ANA MARIA ROLAND

A sociologia v o cinema? uma janela para ver as cores berrantes de Amarelo manga
A partir da anlise de um filme brasileiro, este ensaio destaca um tema caro histria da arte e formao das naes: a representao de dramas e personagens do povo. Observando a construo do roteiro, o tratamento visual e dramatrgico de Amarelo manga, se estabelecem relaes desta pelcula com algumas matrizes do cinema e da literatura moderna. E, ainda, se pe em foco um eixo da formao brasileira, as heranas ibricas. O estudo orienta-se por uma questo terica, o exame de limitaes epistemolgicas da sociologia no trato da arte, exercitando, em resposta, uma possibilidade analtica aberta por estetas contemporneos, que conciliam potica e linguagem com sociologia e histria.

Ana Maria Roland: Doutora em Sociologia pela UnB/Faculdade LatinoAmericana de Cincias Sociais (Flacso), ensasta e pesquisadora de literatura e cinema.

Starting with an analysis of Brazilian films, this essay separates out a theme dear to the history of art and the construction of nations: the representation of popular dramas and personalities. Looking at the construction of the screenplay, the visual and dramaturgic treatment of Yellow Mango, the essay establishes relationships between this film and some of the patterns of modern cinema and literature. And, moreover, it puts into focus one of the axes of Brazilian formation, the Iberian legacies. The study is oriented by a theoretical question, the examination of the epistemological limits of sociology in treating art. In rejoinder, it applies an analytical possibility opened by contemporary aesthetes, which reconciles poetry and language with sociology and history.

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Desde que, vencedor, o povo passou a dilatar os campos, um muro mais longo a envolver a cidade, e o Gnio a ser aplacado nas festividades com vinho em pleno dia impunemente, uma licena mais larga penetrou nos ritmos e melodias. Com efeito, que gosto podia ter um campnio sem instruo, forrado aos trabalhos, confundido com os cidados, um p-rapado entre a gente distinta? (Horcio, Epstola aos pises)

1. longa a epgrafe extrada da epstola do literato romano. Maior ainda o seu tdio para tratar de modificaes sentidas nos hbitos, na arte e na prpria circunscrio da cidade, alterados pela presena das gentes do povo. Presena indesejada, mas inexpugnvel. A viso aristocrtica do romano, escrita quase um sculo aps o estilhaamento do mundo grego e a usurpao da cultura helnica pelo imprio romano, mais ciosa quanto defesa advinda da tradio clssica helnica, do que seria a de um grego culto: No fica bem tragdia a paroleira em versos chochos. 1 Falava de arte ou da histria social? Voz do imprio, no levava em conta a origem popular da tragdia, havida na Grcia e no em Roma, que remonta aos arcaicos ditirambos, festas do vinho, populares, em homenagem a Dionsio refere Aristteles, na Potica cortejos que assaltavam as vias das cidades. A m vontade de Horcio serve, entretanto, a sinalizar certas transformaes na cultura e a revelar que uma arte popular ganhava espao nas cidades, e j alterava a arte erudita. No seria vo constatar que a frase lamentosa de Horcio tem como sujeito o prprio efeito daquela presena uma licena mais larga penetrou nos ritmos, nas melodias. Era fato consumado. Revela ainda que este povo ladeava-se com os cidados distintos, eles l nos seus modos diferentes, gestos mais largos, que parecem ter predominado nos italianos at hoje. Digamos, com uma licena, Horcio antevia o triunfo do latim vulgar - vulgari eloquentia, a ser utilizado por Dante na Comdia, que passou a se chamar divina. Era demais esta interferncia para uma aristocracia sem tantas tradies nativas, que retirou da Grcia, do Egito, as formas da arte, da arquitetura, 79

