A Fotografia - Thomas W.M. Harrell

DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA
I. DA PINTURA RUPESTRE FOTOGRAFIA
descoberta da fotografia no aconteceu como muitos po deriam pensar de uma hora para outra. Como veremos mais adiante, a busca do meio fotogrfico levou centenas de anos para se concretizar. A verdade que o desejo da fotografia ou alguma coisa semelhante, parece ser intrnseco ao homem -um instinto quase-. O desenho e a pintura na sua forma mais bsica no so nem mais nem menos, do que manifestaes do grande desejo de RETRATAR O MUNDO que todos ns possumos desde a infncia e que comum tanto nos primitivos quanto nos civilizados. Historicamente, sabemos que mesmo antes de existir a escrita, os primitivos j se comunicavam por meio de desenhos (Ver fig. 1.) pois a imagem precede a palavra escrita na ordem evolutiva da linguagem. Mesmo depois que a escrita evoluiu, tanto o desenho como a pintura e outros meios de comunicao visuais continuaram a ter enorme importncia no processo cultural e e civilizatrio. Mesmo com o florecimento da literartura e das artes representativas , a busca de um processo mais perfeito e mais realista de registrar o mundo continuou sendo insistentemente procurado atravez dos tempos. Isto deve-se ao fato de que as imagens comunicam em nveis diferentes aos da palavra seja ela escrita ou falada. Mas verdade tambm que tanto a pintura quanto o desenho ou a gravura no conseguiam satisfazer a vontade de muitos artistas de retratar o mundo com o maior realismo possvel. O fato que enquanto no existiu a fotografia muitas - muitssimas pessoas - estavam insatisfeitas com o que se podia fazer com o desenho e a pintura em matria de REALISMO. A fotografia representa o detalhe, a mincia, a perspectiva, a luz, o momento fugaz, a espontaneidade, e a velocidade que muitos procuravam mas no conseguiam por outros meios. No de hoje a afirmao que a inveno da fotografia LIBERTOU a pintura para encontrar a sua verdadeira vocao expressiva. Po-
deramos at afirmar que do ponto de vista de um determinismo histrico, a humanidade estava fadada a descobrir a fotografia ou alguma coisa semelhante porque no desistiria dessa busca at chegar ao que procurava. necessrio deixarmos claro que no se trata de fazer uma comparao qualitativa entre a fotografia e as outras artes visuais. mesmo assim, no pode restar dvida que a fotografia se fazia necessria entre elas e que o lugar que conquistou em nossa civilizao muito especial. Nas prximas pginas iremos ver como foi a evoluo da busca deste meio at hoje insuperdo de registrar imagens de incrvel perfeio e realismo e sem o qual a nossa cultura seria inteiramente outra.
12 x7 cm
Foto: Vanessa F.M. Harrell , 1998
figFig. 1.1. Fotografia de Pintura Rupestre nas cavernas de Jata, Gois.

Estima-se que alugumas destas imagens tenham mais de onze mil anos. Poderiamos refletir de como seria difcil fazer uma descrio precisa destes desenhos se no existisse a fotografia para nos mostrar como so.
CAPITULO I
1. OS PRINCPIOS DA FOTOGRAFIA
Podemos reduzir a trs, os princpios que possibilitaram a descoberta da fotografia. Estes trs princpios j existiam muito tempo antes da fotografia ser inventada mas foi necessrio reunilos de forma coerente para que essa inveno pudesse vir tona. Eles so:
Vejamos agora, mais detalhadamente os trs princpios bsicos e como cada um contribuiu para a descoberta da fotografia.
A) . O Principio da Cmara Escura de Orifcio

O principio da cmara escura de orifcio uma inveno annima e data dos tempos mais remotos. Para sermos mais claros no se sabe quando foi inventada nem por quem. Uma das comprovaes mais antigas que temos da sua utilizao prtica segundo o historiador alemo, Klaus op-ten Hoefel (2.) da observao de uma eclipse solar pelo sbio rabe Ibn Al Haitam, na corte de Constantinopla no ano 1038. O princpio porm, muito mais antigo pois j era conhecido na Grcia antiga quando Aristteles (384 -322 A.C.) fez uma discrio da formao de imagens durante a passagem da luz por pequenos orifcios. Na Itlia, o progresso da cmara escura foi grande a partir de sua divulgao nos escritos de Leonardo da Vinci (1452 -1519). Da Vinci foi o primeiro a fazer uma discrio precisa do fenmeno da cmara escura. Posteriormente esta passou a receber diversos refinamentos um dos quais foi a introduo de uma lente convergente no lugar do orifcio para dar uma imagem muito mais ntida e brilhante. Originalmente, a cmara escura de orifcio era uma caixa ou mesmo um quarto escuro (de onde o nome cmara), no qual uma das paredes possua um pequeno orifcio por onde passava um filete de luz. Este filete de luz penetrando pelo pequeno orifcio projetava na parede oposta, uma imagem do que se encontrava do lado de fora.(Ver Figura 1.2.) As pesquisas sobre a natureza da Cmara Escura de Orifcio intensificaram-se durante os sculos XVII e XVIII. No sculo XVIII, houve grande interesse por todo tipo de princpio cientfico e os nobres mais esclarecidos faziam encontros para os quais convidavam os grandes pensadores da poca. At meados e fins do sculo XVIII (veja figs.1.3.e 1.4.) cmaras escuras de inmeros formatos eram utilizadas para ampliar transparncias e desenhos e mesmo para o retrato pelos artistas da (2.)Fotografia -Museu da fotografia Agfa Gevaert/MIS 1981
A). O PRINCPIO B). O PRINCPIO
DA DA
CMARA ESCURA
DE
ORIFCIO,
FOTOSENSIBILIDADE, PTICA.
C). OS PRINCPIOS
DA
Foram basicamente estes princpios que possibilitaram a descoberta da fotografia mas no devemos esquecer que existiram mltiplos outros fatores conjunturais, histricos e culturais que tambm contriburam de forma decisiva para essa descoberta. O mundo estava pronto para a descoberta da fotografia somente no momento em que ela veio e no antes. Da mesma maneira que Thomas Edison no poderia ter feito a descoberta da vitrola ou da lmpada incandescente antes que existisse o telgrafo ou o arco voltaico, a descoberta da fotografia no poderia ser consolidada sem que esses e outros importantes requisitos viessem tona. Como j dissemos, a verdade que a busca do processo fotogrfico to antigo quanto o desejo de representar visualmente o mundo, os objetos, os acontecimentos e os semblantes que consideramos importantes. Como diz Naomi Rosemblum Como forma de se fazer imagens, a fotografia tem florecido de forma inesperada desde as suas origens h 150 anos.Pela sua ubiquidade as fotografias tem sido preponderantes em tranformar as nossas ideias sobre ns mesmos, as nossas instituioes e a nossa realao com o mundo natural (1.)
(1.) Naomi Rosemblum A World History of Photography Abbeville Press New York, 1984 (Traduo do autor) 2

poca, mas at esse momento ningum havia encontrado uma forma de gravar as imagens formadas dentro da Cmara escura a no ser pelo desenho. Devemos notar bem que todos esses avanos so indcios de uma emergente voracidade de ver. As lunetas, os telescpios, os microscpios, a cmara escura, a gravura, a pintura representam nesta poca uma crescente necessidade do homem de ver e de conhecer o seu mundo desde o microcosmos at o macrocosmos. esta poca que representa o incio da cultura visual do sculo XX e caracterizada pela busca do conhecimento atravs da verificao emprica (o mtodo cientfico). interessante notar que o crescente uso ao qual foi submetida a cmara escura nos sculos XVII e XVIII, como um aparelho auxiliar na execuo de esboos e desenhos contribuiu muito para reforar as pesquisas em torno de como melhorar e sobretudo fixar a imagem por ela produFig.1. 2. Gravrura datada de 24 de Janeiro de 1544 zida.
com a inscrio: Solis Designium (Desenho do Sol) demonstrando o principio da Cmara Escura de Orificio.
Thomaz. W.M. Harrell
Figura 1. 3. Gravura mostrando a cmara escura j munida de uma objetiva

sendo utilizada para copiar desenhos. Note-se bem que ela est montada sobre trilhos para moviment-la de forma a conseguir diferentes nveis de ampliaco.
Figura 1. 4.
Outra cmara escura com objetiva, espelho e vidro despolido. Esta cmara data de 1820 e estava exposta no Museu da Imagem e do Som. (Fotografia do autor.) O design desta cmara imita o mesmo desehho que seria utilizado mais tarde em cmaras reflex.
CAPITULO I
B. O princpio da Fotossensibilidade:
1. Johann Heinrich Schulze
A busca por algum material que permitisse fixar as imagens produzidas dentro da cmara escura sem dvida to antiga quanto ela mesma. A primeira coisa que artistas e gravuristas fizeram ao se deparar perante a imagem da cmara escura foi de utiliz-la como guia para o desenho. Esta tcnica recebeu o nome de desenho photognico mas no resta dvida que o que mais desejavam era de gravar a imagem in natura do jeito que eles a observavam dendtro da cmera. Naturalmente foi necessrio que a cincia da qumica se desenvolvesse alm do ponto onde se encontrava nessa poca Embora ningum o soubesse, mesmo o prprio descobridor, um passo importantssimo nessa descoberta foi dado em 1727. Nesse ano, o pesquizador alemo Johann Heinrich Schulze publicou os resultados de pesquisa na qual constatava que umas folhas de papel por ele tratadas com nitrato de prata enegreciam quando expostas luz do dia. Mas, como relata o historiador alemo, Klaus op ten Hoefel, O Prof. Johann Heinrich Schulze tinha tudo em mente menos fazer descobertas fotogrficas; a sua inteno era a fabricao de pedras luminosas de fsforo. (3.) O trabalho do Prof. Schulze foi publicado sob o ttulo DE
COMO DESCOBRI O PORTADOR DA ESCURIDO AO TENTAR DESCOBRIR O PORTADOR DA LUZ. Obviamente Schulze referia-se ao fato
FiFig 1.5 Johann Heinrich Schulze. Em 1727 ele descobriu a fotossensibilidade dos sais de prata.
Em: Fotografia MIS Museu da Imagem e do Som, So Paulo 24 maro 1981Reproduo de original em Colnia Alemanha no Meuseu Foto Historama da Agfa Gevaert
2. Thomas Wedgewood
Em 1802, mais de setenta anos depois de Shulze, o ingls Thomas Wedgewood, descreveu um processo semelhante ao de Schulze que tambm utilizava nitrato de prata e que ele descrevia como belo e prtico quando utilizado para copiar gravuras sendo que carecia somente de alguma forma para fixar as imagens. Wedgewood, embora tenha aplicado o princpio da fotossensibilidade da prata produo de imagens tambm falhou na tentativa de encontrar um agente fixador para as imagens produzidas na cmara escura . Na poca em que Wedgewood relatou as suas experincias no comeo do sculo XIX, j existiam inmeros pesquisadores em diversos pases do mundo, a maioria sem saber os uns dos outros, mas todos unidos no propsito de descobrir alguma forma de fixar a imagem produzida dentro da cmara escura. Como diz Klaus op ten Hoefel Wdegewood e Davy ignoravam as descobertas do qumico Karl Wilhelm Scheele, o qual discubriu, em 1777, que o amonaco se torna ativo como elemento de fixao, pois do contrrio teriam tido sucesso e fobtido as primeiras fotografias permanentes (4.)
de o material por ele tratado escurecer com a ao da luz em lugar de brilhar como ele desejava. Nunca lhe ocorreu que na realidade ele havia dado o primeiro passo para descobrir o verdadeiro portador da luz - a Fotografia. Schulze, como bom cientista fez novas experincias para certificar-se que era realmente a ao da luz que causava essa transformao na prata mas no levou o seu trabalho alm desse ponto e nunca lhe ocorreu de tentar formar uma imagem na cmara escura. Alm disto, Schulze tambm no teve sucesso na tentativa de encontrar algum processo de interromper o enegrecimento da prata quando submetida luz e por isto desistiu de continuar com essas experincias. (3.) Fotografia -Museu da fotografia Agfa Gevaert/MIS 1981
(4).Ibid.
C. O Princpio da ptica
Este terceiro e ltimo princpio no pode ser subestimado na sua importncia para a descoberta da fotografia. No se sabe ao certo quando que a cmara escura deixou de ter um orifcio e passou a incorporar uma lente. Este passo no entanto foi de grande importncia uma vez que a lente produz uma imagem muito mais ntida e brilhante. Quem j experimentou com o princpio da cmara escura de orifcio tambm conhecido como estenop sabe como a imagem produzida por este meio fraca e sem nitidez. As lentes convergentes esto entre as mais antigas que conhecemos e temos notcias de que o Veneziano BRBARO foi o primeiro a colocar uma lente convergente na cmara escura no sculo XV. Mas smente nos sculos XVII e XVIII que foram feitos grandes avanos na ptica. Nesta poca as idias de Coprnico eram avidamente discutidas e as lunetas e telescpios j eram muito populares. Os primeiros prottipos de microscpios desenvolvidos pelo holands Leeuwenhoeck tambm j haviam sido largamente difundidos e sucitaram o surgimento da teoria dos micrbios. A questo da ptica tem muito a ver com aquilo que mencionamos mais cedo, a vontade de olhar, de conhecer o mundo pela observao. Tanto os avanos tcnicos como a liberalizao do pensamento possibilitaram aos pensadores da poca olhar para o cosmos de uma maneira nova e imaginativa. Como exemplo disto podemos citar o conto fantstico Viagem Lua do escritor e poeta Cyrano de Bergerac assim como a obra literria de Voltaire mais especficamente Micromgas . Bergerac utilizou a forma de um conto fantstico para divulgar as idias cientficas correntes do sbio italiano Gassendi. Este mesmo conto serviu de inspirao para o filme homonimo de Geogre Mlis e posteriormente a fico cientfica de Jules Verne. Por seu lado, Voltaire permite-se a ousadia at ento considerada de hersia, de olhar para o micro e o macro cosmos de uma forma nova e no supersticiosa contrariando frontalmente o dogma da Igreja. Poderamos afirmar que a partir deste momento ao menos intelectualmente comea a romper-se a barreira entre o mundo antigo e o moderno e a fotografia faz parte integrante desse processo.
2. A DESCOBERTA DA FOTOGRAFIA
A. JOSEPH NICEPHORE NIEPCE
Foi um francs, Joseph Nicephore Niepce, quem consiguiu produzir para a humanidade a primeira fotografia permanente da histria. Niepce procurava desde 1793 alguma forma de copiar gravuras e desenhos. As suas pesquisas o levaram a experimentar com uma grande variedade de materiais fotossensiveis. Em 1822, ele conseguiu realizar a cpia de uma gravura em metal sobre vidro, processo ao qual ele deu o nome de HELIOGRAFIA. Quatro anos mais tarde, em 1826, ele conseguiu fazer a primeira fotografia durvel da histria expondo uma chapa sensibilizada com asfalto e exposta durante oito horas. Como fixador ele usou um cido a urina. (Ver figuras. 7 e 8).
Figura 1.6. A primeira fotografia da historia realizada por Joseph Nicephore Niepce. O tempo de exposio foi de oito horas.
Coleo Gershheim, Humanities Research Center, University of Austin Texas.
Fig.1.7 Joseph Nicephore Niepce (1765-1833).
N.B. Recentemente a revista brasileira Fotografe Melhor informou que a primeira fotografia da histria na realidade a reproduo de uma gravura feita pelo prprio Niepece um ano antes da renomada fotografia at hoje considerada a primeira. A reproduo apareceu a pblico na casa de leiles Sotherbys em Paris e foi arrematada por US$443 mil. Acreditamos porm que se trate apenas da reproduo de 1822 (j mencionada em nosso texto) ou uma posterior de 1825 e no de uma fotografia como o caso da vista da janela na casa de campo em Chalon-sur-Sane. Ver:Fotografe Melhor Ano 6 Edio 68, p.15, Ed.
Europa
CAPITULO I B. JAQUES MAND DAGUERRE E A DAGUERREOTIPIA

