CLASSIFICAES CULTURAIS E IDENTIDADE: ITINERRIOS DE DEBATES INTELECTUAIS E ARTSTICOS EM RECIFE (1950-70)

Flvio Weinstein Teixeira1 Paulo Marcondes Ferreira Soares2 Lady Selma Ferreira Albernaz3 Em um pequeno artigo publicado em meados dos anos 1990, Alberto Moreiras props um modelo interpretativo para a produo cultural latino-americana que se assentaria na existncia de dois grandes eixos articuladores das aes e produes culturais stricto sensu, aos quais ele designou de paradigma de modernizao e paradigma de identidade 4. Como toda proposta que almeja uma ordem de abrangncia dessa magnitude, essa tambm tem a militar contra si seu elevado nvel de generalizao, e a tendncia, da decorrente, de reduzir a frmas as complexas e multifacetadas experincias de criao cultural, tal como foram vivenciadas e experimentadas pelas pessoas em suas especficas circunstncias histricas. Em suma, a proposta de Moreiras, no que no difere de nenhuma outra de igual natureza, requer que se a considere com uma boa dose de cautela, uma vez que pode induzir a uma percepo ossificada das coisas, ao aprisionar a dinmica da vida cultural numa dicotomia que, no limite, esvaziaria essa prpria vida cultural de seus significados mais profundos. Por outro lado, caberia lembrar que os sentidos do que se est atribuindo como posicionamentos da identidade e da modernizao no tocante ao poltica da arte e da cultura, alinham-se, respectivamente, a modalidades de tomadas de posio no necessariamente inditas. A rigor, essa discusso perpassa todo o processo da arte desde o surgimento dos movimentos da arte moderna. Especificamente, diz respeito, esse debate, antiga peleja da arte moderna (de tendncia abstrata, no-representativa e contraposta ao perspectivismo) com o realismo - ainda que se deva reconhecer a variabilidade de tais manifestaes, dependendo do contexto histrico em que elas se do. De modo um tanto sumrio,
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Doutor em Histria Social pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Professor do Departamento de Histria e do Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal de Pernambuco. Doutor em Sociologia pela Universidade Federal de Pernambuco. Professor do Departamento de Cincias Sociais e do Programa de Ps-Graduao em Sociologia da Universidade Federal de Pernambuco. Doutora em Cincias Sociais pela Universidade Estadual de Campinas. Professora do Departamento de Cincias Sociais e do Programa de Ps-Graduao em Antropologia da Universidade Federal de Pernambuco. Ver MOREIRAS, Alberto. Epistemologa tenue (sobre el latinoamericanismo). Revista de Crtica Cultural, Chile, n. 10, 1995, p. 48-54.
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se para o realismo o contedo diz a forma (identidade), nas investidas do esteticismo fundante da arte moderna e das vanguardas a forma diz o contedo (modernizao). Ainda que se reconhea o reducionismo dessa mxima, trata ela de dar destaque viso com que artistas e intelectuais pensam os critrios de participao social e esttico da arte. Todavia, em que pese tais observaes, no h como negar o fato de que o modelo que Moreiras prope bastante til, na medida em que faz saltar aos olhos os contornos mais decisivos, as linhas de fora mais marcantes, em conformidade com os quais teria se agenciado a produo cultural no Brasil de meados do sculo XX. Por conseguinte, considerando-se as disputas e embates observveis no campo cultural brasileiro dos anos 1950-1970, admitir a existncia de dois grandes eixos articuladores/ aglutinadores das concepes artstico-intelectuais de ento tem uma considervel serventia do ponto de vista heurstico5. E se, movido por algum sentimento de pudiccia intelectual, houver ainda quem julgue abusivo que uma proposio como essa possa ter real aplicabilidade para uma anlise em escala de mbito nacional, ento seria o caso de sublinhar que, quando se pensa o ocorrido no Recife, no h razo alguma que justifique tamanho comedimento. De fato, qualquer olhar que procure apreender os mveis em torno dos quais se davam as lutas por classificaes culturais (porque disso que, efetivamente, se trata) envolvendo artistas e intelectuais recifenses, no perodo 1950-70, fatalmente se deparar com a constatao de que a no estava em jogo apenas uma disputa pela definio dos parmetros e sentidos configuradores do que seria uma identidade cultural pernambucana - ou mesmo brasileira, posto que, de algum modo, sempre se rebatia nessa dimenso mais ampla -, mas, mais do que isso, poder verificar o quanto essas disputas derivavam de posies que tinham seu ponto de tenso no confronto desses dois grandes eixos de que se falou acima. Isto, na medida em que, ao agenciarem os elementos que os habilitavam/autorizavam a intervir no campo cultural, os diversos agentes, na verdade, o faziam mobilizados por uma srie de implcitos que atravessavam, simultaneamente, suas concepes estticas, seus postulados intelectuais, as posies polticas defendidas ou pretendidas, as formulaes econmico-sociais manifestas ou apenas subentendidas em suas elaboraes, enfim, acabavam perpassando todo o conjunto de referncias que ora convergiam a fim de conformar um quadro tendente a enfatizar uma identidade que se ancorava em chave modernizante - cuja legitimidade provinha, em sua maior parte, do simples fato de se poder reivindicar contemporneo de sua poca, das questes que ela colocava -, ora articulavam-se em torno de um princpio identitrio mais apegado s, por assim dizer, foras telricas - em que sobressaam o clamor da terra, o irresistvel apelo dos fazeres e saberes populares, a marca

Desde que se entenda tal modelo menos como algo a ser regido segundo rgidos parmetros cientficos, e mais como uma sugesto que tem a labilidade, a plstica das licenas poticas. Quer dizer, menos do que se pautar por um parmetro do tipo Isso vs. Aquilo, deve-se ter uma postura de abertura para aceitar posies/tomadas de posies intermedirias, compsitas, oscilantes, ambguas etc. Mas que, no obstante, a despeito de sua maleabilidade, ainda assim do a ver uma dada tnica dominante.
