Cadernos de Ps-Graduao em Letras

AS BRUXAS DE SALEM: DO TEATRO AO CINEMA Llian Cristina Correa1

RESUMO Partindo do pressuposto que um texto sempre oferece uma perspectiva de dilogo com outro, qualquer que seja sua forma, o presente trabalho apresenta como objetivo analisar a adaptao para o cinema de As Bruxas de Salem, de Arthur Miller, considerando o texto teatral e sua releitura cinematogrfica como fontes intertextuais representativas da fico contempornea que apresentam traos crticos marcantes acerca da realidade americana. PALAVRAS-CHAVE Teatro. Cinema. Adaptao.

Releituras de fatos histricos so, de certa forma, comuns tanto no universo literrio quanto no cinematogrfico, propondo diferentes perspectivas ou tentativas de rever ou desafiar o passado, completando lacunas possivelmente deixadas no texto base. Tais propostas constituem as formas mais freqentes de intertextualidade na fico contempornea. O presente trabalho tem como objetivo analisar a verso para o cinema de As Bruxas de Salem, texto teatral de autoria de Arthur Miller (1953), levantando aspectos referentes adaptao do hipotexto, como tentativa de estabelecer um paralelo entre estas linguagens e seus efeitos como obras que dialogam no somente entre si, constituindo uma relao intertextual explicitamente marcada, mas que tambm promovem uma relao dialgica com o contexto social a que se referem, denotando variveis de crtica poltica, social e psicolgica. Para que a proposta de anlise seja atingida, mostra-se necessrio um levantamento terico, a partir do qual as perspectivas apresentadas se baseiam, com o objetivo de melhor
1

Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Presbiteriana Mackenzie

compreenso da passagem do texto teatral para o texto cinematogrfico: a adaptao. Nesse dado contexto, o termo adaptao passa a ser piv de discusses em dimenses diversas, sendo que h um privilgio claro no que diz respeito ao dilogo e esse dilogo que interessa a ambas as formas intertextuais. Do confronto entre obra literria e cinematogrfica temos duas linguagens que se aproximam quando h uma adaptao, que pode ser definida como uma forma de traduo sintetizada do romance, atravs da palavra e da imagem. Tal pressuposto deixa evidente a prerrogativa de se encontrar um eixo comum que aproxima os dois tipos de narrativa que sero levadas em considerao no processo de transposio intermidial: Quem narra escolhe o momento em que uma informao dada e por que meio de canal isso feito. (XAVIER , apud PELLEGRINI et al., 2003, p.64). Considerando ainda a relao texto literrio e texto flmico, pode-se tomar o termo transmutao, como a transposio de textos literrios que se refletem em textos televisivos e/ou cinematogrficos (BALOGH, 1996), provocando uma espcie de jogo de espelhos, no qual a disposio das imagens constri uma metalinguagem, produzida atravs de conceitos de narratologia e processos intertextuais, que ordena e oferece sentido pluralidade dessas imagens. Desta forma, ainda segundo Balogh, possvel retomar a teoria greimasiana acerca do conceito de estrutura elementar da significao, no que se refere ao nvel intertextual, tratando de elementos conjuntivos e disjuntivos. Por elementos conjuntivos devem ser entendidos aqueles que garantem o trnsito intertextual, ou seja, a adaptao e os elementos disjuntivos sendo os responsveis pela garantia da individualidade e especificidade das obras em questo, revelando que na adaptao, percebe-se o processo de transmutao e, por que no dizer, uma traduo de uma linguagem para outra, uma metalinguagem que abarca textos de origens distintas, mas com reflexos intertextuais no proposto jogo de espelhos, revelando assim a idia de que a juno literatura e cinema representa uma proposta de traduo intersemitica, segundo Starobinsky
Las estruturas no son cosas inertes ni objetos estables. Surgen a partir de una relacin que se establece entre el observador y el objeto (...). Al contacto con mi pregunta es cuando las estructuras se manifestan y se hacen sensibles en un texto fijado hace mucho sobre la pgina del libro. Los diversos tipos de lectura eligen y sacan del texto estructuras preferenciales. (STAROBINSKY, apud BALOGH, p.20)2
2