Niepce associou-se em 1829 a um pintor de paisagens e gravurista, Jaques Mand Daguerre (Fig. 1.10.). Este, procurava um meio mais fcil e realista de fazer gravuras. Depois do falecimento de Niepce Daguerre passou a realizar experincias com o qumico Dumas e desde cedo abandonou os lentos processos desenvolvidos pelo scio. Depois de vrios anos de experincias, em agosto de 1839, Daguerre apresentou um novo e revolucionrio processo a LAcadmie des Scinces et Beaux Arts de Paris. O processo fez imediato sucesso e ficou conhecido como Daguerreotipia. Por solicitao do prprio Daguerre, a tcnica foi divulgada livremente ao mundo sem direitos autorais. Em compensao Daguerre recebeu uma penso vitalcia do governo francs. Apesar de ser bastante revolucionrio, o processo era trabalhoso (Ver Box na prxima pgina). A complexidade e periculosidade do manuseio dos reagentes qumicos junto com a lentido da sensibilidade do processo limitavam enormemente as possibilidades temticas das primeiras daguerreotipias. Apesar disto, nada impediu o tremendo desenvolvimento e popularidade da tcnica. . Em poucos meses Daguerreotipos j estavam sendo realizados na Europa, Amrica e nos mais recnditos lugares do mundo. A grande popularidade da qual gozou a Daguerreotipia foi o resultado deste ser o primeiro processo prtico de fotografar. As imagens eram de um detalhe e perfeio surpreendentes. Mesmo assim, devido s dificuldades do processo j mencionadas, os primeiros Daguerreotipos sofriam de severas limitaes temticas (eram de prdios, monumentos, natureza mortas e cenas de rua). O retrato era particularmente difcil de executar devido ao fato que os tempos de exposio eram muito longos (em excesso de 30 a 45 minutos). Isto requeria uma tremenda pacincia por parte dos modelos que precisavam se manter perfeitamente imveis, frequentemente sustentados por armaes de ferro durante os longos tempos de exposio. por isto que em algumas das daguerreotipias mais antigas no se pode distinguir se a pessoa retratada est de olhos abertos ou no. Estes tempos de exposio foram rpida e progressivamente sendo reduzidos na medida
Figura 1.8 Jaques Mand Daguerre (1787-1851) Inventor da Daguerreotipia primeiro processo prtico de fotografar que foi durante anos o mais popular do mundo.
Em: Fotografia MIS Museu da Imagem e do Som, So Paulo 24 maro 1981
em que a tcnica ia sendo aperfeioada. Em menos de um ano, Godard em Londres, anunciou uma tcnica muito mais rpida. At 1841, o tempo de exposio de uma Daguerreotipia j havia sido reduzido para dez ou quinze segundos!. Diga-se de passagem que uma Daguerreotipia era essencialmente uma gravura ou melhor uma fotogravura . Cada imagem era uma s chapa de cobre e prata, produzida por um processo
Figura 1. 9. A Daguerreotipia foi o primero processo prtico de se fotografar. Apesar de suas mltiplas dificuldades e at perigos este processo teve uma aeitao generalizada e muito rpida. (Foto do autor na esposio do MIS).

bastante lento e caro. No havia nesse momento um meio prtico de fazer cpias de uma Daguerreotipia. Quem quisesse dois retratos teria que posar igual nmero de vezes. Tambm no era possvel a esta altura imprimir uma fotografia numa revista ou num jornal. Os meios de imprensa dependiam ainda do trabalho de desenhistas e gravuristas para ilustrar as suas publicaes.
COMO ERA UMA DAGUERREOTIPIA?
O processo da Daguerreotipia consistia no uso de uma chapa de cobre sensibilizada por uma fina camada de prata preparada numa cmara especial contendo iodo em estado gasoso. O iodo combinava-se com a prata para formar iodeto de prata, um material fotossensvel. A imagem latente resultante depois da exposio era posteriormente revelada com vapor de mercrio aquecido por uma chama embaixo da chapa. Os resultados eram imagens muito ntidas e at hoje quem tem a oportunidade de ver uma Daguerreotipia se surpreende com a qualidade das imagens.
Fig. 1.10 D.F. Millet Casal e filha, 1854-59 Daguerreotipia Bibliothque Nacionale, Paris
CAPITULO I
C. WILLIAM HENRY FOX-TALBOT
Ingls, William Henry Fox-Talbot, traba lhando independentemente das experi ncias de Niepce e Daguerre, havia desenvolvido um processo fotogrfico anlogo ao desses dois pesquisadores porm muito mais barato e prtico. Em 1839 quando Talbot soube do trabalho de Daguerre, ele apresentou apressadamente o resultado das suas pesquisas Academia Real da Inglaterra para garantir os direitos ao seu processo. Diferentemente dos pesquisadores franceses, Talbot foi o primeiro a utilizar um negativo de papel do qual era possvel tirar cpias positivas por contato. Foi esta a grande contribuio de Talbot, pois foi o seu processo que possibilitou a fotografia em srie. A maior desvantagem do processo de Talbot porm era que o seu negativo de papel no permitia cpias com a mesma qualidade dos Daguerreotipos.
O PROCESSO NEGATIVO-POSITIVO.
Fig. 1.12. Famosa Talbotipia realizada por Talbot em que ele posa em sitio
arqueolgico ( 1840)
Figura 1.11. William Henry Fox-Talbot (1800-1877)
Talbot como outros antes dele no havia conseguido desenvolver um mtodo adequado para aplicar a prata sensvel ao vidro e por isso aplicou o seu material no papel. Mesmo assim, aos poucos Talbot foi aperfeioando o seu processo que ficou conhecido como Calotipia e que em 1841 j conseguia concorrer em popularidade com a Daguerreotipia. Anos mais tarde, o francs Gustave Le-Gray refinou a tcnica imergindo os negativos de papel num banho de cera para torn-los mais transparentes. O resultado foi to bom que ameaou a hegemonia da Daguerreotipia de forma definitiva embora por pouco tempo pois a introduo da chapa mida estava prestes a revolucionar todos os processos conhecidos at ento.

D. Hercules Florence e a Fotografia no Brasil
interessante notar aqui tambm a contribuio do francobrasileiro, Hrcules Florence, cujo trabalho e perspiccia por muito tempo ficaram desconhecidos. Florence trabalhou independentemente dos pesquisadores europeus e conseguiu resultados surpreendentemente avanados. Foi ele quem segundo o seu bigrafo Boris Kossoy, utilizou a palavra fotografia antes mesmo de Niepce. Sem sombra de dvida, os maiores inimigos de Florence no foram os seus concorrentes e contemporneos mas o esquecimento e a solido aos quais so frequentemente relegados os pesquisadores no Brasil. De fato, Florence utilizou sais de prata e
produziu fotografias. A verdade que tanto Florence como outros pesquisadores da poca chegaram muito perto de descobrir a fotografia mas no tiveram a oportunidade de registrar as suas descobertas perante as instituies oficiais. consenso geral que Niepce foi o primeiro a tornar pblicas as suas descobertas e portanto considerado o inventor da fotografia. Quanto nomenclatura, a historiadora Naomi Rosemblum afirma que foi Talbot instigado por seu amigo Herschel quem primeiro aplicou o termo fotografia ao que antes ele chamava de desenho photognico. Isto de forma alguma desmerece o trabalho realizado por outros pesquisadores no resto do mundo. Sem dvida pensando nisto que Boris Kossoy escreve respeito de Florence: ..." segundo ele mesmo, que seguidamente repete o fato de seu isolamento em relao aos centros culturais e cientficos...Florence desenvolve seus estudos no campo da fotografia utilizando-se das propriedades dos sais de prata como substncias sensveis luz.(5.) Na verdade o trabalho de Kossoy to preciso e convincente que se Florence no pode ser considerado o descobridor da fotografia ele deveria ser ao menos citado como um dos seus descobridores por todos os historiadores do mundo a partir das revelaes feitas pelo pesquisador. Infelizmente, aqui como em outras situaes os Brasileiros que desejam pela notoriedade mundial devem esperar no mximo um segundo lugar como aconteceu com o caso Santos Dumont/Irmos Wright e tantos outros. Mas afinal o que poderiamos esperar uma vez que ns mesmos escolhemos jogar pelas regras que sustentam que foram os portugueses que descobriram o Brasil e no os indios?
Figura 1.13. Hercules Florence (1804-1879) e cpia de seus manuscritos. Este francs pode ter sido o inventor da fotografia em Campinas So Paulo. A questo da descoberta da fotografia muito controversial. Os historiadores americanos do preferncia para os seus compatriotas como tambm fazem os inglses os alemes e todos aqueles que tem chance de obter essa distino.
Em: Fotografia MIS Museu da Imagem e do Som, So Paulo 24 maro 1981
5.) Kossoi, Boris. A descoberta da Fotografia no Brasil 9
CAPITULO I E. FREDERICK SCOTT-ARCHER E A CHAPA MIDA
m 1851, outro Ingls, Frederick Scott Archer, obteve xito com um processo revolucionrio que logo derrubou a Da guerreotipia e a Calotipia juntas . O processo apresentava grandes vantagens em relao aos processos anteriores pois utilizava finalmente um negativo de vidro (com a qualidade da Daguerreotipia) e possibilitava a tiragem de inmeras cpias (a vantagem da Calotipia), com um custo baixo e materiais muito menos perigosos. Este processo introduzido por Scott-Archer na Inglaterra e quase que simultaneamente por Gustave Le-Gray na Frana possua a nica desvantagem de ter que ser preparado e revelado em estado mido. O processo utilizava um coldio, que era aplicado, ao vidro, e devia ser exposto na cmara escura enquanto hmido.
Apesar das mltiplas dificuldades j mencionadas o processo dava exelentes resultados e acabou sendo o mais utilizado durante os prximos vinte anos. Este processo deu incio queles fotgrafos que saiam para o campo munidos de cmara, trip, barraca escura (para servir de laboratrio) junto com vidros e banheiras para os reagentes. As dificuldades de se fazer fotografia de paisagem eram enormes mas justamente desta poca que datam alguns dos registros mais memorveis de expedies, acidentes, guerras, catstrofes e outros eventos. Todos estes registros so testemunhos vivos de momentos da histria que de outra maneira estariam completamente perdidos, assim como da coragem e inventividade dos primeiros fotgrafos.
Fig1. 14.
Ao lado: A imagem do fotgrafo itinerante carregando os materiais do seu ofcio (Trip, barraca, cmara, reagentes e todos os acessrios). Esta imagem tornou-se popular partir do momento em que foi inventado o processo mido por volta de 1856. Gravura annima. em Histria e Manual da Fotografia J. Thompson Ed., 1877. Museu Metropolitando de Arte. New York
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fotografia externa somente se tornou mais fcil partir do ano 1871, quando Richard Leach-Maddox, um amador In gls introduziu a emulso de gelatina. Este processo foi rapidamente aperfeioado e ficou conhecido como chapa seca. A inveno da chapa seca foi de tremenda importncia para a fotografia. Os fotgrafos poderiam ficar muito mais a vontade para se concentrar no assunto deixando todos os preparativos complicados de lado. Evidentemente a chapa seca beneficiou muito mais a fotografia externa . A poca da chapa seca caracterizada princpalmente pelos negativos de vidro que tambm eram usados com os processos hmidos. Entre 1871 e 1885 muita pesquisa foi feita para encontrar novos suportes para a emulso seca entre os quais o nitrato de celulose foi um dos preferidos.
F). RICHARD LEACH-MADDOX: A CHAPA SECA
12.5 x 7 cm
Figura 1.16. Imagem de George Eastman e a Cmara de Caixinha por ele inventada. Eastman fez pela fotografia o que Bill gates fez pela informtica. Fotos: Eastman House Rochester
J
12 x 7 cm
Figura 1.15 Os conhecimentos necessrios para a produo de fotografias pelo processo humido barravam um sem numero de usurios. Tudo isto iria acabar com a introduo da chapa seca. Acima vemos o material de um "retratista de paisagens". Foto: Foto Historama, Agfa-Gevaert, Leverkusen
G). GEORGE EASTMAN E O FILME EM ROLOS
em 1888, a Eastman Kodak Company revolucionou a fo tografia com a introduo de filmes em rolos. Uma verda deira panacia para a poca, foi o lanamento conjunto de uma pequena cmara de caixinha. Com esta forma de marketing a fotografia atingia a sua vocao popular e encontrava-se finalmente ao alcance de pessoas inexperientes de todos os poderes aquisitivos. "Voc tira as fotos ...nos fazemos o resto" dizia o lema da Kodak. Se Bill Gates tem algum precursor na histria certamente esta pessoa George Eastman. Da mesma forma que Gates fez com o microcomputador, este visionrio tambm se preocupou em levar a tecnologia da fotografia da forma mais simples e acessvel possvel para dentro do lar de cada pessoa. a ele que devemos o que hoje conhecemos por fotografia popular um dos maiores mecados do mundo com um faturamento de bilhes de dolares por ano.
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CAPITULO I
Fig 1.19. A fotografia Figura 1.17.

