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Siety- El Plano

Captulo 1: RECONOCIMIENTO El plano como unidad creada Rodaje y montaje: La realizacin de una pelcula se compone de dos grandes operaciones: el rodaje de los planos y el montaje de los planos. Los fragmentos que constituyen la pelcula se rodaron antes o despus, y fueron luego seleccionados, recortados y ajustados entre s. Esos fragmentos, esos bloques de espacio tiempo son lo que llamaremos los planos de una pelcula. La anticipacin del plano

-Guin literario: enumera nicamente el encadenamiento de secuencias y dilogos sin mencionar nada de su organizacin en planos. -Guin tcnico: los planos estn ah, sumariamente descriptos y acompaados de un nmero que permitir al equipo tcnico localizarlos fcilmente durante el rodaje. -Plan de rodaje: nos muestra la distribucin de esos planos en jornadas de rodaje. -Hoja de produccin y el parte de script: nos permitir seguir da a da el rodaje propiamente dicho de la pelcula. En ellos vuelven a parecer los planos numerados. Sabemos qu planos se rodaron en cada jornada, cuntas tomas se necesitaron para cada uno y, eventualmente, el nmero de planos en el saco desde que empez el rodaje o los que an quedan por rodar. -Storyboard: delimita todava ms la forma de la pelcula que ha de nacer. Toda esta documentacin mencionada permite historiar la gestin de los planos. En el caso del cine documental, el plano nace ms que nunca de una confrontacin directa con lo real a partir de un proyecto imposible de planificar plano a plano, y luego de una segunda confrontacin durante el montaje con el conjunto de fragmentos de pelcula rodados, durante la cual el proyecto del film ha de ser reinventado o redescubierto. El plano como unidad percibida En una obra de arte, el proceso de fabricacin es ms o menos visible. En cine, por el contrario, el espectador puede discernir entre lo que surge del rodaje y lo que surge en el montaje, porque el espectador ve los cambios de plano.

Jacques Aumont habla del cambio de plano como de un pequeo trauma visual. El cambio de plano puede ser brutal, pero, se ajuste o no la las leyes del raccord formuladas en la gramtica del cine, en la mayora de los casos es casi transparente. El plano no es solo una unidad de fabricacin de la pelcula: el plano es un momento de la pelcula identificado por el espectador, una unidad que, en la pelcula, es testimonio del acto creativo del rodaje y del montaje. Al fin y al cabo de podr hablar de cine sin mencionar el plano: bastar con hablar de la imagen. Pero la imagen no cuenta nada acerca de lo sucedido durante su elaboracin. El plano, en cambio, encarna aquello que, en la pelcula, remite a la realidad del rodaje, a la presencia real del espectador y de los cuerpos situados delante de la cmara y cuya huella captur la pelcula entre el arranque del motor y su detencin; remite a la duracin de esa presencia y a los tijeretazos del montador, que recortan esa duracin y fijan los lmites temporales del plano. Complicaciones: el plano compuesto El plano percibido corresponde a la unidad del montaje, es decir, al fragmento de pelcula seleccionado y colocado en su lugar durante el montaje. Pero tambin puede suceder que el plano percibido, el bloque homogneo de espacio y tiempo del plano percibido, resulte de la combinacin de varios registros distintos. Es lo que ocurre en tres familias de casos bastante extendidos: Primer caso: el espacio compuesto

A veces suponemos que es un espacio unitario y homogneo y en realidad es una obtencin de una yuxtaposicin y/o superposicin de espacios distintos. Advertidos o no, estos procedimientos comprometen la evidencia del plano tanto que fragmento de la realidad, bloque homogneo e indivisible, rastro material del rodaje. Dos seres pueden compartir pantalla sin haberse encontrado nunca durante el rodaje. Segundo caso: el tiempo discontinuo

El corte temporal produce un leve salto. Dicho salto es atribuido a los cuerpos y a los objetos: son ellos los que aparecen, desaparecen y se transforman dentro de un espaciotiempo pretendidamente continuo. Cuando estas soldaduras temporales se efectan digitalmente, resultan imposibles de detectar. Tercer caso: la operacin plstica

El suceso plstico no es homogneo en el rodaje, pero, como en el viejo truco de la manivela, ello no impide que se integre literalmente al plano. Fronteras del plano

