Para su primera coleccin, Monochrome busc en las Tipografas (sus formas, as como su carga visual y contexto cultural) la inspiracin

para generar una coleccin ready-to-wear de prendas clasicas, un tanto obvias, pero a la vez llenas de signos que las hacen especiales. Porqu las tipografas como tema de inspiracion? porque las vemos todos los das, estan por todos lados; en la calle, en la computadora, en la caja de cereal que comemos en la maana, en la etiqueta de la playera que traemos puesta, en nuestra revista favorita, y estn porque la persona que diseo la caja de cereal, el director creativo de la marca de nuestra playera, y hasta el dueo del puesto de tacos de la esquina eligieron esa tipografa en especial porque pensarn que era la que mejor expresaba el mensaje que se buscaba transmitir. Gareld Simon, en su libro Just my type, narra la siguiente ancdota: ``On 12th june, a fty year-old man stood up in front of a crowd of students at Stanford University and spoke of his campus days at a lesser insititution, Reed College in Portland, Oregon. `throughout the campus ,he remembered, `every poster, every label on every drawer, was beautifully hand calligraphed. Because I had dropped out and didnt have to take the normal clases, I decided to take a calligraphy class to learn how to do this. I learned about serif and sans serif typefaces, about varying the amount of space between different layer combinations, about what makes great typography great. It was beautiful, historical, artistically subtle in a way that science cant capture, and I found it fascinating.

At the time, the student dropout believed that nothing he had learned would have a practical application to his life. But things changed, ten years after college, that man, by the name of Steve Jobs, designed his rst macintosh computer, a machine that came with something unprecedented - a wide choice of fonts. As well as including Times New Roman and Helvetica, jobs introduced several new designs, and had evidently taken some care in their appereance and names. They where called after cities he loved such as Chicago and Toronto. He wanted each of them to be a distinct and beautiful as the calligraphy he had encountered the decade before, and at least two of the fonts, Venice and Los Angeles, had a handwritten look to them. It was the beginning of something - a seismic shift in our everyday relationship with letters and with type. An innovation that, within a decade or so, would place the word `font`- previously a piece of techincal language limited to the design of printing trade- in the vocabulary computer user... And today we can imagine no simpler everyday artistic freedom than that pulldown font menu. Here is the spill of history, the echo of Johannes Gutenberg with every key tap. Here are names we recognize; Helvetica, Times New Roman,

Palatino and Gill Sans. Here are the names from folios and aking manuscrpits: Bembo, Baskerville, and Caslon. Here are posibilities for air: Bodoni, Didot and Book Antigua. And here are the risks of ridicule: Brush Script, Herculanum and Braggadocio. Twenty years ago we hardly knew them, but now we all have favourites. Computers have rendered us all gods of type, a privilege we could never have anticipated in the age of the typewriter.

Yet when we choose Calibri over Century, or the designer of an advertisement picks centaur rather than Franklin Gothic, what lies behind our choice and what impression do we hope to create? When we choose a typeface, what are we to do with Alligators, Accodale, Amigo, Alpha Charlie, Acid Queen, Arbuckle, Art Gallery, Ashley Crawford, Arnold Bcklin, Andreea, Amorpheus, Angry and Anytime Now? Or Banjoman, Bannikova, Baylac, Binner, Bingo, Blacklight, Blippo or Bubble Bath? (and how lovely does Bubble Bath sound, with thin oating linked circles ready to pop and dampen the page?) There are more than 100,000 fonts in the world. But why cant we keep to a half dozen or so- perhaps familiar faces like Times New Roman, Helvetica, Gill Sans, Frutiger or Palatino? Or the classic Garamond, named after type designer Claude Garamond active in Paris in the rst half of the sixteenth century, whose highly legible roman type blew away the heavy fustiness of his German predecessors, and later, adapted by William Caslon in England, would provide the letters for the American Declaration of Independence. Typefaces are now 560 years old. So when a Brit called Matthew Carter constructed Verdana and Georgia on his computer in the 1990s what could he possibly be doing to an A and a B that had never been done before? And how did a friend of his make the typeface Gotham, which eased Barack Obama into the Presidency? And what exactly makes a font presidential or American, or Britsh, French, German, Swiss or Jewish?. Just My Type, a book about fonts, Gareld Simon, editorial Prole Books, 2010