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da religio, da lngua e se dispunha a dominar o mundo conhecido pelas armas, a romanizar povos e lnguas. O filsofo perde a compostura e escreve improprios rudes consta na traduo brasileira de Roberto Brando, um p-rapado. Horcio, ao seu tempo, estranhava. Mas tero mudado as elites, ao longo da histria, diante de pessoas do povo? No diro tambm, lngua entre dentes, diante de um popular, noutras circunstncias histricas, menor contrariedade: ...essa gente.... E um popular na contemporaneidade pode ser um africano, um rabe, um latino-americano. E as gentes do povo mudaram no curso da histria das naes? Estas especulaes me ocorrem provocadas por um filme brasileiro, Amarelo manga, de Cludio Assis. Nele encontra-se a ousadia de representar o drama popular de uma cidade brasileira de ngulo sui-generis: o povaru conquistou a cidade aristocrtica. Trata-se de um filme rico em possibilidades de leitura tanto do ponto de vista da cinematografia quanto da representao do povo e da cultura brasileira, pelo cinema. Estas so tambm as primeiras impresses que anotei do filme, as relaes feitas ainda sem as necessrias amarraes, como aquelas de que se servem os viajantes, ou os antroplogos, para definir seu roteiro e seu olhar dirigido s formas culturais. Com elas desenvolvo este ensaio. Mas devo ainda situar certa possibilidade que vejo, no mbito das cincias sociais, sociologia em particular, para tratar da arte do sculo XX o cinema a partir de um objeto nico, um filme, e das diferentes referncias que dele se desprendem. Este tema da representao do povo tem razes antigas no Ocidente, mas torna-se fundamental na modernidade, quando, nas artes eruditas, irrompe a presena das pessoas comuns como protagonistas da cena refiro-me agora especialmente s artes pictricas e dramticas. H, nos primrdios, um paralelo desse fenmeno com a realidade das cidades, onde se recriam as relaes espaciais entre as classes sociais, por exemplo.
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O cinema vem h dcadas lanando um olhar sobre o povo, de variadas perspectivas narrativas. Um olhar interrogador, trgico, lrico ou pico; de denncia das injustias, de exame dos vcios decorrentes da condio subalterna, isto para mencionar alguns. No podemos esquecer que, no Brasil, a literatura erudita comea intensamente por volta de 1930 a ensaiar formas estticas modernas j o romance abriga crnica, tragdia, saga, memria, confisso, poema pico e questes de linguagem e estilo, no mesmo passo que traz para o centro da cena personagens e dramas populares, mesclados ou no a tipos de outras origens sociais. O cinema seguiu esta vocao e encontrou uma diversidade de possibilidades narrativas, nitidamente a partir da filmografia do Cinema Novo. E este processo de representao est em curso, est vivo, no Brasil e noutras filmografias. E o situo nesse eixo da histria e literatura do Ocidente: a representao do povo na arte. Desnecessrio dizer que no Brasil as manifestaes populares so fruto da convergncia entre as heranas luso-afro-amerndia, sobressaindo ora uma, ora outra, de acordo com o elemento da cultura de que se trate. Com as cincias sociais pode-se dizer que, grosso modo, se constituem alheias ou avessas s artes. E que a descoberta do povo deu-se preferencialmente na perspectiva da histria social dos conflitos sociais muito embora a arte antecipe vises vigorosas at mesmo para entender-se a histria da cultura. No reconhecia tampouco, no geral, a funo heurstica, a condio de fonte de saber das artes poticas e narrativas onde o cinema se abrigou. A rigor, os problemas estticos so o primo pobre das cincias sociais, da sociologia especialmente, e desconfio que nessa longa indiferena estejam, ou talvez ainda subsistam, cortes operados na constituio da epistem, que em regra desautorizaram a arte como fenmeno relevante, com autonomia ainda que relativa. Com isto, em regra, as universidades desaparelharam os pesquisadores para a observao e anlise do produto artstico, no perodo de formao acadmica. 81
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2. A lembrana de trazer o filme Amarelo manga, do diretor pernambucano Cludio Assis, foi motivada pelo desejo de tratar de um filme brasileiro atual, realizado por um autor estreante, bastante original, capaz de mobilizar um debate nestes dois campos, a arte e a sociologia, obedientes a regras bem distintas. O filme no dcil anlise, ainda quando aparenta simplicidade formal e narra situaes banais. Pe problemas, exige a busca de instrumentos de leitura em outros campos, para entender o seu gnio e situ-lo no tempo. Creio que a originalidade deste filme est em produzir certa desordem numa linhagem nobre do cinema brasileiro, que vem representando ambientes e personagens populares, h mais de cinco dcadas. Se o compararmos a alguns filmes inaugurais do Cinema Novo, com que este tem parentesco temtico, vamos ver que Amarelo manga altera o ponto de vista narrativo, desconcerta na tessitura dramtica, diverge no procedimento de construo das personagens. E no s por ser muito novo, mas por trazer evocaes muito antigas, na sua concepo visual e dramatrgica. Guarda forte vocao pela expressividade barroca, carnavalesca, excessiva. Acentua as cores fortes da tradio cultural ibrica e brasileira, celebrando as combinaes vibrantes daquilo que se guarda de cor, da dramaticidade e visualidade populares brasileiras. Amarelo manga teve sua estria na 36 edio do Festival de Cinema de Braslia, 2 em 2002. Naquele ano, nesta cidade brasileira que em geral acolhe as diferenas com boa dose de generosidade, este filme realizou a proeza de fazer convergir, por aclamao, os prmios de melhor filme do jri oficial e do jri popular, alm do prmio da crtica fato significativo para se entender sua vocao artstica. Ganhou ainda outras premiaes neste e noutros festivais, no Brasil e em pases estrangeiros.3 No Cine Cear, na edio de 2003, obteve uma das mais polmicas premiaes havidas em festivais brasileiros, ao arrebatar todos os prmios previstos neste concurso dez, no total para filmes de longa metragem.
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Digamos, houve uma febre da paleta amarelo-manga. Devese anotar logo que esta cor plida, o amarelo cantado em poema numa seqncia do filme, comparece dentro de escala cromtica vasta, que inclui cores e tons fortes, combinaes faiscantes, popularmente muito difundidas, concentrando-se no verde-e-vermelho ou encarnado, palavra que melhor define esta cor alternando-se com o azul e o amarelo. Estas combinaes variadas compem o quadro, em todas as seqncias deste filme. No por acaso, so vistas nas cidades e vilas brasileiras, praieiras e interioranas. Um signo da cultura ibrica. Amarelo manga filme autoral, que se pode associar a duas vertentes originrias do cinema: uma, de vocao eisensteiniana, investe na elaborao da mise-en-scne, na gramtica do plano, do ritmo, na dramaturgia flmica. A outra d curso ao caminho marginal, livre, inculto. Tem a paixo da rua, ambio de abarcar uma cidade, e neste sentido o desejo de libertar-se do enquadramento. Pode vir da fonte de Rossellini: Cinema uma coisa muito pequena... muito fcil fotografar um rosto; difcil fotografar o mundo. 4 Anima vertoviana, como Rossellini, Cludio Assis vem aprendendo com o povo e com os livros e com o cinema. Nasce um autor brasileiro, fazendo cinema de anseio libertrio e popular, buscando, entretanto, o rigor da linguagem para expressar-se. cinematografia, a escrita da imagem em movimento, conforme a entendeu o cineasta russo, Sergei Eisenstein, realizao cnica e visual presidida pela coliso dos movimentos, desde o argumento dramaturgia da forma do filme, plano a plano; e decisivamente montagem, a alma desta arte. 5 Mas no filme, as duas direes so reconciliadas, o cinema-virtuose e intelectual, de Eisenstein, que influenciou sobremodo os cineastas brasileiros; e o cinema-livre, de Vertov e Rossellini, ambos desenvolvidos por Glauber Rocha. No filme de Cludio Assis, o primeiro filo, mais teatral, incide mais nos espaos interiores o estdio. O outro, nas sequncias de rua, o movimento da cidade popular. Facilmente se diz que 83
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o filme dialoga com o registro documental. certo. Mas o que documentrio se converte numa imensa cidade cenogrfica, erigida na pelcula, dialogando com os espaos interiores ou servindo aos deslocamentos das personagens. Esta cidade a cu aberto tem parentesco com as personagens do drama. tambm dela que o filme retira as suas cores, como elemento plstico e de significao,6 a partir da observao das manifestaes culturais. O tema das cores uma espcie de estandarte para passar o cortejo Amarelo manga. 3. Imaginei uma pergunta, para conduzir, no plano terico, este ensaio: a cincia do social vai ao cinema? Mas preferi ainda uma outra, que se direciona aos quadros tericos e de observao e interpretao, da sociologia em particular, por abranger no apenas as escolhas ou hbitos temticos preferidos pelos pesquisadores do campo, mas o seu prprio recorte da realidade: a sociologia v o cinema? No se pode responder a esta pergunta sem uma exegese ampla e rigorosa, que apresente os tratos da sociologia com esta arte do sculo XX. Mas cabe um breve exame do lugar da arte nas principais matrizes fundadoras desta cincia, como um quadro de referncia para apresentar um exerccio de anlise de um filme. E por que o cinema? diria algum professor universitrio, pelo menos at fins dos anos 1980. Porm, medida que diminuiu o mpeto do cinema-arte, e se intensificou e se ampliou a produo da indstria de cinema, alcanando espao jamais imaginado para alm das salas, na televiso, em casa, no telefone celular j ningum duvida que o cinema, como fenmeno social, demonstrou ser capaz de reformular sensibilidades e hbitos de um pblico vasto, um fenmeno de massas. Mas no o espetculo do cinema, afeto ao mundo dos negcios, ao campo econmico, que estou considerando na pergunta, mas o cinema-arte, compsito de outras artes, bastante complexo. Desde logo digo que os caminhos que levam a sociologia ao cinema e arte em geral me aparecem no raro
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espinhosos. Na estrada imperial da cincia moderna, divorciada da arte e antigos saberes, corre-se sempre o risco de no se encontrar a vereda onde pousa a musa da poesia, a primeira entre todas, e de no se operar o transporte, sobreelevar-se circunstncia vgil, que a arte exige, para se fazer entender. Entretanto o que desejo apresentar um caminho que julgo plausvel, um dilogo entre as duas musas, da poesia e da histria, desde que resguardada de antemo esta ressalva: as cincias sociais ou histricas no apenas a sociologia necessitam buscar recursos da prpria arte, para responder arte. O que pode a sociologia ler desta peculiar escrita, a cinematografia? Que instrumentos de observao e conceitos dispe para responder a uma obra de arte? Ou antes, haver lugar nos quadros desta cincia para abrigar a arte a thcne ? A sociologia no seu nascedouro preocupou-se mais em abrigar no seu corpo certas questes sociais e criar um modelo terico e metodolgico que a entronizasse no estatuto da cincia. E buscou desvincular-se de outras cincias, tais como a economia e a psicologia. Cincia jovem, foi fundada de fato no final do sculo XIX, sobre matrizes epistemolgicas divergentes entre si, porm cmplices naquilo que celebram, cada uma a seu modo, o progresso e especialmente o triunfo da prpria cincia, como aferiu Max Weber nas suas famosas conferncias sobre as vocaes cientfica e poltica.7 Cabem alguns comentrios sobre o lugar da arte nas matrizes fundadoras da sociologia. Weber entendeu que o domnio do utilitarismo radical passara a escrever a nova prosa do mundo. Valendo-se do idealismo alemo e da contribuio de um discpulo, o esteta hngaro Georg Lukcs, afirmou ser ainda possvel existir obras de arte, neste tempo em que o desencantamento do mundo levou os homens a banirem da vida pblica os valores supremos e mais sublimes. A arte, no mundo desencantado, se refugiou na intimidade. Uma nova teogonia laica, acima dos deuses da poesia e da voz da sabedoria milenar dos povos, si85
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lenciava as musas. Da poesia resta um sopro, e s em pianissimo se encontra algo que poderia corresponder ao pneuma proftico que abrasava comunidades antigas e as mantinha solidrias. 8 O curso da cincia inelutvel, avassalador, cria a fugacidade de todas as coisas - admitia o erudito alemo, profundamente melanclico. Weber foi grande leitor da arte, das religies, da cultura e deixa preciosos rastros dos seus procedimentos de leitura. Mas, comprometido ele prprio com a ratio do progresso, na sua ascese limitava-se a descrever esta viso sombria da histria, atento aos destinos da arte, como um mdico diagnosticasse uma patologia mortfera no ltimo suspiro de Werther:
O trabalho cientfico est ligado ao curso do progresso. No domnio da arte, ao contrrio, no existe progresso no mesmo sentido. [...] Uma obra de arte verdadeiramente acabada no ser ultrapassada jamais, nem jamais envelhecer. [...] No domnio da cincia, entretanto, todos sabem que a obra construda ter envelhecido dentro de dez, vinte ou cinquenta anos[...] Quem pretenda servir cincia deve resignar-se a tal destino.9

No abraou a arte, a religio e tampouco a promessa revolucionria deixada por outro alemo, Karl Marx. A obra de Marx, pela sua complexidade excedente, no ser possvel trat-la neste espao. Apenas lembramos que esta outra matriz que deu partida sociologia antes que se organizasse o campo que levasse este nome afinal Marx se quer filsofo e Weber declara-se ns os economistas - inscrita no campo da economia poltica, privilegia em ltima instncia a determinao da infra-estrutura econmica sobre a superestrutura ideacional, normativa e de valores. Marx manteve a arte dentro da vigilncia histrica e a vida do esprito reduzida conscincia, mesmo quando revelada sob a forma de conscincia do possvel, e a podendo antever para alm dos limites do presente histrico. A arte, determinada pelas contradies histricas, estaria a servio de foras sociais. No se desviar pois do curso da histria e jamais encontrar a musa da poesia. Mas, como toda grande obra, graas s suas tenses internas enTen. Mund., Fortaleza, v. 4, n. 6, jan./jul. 2008.