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indelvel, ainda que intangvel, da tradio, enfim, tudo aquilo que, em sua especificidade, definiria o sentido ltimo do ser nacional6. Na impossibilidade de, nos limites deste texto, poder explorar a contento os exemplos, os episdios, as iniciativas que diriam da pertinncia dos argumentos expostos, tome-se o que segue como meras indicaes nesse sentido. Antes, porm, um rpido esclarecimento acerca do enfoque analtico aqui adotado. Tomar a diversidade de manifestaes de natureza cultural sob o signo das lutas por classificao, no significa outra coisa do que descortinar a possibilidade de apreender, com maior propriedade, alguns aspectos que no tm merecido a devida ateno. Especificamente, vistos sob o ngulo das disputas e embates intrnsecos a tais processos classificatrios, a dinmica da vida cultural ganha densidade, os vrios possveis, ento em jogo, ganham relevo, e os sutis - nem sempre! - liames que estabelecem com o entorno scio-poltico se tornam mais perceptveis em sua complexidade. De fato, o que essa linha investigativa tende a trazer tona no outra coisa que uma subterrnea e incessante luta pelo monoplio da imposio da definio legtima daquilo que garante o reconhecimento, a distino. Ou seja, uma disputa pelo monoplio do poder de consagrao dos produtores ou dos produtos7. Reconhecimento esse que, evidentemente, absolutamente dinmico e no estacionrio. E, embora almeje a consagrao como uma espcie de entronizao, sucede que neste reino no h nada que alcance um status assim cristalizado, grantico. Dentro dessa perspectiva, estudar fenmenos da ordem da cultura , necessariamente, acompanhar como, a cada momento, foram se estruturando e impondo determinadas formas de conceber e reconhecer a legitimidade dos fatos artstico-culturais. Em outras palavras, tratar de bens culturais requer um esforo de no reduzi-los aos tipos de artefatos produzidos (ainda que no se possa, nunca, descurar a lgica interna a eles), ou, mais exatamente, se no possvel pensar a cultura seno como produo de significados e sentidos, menos o consider-la desconectada s relaes sociais e arranjos de poder correlatos. Tambm no plano emprico, algumas indicaes prvias se fazem necessrias especialmente quanto ao recorte histrico acima referido. A esse respeito, conviria notar que a literatura acerca das mudanas sofridas pela sociedade brasileira, no perodo que se abre no segundo ps-guerra, tem enfatizado bastante o fato de se estar diante de um momento de inflexo. Comumente, e no sem razo, atribui-se vertiginosa industrializao e urbanizao que se verificaram nestes anos a responsabilidade por desencadearem todo um movimento, ao qual viriam atreladas as virtudes prprias de uma sociedade moderna no somente em suas estruturas,
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Ou seja, mesmo lidando com propsitos modernizantes, estes intelectuais no descuidavam de afirmar identidade, da mesma forma como ocorria com aqueles intelectuais que lidavam com demarcaes de especificidades, pautadas em dimenses da cultura local - significadas como tradicionais -, que pareceriam tornar mais explcitos estes propsitos nos seus escritos e obras. Neste sentido, menos que querer opor os paradigmas de modernidade e identidade, o que interessa fazer notar que mesmo quando os intelectuais tinham por meta o moderno, tambm a estaria em ao uma estratgia de, ao se afirmar distinto daqueles tidos por tradicionais, fazer sobressair uma dada identidade. BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. So Paulo: Companhia das Letras, 1996, p. 253 (grifo no original).
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mas tambm nos estilos de vida presumidamente acessveis a pores ampliadas. Recobrindo tudo isto, uma benfazeja sensao de que o futuro abria-se generosamente a expectativas as mais positivas. Um pas que, a despeito dos percalos, parecia estar seguro quanto concretizao de seu destino manifesto: ser grande. Tal otimismo, ainda que possa ser atribudo a uma viso o seu tanto edulcorada e ingnua de uma realidade que, no obstante, se mantinha atroz nos seus fundamentos, tinha l seus motivos para existir. Afinal, parcelas crescentes da populao viam seus modos de vida e sociabilidades alterados segundo os moldes urbano-industriais. A suposta modernidade se plasmava e fazia-se presente no cotidiano das pessoas8. Paralelo a isto, no campo da cultura, da produo de bens simblicos, ao par das tendncias que se pautavam por um acomodamento s frmulas consagradas - a grande arte domesticada pelo establishment -, comeava a vicejar um crescente apego ao apuro formal. Herdeiro de certa face do modernismo - aquela que reinstala o primado de um aggiornamentto do programa esttico, com sua nfase sobre os modos pelos quais uma obra de arte se constri -, o novo momento por que passa a produo cultural brasileira tem na(s) linguagem(ns) artstica(s) seu foco primordial de atenes. Em cada ramo das atividades artsticas o que importa a busca de uma forma mais pura, elaborada e intrinsecamente sua de construir um artefato artstico-cultural9. claro que a emergncia desse novo padro de referncia esttica no se deu no vcuo. Muito pelo contrrio. Ele teria se apresentado como uma insurgncia e auferido ganhos de legitimidade em funo disto contra todo um outro conjunto de referncias que, de ordinrio, a crtica especializada costuma referir como sendo caracterstico, de um lado, do j quela altura gasto romance social dos anos 1930, com seu especial pendor para o registro documental, e, do outro lado, da igualmente saturada pintura figurativista, cuja expresso proeminente coube pintura mural de um artista como Portinari.

