ISSN: 0213-3563

CIBERMSICA: ARS NOVA O SEGUNDA MODERNIDAD? Cibermusic: Ars Nova or Second Modernity?
Antonio NOTARIO RUIZ Universidad de Salamanca BIBLID [(0213-356)9,2007,123-132] Fecha de aceptacin definitiva: 13 de diciembre de 2006
RESUMEN Este artculo analiza la esttica musical en el contexto de las nuevas tecnologas, as como la peculiaridad que ha marcado su desarrollo frente al resto de las artes, anticipando muchos de los rasgos que han aparecido como nuevos en el ltimo tercio del siglo XX. En este contexto, la cuestin sometida a investigacin consiste en dilucidar si nos hallamos ante una reedicin ms de la dialctica entre un Ars nova y un Ars antiqua o si, por el contrario, se trata slo de una segunda modernidad. Palabras clave: Cibermsica, creacin sonora, electroacstica, esttica digital, esttica musical, teora de la escucha. ABSTRACT This paper investigates the place of musical aesthetics in the context of new technologies as well as the special nature of its historical development as compared to other arts, anticipating many traits that appeared as new in late twentieth century aesthetics. Is it a new version of the dialectical relationship between Ars nova and Ars antiqua or is it only a kind of second modernity? Key words: Cibermusic, art sound, electroacustic, digital aesthetics, musical aesthetics, hearing theory.

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La mayor parte de la esttica se ha realizado desde la visualidad, desde el impacto de las imgenes visuales. La visibilidad ha sido preferida y priorizada como punto de partida. Por el contrario, el pensar desde el odo que ha planteado Adorno sigue siendo minoritario y sin influencia perceptible en la mayora de las estticas. Esta situacin de distanciamiento se ha radicalizado en relacin con las nuevas tecnologas, como queda patente en el siguiente texto de Wim Wenders mencionado por Molinuevo en un captulo de su Humanismo y nuevas tecnologas titulado, precisamente, Sobredosis de imgenes:
Estamos viviendo bajo el efecto de una sobredosis de imgenes permanente. Cuando uno se expone al efecto de la televisin, y en ocasiones al del cine, lo vive como una enfermedad que por su propia saturacin est al borde del vaco. El nico mecanismo de control que tenemos somos nosotros mismos y debemos ser muy conscientes de ello. No existe ninguna institucin en el mundo que tenga la intencin de plantear una ecologa de las imgenes1.

Sin embargo esas imgenes van acompaadas en la mayor parte de los casos de msica, pseudomsica y ruidos diversos, pretendidos o azarosos. Slo que no se analiza en igual medida esa sobredosis sonora que la sobredosis eidtica. Las imgenes sonoras, efmeras de suyo, parecen menos perjudiciales o menos dignas de ser tenidas en cuenta. Y esto a pesar de que Hegel, Nietzsche o Husserl entre otros, hayan tenido muy en cuenta la msica y el sonido. Pero, en la actualidad, el impacto de lo sonoro sobre la consideracin global de la cultura no ha sido paralelo al de la cultura visual digital. Darley o Giannetti2, por citar slo dos casos diferentes y recientes, no mencionan el sonido ni la msica en sus obras. Esto es as a pesar de que a lo largo del siglo XX se ha ido tornando ms difcil seguir hablando de arte sin tener en cuenta el sonido. La reciente tendencia a hablar de estudios visuales tal vez debera pasar a denominarse como estudios audiovisuales si quiere hacer justicia al presente artstico y cultural. En los ltimos aos del siglo XX se hizo popular el prefijo ciber en relacin con aspectos diversos de la vida social: desde el espacio virtual hasta el entretenimiento, desde la literatura hasta el cuerpo humano mismo, asistimos a la floracin de ensayos y monografas, pero tambin de cotidianidades: cibercaf, ciberespacio, cibermundo, ciberpunk, cyborg Fue el momento de la cibercultura. Una parte del trabajo intelectual de esos aos se centr en desentraar las claves de esa etapa que pareca abrir nuevos horizontes. Una etapa que pareca poder cerrar el posmodernismo, para algunos, o ser un rasgo ms del mismo, para otros. En el caso de la msica, sin embargo, no se ha producido un movimiento similar, ni en relacin con las nuevas tecnologas ni en relacin con el posmodernismo.