A imagem a esquerda uma gravura mostrando o famoso fotgrafo parisiense Nadar num balo a ar quente fotografando a cidade numa de suas arriscadas aventuras fotogrficas. sempre atrai as pessoas interessadas em captar cenas sem serem apercebidos o que deu origem a camaras escondidas em clips de gravata, relgios e at chapeus como mostra a imagem ao lado.
Nadar phtogrphe de paris
Le Chapeau Photographique
Fig. 1.18.
Fotografia de um estdio da poca em que aparece placa de aviso; "As encomendas sero pagas adiantadas"
Fotografo Brasil
Fig.1.20
Retrato de familia. ( Daguerrotipia)
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OS GRANDES FOTGRAFOS Este captulo no poderia ser considerado completo se no inclussemos ao menos alguns nomes dos grandes fotgrafos. Alguns claro j foram mencionados no corpo do nosso texto pois esto eternamente ligados ao desenvolvimento da fotografia outros porm so pouco conhecidos do pblico em geral mas constituem ao menos as mais brilhantes estrelas na sempre crescente e j extensa galxia dos grandes fotgrafos de todos os tempos. Luis Jaques Mand Daguerre (1789-1851) Daguerre deve figurar entre os primeiros grandes fotgrafos pois muito alm de um dos inventores ele foi um dos primeiros a dar a qualidade de arte ao meio. William Henry Fox- Talbot (1800-1877) Da mesma maneira que o seu contemporneo Daguerre, Fox -Talbot foi um avido experimentador e criador com o meio fotogrfico. Se verdade que Daguerre brindou o mundo com o primeiro e precioso processo que possibilitou a atividade fotogrfica a nvel mundial, a contribuio de Fox-Talbot foi a de fornecer o processo positivo negativo igualmente importante e hoje dominante na fotografia. Gustave Le Gray (1820-1862) Le Gray mais um caso de um experimentador de sucesso que chegou fazer diversas descobertas importantes na fotografia. Foi um artista (era pintor) com profundo conhecimento tcnico. A sua sensibilidade esttica o levou a aplicar os seus conhecimentos de forma a produzir obras de grande perfeio e beleza. Nadar (1820-1910) Nascido Gaspard Flix Tournachon NADAR foi o retratista por exelncia da sua poca. Jornalista e escritor, interessouse pela fotografia como forma de ilustrar matrias e artigos. Logo tornou-se famoso pela magnfica qualidade de seus retratos. A poca foi feliz pois na Paris de meados do sculo
XIX encontravam-se reunidos todos os monstros sagrados das artes. Os seus retratos de feitos por Nadar de figuras proeminentes como George Sand, Rossini, Hector Berlioz e muitissimos outros, representam preciosos documentos histricos que atestam da sua grande sensibilidade. Edouard Denis Baldus (1820-1882) Baldus se distingue pelo seu interesse central na fotografia arquitectnica de sua poca. Neste sentido ele um dos primeiros a utilizar a fotografia como um meio de registro. Embora tenha tambm trabalhado com fotografia de paisagem e outros projetos Baldus foi quem mostrou a possibilidade se se utilizar a fotografia para se criar um acervo iconogrfico de grande detalhe e valor histrico. Na realidade, Baldus o primerio de um numeroso grupo de fotgrafos de outros paises que dispertam o interesse por fotografia de objetos e lugares. Francis Frith (1822-1898) Frith interessou-se pela fotografia principalmente porque era editor numa empresa da familia. Roger Fenton (1819-1869) Carleton E. Watkins (1829-1916) Lewis Carroll (1832-1898 ) Julia Margaret Cameron (1815-1879) Edwearde Muybridge (1830-1904) Alfred Steiglitz (1864-1946) Peter Henry Emerson (1856-1936) Eugne Atget (1856-1927) Alvin Langdon Coburn (1882-1966) Baron Gayne de Meyer (1869-1946) Edward jean Steichen (1879-1973) August Sander (1876-1964) Jaques Henri Lartigue (1894-) Emil Otto Hopp (1878-1972) Edward Weston (1886-1958) 13
CAPITULO I Paul Strand (1890-1976) Weegee (1899- -1969) Lazlo Moholy-Nagy (1895-1946) Man Ray (1890-1976) Andr Kertsz (1894-) Walker Evans (1903-1975) Cecil Beaton (1904-1980) Eewin Blumenfeld (1897-1969) Henri-Cartier Bresson (1908) Brassai (1899) Bill Brandt (1904) Ansel Adams (1902) Richard Avedon (1923) Robert Frank (1924) Norman Parkinson (1913) Helmut Newton (1920) Irving Penn (1917) Deavid Bailey (1938) Joel Meyerowitz (1938) Francis Jacobetti (1939) Elliot Erwitt (1928-1988) Joel Peter Witknin (1939-) Don Mc Cullin (1935-) SebastioRibeiro Salgado Junior (1944)
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A ANATOMIA DA CMARA
CAPITULO II A ANATOMIA DA CMERA FOTOGRFICA (A Cmera Fotogrfica e Suas Partes)
este captulo iremos ver as diferentes partes da cmera fotogrfica de forma a melhor entender a funo de cada uma delas e o papel que cada uma desempenha no trabalho integrado de formar a imagem final. Primeiramente veremos os diferentes tipos de cmeras fotogrficas que so divididos em cinco classes. Tambm veremos que alm da questo dos recursos tcnicos o formato ou tamanho do negativo um divisor de guas entre as cmeras fotogrficas. De forma geral quanto maior o formato, melhor ser a qualidade das imagens produzidas. Em seguida veremos as objetivas : o sistema ptico da cmara fotogrfica. Nessa discusso tornar-se a claro que a distncia focal da objetiva exerce enorme influncia sobre as caractersticas da imagem que ser formada. A funo da ris ou diafragma ser ento analisada pois este dispositivo hoje, incorporado na objetiva exerce a importante funo de regular a quantidade de luz que atinge o filme. Esta parte concluir com uma breve discusso dos diferentes tipos de objetivas existentes e suas principais caractersticas e aplicaes. Finalmente, ser o momento de vermos o funcionamento do obturador cuja principal funo de regular a durao do tempo que a luz atinge o filme. Concluda a discusso sobre os principais recursos tcnicos da cmara passaremos a ver o seu funcionamento integrado no processo de se fazer uma fotografia.
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CAPITULO II
A CMARA ESCURA DE ORIFCIO E A CMARA FOTOGRFICA MODERNA
primeira coisa que devemos considerar ao querer aprender a fotografar entendermos a concepo bsica da cma ra fotogrfica e o seu funcionamento. Talvez a forma mais simples da cmara fotogrfica seja tambm o seu prottipo mais antigo conhecido como cmara escura de orifcio. A cmara escura de orifcio no era nada mais do que um recinto fechado com um pequeno orifcio pelo qual entrava um minsculo filete de luz. O filete de luz, projetado na parede oposta da cmara formava uma imagem (Veja ilustrao). Este fenmeno alm de comprovar que a luz viaja em linha reta, serviu de modelo para o desenvolvimento das cmaras fotogrficas antigas j munidas de objetivas e filme. Este princpio continua sendo aplicado mas as cmaras modernas so muito menores embora ainda mentenham o mesmo nome de cmara..
O que mais importa para ns neste momento, percebermos que a concepo bsica de qualquer cmara fotogrfica continua sendo a mesma dos tempos antigos. O formato mudou as dimenses so outras e muitos avanos foram incorporados mas o coneito bsico o mesmo. No desenho esquemtico abaixo e no da figura 2., na pgina seguinte, vemos que toda cmara deve possuir certos elementos importantes e indispensvaeis.
4 6 7
1 Fig. 2.2
2 5
Figura 2.1
O princpio da cmara escura em gravura do seculo XVII.
primeiro elemento importante da cmara fotogrfica, a caixa preta ou corpo (1). dentro do corpo que ser colocado o filme (2). O filme por sua vez colocado justamente no plano onde a objetiva (3) ir formar a imagem. A esta configurao bsica tornam-se ainda necessrios alguns outros componentes. importante mirar ou apontar a cmara com certa preciso para termos uma idia correta do que ser fotografado. Para tanto necessrio que a cmara possua um visor (4). A objetiva ou lente deve ter uma forma de ser focalizada para que o assunto seja registrado em foco. O controle de foco (5) move o elemento da lente para frente e para trs para conseguir o foco do assunto desejado. Um outro controle importante a ris ou diafragma (6). A funo principal do diafragma de controlar a quantidade de luz que passa para o filme. Por sua vez o obturador (7) uma cortina ou conjunto de palhetas que controlam o tempo que a luz chegar at o filme. Um ltimo controle importante o mecanismo para avanar o filme de forma que se possa expor uma chapa aps a outra. (Veja a Figura na pgina seguinte.)
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A ANATOMIA DA CMARA
1. Corpo 2. O Filme 3. A Objetiva 4. O Visor 5. O Controle de foco
xistem diferen as evidentes en tre cmaras fotogrficas modernas. Como veremos ,uma cmara simples pode no passar de uma simples caixinha com uma lente acoplada e uma janelinha que serve de visor. Ao lado, uma cmara profissional cujo sistema modular permite que ela seja desmontada. Assim podemos ver todos os elementos que a compem. Temos portanto: 1) o corpo 2)o chassis de filme 3) a objetiva 4) o visor e 5) o controle de foco. Nesta cmara o controle de foco uma rodela que ao ser girada faz a lente ir para frente e para traz.
2. A anatomia da cmara bsica com os seus principais elementos:

A direita a cmara desmontada 1) 0 Corpo da Cmara 2) O Chassis de filme (back) 3) A Objetiva 4) O Visor (prismtico) 5) O controle de foco
1) 2) 3)
4.
4)
5)
2.
1. 3. 5.
A.
B.
C.
D.
Fig. 2.3
Na sequencia acima (ao p da foto) vemos: A) smente o corpo, B) o corpo com o chassis de filme montado, C) o corpo, filme e objetiva e D) todos os elementos que compem a cmara (corpo, filme, objetiva e visor).
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CAPITULO II
3. OS DIFERENTES TIPOS DE CMARAS Embora existam centenas de modelos de cmaras hoje no mercado, a maiora tem em comum todos os elementos mostrados na pgina anterior. De forma geral, podemos classificar todos os modelos de cmaras em cinco tipos diferentes. Cada um destes possui caracteristicas prprias que o diferenciam dos outros, principalmente em funo do uso para o qual sero utilizadas e a sofisticao de seus elementos . Os diferentes tipos de cmaras so:
1. 2. 3. 4. 5. As As As As As cmaras cmaras cmaras cmaras cmaras de visor simples de visor telemtrico Reflex de uma objetiva Reflex de duas objetivas Tcnicas e de Estdio.
Fig. 2.4
1. As cmaras simples ou de visor e 2. As cmaras de visor telemtrico
(Visor simples)
A seguir veremos a descrio de cada um dos diferentes tipos de cmaras e o seu funcionamento . Pelas ilustraes anteriores e aquelas que seguem, deve tornar-se evidente que a maior diferena entre os vrios tipos de cmaras est relacionada com o tipo de visor que elas possuem e com a sofisticao de seus controles. CMARAS SIMPOLES E DE VISOR TELEMTRICO* A direita vemos as camaras simples ou de visor telemetrico seguem o mesmo princpio. Elas possuem uma janela (visor), o corpo (ou caixa), a objetiva, a iris (dentro da objetiva), o obturador (neste caso no corpo da cmara mas, em certos casos tambm dentro da objetiva). O controle de foco via de regra muito simples ou inexistente nestas cmaras A diferena entre cmaras simples e cmaras de telmetro* est em que este dispositivo facilita a correta focalizao do assunto por meio de espelhos no corpo da cmara. * (Ver telemetro no glossrio) 18
(Fig.2.5 Cmara de Visor telemtrico)
Imagens : Tron (BMA) e Koycera (Pentax)
A ANATOMIA DA CMARA
3. A Cmara Reflex de uma objetiva (SLR)

A cmara reflex de uma objetiva foi uma grande inveno e ainda a melhor opo para quem deseja se concentrar apenas no trabalho de fotografar, mantendo controle dos recursos tcnicos e evitando possveis erros decorrentes do prprio sistema. A maior vantagem deste tipo de cmara que vemos a imagem a ser fotografada pela mesma objetiva que ser utilizada para produzir a fotografia. Desta maneira o foco, o enquadramento e outros detalhes que vemos dentro do visor so os mesmos que sero registrados no filme. Isto representa uma enorme vantagem sobre todos os outros tipos de cmaras fotogrficas e por isto que o coneito inventado na Alemanha nos anos 30 ainda o mais utilizado hoje em cmaras profissionais e semi-profissionais. A cmara reflex mais cara pois ela mais complexa. O pentaprisma feito de vidro especial. O espelho deve ser controlado por um mecnismo que garanta a sua remoo no mesmo instante da foto. Todos estes detalhes fazem com que a cmara tenha que funcionar como muita preciso. Camaras reflex costumam permitir a troca de objetivas (intercambiabilide) dando grande gama de escolha para o fotografo com relao ao tipo de objetiva que ele quer utilizar. A ilustrao ( acima) mostra a trajetoria da luz passando pela objetiva e sendo rebatida primeiro pelo espelho e depois pelo prisma que a envia ao olho do fotgrafo corrigida em perspectiva e posio.
Fig 2.7
Fig2.6
A primeira reflex de uma s objetiva foi a Ihagee Kine Exacta de Dresden fabricada em 1936
Fig.2.8
Cmara Nikon F601 com lente zoom
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CAPITULO II
Regulagem de aberturas
4. As cmaras Reflex de duas objetivas