Vide MELO, Joo M. C. de & NOVAIS, Fernando. Capitalismo tardio e sociabilidade moderna. In: SCHWARZ, Lilia Moritz (org.). Histria da vida privada no Brasil: vol. 4 contrastes da intimidade contempornea. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. Momento esse que, a bem da verdade, bastante complexo, envolvendo uma srie de disputas nas quais nem sempre se pde divisar com facilidade o que, afinal de contas, as alimentava. Seria o caso, por exemplo, de se observar, no que diz respeito experincia do construtivismo no Brasil, aquelas frentes de combate com as quais precisou lidar: a do abstracionismo contra o figurativismo; a do abstracionismo geomtrico concretista, de fundo racional e objetivista, contra o abstracionismo informal, acusado de irracionalista; por fim, a da ruptura neoconcreta dos construtivistas cariocas em relao aos paulistas. Ver, a respeito, ver: AMARAL, Aracy A. Arte para qu? A preocupao social na arte brasileira 1930-1970. 3. ed. rev. So Paulo: Nobel, 2003. ZLIO, Carlos. A querela do Brasil: a questo da identidade na arte brasileira - a obra de Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari -19221945. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1982. BRITO, Ronaldo. Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1982.
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Foi, enfim, como reao a essa configurao dominante que o construtivismo (seguindo aqueles princpios j mencionados de abstracionismo, no-representao e no-perspectivismo) pde surgir como uma nova tendncia nas manifestaes artsticas da poca. Nesse sentido, foi ele quem melhor exprimiu esse movimento das artes em direo a uma nfase no processo de fazimento, em que a dimenso de construto sobrelevava-se em relao ao contedo, e que rapidamente alcanou foros de reconhecimento e consagrao. Foi na virada dos anos 1940/ 1950 que se viu brotar, quase explosivamente, esta compulso pelo apuro formal10. Da em diante, ainda que apenas sofrivelmente viesse a ser apreciada com o discernimento requerido, no haveria como descurar a evidncia de que os espaos legitimadores da arte mais e mais reconheciam e valorizavam essa nova modalidade de expresso artstica. De fato, a despeito das invectivas e, vez por outra, uma ao mais agressiva - de mutilar obras ou coisa do gnero -, o importante a registrar que, a partir sobretudo das Bienais e, imediatamente antes, quando das fundaes daquelas instituies que nasceram votadas a serem espaos privilegiados de exibio e consagrao da arte moderna - os Museus de Arte Moderna (MAM), do Rio e So Paulo -, o que se viu foi uma pronta absoro pelo establishment cultural de parte dessas manifestaes da contemporaneidade esttica. Numa outra dimenso, considerando-se, agora, o plano intelectual, pode-se perceber movimento similar. Da renovada valorizao conferida s formulaes de natureza acadmico-cientficas firme suposio de que nada resistiria fora do rigor lgico-formal; da crena nos poderes inauditos do planejamento aos avatares do tecnicismo; em tudo as mesmas e inabalveis convices: a aposta na necessidade de acertar o relgio com o que se processava nos pases centrais e a certeza de que isto somente seria possvel mediante um maior investimento nas lgicas que presidiam a construo dos saberes intrnsecos a cada rea de conhecimento (e que, no fundo, no era outra coisa - ao menos assim que era percebido - seno um aperfeioamento de suas prprias ferramentas intelectuais). Assim, este aprimoramento se refletiu na organizao de campos de saber, nos quais cada disciplina cientfica preocupou-se unicamente em aprofundar o investimento intelectual em suas prprias categorias de anlise. Se isto deu margem constituio de uma linguagem especfica, de modo anlogo ao que aconteceu com os vrios gneros de produo artstica, desenvolveu, por outro lado, como conseqncia, uma espcie de autismo, com uma crescente indisposio para o dilogo entre si. Visto dessa maneira, em linhas gerais, as coisas aparecem como que subordinadas a uma determinada ordem; como que dotado, todo esse movimento, de uma coerncia, homogeneidade e, sobretudo, linearidade. O que, evidentemente,
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Para o que no faltou quem propugnasse ser essa linguagem artstica derivada do construtivismo, do abstracionismo geomtrico, da explorao metalingstica do signo; que essa nova linguagem, enfim, era a mais apropriada a todo aquele que aspirasse contraporse politicamente sociedade burguesa, por ser, justamente, a nica dotada da racionalidade e universalidade requerida por empresa de natureza to espinhosa - como foi o caso de Waldemar Cordeiro. Cf. DURAND, Jos Carlos. Arte, privilgio e distino. So Paulo: Perspectiva, 1989, p. 142-143.
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est longe de ser uma perspectiva aceitvel. A fim, portanto, de relativizar o tom monoltico dessa narrativa vitoriosa da modernidade artstico-intelectual, caberia atentar para outros tantos elementos atuantes no campo cultural. Nesse sentido, no obstante o esforo pela afirmao de um estatuto esttico da arte - que, no fim das contas, no deixava de ser um movimento dirigido seno a uns poucos iniciados -, o que talvez tenha sido decisivo para a no perpetuao da vacuidade empolada do beletrismo, ou da cafonice prpria ao academismo, foi a emergncia, e paulatina conquista de legitimidade, de uma verso militante de nacionalismo - muito caracterstica do perodo que se abre nos anos 50. Como resultante desse exerccio, tem-se, precisamente a, o incio da marcha para o povo11. Sebastio Uchoa Leite, com muita propriedade, em artigo publicado na Revista Civilizao Brasileira, definiria os anos JK como aqueles em que se transitaria de uma concepo de cultura popular como o conjunto de manifestaes culturais cujos produtores (e consumidores, pode-se acrescentar) seriam os setores populares, para a de algum produto cultural que se fazia para o povo, com fins marcadamente polticos12. No primeiro caso, uma prtica cultural tradicional que, tanto mais quando entendida sob a chave do folclore, deveria ostentar os atributos da pureza e autenticidade, que, ademais, e por isso mesmo, estaria a exigir atenes e cuidados de preservao, sob pena de ver-se desvirtuada e abastardada. Quanto ao segundo caso, no ncleo desta ltima concepo, embora houvesse sempre variantes, estava a convico de que cultura para o povo estava atrelada, necessariamente, uma funo pedaggica: a arte, em sendo poltica, precisava promover, de acordo com Pcaut, o encontro do povo consigo mesmo, revelar seu ser mais profundo, e apontar-lhe os caminhos para a superao de sua condio, em tudo e por tudo insatisfatria13. Ferreira Gullar, que desponta nesses incios dos anos 60 como um dos principais tericos desta corrente, no teve dificuldades em sentenciar que a cultura popular , em suma, a tomada de conscincia da realidade brasileira, sendo, portanto, antes de mais nada, conscincia revolucionria - da que, devido ao fato mesmo de pretender a obra da cultura popular contribuir para levantar o nvel de conscincia do pblico, [...] levando-lhe uma mensagem que , em ltima anlise, poltica, caberia a ela, justamente por isso, ter sempre que manifestar, direta ou indiretamente, um carter didtico14. certo que havia, na poca, uma atmosfera meio inebriante de polarizao ideolgica. Acirramento da luta de classes, mltiplas e sucessivas guerras pela libertao de povos de h muito subjugados (aberta ou veladamente colonizados)
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PCAUT, Daniel. Os intelectuais e a poltica no Brasil. So Paulo: tica, 1990. LEITE, Sebastio Uchoa. Cultura Popular: esboo de uma resenha crtica. Revista Civilizao Brasileira, So Paulo, Brasiliense, ano 1, n. 4, 1965. Cf. PCAUT, Os intelectuais... GULLAR, Ferreira. Cultura posta em questo. Arte em Revista, So Paulo, Kairs, ano 2, n. 3, 1980, p. 84. Publicado, originalmente, em 1963, pela editora da UNE.