MOLINUEVO, J. L., Humanismo y nuevas tecnologas, Madrid, Alianza, 2004, p. 118. Cfr. DARLEY, A., Cultura visual digital. Espectculo y nuevos gneros en los medios de comunicacin, Barcelona, Paids, 2002, y GIANNETTI, C., Esttica digital, Barcelona, LAngelot, 2002.
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Al contrario, se puede hablar de una ausencia de estudios especficos sobre el impacto de las nuevas tecnologas en la msica, si exceptuamos los estrictamente tcnicos de centros como el IRCAM o el MIT. Tambin la recepcin del debate posmodernista ha sido tarda en los diversos mbitos musicales. Y esas ausencias, ntimamente relacionadas, forman parte de la peculiaridad tanto de la msica misma como de la esttica musical. sta ltima no ha acuado siquiera el trmino cibermsica, que es utilizado en este contexto por primera vez en este ensayo. El retraso acumulado por la esttica musical en su nacimiento, prcticamente de un siglo, frente a la disciplina inaugurada por Baumgarten ha marcado una peculiaridad permanente. Peculiaridad que se afianza cuando todo un Kant destierra a la msica del mbito de la cultura y la deja en mero goce. Con pros y contras, la esttica musical no va a comenzar a definirse hasta mediados del siglo XIX, y, curiosamente, ya desde el comienzo, va a recibir la influencia de la ciencia y de la tcnica. As pues, nos encontramos con un arte, la msica, cuyo estatuto esttico ha sido objeto de discusin, por una parte. Pero adems, con un arte que ha mantenido una relacin preferente con la ciencia y con las tecnologas, nuevas o viejas. Esa interrelacin ha restado impacto a las conquistas tecnolgicas que en otros mbitos han deslumbrado a filsofos y pensadores, por una parte y a los consumidores, elevados a la categora de usuarios, por otra. Si tenemos en cuenta, por ejemplo, que los avances en relacin con la electricidad se traducan inmediatamente en avances musicales en forma de nuevos instrumentos, es ms fcil comprender esa peculiaridad tecnolgica de la msica. El Telharmonium de Cahill en 1900, o, un poco ms tarde, las ondas Martenot, avanzaban y no recurro casualmente de nuevo al trmino en la direccin que estticas muy diversas pensaban como necesaria: la ampliacin de las posibilidades sonoras frente a la inevitable esclerotizacin del lenguaje musical convencional que haba agotado las posibilidades del tonalismo. Al menos tres son las estticas que, desde premisas muy diferentes, abogan por la ampliacin de las fronteras de la msica: Claude Debussy, los ruidistas y Busoni. El primero afirmaba:
Yo no revoluciono nada; no destruyo nada. Sigo tranquilamente mi camino [] Todos los sonidos que omos a nuestro alrededor pueden ser expresados. Se puede representar musicalmente todo lo que puede percibir un odo fino en el ritmo del mundo que nos rodea3.

La msica como representacin del mundo que pueda captar un odo fino es justamente lo contrario de lo que Hanslick haba establecido en 1854 fecha del nacimiento de la esttica musical como paradigma de la composicin: una investigacin en el interior del compositor, en el mundo interno del compositor, sin relacin alguna con la naturaleza. Debussy entiende la msica en la direccin contraria

3 Artculo de Claude Debussy en Revue musicale de Lyon del 8 de enero de 1911, recogido en DEBUSSY, C., El Sr. Corchea y otros escritos, Madrid, Alianza, 1987, p. 271.