Avano do filme
As cmaras reflex de duas objetivas foram criadas para oferecer as vantagens de um sistema reflex mas sem o alto custo da sua complexa construo mecnica. Neste tipo de cmara, uma das objetivas tem a simples funo de levar a imagem para o visor por meio de um espelho. Esta objetiva no possui obturador nem diafragma. A segunda objetiva possui todos os mecanismos necessrios para realizar a fotografia. Este sistema foi muito popular durante muitssimos anos e as marcas Rolleiflex e depois Yashica venderam centenas de milhares de unidades. Estas cmaras embora sejam ainda comuns principalmente entre amadores avanados e profissionais da fotografia social, so cada vez menos utilizadas. Algumas das desvantagens destas cmaras so as mesmas das cmaras simples e de visor telemtrico. Uma destas desvantagens que a imagem vista no visor no a mesma que est sendo feita pela outra objetiva. Embora o foco esteja garantido, obstrues diante da objetiva ou problemas de paralaxe (1) em objetos muito prximos podem acontecer. Com a prtica porm possvel vencer estes defeitos e fazer timas fotografias com estas cmaras que tendem a se tornar muito baratas devido a queda na procura. Ainda outra vantagem que as cmaras reflex de duas objetivas trabalham com filme 120 e produzem imagens no formato 6 x 6 cm que mais do que o dobro do formato 35 mm. A qualidade das cpias portanto muito superior.
Regulagem da velocidade
Contrle de foco
Visor
Alavanca de avano do filme
Objetiva do visor
Objetiva da cmara
1. Paralaxe: Fenomeno pelo qual no ha correspondncia exata entre o objeto visto e o fotografado devido ao deslcocamento espacial da objetiva do visor e a objetiva resposvel pela imagem fotogrfica. O resultado um enquadramento falho. Camaras de visor telemtrico e outras como a de duas objetivas produzem este defeito quando se tenta fazer fotografia de aproximao. O efeito de paralaxe quase nulo a distncias de dois metros ou mais mas crtico em fotografia de retrato e macrofotografia.
Fig. 2.9
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A ANATOMIA DA CMARA
5. As Cmaras Tcnicas e de Estdio.
Fig. 2.10
s cmaras tcnica e de estdio so parecidas com as antigas cmaras de caixo. De fato muitas pessoas confundem estas cmaras com modelos antigos. A verda de que o desenho destas cmaras bastante simples. Vemos na fotografias que este tipo de cmara praticamente no possui um corpo. Ou melhor, como muitas cmaras antigas,a parte traseira e dianteira so unidas por um um fole ou sanfona. O fole permite que as partes dianteira e traseira sejam aproximadas ou afastadas uma da outra de forma a conseguir focalizar desde os objetos mais distantes at os mais prximos. Tanto a pea dianteira quanto a traseira possibilitam inmeros movimentos para corrigir perspectiva , aumentar a profundidade de campo e fazer outros ajustes impossveis de conseguir em outros tipos de cmaras. Estes ajustes fazem com que este tipo de cmara seja altamente verstil mas bastante complicada de usar. A cmara de estdio uma cmara para profissionais experientes. (Note-se que o visor da cmara um vidro despolido na parte traseira) Este tipo de cmara muito utilizado por profissionais especializados em fotografia tcnica, de produtos, publicitria e arquitetnica e at moda. Esta no a melhor cmara para fotografia de fotojornalismo pois ela deve ser usada sempre num trip ou numa estativa devido ao seu tamanho e peso. Estas cmaras so conhecidas pela qualidade que ogrande formato produz. Existem acessrios para utiliz-las com qualquer formato ou tipo de filme, so os chamados Backs. Hoje existem tambm backs digitais para esta cmaras fazendo com que possam ser tranformadas em cmaras digitais em poucos instantes. Tambm no faltam objetivas e acessrios para estas cmaras que costumam ser muito caras.
Fig.2.11
Fig2.12
Ilustraes cortesia TOYO (Sakai special Camera Mfg.Co. Japan)
Vista frontal
Vista lateral
Vista traseira
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CAPITULO II
OS FORMATOS
Tendo visto os diferentes tipos de cmaras fotogrficas deve tornar-se claro que uma das caractersticas que mais as diferencia aquela relacionada com os diferentes formatos de filme. Isto , cada tipo de cmara se diferencia por seu tamanho, a sua complexidade, e pelas aplicaes para as quais ela ser utilizada. O termo formato refere-se ao tamanho do negativo que cada cmara capaz de produzir. Ao lado vemos alguns dos formatos mais utilizados hojeem dia. Entre eles o mais comum o de 35mm utilizado nas cmaras reflex de uma objetiva e padronizado por Thomas Edison e George Eastman em1895. Este formato o mais utilizado mundialmente e usado tanto por amadores como 35mm por profissionais. Os formatos de 6x6 cm, 6x7 cm e 6x9cm (linhas pontilhadas) cabem todos na catgoria de formato mdio. Essa categoria utiliza o filme 120 e 220. O formato de 4x 5 polegadas chamado de formato 6x6mm grande. Veremos mais sobre formatos no Captulo IV que fala especificamente sobre o filme. Existem outros formatos (muito menos usados), menores que o 35mm e alguns maiores que o de 4 x 5 polegadas. O formato de 8 x 10 polegadas (20 x 25 cm) por exemplo um deles. Formato me=dio Esse formato seria aproximadamente do tamanho de uma folha inteira A4. Em resumo, vimos aqui os diferentes tipos de cmaras desde as mais simples camaras de visor, at as sofisticadas cmaras de estdio passando pelas cma4 x5 polegadas (Formato grande) ras reflex de uma objetiva e pelas muito utilizadas cmaras de formato mdio. Fig. 2.13 Os formatos mais comuns mostrados aqui em tamanlho real.
Ver o captulo VII pgina 71 para uma descrio mais detalhada sobre os fomratos.
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AS OBJETIVAS
CAPITULO III : AS OBJETIVAS (O SISTEMA OPTICO DA CAMARA)
Fig 3.1
Imagem: Objetiva da primeira cmara Canon Em Lenswork II/Canon
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CAPITULO III
1.LENTES OU OBJETIVAS? Uma questo frequentemente levantada at por profissionais quanto a nomenclatura; lente ou objetiva? Na verdade hoje os termos so intercambiaveis mas no estrito senso da palavra uma lente* composta por um nico elemento de vidro ou cristal e o seu formato determina como ela afeta os raios de luz que nela incidem. De forma geral existem duas classes; as lentes convergentes e as divergentes. Existem diversos formatos de lentes como as biconcavas as plano-convexas* e outras. As objetivas porm so compostas de diversos elementos em conjunto de forma a produzir imagens mais precisas e sem distores. Na figura 2-19 vemos uma lente pois possui um nico elemento. J o desenho 220, representa uma objetiva uma vez que composta de diversos elementos (lentes). 2.O SISTEMA PTICO: AS OBJETIVAS E O VISOR. As objetivas tem a funo primordial de formar a imagem que ser registrada no filme . O visor tambm faz parte do sistema optico de quase todas as cmaras modernas. Esse dispositivo de grande importncia uma vez que por ele que o fotgrafo pode ter uma idia mais precisa do que ser registrado no filme. O sistema ptico portanto pode ser dividido nessas duas duas funes: 1. O Sistema de Objetivas Principais, responsvel pela formao da imagem no filme. 2. O Sistema de Viso; um conjunto de lentes , espelhos e prismas utilizados para levar a imagem que ser registrada no filme, at o visor da cmara. AS CARACTERSTICAS PRINCIPAIS DE UMA OBJETIVA Toda objetiva tem certas caractersticas que determinam a sua utilidade para o uso na formao de imagens. As principais destas caractersticas so :
3. Abertura relativa 4. Poder de cobertura

Veremos a seguir cada uma destas importantes caracteristicas em maior detalhe pois a compreenso destes princpios deve tornar claro como uma objetiva forma uma imagem o como a mesma o resultado desse conjunto de caracteristicas.
1). A DISTNCIA FOCAL DE UMA OBJETIVA

Uma lente ou objetiva um elemento de vidro cujas caracteristicas opticas e formato permitem controlar os raios de luz que nela incidem de forma a criar e projetar uma imagem. Por definico; A distncia focal de uma objetiva a medida ( em milmetros ou polegadas ) entre o seu eixo central e o ponto em que esta forma uma imagem ntida de um objeto que se encontra a uma distncia infinita. Para fins meramente ilustrativos , a figura 2-19
mostra como medida a distncia focal Note-se bem quebiconvexa* Fig.3.2 DISTNCIA FOCAL DE UMA LENTE SIMPLES. de uma lente a medida ou positiva. da lente at o ponto onde ela produz uma imagem ntida feita do centro
(ponto focal). Uma lente biconvexa tem duas convexidades o que a fazem ser uma lente positiva Uma lente com duas concavidades seria uma lente biconcava ou uma lente negativa. existem ainda outros formatos como plana, plano-convexa, planoconcava etc.
1. Distncia focal 2. ngulo de cobertura

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AS OBJETIVAS
O EFEITO DA DISTNCIA FOCAL NA IMAGEM Um dos fatores mais evidentes afetados pela distncia focal de uma objetiva a maneira como ela representa uma cena. Nas fotografias abaixo feitas com objetivas de distncias focais diferentes, vemos como o aspecto da cena muda radicalmente. A primeira fotografia foi feita com uma objetiva grande angular 24 mm, a segunda com uma objetiva normal 50mm, a terceira com uma objetiva 100 mm e a ltima com uma objetiva 200 mm .
61 436513254321 2 4 61 6543254321 654 61 436513254321 2 4 61 436513254321 2 4 61 61 436513254321 2 43254321 654 61 436513254321 2 4 61 6 436513254321 2 43254321 1 61 436513254321 2 4 61 43654 654321 2 654321 6513254321 4 61 1 436513254321 2 4 61 436543254321 2 43254321 6 6513254321 61 436513254321 2 4 61 436513254321 2 4 61 6543254321 61 436513254321 2 4 61
Distancia focal FIG. 3.3. DISTNCIA FOCAL

DE
UMA OBJETIVA COMPLEXA.
A distncia focal de uma objetiva complexa medida do seu centro optico at o ponto onde ela produz uma imagem ntida de um objeto que se encontra no infinito (plano focal).
Acima: vemos como medida a distncia focal de uma objetiva complexa e os diferentes elementos que a compem. Abaixo: vemos alguns formatos de elementos (lentes) utilizados em objetivas. Formatos de lentes 3.4
Plano- convexa Bi-convexa Menisco-convexa
24mm
50mm
Lentes Convergentes Lentes Divergentes

Plano-concava Bi-concava Concava-menisco
100 mm
*Lente: As lentes so corpos transparentes que servem para a reproduo optica de um objeto. So fabricadas com tipos especiais de vidro e as suas superficies geralmente possuem um polimento esfrico concavo ou convexo.
200mm
Fig 3.5 As ilustraes acima mostram como a distncia focal da objetiva afeta o tamanho da imagem formada e o angulo de cobertura. Fotos: Canon Lenswork 2001 25
CAPITULO III
2. O ANGULO DE COBERTURA. O ngulo de cobertura (ou ngulo de campo visual) de uma objetiva refere-se a rea que esta pode cobrir a sua frente. Esta caracterstica determinada principalmente pela distncia focal da objetiva. Objetivas grande angulares (de pequena distncia focal) tem um ngulo de cobertura maior que as normais. Para melhor entender a questo do o ngulo de cobertura das objetivas ver detalhadamente as fotografias na Figura 2.15. (Pgina anterior)
Fig.3.6. ANGULO
Angulo de Cobertura
DE COBERTURA
DE UMA OBJETIVA. A distncia
focal de uma objetiva determina o ngulo com que esta poder cobrir a cena . Este fator chamado de ANGULO DE COBERTURA. Via de regra as objetivas de pequena distncia focal tem um grande angulo de cobertura e so genricamente chamadas de Grandeangulares. As de distncia focal longa so chamadas de Teleobjetivas. Para melhor entender a relao entre ngulo de cobertura e o tamanho da imagem volte para a figura 2.21 da pgina anterior e compare com a tabela 2.23. Ver que uma objetiva 24 mm tem um angulo de cobertura de 84 graus emquanto que a de 200mm apenas 12graus.
Fig. 3.7 Tabela de ngulos de cobertura de algumas objetivas de diferentes distncias focais
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AS OBJETIVAS 3. ABERTURA RELATIVA

Na pgina anterior vimos que a distncia focal de uma objetiva tem importante influncia sobre o seu desempenho. Essncialmente a distncia focal de uma objetiva determina o angulo de cobertura ou seja o campo que esta capatar . Agora examinaremos um outro fator que tambm deve ser considerado. Este o fator da abertura relativa de uma objetiva. A abertura relativa de uma objetiva refere-se sua capacidade mxima de transmisso de luz. Uma objetiva que transmite muita luz considerada rpida e uma que transmite pouca luz lenta, no jargo dos profissionais. Tcnicamente esta capacidade medida em pontos fe chamada de abertura relativa. Chama-se de abertura relativa por ser uma equao derivada de dois fatores: a distncia focal da objetiva dividido pelo dimetro efetivo da mesma. Um exemplo; uma objetiva com distncia focal de 100mm e um dimetro efetivo de 50mm teria uma abertura relativa de f2. Vemos portanto que o diametro efetivo de uma objetiva torna-se um fator primordial para determinar quanta luz essa objetiva capaz de transmitir. A formula muito simples sendo que divide-se a distncia focal da objetiva pelo seu diametro efetivo. ( Ver Fig. 3.8.)
3 b.O DIAFRAGMA
O diafragma o dispositivo utilizado para se diminuir a quantidade de luz que passa pela objetiva. ( Na verdade o diafragma um dispositivo para diminuirmos o dimetro efetivo da objetiva). O diafragma ou iris tem exatamente a mesma funo que a iris do olho humano.( veja fig 3.9).
= f 2.8
=f8
= f 16
A ABERTURA RELATIVA
Distncia Focal (DF)
DE UMA
OBJETIVA
Fig 3.9. A iris do olho humano regula a entrada de luz automaticamente fechando ou abrindo de acordo com a luz ambiente. O diafragma ou iris de uma objeitva tem a mesma funo e permite regular a quantidade exata de luz que passar para o filme.
E OS PONTOS
Dimetro Efetivo (DE)
'f'
O funcionamento da iris ou diafragma

