3 A dramaturgia

Necessitamos de um teatro que no nos proporcione somente as sensaes, as idias e os impulsos que so permitidos pelo respectivo contexto histrico das relaes humanas, mas, sim, que empregue e suscite pensamentos e sentimentos que desempenhem um papel na modificao deste contexto. Bertolt Brecht

3.1 O teatro como palco de valores sociais: o processo de identificao

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O surgimento dos meios de comunicao de massa, tais como jornais, revistas, cinema, rdio e televiso, provocou uma padronizao da produo cultural, que por sua vez, teve um imensurvel efeito nas relaes humanas e na vida social. A insero dos meios de comunicao de massa se deu, de uma forma mais definitiva, ao longo do sculo XX, e foi to intensa que s mdias foram atribudos os objetivos de transmisso cultural dos valores, das normais sociais, de entretenimento e diverso. Os modos de influncia dos meios de comunicao de massa nos hbitos e comportamentos so incontveis; segundo Babo e Jablonski (2002), eles assumem um papel muito importante para a nova sociedade, na medida em que a eles que recorremos quando queremos nos informar, nos divertir ou nos orientar. (p.43). Assim, em momentos de crise ou de transio, mdia a quem recorremos para nos orientar, o que cria uma espcie de retroalimentao entre pblico e mdia, levando a ampliar o que inicialmente surge apenas como uma tendncia. Na sociedade contempornea, as grandes formas de comunicao de massa tm o poder de estabelecer um contato direto com o pblico, o que faz com que rivalizem, e por vezes suplantem, as tradicionais instituies de socializao, tais como a escola, a Igreja e a famlia. Entre os meios de comunicao de massa, o que atualmente goza de maior fora de alcance e persuaso , sem dvida, a televiso. A entrada da televiso no mbito domstico

28 de milhares de brasileiros lhe confere o status de um dos veculos mais poderoso para atingir diversas massas, e assim induzir mudanas nos imaginrios coletivos e nos comportamentos individuais. De acordo com o que escreve Jablonski (1998), h uma certa diviso entre os tericos da comunicao, ora supondo que os meios de comunicao exercem efeitos diretos e macios, ora acreditando que a atuao limitada, apenas reforando valores e atitudes preexistentes. Se pudermos chegar a alguma concluso a respeito disso, que,
Para ns, que no somos especialistas no tema, a impresso final que estamos diante de um processo pelo qual realidade, espelhamento da realidade e a presena de reflexos inovadores interagem numa tal intrincada rede de conexes, que at lembram a natureza de nosso prprio objeto de estudos: o casamento contemporneo! (p.192).

A televiso, o cinema, o rdio e o teatro so meios de comunicao cuja unidade

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bsica dramtica , sem dvida, a mesma. Apesar de apresentarem diferenas tecnolgicas e estticas, todas essas mdias se baseiam, em ltima anlise, na mesma estrutura dramtica. Em relao ao drama, Mattelart (1989) coloca que a catarse macia e as descargas emocionais que ele oferece a qualquer tipo de pblico organizam a compreenso da realidade (p. 19). Porm h algo essencial que distingue o teatro das outras formas de arte: no palco, a fico colocada a nossa frente por seres humanos, tornando-se, assim, visvel e palpvel, dotada de fora e impacto. No necessrio, como no romance, fantasiar personagens e lugares; eles nos so dados e esto ali, a nosso alcance. Por sua condio primordial de mimese, de representar os homens e sua aes, o teatro funciona como um espelho no qual a sociedade se v refletida. Da mesma forma que uma representao da realidade, o teatro pode tambm funcionar como instrumento de mudanas sociais e polticas. Esslin (1978) escreve que
Os costumes e estilos de vida mostrados no teatro inevitavelmente tornam-se poderosa influncia sobre os costumes e estilos de vida da poca. Inconscientemente ns tendemos a refletir em nossa prpria vida, em nossas prprias atitudes, os modos aceitos de comportamento que vimos no teatro (p.114).