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tre a economia poltica e a filosofia da prxis revolucionria a obra de Marx vai alm dos seus limites. um possante sistema de interpretao da sociedade que tem sido tomado como referncia por correntes importantes da filosofia esttica, desde Lukcs e seguidores. O esteta hngaro, desviando-se do fundamento doutrinrio do marxismo, restabelece uma supraviso da literatura, decisiva para a Potica contempornea, e com repercusses nas cincias humanas. A terceira vertente, bastante efetiva na sociologia, fundada por mile Durkheim, certamente a mais distante do trato com a obra de arte. O socilogo investiu num modelo que capacitasse a sociologia ao estatuto de cincia positiva, tal como a biologia, de onde extraiu um modelo para a sociologia. Entusiasma-lhe poder tratar, metodicamente, os fatos sociais como coisa alheia aos indivduos, definidos pelos critrios da exterioridade, generalidade e regularidade de ocorrncia. Sob efeito da engenharia social, esta sociologia supe a eficcia do controle social, manifestada na regularidade da reproduo das rotinas institudas, e garantida pela capacidade de coero do quadro normativo e de valores sobre os indivduos. Acontecimentos excepcionais e nicos, no plano da cultura, que na matriz weberiana encontram lugar na sociologia da autoridade carismtica, no so considerados de interesse no campo da sociologia francesa. Nenhuma palavra tambm sobre as manifestaes emergentes na sociedade, as lentas ou bruscas rupturas de edificaes sociais slidas, que marcam um curso histrico. Limitao aguda apreciao da arte, quando entendemos que uma verdadeira obra artstica um fenmeno insurgente, excepcional e singular. Limitao mais grave a viso do conhecimento cientfico como um ato inaugural que produz a nulidade de tudo que veio antes a cincia sem pressupostos, que Weber muito estranhou. A cientificidade, em Durkheim, exige sejam afastados das cincias humanas os antigos saberes, o senso comum, qualquer crena, e por consequncia a memria das prprias 87
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palavras. Aqui jaz a poesia, a magia da palavra que se nutre de revolver as camadas de tempo sedimentadas nos vocbulos e nas construes sintticas. Eis um discurso triunfal, psdiluviano: armado de um modelo terico, um mtodo, tcnicas de observao e mensurao, o sujeito da cincia poderia hlas! conhecer e reinventar o mundo. Entre a tristeza de Weber e o triunfalismo durkheimiano, onde encontrar Mnemsine? Ora, a arte quer ser lida, mas ela no serve a nada. A poesia, especialmente, vive dessa capacidade de criar obras singulares que, sem nenhuma utilidade prtica, so capazes de mover paixes, mobilizar seguidores, transmitirem-se durveis no tempo. Apenas lembrando, na raiz do verbo mover est a mesma do mobilizar, comover, emocionar ; a ao a substncia que se move, que na lngua inglesa passou a designar o prprio cinema, movie - termo derivado do latim, motus. As lnguas neolatinas ficaram com o nome derivado do radical grego, kine, cinema. Ambas, cinema e movie, retm o primeiro fundamento do kinema como Glauber Rocha gostava de grafar, restaurando o significante arcaico a representao da imagem em movimento. Arte recentssima, que passa a existir ao serem estabelecidos os seus principais elementos gramaticais e sintticos, e os gneros narrativos, a partir do final do segundo decnio do sculo passado. Neste perodo, o cinema a um s tempo se separa das demais artes e delas retm saberes ancestrais. Todavia, arte nova que realiza um desejo muito antigo, o da representao do movimento da vida. a stima das artes porque traz a si e rearticula elementos das artes precedentes poesia, pintura, teatro, arquitetura, escultura, msica especialmente as expresses narrativas mais arcaicas, os mitos e as lendas, que representam a vida em seu curso, recriando, com recursos visuais e sonoros, o movimento. Importante notar que a representao figural revelada no s nas artes visuais, mas antes na potica. Est na linguagem, nos deslocamentos e na
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dualidade do signo lingstico. o significante quem reproduz a imagem em movimento. Nesse registro imemorial, a narratividade est mitopotica como na pintura rupestre, mas s no cinema, constituindo-se com gramtica prpria, o movimento veio a realizar-se como forma visual. Falamos de cinematografia. Propomos que a sociologia v ao cinema para ver o filme, tendo em conta certos fundamentos de linguagem e recursos audiovisuais de que dispe esta arte para construir a narrativa, que a permitam apreciar o artifcio na sua costura singular, reafirmando que a construo do tempo e a representao de aes pela mimsis no coincidem com a temporalidade e a narrativa da histria social conforme a diviso feita por Aristteles. 10 4. O cinema de Cludio Assis todo artifcio, do mesmo modo que torna artificiosa a vida tomada de emprstimo na reportagem de rua e pelo ensaio fotogrfico. Nas incurses por este gnero, os populares posam fixamente olhando para a cmera. Entretanto, necessrio examinar de perto a funo que preenche este registro da realidade, considerando que o narrador de Amarelo manga no quer a representao realista. Ao contrrio, chama a ateno, por exemplo, para a cenografia carregada nas cores e episdios sangneos, atualizando a funo significante na narrativa, do elemento cromtico. Serve ali a acentuar os caracteres das personagens, como a interpretao carregada dos atores sugerem as cores quentes. Tem-se a impresso de que cada quadro construdo para abrigar o pathos a patologia das personagens. O narrador quer produzir estranheza, transbordar. Nada tem da conteno e economia de palavras e gestos, valores da arte moderna, no instante mais sublime. dramaturgia popular e barroco-brasileira de ascendncia ibrica, e sabe avizinhar-se do grotesco e do bestial. Os sonhos de Isaac e a anima carnvora de Kika so grotescos; mas feitos com refinamento, cuidado nos detalhes. Eu j vi este filme diz Ligia, a proprietria do Bar Aveni89
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da, com a chegada de assduos fregueses provocadores. Talvez sim, em algum lugar da memria, j vimos quadros com estas figuras, como fragmentos de texto gravado na experincia. Se os fragmentos isolados no formam enredo que valha um filme, em cada personagem se encontra um trecho de uma histria a contar, um flagrante da cidade. O engenho est na composio, na tessitura. O filme reporta o dia dos que sustentam a cidade com sua luta jornaleira, mas pe foco nas personagens exorbitantes, seguindo-lhes na expanso de suas paixes. Contempla a vida dentro dos eixos, apascenta o mundo vgil para aflorar personagens histrinicas, fantasias mrbidas. A desordem hspede da ordem, como o diabo na rua no meio do redemoinho. Repassando a galeria de personagens, encontramos entre eles apenas elos frgeis e histrias disjuntas. So moradores de um velho hotel e freqentadores de um bar, ocupados com o seu trabalho, intrigas, achaques, com suas estranhas fantasias. A vida parece ordenada mas movimenta-se num fio, como este filme, sempre beira do desabamento, mas salvando-se no curso. No h um ncleo dramtico central e a unidade da ao construda sobre personagens dspares. Cada um vive isoladamente a sua sorte. Habitando no mesmo espao, no possuem vnculos comuns nem se conhecem na intimidade. O mais emblemtico o velho Bian, proprietrio do Texas Hotel, que vive entre o balco e uma cadeira, no hall de entrada. De to confundido com os mveis, torna-se invisvel aos que ali vivem. Nem mesmo Dunga, o cozinheiro, o nico que o observa e tem por ele algum resqucio de relao filial, sabe da sua vida. Vejamos no detalhe como o narrador encontra a pulsao para representar estes temperamentos coracionais. Seu Bian, o silencioso e usurrio dono do hotel, vive sozinho e fala apenas de assunto de interesse imediato do seu estabelecimento. Acinzentado, como relquia de outro tempo, que se perpetuou estvel. Sua propriedade, sua nica mania. Acompanha todos os movimentos do lugar com enorme
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desfaatez, colado ao balco. A morte do velho serve a precipitar as runas do hotel. Dunga, a personagem vivida por Matheus Nachtergale, o cozinheiro e valete do hotel. apaixonado pelo magarefe Wellington, papel do ator Chico Diaz , entregador da carne para a cozinha do hotel. Dunga tudo faz para obter o amor do magarefe. Cria uma intriga traioeira que acabar por destroar, em cena cruenta, o casamento e o caso amoroso de Wellington, mas no consegue a ddiva que deseja do carniceiro. Wellington, trabalhador do matadouro, homem simplrio, crdulo, considera-se feliz por ter uma mulher recatada, Kika, uma crente, em quem pode confiar (traz mesmo a inicial K estampada na nuca); mas paixo tem por sua namorada. O magarefe perde as duas, na intriga malvola de Dunga. Kika, a recatada evanglica, dona de casa, a mulher de Wellington. To pudica que o medo carnal chega literalmente fobia. A pretexto de cime agride cruelmente a namorada do marido. As crianas, aprendizes de feiticeiras, da vila onde mora, chamam-na de Kika canibal, entrevendo-lhe a hbris encarnada, caminho que a leva a Isaac. Isaac, o papa-defunto, morador do hotel, entre todos o mais bizarro. Atua no trfico de drogas e conta com a colaborao de um funcionrio do IML, o Rabeco, para exercer sua perverso a necrofilia. Vive s, entregue s suas fantasias e prticas perversas. Isaac o periculoso, pega em armas quando recusado, como faz com Lgia, a dona do bar. Dona Aurora, moradora do hotel, indiferente a todos, uma cafetina arrependida dos seus excessos do passado, de que restaram uma grave falta de ar e lembranas de um tempo mais faustoso, e suas fotografias apagadas. O padre ainda mais solitrio e avulso, e nesta clave a personagem mais agnica do drama. No guarda vnculos com a famlia, desde que entrou para o convento. Comensal do hotel respeitado pelo velho Bian, faz a pequena alegria da mesa do almoo, contando histrias, animando os presentes. Fora 91
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desta graa desfrutada no hotel, o padre vive uma misria inaudita. No um homem do povo e exerce sua sexualidade misteriosa em bairro de ruelas estreitas e casebres. Abandonado pelos fiis, vive pobremente numa igreja fechada, em runas, dorme no cho, diante do altar. Expressiva a imagem desse Cristo annimo na igreja deserta, que nem recorda a suntuosidade barroca de outros tempos. Seus nicos seguidores so os vira-latas que rondam o trio da igreja, a quem d comida, afaga. Lgia a proprietria do Bar Avenida. Mora no seu estabelecimento. uma mulher bonita, solitria e vive entediada com a luta diuturna, aturdida para manter-se firme num lugar que exige a fora de um homem. Reage com violncia ao assdio de fregueses. Sua nusea a distancia do ambiente e permitelhe ocupar na narrativa funo curiosa: s ela, a flor do mangue, em monlogo, tenta articular alguma coisa vivida. Lgia quer ser narradora, mudar aquilo que vagamente pressente e no se fez histria, mas falta-lhe discurso, horizonte para prosseguir. Desesperada, abandona o monlogo e fala para o olho da cmera, insulta o espectador, rebela-se - contra quem? Representa mesmo assim dentro da narrativa um lugar para a necessidade de falar. Torna-se uma espcie de protonarradora que, tragada para dentro do roteiro, quer dizer, trada pelo criador, renuncia e conforma-se magoada com a sorte. Os demais moradores do cortio so figurantes sem fala e o diretor os faz tambm surdos, criaturas de aspecto estranho, velhos em maioria, famlias silenciosas, espectros imveis numa pequena sala escura de TV. Entre eles, apresentase uma variante, um sanfoneiro, que se entretm s vezes em extrair uma plangente melodia, como pausa na solido e na mudez do lugar. A cmera alguma vez segue essa msica que sai pela janela e se espalha pelo telhado do casario, e ganha o cu. 5. No ainda fcil adequar esta dramaturgia aos gneros
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narrativos tradicionais - ou s suas derivaes. Representa um extrato popular. Mas no destaca heris, nem defensores nem opressores do povo. Acompanha certas personagens e a gente das ruas, de uma cidade brasileira, no curso de uma jornada, do alvorecer a outro, do dia seguinte. O espao de um sol, que foi no teatro grego o tempo da representao da tragdia, neste filme aparece como evocao ao pico-trgico da contemporaneidade, metaforizado na odissia inglria do heri joyceano. Logo na primeira seqncia, uma referncia ao calendrio introduzida pelo rdio, o mais popular veculo de comunicao de massas, numa emisso matinal que reza a ladainha de efemrides da cidade crimes, envolvimento da polcia com droga. Tem elegncia o anncio deste dia, o 15 de junho da cidade de Amarelo manga, mesmo dia que, em 1904, Leopold Bloom, o heri do Ulisses, viveu sua aventura de dilaceramento, pelas ruas de Dublin. Porm, no filme, este anncio remete construo formal, indicativa do gnero narrativo. Este s mais um dia entre os faits divers, a dizer que tratar de pequenas histrias, como aquelas reportadas nos jornais. Os casos narrados de Bian, Dunga, Isaac e o Rabeco, Kika e Wellington, do padre dariam notcias sensacionais nessas emisses de rdio, poderiam ser transformadas em crnicas da cidade. O anncio do rdio tambm senha para passar o curso prosaico das horas. Os fragmentos no tm, no poderiam ter o halo sublime da tragdia ou o poderoso sentido pico, da epopia homrica. A odissia moderna no mais pode ser a do heri ntegro; nem tampouco ter a destinao trgica dos humanos, guiados pelos deuses, quando as vias da cidade eram sinalizadas pelas estrelas na bela expresso de Lukcs.11 Nem possui a fora do dilaceramento herico do sucedneo romanesco, cervantino, do cavaleiro cindido entre os dois mundos o pico e o prosaico e duas imagens da amada Dulcinia. S por aluso, em pequenos interregnos, eleva-se a sombra fugidia do esplendor pico e as runas da tragdia no he93
