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A M EN SA G EM FO TO G R FIC A

Roland Barthes
A fotografia de imprensa uma mensagem. A totalidade dessa mensagem c constituda por uma fonte emissora, um canal de transmisso e um meio receptor. A fonte emissora a redao do jornal, o grupo de tcnicos, dentre os quais uns batem a foto, outros a escolhem, a compem, a tratam, e outros enfim a intitulam, preparam uma legenda para ela e a comentam. O meio receptor o pblico que l o jornal. E o canal de transmisso o prprio jornal, ou, mais exatamente, um complexo de mensagens concorrentes, de que a foto o centro, mas de que os contornos so constitudos pelo texto, ttulo, legenda, paginao, e, de maneira mais abstrata mas no menos "informante", pelo prprio nome do jornal (pois este nome constitui um saber que pode fazer infletir fortemente a leitura da mensagem propriamente dita: uma foto pode mudar de sentido ao passar de l'Aurore para l'Hmanit). Essas constataes no so gratuitas, pois a partir delas se verifica que as trs partes tradicionais da mensagem no reclamam o mesmo mtodo de explorao. A emisso e a recepo daquela concernem ambas a uma sociologia: trata-se de estudar grupos humanos, de lhes definir motivaes, atitudes, e de tentar ligar o comportamento deles sociedade lotal de que fazem parte. Mas no que diz respeito mensagem mesma, o mtodo s pode ser diferente: quaisquer que sejam a origem e o destino da mensagem, a foto no apenas um produto ou um caminho, tambm um objeto, dotado de uma autonomia estrutural: sem de nenhum modo pretender separar esse obbjeto de seu uso, torna-se necessrio prever aqui um mtodo particular, anterior prpria anlise sociolgica, e que no pode ser seno a anlise imanente dessa estrutura original, que uma fotografia . Naturalmente, mesmo vista de urna anlise apenas imanente, a estrutura da fotografia no uma estrutura isolada; ela comunica pelo menos com uma outra estrutura, que o texto (ttulo, legenda ou artigo) de que vai acompanhada toda foto de imprensa. A totalidade da informao pois suportada por duas estruturas diferentes (das quais uma lingstica); essas duas estruturas so convergentes, mas como suas unidades so heterogneas, no podem se misturar; aqui (no texto) a substncia da mensagem constituda por palavras; ali (na fotografia), por linhas, superfcies, tonalidades. Alm disso, as duas estruturas da mensagem ocupam espaos reservados, contguos, mas no "homogeneizados", como, por exemplo, num enigma figurado que funde numa s linha a leitura de palavras e figuras. E tambm, muito embora no haja foto de imprensa sem comentrio escrito, a anlise deve incidir primeiro sobre cada estrutura separada; s quando se tiver esgotado o estudo de cada estrutura que se poder compreender a maneira como se completam. Destas duas estruturas, uma j conhecida, a da langue (mas no bern verdade, a da "literatura" que constitui a parole do jornal: sobre este ponto ainda resta um grande trabalho a fazer); a outra, a da foto propriamente dita, mais ou menos conhecida. Limitar-nosemos a definir as primeiras dificuldades de uma anlise estrutural da mensagem fotogrfica.