Las tipografas, por decirlo de alguna manera, tienen personalidad propia, dicen por s mismas muchas cosas ademas de el mensaje escrito en ellas. Una tipografa habla de una corriente arttstica, de una poca, de un estilo, de un pas... y desde que la computadora personal comenz a ser parte de la vida de millones de personas, hablan tambin de el que las utilize, sus gustos y en algunas ocaciones hasta sus sentimientos (no es lo mismo decir te quiero en Helvetica Light a decirlo en Comic Sans.) Aunque es el mensaje lo primordial en un texto, y para eso existe la tipografa; para comunicar, no puedo dejar de cuestionarme entonces, porqu habiendo mas de 100,000 tipografas es Helvetica la nica que tiene un documental que habla de ella, es Futura la eleccin segura de un director de cine como Wes Anderson, y Windsor la de Woody Allen? Porqu el cambio que hizo IKEA de Futura a Verdana hizo que millones de personas protestaran en contra de el cambio, si las dos son sans-serif, y solo cambian en ciertas proporciones? ante esta cuestin Garel Simon coment:

FUTURA (of which more later) has a quirkiness to it that VERDANA does not, with a pedigree linked to political art movements of the 1920s. VERDANA, on the other hand, despite being a superb font, designed by Mathew Carter, is linked to something modern and commonly reviled: Microsoft. Just My Type, a book about fonts, Gareld Simon, editorial Prole Books, 2010

Debe de ser entonces, porque las tipografas por si mismas realmente hablan ms de lo que parece. Hablar de tipografas es hablar de letras, y sobre el tema de las letras, y por tanto el alfabeto, y sobre este tema, el siguiente texto de Roland Barthes en el que se reere al libro del tipgrafo y diseador Robert Massin titulado La Quinzaine Littraire de 1970 : Resulta que este objeto -reriendose a la letra -, tan simple en apariencia, tan fcil de identicar y nombrar, tiene algo de diablico: se escapa en todas direcciones, y sobre todo en direccin de su propio contrario: consituye lo que llamamos un signicante contradictorio, un enantiosema. Ya que, por una parte, la letra dicta la Ley en cuyo nombre se limita toda extravagancia (<< por favor, atngase a la letra del texto>> ), pero, por otra parte, como muestra Massin, desde hace siglos proporciona sin tregua una gran profusin de smbolos; por un lado, la letra <<comprime>> el lenguaje, a todo lenguaje escrito, con el cepo de sus veintisis caracteres (en francs), que no son ms que una simple combiancin de rectas y curvas; pero, por otro lado, consituye el punto de partida de una imaginera tan vasta como una cosmografa; por una parte signica la mxima censura (Oh Letra, cuntos crmenes se cometen en tu nombre!), y por otra el mximo placer ( toda la poesa, todo el inconsciente son un regreso a la letra) ; la letra interesa por igual al grafsta, al llogo, al jurista, al publicitario, al psicoanalista y al escolar. la letra mata y el espritu vivica? Armar tal cosa sera lo ms fcil del mundo, si no fuera por que precisamente existe un espritu de la letra que vivica a la propia letra; es ms, sera lo ms fcil del mundo si el smbolo no resultara ser la letra en s misma...