En vez de considerar el plano como fragmento rodado/montado de filme, como pieza de fabricacin del filme, tendremos que considerarlo como un bloque de espacio y de tiempo ficticio, construido por el filme. Muchas pelculas de las llamadas experimentales escapan as a la nocin de plano. En un momento en que las cmaras video digital se emplean cada vez ms para realizar pelculas proyectadas en salas comerciales, ser interesante valorar qu papel juega el video en revolucionar esta prctica fundamental del cine: la creacin de planos. Incluso dejando a un lado el video y el cine experimental, el plano puede verse puntualmente cuestionado por la imagen: las sobreimpresiones y las Split screens (pantalla partida al medio, mostrando distintas situaciones), al producir yuxtaposiciones y superposiciones de espacio-tiempo presentados como tales, constituyen otras tantas refutaciones del plano. Hacer una pelcula sonora no consiste slo en rodar y montar planos, sino en montar imgenes y sonidos. En qu medida se integra el sonido en el espacio-tiempo del plano? Qu pasa con el plano en el caso de la post-sincronizacin, de la vos en off, o cuando una voz, un ruido, una msica se extienden durante varios planos? En adelante consideraremos como parte integrante del plano a todos los acontecimientos, tanto visuales como sonoros, que tengan lugar entre dos cortes.

Captulo 2: EL PLANO COMO RELACIN Rodaje: el plano coral El cineasta suele trabajar con: - Director de fotografa: responsable de la puesta de la cmara y puesta de luces para modelar el espacio filmado; -Ingeniero de sonido: aporta los medios tcnicos; -Microfonista: sostiene en sus brazos una prtiga de cuto extremo cuelga un micro; El esfuerzo de un cineasta consistir entonces en coordinar un conjunto complejo. Para un cineasta, pensar un plano depende de su capacidad de crear las condiciones de rodaje ms favorables para realizarlo. Imaginar un plano es elegir las herramientas en funcin de su manejabilidad, peso, rendimiento tcnico y tambin de la temporalidad de rodaje que suponen. Con esas decisiones el cineasta define un espacio de restricciones y libertades que informar el propio contenido del plano. La cmara: instrumento de una relacin con el mundo

Pensar en un plano es pensar en el decorado, los personajes, en la interpretacin de los actores, en la luz que moldear los cuerpos y el espacio, etc. Todas estas operaciones desembocan en una sola operacin: la confrontacin de una cmara con un espacio y con los cuerpos que lo ocupan. Puedo orientar la cmara hacia arriba (contrapicado), o hacia abajo (picado) o puedo dejarla inmvil (plano fijo). Se distinguen dos clases de movimiento: -Travelling: es un movimiento de traslacin de la cmara. Hablamos de travelling de avance, retroceso o lateral. -Panormica: movimiento de rotacin de la cmara alrededor de un eje vertical u horizontal. -Cmara al hombro (es lo mismo que cmara en mano) -Planos tomados con steadycam: cmara dotada de un complejo sistema de suspensin que amortigua los choques, lo que ofrece una gran libertad de desplazamiento al operador y confiere a los movimientos de cmara una muy especial fluidez. El cineasta tambin puede influir en otros parmetros: puede explorar caractersticas pticas de la cmara como el enfoque, la distancia focal, el zoom. Si tenemos una distancia focal menor a 35 mm (angular) tendremos la imagen todo en foco y decimos que la distancia es corta; si est entre 35 a 50 mm nos situamos en focales normales y si la distancia es mayor a 50 mm hablamos de teleobjetivo, es decir una distancia larga. La distancia focal no slo influye en la profundidad de campo. Una focal larga reduce el campo de visin. El campo de visin de la cmara se ensancha conforme se acorta la distancia focal. El espacio se abre, gana profundidad; en casos extremos un objetivo dotado de una focal muy corta produce una deformacin convexa de la imagen. Por ltimo los zooms, tambin llamados travelling pticos. El zoom permite modificar en continuo la distancia focal del objetivo a la velocidad deseada del cineasta. Durante un zoom de avance (ampliacin de la imagen) la distancia focal aumenta; y al revs, sta disminuye con un zoom de retroceso (efecto de alejamiento) El cineasta puede todava plantearse otra cuestin: la altura a la que desea instalar la cmara. Lo visible y su interpretacin Cuando describimos un plano, estamos haciendo algo muy curioso: describimos la imagen aludiendo a algo que no est en la imagen, algo que no vemos: la cmara, el aparato tomavistas.

Para aquel que va a rodar un plano quiz le interese describir cmo puede obtenerse dicha imagen. Como sea, la descripcin de un plano pone de manifiesto a la doble relacin que establecemos con su contenido. Tan pronto describimos lo que vemos: el decorado, los personajes, etc. estamos hablando de la cmara. Entonces no estamos describiendo la imagen, sino la interpretacin que nuestro cerebro hace de datos visuales complejos distribuidos en una superficie plana, en trminos de punto de vista sobre un espacio en profundidad. Lo que nos llega de un plano, lo que debemos tratar de describir, aquello a lo que debemos volvernos sensibles, no es slo lo que el plano nos hace ver directamente, lo que pone en escena, sino la manifestacin de una tensin entre lo visible y la instancia que regula su visibilidad.