29 O que faz com que uma obra, principalmente a teatral e a literria, ocupe espao destacado na cultura , de acordo com Freitas (2001) a sua capacidade de permitir, de forma eficaz, uma identificao do leitor com o personagem, normalmente o heri ou a herona da trama (p. 37). O prazer da identificao com a personagem , segundo Nietzsche (1992), o fenmeno dramtico fundamental. Este processo implica que o leitor/espectador seja capacitado, ou pelo texto ou pela encenao, a julgar a personagem. Se o heri for julgado como sendo superior, a identificao se dar por admirao, e com uma certa distncia apropriada ao que inacessvel; se for julgado como inferior, mas no como inteiramente culpado, a identificao se dar por compaixo. A identificao do leitor/espectador com a personagem lhe proporciona um ganho de prazer e a possibilidade de viver situaes extremas sem correr o risco de ficar ele mesmo realmente implicado. O prazer do perigo e a ausncia de risco verdadeiro induzem
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identificao, j que o leitor/espectador se depara com a dramatizao de pulses que ele normalmente recalcaria e que no precisa mais censurar, j que elas so objetivo de fices dramatrgicas. Conforme escreve Freud (1942),
O espectador vivencia muito pouco, sentindo-se como um pobre coitado com quem no acontece nada. (...) Anseia por sentir, agir e criar tudo a seu bel-prazer- em suma, por ser um heri. E o autor-ator do drama lhe possibilitam isso, permitindo-lhe a identificao com um heri. Ao faz-lo, poupam-no tambm de algo, pois o espectador sabe que essa promoo de sua pessoa ao herosmo seria impossvel sem dores, sofrimentos e graves tribulaes, que quase anulariam o gozo. Ele sabe que tem apenas uma vida e que poderia perd-la num nico desses combates contra a adversidade. Por conseguinte, seu gozo tem por premissa a iluso, ou seja, seu sofrimento mitigado pela certeza de que, em primeiro lugar, um outro que est ali atuando e sofrendo no palco, e em segundo, trata-se apenas de um jogo teatral, que no ameaa sua segurana pessoal com nenhum perigo (p. 290).

Deste modo, conforme aparece desde Aristteles, a finalidade do drama consiste em despertar terror e comiserao, em produzir uma purgao de afetos (FREUD, op. cit., p. 289); portanto a dramaturgia pode ser considerada uma forma de arte que oferece ao espectador experimentar certas emoes, atravs da identificao com o heri, em que, pela participao na glria e no sofrimento deste, pode-se libertar do anonimato existencial, bem como viver intensamente seus desejos mais inconfessveis (FREITAS, 2001).

30 Duvignaud (1972) discorre acerca da importncia dos papis sociais, j que o ator, ao representar uma personagem, deve
revestir-se de um ser que no o prprio e, sobretudo, conquistar, por esse meio, a simpatia dos outros homens. O ator encarna condutas imaginrias que ele torna convincentes ao realiz-las na trama da vida real. Provoca ento essa participao ativa que prepara a efervescncia renovadora da vida social, que sem isso fica adormecida ou cristalizada (p. 13).

O conceito de ator estaria inseparvel do conceito de papel social e do exerccio de comportamentos que esse papel implica, no contexto de uma experincia coletiva, pois, se existem realizaes autnticas do teatro espontneo, elas esto, antes de tudo, na vida coletiva cotidiana. Brecht (1978) coloca uma questo que Friedrich Drrenmatt formulou em uma
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palestra sobre teatro: Poder o mundo de hoje ser, apesar de tudo, reproduzido pelo teatro?. Sobre ela, Brecht escreve:
Quanto a mim, esta justamente daquelas questes que, ao serem levantadas, desde logo se impe. Vai longe o tempo em que do teatro se exigia apenas uma reproduo do mundo suscetvel de ser vivida. Hoje em dia, para que essa reproduo se torne, de fato, uma vivncia, exige-se que esteja em diapaso com a vida (p.5)

O dramaturgo coloca que, apesar de muitos afirmarem que a possibilidade de vivncia em teatro tem se tornado cada vez mais reduzida, o que vm ocorrendo que a reproduo do mundo atual tem aumentado progressivamente de dificuldade. No basta apenas estar de acordo com o estatuto da verossimilhana, preciso que se acompanhe e, principalmente, se compreenda as transformaes do homem contemporneo. E assim Brecht encerra a questo: creio que o mundo de hoje pode ser reproduzido, mesmo no teatro, mas somente se for concebido como um mundo suscetvel de modificao(ibid., p.7).