... Ya desde el comienzo, al recorrer esos centenares de letras con guras, procedentes de los ms diversos siglos, desde los talleres de los copistas medievales hasta el Submarino Amarillo de los Beatle, se maniesta en toda su evidencia que la letra no es el sonido; toda la lingustica se basa en la pretensin de que el lenguaje procede del habla, y de que la escritura no es sino una adaptacin de la primera; el libro de Massin protesta: el pasado y el futuro de la letra ( de donde viene y adonde, innita, de modo inalcansable, se dirige) son por completo independientes del fonema. Este impresionante hervidero de letras ilustradas nos sugiere que la palabra no es el nico entrorno, el nico resultado, la nica trascendencia de la letra. Las letras sirven para formar palabras? Por supuesto, pero tambin para formar otras cosas. Qu cosas? Abecedarios. El alfabeto consituye un sistema autnomo y , en este caso, provisto de los sucientes predicados como para garantizar su individualidad: alfabetos << grotescos, diablicos, cmicos, nuevos, encantados>>, etctera; en resumen, se trata de un objeto que no queda agotado en el ejercicio de su funcin, en su aspecto tcnico: consituye una cadena signicante, un sintagma ajeno al sentido, pero no al signo. Las veintisis letras del alfabeto, dotadas de vida gracias a cientos de artistas de todos los siglos, han adquirido relaciones metafricas con otras cosas que ya no son letras: con animales (pjaros, peces, serpientes, conejos, que a veces se devoran unos a otros para formar la D, la E, la K la L, etctera.), hombres ( siluetas, miembros, posturas), monstruos, vegetales (ores, brotes, troncos), instrumentos (tijeras, sierras, hoces, gafas, trpodes, etctera.): un completo

catlogo de productos de la naturaleza y el hombre se superpone a la breve lista del alfabeto: el mundo entero se superpone a la letra, la letra se convierte en una imagen ms en el tapz del mundo. Resultan de este modo ilustrados, iluminados, puestos en su lugar, ciertos rasgos consitutivos de la metfora. En primer lugar, la importancia de lo que Jakobson llama el diagrama, una especie de mnima analoga, simple relacin propoprcional, y no exhaustivamente analgica, entre la letra y el mundo. En general, en eso consisten los caligramas, o poemas en forma de objetos, de los que Massin nos ofrece una valiosa coleccin ( se habla mucho de caligramas, pero solo se conocen los de Apollinaire). En segundo lugar, la naturaleza polismica (mejor sera decir pansmica) del signo-imagen: al liberarse de su papel lingustico (formar parte de la palabra), la letra puede llegar a decirlo todo: en esta zona barroca en la que el signo es aplastado poe el smbolo, una misma letra puede referirse a dos cosas contrarias entre s (parece ser que la lengua rabe posee algunos signicantes contradictorios de este tipo: los ad`dad a los que J.Berque y J.P Charnay han dedicado un importante libro: para Hugo, la Z es relmpago, Dios en cambio, para Balzac es la letra malvada, la letra de la conducta desviada. Me parece una lstima que Massin no nos haya proporcionado en su libro una recapitulacin de todo el paradigma, mundial y secular, de nica letra (y ms teniendo los medios, como los tena): por ejemplo, todas las guras de la M, que van desde los tres ngeles del maestro gtico hasta los dos picos nevados de Megve -en un anuncio- , pasando por la horca,

el hombre hechado con las piernas levantadas y ofreciendo el culo, el pintor con su caballete y las dos amas de casa momentos antes de estirar una sbana. Porque es evidente -y esto constituye el tercer captulo de esta leccin sobre la metfora a base de imgenes- que a fuerza de extra-vagancias, de extraversiones, de migraciones y de asociaciones, la letra ya no es, ya ha dejado de ser el origen de la imgen: toda metafora carece de origen, ya que se pasa del enunciado a la enunciacin, de la palabra a la escritura; la relacin metafrica es circular, sin prioridades; los trminos que la analoga recorre son trminos otantes: en los signos que presentamos antes, por dnde se empieza?, por el hombre o por la letra? Massin se introduce en la metfora por la letra: por desgracia, los libros tienen que tener un << tema>>: pero igualmente se podra entrar en la metfora por otra punta, haciendo de la letra una especie de hombre, objeto o vegetal. De modo que la letra no es, en suma, ms que una cabeza de puente paradigmtica, arbitraria, ya que por alguna parte hay que empezar el discurso (obligacin que, por cierto, no ha sido lo sucicientemente explorada), pero esta cabeza tambin puede ser la salida, en caso de que pensemos, como hacen los poetas y los mistagogos, que la letra (la escritura) es el fundamento del mundo. Siempre que asignamos a la expansin metafrica un origen hacemos una opcin, metafsica e ideolgica. Por eso son tan importantes las inversiones de origen (como la que opera el psicoanlisis sobre la letra en s). Massin, de hecho, no cesa de decirnos, en forma de imgenes, que no hay sino cadenas otantes de signicantes que circulan, cruzandose unas con otras: la escritura ota por el aire. Observemos la relacin entre letra y