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- era de se esperar que tudo isto acabasse por contribuir para formar a convico de que a revoluo estava na ordem do dia e que bastava to-somente p-la em movimento. A arte e a cultura, no deviam ser mais que instrumentos nessa luta. Como se sabe - e os prprios contemporneos o perceberam, ainda que um tanto timidamente -, a primeira a morrer nessa guerra foi a criao artstica, ela mesma. Qualquer veleidade esttica deveria ser abandonada em favor de um interesse maior: a conscientizao e conseqente emancipao popular. Sopesado o perodo, parecia que a pesquisa por renovados modos de expresso artstica havia encontrado seu detergente. Isto posto, e com vista a se resumir o que at este momento se argumentou, seria o caso de se retomar a proposta de Moreiras, e dizer que os sentidos que se est atribuindo aos condicionamentos prprios dos paradigmas da identidade e da modernizao, relativamente direo tomada pela produo cultural, poderiam ser traduzidos, respectivamente, em termos de se conceder prioridade seja ao contedo, em detrimento da forma, seja, em contraposio, prevalncia da forma, ao invs do contedo. Assim, o que est em jogo, quanto ao entendimento mais amplo do que pode ser concebido como uma poltica do campo cultural, o modo como artistas e intelectuais pensaram (e pesaram) critrios de participao social da arte e das manifestaes culturais em seu meio - especificamente no que toca s questes do lugar e da regio. Vista sob esta perspectiva, a dinmica cultural do Recife nesses anos 1950-70 adquire uma dimenso realmente significativa. De um lado, como nunca antes, a categoria povo/ popular tornou-se central para um conjunto muito amplo e variado de artistas e intelectuais. Pioneiro nessa investida, coube ao TEP (Teatro do Estudante de Pernambuco) lanar as bases de um programa de renovao da linguagem teatral. Aqueles que o compunham, Hermilo Borba Filho frente, consideravam que era imperioso romper com o teatro ento estabelecido em dois planos - o scio-poltico e o esttico. No plano scio-poltico, significava superar em definitivo o teatro burgus. Filho de sua poca, h no manifesto de criao/ lanamento do TEP reiteradas aluses ao momento de ps-guerra - referncias particularmente condicionadas por quem acabava de presenciar os ltimos suspiros de um Estado de exceo15. Auspiciando a democracia, Hermilo esperava ver a
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BORBA FILHO, Hermilo. Teatro: arte do povo. Arte em Revista, So Paulo, Kairs, ano 2, n. 3, 1980, p. 60-63. Em depoimento dado para o Servio Nacional do Teatro/ Museu da Imagem e do Som, Hermilo deixa claro o quanto as peas iniciais do TEP - O Segredo e O Urso - eram j definidoras das fronteiras dentro das quais o grupo projetava constituir seu territrio: uma pea radicava-se na tradio dos grandes autores dramticos, enquanto a outra firmava uma tomada de posio poltica. Naquela poca, poca de redemocratizao do pas, estava todo mundo muito assanhado com os ideais democrticos e, por consequncia, todo mundo muito contra as idias fascistas que acabavam de ser extintas na Europa. Ento O Segredo, de Sender, que era uma pea antinazista, atendia muito bem a isso; atendia muito mais do ponto de vista poltico do que de um ponto de vista artstico. Do ponto de vista artstico atendia, claro, a pea de Tchekhov [O Urso]. Conforme citado em Luiz M. B. Carvalheira. CARVALHEIRA, L. M. B. Por um teatro do povo e da terra: Hermilo Borba Filho e o Teatro do Estudante de Pernambuco. Recife: FUNDARPE, 1986, p.117.