31 3.2. O texto dramtico Umberto Eco, citado por Ryngaert (1996) assim define todo e qualquer tipo de texto: O texto uma mquina preguiosa que exige do leitor um duro trabalho de cooperao para preencher os espaos do no-dito ou do j-dito que ficou em branco (...); o texto no outra coisa seno uma mquina pressuposicional (p.3). Apesar desta definio no se referir exclusivamente ao texto de teatro, Ryngaert (op. cit.) coloca que o texto de teatro tem a reputao de ser uma mquina ainda mais preguiosa que as outras, se assim se pode dizer, devido sua relao equvoca com a representao (p.3). como se o leitor, ao ler um texto dramtico, se deparasse com uma quantidade enorme de brechas, mais do que nos outros textos, por pressupor um conjunto
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de signos no-verbais com os quais os signos verbais se relacionaro na representao. Talvez por isso ele seja considerado de difcil leitura, por ser preguioso e esburacado. A leitura de qualquer texto demanda um certo trabalho do leitor, pois exige que este imagine
em que sentido os espaos vazios do texto pedem para ser ocupados, nem demais nem de menos, para ter acesso ao ato de leitura, e mesmo para sonhar com uma virtual encenao. No caso de um texto dramtico, essa atualizao no se confunde com a encenao, que uma tarefa concreta e datada (Ibid., p.3).

Pavis (2001), em seu Dicionrio de Teatro, aponta que a diferenciao entre o texto dramtico e os outros tipos de texto um tanto problemtica, j que a tendncia atual da escrita reivindicar qualquer tipo de texto para uma eventual encenao. Assim,

todo texto teatralizvel, a partir do momento que o usam em cena. O que at o sculo XX passava pela marca do dramtico dilogos, conflito e situao dramtica, noo de personagem - no mais condio sine qua non do texto destinado cena ou nela usado (p.405).

Apesar desta dificuldade, algumas caractersticas podem ser consideradas marcas do texto dramtico na dramaturgia ocidental. A existncia de um texto principal e de um texto secundrio uma das caractersticas prprias do texto dramtico. O texto principal

32 formado por palavras ou frases que so mostradas atravs das personagens, ao serem ditos pelos atores, em suma, os dilogos e monlogos. O texto secundrio composto pelas didasclias1 e diz respeito s indicaes cnicas dadas pelo autor; ainda assim, deve ser levado em conta pelo leitor tanto quanto o texto principal.Tal distino foi introduzida por Ingarden (1978):

As palavras pronunciadas pelas personagens formam o texto principal da pea de teatro enquanto as indicaes para a direo dadas pelo autor formam o texto secundrio. Essas indicaes certamente desaparecem assim que a obra encenada, e somente na leitura da pea que elas so lidas e exercem sua funo de representao (p.151).

O autor d ao texto principal algumas funes especficas, entre elas a de exprimir

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as vivncias, os diferentes estados e processos psquicos vividos pela personagem que fala neste momento (p. 157). A distino entre o texto dramtico e o texto literrio alcana ainda uma dificuldade maior, na medida em que, como pressupe Pavis (2001),

ela se choca com uma dificuldade metodolgica: todo texto comum pode se tornar dramtico a partir do momento em que posto em cena, de maneira que o critrio de distino no textual e, sim, pragmtico: a partir do momento em que emitido em cena, o texto lido num quadro que lhe confere um critrio de ficcionalidade e o diferencia dos textos comuns que pretendem descrever o mundo real (p.405).