gura: en ella se agota toda lgica: 1) la letra es la gura, esta I es un reloj de arena; 2) la gura est dentro de la letra, envainada en ella por completo, como los dos acrbatas enroscados en una O (Ert, en su precioso alfabeto, que por desgracia Massin no cita, hace mucho uso de esta imbricacin) ; 3) la letra esta dentro de la gura (el caso de los tpicos jeroglcos del peridico): si el simbolo no se detiene nunca, es que es reversible: la I puede remitir a un cuchillo, pero a su vez, el cuchillo no es ms que un punto de partida de una va en cuyo extremo ( como el psicoanlisis muestra) podemos volver a toparnos con la I (extrada de determinada palabra qu reviste inters para nuestro inconsciente): nunca hay ms que avatares. Con todo esto creo que queda claro hasta qu punto el libro de Massin aporta elementos para un acercamiento actual al signicante. La escritura est hecha de letras, de acuerdo. Pero la letra de qu est hecha? Podemos buscar una respuesta histrica ( desconocida de momento en lo que respecta a nuestro alfabeto), pero tambin podemos utilizar esta pregunta para desplazar el problema del orgen y dirigirnos a una conceptualizacin progresiva del intervalo, de la relacin otante cuyo punto de anclaje solemos determinar de manera abusiva. En Oriente, civilizacin ideogrca, los trazos se sitan entre la escritura y la pintura, sin que ninguna de las dos pueda referirse a la otra; esto permite despistar a nuestra demencial Ley de la liacin, nuestra Ley paterna, civil, mental y cientca: esa ley segregadora que nos obliga a colocar a un lado a los grastas y a otro los pintores, a un lado los novelistas y a otro los poetas; pero la escritura es una; lo discontinuo que consituye su fundamento, por

dondequiera que se la mire, convierte en un solo texto a todo lo que escribimos, pintamos y trazamos. Y esto es lo que el libro de Massin demuestra. Ahora nos toca a nosotros no censurar ese campo material reduciendo tan prodigiosa suma de letras-guras a una galera de extravagancias y de ensueos: el margen que concedamos a lo que podra llamarse lo barroco ( para que nos entiendan los humanistas) es precisamente el espacio en que el escritor, el pintor y el grasta, en una palabra, el constructor del texto, debe trabajar.

Lo Obvio y Lo Obtuso, Imgenes Gestos y Voces, Barthes Roland, Ediciones Phaids Ibrica, S.A, 1986, pginas 103-107

Aunque la tipografa parezca un tema ajeno y distante a los cambios que se han dado a travs del tiempo en la moda, as como en la arquitectura y el arte, la realidad es que siguen el mismo proceso, en el libro El Libro de la Tipografa de Adrian Frutiger, el tipgrafo hace una comparacin de la tipografa con los campos mencionados anteriormente: Tipografa y vestimenta: una comparacin 1750: el neoclsico llevado al extremo se maniesta en el vestido y en la exquisitez de una tipografa con delicados remates. 1825: a principios del siglo XIX, el vestido se vuelve robusto y sencillo. La tipografa egipcia muestar remates marcados y robustos.