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acompanh-la uma maior valorizao das causas populares. O teatro no podia virar as costas a esse chamamento por fazer ressoar os dramas populares. Urgia um teatro que fosse voltado para o povo, que pudesse lhe despertar o interesse (a exaltao do carnaval e do futebol), que falasse em sua lngua dos assuntos que lhe diziam respeito: seus problemas, seus desejos; um teatro, enfim, que fosse praa pblica, s escolas, aos ptios das fbricas e feiras, aos ambientes definitivamente populares: levar o teatro ao povo em vez de trazer o povo ao teatro! Urgia, igualmente, um teatro comprometido, que comungasse com as causas e aspiraes dos desafortunados e esquecidos. Quanto ao plano esttico, de se notar que eram muitos os pontos em que sua proposta de renovao esttica derivava da tomada de posio antiburguesa. Porm, no estava a isto reduzida. No bastava a crtica aos falsos e vazios valores burgueses, nem tampouco era suficiente uma mudana de repertrio ou dos temas e motivos que lhes eram subjacentes; o que o TEP almejava requeria dar um passo alm. Era preciso recriar a linguagem teatral, encontrar uma nova referncia de expresso cnica. Para tanto, o modelo inspirador foi buscado na seara popular, em seus espetculos dramticos, em seus autos. Para Hermilo, um teatro que aspirasse ser integralmente popular no podia resumir-se em incorporar os dramas do povo em seu repertrio. Seria necessrio aplicar-lhe um sentido popular, dando nfase ao despojamento, mascara, quebra da iluso, improvisao, roupa, sua fora interativa - de comunicao com a assistncia -, a seu criativo aproveitamento de magros e escassos recursos; fazendo, com isso, sobressair suas marcas de distanciamento, anti-ilusionismo, crtica, didtica16. Este o sentido popular que o espetculo dramtico deveria incorporar. Com ele, viria toda uma nova atmosfera, uma nova tcnica de montagem, de fixao de personagens. Toda uma nova forma de exprimir-se teatralmente. Isto, contudo, s poderia ser obtido se de fato lograssem assimilar os processos de expresso que eram constitutivos dos espetculos, folguedos, brincadeiras e autos populares. Na viso deles, era preciso, portanto, descobrir uma nova economia de expresso que brotasse do modo propriamente popular de compor uma representao pblica. S, ento, quando tivessem radicalmente modificado seus processos de composio e expresso teatral, ao tomar por escola o que era tido por tosco e inculto, que se teria realmente criado uma nova linguagem. No entanto, ao buscarem nos recursos expressivos do repertrio popular os elementos a partir dos quais, mediante uma recriao, procuraram instituir sua nova linguagem artstica, o que aqueles jovens reunidos em torno do TEP fizeram foi, a um s tempo, assimilar e ultrapassar a tradio regionalista. Aceitaram de bom grado o telrico apego regionalista s coisas do povo e da terra, mas rejeitaram totalmente seus princpios de composio artstica. Em sntese, o que procuraram realizar foi uma espcie de renovao pela tradio.

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Segundo depoimento dado por Hermilo, reproduzido em Ivan Maurcio, Marcos Cirano e Ricardo de Almeida. MAURCIO, I.; CIRANO, M. & ALMEIDA, R. Hermilo vivo: vida e obra de Hermilo Borba Filho. Recife: Comunicarte, 1981. claramente perceptvel nesta passagem um eco das concepes de B. Brecht.
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Paulatinamente, a partir dessa tomada de posio inicial do TEP embora no , necessariamente decorrente de sua atuao, comea a se infiltrar entre parcelas expressivas da intelectualidade local uma percepo que apontava na direo de se colocar o povo (com todos os seus derivativos: cultura popular, saber popular, interesse popular...) como o grande critrio ordenador/ legitimador de quantos fossem os projetos de interveno cultural. Entre tantos outros que deram vazo a tais postulados, estavam os folcloristas. Orbitassem eles ou no em volta da Comisso Nacional (e/ ou Estadual) do Folclore, sua preocupao se direcionava no somente, como seria de se imaginar, no sentido de se manterem imaculadas as tradies populares, preservando-as das ameaas desvirtuadoras do meio urbano, mas tambm cuidavam para que o folclore ganhasse uma dimenso institucional, acadmica; que viesse, finalmente, em consonncia com o que defendia o movimento folclorista nacional, a ganhar o estatuto de disciplina universitria, com objetos e metodologia prprios17. O curioso que, ao buscarem revestir-se com o selo legitimador da cincia, o que esta gerao de folclorista acaba por deixar explcito o conflituoso dilema que habitava seus intestinos. Ao contrrio do que eles prprios queriam fazer crer, os saberes, as prticas, as manifestaes e expresses populares no tinham validade em si mesmo, mas to-somente enquanto uma categoria construda por letrados para consumo de letrados. Procurando livrar-se do estigma de diletantismo a que estava presa a investigao folclorista, o que esses novos praticantes fizeram foi trazer luz do dia o carter intelectualista que definia esse movimento folclorista. parte as concepes para-romnticas que vicejavam aqui e ali, o que distintivo dessa poca, quando se fala na centralidade que a categoria povo veio a conquistar, justamente a tendncia por se construir uma arte de apelo popular, em que povo e nao se viam superpostos e irrompiam, simultaneamente, como fontes e destinatrios da mensagem artstica. Dentro dessa perspectiva, a emergncia do tema do compromisso com a causa popular passou a granjear mais e mais reconhecimento. E assim tambm, progressivamente, foi se constituindo num motivo a ser explorado nas modalidades as mais variadas de produo cultural. Subjacente a essa postura, como disse Ferreira Gullar, estava o pressuposto de que era necessrio levantar o nvel de conscincia do povo. Da que, a toda e qualquer investida no campo da cultura, deveria caber um carter didtico. No sem razo, as aes de cunho eminentemente educativo, com suas diversas propostas de educar/alfabetizar os setores populares - Paulo Freire frente -, vieram a ganhar, por bvias razes, um notvel destaque neste momento18. Um movimento pela educao que era sempre e necessariamente um gesto poltico. Na retrica da

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Acerca do movimento folclorista brasileiro, ver: VILHENA, Lus Roberto. Projeto e misso: o movimento folclrico brasileiro (1947-1964). Rio de Janeiro: Funarte/FGV, 1997. Que no deixava de ser, tambm, uma maneira de introduzir esses contingentes no mbito da sociedade moderna. Com efeito, como lembra Ernest Gellner, preciso ter em conta que o domnio do cdigo escrito algo absolutamente necessrio constituio das naes modernas, tendo em vista as novas realidades das sociedades urbano-industriais. GELLNER, Ernest. Naes e nacionalismo. Lisboa: Gradiva, 1993.