Ao mesmo tempo em que qualquer texto, ao ser representado, ganha o status de texto dramtico, independente de suas caractersticas textuais, no se pode dizer que todo texto necessita da encenao para ser considerado dramtico. A leitura de um texto dramtico uma ao por si s, que independe de qualquer encenao, mas que depende da construo de um palco imaginrio e da ativao de processos mentais como ocorre em qualquer leitura, mas aqui ordenados em um movimento que apreende o texto a caminho do palco.

O termo didasclia se refere s indicaes cnicas dadas pelo autor, e ser mais explorado ainda no presente captulo.

33 A encenao comumente referida como um elemento faltante que viria a explicar e esclarecer o texto; assim a anlise dos textos dramticos s poderia ser completa depois de idas ao teatro e conseqentemente de alguma espcie de registro da encenao, como gravaes ou fotografias, de modo a privilegiar a dimenso visual do espetculo. Ryngaert (1996) aponta que

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bastaria, em resumo, fazer ver qualquer representao para que ela surja como o elemento ausente esperado e o objeto parea finalmente completo. Alguns espetculos s fazem realmente prolongar uma tradio discutvel da anlise do texto de teatro que se atribui a tarefa de mostrar um nico sentido da obra. Uma vez trancadas as abordagens mltiplas, o interesse da representao minimizado a ponto de no ser mais do que o prolongamento unvoco do estudo literrio, a ilustrao inspida, a traduo corporal e visual que, por isso mesmo, nada de novo acrescenta ao que foi dito(...). Lembremos, se necessrio, que a anlise do texto e a anlise da representao so procedimentos diferentes, ainda que complementares. Nenhuma representao explica milagrosamente o texto. A passagem do texto ao palco corresponde a um salto radical (p.20).

Quando se analisa um texto somente a partir da sua encenao, difcil determinar o que pertence ordem do texto e o que pertence ordem da representao. A premissa de que o texto dramtico s pode ser compreendido ao ser levado ao palco seria um equivocado pedido de socorro da representao em relao ao texto. certo que o texto de teatro possui o estatuto de uma escrita destinada a ser falada, como uma fala escrita espera de uma voz; mas a encenao implica necessariamente na necessidade de um outro olhar sobre o texto, j que uma prtica que privilegia o espao e o corpo. Apesar de bons textos de teatro possurem excelentes potenciais de representao, tal potencial anterior a ela, ou seja, existe independentemente da representao. Assim, a encenao no tem como objetivo tornar inteligvel o que no era anteriormente, e nem completar o que estava incompleto. uma operao de uma outra ordem, um salto radical para uma outra dimenso artstica. O espetculo pode, por vezes, iluminar o texto e por outras, encerr-lo cruelmente. Uma encenao ruim de um texto contemporneo pode prejudic-lo por muito tempo, seno para sempre, por ele no gozar da reputao de obra-prima que sem dvida o protegeria, e por ser difcil se desvincular de uma montagem fracassada. Historicamente, a relevncia do papel do texto na dramaturgia se modifica de acordo com as normas de cada poca. Roubine (1980) chama de textocentrismo uma

34 tradio de valorizao do texto que vinha se desenvolvendo desde o sculo XVII at o sculo XX e coloca que,
em resumo, no incio do sculo XX a arte da encenao exigia o apoio de um bom texto. Quanto arte de representar, ela utilizava, aperfeioava e inventava tcnicas, cada uma das quais era um meio de visualizar, materializar, encarnar uma ao, situaes, personagens, tudo quanto fora previamente imaginado por um escritor (p.47).