Captulo 3: EL TRABAJO DEL PLANO Para organizar nuestra reflexin, proponemos cuatro ejes de investigacin: la construccin y la ocupacin del espacio; las relaciones de la imagen con el sonido mientras dura el plano; el plano en tanto que experiencia temporal; el plano en su relacin con la totalidad de la pelcula. El espacio del plano El cineasta acta simultneamente sobre varios parmetros del plano: determina una distancia respecto a cada uno de los objetos que filma; fija una serie de relaciones de tamao; tambin delimita un campo de visin, un encuadre; y por ltimo, compone lo que luego ser una imagen proyectada sobre una pantalla, es decir, una superficie plana. Para elegir, el cineasta puede empezar a pensar su plano en trminos de distancia, de encuadre o de superficie. La distancia La distancia implica un punto de vista, pero en realidad expresa una idea bastante distinta. La distancia mide la separacin y tensin entre dos puntos, evocando un hilo ms o menos tenso entre el cineasta y el objeto de su atencin. Qu explica una distancia? La distancia puede ser la que un personaje deba franquear para ir a alguna parte, la que le separa de un punto. La distancia tambin puede mostrarse infranqueable, cerrada. Dentro del encuadre, la distancia se declina en plural. El conjunto del encuadre queda tensado por las distancias establecidas entre la cmara y los distintos ocupantes del encuadre, pero tambin entre los constituyentes del encuadre entre s. De este modo, una relacin entre personajes puede

expresarse en la distancia que los separa y en la forma que la cmara tiene de medir esa distancia. El encuadre Cuando el cineasta mira por el visor de la cmara, ve una Procin de espacio enmarcado. Rodar un plano es, por lo tanto, definir un marco, es decidir qu va a incluir o qu va a determinar su movilidad. El cineasta tambin deber elegir el formato del marco para todos los planos. El formato se define por la relacin ancho/alto de la imagen, o para ser ms exactos, por una altura fija frente a una anchura variable de la imagen proyectada. De nuevo decidir el formato equivale a definir un espacio de restricciones y libertades en la composicin de la imagen Una vez elegido, el formato se mantiene de principio a fin de la pelcula. En cambio, de un plano a otro la naturaleza del encuadre puede variar considerablemente. Siguiendo a Gilles Deleuze (si es Dios, est en todos lados), podemos disntigui dos grandes tendencias del encuadre: -El encuadre receptngulo: se puede definir por su capacidad, por la composicin que en l se organiza y por la restriccin que ejerce sobre sus ocupantes. Para Gilles Deleuze, el encuadre es inseparable de dos tendencias: saturacin y rarefaccin (sea por el aumento o reduccin del nmero de componentes del plano, sea por el crecimiento o reduccin de un componente principal). Esa facultad del encuadre es la que designan trminos como plano general y plano de conjunto, que precisan lo que el encuadre es capaz de englobar, lo que puede contener en su interior: en este caso, una cantidad razonable de decorado o de paisaje alrededor de los personajes. En la medida en que delimita un espacio, el encuadre puede ser utilizado por el cineasta como instrumento de restriccin para los cuerpos. -El encuadre dinmico: el encuadre receptngulo se opone al encuadre como construccin dinmica en acto, que depende ntimamente de la escena, de la imagen, de los personajes y de los objetos que lo llenan. En este caso, el encuadre se percibe como reactivo, como elemento que se pliega a los gestos, las reacciones, los giros visuales y sonoros que se producen en el plano. Un encuadre reactivo puede transformarse en encuadre receptngulo y viceversa. Todas estas categoras de encuadres se podran matizar todava ms. Existe, por ejemplo, otra variedad de encuadre, que cabra calificar de indiferente: un encuadre que, sin esperar que los personajes se plieguen a sus lmites, rechaza sin embargo regular su propia dinmica en funcin del contenido. El corte