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poca, uma ao que se fazia no sentido de superar a alienao desses setores, que os tornavam particularmente manipulveis pelas foras polticas conservadoras. A empolgao que essas idias despertaram entre expressivos setores da esquerda intelectualizada da poca se no chega a ser surpreendente nem por isso deixa de chamar ateno para a forma como rapidamente se desdobrou em mais de uma frente de ao. De um lado, junto com a eleio de M. Arraes para prefeitura do Recife, temos a criao do MCP (Movimento de Cultura Popular), que desempenhar um significativo papel no sentido de assumir como sendo proposta do poder pblico essas premissas de uma educao engajada. O prprio Paulo Freire, por sua vez, quando dirigiu o Servio de Extenso Cultural (SEC) da Universidade do Recife, deu curso a mais de uma iniciativa comprometida com a democratizao da cultura. O que, para seus antagonistas, no passava de uma mal-disfarada ao subversiva, a servio da luta poltica que ora adquiria seus contornos mais agudos. De outra parte, preciso que se atente para o fato de que o MCP por exemplo, , no se restringiu a dar cobertura institucional a uma campanha de educao/ alfabetizao das camadas populares. A ele tambm coube um importante trabalho de valorizao das manifestaes tradicionais da cultura popular, alm de, dado a influncia de Abelardo da Hora, dar um maior relevo a algumas das premissas que, desde antes, vinha obsedando a esse respeitvel e engajado artista. Com efeito, j iam dez anos, desde a criao do Atelier Coletivo, em 1952, que Abelardo da Hora e seus discpulos se esforavam por dar corpo a uma forma de expresso artstica que, absorvendo elementos do jdanovismo e do muralismo mexicano, fosse capaz de dar vazo a uma sensibilidade afetada pela realidade popular19. Ou, mais precisamente, que fosse capaz de exprimir artisticamente os desprovimentos da vida severina. Do crescente domnio desse esprito militante que dosava, em propores variadas, um ingnuo e generoso voluntarismo messinico com um mal-disfarado autoritarismo doutrinrio -, resultou sua instituio como critrio definidor de validade para o fazer artstico. No havia mais como continuar aceitando uma arte que no fosse popular, nesse sentido preciso e particular que passou a ser conferido a esse termo: de compromissado com uma pedagogia da revoluo20. Ainda que sucinto, o panorama acima delineado parece ser suficientemente indicativo desse sobrelevar-se da categoria povo/popular como critrio agenciador do fazer artstico-intelectual. Resta uma palavra, igualmente breve, a propsito das iniciativas que se pautaram por um referencial assentado no vetor modernizante. Nesse sentido, para o perodo aqui considerado, talvez seja o caso de dizer que coube a O Grfico Amador a condio de incubador de uma srie de outras iniciativas. No foram muitas, mas desempenharam um papel assaz importante,
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No se pode descartar aqui a importncia de Portinari, particularmente ao se considerar a experincia sulista de Abelardo da Hora, figura central do Atelier. Embora coubesse notar que tal feito de resgate do povo tinha mais por propsito mostrar suas possibilidades de incorpor-los modernidade, ainda que de uma forma muito peculiar (posto que no lidavam com esta categoria de moderno), do que mant-los ligados tradio.
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na medida em que, derivado de suas aes, construiu-se um ambiente de debate cultural que, sem abrir mo de uma crtica radical do status quo, jamais sucumbiu s armadilhas do pensamento-por-palavra-de-ordem. Na impossibilidade de se deter sobre cada uma dessas iniciativas, e dos processos a envolvidos, as linhas que seguem procuraro, ao menos, delinear o que foi e qual foi a importncia dO Grfico Amador. Inicialmente uma sociedade de impressores amadores, O Grfico Amador teve sua formao original resultante da rearticulao de antigos membros do TEP (Teatro do Estudante de Pernambuco). Entre 1954-61, o grupo formado por Orlando da Costa Ferreira, Alosio Magalhes, Gasto de Holanda e Jos Laurenio de Melo desenvolveu um trabalho extremamente significativo para a intelectualidade local. Afinal, se publicar um livro algo que vai mais alm do simples ato de editar uma obra, pois sempre um trazer a pblico idias antes guardadas, furtadas a esse debate pblico, aberto, ento o Grfico precisaria ser duplamente reconhecido. De um lado, porque ampliou as possibilidades de publicao que, numa cidade como o Recife dos anos 50, no eram muitas; de outro, porque, entre os autores por ele publicados, esto alguns dos nomes mais importantes da moderna poesia brasileira (para no falar dos autores j consagrados dos quais editaram obras). Mais ainda. Sob o ponto de vista grfico-editorial, os pequenos livros que publicaram no apenas rapidamente conquistaram o reconhecimento por parte da diminuta comunidade brasileira de biblifilos - para o qu, concorreu a enorme inventividade e ousadia que pautou a feitura dessas pequenas preciosidades -, como serviu de campo de experimentao para a formao de dois dos mais destacados designers grficos atuantes no pas at os anos 1970/80, Alosio Magalhes e Gasto de Holanda. A inovao e experimentalismo desses dois fazedores de livros foi, realmente, dignos de nota. Alosio Magalhes, em particular, tendo em vista a projeo que alcanou, inclusive internacionalmente, foi talvez quem melhor exprimiu esse carter de ruptura com os padres dominantes que o Grfico Amador representou. O seu qu de vanguarda. Vanguardismo que no se restringiu ao plano material do objeto livro, mas plasmou-se em igual proporo no tipo de literatura a que esses livros serviram de suporte. Se, no que respeita a isso, essa afirmao precisa ser melhor qualificada, posto que uma literatura mais convencional foi tambm por eles publicada, no resta dvida que o que havia de mais renovador nas letras locais saiu com o sinete dO Grfico Amador. Dentre todos, caberia destacar o nome de Sebastio Uchoa Leite. Poeta de refinado apuro, desde que se lanou nas lides poticas viu-se alinhado casta dos poetas tidos por intelectualistas, meditativos. Sua poesia, com efeito, situava-se estritamente dentro dos horizontes definidos por Mallarm como aqueles que balizariam o legtimo fazer potico: Poesia no se faz com idias, se faz com palavras. Ou, como assinalou Joo Alexandre Barbosa, em crtica ao seu livro de estria, Dez sonetos sem matria: J o prprio ttulo do livro indica uma inteno de despojamento de tudo o que no significar inveno lingstico-potica, com o desprezo pela matria convencionalmente potica21.