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ri problemtico, aquele que obrigado a resolver sua incerteza e dor, na solido, rfo na babel erguida sobre as runas de outras pocas como o choro continuado de Wellington ao perder Kika. O velho hotel arruinado tambm palco de misrias grandiosas. Ali no se estabelece um verdadeiro pthos dramtico. No se instala um conflito, uma situao antagnica consistente e uma tenso transformadora que conduzam as aes ao pice dramtico, seguido de algum desenlace. As obsesses de cada personagem pouco se entrelaam, no tecem teia consistente. Mas os pequenos painis tm fora. Por qu? O cinema herdou do romance este lugar de narrador da prosa do mundo. Pensou-se que seria a televiso. Ora, a televiso um veculo, uma caixa vazia. Glauber Rocha j a festejava como a melhor possibilidade de veiculao para o cinema. Em trs dcadas de existncia, o cinema j havia recuperado e traduzido para sua linguagem tanto formas narrativas populares, quanto eruditas. Eisenstein representou em estado quase puro a epopia herica, esculpe o heri do povo, dentro do esprito da Rssia revolucionria. No mais emblemtico dos seus filmes, O encouraado Potemkin, traa o heri popular, o lder marujo morto, com o porte de um Heitor, na Ilada, aquele que se levanta contra a condio opressiva, lidera os insurgentes, e morto em combate, num confronto de foras desiguais. Na vertente popular da cinematografia, recuperou-se a farsa, a tragicomdia, o melodrama, especialmente na filmografia do triste Carlitos. Tambm o drama sombrio, com Murnau e outros do expressionismo alemo. Bem distante a viso de mundo do povo da cidade de Amarelo manga, dessa condio dos pobres famlicos de O garoto, por exemplo, a viso lrica do miservel que pe uma mscara cmica na dor, todos os dias, e para continuar a batalha de meramente viver e salvar um menino. H, entretanto, nesse filme de Cludio Assis e Hilton Lacerda, traos farsescos, tragicmicos e melodramticos que no constituem uma dominncia de gnero.
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Haveria de buscar filiao no cinema brasileiro, entre os clssicos do cinema novo, mas no a encontramos to ntida. Rio Zona Norte, com a verve rosseliniana, traz o heri popular, Esprito da Luz, negro e pobre, o artista vilipendiado na cidade cindida entre reas incomunicveis, entre o morro e o asfalto, como se dizia ento. E quem no lembra de Vidas secas, na verso para o cinema, de Nelson Pereira dos Santos, do triste exemplar dos homens fortes; um Fabiano humilhado pelo soldado amarelo, sem mesmo o poder da fala para defenderse; e de sinh Vitria, sonhando com o ideal de humanidade, a cama de couro e uma vida decente para os meninos sem nome? Na direo da saga herica, nem um longnquo trao do pico glauberiano, aquele do vaqueiro transmudado em penitente e cangaceiro, e enfim livre, no encontro do serto com o mar de Deus e o diabo na terra do sol. Nada tem da impostao farsesca do heri sem carter, Macunama, transposto magistralmente para o cinema, apesar de igualmente barroco e carnavalesco. Talvez haja em Amarelo manga algum trao de similitude com novos diretores, Karim Anouz, por exemplo; com o ambiente e a personagem de Madame Sat. Entretanto o foco e a tessitura dramtica so distintos. Aqui, h um drama intimista de um heri popular, no detalhe mnimo, na proximidade flor da pele. Amarelo manga se tece de pequenos retalhos de cores intensas, na pele de tristes figuras sem flego para uma travessia. Poderamos invocar semelhanas com outras formas dramatrgicas que vm sendo constitudas, representando sintomas da urbe desfigurada. A de Wim Wenders, em Hotel de um milho de dlares, dominado pelo lirismo e pela compaixo. Talvez alguma coisa do esprito que animou Alejandro Gonzlez Irritu, em Amores perros, que extrai do encontro acidental das personagens, agregadas por mera contiguidade espacial, uma srie de dramas, fios narrativos simultneos e independentes. Creio entretanto que a marca distintiva do filme pernambu95
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cano o narrador. Este narrador no um observador, um aristocrata olhando para o povo, com tolerncia, piedade ou horror. Transita com familiaridade no mundo narrado. Fala do que conhece, entra em ambientes populares e pode caminhar nas ruas como um pedestre. O narrador contempla, sim, admirado, a tenacidade desse povo mltiplo, que desempenha os doze trabalhos hercleos, a cada jornada, e ainda capaz de reunir-se para beber e danar uma roda de samba no bar como faziam os escravos, s escondidas, no recesso das matas. Esses pobres rezam a cu aberto o canto profano, podem virar lobisomem, exercer terrveis perverses ou usufruir da mais sublime alegria litrgica. O narrador no alivia nem contemporiza. Tem algo do cronista, construindo perfis a partir de fatos cotidianos, que ali no so banais. Esse narrador revela um ponto de vista algo sui generis na cinematografia. Representa os tristes, os infelizes, os fracos, os loucos. Mas no se apieda, no os condena, no desenha uma s inflexo lastimosa. Pode-se inferir uma dor represada, isto sim, embora no haja pretenso de defender as personagens contra as maldades e injustias do mundo. Tem at um particular gosto em apontar-lhes caracteres obscuros, danosos, pusilnimes, como atributos que esto no povo, no mesmo passo que esto em qualquer humano. No est para satirizar ou ridicularizar o povo, obedecendo tradio da comdia escrachada brasileira, por exemplo. Nem muito menos quer explorar malignidade da pobreza, em espetculo de violncia e horror, esta que faz escola em significativa fatia do cinema brasileiro. Por este narrador o povo da cidade no mais perigoso do que aqueles que no filme esto invisveis os que vo ao cinema. Talvez no se divise afinal a que gnero pertence este filme. Mas com segurana se pode dizer que resulta de uma pluralidade de formas dramticas, antigas e contemporneas, que ganha corpo com esta atitude de ntima veracidade do narrador, capaz de imprimir grandeza prosa e dar consistncia
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visual e dramatrgica a pequenas histrias. 6. O hotel, o bar e as ruas de populares formam uma cosmogonia intrigante. Que cidade esta representada em Amarelo manga? Eis uma questo relevante do ponto de vista da arte potica, bastante sugestiva para a sociologia. Nela no figuram os espaos das elites, excludos do campo visual, sem estarem subentendidos no extracampo. A supresso deste termo radical. A cmera seleciona apenas um roteiro popular da cidade, transbordante das gentes. Se no h os ricos e poderosos, dentro dela no h excludos. Logo o filme conduzido por um roteiro, este, sim, excludente: recorta uma cidade e ignora todas as outras. provvel que esta radicalidade seja fonte de desconforto no pblico. O cenrio das ruas merece uma apreciao cuidadosa. Este povo, como apresentado, vive em trechos decadentes da cidade, mora em ruelas estreitas e bairros apartados, pedestre ou transporta-se em nibus; e, sobretudo, comea a jornada de trabalho desde o primeiro raio de sol. So vendedores ambulantes, donos de quiosques, prestam servios vrios cidade. Vivem o dia-a-dia com extraordinria vitalidade, persistem. Uma imensa faixa da cidade por eles ocupada. Produzem riqueza. Este povo est vivo, uma cidade lhe pertence. Mas, ateno ao procedimento da cmera e da montagem com a cidade popular. A rua capturada como reportagem televisiva, editada em carter incidental, desenvolvendo-se em curso paralelo aos dois outros eixos o hotel e o bar. Estabelece primeira vista uma oposio com os primeiros, porque os populares no falam, so fotografias descritivas, esto vivendo l suas vidas. A reportagem assemelha-se a um telo fantstico que informasse o que se passa no l fora da cidade dramatrgica. Entretanto assinala deslocamentos da narrativa, de figurao e situao, meras locues adverbiais no fundo da cena passam a sujeito coletivo. Este povo vive sua luta. A multido ordeira, nos demorados travellings por essa cida97
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de de vendedores ambulantes. Nos becos e favelas onde vive, suas mulheres carregam gua e crianas se adestram como se brincassem. Esta cidade olha o cinema. No ensaio fotogrfico final, populares aparecem posando fixamente para a cmera, em trajos domingueiros. A rua difere dos outros espaos porque nela se apresenta a rotina da vida dentro dos eixos, sob aparncia do caos. Esta cidade no est l fora, ela bero das personagens do drama. a montagem que traga a reportagem para dentro da narrativa, introduzindo elos de continuidade, por paralelismo e simultaneidade enquanto isso, durante, depois e oraes descritivas, pronominais eles so bonitos, so sizudos, observadores. O espetculo popular tem moto prprio mas tambm o territrio comum das personagens e desses inusitados figurantes. ento que as ruas se transformam em cidade cenogrfica e os populares em corifeus de praa, participando da feitura dos episdios dramticos, dessa comdia humana tropical, ocupada nos sete dias de feira. Formam um tapete vvido de motivos e cores, ou mural de azulejos, mercado que nem o rico Oriente jamais presenciou igual... Mas h um conflito permanente, mvel do drama, tenso permanente, invisvel mas sentido: esta cidade tambm uma clausura, dela ningum sair suspira a dona do bar, Lgia, resignada, impotente para realizar um filme diferente de sua vida. A cidade de Amarelo manga lembra algumas experincias histricas, quando o povo esteve recluso em territrio livre sem temer o oximoro. Seria um mucambo que passou a ocupar a rea inteira da cidade aristocrtica, esta que existe no plano histrico e , no silncio do narrador, evocada. Reedio de um quilombo, territrio de desero e liberdade. Ou um arraial pacfico, antes de eclodir em chamas sob o peso da matadeira como foram as comunidades religiosas em diversos pontos do Brasil. Olhando o filme mais de perto, pode-se entender esta cidade como um crculo infernal, que j no se fecha completamente ao exterior. Representao de um
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drama potencial, encerrado no tempo presente. A cidade popular repleta pode figurar como uma praa ocupada, militarmente, a reeditar a epopia guerreira. Talvez reste pouco dizer para boa parte das interpretaes sociolgicas correntes desta cidade sem os conflitos sociais explcitos, advindos do monoplio da riqueza; sem um centro de governo, sem o poder econmico, sem especuladores, e at mesmo sem aparelho repressor do Estado. Ali nem sequer se trata da to festejada violncia das classes subalternas. Sem pobres para proteger ou execrar, revela-se a fragilidade da sociologia reprodutora da ordem, sem viso histrica, no trato da arte e da histria. Tambm o espectador de cinema pode se surpreender nos seus hbitos, vendo desenhar-se no centro desta cidade um hotel arruinado, situado no cume da hierarquia espacial, enfeixando todo o resto, sobrepondo-se ao bar, s ruas e pontes, favela, igreja abandonada e fechada. Acima, o Texas Hotel, com este nome carregado de evocaes no imprio do cinema, ali o reino da danao. No centro da cidade o mundo est deriva. Os fragmentos reiteram um tema principal: este mundo deriva se erige sobre runas e nele nada se constri de comum e durvel. Sob a vida amarelo-manga subjaz, em movimento, a pulso encarnada, a mesma de Dunga, Kika, Isaac. O hotel, o bar e a rua completam as cenas da cidade que Balzac iluminou para se poder ver. Falou mais alto aos criadores desta obra cinematogrfica a adeso pela aventura. 7. Cabe uma digresso de interesse da sociologia brasileira. A escolha do hotel sugestiva. Gilberto Freyre dizia que os hotis no tm alma, no guardam a presena do dono, como fazem as casas. Escreveu estas observaes sobre a vida de exceo dos hotis, durante uma longa viagem a Portugal e ao mundo luso-tropical de frica e sia, estando ele longe de casa, passageiro de hotis impessoais como so por princpio os hotis. Na tradio ibrica os abrigos populares e con99
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gneres a hospedaria, a penso, a estalagem, o parador so lugares de pouso para forneos. Nos ambientes populares das cidades brasileiras esta instituio ficou associada s casas de penso, prostbulos ou cortios pobres. fato significativo a escolha do diretor Cludio Assis, que j havia realizado, em 1999, o curta-metragem Texas Hotel, tema a que retorna e desenvolve neste outro filme. Em contraposio ao lugar da casa domstica, senhoril ou servil, identificadas por Gilberto Freyre como ncleo estvel originrio da cultura e organizao social brasileiras, o cineasta pernambucano escolheu uma residncia provisria, abrigo de estranhos, como cenrio principal da cidade popular, e colocou-a no centro da trama. O hotel, de todo oposto ao espao ntimo e prprio, uma casa s avessas, um signo da vida fora da rotina. E concebe um velho casaro empobrecido, situado numa rea decadente da cidade, habitado por criaturas avulsas. A viso do filme contrape-se, no por acaso, cidade aristocrtica habitada pela linhagem fundada por Gilberto Freyre que, lembramos aqui, mltipla de feio. Inclui Manuel Bandeira, Ccero Dias, Z Lins do Rego poeta, pintor e romancista de peso. Doutra parte, esta cidade popular representaria a gerao rebelde emergida da arte nas ruas, formada de msicos, poetas e cineastas a escola de Cludio Assis. Dito assim, parece tratar-se do confronto entre o sobrado e o mucambo, que l se complementam e mantm certo equilbrio. No isto. H coliso entre duas cidades, entre a gerao consolidada e uma gerao adventcia, que resolveu ocupar diversamente a cidade. Mas, vale a pena antes reexaminar a viso engenhosa de Gilberto Freyre, o fundador da casa nobilirquica moderna, para situar a insurgncia desse cinema pernambucano que celebra a vida transitria e o cortejo verde-e-encarnado das multides sem cantor. Gilberto Freyre surge escritor em 1933, introduzindo algumas novidades que surpreenderam poca. A primeira que se pode destacar a aceitao, ou melhor, a valorizao da heTen. Mund., Fortaleza, v. 4, n. 6, jan./jul. 2008.