As estruturas no so coisas inertes nem objetos estveis. Surgem a partir de uma relao que se estabelece entre o observador e o objeto (...). Ao contato com minha pergunta, as estruturas se manifestam e se fazem sensveis em um texto visto, h muito, em uma pgina do livro. Os diversos tipos de leitura escolhem e tiram do texto estruturas 'preferenciais'. (traduo nossa)

Partindo de tal pressuposto, levanta-se a hiptese de que o receptor pode ser inicialmente espectador e, posteriormente leitor, uma vez que o alcance dos meios de comunicao imenso. Fato que a massificao dos meios de comunicao acaba, muitas vezes, por criar uma estrutura cronolgica diferente da ideal, o que propicia duas maneiras de analisar os textos literrio e cinematogrfico: partindo do ponto de vista da criao, pode-se levar em conta a idia de que a obra flmica foi baseada na literria e, com base nela, foi criado um roteiro; partindo do vrtice analtico, temos a obra flmica como peachave do processo no qual h o roteiro baseado em uma obra literria. (BALOGH, p.22) No exame dos textos, executa o estudioso uma aproximao, partindo para uma aproximao metodolgica entre os dois tipos de texto: o hipotexto, a obra literria e o fruto da adaptao, neste caso, a obra flmica, o hipertexto, utilizando a terminologia proposta por Genette. Tal metodologia foi proposta por George Bluestone, em Novels to Films (1973), como uma forma de aproximao entre o hipotexto e o texto adaptado, verificando as seguintes caractersticas: adies, alteraes, supresses e desvios; a particularidade de o filme ter sua prpria integridade, partindo-se do princpio de que o texto literrio deixa de ser norma e passa a ser um ponto de partida para uma nova construo, uma nova linguagem. Sua linguagem pode comunicar tudo e essa comunicao no necessariamente verbal, mas por meios, modos e gramtica prprios, constituindo uma obra em si, como prope Pio Baldelli (HOHLFELD, apud AVERBUCK et al., 1984, passim). De acordo com essa abordagem, possvel perceber que a cada obra reservada sua prpria identidade, sem que a adaptao seja vista com olhos preconceituosos como sendo menor ou menos importante no contexto de produo cultural, pois, como Balogh menciona,

[...] a traduo intersemitica suscita questes sobre o tipo de enfoque a ser adotado na anlise do processo. Quase todos os estudos de adaptao conhecidos se detiveram primordialmente nos elementos diferenciadores existentes entre o texto original e o adaptado. A metalinguagem hoje disponvel, propondo a existncia de vrios nveis textuais e tendo a estrutura elementar (Greimas), como base para o entendimento da significao, j permite, entretanto, uma aproximao mais precisa. [...] O filme adaptado deve preservar a sua autonomia flmica, ou seja, sustentar-se como obra flmica, antes mesmo de ser objeto de anlise como adaptao. Caso contrrio, a adaptao corresponder ao que se costuma chamar significativamente de traduo servil. (BALOGH, pp.39-43)

Para que se possa, ento, iniciar a anlise flmica propriamente dita, convm apresentar mais alguns questionamentos, uma vez que a atividade de analisar implica no somente o levantamento de dados, mas resulta, tambm, em um novo texto, um texto desconstrudo a partir do qual se formam novas perspectivas de construo, conjuno e/ou disjuno, segundo Vanoye & Goliot-Lt (1994). E, nesse novo texto, algumas caractersticas merecem ateno, como a questo da narrativa, o ponto de vista e o espao. Com relao ao aspecto narrativo, retoma-se o conceito de diegese ao lado do termo histria, no como sinnimos, mas pressupondo a existncia de um universo fictcio. No filme, [...] diegese , com certeza, tudo o que se refere expresso, o que prprio do meio: um conjunto de imagens especficas, de palavras (faladas ou escritas), de rudos, de msica a materialidade do filme (Id., p. 40). Os fenmenos de prospeco e retroao, presentes em todas as artes temporais, tambm merecem ser notados, uma vez que constituem atribuies de conhecimento narrativa flmica. No que diz respeito prospeco, atribudo sentido narrativo ao que ainda no compreensvel como uma forma de conhecimento, hipottico ou provisrio e, no caso da retroao, o conhecimento torna-se real, como uma espcie de endosso narrativo, como sugere Joo Batista de Brito, em Imagens Armadas: Ensaios de Crtica e Teoria do Cinema (1995). No que se refere ao espao, na recepo flmica ele no se limita s idias de automatismo ou passividade. Retomando Brito,
O que a teoria da linguagem tem revelado e sistematizado que o espao efetivamente mostrado na tela faz parte de um espao ficcional maior, que o espectador conduzido a imaginar. Alm de todo o vazio diante do retngulo da tela (acima, abaixo, direita, esquerda), concebe-se um espao l adiante, escondido atrs do cenrio mais prximo, ou da paisagem mais longnqua, e, em sentido diametralmente oposto, um espao anterior tela: na frente dela, ou, tecnicamente falando, atrs das cmeras. (p.192)