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Conforme crtica publicada no Jornal do Commercio, Recife, 25 dez. 1960, 2 cad., p. 12. Tambm Luiz Costa Lima acentuou esse mesmo vis. Segundo o crtico, graas s suas
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No obstante essas contribuies dadas no campo das letras ou das artes grficas (aqui apenas apontadas e no devidamente demonstradas), para que bem se possa apreender a importncia dO Grfico Amador para a intelectualidade local preciso que se atente para um outro aspecto. Este, ainda mais decisivo. que, paralelo s suas atividades grfico-editoriais, o Grfico Amador acabou por se constituir num espao de sociabilidades de letrados. De tal sorte que, como resultado das interaes a ocorridas, deu-se um intenso processo de formao de sensibilidades artsticointelectuais. Respeitante a isto preciso que se sublinhe o fato de que em torno do Grfico sempre gravitou, desde seu incio, um conjunto significativo de artistas e intelectuais locais. Atrados pelas atividades que l se desenvolviam, e pelas conversas que l se podia ter, muitos deles o freqentavam com uma assiduidade incompreensvel, seno sob a tica de que l, mais que em qualquer outro lugar, eles se sentiam entre os seus. Visto sob este ngulo, o Grfico era muito mais que os seus quatro fundadores. Ariano Suassuna, um desses freqentadores contumazes, chamava a si e aos demais como ele de mos limpas. No participavam do processo de produo dos livros, a no ser na forma de palpites, mas sentiam-se igualmente como integrantes do Grfico. O depoimento de Ariano , a propsito, bastante revelador. Para Ariano, pertencer ao Grfico como mos limpas, era algo to intenso como se fosse do grupo executor. Em sua fala no aparecem locues como freqentar o Grfico, ou ser scio do Grfico, ou coisa que o valha. Seu sentimento de haver pertencido: Quando ns fundamos o Grfico..., um resqucio do velho grfico amador que fui22. O que est implcito em sua fala que, para ele, assim como para os outros que pensam de modo igual, o Grfico era muito mais que um grupo de impressores amadores. Ele teria se constitudo em um momento da produo cultural da cidade. Se afirmava, certo, por suas publicaes, mas ningum discordava de que suas qualidades de frum de debates, de centro socializador de intelectuais que, de algum modo, comungavam de um horizonte semelhante de idias e pensamentos, era da mesma forma parte constitutiva de sua identidade. Era um lugar de reunio de vanguarda. De artistas de vanguarda, diz Ariano, e nisto sintetiza a centralidade do Grfico para toda uma gerao23. Lugar, portanto, onde questes relativas ao campo das artes e da cultura, de um modo geral, eram discutidas, onde concepes e percepes artstico-culturais eram afirmadas, intercambiadas, redefinidas. Enfim, um lugar onde a condio intelectual podia ser exercitada na plenitude. Tudo isto constitui uma dimenso importante do Grfico, na medida mesmo, em que, para todos os outros que no
qualidades de conteno, de domnio verbal [compreendendo pela palavra o conjunto de idias-em-expresso] e de inveno criadora, Uchoa Leite um poeta que, sob a aparncia de estria, j surge localizado. Sendo ele um fecundo e original descendente da linhagem de Valry e Drummond que, assim como Joo Cabral, pratica uma poesia-ascese. Ver sua crtica publicada no Jornal do Commercio, Recife, 1 jan. 1961, 2 cad., p. 1.
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Conforme depoimento cedido em 18 mai. 2004. Joo Alexandre Barbosa relata do seguinte modo a importncia do ambiente do Grfico na formao dele (o que, de se supor, era extensvel a tantos outros): Uma vez o Ariano falou para mim uma coisa muito importante: Eu acho que o Grfico vai ser importante
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os mos sujas, era o que definia pertencer ao grupo. Importante, tambm, porque permitiu ao Grfico atrair para si, para sua rea de influncia, um nmero significativo de novos intelectuais emergentes. Gente como Sebastio Uchoa Leite, Joo Alexandre Barbosa, Luiz Costa Lima, Osman Lins, Jorge Wanderley, Gadiel Perruci... Ainda quanto a isto, necessrio que se diga que a influncia dO Grfico Amador tendeu a se alargar para alm dos espaos fsicos freqentados por eles e logrou atingir uma parcela muito mais expressiva da populao local pelo menos durante o curto perodo em que eles, grfico amadores, editaram o caderno cultural do jornal mais importante em circulao na poca, o Jornal do Commercio. Entre junho de 1963 e abril de 1964, quando foram todos afastados, o segundo caderno do JC se tornou uma espcie de extenso do Grfico Amador. Desde a paginao e diagramao, at os articulistas e colaboradores, tudo ganhou a feio do Grfico24. Uma feio substancialmente distinta da que anteriormente tinha - mais limpa na apresentao grfica, menos paroquial nas colaboraes. Nesse particular, a essa temporada jornalstica pode ser atribuda uma virtude a mais. Algo de todo nunca explicitado, mas que sempre rondou os membros do Grfico, foi a acusao de serem nefelibatas. Para certos setores mais sectrios da esquerda intelectualizada, era inconcebvel que, em hora de tamanha urgncia da luta social e poltica, se dedicasse tanto tempo e esforo a requintes literriotipogrficos. Inversamente, o que as pginas dominicais do JC mostraram foi um grupo de intelectuais profundamente comprometidos com a realidade poltico-social que os circundava. Como muitos deles colaboravam direta ou indiretamente com o trabalho que Paulo Freire vinha desenvolvendo atravs do SEC (Servio de Extenso Cultural), da Universidade do Recife, pode-se concluir que o seu comprometimento poltico derivasse da ou apenas sob este prisma fosse identificvel25. Isso, porm, seria um grande equvoco.