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rana lusitana, na fundao do Brasil. Outra surpresa foi reverter a miscigenao, tida at a publicao de Casa-grande & senzala como um defeito de origem, de que o pas se envergonhava. Freyre entendeu que a miscigenao era uma resultante da plasticidade e adaptabilidade do colonizador portugus, ele prprio um europeu mestio. E por ltimo, surpreendeu no estilo freyriano o trao moderno de escritor memorialista. Enquanto a intelectualidade lavrava, no sem melancolia ou derriso, a terra dos males do Brasil 12 a fragilidade da herana lusitana, a condio perifrica, a decadncia do patriarcado, os contrastes sociais e a pobreza o escritor pernambucano buscava no passado colonial o momento do apogeu da histria brasileira h muito decadente, no primeiro ciclo produtivo da colnia por oposio aos ciclos extrativistas iniciais. E fazia o elogio mestiagem. Freyre buscava o elemento viril que teria viabilizado to grandiosa empresa. O valor atribudo ao passado colonial pode ser visto tambm como a necessidade de saudar o que h de forte e resistente nesse novo mundo criado nos trpicos, to plstico e to feminil, aberto ao exterior. Somos luso-afro-brasileiros, e ibricos com orgulho declarou ao mundo. Encontrou o elemento msculo da cultura em formao na ordem instituda na casa-grande da famlia patriarcal, indissocivel da senzala, 13 que detinha, num mesmo domnio, a grande propriedade agrria, o poder econmico, poltico, jurdico e submetia o poder religioso. Os engenhos possuam no seu conjunto arquitetnico a igreja e a senzala adstritas casagrande. Submetiam as cidades porturias e comerciais, circunscritas sua rea de influncia. Os senhores de engenho concentraram poderes a ponto de rivalizarem com as ordenaes da Metrpole so concluses freyrianas. Nos engenhos operou-se a passagem do regime de explorao errtica das riquezas, para a colnia de plantao. O socilogo distinguiu no modelo patriarcal, assentado a um s tempo no domnio de grandes propriedades agrrias, mono101
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cultoras e escravistas, uma forma de fixar os colonos terra; produzir a opulncia dos feudos e ainda viabilizar comercialmente a colnia. Um sistema social capaz de preencher as funes sociais de reproduo da famlia e do poder, de riqueza e de cultura. Foi da o primeiro ncleo civilizador, resistente e estvel, da sociedade brasileira, estabelecido no regime colonial.14 neste sentido que o engenho assentou fundamentos das instituies e do ethos brasileiro. Ao mundo da rotina sedentria institucionalizada na propriedade agrria opunha-se outra vertente da colonizao, a aventura de explorao do territrio,15 vagas humanas incessantes que deixaram atrs o rastro da devastao. As fronteiras mveis da aventura bandeirante no produziram uma ordem social e cultural. Recordemos que a viso freyreana representou a seu tempo o cume de um grande esforo, iniciado pelos romnticos, em meados do sculo XIX, 16 empreendido por historiadores, ensastas, 17 para entender o curso da formao histrica brasileira, identificando caractersticas que se sedimentaram e tornaram possvel a existncia da sociedade nacional. O que d uma idia do quanto foi problemtica a odissia dessas ex-colnias, de criarem instituies nacionais e consolidarem-se como naes independentes. A dinastia freyriana interferiu no mundo letrado devido a uma obra vasta e vigorosa. Persiste nos muitos livros e tradues reeditadas, em diferentes pases, nas muitas homenagens, comendas de naes estrangeiras, ctedras honoris causa, na participao em sociedades do conhecimento e prestigiosas revistas. Freyre foi o que se pode dizer o fundador de uma casa senhoril, uma linhagem intelectual, aristocrtica, sim, mas celebrando o que h de vigoroso, de engenhosidade no seio do povo. 8. O filme de Cludio Assis erige-se como uma cidade popular sem acrpole e encerrada no presente. A manguetown contra a cidade aristocrtica e senhoril, a ltima empurraTen. Mund., Fortaleza, v. 4, n. 6, jan./jul. 2008.