O PARADOXO FOTOGRFICO

Qual o contedo da mensagem fotogrfica? Que que a fotografia transmite? Por definio, a prpria cena, o real literal. Do objeto sua imagem, h decerto uma reduo: de proporo, de perspectiva e de cor. Mas essa reduo no em nenhum momento uma transformao (no sentido matemtico do termo); para passar do real sua fotografia, no de nenhum modo necessrio fragmentar o real em unidades e constituir essas unidades em signos substancialmente diferentes do objeto que oferecem leitura; entre esse objeto e sua imagem no de modo algum necessrio Interpor um rel, Isto , um cdigo; decerto, a imagem no o real; mas ela pelo menos seu perfeito analogon, e precisamente esta perfeio analgica que, para o senso comum, define a fotografia. Surge assim o estatuto particular da imagem fotogrfica: uma

mensagem sem cdigo, proposio de que necessrio extrair imediatamente um corolrio importante: a mensagem fotogrfica uma mensagem contnua. Existiro outras mensagens sem cdigo? primeira vista, sim: so precisamente todas as reprodues analgicas da realidade: desenhos, quadros, cinema, teatro. Mas, de fato, cada uma dessas mensagens desenvolve de maneira imediata e evidente, alm do prprio contedo analgico (cena, objeto, paisagem), uma mensagem suplementar, que o que se chama comumente o estilo da reproduo; trata-se pois de um segundo sentido, de que o significante um certo "tratamento" da imagem sob a ao do criador, e cujo significado, quer esttico, quer ideolgico, remete a uma certa cultura da sociedade que recebe a mensagem. Em suma, todas essas "artes" imitativas comportam duas mensagens: uma mensagem denotada, que o prprio analogon, e uma mensagem conotada, que a maneira como a sociedade d a ler, em certa medida, o que ela pensa. Essa dualidade de mensagens evidente em todas as reprodues no fotogrficas: no h desenho, por mais exato, cuja exatido mesma no seja transformada em estilo ("verista"); no h cena filmada cuja objetividade no seja em ltima anlise lida como o prprio signo da objetividade. Aqui ainda o estudo das mensagens conotadas est por fazer (seria necessrio notadamente decidir se o que se chama obra de arte pode reduzir-se a um sistema de significaes); podese apenas prever que, para todas essas artes imitativas, quando so comuns, o cdigo do sistema conotado verossimilmente constitudo, quer por uma simblica universal, quer por uma retrica de poca, numa palavra, por uma reserva de esteretipos (esquemas, cores, grafismos. gestos, expresses, grupos de elementos). Ora, em princpio, no que diz respeito fotografia, nada de semelhante, ao menos quanto fotografia de imprensa, que no nunca uma fotografia "artstica". Uma vez que a fotografia se d por um anlogo mecnico do real, sua mensagem primeira enche de algum modo plenamente sua substncia e no deixa nenhum lugar ao desenvolvimento da mensagem segunda. Em suma, de todas as estruturas de informao,1 a fotografia seria a nica a ser exclusivamente constituda e ocupada por uma mensagem denotada, que esgotaria completamente o seu ser; diante de uma fotografia, o sentimento de "denotao" ou, se se preferir, de plenitude analgica to forte que a descrio de uma fotografia literalmente impossvel; porque descrever consiste exatamente em juntar mensagem denotada um rel ou uma mensagem segunda, mergulhada num cdigo que a lngua (langue), e que constitui fatalmente, por mais cuidado que se tome para ser exalo, uma conotao relativamente ao anlogo fotogrfico: descrever no portanto apenas ser inexato ou incompleto, mudar de estrutura, significar outra coisa alm do que se mostra.2 Ora, esse estatuto puramente "denotante" da fotografia, a perfeio e a plenitude de sua analogia, numa palavra sua "objetividade", tudo isso se arrisca a ser mtico (so os caracteres que o sentido comum atribui fotografia): pois de fato, h uma forte probabilidade (e isso ser uma hiptese de trabalho) para que a mensagem fotogrfica (ao menos a mensagem de imprensa) seja tambm ela conotada. A conotao no se deixa forosamente apreender imediatamente ao nvel da prpria mensagem (ela , se quisermos, simultaneamente visvel e ativa, clara e implcita), mas pode-se j induzi-la de certos fenmenos que se passam ao nvel da produo e da recepo da mensagem: de um lado, uma fotografia de imprensa um objeto trabalhado, escolhido, composto, construdo, tratado segundo normas profissionais, estticas ou ideolgicas, que so outros tantos fatores de conotao; e, de outro, essa mesma fotografia no apenas percebida, recebida, ela lida, ligada mais ou menos conscientemente pelo pblico que a consome a uma reserva tradicional de signos; ora, todo o signo supe um cdigo, e este cdigo (de conotao) que seria
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Trata-se bem entendido de estrutura culturais, ou culturalizadas, e no de estruturas operacionais: as matemticas, por exemplo, constituem uma estrutura denotada, sem nenhuma conotao; mas se a sociedade de massa dela se apodera, e dispe, por exemplo, de uma frmula algbrica num artigo consagrado a Einstein, essa mensagem, no incio puramente matemtica, carrega-se de uma conotao muito forte, pois significa a cincia. 2 Descrever um desenho mais fcil, pois se trata em suma de descrever uma estrutura j conotada, trabalhada e vista de uma significao codificada. talvez por isso que os testes psicolgicos utilizam muitos desenhos e pouqussimas fotografias.