O diafragma ou iris composto de uma srie de folhas metlicas sobrepostas. Quando o anel no corpo da objetiva marPONTOS T.
Alm dos pontos f existem pontos T. Teoricamente, a mesma abertura deveria ser igual para todas as objetivas mas existem pequenas diferenas na transmisso de luz de uma objetiva para outra e que para o uso geral so insignificantes. Os pontos " T " representam a medida exata da capacidade de transmisso de luz por meio de testes de laboratrio realizados em cada objetiva. Smente objetivas extremamente precisas so calibradas em pontos T.
= f (abertura relativa)
Fig. 3.8. Formula para determinar a abertura relativa de uma objetiva. Divide-se a Distncia Focal (DF) pelo Diametro Efetivo (DE (DE). O resultado a abertura relativa da objetiva. Este fator impoortante pois determina o numero f de maxima transmisso para a objetiva.
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CAPITULO III
cando os pontos f girado num sentido ou outro (ver ilustrao) as folhas fecham ou abrem um orifcio na objetiva. Este orifcio regula a entrada de luz de acordo com o ponto f marcado no anel da objeiva. A marcao mais comum dos pontos f em objetivas a seguinte: f 1.4, f 2.0 , f 2.4, f 3.5, f 4, f 5.6, f 8, f 11, f 16 e f 22. muito importante lembrarmos que cada "ponto" ou diafragma marcado na objetiva em ordem crescente significa uma reduo da luz pela metade. Se fecharmos o diafragma de f4 para f8 por exemplo, a reduo de luz ser de quatro ( 4x) e no de duas vezes como seria a lgica. Isto acontece porque os pontos f so derivados de uma equao (abertura relativa) e no seguem uma lgica aritmtica. Por este sistema, f2.0 duas vezes mais luz que f4 que duas vezes mais luz que f5,6 e assim por diante. Outro aspecto importante a ser lembrado que os pontos f representam (tericamente) a mesma quantidade de luz para todas as objetivas. Isto quer dizer que f8 representa a mesma quantidade de luz para uma tele-objetiva ou para uma grande angular. Porm existe um outro sistema utilizado em objetivas altamente profissionais e de preciso. Este sistema chamado de pontos " t ". Os pontos " t " correspondem aos pontos f mas so mais precisos e exatos. Existem ainda outras razes de importncia para reduzirmos a abertura da objetiva, alm de simplesmente controlar a quantidade de luz que por ele passa. Uma dessas consideraes que uma objetiva tem maior definio quando o diafragma est fechado aproximadamente pela metade. Isto acontece porque nessa abertura estamos utilizando somente a parte central dos elementos, opticamente mais perfeitos nessa regio, e porque o diafragma tende a reduzir a difrao dos raios de luz dentro da prpria objetiva. Ainda outra considerao importante que na medida em que o diafragma fechado a profundidade de campo aumenta 28
FOCO
DIAFRAGMA
Fig. 3.10 O anel do diafragma numa objetiva e os nmeros das aberturas em pontos "f". Acima vemos o anel de foco com as distncias. A tabela do meio indica as aberturas de profundidade de campo.
progressivamente. Este termo refere-se capacidade de uma objetiva de manter em foco objetos que se encontram alm e aquem do assunto principal focalizado (Ver profundidade de campo pginas 30 & 32). O controle de profundidade de campo mediante a regulagem das aberturas do diafragma constitui um dos recursos mais criativos da fotografia e qualquer fotografo srio deve estar bem familiarizado com este recurso. A profundidade de campo afetada por outros fatores como a distncia focal da objetiva e a distncia entre o objeto focalizado e o filme. De forma geral podemos afirmar que quanto menor a distncia focal de uma objetiva, maior ser a sua profundidade de campo. Tambm de forma geral podemos afirmar que quanto mais prximo o objeto do plano do filme, menor ser a profundidade de campo obtida.
AS OBJETIVAS
RESUMO DAS CARACTERISTICAS DAS OBJETIVAS: A funo da objetiva de formar a imagem que ser registrada no filme fotogrfico, no dispositivo de captao de vdeo ou no filme cinematogrfico. As caracteristicas da imagem formada so determinadas principalmente pela distncia focal da objetiva, a sua abertura relativa e a abertura de diafragma utilizada alm do tipo de filme utilizado. As principais caracteristiacas de uma objetiva so: 1 DISTNCIA FOCAL. Todas as objetivas tem uma distn-
2. ANGULO DE COBERTURA. O ngulo de cobertura de uma objetiva refere-se a rea que esta pode cobrir a sua frente. Esta caracterstica determinada principalmente pela distncia focal da objetiva. Objetivas grande angulares (de pequena distncia focal) tem um ngulo de cobertura maior que as normais. Por outro lado as objetivas de grande distncia focal tem um angulo de cobertura mais reduzido De forma geral podemos estabelecer a regra que : quanto menor a distncia focal de uma objetiva, maior ser o seu angulo de cobertura e maior ser tambm a sua profundidade de campo. 3. ABERTURA RELATIVA . As objetivas tambm tem uma abertura relativa. A abertura relativa de uma objetiva representa a sua mxima capacidade de transmisso de luz. A abertura relativa derivada da distncia focal dividida pelo dimetro efetivo da mesma. O 4.PODER DE COBERTURA. O poder de cobertura de uma objetiva descreve a capacidade dessa objetiva de cobrir um determinado tamanho de negativo. O poder de cobertura um fator importante sobretudo quando se est fazendo uso de lentes intercambiveis. O mais importante lembrar-se que a objetiva foi projetada para cobrir a area do formato para o qual ela foi intencionada.
f 2.8
f4
f5.6
f.8
f11
f16
f22
Fig 3.11 O efeito do diafragma sobre a abertura relativa de uma objetiva.
cia focal. A distncia focal de uma objetiva a medida em mm. cm. ou em polegadas do seu centro ptico at o ponto onde ela produz uma imagem ntida de um objeto situado no infinito.
5. A PROFUNDIDADE DE CAMPO. A profundidade de campo diz respeito ao poder de uma objetiva de estender o seu alcance de foco alm e aquem do objeto focalizado. Diferentes objetivas possuem diferentes profundidades de campo. Via de regra as objetivas grande angulares possuem por si 29
CAPITULO III
uma grande profundidade de campo e as tele-objetivas pouca. possvel aumentar a profundidade de campo de qualquer objetiva mediante o fechamento da iris ou diafragma. Este fenmeno devido ao fato de que ao diminuirmos a abertura estamos trabalhando com as partes centrais dos elementos e reduzindo os efetos de refrao . 7. A IRIS. O diafragma ou iris e dispositivo utilizado para reduzirmos a abertura da objetiva. Dessa forma podemos controlar a quantidade ou intensidade da luz que atinge o filme. As aberturas do diafragma so calibradas em pontos "f ". Ainda outro fator afetado pelo fechamento da iris a profundidade de campo (Ver item 6 nesta pgina e ilustraes na pgina seguinte).
A IMPORTNCIA DO PODER DE COBERTURA muito comum as pessoas confundirem os termos ngulo de cobertura e poder de cobertura. J vimos que o ngulo de cobertura de uma objetiva representa o ngulo do campo que ela capta sua frente. O poder de cobertura por outro lado, refere-se area, formato ou o tamanho do negativo para o qual essa objetiva foi projetada. Embaixo vemos o caso de uma objetiva cujo poder de cobertura insuficiente para cobrir o negativo inteiro.
Fig. 3.13 Quando se utiliza uma objetiva feita para um formato menor numa cmara de formato maior possivel que acontea o efeito de vinheta na imagem que vemos acima. Fig. 3.12
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AS OBJETIVAS
A IMPORTNCIA DA ABERTURA DO DIAFRAGMA NA PROFUNDIDADE DE CAMPO.
O efeito causado pelo fechamento do diafragma pode ser dramtico como podemos ver nas imagens abaixo. O recurso de profundidade de campo tornou-se um elemento de linguagem na fotografia e quem sabe bem explor-lo tem uma exelente ferramenta ao seu dispor. Vale a pena estudaar o texto ao lado.
Figuras 2.24e 2-25. As ilustraes nesta pgina mostram como o fechamento progressivo do diafragma afeta a profunidade de campo de uma objetiva. A primeira foi feita com o diafragma totalmente aberto. A segunda com a menor abertura (f22). Vemos que as duas fotos so bastante diferentes devido a profundidade de campo . Este recurso um dos mais importantes da fotografia pois como pode se ve,r passa de um simples reurso tcnico assumindo o nvel de linguagem. Cada uma das fotografias comunica coisas completamente diferentes. Na primeira foto a mensagem nica. No h como confundir: o rosto da moa o destaque, o resto pano de fundo. Na segunda fotografia a mensagem dividida entre o fundo e o primeiro plano. A fisionomia da moa atraente mas a riqueza de informao no segundo plano chama a nossa ateno para os detalhes da textura das folhas cadas, e outros pormenores que colocam o primeiro plano em relao ao segundo dando outros significados a foto.
Fig.3.14 Abertura do diafragma: f2 .
Fig. 3.15 Abertura do diafragma: f22
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CAPITULO III OS TIPOS DE OBJETIVAS

Agora que j vimos as caractersticas comuns a todas as objetivas iremos fazer uma anlise dos diferentes tipos de objetivas existentes. Basicamente existem quatro tipos de objetivas: (1) as normais, (2) as grande angulares, (3) as tele objetivas, (4) as zoom. Alm destes quatro tipos bsicos existem tambm: as objetivas para aplicaes especiais as lentes suplementares 1. AS OBJETIVAS NORMAIS: Uma objetiva normal definidia como tendo uma distncia focal igual diagonal do negativo para o qual ela ser utilizada. (Ver figuras 3.16 e 3.17) Esta regra muito til pois dentre todas as que encontramos a mais fcil de verificar e a mais objetiva. Vejamos o exemplo a direita e abaixo: O formato 35 mm mede 24 x 36 mm e a sua diagonal de 43mm, esta deveria ser a distncia focal "normal" para esse formato. ( Ver Fig. 3.17). Outra forma de se descrever uma objetiva normal pelo seu ngulo de cobertura . Diz-se que as objetivas normais se aproximam do ngulo de viso do olho humano que de aproximadamente 50o graus. Este critrio porm parece bastante relativo uma vez que necessrio fecharmos um dos nossos olhos e olhar fixamente a nossa frente para chagarmos a uma aproximao deste angulo. 32
Fig 3.16A regra da diagonal do negativo a melhor forma de podermos determinar se uma objetiva normal ou no para o formato que est sendo utilizado.
ag Di
on
al
mm 43
35mm
Fig 3.17. A diagonal do negatiavo 35mm de 43mm aproximadamente. Obs. A largura do filme inteiro de 35 mm mas a diagonal da rea da imagem que deve ser medida.
AS OBJETIVAS 2. AS OBJETIVAS GRANDE ANGULARES

Por definio uma grande angular tem uma distncia focal inferior a diagonal do negativo para o qual ela ser utilizada. Isto quer dizer que o seu poder de cobertura ser maior que o normal acima dos 50 graus de uma objetiva normal. (Veja exemplo abaixo) Existem objetivas do tipo "olho de peixe" que tem distncias focais muito pequenas ( 7 ou 8mm) e portanto um angulo de cobertura que pode ultrapassar os 180 graus. as objetivas grande angulares mais utiizadas porm so aquelas com uma distncia focal entre 20 e 35 mm.
As grande angulares tem as suas desvantagens. Em primeiro lugar por serem objetivas de grande ngulo de cobertura representam a cena com uma distoro conhecida como 'distoro esfrica isto elas reproduzem linhas retas como curvas. Hoje as grande angulares modernas possuem um alto grau de correo deste defeito mas ele praticamente impossvel de eliminar por completo. O defeito porm pode ser usado como um efeito. O uso de grande angulares em close-ups de rostos distore a fisionomia de forma singular. Uma vantagem das grande angulares a sua grande profundidade de campo o que permite planos onde quase tudo est em foco.
3. AS TELEOBJETIVAS
Uma teleobjetiva justamente aquilo que o seu nome sugere. "Tele" distncia, televiso, tele-scpio, tele-fone. A teleobjetiva serve para fotografar objetos que se encontram a distncia. Por definio qualquer objetiva com uma distncia focal MAIOR do que o normal (a diagonal do negativo) pode ser considerada uma tele objetiva. Isto significa que uma objetiva de 80mm uma teleobjetiva como tambm uma de 800mm. A diferena entre as duas ser uma diferena em grau. A teleobjeiva de 800mm dez vezes mais forte que a de 80mm. O angulo de cobertura da objetiva mais poderosa ser dez vezes mais agudo e a imagem ser dez vezes maior que a da objetiva de 80mm. As teleobjetivas por sua natureza, so maiores e mais pesadas que as outras objetivas. Para melhor entendermos isto s lembrarmos que uma teleobjetiva de 800mm tem que ter nada menos do que 80 centmetros entre o seu eixo optico e o plano focal. Isto significa que ela tem que ter no minimo 80cm de comprimento. As teleobjetivas so compridas e tambm so mais lentas que outras objetivas porque
180 graus
Fig.3.18 Uma grande angular com uma distncia focal a metade da diagonal do negativo ter um angulo de cobertura o dobro do normal. Neste caso a objetiva olho de peixe de 7.5mm tem um angulo de cobertura de aproximadamente 180 graus ou seja; metade de um circulo!.
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CAPITULO III
absorvem mais luz. Dificilmente uma teleobjetiva acima dos 300mm tem uma abertura maior que f5.6 ou f8. As que possuem aberturas maiores como as 300mm f2.8 comuns entre fotgrafos e cinegrafistas de esportes custam dez vezes mais que as de aberturas menores. Uma desvantagem das teleobjetivas que devido ao fato que elas aumentam a imagem a sua tendncia de aumentar tambm as vibraes e por isto devem ser utilizadas montadas num trip ou outro suporte slido e estvel. Outra caracterstica das teleobjetivas uma profundidade de campo reduzida e um achatamento da imagem com perda de perspectiva chamada por muitos de "compresso".
4. AS OBJETIVAS ZOOM
At o presente momento discutimos objetivas de distncia focal fixa. As objetivas zoom apresentam um caso nico em que a sua distncia focal varivel. Na objetiva zoom, um ou mais grupos de elementos pticos so movidos dentro da objetiva para modificar a distncia focal. Isto representa uma grande vantagem uma vez que torna possvel fotografar
Fig 3.19. Teleobjetiva de 400mm com abertura de diafragma de

2.8 da maraca Canon..
Fig.3.20 A Objetiva Zoom pode mudar a sua distncia focal mdiante um complexo deslocamento de seus elementos internos. Aqui mostrada objetiva Nikon 50 - 300mm.
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AS OBJETIVAS
ou filmar cenas com mais de uma distncia focal sem ter que trocar de objetivas na cmara. As primeiras objetivas zoom apareceram nos anos 30 e foram sendo aperfeioadas atravz dos tempos at o ponto em que hoje impensvel uma filmadora ou camcorder no ser equipada com uma objetiva deste tipo. As primeiras zoom no possuiam uma relao muito grande isto ; a sua capacidade de mudar de distncia focal no passava de 3 ou 4 vezes. Hoje no nada incomum encotrarmos objetivas com relaes de 15 ou 20 vezes. As zoom demoraram para ser utilizadas em larga escala devido ao fato que as objetivas fixas produziam imagens de maior resoluo e eram muito mais leves. Embora a questo tamanho ainda seja um fator que desfavorece as zoom para todas as aplicaes, a questo da qualidade da imagem praticamente insignificante hoje. O uso das objetivas zoom tornou-se praticamente padro nos anos 60 e 70 na televiso. Depois disto, que elas passaram a ser utilizadas nas cmaras de vdeo, no cinema e na fotografia. Hoje em dia as objetivas zoom so cada vez mais comuns em camaras de todos os tipos. a sua praticidade est mais do que comprovada sobre as objetivas de distncia focal fixa uma vez que o fotgrafo no precisa ficar trocando de objetiva no meio de um trabalho. Com a ajuda da computao, novos desenhos e formulas opticas se tornaram possveis a um custo muito mais baixo ao mesmo tempo que se verifica um aumento qualitativo.
5. OBJETIVAS ESPECIAIS
Existe um grande nmero de objetivas para aplicaes especiais e seria impossvel mencionar todas aqui mas vale a pena descrever algumas das mais importantes. A.) OBJETIVAS DE DISTNCIA FOCAL EXTREMA Em primeiro lugar poderamos deixar claro que as objetivas com distncias focais extremas so consideradas objetivas especiais j que so utilizadas para propsitos muito especficos. Nesta categoria podemos incluir as extremas olho de peixe ou as super tele-objetivas. B.) OBJETIVAS E LENTES SUPLEMENTARES Nesta classe so incluiidas objetivas que acopladas a outras objetivas modificam as caractersticas pticas das mesmas. Este tipo de objetiva inclui desde lentes de aproximao at suplementos que tranformam uma objetiva normal em tele objetiva ou grande angular. Este tipo de objetiva torna-se hoje bastante popular uma vez que muitas cmaras ( principalmente camcorders, cmaras digitais, e algumas cmaras fotogrficas.) amadoras ou semi-profissionais so fabaricadas com objetivas incorporadas que no podem ser substituidas. C.) OBJETIVAS SNORKEL A tecnologia de fibras pticas possibilitou o desenho de objetivas que podem ser acopladas numa extremidade de um chicote de fibras pticas e o outro extremo na cmara. Desta maneira a objetiva pode ser colocada em lugares outrora completamente inacessveis para uma cmara. As aplicaes so mltiplas e quase inesgotveis. A medicina a cincia, a engenharia e a publicidade tem se aproveitado muito destes recursos.
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CAPITULO III
OBJETIVAS ANTI VIBRAO Sempre a vibrao ou trepidao foi um problema para a fotografia uma vez que o resultado produz fotografias tremidas. At certo ponto o uso de velocidades de obturador mais elevadas resolvia parte do problema. Posteriormente foram criados sistemas tremendamente complexos para diminuir os efeitos da trepidao. A Dynalens um sistema que utiliza objetivas que posssuem um fluido compensador interno que minimiza os efeitos de movimentos bruscos quando fotografando ou filmando de helicpteros ou avies. Algumas das solues mais modernas utilizam sistemas eletrnicos de compensao de movimento que oferecem resultados surpreendentes. OBJETIVAS CATADIOPTRICAS As objetivas catadiptricas so uma soluo para limitar o desconfortvel tamanho de teleobjetivas extremas. Como se sabe, uma objetiva com uma distncia focal de 1000mm teria que ter no mnimo um metro de comprimento. (Ver definio de distncia focal) O desenho de objetivas catadioptricas permite reduzir este tamanho para menos da metade por meio de espelhos. (Veja ilustrao) A maior desvantagem deste tipo de objetiva que devido ao sistema de espelhos estas objetivas no podem ter um diafragama e so portanto de abertura fixa. Uma segunda desvantagem do seu desenho que elas costumam ter uma abertura relativamente pequena geralmente entre f-6 ou f-8 dependendo da sua distncia focal. Muitas objetivas catadioptricas so verdadeiros telescpios e na verdade o seu desenho derivado de um tipo de telescpio. A caractersteica mas evidente destas objetivas que elas so gordas ou seja, so mais largas do que compridas.
E.) D.)
Fig. 3.21.
Objeitva catadiptrica
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OS OBTURADORES
CAPITULO IV: OS OBTURADORES