O espao tambm pode ser entendido como uma promessa semitica do que est por vir, atravs de espaos no mostrados, ou como uma forma de prolongamento narrativo, com pontos cegos, como se fossem lacunas a serem preenchidas pelo espectador. [...] h filmes que brincam com essa capacidade cinematogrfica de significar pela ausncia (Id., p.192). Ou, ainda com o campo-contracampo, cenas de longa durao em que a personagem se dirige cmera, na verdade, aos espectadores, como que os incluindo no espao flmico e, ao mesmo tempo, revelando a importncia do ponto de vista, considerando as questes da comunicabilidade, marcando at que ponto a informao dada ou omitida e quando ela surge, a partir de quem, se da prpria narrao ou atravs de

uma personagem; a questo da oniscincia, havendo um personagem narrador e conseqente limitao dos conhecimentos do espectador, sendo que tal limitao pode ser suplantada pela oniscincia da narrao, quando as imagens no condizem com as palavras e, por fim, a reflexibilidade, quando a narrao, geralmente na abertura ou no final do filme, se mostra mais auto-reflexiva, propondo o questionamento ao espectador quanto origem daquela narrativa. Comunicabilidade, oniscincia e auto-reflexibilidade constituem parmetros para a narrativa cinematogrfica, segundo proposta de David Bordwell, em Narration in the Fiction Film (1987), onde o autor tambm menciona a retrica cinematogrfica como uma espcie de metfora de uso, na qual o entendimento de uma cena substitudo por imagens metafricas ou auxiliado pela trilha sonora. Em suma, o trabalho de anlise flmica tem suas bases na concepo da semitica cinematogrfica, considerando a diegese como todo o universo fictcio, temporal e espacialmente concebido, manifestado ou deixado de maneira implcita no filme, sendo que a prtica analtica advm do resultado dos efeitos homodiegticos e heterodiegticos promovidos pela pelcula como obra de arte.

As Bruxas de Salem Embora o texto teatral de Miller date da dcada de 50, a verso para o cinema escolhida para a presente anlise data de 1996, com direo de Nicholas Hyther. H toda uma gama de eventos que cercam a obra de Miller e que devem ser retomados como uma forma de melhor compreender sua adaptao para a mdia cinematogrfica. A pea, cujo ttulo, no original em ingls The Crucible, apresentada ao leitor a partir do contexto social do perodo colonial americano, sculo 17, precisamente no ano de 1692 em que ocorreram episdios que marcaram a vida das pessoas de toda aquela regio, especificamente da comunidade situada em Salem, Massachussetts, uma comunidade estritamente religiosa, onde teocracia e a religiosidade puritana andavam lado a lado. Por conta de tal realidade, houve um episdio que foi nomeado de caa s bruxas, gerado pela superstio e credulidade de muitos, ocasionando julgamentos por bruxaria naquela pequena comunidade. O medo do desconhecido, tratado como bruxaria, teve incio quando Tituba, escrava negra, contou histrias sobrenaturais a algumas amigas que, impressionadas, passaram a ter pesadelos. Quando examinadas por um mdico, houve o diagnstico: estavam 5