necessrio tentar estabelecer. O paradoxo fotogrfico seria ento a coexistncia de duas mensagens, uma sem cdigo (seria o anlogo fotogrfico) e outra com cdigo (seria a "arte" ou o tratamento ou a "escritura" ou a "retrica" da fotografia); estruturalmente, o paradoxo no evidentemente a coluso de uma mensagem denotada e de uma mensagem conotada: provavelmente esse o status fatal de todas as comunicaes de massa; que a mensagem conotada (ou codificada) se desenvolve aqui a partir de uma mensagem sem cdigo. Esse paradoxo estrutural coincide com um paradoxo tico: quando se quer ser "neutro, objetivo", a gente se esfora por copiar minuciosamente o real, como se a analogia fosse um fator de resistncia ao investimento de valores (, ao menos, a definio do realismo esttico): como ento a fotografia pode ser ao mesmo tempo "objetiva" e "investida", natural e cultural? apreendendo o modo de imbricao da mensagem denotada e da mensagem conotada que se poder talvez um dia responder a essa questo. Mas, para se empreender esse trabalho, necessrio lembrarmo-nos de que na fotografia a mensagem denotada sendo absolutamente analgica, isto , privada de todo recurso a um cdigo, quer dizer ainda: contnua, no h lugar para procurar as unidades signifcantes da primeira mensagem; ao contrrio, a mensagem conotada comporta bem um plano de expresso e um plano de contedo, significantes os significados: obriga, portanto, a um verdadeiro deciframento. Esse deciframeno seria hoje prematuro, porque para isolar as unidades significantes e os temas (ou valores) significados, seria necessrio proceder (talvez por meio de testes) a leituras dirigidas, fazendo variar artificialmente certos elementos da fotografia para observar se essas variaes de formas arrastam variaes de sentido. Ao menos, pode-se desde j prever os principais planos de anlise da conotao fotogrfica.
OS PRO CESSOS DE CONOTAO

A conotao, isto , a imposio de um sentido segundo a mensagem fotogrfica propriamente dita, se elabora nos diferentes nveis de produo da fotografia (escolha, tratamento tcnico, enquadramento, paginao): ela em suma uma codificao do anlogo fotogrfico; ento possvel destacar processos de conotao; mas esses processos, necessrio lembrar, nada tm a ver com unidades de significao, tais como uma anlise ulterior de tipo semntico permitir talvez um dia definir; propriamente eles no fazem parte da estrutura fotogrfica. Esses processos so conhecidos; limitar-nos-emos a traduzi-los para termos estruturais. Com todo rigor, seria necessrio separar os trs primeiros (trucagem, pose, objetos) dos trs ltimos (fotocenia, estetismo, sintaxe); pois que nesses trs primeiros procedimentos, a conotao produzida por uma modificao do prprio real, isto , da mensagem denotada (estes preparativos no so evidentemente prprios da fotografia); se entretanto os inclumos nos procedimentos de conotao fotogrfica porque tambm eles se beneficiam do prestgio da denotao; a fotografia permite ao fotgrafo esquivar a preparao que ele faz sofrer cena que vai captar; nem por isso menos seguro que, do ponto de vista de uma anlise estrutural ulterior, no seja certo que se possa ter em conta o material que eles fornecem. 1. Trucagem. Ern 1931, uma foto largamente difundida pela imprensa americana custava sua cadeira, diz-se, ao senador Millard Tydings; essa foto representava o senador conversando com o lder comunista Earl Browder. Na verdade, tratava-se de uma fotografia trucada, constituda pela aproximao artificial dos dois rostos. O interesse metdico da trucagem que ela intervm no prprio interior do plano de denotao sem avisar; ela utiliza a credibilidade particular da fotografia, que no , conforme se viu, mais que seu poder excepcional de denotao, para fazer passar corno simplesmente denotada uma mensagem que na verdade fortemente conotada; em nenhum outro tratamento a conotao toma to completamente a mscara "objetiva" da denotao. Naturalmente, a significao s possvel medida que h reservas de signos, esboo de cdigo; aqui, o significante a atitude de conversao dos dois personagens; notar-se- que essa atitude no se torna signo seno para certa sociedade, isto , apenas vista de certos valores: o anticomunismo sobranceiro do eleitorado americano que faz do gesto dos interlocutores o sinal de uma familiaridade repreensvel; isto dizer que o cdigo de conotao no nem artificial (como numa lngua verdadeira) nem natural: histrico.