1890: a nes del siglo XIX aparecen las tipografas sin remates. El vestido se ha vuelto estrecho y se lleva el cabello corto. 1900: se busca afanosamente una nueva expresin. Y en todos los rdenes. Art nouveau, modernismo y Jugendstil son los nombres de una nueva tendencia. 1925: aparecen las primeras tipografas geomtricas. El vestido ha perdido todo adorno. La longitud del cabello se reduce al mnimo. 1955: las tipografas grotescas experimentan un renacimiento. Los Beatles y los pantalones vaqueros marcan un nuevo estilo. Estableciendo una comparacin con la evolucin de la arquitectura, encontramos una analoga entre las lineas limitadas por estos remates y las columnas de todos los estilos histricos: la columna aparece limitada abajo por una basa y arriba por un capitel. Slo la modernidad se atrevi a usar la columna desnuda, el pilar de hormign. El temor a las lineas no delimitadas, desnudas, desapareci con el pensamiento racional y abri el camino hacia los tipos sin remates.

En la pintura, en el pensamiento, en el comportamiento, en la nueva arquitectura e incluso en el diseo de los trajes se manifestaba la voluntad de apartarse de lo gurativo. Algo haba en el hombre que lo empujaba a terminar con todo lo naturalista-gurativo. La abstraccin puede considerarse como la primera expresin de la modernidad. Los diseadores grcos o de objetos de uso cotidiano, los directores teatrales, los fotgrafos y los pintores buscaban lo mas nuevo. Todo lo que tena que ver

con el diseo (una palabra nueva) trataba de reejar ms o menos la nueva expresin de la modernidad. El ejemplo mas notble de esta transformacin en el dominio de la tipografa fue el diseo de letras puramente constructivistas realizadas por Paul Renner en la Bauhaus de Dresde.

Siguiendo con la relacin moda-tipografa, Gareld Simons, en Just My Type escribi: As with fashion, the design of type is an alarmingly vibrant art form. It refuses ossication. Like the wildest genres of modern art, it is the newest things that upset the traditionalists (athough they will seldom admit this, criticizing instead its manners or its lack of proper shcooling.) The traditionalist will argue that no one buys a typeface to hang on the wall, while the more traditional still may argue that only when a typeface is beautiful enough to be displayed in a gallery may it also be considered suitable for print. But beauty demands discpline. It is possible that the amateur creatively unleashed by the computer may produce something beautiful, but will it work on the page as practical type? Will all the letters look equally good next to any other letter, or will the spacing between them create textual migrane? (The science of proportional spacing between pairs of letters is known as kerning - ensuring for example, that slanting letters such as A or V nudge up to adjacent letters, consistently more pleasing to the eye; the `kern is that part of a character that overhangs or under-hangs its body and inades the space of the letter next to it.)

Its an interesting party game: the dot of a dotted i in a traditional serif font is usually not directly over the top of the stem but slightly to the left. And the stem of a lower-case t will be slightly thicker at the base to avoid the appearance of frailty and the risk of toppling over backwards. In type, the appearance of beauty and elegance depends on trickery and skill -perhaps the most fruitful and longest-lasting collision of science and art. Just My Type, a book about fonts, Gareld Simon, editorial Prole Books, 2010 Partiendo de este razonamiento, es de donde tom las bases para el desarrollo de la coleccin otoo invierno de Monchrome titulada The Quick Brown Fox Jumps Over The Lazy Dog. No es solo que una tipografa sea distinta, nica y original, sino que sea funcional, y es esta combinacin de belleza y funcionalidad en formas simples y legibles, lo que busco transmitir a travs de las prendas en Monochrome. Eleg enfocarme en algunas de las tipografas mas utilizadas y por tanto icnicas de todas ya que considero que aunque en algunas de ellas, las diferencias son mnimas cada una tiene una personalidad tn fuerte que logra transmitir lo que muchas otras ms actuales no.

Por lo que uniendo esta legibilidad y perfeccin de las tipografas utilizadas, as como su el contexto en el que fueron creadas y por tanto los signicados que conllevan que desarrolle mi coleccin.