enfeitiadas. Por conta disso, foram iniciados julgamentos, sendo que os juzes pertenciam igreja; a histeria durou cerca de um ano, durante o qual 19 pessoas, em sua maioria mulheres, foram presas, condenadas e executadas e outras 150 pessoas foram presas para averiguao. Miller retoma, em 1953, tal temtica, para criticar o perodo em que vivia, durante o qual a Amrica passava por problemas polticos e sociais, iniciados desde o final da II Guerra Mundial. O ps-guerra representou um momento prspero para aquele pas, mas tambm duas grandes ameaas: o comunismo e a bomba atmica. Os presidentes que se seguiram, Truman e Eisenhower, tentaram enfatizar a expanso de fronteiras, mas com ela, obviamente problemas surgiam, como durante o governo de Eisenhower, em que o Senador Joseph McCarthy declarou haver espies comunistas infiltrados no governo americano, propondo ento, uma nova caa s bruxas, retomando o perodo histrico colonial, para perseguir os supostos comunistas. O dramaturgo apresenta The Crucible (As Bruxas de Salem) inspirado pelas perseguies polticas, focalizando as inconsistncias dos julgamentos das bruxas de Salem e o comportamento extremo, resultante de desejos obscuros e intenes secretas. Em particular, focaliza a descoberta de um grupo de garotas e uma escrava danando na floresta, invocando espritos. Para escapar punio, as garotas passam a acusar outras pessoas de coisas que poderiam estar ligadas ao sobrenatural, seguindo-se a isso uma srie de julgamentos e condenaes forca em prol da religiosidade e defesa daquela comunidade ante os feitos do Maligno, contraponto da febre vermelha da dcada de 50 na Amrica. Na verdade, tanto o texto teatral quanto o flmico propem diversos questionamentos: quando uma sociedade se sente trada, at que ponto deve impor testes acerca de patriotismo, lealdade, alm de exigir provas de f? Como uma sociedade refora a noo de justia e clareza quando seus valores fundamentais so colocados em cheque? Uma pessoa tem o direito de acusar outra para defender a prpria pele? At que ponto inocentes so punidos injustamente pela sociedade? Todas essas indagaes servem para tornar ainda mais densa qualquer tentativa de adaptao dos fatos. Na apresentao de sua obra, Miller faz uma nota acerca da acuidade histrica daquele texto
Esta pea no histria no sentido em que a palavra usada por historiadores acadmicos. [...] Estou convencido que o leitor vai encontrar aqui a essencial natureza de um dos mais estranhos e terrveis captulos da histria da humanidade. O destino individual de cada personagem exatamente o mesmo de

seu modelo histrico e neste drama nenhuma h que no tivesse tido semelhante e em alguns casos precisamente o mesmo papel na histria. (MILLER, 1961, p.9)

O dramaturgo apresenta, atravs dessa nota explicativa, uma preocupao acerca do questionamento que envolve a natureza essencial da verdade. O interesse nos julgamentos ocorridos em Salem no era recente; o que realmente neles chamava a ateno foi o efeito que o medo e o fanatismo, quer tomados coletiva ou individualmente, podem exercer nos seres humanos. O que real e particularmente instigava Miller no perodo conhecido como macartismo foi a prontido com que alguns homens acusavam outros homens tal fato tornou-se, claro, um tema proeminente em sua obra. Tal a importncia desse romance que o prprio dramaturgo escreveu a adaptao do texto para o cinema, o que indica a temtica da pea como recorrente e interessante em qualquer momento histrico-social. Segundo Barton Palmer, em Arthur Miller and the Cinema (1997),
Driven by a need for quality material with proven popularity, the cinema is eager to produce screen versions of the writings of successful authors, a group of which Miller is one of the most distinguished current members. The resulting films pose a difficult, if interesting problem for the critic. On the one hand, they belong indirectly to the oeuvre of the original author; they are versions of his works and 3 thus merit attention in a book such as the present one.