2. Pose. Eis uma fotografia de imprensa largamente difundida quando das ltimas eleies americanas: o busto do presidente Kennedy, visto de perfil, olhos para o cu, mos juntas. Aqui trata-se da pose mesma do sujeito que prepara a leitura dos significados de conotao: juvenilidade, espiritualidade, pureza; a fotografia no evidentemente significante seno porque existe uma reserva de atitudes estereotipadas que constituem elementos feitos de significao (olhar para o cu, mos juntas); uma "gramtica histrica" da conotao iconogrfica deveria portanto procurar materiais na pintura, no teatro, nas associaes de idias, nas metforas correntes etc., isto , precisamente na "cultura". Como se disse, a pose no um processo especificamente fotogrfico, mas difcil no falar dela, uma vez que tira seu efeito do princpio analgico que fundamenta a fotografia: a mensagem no aqui a "pose", mas "Kennedy orando": o leitor recebe como uma simples denotao o que de fato uma estrutura dupla, denotada-conotada. 3. Objetos. preciso reconhecer aqui uma importncia particular ao que se poderia chamar a pose dos objetos, pois que o sentido conotado surge ento dos objetos fotografados (quer tenhamos disposto artificialmente esses objetos diante da objetiva se o fotografo teve vagar para isso, quer entre vrias fotografia o paginador escolha a de tal ou tal objeto). O interesse reside em que esses objetos so indutores correntes de associaes de idias (biblioteca-intelectual), ou de uma maneira mais obscura, verdadeiros smbolos (a porta da cmara de gs de Chessmann remete porta fnebre das antigas mitologias). Esses objetos constituem excelentes elementos de significao: de um lado so descontnuos e completos em si mesmos, o que para um signo uma qualidade fsica; e, de outro, remetem a significados claros, conhecidos; so, portanto, os elementos de um verdadeiro lxico, estveis a ponto de se poder facilmente erigilos em sintaxe. Eis, por exemplo, uma "composio" de objetos: urna janela aberta sobre telhados de telha, uma paisagem de vinhedos; diante da janela, um lbum de fotografias, uma lupa, um vaso de flores: portanto, estamos no campo, ao sul do Loire (vinhas e telhas), numa residncia burguesa (flores sobre a mesa), cujo hspede idoso (lupa) revive suas recordaes (lbum de fotografias): trata-se de Franois Mauriac em Malagar (Paris-Match); a conotao "salta" de certa forma de todas essas unidades significantes, no entanto "captadas" como se se tratasse de uma cena imediata e espontnea, isto , insignificante; encontramo-la explicitada no texto, que desenvolve o tema das ligaes de Mauriac com o terreno. O objeto talvez no possua uma fora, mas, por certo, possui um sentido. 