omo j vimos na histria da fotografia, as primeiras fotografias levavam muito tempo para serem expos tas. As primeiras cmaras portanto no possuiam um obturador. A prpria tampa da objetiva funcionava bem para esta finalidade. O fotgrafo simplesmente retirava a tampa na hora que desejava iniciar a exposio e recolocavaa na hora de terminar. O obturador exerce a importante funo de admitir a luz que passa pela objetiva por um tempo determinado. Na medida em que os materiais fotogrficos foram sendo aperfeioados e os tempos de exposio necessrios se fizeram mais exguos, um controle mais preciso tornou-se necessrio e eventualmente imprescindvel pois no era mais possvel fazer essa operao manualmente. Foi a partir deste momento que os relogoiros entraram em cena na fotografia. Como o princpio da iris j se encontrava em largo uso a
soluo mais simples foi de incorporar um sistema de relgio a uma iris que abria e fechava por um determinado tempo . Este prinpio utilizado at hoje e por isto que alguns obturadores se parecem muito com a iris da objetiva. (Ver Figura 2.35. e Obturadores centrais). Hoje existem classes ou tipos diferentes de obturadores (1) os obturadores centrais e (2) os obturadores de plano focal ou de cortina. (1) OS OBTURADORES CENTRAIS Este tipo de obturador, ainda bastante comum em cmaras modernas e geralmente colocado entre os elementos da objetiva perto da iris e por isto recebe o nome de obturador central. Na ilustrao 4.1. vemos um obturador central parcialmente aberto. O seu movimento controlado por um sistema de relgio que aciona molas e engrenagens de forma a dar os tempos corretos de exposio. (2) OS OBTURADORES DE PLANO FOCAL Os obturadores de plano focal foram inventados anos depois dos obturadores do tipo central. O seu funcionamento mais parecido com o de uma cortina que desliza horizontalmente deixando a luz atingir o filme por uma fresta. Por isto que este tipo de obturador tambm recebe o nome de obturador de cortina. Existe ainda um novo tipo de obturador chamado de Obturador de guilhotina. Este, em lugar de movimenar-se horizontalmente desce de cima para baixo como uma guilhotina. A ilustrao 4.2, mostra o funcionamento do obturador de cortina sem o corpo da cmara. Devido ao seu desenho, os obturadores de plano focal so capazes de conseguir tempos de obturao muito mais rpidos que os de tipo central. De forma geral, os obturadores de tipo central conseguem no mximo tempos de 1/400 ou 1/500 de segundo. Isto pode parecer um tempo fantstico e realmente era alguns anos atrs, mas os obturadores de cortina convencio37
Fig. 4.1 O obturador central ( chamase assim por ser colocado dentro da objetiva) se parece muito com a iris da objetiva mas possui menos palhetas. Alguns obturadores deste tipo possuem smente duas palhetas em cmaras muito simples.
CAPITULO IV Thomaz. W.M. Harrell

nais conseguem tempos de 1.1000 (um milsimo de segundo) ou mais. O uso de materiais novos como o titnio aliado a novos desenhos de obturadores de guilhotina propiciou um avano enorme nos tempos de obturao sendo possvel conseguir tempos de exposio de 1/5000 e at de 1/8000 de segundo! Nas prximas pginas iremos ver como os tempos de obturao so importantes na fotografia. Antes disso porm importante que analizemos em maior detalhe as vantagens e desvantagens trazidas por cada tipo de obturador (central e de plano focal). J mencionamos que os obturadores centrais tem a desvantagem de no conseguir velocidades acima de 1/500 de segundo. Esta velocidade de obturao o suficente para deter o movimento de um corredor por exemplo ou at de um ciclista mas coisas que andam com maior velocidade j no podem ser registradas com total nitidez. Outra desvan DIREO DO MOVIMENTO tagem do obturador central que ele faz parte integral da objetiva. Quando trocamos a objetiva temos que trocar o obturador. Nesses casos necessrio recalibrar o diafragama e o obturador toda vez que se troca de objetiva. Alm disto as objetivas com obturador central tendem a ser bem mais caras que aquelas que no requerem esse mecnismo. SINCRONISMO Porm os obturadores centrais tem uma vantagem sobre os de cortina. Eles possibilitam o sincronismo com flashes eletrnicos em qualquer velocidade. O sicronsmo simplesmente o fenmeno pelo qual o obturador se encontra completamente aberto no instante em que o flash dispara. Com obturadores centris muito mais fcil obter este sincronsmo devido forma como eles abrem e fecham. O mesmo j no verdade com obturadores de cortina que so muito mais difceis de sincronizar porque correm como uma cortina atravez da janela Por isto, cmaras que possuem obturador de plano focal (cortina ou guilhotina ) devem ser utilizadas com velocidades mas baixas quando se est utilizando um flash. Ao se utilizar cmaras deste tipo necessrio ficar atento para a velocidade de sincronismo da cmara. Normalmente esta velocidade marcada na cor vermelha ou ainda possui um X ao lado ou uma seta em forma de raio ( ). importante sempre verificar a velocidade de sincronismo de um obturador de cortina quando ele ser utilizado com flash eletrnico. Via de regra um obturador de plano focal no deve ser utilizado com velocidades superiores a 1/ 60 de segundo. Alguns obturadores de plano focal de ultima gerao podem sincronizar com o flash em velocidades de 1/ 250 ou mais. A Nikon N90x por exemplo pode sincronizar com o flash SB-26 na incrvel velocidade de 1/4000! A ilustrao 4.4 mostra o que pode acontecer numa fotografia tirada com falha de sincronsmo. Uma parte da imagem iluminada pelo flash e a outra no.
CORTINA PRINCIPAL CORTINA SECUNDRIA
Fig 4.2 Obturador de cortina ou de plano focal
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OS OBTURADORES
A VELOCIDADE DO OBTURADOR NO CONTROLE DO MOVIMENTO E DA LUZ

Vimos que a principal funo do obturador de controlar o tempo que a luz ir atingir o filme. Lembremos que a primeira fotografia da histria levou oito oras para sensibilizar o filme. Depois disso, os filmes foram ficando mais sensveis e os tempos de exposio cada vez mais curtos. Eventualmente foram introduzidos os obturadores com mecansmo de relgio descritos na seo anterior. Obturadores modernos so extremamente precisos e so controlados por um ocilador de cristal. As velocidades com que o obturador abre e fecha tem importante funo no somente em relao ao tempo que a luz da cena atinge o filme mas tambm de como a cena ser representada. Uma cena fotografada com tempos de exposio longos ir representar objetos em movimento como borres. J uma fotografia de tempos muito curtos ir congelar o movimento de forma surpreendente. Os tempos de exposio mais comuns em cmaras fotogrficas vo geralmente de um segundo at milesimos de segundo e so geralmente representados da seguinte forma: 1, 2, 4, 8, 15, 30, 60,125,250,500,1000,2000,e 4000. Existe ainda uma velocidade com a letra B que significa Bulb (lmpada em inlgs ). Esta velocidade vem dos tempos antigos em que o fotgrafo costumava abrir o obturador para ento disparar uma lmpada ou um p altamente voltil e depois fechar o obturador novamente. Quando a cmara est regulada para esta velociadade, o obturador fica aberto o tempo que boto disparador continuar sendo pressionado. Esta posio permite com que o fotgrafo determine por quanto tempo a luz atingir o filme fazendo exposioes com varios segundos ou at minutos de durao. com esta regulagem que podem ser feitas fotografias nouturnas de paisagens urbanas com todas as suas luzes e movimento dos carros Evidentemente este tipo de fotografia requer o uso de um 39
Fig 4.3 Anel de regulagem das velocidaes da cmara fotogrfica. Note-se que girando este anel para esquerda ou para a direita pode se escolher a velocidade desejada. Na ilustrao est sendo selecionada a velocidade de 125 ou seja 1/125 de segundo. O ponto de referencia a pequena marca no corpo da cmara em forma de trao logo a esquerda do nmero. Note-se que o nmero entre 125 e 500 e ligeiramente diferente em cor do que os outros isto indica a velocidade de sincronismo para uso com flash eletrnico. Todas as velocidades abaixo deste nmero podem ser utilizadas sem problema. As velocidades acima de 250 iro resultar na falha de sincronismo (ver foto ao lado). Note-sed que o disparo do flash iluminou smente parte da imagem a outra parte foi escurecida pelo obturador que ja se encontrava fechando na hora do disparo. Fig 4.4
CAPITULO IV Thomaz. W.M. Harrell