As cenas de The Crucible apresentam uma acuidade impressionante no que diz respeito ao cenrio e ao espao geogrfico escolhido como set de filmagens: o local (regio costeira da Nova Inglaterra) apresenta paisagens quase intocadas, possivelmente similares quelas encontradas pelos colonizadores no sculo 17, mostrando no somente a simplicidade local, bem como a forma alm-recatada do figurino representativo do perodo, em contraste com a criticada opulncia desejada pela personagem Samuel Parris, motivo de discusses acirradas tanto no texto literrio quanto no cinematogrfico. Entretanto, atravs da escolha de algumas cenas mais relevantes que se torna vivel analisar o processo de transmutao texto teatral texto flmico. Com base nessa proposta, propomos apresentar mais precisamente trs trechos. O primeiro deles sendo a

Instigado pela necessidade de bom material com qualidade comprovada, o cinema est vido por produzir verses de textos de autores bem sucedidos, grupo do qual Miller um dos mais distintos membros na atualidade. Os filmes resultantes apresentam um problema difcil e, ao mesmo tempo, interessante para o crtico. Por um lado, pertence indiretamente ao oeuvre do autor original; so verses de seus trabalhos e, assim, merecem ateno em um livro tal como este. (traduo nossa)

confisso de Mary Warren quanto acusao feita por Abigail a Elizabeth Proctor segue o trecho:
JUDGE DANFORTH [voltando-se para Abigail]: Foi encontrada em casa do senhor Proctor uma boneca atravessada por uma agulha. Ora, Mary Warren sustenta que tu estavas sentada ao p dela no Tribunal e que a viste, portanto, confeccionar a boneca e a espetar-lhe a agulha no corpo, para no se picar. O que tens tu a dizer disto? ABIGAIL: Que uma calnia, senhor. (MILLER, p. 201)

Na verso cinematogrfica, tal momento ocorre em um local fechado, como uma sala de reunies, com pouca iluminao, o que acaba por criar um ambiente levemente sombrio, como uma aluso aos acontecimentos e s revelaes que esto por vir. A imagem de Abigail , em contrapartida, extremamente ntida, como se ela fosse a luz, como representante da mxima verdade, sendo impossvel duvidar daquela figura to doce e to castigada pelos eventos ocorridos na comunidade, como testemunha ferida dos episdios de bruxaria. O segundo ponto de anlise concentra-se em uma das raras tomadas externas, em que John Proctor e as garotas, consideradas atormentadas pelo aparecimento das bruxas, esto beira-mar, em posies opostas, como que contrastando seu diferente posicionamento ante os acontecimentos. Do lado das garotas, como uma forma simblica de purificao, um novo batismo diante dos olhos de Deus (leia-se Deus como representante da igreja) e, do outro lado ponto de vista de Proctor, o incio de mais uma forma de sofrimento: sua priso. Embora as cenas sejam descritas de maneiras distintas entre um texto e outro, as falas so as mesmas, mas sob o ponto de vista da imagem, possvel dizer que essa cena muito mais carregada de significado dramtico, principalmente considerando que toda a comunidade testemunha esse embate e, mais especificamente a forte declarao de Proctor: Eu digo... eu digo... que Deus morreu! (MILLER, p. 235). O terceiro e ltimo trecho a ser analisado o da confisso do mesmo John Proctor que, detido h algum tempo, dissuadido a confessar ter conjurado espritos, de forma que no seria enforcado e poderia continuar a criar seus filhos, mas a que preo seu nome seria para sempre considerado o de um pecador, o de um homem proscrito da sociedade. Proctor assina a confisso, mas nega-se a entreg-la aos representantes da lei, como segue

JUDGE DANFORTH: [...] Quer o senhor dizer que assim que se encontrar em liberdade renega a sua confisso?

PROCTOR: No tenho a inteno de renegar o que quer que seja! JUDGE DANFORTH: Ento faa o favor de me explicar, senhor Proctor, por que razo no quer... PROCTOR: Porque se trata do meu nome! Porque no posso ter outro nome na vida! Porque s disse mentiras e subscrevi calnias! Porque no sou digno sequer do p que levantam os ps dos que vo morrer na forca! Como posso eu viver sem meu nome? Dei-lhes a minha alma, deixem-me meu nome! (MILLER, pp.280-1 , grifo nosso)