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da literalmente para fora do quadro, por eliso. Oposio to radical entre a viso do homem de cincia e do artista interessa de perto. A viso da cidade popular excludente e a-histrica programtica. Temos de buscar na gnese insurgente dos movimentos culturais de Pernambuco, especialmente o Manguebeat, o substrato desta coliso. Cludio Assis participou destes movimentos desde seus primrdios, fez clips para banda de rock, documentrios com artistas de rua, cantadores. As expresses musicais do Manguebeat, a banda de Chico Science & Nao Zumbi e Mundo Livre S.A., liderada por Fred Zeroquatro, associaram-se ao cinema, no Baile perfumado (1996), de Paulo Caldas e Lrio Ferreira; e em O rap do pequeno prncipe contra as almas sebosas (1999), de Paulo Caldas e Marcelo Luna. Cludio Assis tambm traz expresses desse movimento, na trilha sonora, Lcio Maia e Jorge Du Peixe. O manifesto do Manguebeat, Caranguejos com crebro, tem esta causa de injetar energia na lama aluso aos mangues do Recife. Este manifesto preconizava para a cena cultural da cidade o reflexo da catica realidade das ruas em constante mutao. Na manguetown, a beleza dos rios e das pontes deveria compor um cenrio mais amplo, incluindo os becos sujos, bandidos, musas de biquini, nibus velhos e catadores de lixo.18 A crtica social que porventura exista na viso de Cludio Assis quer abranger a exploso da cidade revolta. Volta o olhar para o mangue, no s o dos miserveis, mas o territrio indmito da cidade tal como foi apropriado por essa gerao de artistas, que encontrou expresso fora dos nichos artsticos legitimados. Recusam a cidade aristocrtica e o mucambo ordeiro. No lugar da casa, oferecem a rua. No se reconhecem na tradio, querem a ruptura. Uma ostensiva desmesura na atitude e talvez certa ingenuidade. Ariano Suassuna certa vez declarou j impaciente que no entendia como Chico Science podia ser equiparado a Euclides da Cunha. Os caranguejos querem-se contemporneos, com um programa assentado em afo103
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rismos, alguns elementos estticos e polticos, especialmente na msica. Por exemplo, reunir na concepo rtmica e meldica a batida do maracatu com a msica eletrnica high- tech. Ou criando smbolos como uma parablica enterrada na lama para representar o Recife contemporneo. O caminho de Cludio Assis sofisticou-se bem mais, inclui estncias em outras fontes e vias do cinema. O diretor e o roteirista Hilton Lacerda esto antenados com as transformaes do romance e os novos procedimentos da narrativa cinematogrfica. Mostram-se capazes de estabelecer uma linha dialgica com outras representaes estticas e com a cinematografia. O diretor tem atrado colaboradores competentes e refinados. Mesmo o jovem Paulo Sacramento se revela um montador verstil e produtor competente. O percurso de Cludio Assis inclui agora outro longa, Baixio das bestas, de 2006, 19 tambm com a fotografia apurada de Walter Carvalho. De volta ao cinema, rodou este filme na Zona da Mata pernambucana, mergulhando em regio ainda muda na cinematografia. Entre os elementos em coliso, vemos ali uma falange ldica popular, o maracatu, invadir uma casa pobre, do patriarcalismo degenerado e perverso perverso to ou mais intensa no oprimido do que no opressor. J possvel avaliar a produo deste diretor, em termos comparativos, no adensamento dramatrgico e aprimoramento esttico, nas reincidncias temticas e ampliao do seu repertrio de referncias. decisiva a presena de Walter Carvalho na direo de fotografia, nestes dois filmes de Cludio Assis. Solidifica um cinema militante na seara rebelde e intuitiva, com o rigorismo minucioso e imaginativo de um mestre. O diretor tira da experincia do fotgrafo imenso proveito na composio visual do filme. Fotgrafo e diretor de cinema, o primeiro paraibano de outra gerao, cedo deslocou-se para o Rio de Janeiro, conviveu na universidade com grandes nomes do design e das artes plsticas brasileiros. Engajou-se no cinema por influncia do irmo, o documentarista Vladimir Carvalho. Vem
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desenvolvendo via larga no dilogo do cinema com outras artes, na composio dos planos, no uso das cores manifestados desde Abril despedaado, de Walter Salles. Vem principalmente refinando processos de transposio da pintura e do desenho, na cenografia de obras extraordinrias como Filme de amor, e o mais recente, Clepatra, de Julio Bressane. A paleta amarelo-manga beneficiou-se da viso artstica desse pintor da fotografia. assim, assentando o lastro, que Cludio Assis tornase um emergente de uma linhagem rebelde, de Pernambuco para o mundo do cinema, e se pe em marcha para representar o protagonismo do povo criador de cultura e a presena ostensiva do drama popular das cidades brasileiras, buscando um caminho prprio, entre os j percorridos pelo cinema brasileiro. 9. Cai o pano. Um entreato trgico. Recordemos a seqncia do filme. A jornada desse dia se prolonga em noite vgil, por efeito de inesperado acontecimento: o dono do Texas Hotel morreu, serenamente sentado em sua cadeira no hall de entrada. Nenhum dos hspedes toma conhecimento do fato. S Dunga, o cozinheiro, percebe que o velho j no dormia. Grita por socorro, se contorce, e ningum atende. A morte de Seu Bian interrompe bruscamente a coreografia desenvolta do cozinheiro. Abre-se um fosso. Sempre to trejeitoso nos seus gestos afeminados, cheios de espertezas, tomado pelo desespero, torna-se grave e desfeito da sua caricatura cmica. Dunga, para quem o hotel arremedo de casa, vive nesta noite um pesadelo, noite insone, para ele anncio de outra morte, a do prprio hotel. Quebrou-se a viga-mestra de sustentao do casaro. Os hspedes mantm-se indiferentes O que eu tenho com isto?, diz Isaac, ao ser informado da morte ndice extremo do isolamento e da solido. bela a representao visual da dor, o solo de Dunga, iluminado com marcados elementos expressionistas. Em 105
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claro escuro, o vermelho e o negro dividem o quadro ao meio, e tingem igualmente de sombra e cor o rosto do cozinheiro. Mergulhando na obscuridade, ampara-se ao muro, como o ltimo arrimo do mundo. A cmera recorta o rosto do ator, e nele se v, por uma vez, a mscara trgica. Neste breve momento, a tragdia invade os registros da farsa e do melodrama predominantes. 10. Subitamente, na cidade de Amarelo manga, como um sonho muda de curso, o roteiro se desvia para um afluente manso e terno. A atitude beligerante e deliberadamente anrquica do narrador cede lugar agora ao entreato solene. Surge na tela o inesperado, um ritual de velrio, cerimnia religiosa, catlica, exercida com a antiga solenidade deste ato. O velho Bian coberto de rosas brancas e fisionomia serena. Um leigo paramentado executa a funo, abenoa o morto e os presentes. Velas acesas e coroas de rosas para o falecido. Um coro piedoso de mulheres, cnticos acompanhados pelo sanfoneiro, seguido a distncia por indiferentes figurantes os que aproveitam o lanche servido, como de costume. Tudo a carter, como manda a tradio do rito, como um recuo antiga ordem, impondo descontinuidade sbita na desordem do hotel. A morte introduz um andamento diverso no drama. Na urbe imensa, no seio daquele ajuntamento de criaturas desemparelhadas, a morte religa-as pelo arcaico sentimento comunitrio, emprestando dignidade misria dos hspedes. Entoamse hinos, coral de vozes luz de velas, no ambiente transformado em finura de rosas e incenso. Ressurge de onde viria? inesperadamente o sobrado aristocrtico, no miservel cortio, e o prprio rito escreve este trecho do roteiro, em rumo contrrio fugacidade dos vnculos na impossvel communitate. No se deve ver na surpresa deste deslocamento da dramaturgia alguma inverossimilhana de ponto de vista narrativo, mas um regresso do narrador mesma casa, de onde jamais saiu o odisseu pobre. S ento, no
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centro da sala, o pai ausente reconhecido pelo filho rfo, em obedincia a leis que esto muito aqum das circunstncias e, apesar delas, as regem. O sobrado apareceu intacto, rememorado no fluxo do sonho e o senhor de Apipucos achegou-se porta, e esboou um sorriso, e desapareceu.20 Passado o concerto fnebre, todos podem retornar ao lugar prosaico em que se encontravam. Persiste um signo da cultura, nessa emergncia inusitada do rito antigo, metonimicamente, a antiga casa senhoril. Subjaz na memria das palavras, por isso retorna em obras de arte e inventrios do conhecimento. Transmite-se pela linguagem. A casa originria pode ento, outra vez, ser aproveitada pela anlise sociolgica da cultura, aviada pelo saber que, produzido pela mimsis, revelador de um processo cultural, no plano da histria. uma chance para a sociologia e para a cinematografia fazer um recuo s obras fundadoras da sociologia brasileira, no como reviso bibliogrfica, museu de livros esquecidos; mas para reencontrar, com surpresa, aqueles livros mais preciosos que esto na base de toda edificao durvel. Entre a regio e a tradio h livros, como Casa-grande & senzala, Sobrados e mucambos, 21 intrpretes de realidades que deram partida fundao do Brasil. Escrituras de uma lngua nova, valeram-se de recursos da dramaturgia para falar, e no podem ser suprimidos por simples eliso, nem pela arte nem pela cincia. Com muito cuidado em no confundir o que da obra de arte e o que da histria, podemos fazer ilaes a partir do episdio dramtico. O funeral solene, emergindo no olho do redemoinho, recorda que camadas resistentes do antigo regime colonial podem ressurgir como o temps rtrouv proustiano, pela abertura franqueada ao artista a cenas apagadas da memria brasileira. O cientista no est dispensado de considerar certas ressurgncias dos tempos mortos.22 O casaro ruinoso no est to apartado da histria, como tambm as 107
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chamadas cidades-satlite vinculam-se rbita do poder. Decadente, sim, mas originado sob o influxo da ordem patriarcal. Nada mais representativo da ordem patriarcal do que um ritual fnebre catlico, realizado ao abrigo da casa, aristocrtica ou popular. O cerimonial um lugar de legitimao da autoridade. Mesmo um rito sem dono como o carnaval tem algum centro ordenador e pode ser identificado: em todos os ritos sempre encontramos um centro, uma zona focal, geralmente controlada por um sacerdote ou quem faz as vezes dele. 23 Nas sociedades complexas, cuja insero social individualista, o ritual tende a criar um momento coletivo, fazendo sucumbir o individual e o regional no coletivo e no nacional. Dessa trincheira slida, em linha sincrnica, morada da fora libertria aliada ao saber da histria, cincia e arte podem entrar, com a antiga saudao: Oh, de casa!. 11. E o povo, por que o povo? Este filme brasileiro trata, numa perspectiva incomum, da nobreza popular. Entende que a alma da cidade, onde hoje habita o gnio nacional, ainda popular e territorializada. Ora, j se disse, a representao do povo pela arte fato da maior importncia na histria da arte e da cultura. Lembramos que a incluso dos segmentos populares um problema que surge na modernidade, na definio das modernas naes. Muitos consideram que toma impulso na arte romanesca, no primeiro romance moderno, quando um obscuro homem da Mancha, armado cavaleiro Dom Quixote, resolve reviver o herosmo e brilho dos romances de cavalaria. Cervantes definia um signo emblemtico do povo espanhol e da modernidade prosaico e sublime a um s tempo. Da que a incluso do indivduo comum permanece uma questo da arte moderna. No cinema, cuja representao se faz com a evidncia sensorial realista, com base em material sonoro e figural, apresentam-se especialmente delicadas certas decises da construo de ambientes e personagens populares, para os criadores, que podem estar mais distantes desTen. Mund., Fortaleza, v. 4, n. 6, jan./jul. 2008.