El vocabulario francs para designar la escala de un plano quiz resulte elocuente. Cuando se habla de plano cintura, plano pecho o plano hombro, queda claro que el encuadre se define nombrando el lugar de un corte. Para hacer un plano, puede que el cineasta se pregunte cmo recortar un pequeo rectngulo de espacio a partir de un conjunto ms amplio. El fuera de campo El encuadre define un fuera de campo, es decir, un espacio imaginado por el espectador que prolonga el espacio visible., sin embargo hemos visto que el encuadre puede ser tratado como sistema cerrado. Estas diferencias vienen determinadas por el lugar del corte, por una mayor o menor estanqueidad del encuadre y por su movilidad, por la estabilidad de la composicin, por los indicios sonoros interpretados por el espectador como procedentes de un exterior y, por supuesto, por los planos que se encuentran en las proximidades. La superficie El encuadre no solo delimita un campo de visin: delimita una superficie, la de la imagen proyectada. As un plano se descifra por partida doble: un personaje que avanza hacia la cmara es tambin un personaje que crece en la superficie de la pantalla. Tamaos reales, tamaos proyectados, tamaos relativos La proyeccin cinematogrfica, al revs que la de la televisin, tiene un poder de ampliacin al que los primeros espectadores y cineastas se mostraron especialmente sensibles. Es sorprendente comprobar que el desplazamiento de la cmara encima de un carro (travelling) no era para George Mlis ms que un truco que permita ampliar o reducir a los personajes en un decorado fijo filmado por separado y superpuesto a los personajes por sobreimpresin. Colores sobre una tela (una pelotudes, es corto si quieren lo leen) La imagen con el sonido Desde finales de los aos veinte, dos guines concurrentes se sumarn al doble guin de la superficie y la profundidad que el plano convoca: el de la imagen y el del sonido. En una pelcula sonora, por lo tanto, el plano es la resultante de cuatro operaciones: el rodaje y la grabacin de los sonidos; el montaje y la mezcla (esto es, el montaje de la banda sonora, por yuxtaposicin pero tambin por superposicin de sonidos). Fuentes mudas, fuentes invisibles Quedan todos los sonidos del mundo representados por igual? El plano privilegia una o dos fuentes en la imagen e impone silencio al resto. Punto de vista, punto de escucha Podemos analizar un plano tratando de determinar el punto de escucha y el punto de vista en su relacin mutua

Cortes sonoros, cortes visuales El sonido suele emplearse como elemento de continuidad entre planos de una misma escena. Sin embargo, como sonido e imagen se montan en dos bandas autnomas, existen otras combinaciones posibles de cortes sonoros y visuales: corte sonoro practicado en mitad de un plano; continuidad sonora brutalmente interrumpida por un corte visual. Esos cortes brutales permiten acentuar el valor de una palabra, de un motivo musical, de un ruido, de un timbre de voz; nos permiten aguzar el ojo y el odo, desacostumbrarnos a ver y or. El tiempo de un plano El plano como marco temporal Cuando el montador corta un plano est definiendo un marco temporal. Como el marco espacial, este marco temporal puede aparecer como un sistema cerrado; tambin puede prolongarse suavemente, proyectarse hacia el plano siguiente; o, por ltimo, puede impactarnos con la violencia del corte operado sobre un acontecimiento, truncndolo, amputndolo sin que el plano siguiente lo contine y complete. El plano como travesa del tiempo Para el espectador, en embrago, el marco temporal slo existe a posteriori. Mientras contempla la pelcula el espectador no se encuentra con un marco temporal, sino que experimentan una duracin. La relacin entre duracin y contenido es un potente instrumento de condicionamiento y dinamizacin de la mirada. Un plano que dure ms all de la pura necesidad funcional que le suponemos nos obliga a replantear la imagen segn criterios menos directamente ligados al relato, moviliza nuestra atencin sobre lo accesorio, modifica nuestra apreciacin del tema de la imagen. La duracin es un acontecimiento del pleno derecho que, segn los casos, puede invitarnos a una actitud ms contemplativa o desorientarnos irritarnos o crear un sentimiento de ansiedad e inquietud. El plano como momento del film En un filme narrativo, el plano participa en un doble proceso que implica la totalidad del filme: la elaboracin de un relato y la construccin de un universo de ficcin. Entre los trminos comnmente empleados para calificar globalmente un plano, el contracampo (contraplano) define precisamente el espacio de un plano en relacin con el campo delimitado por un plano adyacente. Una secuencia puede estar constituida por una serie de campos/contracampos, es decir, planos que muestran alternativamente una porcin de espacio y su opuesto. La relacin campo/contracampo puede estar previamente establecida por un plano de conjunto que comprenda los dos espacio.

Mientras vemos una pelcula almacenamos formas, colores, sonidos, que constituyen otras tantas bazas para el cineasta. Para Eisenstein: slo el montaje de los planos puede dotarlo de sentido. El estudio del montaje excede los lmites de esta obra. La aparicin en Francia de la palabra plano en el sentido que nosotros le hemos dado de bloque de espacio y tiempo, y la posterior cristalizacin de un vocabulario tcnico relativo a la escala del plano. Tras examinar dicho vocabulario pronto descubriremos que ste se adapta especialmente a una categora concreta de planos: -cuyo patrn es el cuerpo humano -caracterizable por una distancia o un tamao y que por lo tanto implica una marcada jerarquizacin de sus componentes -relativamente estable: si la duracin entre la cmara y el tema del plano cambia a los largo de la duracin del plano, no podremos hablar entonces de un tamao de plano sino de varios tamaos de planos sucesivos. Resulta evidente, entonces, que el trmino genrico plano est histricamente ligado a una esttica que implica principios tanto de montaje como de composicin.