4. Fotogenia. J se fez a teoria da fotogenia (Edgard Morin em Le cinem ou 1'homme imagina.ire), e no cabe aqui voltar significao geral desse procedimento. Bastar definir a fotogenia em termos de estrutura informativa: na fotogenia, a mensagem conotada reside na prpria imagem, "embelezada" (isto , em geral sublimada) por tcnicas de iluminao, impresso e tiragem. Essas tcnicas deveriam ser recenseadas, pelo menos medida que a cada uma delas correspondesse um significado de conotao suficientemente constante para ser incorporado a um lxico cultural dos efeitos "tcnicos" (por exemplo, o "flou de movimento" ou fil, lanado pela equipe do dr. Steinert para significar o espao-tempo). Esse recenseamento seria, alis, uma excelente ocasio para distinguir os efeitos estticos dos efeitos significantes salvo quanto a reconhecer talvez que em fotografia, contrariamente as intenes dos fotgrafos de exposio, nunca existe arte, mas sempre sentido o que precisamente oporia enfim, segundo um critrio preciso, a boa pintura, ainda que fosse fortemente figurativa, fotografia. 5. Estetismo. Se se pode falar de estetismo em, fotografia, ser, ao que parece, de maneira ambgua: quando a fotografia se faz pintura, isto , composio ou substncia visual deliberadamente tratada "na massa", ser quer para se significar ela mesma como "arte" ( o caso do "pictorialismo" do incio do sculo), quer para impor um significado ordinariamente mais sutil e mais complexo que o permitiriam outros processos de conotao; Cartier-Bresson assim construiu a recepo do cardeal Pacelli pelos fiis de Lisieux como um quadro de um mestre antigo; mas essa fotografia no de nenhum

modo um quadro; de um lado, seu anunciado estetismo remete (maliciosamente) a idia mesma de quadro (o que contrrio a toda pintura verdadeira) e, de outro, a composio significa aqui de uma maneira declarada uma certa espiritualidade exttica, traduzida precisarnente em termos de espetculo objetivo. V-se alis aqui a diferena entre a fotografia e a pintura: no quadro de um Primitivo, a "espiritualidade" no de nenhum modo um significado, mas, se se pode dizer, o ser mesmo da imagem; decerto, pode haver em determinadas pinturas elementos de cdigo, figuras de retrica, smbolos de poca; mas nenhuma unidade significante remete espiritualidade, que uma maneira de ser, no o objeto de uma mensagem estruturada. 6. Sintaxe. J se falou aqui de uma leitura discursiva de objetos signos no interior de uma mesma fotografia; naturalmente, vrias fotografias podem se constituir em seqncia ( o caso corrente das revistas ilustradas). O significante de conotao no se encontra ento mais ao nvel de nenhum dos fragmentos da seqncia, mas quele (supra-segmental, diriam os lingistas) do encadeamento. Eis quatro instantneos de uma caada presidencial em Rambouillet; a cada tiro, o ilustre caador (Vincent Auriol) aponta seu fuzil para uma direo imprevista, com grande risco para os guardas que fogem ou se jogam por terra: a seqncia (e apenas a seqncia) oferece leitura uma comicidade que surge, segundo um processo bem conhecido, da repetio e da variao das atitudes. Notar-se- a esse propsito que a foto solitria muito raramente (isto , muito dificilmente) cmica, contrariamente ao desenho; o cmico tem necessidade de movimento, isto , de repetio (o que fcil no cinema), ou de tipificao (o que possvel no desenho), sendo essas duas conotaes interditas fotografia.