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ses patrcios do que esto as cidades antigas da Itlia. delicado desde o tratamento do roteiro realizao da composio visual e dramaturgia flmica. Horcio revisitava Aristteles, que foi o primeiro a sistematizar a potica do mundo grego. Este filsofo ouviu a tradio dos mitos, fundo que sustenta aquela civilizao, e que gera o poema pico e o teatro. Ao escrever a Potica, distinguindo e hierarquizando os gneros, situando-lhes as origens histricas mais remotas, estabelecendo enfim as regras da arte, o filsofo apenas obedecia a rigorosa distino com base na histria social da arte. Embora sistematizando a arte como um saber, Aristteles escreve de dentro do mito e da poesia. Os gneros srios, no mundo grego, que representam os deuses e os nobres, os homens elevados, so a tragdia e a poesia pica. O outro gnero, a comdia, era dirigido aos cidados comuns, representando as gentes do povo, os homens inferiores, de linguagem pedestre. Esta classificao serviu de referncia para a filosofia esttica moderna, at pelo menos a Esttica de Hegel, e foi alterada dentro da prpria arte potica e romanesca. Pode-se dizer que a referncia clssica atravessou a histria das artes e as teorias estticas, no Ocidente, caminho reencontrado no Renascimento. necessrio dizer, a representao da presena popular na arte e na histria reflete uma tenso continuada, de fundo social, transfigurada traduzida preferem alguns ao plano esttico. Na Epstola aos Pises, Horcio j revela uma tenso entre a arte dos homens excelentes e a presena transbordante das manifestaes populares no espao da cidade, tratandoas a golpes, como vimos ao incio. Mas no sabia ainda o literato o que um seu compatriota, Petrarca, no final da Idade Mdia, viria a descobrir: o povo, inventor annimo da lngua, do romanceiro, dos saberes da cultura e das artes, o primeiro fundamento das naes modernas. Em todos os pases, a modernidade artstica foi produto de refinamentos da cultura, criada pelo povo, por representantes das elites. No Brasil, pas 109
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extremamente diverso culturalmente, a abertura presena de artistas populares em algumas expresses artsticas expandiu-se desde o sculo do ouro da colnia portuguesa, na msica, pintura e escultura sacras. Tambm na literatura erudita, no final do sculo XIX. Creio que nesta linha histrica se pode situar boa parte da cinematografia brasileira, nela figurando com destaque a genealogia que d passe ao filme Amarelo manga. O povo, enfim, porque na histria poltica e na representao artstica, a novidade da modernidade, antecipada pela escrita na lngua vulgar, por Dante Alighieri. Este critrio histrico de largo alcance, para seguir a evoluo das formas de representao aristocrticas e a-histricas s formas democrticas modernas e contemporneas, 24 vem orientando certas anlises estticas, e pode ser mais aproveitado na sociologia, junto aos recursos da potica e da lingstica. 12. Ao fim da vertigem, quando passa o cortejo amarelomanga, fica na lembraa a massa colorida na tela, encimada pelo estandarte de cores berrantes desta cidade popular. O espectador d-se conta de que este estranho filme muito familiar. Se fechar os olhos, pode ter a impresso de que j sonhou este filme em algum lugar da memria. Como a lembrana de um dia de feira, a mancha imensa permanece na retina como um painel movente, em tela grande. Quem no se lembra da chita ou chito, o popular tecido em cores fortssimas, com desenhos florais ou geomtricos verde-e-encarnado, amarelo, azul, branco e contornos pretos de largo emprego no Brasil, utilizado em casas populares na confeco de roupas, revestimento dos colches, cortinas, toalhas de mesa? Nas feiras e mercados serviam para adornar tabuleiros de feirantes, forro nas paredes, divisrias; nas festas, ainda vestem os figurantes de autos populares, da dana do boi e maracatus. Estavam nos brinquedos artesanais, nas bruxas de pano, e a cada vero inspiram ainda reinterpretaes
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das suas padronagens pela indstria de tecidos. A mesma paleta de cores est ainda nos bordados, nos tecidos de redes, nas fachadas das residncias e estabelecimentos comerciais. E no quer dizer casas pobres. Casas de bairros ostentam um carmesim com amarelo, verde e vermelho, como signo de melhoria de vida. 25 Com a substituio massiva dos materiais e tcnicas artesanais pela indstria, permanecem colorindo a profuso de bugigangas expostas por vendedores ambulantes agora com o concurso da China placas e outdoors que assaltam a vista, e saturam de luz as ruas brasileiras, nas procisses dirias. Quanto mais popular, maior profuso e intensidade das cores. O elemento cromtico j foi explorado com caractersticas de cenografia popular, na cinematografia brasileira, em O drago da maldade contra o Santo guerreiro (1968), por Glauber Rocha e o fotgrafo Affonso Beato. Neste Amarelo manga o elemento mais relevante da dramaturgia da forma, decisivo para definir pulsao equivalente mise-en-sne, com funo expressiva e emotiva na composio da partitura dramtica. Atravs da intensificao da cor, cria-se uma tenso entre a realidade observvel e a transposio esttica, que exaspera a viso, e se expe o artifcio cinematogrfico ao centro da ateno. Produz impresses semelhantes de um retbulo colorido e dos quadros da paixo, nas igrejas barrocas brasileiras. Ou, um cortejo de maracatu ou reisado. Vimos como o fotgrafo Walter Carvalho recupera da pintura moderna certos procedimentos, na substituio do trao pela cor, e associao de certas cores a ambientes e personagens. O encarnado predomina no ambiente das personagens sangneas, Wellington e Kika, e o verde-e-encarnado no quarto do papa-defunto. Verde-azul e dourado o quarto de Lgia, melhor, o set de filmagem de paredes vazadas. Lgia se veste de azul anil, suave, e s o batom vermelho indica o seu carter marciano e sensual. Por vezes, essas combinaes fortes ganham autonomia e protagonizam seqncias inteiras. As com111
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binaes berrantes falam pelas personagens. Convergncias cromticas que nos so familiarssimas, possuem vinculao com antigas tradies culturais peninsulares. Antes das conquistas martimas, a Pennsula ibrica, ocupada pelos mouros, revestia-se das cores do Oriente da Prsia, da Mesopotmia, da Sria. Essa paleta de cores est na azulejaria mais antiga deste oriente, na tecelagem e tapearia, difundida nos pases peninsulares e mediterrneos. Da se espalhou pelas colnias ibero-americanas.26 A Espanha coloriuse mais intensamente, dominada pelos mouros durante sete sculos, que foram expulsos s em 1492, quando as lnguas hispnicas, as artes e o esprito da nao se haviam impregnado de arabismos. Em Portugal, a antiga arte do azulejo, embora mais tardia do que em Espanha, inclua de incio as cores fortes popularizadas, antes que viessem a destacar-se as cores aristocrticas da casa real lusitana o azul sobre fundo branco do escudo, da cruz de malta e da esfera armilar nos smbolos nacionais e por extenso noutras manifestaes da cultura. Tambm tm esse colorido que combina verde, vermelho, azul e amarelo, com preto e branco diversas manifestaes tradicionais do Portugal popular, como os tecidos dos trajes, xales e adornos festivos; barcos e procisses fluviais. Iluminam a paisagem das vilas, estabelecendo notvel contraste com o negro das mantilhas das procisses fnebres, a sisudez dos ciclos invernais, a tristeza do negro-roxo das quaresmas, tambm muito fortes naquele pas. Entretanto verde a cruz florida da Ordem de Avis (sculo XII), smbolo que remonta ao tempo da Reconquista e expulso dos mouros, e unificao do Reino de Portugal, em 1249. vermelha a cruz da poderosa Ordem de Cristo (1318). A adoo dessa paleta nos smbolos republicanos deste pas talvez possa ser entendida como vitria eloqente do substrato popular da tradio nacional: o verde-e-encarnado com detalhes do escudo em amarelo, branco, azul e contornos 112