A supremacia do texto caracterizou a evoluo da arte teatral durante a primeira metade do sculo, quando, a partir de influncias principalmente de Artaud, Brecht e Grotowski, o lugar do texto reinventado. Perde o aspecto sagrado que lhe era dado, mas tal perda no se configura um prejuzo. O texto passa a apresentar-se como um objeto de leitura independente de qualquer realizao cnica, que se basta a si mesmo. Ao mesmo tempo em que grandes encenaes pertencem claramente a um teatro em que o texto o
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primordial, surgem e se firmam novas frmulas de tratamento e criao de texto, como as adaptaes, as colagens e as criaes coletivas. Pode-se dizer, portanto, que h dois tipos de textos bastante diferentes: aqueles que podem ser apreciados em um simples ato de leitura, independente de sua existncia cnica, e aqueles que no existem, nem pretendem existir, fora do palco. Muito se questiona acerca do poder do diretor em transformar ou manipular o texto. Se a arte da direo descaracteriza o texto dramtico, uma discusso antiga. Roubine (op. cit.) sugere que h um confronto direto e depurado entre as trs instncias cardeais da representao: o texto, o diretor e os atores. O palco sempre o espao disposto para esse confronto (p.143). Ainda segundo o autor,
dirigir antes de tudo pr-se escuta do texto. A representao no um fim em si. No fundo uma arte da iluminao. Deve ser capaz de fustigar todas as facetas do texto sem se lhe impor. Deve tambm ser um veculo que estabelece entre o texto e o espectador uma necessria deflagrao amorosa (p.144).

Sob a tica da supremacia do texto na qual, em seu pice, est a obra a ser dirigida, a direo no uma arte de inveno. A nica misso legtima do diretor seria explicitar todas as potencialidades do texto, atualiz-las em uma realizao cnica. Vilar (apud. Roubine, 2003), exalta o papel do autor:

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O criador, no teatro, o autor. Na medida em que nos traz o essencial (...), o texto est ali, rico pelo menos de indicaes cnicas, includas nas rplicas mesmo dos personagens (marcao, reflexos, atitudes, cenrios, figurinos etc). preciso ter a sabedoria de se conformar a isso. Tudo o que criado fora dessas indicaes direo e deve ser por isso desprezado e rejeitado (p.145).

Se a representao deste modo definida, ser ento elaborada a partir de uma tenso dialtica entre os imaginrios do autor e do diretor que, antes de se fundirem, se chocam. Mas, ainda seguindo tal modelo, o autor vem antes, e o diretor, depois, j que o autor o criador do texto, ou seja, do essencial. estabelecido, portanto, que a finalidade da representao, portanto da direo, est em servir de caixa de ressonncia para esse texto. Em faz-lo ser ouvido o melhor possvel. E isso, em suas inflexes e vibraes mais secretas (Ibid.,p.146). Porm, partindo desta mesma elaborao terica, aparece uma ambigidade que se faz fonte de uma srie de mal-entendidos: se existe uma verdade nica
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do texto, oculta, e que a nica misso do diretor revel-la e dar-lhe forma atravs da representao, quanto mais rico e denso for o texto, menos possibilidade de criao tem o diretor. Assim, o grande mrito do diretor revelar, da melhor forma possvel, esse segredo que o texto carrega. Esta doutrina perdura at por volta dos anos 60, quando Roland Barthes proclama a inanidade da busca de uma verdade supostamente embutida no corao do texto e a inesgotvel polissemia das obras-primas (Ibid., p. 147). A partir da, comea a se instaurar o uma teoria da dupla soberania, na qual so. afirmadas, simultaneamente, a sacralidade do texto e a liberdade de criao do diretor. No existe mais a verdade legtima e esperando para ser revelada. A responsabilidade do diretor passa a ser a de levar um texto vida nos palcos:
A vocao do diretor no de forma alguma respeitar ou impor uma ortodoxia. A direo uma arte do efmero, e cada direo no seno uma onda que explode e desaparece na histria das representaes. O servio do texto, finalmente, realizar uma simbiose (...) sem que nunca se saiba muito bem se o diretor ou o ator que visado em primeiro lugar. Essa simbiose no formular a evidncia de um texto, mas sua vitalidade, sua exuberncia. Pois essa evidncia, espcie de horizonte inacessvel, ir se constituir no fundo da soma de todas as suas interpretaes. Mas o caracterstico do teatro que a adio no termina nunca! (ROUBINE, 2003, p. 149).