para voc, porque voc no fez Letras, nem fez Esttica; o Grfico vai ser uma escola de Esttica e Letras para voc. E era verdade. [...] A gente conversava sobre arte, literatura... E isso para mim foi excepcional. [...] O Grfico foi importantssimo, tambm, para a formao do [nosso] gosto. Era um gosto que fugia muito ao habitual da provncia. Conforme depoimento cedido ao autor em 7 nov. 2004.
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O convite feito a Orlando havia partido de Renato Carneiro Campos que, por sua vez, havia sido incumbido por Esmaragdo Marroquim, editor chefe do JC, de dirigir o segundo caderno. Ocorre que, devido a pendncias que tinha com a Sorbonne (onde deveria submeter um dossi), Renato Carneiro Campos acabou por afastar-se do JC, deixando Orlando em seu lugar. De modo que, entre 26 jun. 1963 e 25 ago. 1963, o segundo caderno esteve sob a direo de Renato Carneiro Campos, passando de Orlando apenas nesta ltima data. Em 2 fev. 1964 foi a vez de Orlando afastar-se da direo, deixando para substitu-lo Joo Alexandre Barbosa e Sebastio Uchoa Leite. Porm, no por muito tempo. Em abril de 64, em decorrncia do golpe, so todos expurgados. Acaba-se a, em definitivo, o perodo em que o Grfico colonizou o suplemento literrio do JC. Colonizao, esta, diga-se de passagem, visvel j sob a curtssima direo de Renato Carneiro Campos: antes mesmo de assumir o seu lugar, Orlando j dava a tnica do Caderno. Da comunho de interesses de Paulo Freire com o reitor Joo Alfredo da Universidade do Recife nasceram trs frentes de extenso universitria: o SEC, propriamente dito, a Rdio
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Podiam, segundo a linha enunciada por Orlando de no fazer concesses, recusar o flerte com as diversas modalidades de arte engajada, ento em voga. Eram, mesmo, crticos dela26. Mas algo que no recusavam era considerar todo ato criador como um ato poltico. Ou, mais propriamente, como vrios deles acreditavam, se a arte sempre uma transfigurao do real, segundo seus prprios termos, ento s seria ela bem entendida quando situada dentro desta mesma realidade em que se produziu. Arte manifestao social. E como tal, melhor compreend-la melhor entender a prpria sociedade da qual uma expresso. Porm, no estavam dispostos a fazerem concesses s platitudes do engajamento sectrio e rasteiro. Era como intelectuais que queriam ir pugna. No ignoravam o imediatismo das lutas polticas, nem a urgncia e gravidade da hora que viviam, mas no perdiam de vista seus compromissos com uma crtica cultural mais funda e abrangente. Como se pode perceber, ao operar uma anlise da realidade cultural a partir do recurso aos dois eixos mobilizadores das sensibilidades artstico-intelectuais, tal como propostos por Moreiras, o que se descortina uma paisagem extremamente rica e complexa. Uma paisagem que permite entrever uma incessante luta pela definio dos parmetros configuradores das identidades culturais, que, como destacou Bourdieu, enquanto um caso particular das disputas de classificao, no so outra coisa do que lutas pelo monoplio de fazer ver e fazer crer, de dar a conhecer e de fazer reconhecer, de impor a definio legtima das divises do mundo social e, por este meio, de fazer e de desfazer os grupos27.
RESUMO O artigo traa um panorama dos debates intelectuais e artsticos na cidade do Recife nas dcadas de 1950 a 1970, tendo como eixo de anlise os paradigmas de identidade e de modernizao, no que toca ao poltica da arte e da cultura. Nesse sentido, a cultura pensada como produo de significados e conectada s relaes sociais e aos arranjos de poder. Palavras-Chave: Recife; Cultura; Sculo XX. ABSTRACT The paper brings an intellectual and artistic debates panorama on Recife between 1950s and 1970s, taking as analytical basis the identity and modernization paradigms, related on art and culture political action. In that way, the text thinks culture as meanings producer, connected to social relations and power arrangements. Keywords: Recife; Culture; 20th Century.

Universitria, e a revista Estudos Universitrios. Luiz Costa Lima era o secretrio (com funes de editor) da revista, na qual colaboravam Sebastio Uchoa Leite, Orlando da Costa Ferreira, Joo Alexandre Barbosa, Gadiel Perruci, entre outros. A formatao grfica da revista fora feita por Orlando, auxiliado por Sebastio Uchoa Leite. A Rdio Universitria era dirigida por Jos Laurenio que, na verdade, devido experincia que havia adquirido na BBC/ Londres, presidiu todo o processo de estruturao do servio radiofnico da Universidade. Sebastio Uchoa Leite, comandava l um programa semanal. Tambm com o SEC, que promovia uma srie de cursos para um pblico extra-universitrio, vrios deles colaboraram preparando/ministrando cursos e coisas do gnero.
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Ver, por exemplo, os artigos Literatura a Servio (Jornal do Commercio, 23 jun. 1963, p. 1-3, 2 cad.) e Trotsky: Arte e Marxismo (Jornal do Commercio, 15 set. 1963, p. 1-3, 2 cad.), ambos de Luiz Costa Lima. BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Lisboa: Difel; Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989, p. 113.
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