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precisamente como nica posibilidad de esa revolucin que, astutamente, comienza negando. Y la clave de esa revolucin es precisamente todo lo que puede percibir un odo fino. No ya, por tanto, las normas, ni tampoco lo que hasta ese momento se haba representado musicalmente, sino un mundo diferente. l crey reconocerlo en Stravinski, que invent de hecho un instrumento nuevo: la orquesta moderna. Pero por las mismas fechas se estaban creando otros instrumentos nuevos y un pensamiento adecuado a los mismos por parte de los ruidistas italianos.
Es preciso ampliar y enriquecer cada vez ms el campo de los sonidos. Ello responde a una necesidad de nuestra sensibilidad. Observamos que realmente todos los compositores contemporneos geniales tienden hacia las disonancias ms complicadas. Es preciso reemplazar la restringida variedad de timbres de los instrumentos que posee la orquesta por la variedad infinita de timbres de los ruidos obtenidos a travs de mecanismos especiales4.

Los mecanismos especiales que cita Russolo mencionan la misma necesidad que Debussy, a pesar de que los ruidistas acertaron ms en el plano terico que en el de la construccin de esos nuevos mecanismos que, segn los testimonios, distaban de poder convertirse en fundamento de una nueva organologa y, desde ah, en una nueva va musical. Pero los manifiestos ruidistas establecen ya la paridad del ruido frente a lo que hasta ese momento haba sido el concepto convencional de sonido musical. Y ese paso desde el pequeo territorio sonoro que haba sido colonizado a lo largo de la historia de la msica hacia el que los ruidistas no iba a colonizar pero s a avistar, es bsico en la revolucin que vengo comentando. El tercer punto que nos permite definir el plano de dicha revolucin lo estableci el compositor y terico Ferruccio Busoni.
Qu bellas esperanzas y concepciones de ensueo despiertan para ella! Quin no ha flotado alguna vez en sueos y ha credo firmemente que realmente vive ese sueo? Propongmonos llevar la msica a su esencia original. Libermosla de sus dogmas arquitectnicos, acsticos y estticos; dejmosla ser pura invencin y sensacin, en armonas, formas y timbres (puesto que invencin y sensacin no son nicamente prerrogativa de la meloda); dejmosla seguir la lnea del arcoiris y, en concurso con las nubes, refractar los rayos del sol, ella sera tan slo Naturaleza reflejada en el alma histrica e irradiada desde ella; ella es aire sonante que se extiende a travs del aire; tan universal y completa en el hombre mismo como en el espacio; ya que ella puede concentrarse y disiparse sin ceder en intensidad5.

Este amplio comentario de Busoni de 1906 se refiere al Dynamophone que se conoca desde 1900 y que haba sido inventado por el Dr. Thadeus Cahill (1867-1934). Se trataba de un primitivo sintetizador en el que doce generadores