trip e as vezes leva varios minutos de exposio. Devido ao fato que os tempos de exposio so longos, os objetos em movimento so registrados como rastros . As velocidades vo progressivamente diminuindo desde um segundo representado pelo nmero um, at a velocidade de 1/4000 de segundo ou seja um quatro milesimo de segundo. Isto significa que os nmeros marcados no anl da cmara de representam fraes de segundo centenas de segundo ou milesimos de segundo. Assim sendo, 1 igual a um segundo, 2 igual a 1/2 (meio) segundo, 4 igual a 1/ 4 (um quarto) de segundo e assim por diante. Acima de 125 representa centesimos de segundo, e acima de 1000 representa milsimos de segundo. Na sequncia de fotos a direita (Fig.4.5 ) vemos uma cena fotografada com diferentes tempos de obturador: notese que as partes em movimento so as mais afetadas pela velocidade do obturador em quanto que as partes imveis ou estticas da cena so pouco afetadas. REGISTRANDO O MOVIMENTO COM A AJUDA DO OBTURADOR Fig.4.5
A primeira fotografia direita foi feita com um tempo de 1/ 15 de segundo. Este tempo foi suficiente para registrar o casal na moto mas deixar o fundo borrado dando mais dinamismo a foto. A segunda fotografia foi feita com uma velocidade 1/500. Nte se que esta velocidade melhor registra todos os pormenores com nitidez. Isto comprova que quando o movimento do assunto maior a velocidade de obturao tambm deve ser maior. Note-se tambm que a questo de congelar ou no o movimento depende muito do que desejamos mostrar. Geralmente em fotos de esportes recomendvel utilizar velocidades de obturador mais curtas de 1/500 , 1/1000 ou mesmo superiores se a cmara permitir. Mas em fotos como a utilizada no exemplo a sensao de movimento mais bem mostrada utilizando uma velocidade mais lenta e acompanhando o assunto em panormica.
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A FOTOGRAFIA DIGITAL
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CAPITULO IX A FOTOGRAFIA DIGITAL
CAPITULO IX Thomaz. W.M. Harrell
raticamente tudo o que dissemos em relao fotogra fia convencional aplica igualmente para a fotografia di gital. Os princpios bsicos da cmara escura, das objetivas e da formao da imagem dentro ca cmara continuam sendo prticamente idnticos aos da fotografia convencional. Algumas coisas mudam porm. No podemos esquecer que trata-se afinal de um meio novo. As principais e mais radicais mudanas na fotografia digital dizem respeito aos dispositivos de captao, armazenagem e de suporte. DISPOSITIVOS DE CAPTAO Na fotografia digital a imagem formada pela objetiva dentro da cmara no mais atinge uma emulso fotossensvel (o filme) e sim um dispositivo eletrnico sensvlel luz chamado de CCD (Charge Coupled Device) ou Dispositivo de Carga Acoplada. Este dispositivo responsvel por interpretar os impulsos luminosos da imagem quanto sua intensidade (luminncia) e colorao (crominncia). Estas informaes so codificadas de forma digital e armazenadas numa memria temporria (buffer memory) e posteriormente enviadas para um dispositivo de armazenagem (memory stick, disquete, hard disk, ou outro) ou enviadas diretamente para um computador ou fita magntica.
O CCD o dispositivo responsvel por receber a imagem e tranformla em implulsos digitais. O elemento bsico do CCD o pixel.
tecnologia do CCD no to nova quanto poderi se pen sar. Ha mais de vinte anos sistemas de gravao de vdeo e de televiso j utilizam CCDs dentro das cmaras para captar imagens . Essa tecnologia deu to certo que levou os tubos de vdeo a uma rpida e definitiva obsolescncia. Hoje os nicos remancentes desses tubos so os tubos de imagem encontrados dentro dos aparelhos de televiso e estes logo iro ceder lugar s telas de cristal liquido. Abaixo, vemos um esquema que mostra como funcionava o sistema de captao de imagens de vdeo/televiso antes da introduo dos CCD.
Acima vemos um esquema tpico de reproduo de imagem por meio do sistema eletrnico de vdeo. A imagem (A) captada pela lente(B) que a envia superficie de captao do tubo (C). O tubo (D) transforma a imagem em pulsos eletrnicos e os envia simultneamente para o visor da cmara e para o tubo de uma televiso ou monitor (F). O tubo de TV por sua parte, porvido de um canho eletrnico [CRT ou tubo de raios catdico] que dispara pulsos eletro-eletrnicos contra a superficie interna do tubo (G) que sensibilizada para reagir a esses impulsos e brilha reproduzindo a imagem. O uso de tubos de imagem em cmaras de vdeo impedia a reduo do seu tamanho. Com a substituio dos tubos por CCDs as cmaras puderam diminuir em tamanho, ficaram mais sensveis, mais leves e muito menos delicadas.
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que aconteceu com as cmaras de vdeo nos anos 60 e 70 serve para mostrar como o mesmo principio foi aplicado para se criar as primeiras cmaras fotogrficas digitais. Como j dissemos o filme foi substituido por um dispositivo eletrnico de captao que fica posicionado no ponto onde a objetiva forma a imagem que seria registrada no filme. Abaixo vemos como esse mesmo princpio foi aplicado nas cmaras fotogrficas digitais.
O retangulo vermelho (1.) indica onde colocado o CCD ou outro dispositvo de captao na cmara digital. Vemos ainda a objetiva (2.), o diafragma ou iris (3.), o corpo da cmara, e o filme ,no caso de uma cmara convencional (5.). A linha azul representa a trajetoria da luz.
(4.) ( 1.)
VANTAGENS DA FOTOGRAFIA DIGITAL ma grande vantagem de se utilizar um CCD em lugar do filme o custo. Inicialmente o custo de uma cmara com CCD pode parecer mais alto mas este pode ser reutilizado milhares de vezes. Os primeiros dispositivos deste tipo no forneciam imagens com a mesma qualidade de filme mas hoje muitos CCDs ja se aproximam de uma qualidade comparvel a de um filme. Outra grande vantagem da imagem digital que no necessrio esperar a revelao para ver a imagem que foi gravada. Abaixo imagem de capa da revista FHOX mostrando grupo sendo fotografado com a imagem dentro do visor e tambm visvel no painel de cristal liquido da cmara. Dvida nunca mais! A imagem pode ser vista e avaliada logo depois de executada.
(2.)
(3.) (5.)
SUPER CCD DA FUJI 86
Cmara Fine Pix 6900 da Fujifilm
CAPITULO IX Thomaz. W.M. Harrell OS DISPOSITIVOS DE CAPTAO DIGITAL O CCD ( Charge Coupled Device )
O CCD o dispositivo mais utilizado na captao de imagens digitais fotogrficas. CCDs so elementos caros e embora tenham sido continuamente melhorados atravez dos anos, a tecnologia se aproxima de um limiar. Muito dinheiro est sendo investido atualmente na pesquisa de CCDs e outros dispositivos que possam ser utilizados na captao de imagens digitais. A Fuji film do japo, desenvolveu alguns anos atrs um novo design de CCD que melhora o desempenho em aproximadamente 30% sem aumentar o custo . o chamado Super CCD da Fuji do qual falaremos mais detalhadamente. O CMOS Um outro dispositivo de captao que est sendo pesquisado e que j se encontra em algumas cmaras digitais o COMOS ou semicondutor complementar a base de oxido de metal (Complementary Metal Oxide Semiconductor) cujo custo muito mais baixo mas com desempenho inferior aos CCD. Atualmente os equipamentos que utilizam o COMOS oferecem uma nica vantagem sobre o CCD- custo. Uma soluo que vem sendo utilizada por algum tempo paralelamente aos CCD utiliza o sistema parecido ao do scanner de imagens. Normalmente os dispositivos de captao deste tipo vem sob a forma de um film back ou melhor um chassis a a ser colocado no lugar do filme em cmaras que permitem este tipo de adaptao (normalmente as cmaras de grande formato e algumas de formato mdio). Embora este tipo de dispositivo tenha a capacidade de produzir imagens de grande qualidade o seu preo costuma ser ainda muito elevado. Ainda outra desvantagem que alguns destes dispositivos exigem trs varridas, uma para cada cor, para captar a imagem. Por isto so conhecidos como backs three shot Isto significa que so lentos e geralmente s servem para fotografia de produtos. Os backs digitais evoluem com tanta rapidez que no temos a menor dvida que o tipo acima descrito cair em desuso nos proximos anos. Novos backs so lanados com muita rapidez e estes sempre ultrapassam os mais antigos em desempenho alm de ser de preo mais acessvel. Por exemplo, a Kodak lanou recentemente o DCS Pro Back de 16 megapixels (16 milhes de pixels) para ser colocado em cmaras profissonais de formato mdio. Neste momento
Back digital de alta performance para cmaras 4x5 polegadas. Tem capacidade para mais de 8.5 milhes de pixels.
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o back de maior resoluo para fotos de uma exposio (one shot) Outros fabricantes como a Sinar e a Mega Vision (embaixo) esto lanando os seus prpios backs digitais.
Back Digital da Mega Vision para cmara de formato mdio com area de captura de 3 x 3 cm.
foco como uma cmara fotogrfica. Na realidade o scanner uma copiadora cuja principal funo reproduzir imagens planas ou material impresso de forma digital. O foco do scanner fica num s plano que uma chapa de vidro embaixo da qual um CCD linear mvel faz uma varredura ao mesmo tempo iluminando o objeto e registrando-o por reflexo. Embora no seja capaz de fotografar, o scanner o meio mais pratico de digitalizar imagens fotograficas ja existentes e por isto muito utilizado em laboratrios fotogrficos e birs. Mesmo que o scanner no tenha sido desenvolvido para trabalhos em tres D (trs dimenses) Muitos artistas plsticos e grficos j descobriram que ele tem muitos mais usos que aqueles para os quais foi criado. Veja exemplos abaixo.
Auto retrato feito diretamente no scanner
O SCANNER Um outro e importante elemento de captao digital de imagens o scanner. Este praticamente dispensa maiores explanaes pois hoje o scanner quase que um equipamento obrigatrio em computao e em laboratrios. Existem bsicamente dois tipos de scanners. O modelo de mesa o mais conhecido em escritrios e pelo pblico em geral. O scanner de filmes um equipamento obrigatrio em laboratrios e grficas. E necessrio porm lembrar que o scanner no cria imagens fotogrficas de objetos tridimensionais. O scanner no possui lentes ou objetivas e no tem obturador ou ajuste de
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entro do universo de sistemas de captao temos portanto uma enorme varfiedade de equipamentos e dispositivos que confundem o pblico. Como fizemos com as cmaras convencionais, podemos dividir as cmaras fotogrficas digitais exestentes em trs classes: as profissionais de altissima resoluo, as semi profissionais de alta resoluo, e as amadoras de mdia a baixa resoluo.
CMARAS PROFISSIONAIS
FORMATO GRANDE
Entre as cmaras profissionais temos em primeiro lugar as de formato grande que podem receber de filme formato grande,os j mencionados backs digitais que podem proporcionar qualidade inspervel e resoluo atltissima comparvel ao filme. Nesta classe esto cmaras de estdio como a Sinar , Horseman, Cambo e Toyo View. So cmaras possuem recursos prticamente ilimitados e utilizam objetivas da mais alta resoluo. Estas cmaras podem receber backs digitais da Phase One, da Mega Vision, da Kodak, da Fujifilm e outros. O custo desses equipamentos muito alto.
FORMATO MDIO
manuseio e porque podem ser utilizadas tanto no estdio como em externas para matrias de moda editorial e outras. As cmaras de formato mdio que tantas vantagens apresentam sobre as menores do tipo 35mm so hoje a escolha de quem quer um significativo aumento na qualidade sem sacrificar mobilidade.
FORMATO PEQUENO TIPO 35mm SLR
Cmara Toyo view 4x5 que pode receber back digital de alta resoluo
Em segunda instncia esto as cmaras de fotmato mdio como Hasselblad, Mamiya, Bronica e outras. Estas cmaras tambm podem receber backs digitais para elas desenvolvidos Embora o CCD seja menor nestas cmaras, so a escolha de muitos fotgrafos devido a sua portabilidade e fcil
Podemos incluir nesta classe cmaras digitais do tipo SLR (Single Lens Reflex) de marcas como Canon, Nikon, Sigma, e outras do to conhecido formato 35mm. Estas cmaras, dependendo do modlo, podem atingir resoluo suficiente para uma pgina dupla de revista. Possuindo recursos de intercamabilidade de objetivas e mltiplos recursos servem muito bem para as necessidades de fotojornalismo, moda e estdio. Podem custar milhares de dolares portanto smente grandes redaes ou fotgrafos muito afluentes podem obt-las. As vantagens so bsicamente aquelas j mencionadas como a economia de tempo , de material e sobretudo a rapidez. A Canon EOS D-60 um exemplo deste tipo de cmara cujo preo mais acessvel devido ao CMOS que ela usa como dispositivo de captao. Outra cmara de preo mdio e desempenho elevado a Fuji Finepix Pro S2 cujo exclusivo super CCD eleva a sua resoluo a nives de cmaras muito mais caras e sofisticadas. Cmaras deste tipo custam entre US$2.000,00 US$4.000,00 s o corpo.
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CMARAS SEMI PROFISSIONAIS