O TEXTO E A IM AG EM

Tais so os principais processos de conotao da imagem fotogrfica (ainda uma vez, trata-se de tcnicas, no de unidades)..Pode-se-lhes acrescentar, de maneira constante, o prprio texto que acompanha a fotografia de imprensa. Cabem aqui trs observaes. Primeiro, o seguinte: o texto constitui uma mensagem parasita, destinada a conotar a imagem, isto , a lhe "insuflar" um ou vrios significados segundos. Dizendo de outra forma, e isso uma inverso histrica importante, a imagem j no ilustra a palavra; a palavra que, estruturalmente, parasita da imagem; essa inverso tem o seu preo: nos modos tradicionais de "ilustrao", a imagem funcionava como um retorno episdico denotao, a partir de uma mensagem principal (texto) que era sentido como conotado, pois que ele tinha precisamente necessidade de uma ilustrao; na relao atual, a imagem no vem "iluminar" ou "realizar" a palavra; a palavra que vem sublimar, patetizar ou racionalizar a imagem; mas como essa operao se faz a ttulo acessrio, o novo conjunto informativo parece principalmente fundado sobre uma mensagem objetiva (denotada) da qual a palavra no passa de uma espcie de vibrao segunda, quase inconseqente; outrora, a imagem ilustrava o texto (tornava-o mais claro); hoje, o texto torna pesada a imagem, enxerta-a de uma cultura, de uma moral, de uma imaginao; outrora havia a reduo do texto imagem, hoje h amplificao de uma outra: a conotao j no vivida seno como a ressonncia natural da denotao fundamental constituda pela analogia fotogrfica; est-se ento em face de um processo caracterizado de naturalizao do cultural. Outra observao: o efeito de conotao provavelmente diferente segundo o modo de apresentao do discurso; quanto mais prximo est o discurso da imagem, menos parece conot-la; iscada de algum modo pela mensagem iconogrfca, a mensagem verbal parece participar de sua objetividade, a conotao da linguagem se "inocenta" pela denotao da fotografia; verdade que nunca se d incorporao verdadeira, de vez que as substncias das duas estruturas (aqui grfica, l icnica) so irredutveis; mas existem provavelmente graus no amlgama; a legenda tem provavelmente um efeito de conotao menos evidente que a manchete ou o artigo; ttulo e artigo se destacam sensivelmente da imagem, o ttulo por seu impacto, o artigo por sua distncia, um porque rompe, o outro porque afasta o

contedo da imagem; a legenda, ao contrrio, por sua disposio mesma, por sua medida mdia de leitura, parece duplicar a imagem, isto , participar de sua denotao. Entretanto impossvel (e ser esta uma ltima observao a propsito do texto) palavra dublar a imagem, pois na passagem de uma estrutura a outra elaboram-se fatalmente significados segundos. Qual a relao desses significados de conotao com a imagem? Trata-se aparentemente de uma explicitao, isto , numa certa medida, de uma nfase; com efeito, na maioria das vezes, o texto s faz amplificar um conjunto de conotaes j includas na fotografia; mas s vezes tambm o texto produz (inventa) um significado inteiramente novo e que de algurn modo projetado retroativamente na imagem, a ponto de a parecer denotado: Roaram a morte, seu rosto o prova, diz a manchete de uma foto em que se v Elisabeth e Philip descer do avio; entretanto, no momento da foto, esses dois personagens ignoravam ainda todo o acidente areo a que acabavam de escapar. s vezes tambm a palavra pode chegar at a contradizer a imagem de maneira a produzir uma conotao compensatria; uma anlise de Gerbner (The Social Anatomy of the Romance Confession Cover-girl) mostrou que em certas revistas sentimentais a mensagem verbal das manchetes da capa (de contedo sombrio e angustiante) acompanhava sempre a imagem de uma cover-girl-radiosa; as duas mensagens entram aqui em compromisso; a conotao tem uma funo reguladora, preserva o jogo irracional da projeo-identificao.