Para los accesorios de mi coleccin decid tomar como inspiracon la relacin entre las tipografas Gticas y las Romanas, contraras entre si pero igualmente llenas de signicados. Desde 1470, cuando el impresor veneciano Nicols Jenson cre el primero tipo autnticamente romano, se ha arrastrado el dilema entre la letra gtica y la romana. Esta oposicin resulta ms evidente si consideramos el modo con el que suelen caracterizarse ambas: las letras romanas reciben los apelativos de simples, racionales, equilibradas y graciosas, mientras que las letras gticas se las calica de obscuras, indescifrables, angulares e inquietantes. Las maysculas romanas se presentan -desde Geofroy Tory hasta Stanley Morisoncomo el eptome de todas las formas de letras, insuperables en su perfeccin y << obras maestras del esfuerzo humano>>. Los tericos del Renacimiento vieron en ellas las formas platnicas ideales compuestas de lo elemental: << crculos, arcos de crculos y lineas rectas.>> Por el contrario, los caracteres gticos han sido tildados de defectuosos. Al contrario que las letras romanas, las cuales consiguieron llegar a un desarrollo completo y denitivo, << las letras gticas nunca alcanzaron a ser formas autoritarias y denitivas>> arma Frank Chouteau Brown. En Plain Printing Types ( Tipos de impresin sencillos), Theodore Low de Vinne declaraba que << la letra gtica es una degeneracin del carcter romano.>> No obstante la oposicin entre la gtica y la romana se ha revestido, desde el principio, con otras polaridades ms contingentes: medievalismo contra modernidad; protestantismo contra catolisismo; fervor luterano contra

humanismo italiano; romantisismo alemn contra ilustracin francesa la autoridad del estado contra la libertad personal y soberania popular; nacionalismo contra cosmopolitismo; misticismo contra racionalidad. Estos contrastes surgen del antagonismo atvico entre Alemania e Italia y de la prolongada rivalidad entre Alemania y Francia. El tipo romano nacio en la Italia del Renacimiento y pronto fue adoptado por los impresores franceses del siglo XVI . A este respecto, Daniel Berkeley Updike escriba en Printing Types: Their History, Forms and Use. (Los tipos de impresin: historia, formas y uso): << [Geofroy] Tory nos resulta de gran importancia por el papel que desempeo al promover la moda de las letras romanas y desplazar, con ello, a los tipos gticos.>> En respuesta a esto, Alemania se adhiri ms si cabe a la letra gtica, especialmente a la schwabacher y a la de factura, las variantes autctonas. En opinin de S.H Steinberg, el uso continuado en Alemania de la letra gtica fue, en un principio, una cuestin de gusto y de casualidad, pero, hacia el siglo XVIII, se haba convertido ya en un asunto de prestigio. La letra Gtica, tipo e identidad nacional, Brain Peter y Shaw Paul, traducido por Esther Monz editorial Campgrc, Valncia 2001, pginas 30,31.

Para las prendas de la coleccin escog 7 tipografas de las cuales realice un estudio de formas, usos mas famosos, nacionalidad y poca en la que aparecieron y busqu conectarlas a conos pop, subculturas y personajes contemporaneos, para de esta

forma llegar a prendas bsicas que con pequeas modicaciones lograran proporcionar al cliente una forma de completar un look con una carga visual y conceptual de una forma clsica, que junto con el estilsmo busca contar la historia de una tipografa y su relacin con algun estereotipo o actitud a partir de un look.

Cuando empez con mi coleccin primero consider las formas de las tipografas para el proceso de diseo, y mientras ms investigaba mas me senta inuda por el marco histrico de las tipografas y su relacin con la cultura o contracultura de su poca, por lo que decid convertir esta informacin en pequeos mapas mentales de donde lograra los looks para la coleccin.

Coleccin Otoo Invierno 2011 a partir de mapas mentales:

Helvetica es una tipografa sueca de nales de los aos 50s, que se volvi popular a mediados de los 60s particularmente dentro del mundo del diseo en NY. Helvetica es diseo objetivo, es precisa, existe desde los 50s y sigue siendo actual y popular, podra decirse que es de culto, la usan los diseadores grcos y los no diseadores, es sueca pero es internacional. Por estas caractersticas decid que los pantalones de mezclilla de la coleccin seran Helvetica. La camisa Helvetica por su parte es al igual austera que precisa, no dice nada, y por su simplicidad puede tambin decirlo todo, deja mucho al contenido que le de su usuario, que as como el uso tipogrco, es muy variado.