Estas cmaras tambm conhecidas como prosumer (da unio de proffessional e consumer em ingls) ou point and shoot (aponte e dispare) vem repletas de recursos como contrle automtico de exposio, diversos programas automticos, objetivas zoom incorporadas, foco automtico, baixo peso, custo acessvel e resoluo bastante elevada. So a opo para quem no pode entrar diretamente na linha de elite profissional. So portanto a melhor escolha para fotografos profissionais que esto entrando no mundo do digital pela primeir a vez ou amadores mais ambiciosos. So tambm a escolha perfeita para empresas, agncias de publicidade e escoCmara Minolta DImage 7 de 5.2 las de fotografia. Estas cmaras megapixes. uma das mais completem uma resoluo em pixels de tas digitais nesta categoria. Possui inentre 2,5 e 5 megapixels. Isto meros recursos e uma optica impeco suficiente para produzir uma vel. foto tamanho 10x15 cm (2,5 megapixels) com qualidade praticamente igual a de uma foto do mesmo tamaho feita com filme. Uma cmara com 5 megapixels produz uma imagem com qualidade fotogrfica no tamaho aproximado desta pgina o que j timo para a maioria das aplicaes. Por fantsticas que sejam estas cmaras ainda tem limitaes e no substituem completamente camaras convencionais de filme. Em primeiro lugar as digitais (todas) gastam muito mais energia que as cmaras convencionais. O flash da cmara, o monitor LCD e todas as funes como zoom, servo motores do diafragma e foco, etc. podem drenar a energia de um jogo de baterias em poucos minutos. Fotografar com digital significa andar com uma
penca de pilhas no bolso e estar preparado para trocar na hora menos esperada. Outra desvantagem das digitais que em interiores e ambientes sombrios o visor LCD, funciona relativamente bem mas em pleno sol praticamente intil. O fotgrafo digital tem que ter um grande sobrero! J existem acessrios para isto ( ver ilustrao). Um dos problemas mais srios relacionado ao nmero de imagens que podem ser guardadas no disCamara digital de vdeo mostrada positivo de memria com para-sol para tela LCD da (memory card, marca Hoodman. Um acessrio memory stick etc.) da quase que obrigatrio para fotos cmara. A maioria dos
externas.
fabricantes deste tipo de cmeras costuma incluir um carto de memria de 16 megabytes com o equipamento mas isto absurdamente insuficiente. Para se ter uma ideia s tentar gravar uma imagem na mais ata resoluo de uma cmara com 5 megapixels (um arquivo de 2560x 1920 pixels). Logo ficar eviden-
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te que smente cabe uma nica imagem por carto ! Isto quer dizer que os fabricantes devem penar que o consumidor no ir utilizar a sua cmara na mais alta resoluo. Mas porque alguem iria pagar mais caro por uma cmara de 5 megapixels para tirar fotos de baixa ou mdia resoluo ( 640 x 480 pixels)? A verdade que smente os fabricantes podem responder esta pergunta pois um carto de 16 megabytes adequado smente para cmaras de baixa resoluo.Quem compra uma cmara nesta classe ter que adquirir um carto de memria de no mnimo 128 megabytes para poder colocar 8 imagens no tamanho 2560x1920 pixels. A soluo ter vrios cartes de memria ou comprar os super cartes de 400 megabytes ou at de 2 GygaBytes que podem custar o preo de uma cmara! A escolha sua. Por fim, a espontaniedade da fotografia digital sofre um pouco pelo tempo que um arquivo demora para ser gravado. Um arquivo em alta resoluco pode demorar at um minuto para ser gravado no carto. Durante esse tempo impossvel tirar outra fotografia ou fazer qualquer coisa com a cmara. Estas desvantagens servem para mostrar que antes de se investir numa cmara digital importante pensar qual ser o uso para o qual ser submetido o equipamento. Para fotografar situaes de ao com digital desta classe a cmara tem que ter auto foco muito rpido coisa rara entre cmaras deste tipo. Caso contrrio, melhor usar uma cmara profissional convencional com motor drive e auto foco. Estas observaes cabem aqui no sentido de orientar compradores no atual momento pois com certeza em pouquissimo tempo iro mudar.
AS CAMARAS AMADORAS
Por fim, temos as cmaras amadoras. Como acontece com as cmaras de filme estas existem em miriades em todos os formatos, cores e preos. O bsico apelo destas cmaras a facilidade de uso e o preo. So essas duas qualidades que levam milhes de pessoas a comprar essas pequenas mquinas ano aps ano. Algumas podem ter uma lente zoom, possibilitar aproximao (macro) e com certeza possuir um flash embutido. Estas cmaras nunca podero ultrapassar 1.5 ou 2 megapixels e podem produzir imagens adecuadas para visualizao no monitor, envio pela internet, incluso em sites e home pages assim como para uma eventual impresso em papel (hard copy) desde que em tamanho reduzido (10 x15cm ou menor ). Nunca produziro imagens de qualidade mesmo nas mos de um profissional pois os seus recursos limitados e automatismo sem opo fazem delas mquinas roboticas. So timas para o que foram feitas produzir retratos do dia a dia para pessoas no interessadas em fotografia mas em fotografias.
FUNDAMENTOS DA FOTOGRAFIA DIGITAL Como j dissemos uma cmara digital parecida com uma 35mm . A diferena est no que ela tem dentro. Quando tiramos uma foto com a cmera digital a luz penetra na cmera e atinge o CCD e no maiso filme. A luz ento medida no CCD e enviada memria interna da cmera (chamada de buffer memory). Assim que a informao da imagem alcana o buffer ela comprimida para o fotmato de gravao (TIF ou JPEG). A imagem ento transferida para a midia de armazenamento da cmera via de regra um carto de memria onde ela ser armazenda. Algumas cmaras 91
A FOTOGRAFIA DIGITAL precisam terminar este processo todo antes de poder tirar outra foto, outras tem um buffer interno rpido o suficiente para permitir que outras fotos sejam captadas emquanto a memria armazena outras. No comeo deste captulo descrevemos o CCD que feito de milhoes de pequenos sensores que registram a quantidade de luz que sobre eles incide. Os sensores gravam apenas a quantidade de luz que os atinge no a cor da luz. Este o princpio da luminncia. Para que a cmera digital detecte qual a cor de cada pixel, um filtro de cor colocado sobre os sensores individuais (este o princpio da crominncia) Depois que a luz atinge o CCD os sensores individudis convertem a quantidade de luz tranformando-os em sinais eltricos, que sao originalmente aramazenados como um sinal analgico, convertido pra um sinal digital por un conversor de analgigo para digital. (conversor A-D) Cada sensor representa um pixel e a cor atual de 24 bits determinada pala mdia de um pixed e todos os seus prximos. A informao no CCD ento lida, uma linha horizontal por vez pela memria interna da cmera e passa desta forma pelos filtros internos, como os de white balance, cor, e correo de aliasing. A memria interna ento transforma todos os pixeis individuais em uma s imagem que ento comprimida e salva no carto de memria CD ou disquete. PIXELS e RESOLUO Entre os termos mais ouvidos quando se fala em imagens digitais o termo pixel * dos mais citados. Isto porque o pixel a menor unidade de uma imagem digital. Da mesma forma que o gro de prata a menor unidade de uma * pixel. O termo vem de duas palavras picture = pix e element = el ergo: pix + el = PIXEL 92
imagem em filme. Mas em filme no se contam os gros que compem a imagem. Em filme falamos simplesmente de gro fino, gro mdio, granulado e mais recentemente em gros T. Tudo isto quer dizer que os dois sistemas so anlogos mas no idnticos. Longe est ainda o dia em que umCCD possua tantos pixels quanto um filme tem gros mas esse dia ha de chegar. Hoje, muito mais do que em pixels ouvimos falar em MEGAPIXELS. Isto porque como podemos imaginar so necesrias quantidades enormes de pixels para compor uma imagem digital de lata resoluo. Quanto mais pixels uma imagem possuir mais qualidade e portanto RESOLUO ela ter. Um megapixel equivalente a um milho de pixels. Como exemplo, uma cmera com a capacidade de gravar imagens de um megapixel deve possuir um CCD com um milho de sensores Isto quer dizer que um sensor CCD de um megapixel poderia ter as dimenses tericas de 1.000 por 1.000mil pixels. Sabemos porm que as imagens fotogrficas no so tradicionalmente quadradas ento as dimenses do retnLargura 1152 pixels A l t u r a 864
321098765432121098765432109876543210987654321 321098765432121098765432109876543210987654321 321098765432121098765432109876543210987654321 321098765432121098765432109876543210987654321 321098765432121098765432109876543210987654321 321098765432121098765432109876543210987654321 321098765432121098765432109876543210987654321 321098765432121098765432109876543210987654321 321098765432121098765432109876543210987654321 321098765432121098765432109876543210987654321 321098765432121098765432109876543210987654321 321098765432121098765432109876543210987654321 321098765432121098765432109876543210987654321 321098765432121098765432109876543210987654321 321098765432121098765432109876543210987654321 321098765432121098765432109876543210987654321 321098765432121098765432109876543210987654321 321098765432121098765432109876543210987654321 321098765432121098765432109876543210987654321 321098765432121098765432109876543210987654321 321098765432121098765432109876543210987654321 321098765432121098765432109876543210987654321 321098765432121098765432109876543210987654321 321098765432121098765432109876543210987654321 321098765432121098765432109876543210987654321 321098765432121098765432109876543210987654321 321098765432121098765432109876543210987654321 321098765432121098765432109876543210987654321 321098765432121098765432109876543210987654321
Total 1152 pixels de largura x 864 altura =995.328
(CCD DE UM MEGAPIXEL)
CAPITULO IX Thomaz. W.M. Harrell gulo devem ser especificadas de forma que a resoluo especifique a equao largura versus altura. Ou seja uma imagem com 1152 pixels de largura por 864 pixels de altura tem um total de 995.328 pixels ou um megapixel de resoluo. Baseado no que acabamos de expor, torna-se evidente que um CCD de dois megapixels deve possuir dobro de pixels e assim por diante. Torna-se igualmente evidente que h um limite para o nmero de pixels que um CCD pode ter. Porm existe um fator importante que muitos ignoram - o tamanho do CCD. lgico que quanto maior um CCD mais pixels ele pode possuir. justamente o tamanho dos CCDs utilizados em cmaras profissionais de formato grande e de formato mdio que permite com que tenham uma resoluo to elevada impossvel em cmaras de formato menor. Nas pginas 87 e 88 mostramos os dispositivos utilizados nessas cmaras e em cmaras de formato mdio. Como se pode ver, estes tem uma area muito maior que aquela disponvel em cmaras menores do tipo 35mm. Abaixo vemos um exemplo de CCD tpico de camara 35mm com tamanho de 1/3 ao lado de um CCD trs vezes maior.
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AS RESOLUES MAIS COMUNS Abaixo temos uma tabela com as resolues mais comuns em cmaras do tipo 35mm.
CCD de 3.1 megpixels de 1/3 polegadas tpico de
MIDIAS DE ARMAZENAMENTO No momento em que capturada e digitalizada, a imagem pode ser armazenada de diversas formas. Inicialmente ela colocada numa memria voltil da cmara ( buffer memory) e depois transferida para o carto de memria da cmara. As formas de descarregar imagens de cmara para um computador variam. Bsicamente existem duas formas de se fazer isto: 1. O carto pode ser removido e colocado num leitor que o repassa para o HD do computador. 2. As imagens podem ser descarregadas diretamente da cmara para o computador. Nos dois casos acima a forma mais utilizada para a transferncia das imagens por meio de uma conexo do tipo USB no computador . 93
cmaras tipo 35mm
10987654321 10987654321 10987654321 10987654321 10987654321 10987654321 10987654321 10987654321
CCD de uma polegada (3x) maior que o de 1/3 que pode ser utilizado em cmaras de formato mdio ou grande
A FOTOGRAFIA DIGITAL As mdias de armazenamento de imagens digitais so diversas e variadas indo desde os onipresentes disquetes at novas midias que esto ainda sendo desenvolvidas. As mais comuns so as seguintes: Discos Floppy. Os discos Floppy tambem conhecidos simplesmente como disquetes so uma das midias mais antigas e mais conhecidas da informtica moderna. A Sony capitalizou dessa ubiquidade e criou a uma linha de cmaras Mavica que utilizam essa mdia barata e de fcil acesso diretamente no drive da cmara. Infelizmente os disquetes floppy tem uma capacidade muito limitada e smente servem para cmaras de mdia ou baixa resoluo. A Sony querndo manter a sua liderana lanou recentemente cmaras Mavica que gravam diretamente em DC-Rom. Zip Disks, Jazz Disks, Super Disk, Hi FD. Estas mdia so aparimoramentos do floppy sendo que representam maior capacidade de armazenamento, maior confiabilidade embora sejam mais caras e no compatves com os drives floppy. So concorrentes fortes para substituir todos os usos do floppy tanto nos drives de computadores como em outros aparelhos. Todos ganharam popularidade como meios de traferir dados de um computador para outro. So porm meios baseados numa tecnologia que provavelmente chegou ao seu limiar e que provavelmente ser substituida por outras tecnologias como os cartes de me94
mria que no tem partes mveis (so essencialmente chips) e os discos gravveis CDs e que possuemuma relao custo benefco muito maior. Cartes de Memria. Os cartes de memria so sem dvida o meio mais utilizado em cmaras digitais hoje. So pequenos, confiaves e no so muito caros considerando a sua durabilidade. A longo prazo possvel armazernar o equivalente a milhares de rolos de filme num carto de memria. O carto mostrado tem capacidade para 16 megabytes mas possvel comprar cartes com capacidades de 8 MB at mais de 2 GB (Gigabytes) Quanto maior a capacidade mais elevado o preo. A relao ideal custo_ benefcio parece estar na ordem dos 128 a 256 MB. Os dois tipos mais populares destes cartes so os do tipo Flash Midia e Compact Flash. CD -Rom O CD Rom existe ha tempo e foi provavelmente uma das maiores e mais revolucionrias invenes para fins de armazenamentona informtica. O CD-Rom comum tem capacidade para aproximadamente 750 MB de informa o que faz com que seja otimo para uso de imagens. Devido a sua alta capacidade e baixo custo este
CAPITULO IX Thomaz. W.M. Harrell tpo de mdia cada vez mais utilizado em computadores e agora existem cmaras que gravam as imagens diretemente no CD-Rom. Um exemplo a Sony Mavica CD 1000 mostrada nesta pgina. Estas cmaras podem gravar em discos CD-Rom do tipo R (gravvel) e RW (regravvel) tambm conhecidos como DV RAM.
FORMATOS DE IMGEM
Outro item que causa muita confuso entre leigos so os diferentes e mltiplos formatos de imagem que existem por ai. Na realidade em termos de captao de imagens na fotografia digital existem apenas tres formatos mais comuns atualmente. Estes so o formato TIFF, o formato JPEG, e o formato RAW. TIFF. Este formato cuja sigla, significa TAGGEDD IMAGE FILE um dos mais antigos e teis formatos para imagens digitais. sem dvida o mais utilizado por todos os profissionais de imagem seja qual for a plataforma que utilizam. As principais razes para o uso em larga escala deste formato devem-se a sua confiabilidade e alta qualidade. Os arquivos TIF no so comprimidos e costumam ter um tamanho bastante grande o que os torna indesejveis para uso na internet ou em cmaras de baixa resoluo com espao limitado em memria. Quase todas as cmaras que produzem imagens com alta resoluo gravam as imagens no formato TIF
DVD A mais nova tecnologia na rea de discos gravveis o DVD (Digital Video Disc) que alm de gravar dados e imagens capaz de armazernar filmes (videos inteiros) colocando a tecnologia de fitas de vdeo e outras em risco de total extino. A capacidade do DVD muito superior aos CD Rom sendo que provavelmente ir substituir CD-Roms e outras mdia. Hard Disk O HD (Hard Disk) ou Disco rgido uma mdia que comprovadamente possui alta capaciadade e confiabilidade. o principal meio de armazenamento em computadores mas hoje ganha portabilidade podendo ser tansportada e utilizada para levar dados de um lugar para outro. HD s destacveis e externos esto sendo lanados com muito sucesso todos os d i a s
Compresso: Compresso um recurso pelo qual uma imagem pode ser reduzida em tamanho fazendo-se uma amostragem de pixeis com valores idnticos que seriam repetidos em diferentes areas dessa imagem. Estes pixels em lugar de ser gravados da forma convencional so aglutinados por um sinal codificado. Este sinal guarda o lugar e outras caractersticas desses pixels em lugar de reproduzir cada um individualmente fazendo com que o arquivo fique muito menor. No momento da descompresso o cdigo indica onde cada pixel deve ser reproduzido e as suas exatas caracteriaticas. Em termos de perda de qualidade a diferena emtre um arquivo compactado ou comprimido e um no comprimido deve ser imperceptvel a olho nu. O formato JPEG criado pelo esforo de um grupo de fotgrafos e especialistas em imagens um dos mais eficazes a teis formatos na fotografia digital
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DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA

I. DA PINTURA RUPESTRE FOTOGRAFIA

Foto: Vanessa F.M. Harrell , 1998

figFig. 1.1. Fotografia de Pintura Rupestre nas cavernas de Jata, Gois.

A) . O Principio da Cmara Escura de Orifcio

A). O PRINCPIO B). O PRINCPIO

DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA

Thomaz. W.M. Harrell

Figura 1. 3. Gravura mostrando a cmara escura j munida de uma objetiva

Thomaz. W.M. Harrell

DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA

Thomaz. W.M. Harrell

Fig.1.7 Joseph Nicephore Niepce (1765-1833).

CAPITULO I B. JAQUES MAND DAGUERRE E A DAGUERREOTIPIA

Thomaz. W.M. Harrell

DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA

Thomaz. W.M. Harrell

COMO ERA UMA DAGUERREOTIPIA?

Thomaz. W.M. Harrell

C. WILLIAM HENRY FOX-TALBOT

Figura 1.11. William Henry Fox-Talbot (1800-1877)

DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA

Thomaz. W.M. Harrell

5.) Kossoi, Boris. A descoberta da Fotografia no Brasil 9

CAPITULO I E. FREDERICK SCOTT-ARCHER E A CHAPA MIDA

Thomaz. W.M. Harrell

DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA

Thomaz. W.M. Harrell

F). RICHARD LEACH-MADDOX: A CHAPA SECA

G). GEORGE EASTMAN E O FILME EM ROLOS

Thomaz. W.M. Harrell

Fig 1.19. A fotografia Figura 1.17.

Nadar phtogrphe de paris

Retrato de familia. ( Daguerrotipia)

DA PINTURA RUPESTRE A FOTOGRAFIA

Thomaz. W.M. Harrell

Thomaz. W.M. Harrell

Thomaz. W.M. Harrell

CAPITULO II A ANATOMIA DA CMERA FOTOGRFICA (A Cmera Fotogrfica e Suas Partes)

Thomaz. W.M. Harrell

A CMARA ESCURA DE ORIFCIO E A CMARA FOTOGRFICA MODERNA

Thomaz. W.M. Harrell

2. A anatomia da cmara bsica com os seus principais elementos:

Thomaz. W.M. Harrell

1. As cmaras simples ou de visor e 2. As cmaras de visor telemtrico

Imagens : Tron (BMA) e Koycera (Pentax)

Thomaz. W.M. Harrell

3. A Cmara Reflex de uma objetiva (SLR)

Cmara Nikon F601 com lente zoom

Thomaz. W.M. Harrell

4. As cmaras Reflex de duas objetivas

Alavanca de avano do filme

Thomaz. W.M. Harrell

5. As Cmaras Tcnicas e de Estdio.

Thomaz. W.M. Harrell

Thomaz. W.M. Harrell

CAPITULO III : AS OBJETIVAS (O SISTEMA OPTICO DA CAMARA)

Imagem: Objetiva da primeira cmara Canon Em Lenswork II/Canon

Thomaz. W.M. Harrell

3. Abertura relativa 4. Poder de cobertura

1). A DISTNCIA FOCAL DE UMA OBJETIVA

1. Distncia focal 2. ngulo de cobertura

Thomaz. W.M. Harrell

Distancia focal FIG. 3.3. DISTNCIA FOCAL