A IN SiGNIFICNCIA FOTOGRHCA

Viu-se que o cdigo de conotao no era verossimilmente nem "natural" nem "artificial", mas histrico, ou, se se prefere: "cultural"; os signos a so gestos, atitudes, expresses, cores ou efeitos, dotados de certos sentidos em virtude do uso de uma certa sociedade: a ligao entre o signifcante e o significado, isto , a significao propriamente dita, permanece, seno imotivada, pelo menos inteiramente histrica. No se pode dizer, portanto, que o homem moderno projete na leitura da fotografia sentimentos e valores caracteriais ou "eternos", isto , infra ou trans-histricos, a menos que se precise bem que a significao seja sempre elaborada por uma sociedade e uma histria definidas; a significao , em suma. o movimento dialtico que resolve a contradio entre o homem cultural e o homem natural. Graas ao seu cdigo de conotao, a leitura da fotografia portanto sempre histrica: ela depende do "saber" do leitor, exatamente como se se tratasse de uma lngua verdadeira, inteligvel somente se aprendemos os seus signos. Em resumo, a "linguagem" fotogrfica no deixaria de lembrar certas lnguas ideogrficas, nas quais esto misturadas unidades analgicas e unidades sinalticas, com a diferena de o ideograma ser vivido como um signo, enquanto a "cpia" fotogrfica passa pela denotao pura e simples da realidade. Reencontrar esse cdigo de denotao seria portanto isolar, recensear e estruturar todos os elementos "histricos" da fotografia, todas as partes da superfcie fotogrfica que tiram seu prprio descontnuo de um certo saber do leitor, ou, se assim preferimos, de sua situao cultural. Ora, nessa tarefa, ser necessrio talvez ir muito longe. Nada diz que haja na fotografia partes "neutras" ou que pelo menos a insignificncia completa da fotografia seja talvez de todo excepcional; para resolver esse problema, seria necessrio primeiro elucidar completamente os mecanismos de leitura (no sentido fsico, e no j semntico, do termo) ou, se se prefere, de percepo da fotografia; ora, sobre este ponto, no sabemos grande coisa; como lemos uma fotografia? Que percebemos? Em que ordem, segundo que itinerrio? E o que mesmo perceber? Se, segundo certas hipteses de Bruner e Piiaget, no h percepo sem categorizao imediata, a fotografia verbalizada no momento mesmo em que percebida; ou melhor ainda: ela s percebida verbalizada (ou, se a verbalizao tarda, h desordem da percepo, interrogao, angstia do sujeito, traumatismo, segundo a hiptese de G. Cohen-Sat a propsito da percepo flmica). Nessa perspectiva, a imagem, apreendida imediatamente por uma metalinguagem interior, que a langue, no conheceria em suma realmente nenhum estado denotado; ela s existiria socialmente imersa ao menos numa primeira conotao, aquela mesma das categorias da lngua; e sabemos que toda lngua toma partido sobre as coisas, que ela conota o real, pelo menos o fragmentando; as conotaes da fotografia coincidiam ento, grosso modo, com os grandes planos de conotao da linguagem.

Assim, alm da conotao "perceptiva", hipottica mas possvel, encontraramos ento modos de conotao mais particulares. Primeiro uma conotao cognitiva, cujos significantes seriam escolhidos, localizados em certas partes do analogon: perante tal vista de cidade, eu sei que estou num pas norte-africano, porque vejo esquerda um letreiro em caracteres rabes, ao centro um homem de gandurah etc.; a leitura depende aqui estreitamente da minha cultura, do meu conhecimento do mundo; provvel que uma boa fotografia de imprensa (e elas so todas, pois so selecionadas) jogue facilmente com o suposto saber dos seus leitores, escolhendo as cpias que comportem a maior quantidade possvel de informaes desse gnero, de maneira a euforizar a leitura; ao se fotografar Agadir destruda, vale mais dispor de alguns signos de "arabidade", muito embora a arabidade nada tenha a ver com o prprio desastre; porque a conotao sada do saber sempre uma fora reconfortante: o homem ama os signos e os ama claros. Conotao perceptiva, conotao cognitiva: resta o problema da conotao ideolgica (no sentido mais amplo do termo) ou tica, a que introduz na leitura da imagem razes ou valores. uma conotao forte, exige um significante muito