RUSSOLO, L., El arte de los ruidos, Cuenca, Universidad de Castilla La Mancha, 1998 [1913], BUSONI, F., Entwurf einer neuen sthetik der Tonkunst, Leipzig, Insel, 1916, p. 53.
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p. 14.
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de electricidad, accionados a vapor, producan vibraciones sinusoidales que, combinadas convenientemente, generaban sonidos electrnicos. Se utiliz en varias ocasiones y los conciertos se transmitieron a travs de la lnea telefnica. En esa misma direccin, las ya citadas ondas Martenot o el Theremin de Lev Sergeievich Termen de 1921, sentaron las bases de una forma de componer y de una posibilidad diferente de pensar la msica y el sonido. Si de lo que se trataba segn Busoni era de llevar la msica a su esencia original, la novedad consista precisamente en la emancipacin de los dogmas que impedan a la msica dirigirse a un territorio ms libre, menos constreido por normas y cortapisas. Un territorio en el que los sonidos ya no eran slo 12 los que forman el total cromtico, ni tan siquiera tomados en series multiplicables, como pretendan los atonalistas vieneses. Ahora se trataba del sonido generado elctricamente y sometido a leyes ajenas a la dialctica consonancia-disonancia. De ah que la vanguardia asctica de Schnberg y Webern el caso de Berg merece atencin aparte representa ms un eplogo que una autntica obertura, un prtico para una nueva va creativa. No cabe duda de que Igor Stravinski y Edgar Varse, con un concepto espacial y volumtrico, casi ya matrico, de la msica, estuvieran ms cerca de la gran revolucin que se estaba produciendo en torno a las, entonces, nuevas tecnologas. Es decir, ms que en una investigacin gramatical, La consagracin de la primavera o Ionisation bucean en un concepto que nada tiene que ver con lo que ha sido la msica hasta ese momento. Y ese concepto, incluso con instrumentos musicales convencionales, es ya un concepto adecuado a las nuevas tecnologas. Por lo tanto, desde el punto de vista de la composicin ya se estaba pensando en un mbito creativo diferente y nuevo. Si todo lo que llevo presentado hasta ahora tiene que ver preferentemente con la creacin y la composicin, no hay que perder de vista que tambin se estaba modificando otro mbito bsico de la msica: la recepcin. Y esa modificacin estaba llegando de la mano del cinematgrafo, del gramfono y de la radiodifusin. No se puede perder de vista que a comienzos del siglo XX haba un mbito nuevo con pretensiones artsticas plenamente utpicas en aquel momento: el mbito del cine, en el que tambin se estaba trabajando en la fusin de imagen y sonido, con avances y logros que la tecnologa estandarizada a partir de 1927 ha oscurecido. Desde 1905, sistemas como el Fono-Cine-Teatro, el Tonbild o el Biofongrafo permitan ofrecer una escena de teatro por Sarah Bernhardt o una pera. Y, a pesar de que estos sistemas no funcionaban correctamente en obras largas, mostraban ya un desarrollo posible que era desechado por razones estticas ms que por razones tcnicas. El Manifiesto de los Tres6 o las declaraciones de Chaplin triunfaron momentneamente frente a los que creyeron, como Canudo, desde el primer momento en el cine como arte y como heredero del concepto de Gesammtkunstwerk de Wagner. Algunos de los planteamientos de aquel momento

Grigory Alexandrov, Sergei Eisenstein y Vsevolod Pudovkin.

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fueron retomados por los artistas que comenzaron a experimentar con el vdeo en los aos sesenta con Paik a la cabeza, con lo que tambin en ese mbito asistimos a la continuidad de principios y tendencias entre las vanguardias histricas muy tecnolgicas como voy mostrando en el campo de la msica y las vanguardias de la segunda mitad del siglo XX. Algo similar ocurre con el gramfono y la radio. El hbito burgus de hacer msica domstica iba a ir dejando paso a otras formas de recepcin de la msica, no centradas ya en la alfabetizacin musical, sino en la escucha pasiva. En ese contexto hay que leer lo que afirmaba en julio de 1930 el compositor Arnold Schnberg en sintona con lo que pensaban otros compositores como Bla Bartk, al responder a un cuestionario sobre los nuevos medios diciendo: No hay duda de que la radio es una enemiga, de la misma forma que el gramfono y el film sonoro7. Ese mismo contexto est en el punto de partida de algunos artculos de Theodor W. Adorno, tanto en relacin con la nostalgia por las formas perdidas de msica en el hogar, como por la necesidad de llevar a cabo una teora de la escucha acorde con los nuevos medios. En su reflexin sobre el impacto de la tcnica, Adorno descubre una doble vertiente. Por una parte la difusin a travs de la radio y de la venta de discos que crea una situacin nueva por lo que se refiere a los hbitos de audicin y, al mismo tiempo, desplaza los viejos cauces de acercamiento a la msica a travs de la ejecucin domstica, una de cuyas formas era la lectura a cuatro manos de reducciones para piano de obras orquestales8. Las posibilidades de democratizacin de la msica pagan inmediatamente el precio de la calidad y, sobre todo, el de las posibilidades del dirigismo cultural a travs del control econmico de las ondas. La escucha pasiva y atomizada son el objetivo:
[] escuchan de un modo atomizado, y disocian lo odo, pero en la disociacin desarrollan precisamente ciertas capacidades que resultan harto ms difciles de captar con los conceptos esttico-tradicionales que con los del ftbol o la conduccin de automviles9.