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pretos, estampados na bandeira de Portugal, desde 1910. Nacional e popular como so as cores do Benfica, o mais popular clube de futebol deste pas. De volta ao cinema, nestes tempos em que a tcnica cinematogrfica permite-se a qualquer artifcio aleatrio, para a representao, entendo essa homenagem s cores do corao da herana popular, culturalmente mltipla, sob este sol tropical, encontrada neste filme de Cludio Assis, que tem a cor por ttulo, no mnimo um caminho bastante original para o cinema brasileiro. A histria, que no apenas feita de decises conscientes, como a arte, tem dessas peripcias. Arte e histria extraem suas formas no movimento da vida, por isso transformam, com obras fundadoras, de impacto, que recriam, com seu progressivo efeito, como um deus o curso da histria, como o vento, lentamente, desenha as dunas e altera a paisagem.

REFERNCIAS ARISTTELES. Potica. So Paulo: Abril Cultural, 1987. DAMATTA, Roberto. Carnavais, malandros e heris. Rio de Janeiro: Zahar, 1981. p.26. EISENSTEIN, Sergei. Le film: sa form/son sens. Paris : Christian Bourgois, 1976. EISENSTEIN, Sergei. Reflexes de um cineasta. Lisboa: Arcdia, 1992. FIGUEIRA, Alexandre. O manguebeat cinematogrfico de amarelo manga: energia e lama nas telas. In: ENCONTRO DOS NCLEOS DE PESQUISA DA INTERCOM, 6., 2005, [S.l.]. Trabalho apresentado... [S.l.]: Ncleo de Pesquisa Comunicao Audiovisual, 2005. Disponvel em: <http://www.intercom.org.br/ papers/nacionais/ 2005/resumos/R0607-1.pdf>. Acesso em ago. de 2005. FREYRE, Gilberto. Sugestes para o estudo da arte brasileira 113

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em relao com a de Portugal e a das Colnias. Revista do Patrimnio, Rio de Janeiro, n.1, p.41-44, 1937. HORCIO. Carta aos Pises. In: ARISTTELES; HORCIO; LONGINO. A potica clssica. So Paulo: Cultrix, 1977. p.61. LUKCS, Georg. La thorie du Roman. Paris: Gauthier, 1971. ROCHA, Glauber. O sculo do cinema. Rio de Janeiro: Alhambra, 1985. p.124. ROLAND, Ana Maria. Terra de exlio e serto redimido. In: CARVALHO, Gilmar de (Org.). Bonito pra chover. Fortaleza: Fundao Demcrito Rocha, 2003. WEBER, Max. Cincia e poltica Duas vocaes. So Paulo: Cultrix, 1970.

NOTAS
1 Horcio, Carta aos Pises, In: Aristteles, Horcio e Longino. A potica clssica. So Paulo: Cultrix, 1977, p. 61. 2 Popularmente chamado Festival de Cinema de Braslia, o nome oficial Festival de Braslia do Cinema Brasileiro. 3 Amarelo manga ganhou ainda o prmio de Melhor Fotografia, no 7 Festival de Cinema Brasileiro de Miami, em 2003, e o Prmio da Confederao Internacional de Cinemas de Arte e Ensaio, como melhor filme do Frum do Festival Internacional de Berlim, em 2003. 4

Citado por Glauber Rocha, em O sculo do cinema. Rio de Janeiro: Alhambra, 1985, p.124. Cf. Eisenstein, Sergei. Le film : sa form/son sens. Paris: Christian Bourgois, 1976. Cf. Eisenstein, Sergei. Reflexes de um cineasta. Lisboa: Editora Arcdia, 1992. Weber, Max. Cincia e poltica duas vocaes. So Paulo: Cultrix, 1970. Weber, Max, op. cit., p.51. Op. cit, p. 28-29.

10 Cf. Refiro-me distino aristotlica entre poesia e histria. Aristteles. Potica. So Paulo: Abril Cultural, 1987. 11

Lukcs, Georg. La thorie du Roman. Paris: Gauthier, 1971. A expresso destacada da saga farsesca de Mrio de Andrade, Macunama, o heri

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sem nenhum carter (1928). So diversas orientaes e tratamentos das interpretaes do Brasil. Lembremos que so deste perodo os livros Retrato do Brasil (1928), de Paulo Prado; O Quinze (1930), de Raquel de Queirz, e Menino de engenho (1932), de Jos Lins do Rego.
13 Freyre chamou de o complexo casa-grande & senzala, com o sinal de vnculo de pertencimento, assinalando a posse e continuidade da escravaria pelos senhores, inclusive espacialmente, na disposio arquitetnica. 14

Podemos dizer que a maior parte da obra de Gilberto Freyre concentra-se principalmente neste supratema da ordem patriarcal e escravista, entre os outros a que se dedicou. Desde Casa-grande & senzala (1933) e Sobrados e mucambos (1936), passando por outros estudos como Nordeste (1937), Acar (1939), Brazil: an interpretation (1944), Oh, de casa!, Assombraes do Recife velho, e vrios outros.

15 Os estabelecimentos desses critrios aparecem na historiografia, extrados de romances de Alencar, desde O Guarani. Foram retomados por Euclides da Cunha, nOs Sertes (1902), e por Capistrano de Abreu, nos Captulos de histria colonial, publicado em 1907. 16 O Romantismo no Brasil teve este papel decisivo. Alencar forjou uma ptria e uma lngua literria brasileira, antes mesmo de haver uma nao instituda. So fontes a serem reaprendidas. Cf. Roland, Ana Maria.Terra de exlio e serto redimido, In: Carvalho, Gilmar de (org.) Bonito pra chover. Fortaleza: Fundao Demcrito Rocha, 2003. 17

O fronte numeroso: inclui o historiador Capistrano de Abreu, os ensastas Euclides da Cunha, Oliveira Viana, Manuel Bonfim, Gustavo Barroso, Srgio Buarque de Holanda, Paulo Prado, Gilberto Freyre, entre outros.
18 Figueira, Alexandre. O manguebeat cinematogrfico de Amarelo manga: energia e lama nas telas, Trabalho apresentado no VI Encontro dos Ncleos de Pesquisa da Intercom, Ncleo de Pesquisa Comunicao Audiovisual, s/d, www.intercom.org.br/papers/ nacionais/2005/resumos/R0607-1.pdf. 19 Baixio das Bestas recebeu os prmios de Melhor Filme e Melhor Fotografia no Festival de Braslia (2006), alm de prmios por outras categorias. 20 Um ano antes de morrer, Gilberto Freyre foi levado a So Paulo, ao INCOR, para ser submetido a uma cirurgia. De volta ao Recife, disse ao chegar: Agora estou em casa, meu Apipucos. 21

Gilberto Freyre adotou a grafia mucambo, seguindo de perto o timo: quimb. mukambu cumeeira, ou mu + kambu esconderijo, introduzida no Brasil pelos escravos africanos, com datao de 1535, segundo o dicionrio de Houaiss. A primeira acepo: refgio, mata de escravo(s) foragido(s); quilombo. Por derivao, torna-se habitao precria e desconfortvel; cabana, tapera. A terceira, construo tosca em meio lavoura, usada para abrigar o(s) seu(s) vgilante(s) ou mata cerrada onde se escondem reses. E finalmente agrupamento de habitaes miserveis. Gilberto Freyre intitulou sua autobiografia de Tempos mortos e outros tempos. Damatta, Roberto. Carnavais, malandros e heris. Rio de Janeiro: Zahar, 1981, p. 26. Deve-se a Erich Auerbach a recuperao da mimesis na anlise da obra literria, e o

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estabelecimento de um eixo estruturante, em linha histrica, da representao da realidade na literatura ocidental. Cf. Auerbach, Erich. Mimeses: a representao da realidade na literatura ocidental. So Paulo: Perspectiva, 1998.
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O Correio Braziliense de 31.8.2008 traz matria sobre as cores utilizadas em casas da Ceilndia, cidade-satlite de Braslia, em franca expanso. Sobrados de famlias em ascenso social apresentam estas cores referidas.

26 Cf. Freyre, Gilberto, Sugestes para o estudo da arte brasileira em relao com a de Portugal e a das Colnias, In: Revista do Patrimnio, Rio de Janeiro: SPHAN, 1937, n 1, pp 41 a 44.

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