No texto teatral a cena tem toda a carga dramtica necessria, uma tenso espetacularmente criada por Miller no contexto dos acontecimentos, em que um homem honesto se curva necessidade de mentir para salvar a si e aos seus, mas entrando em contradio com seus princpios e sua prpria f. A verso para o cinema, entretanto, contm uma carga dramtica maior, apresentando sua tenso ainda mais marcada pela questo do espao e pelo posicionamento da cmera: o episdio ocorre em uma regio costeira, quase esquecida, longe da comunidade, como se tal cenrio representasse a idia do exlio daqueles que no se encaixam na sociedade, com a personagem recm-retirada de sua cela, de aparncia suja, quase sem poder suportar a claridade do exterior, tendo que decidir entre morrer ou viver na vergonha. H um vento glido, como se cortasse os ossos da personagem e, que de alguma forma, provoca a mesma sensao no espectador, por conta do excesso de luz, o que acentua a fragilidade da personagem naquele contexto, quando esta pergunta sua esposa se deveria confessar. um dilogo pontuado por sentenas curtas e pelo silncio prolongado, como se ambos tentassem se redimir de suas culpas a ausncia de palavras acentua a ateno do espectador no aspecto visual, provocando um efeito totalmente diferente daquele provocado pela leitura do texto escrito. O discurso de Proctor detalhadamente marcado pelo posicionamento da cmera, alternando diferentes incidncias angulares, ora com closes no documento que representa a confisso e mostra a dificuldade de associar seu nome a mentiras; ora com closes nos rostos das personagens que participam da cena, especialmente Proctor, sua esposa, Elizabeth, e o Reverendo Hale, que acredita na inocncia de Proctor. Um close ainda mais prolongado dado ao momento em que a personagem se recusa a entregar a confisso e apresenta a fala supra mencionada, com uma carga emotiva perfeitamente acentuada pela interpretao de Daniel Day-Lewis e por toda a atmosfera criada pela situao, um misto de medo, tenso e alvio, permeados pela certeza de que os punidos jamais foram culpados, como uma crtica aberta realidade americana na dcada de 50 ou a qualquer outro momento em que haja interesses polticos que se distanciem da verdade dos fatos em voga.

Desta forma, possvel dizer, em uma avaliao mais conclusiva que textos literrios e flmicos constituem, sim, entidades distintas que merecem ser analisados em si e no como meros complementos um do outro: a intertextualidade apenas o incio de um novo texto.

ABSTRACT Assuming that a text always offers a dialogic perspective with another, no matter its form, the present paper shows as its objective the analysis of the cinema adaptation from The Crucible, by Arthur Miller, considering the theatrical text and its cinematographic version as representative intertextual sources of contemporary fiction that present remarkable critical traces of the American reality. KEY-WORDS Theater. Cinema. Adaptation.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS AVERBUCK, Ligia (org). Literatura em tempo de cultura de massa. So Paulo: Nobel, 1984. BALDELLI, Pio. El cine y la obra literria. Buenos Aires: Gaberna, 1970. BALOGH, Anna Maria. Conjunes Disjunes Transmutaes da Literatura ao Cinema e TV. So Paulo: Annablume: ECA-USP, 1996. BLUSTONE, George. Novels into Films. Berkley: University of California, 1973. BORDWELL, David. Narration in the Fiction Film. Wisconsin: Wisconsin University, 1987. BRITO, Joo Batista de. Imagens Armadas: ensaios de crtica e teoria do cinema. So Paulo: Ateli Editorial, 1995. MILLER, Arthur. The Crucible. Harmondsworth:Penguin, 2000. ______________. As Bruxas de Salem. Lisboa: Editorial Presena, 1961. PELLEGRINI, Tnia [et al]. Literatura, Cinema e Televiso. So Paulo: Editora SENAC So Paulo: Instituto Cultural Ita, 2003. VANOYE, Francis & GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a Anlise Flmica. Campinas: Papirus, 1994.

REFERNCIAS FILMOGRFICAS HYTHER, Nicholas. As Bruxas de Salem. (123 minutos) Twentieth Century Fox: 1996.

REFERNCIAS ELETRNICAS 10

PALMER, Barton. Arthur Miller and the cinema. The Cambridge Companion to Arthur Miller. Ed. Christopher Bigsby. Cambridge University Press, 1997. Cambridge Collections Online. Cambridge University Press. Acesso em 19 Novembro 2006 <http://cco.cambridge.org/extract?id=ccol052155019x_CCOL052155019XA013>

11