Y a ese modelo de escucha conviene un tipo de msica que se va a configurar como un subproducto de corte neorromntico, limitado en posibilidades artsticas y con todas las caractersticas de un producto comercial. Se trata de una msica en la que el concepto meldico se ha esclerotizado en una meloda en el registro medioagudo con simetra de ocho compases10 al mismo tiempo que las gamas dinmicas

SCHNBERG, A., El estilo y la idea, Madrid, Guadarrama, 1964, pp. 122-123. Cfr. ADORNO, Th. W., A cuatro manos una vez ms, en: ADORNO, Th. W., Impromptus. Serie de artculos musicales impresos de nuevo, Barcelona, Laia, 1985 [1933], pp. 165-168 y El carcter fetichista de la msica y la regresin del odo, en: ADORNO, Th. W., Disonancias, Madrid, Rialp, 1966 [1938], pp. 17-70. 9 Ibid., p. 46. 10 Ibid., p. 28.
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se han simplificado de manera que no existan tensiones11. Por otra parte, Adorno seala la aparicin, con mucha fuerza, de la figura del arreglista, mucho ms importante que la del propio compositor. El arreglista facilita la interpretacin reduciendo la plantilla instrumental es decir, abaratando los costes de las orquestas y maquillando los colores orquestales al pretendido gusto del pblico12. La msica, que se haba librado hasta la fecha de pertenecer al mobiliario burgus en virtud de su inaprehensibilidad, pasa a formar parte del paisaje del hombre masa que discute sobre intrpretes como lo hace sobre deportistas o estrellas de cine, y que, adems, puede coleccionar las grabaciones de sus dolos e incluso convertirse en un entendido. Porque el fetichismo da lugar al surgimiento de nuevos valores vinculados a la voz, a la direccin de orquesta y a la interpretacin virtuosstica. Y Adorno no deja de sealar de qu manera esos valores son un paso en la direccin de la comicidad con la que se desprestigia a la msica13. Pero tambin seala, ya en la direccin de Dialctica de la Ilustracin, cmo los mismos elementos que en algn momento condujeron a la proscripcin de la msica son ahora los que forman parte de los nuevos fenmenos. Se establece un estereotipo que homogeneiza los productos musicales mercantiles: la msica ligera y la msica clsica. La nueva mercanca, de la que queda excluido el goce, bajo la apariencia de juego, slo es susceptible de la identificacin con el fetiche14. Es, en definitiva, un episodio ms de la prdida de terreno del individuo:
La liquidacin del individuo constituye la signatura tpica y caracterstica de la nueva situacin musical15.

Adorno comienza a constatar en los aos treinta que la socializacin de la msica va a pivotar sobre un eje, por tanto, diferente del que se haba configurado desde finales del siglo XVIII. La ejecucin privada, tan apreciada por la literatura decadentista, por los Proust, los Mann, etc., iba a dejar paso a la creacin de pblicos ms homogneos y tambin ms numerosos. Esto es especialmente claro para l en los trabajos que lleva a cabo en el exilio, en el marco del Radio Research Project neoyorquino. La alarma ante la posibilidad de un dirigismo de los oyentes, o de la mimetizacin en la msica de los comportamientos generados por el star system van a cristalizar en los artculos adornianos hasta llegar a la Introduccin a la sociologa de la msica y la tipologa de oyentes que all presenta16.