elaborado, ordinariamente de ordem sinttica: reencontro de personagens (como foi visto a propsito da trucagem), desenvolvimento de atitudes, constelao de objetos; o filho do x do Ir acaba de nascer; eis na fotografia: a realeza (bero adorado por uma multido de servidores que o rodeiam), a riqueza (vrias nurses), a higiene (blusas brancas, teto do bero em plexiglass), a condio apesar de tudo humana dos reis (o beb chora), isto , todos os elementos contraditrios do mito principesco, tal como o consumimos hoje. Trata-se aqui de valores apolticos, e o lxico rico deles e claro; possvel (mas apenas uma hiptese) que ao contrrio a conotao poltica seja na maioria das vezes confiada ao texto, medida que as escolhas polticas so sempre, se se pode dizer, de m-f: de tal fotografia, eu posso dar uma leitura de direita ou uma leitura de esquerda (ver a esse respeito uma enquete da IFOP, publicada por Temps Modernes, 1955); a denotao, ou sua aparncia, uma fora impotente a modificar as opinies polticas: nenhuma foto jamais convenceu ou desmentiu algum (mas ela pode "confirmar") medida que a conscincia poltica talvez inexistente fora do logos: a poltica o que permite todas as linguagens. Essas poucas observaes esboam uma espcie de quadro diferencial das conotaes fotogrficas; v-se em todo o caso que a conotao vai muito longe. Ser isso dizer que uma pura denotao, um aqum de linguagem seja impossvel ? Se ela existe, no talvez ao nvel do que a linguagem corrente chama insignificante o neutro, o objetivo, mas bem ao contrrio ao nvel das imagens propriamente traumticas: o trauma precisamente o que suspende a linguagem e bloqueia a significao. Decerto, situaes normalmente traumticas podem ser apreendidas num processo de significao fotogrfica; mas que ento precisamente elas so assinaladas por um cdigo retrico que as distancia, as sublima, as pacifica. As fotografias propriamente traumticas so raras, porque, em fotografia, o trauma inteiramente tributrio da certeza que a cena realmente teve lugar: era necessrio que o fotgrafo estivesse l ( a definio mtica da denotao); mas isto posto (que, na verdade, j urna conotao), a fotografia traumtica (incndios, naufrgios, catstrofes, mortes violentas, colhidas "ao vivo") aquela de que nada h a dizer, a foto-choque por estrutura insignificante: nenhum valor, nenhum saber, em ltimo termo nenhuma categorizao verbal poder ter domnio sobre o processo institucional da significao. Poderia se imaginar uma espcie de lei: quanto mais o trauma direto, tanto mais difcil a conotao; ou ainda: o efeito "mitolgico" de uma fotografia inversamente proporcional a seu efeito traumtico. Por qu? que, sem dvida, como toda significao bem estruturada, a conotao fotogrfica uma atividade institucional; escala da sociedade total, sua funo integrar o homem, isto , dar-lhe segurana; todo cdigo a um tempo arbitrrio e racional; todo recurso a um cdigo portanto uma maneira para o homem de se provar, de se experimentar mediante uma razo e uma liberdade. Nesse sentido, a anlise dos cdigos talvez permita definir historicamente uma sociedade mais fcil e seguramente que a anlise de seus significados, pois estes podem aparecer com freqncia como trans-histricos, pertencendo a um fundo antropolgico mais que a uma histria verdadeira: Hegel definiu melhor os antigos gregos esboando a maneira como eles faziam significar a natureza do que descrevendo o conjunto de seus "sentimentos e crenas" sobre esse assunto. Da mesma forma, ns temos mais a fazer do que recensear diretamente os contedos ideolgicos de nosso tempo, pois tentando reconstruir em sua estrutura especfica

o cdigo de conotao de uma comunicao to larga como a fotografia de imprensa, podemos esperar reencontrar, em sua finura mesrna, as formas de que nossa sociedade usa para se serenar, e por a apreender a medida, os desvios e a funo profunda desse esforo; perspectiva tanto mais premente, como se disse no comeo, quanto, no que concerne fotografia, ela se desenvolve sob a forma de um paradoxo: o que faz de um objeto inerte uma linguagem e que transforma a incultura de uma arte "mecnica" na mais social das instituies.
Traduo de Csar Blonm

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