W., Philosophie der neuen Musik, Frankfurt/M., Suhrkamp, 2003, Gesammelte Schriften 12, pp. 179 ss.; ADORNO, Theodor W., Einleitung in die Musiksoziologie, Frankfurt/M., Suhrkamp, 1975, Gesammelte Schriften 14, pp. 174 ss.
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11 Ibid., p. 42. 12 Ibid., pp. 38-41. 13 Ibid., p. 67. 14 Ibid., p. 49. 15 Ibid., p. 34. 16 ADORNO, Theodor

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TIPOS

DE ESCUCHA

GRUPO

SOCIAL

El especialista: escucha estructuras, comprehensin consciente de la lgica musical. El buen oyente: escucha estructural, conocimiento inconsciente de la lgica musical. El consumidor de cultura: escucha atomizada: la msica es consumida, actitud fetichista frente a la msica; ama los detalles interesantes, respeta los mritos de los intrpretes; gusto reificado. El oyente emotivo: la msica como medio de liberar sus pulsiones; la estructura le permanece oculta detrs de la proyeccin de sus emociones. El oyente por resentimiento: huye de la msica anterior a Bach; le gusta que la msica sea interpretada segn la manera original; la msica de los conciertos es para l la expresin de la estabilidad social. El especialista de jazz: contestacin contra la vida musical oficial, expresin de vanguardismo, finalidad tcnico-deportiva de la msica. El oyente como distraccin. El oyente indiferente no musical o anti-musical

Msico profesional. Medio que presenta restos de la antigua aristocracia. Burguesa media.

Hombre de negocios fatigado.

Capa superior de la pequea burguesa.

La juventud.

Heterogneo. Heterogneo: inhibiciones psquicas.

Esta clasificacin de Adorno, que requerira una adecuacin terminolgica y una revisin de algunos conceptos, ilustra la diversificacin no slo social, sino tambin tcnica en el sentido musical y se puede aplicar a la nueva escucha atomizada en cada reproductor de mp3 o cada iPod. Incluso aunque hoy el jazz, por ejemplo, haya pasado a formar parte de la vida musical oficial, esta clasificacin se corresponde con la escucha en la nueva poca tecnolgica. En las antpodas de las consideraciones de Adorno, el pianista Glenn Gould, que decidi abandonar la ejecucin y los conciertos en directo para concentrarse exclusivamente en la grabacin discogrfica y la radio como medios de transmisin musical, cree que estas nuevas formas de escucha permiten una mayor y mejor participacin en la experiencia musical, incluyendo la manipulacin del dial radiofnico entre los gestos musicales:
En el centro del debate tecnolgico, as pues, est un nuevo tipo de oyente, un oyente que participa ms en la experiencia musical. El surgimiento de este fenmeno de mediados del siglo XX es el mayor logro de la industria discogrfica. El oyente ya no es pasivamente analtico; es un cmplice cuyos gustos, preferencias e inclinaciones alteran perifricamente incluso ahora las experiencias a las que presta su atencin, y cuya participacin ms amplia espera el futuro del arte de la msica. []
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La palabra clave aqu es pblico Las experiencias a travs de las cuales el oyente se enfrenta a la msica transmitida electrnicamente no entran en la esfera de lo pblico. Un prctico axioma aplicable a todas las experiencias en las que est implicada la transmisin electrnica puede expresarse en esa paradoja en la que la capacidad de obtener en teora una audiencia en un nmero sin precedentes obtiene, de hecho, un nmero sin lmite de audiciones privadas. Debido a las circunstancias que define esta paradoja, el oyente puede dar rienda suelta a sus preferencias y, a travs de las modificaciones electrnicas que confiere a la experiencia auditiva, impone su personalidad a la obra; al hacerlo, transforma esa obra, y su relacin con ella, convirtindola de una experiencia artstica en una ambiental. Girar el dial es, en su forma limitada, un acto interpretativo. Hace cuarenta aos, el oyente tena la opcin de darle a un interruptor que pona on y off. Hoy, la variedad de controles puestos a su disposicin exige un juicio analtico. Y estos controles no son ms que unos artilugios de regulacin primitivos en comparacin con las posibilidades participativas de que podr disfrutar el oyente una vez que los aparatos de reproduccin en el hogar se hayan apropiado de las actuales tcnicas de laboratorio17.

Gould, como Cage unos aos antes, tienen una visin completamente positiva e incluso proftica de las nuevas tecnologas que haba merecido comentarios contrapuestos de Adorno o Schnberg. Pero, de nuevo, se puede afirmar la posibilidad de una continuidad entre el instrumento musical como interfaz, el dial radiofnico o el teclado del ordenador. En definitiva, nos encontramos con que la llegada de las nuevas tecnologas ltimas, especialmente la informtica y el desarrollo que implica Internet, no habran hecho, en el caso de la msica, ms que afianzar y ampliar las conquistas que ya se venan realizando desde el comienzo mismo del siglo XX e incluso desde antes. No es extrao, por lo tanto, que la recepcin en la esttica musical de esas novedades haya sido ms serena, acompasada con las innovaciones tecnolgicas. S, no cabe duda de que el sonido digital, la compresin de archivos en formato MP3, el protocolo MIDI y la posibilidad de instrumentos virtuales, o el concepto de music maker nombre de una de las aplicaciones informticas ms baratas y famosas frente al de compositor, marcan ya los comportamiento musicales mucho ms que el papel pautado, los instrumentos convencionales o la escucha analgica. Pero ninguno de esos elementos es radicalmente nuevo, sino que se encuentran enlazados a una larga cadena que, sin exagerar, nace ya en el manicordio pitagrico y la imperiosa necesidad musical de una mediacin instrumental. El cinematgrafo, el fongrafo y la radiodifusin ya ocuparon, como hemos visto, la primera mitad del siglo XX. Y en la segunda no tardaron en aparecer intentos de continuar con la fusin entre imagen y sonido y en generar sonidos electrnicamente.

17 GOULD, G., Las perspectivas de la grabacin, en: GOULD, G., Escritos crticos, Madrid, Turner, 1989, pp. 424-425.

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Es decir: tanto el material musical, como la creacin y la recepcin han estado en permanente transformacin al hilo de los avances de las nuevas tecnologas. Estamos, por lo tanto, en presencia de una novedad estrictamente hablando o estamos en presencia de una modernidad perfeccionada, de una segunda modernidad, como pretende Aza? La respuesta es, inevitablemente compleja. Porque al hilo de las nuevas tecnologas asistimos al mismo impulso moderno que se encontraba ya en Scriabin o en los vanguardistas histricos, y en ese sentido no se ha producido una transformacin radical del mbito musical. Pero s que ha habido comportamientos artsticos individuales que podemos considerar como posmodernos y que han querido comprenderse y ser percibidos como una alternativa: un nuevo ars nova. As, aunque en el mbito musical no se ha comenzado a hablar de posmodernidad hasta los aos noventa del siglo XX, s que se han producido comportamientos posmodernos incluso con anterioridad a los que se comentan habitualmente en los textos ya clsicos de Jameson o Foster18. La posibilidad de la gran ruptura tecnolgica tiene lugar en la msica en los aos cincuenta del siglo XX, justo cuando Pierre Boulez intenta instaurar el final de la modernidad coincidiendo con el fallecimiento de Schnberg. El apropiacionismo que permita la grabacin magnetofnica, el procesamiento de los ruidos grabados y la sntesis de sonido hacen de la msica concreta y de la msica electroacstica los dos movimientos ms avanzados del arte contemporneo, a pesar de que las perspectivas historiogrficas del arte al uso no tomen en cuenta esas tendencias, y slo muy tmidamente las de John Cage en los Estados Unidos. Cuando la arquitectura quiere romper con el modernismo a comienzos de los setenta, los compositores ya han comenzado a volver de las nuevas tecnologas, o a leerlas en clave neo-moderna. Nuevos instrumentos para viejas funciones: componer, escuchar e interpretar.

18 Cfr. JAMESON, F., El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo tardo, Barcelona, Paids, 1991, y FOSTER, H. (ed.), La posmodernidad, Barcelona, Kairs, 2002.

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