36 Tal liberdade consegue, ainda, se conciliar com o respeito ao texto, j que respeitlo justamente
no falar em seu lugar, no preencher seus abismos ou iluminar suas zonas de sombra. deix-lo respirar e faz-lo ser ouvido. O diretor que no respeita o texto aquele que entulha o tablado com suprfluos decorativos. O teatro se afirma sempre como servio do texto. O que no quer dizer que o diretor se reduza ao status daquele que impe. Com isso, a prpria estrutura de uma iniciativa teatral criativa supe uma diarquia. Uma dupla soberania, mais uma vez, que engendra ao mesmo tempo tenses e cumplicidades (Ibid., p.150).

, portanto, como se o lugar e a funo do autor estivessem sendo constantemente reinventados, seja pelo papel do diretor, seja pelo status do texto na dramaturgia contempornea. O que nos parece ser irrefutvel, conforme escreve Baty (apud. Magaldi, 1998), que
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O texto a parte essencial do drama. Ele para o drama o que o caroo para o fruto, o centro slido em torno do qual vm ordenar-se os outros elementos. E do mesmo modo que, saboreando o fruto, o caroo fica para assegurar o crescimento de outros frutos semelhantes, o texto, quando desapareceram os vestgios da representao, espera numa biblioteca ressuscitlos algum dia (p.15).

3.3. Sobre a anlise do texto dramtico

3.3.1. A materialidade do texto Toda obra dramtica possui uma materialidade, que pode ser compreendida como uma estrutura prpria e que tende a ser o esboo de uma primeira abordagem, atravs de suas marcas concretas. O ttulo e o gnero da obra, a maneira como as suas partes so nomeadas, as marcaes, a existncia de indicaes cnicas, os nomes dos personagens e o modo como os discursos se distribuem sob esses nomes so as primeiras revelaes que a

37 leitura em sobrevo de uma pea permite. Por mais superficiais que possam parecer, estas indicaes correspondem a um projeto do autor e, portanto, so dotadas de um sentido. O ttulo de uma obra pode ser uma forma de anunciar ou de confundir seu sentido, pois, para o leitor, sempre a primeira referncia. A maior parte das tragdias antigas ou clssicas tem como ttulo o nome prprio de suas heronas ou de seus heris centrais: dipo Rei, Hamlet, Julio Csar. como se no bastasse dizer mais nada, j que o laconismo do ttulo corresponde grandeza do heri. Pavis (2001) alerta para o perigo de que nossa poca no mais veja a o heri mais interessante: Britannicus o nome da vtima principal, mas quem nos fascina na hora Nero (p.411). Os ttulos das comdias costumam ser mais eloqentes; quando se referem a um tipo ou a uma condio social, os adjetivos podem esclarec-lo, oferecendo uma caracterizao imediata, como em O avarento e em O burgus fidalgo. O ttulo pode possuir em si prprio uma dinmica, uma breve narrativa
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(Arlequim, servidor de dois patres) ou ento anunciar um desfecho (As falsas confidncias). Pode tanto anunciar um projeto de acordo com a tradio cultural ou, pelo contrrio, manifestar uma ruptura. Ryngaert (1996) exemplifica que, em a Cantora Careca, como se sabe, no h nenhuma cantora, calva ou cabeluda, o que permite a Ionesco desmontar os hbitos e as expectativas (p.37). Uma maior imposio quanto aos gneros, que atualmente no se v, determinava uma certa tradio aos ttulos. Hoje mais difcil de se supor um gnero atravs de seu ttulo. Os autores contemporneos s vezes exploram a extenso do ttulo ou sua ambigidade fontica; podem demonstrar objetividade ou apostar na metfora. Pavis (op. cit.) aponta para o que chama de um gosto pela provocao e pela publicidade (p. 411), devido ao grande nmero de ttulos que excitam a curiosidade e atraem a ateno. O que o ttulo de uma obra dramtica nos confere o seu primeiro sinal, uma inteno de obedecer ou no s tradies histricas, um jogo inicial com um contedo a ser revelado do qual ele a vitrine ou o anncio. Por mais frgeis que sejam as informaes fornecidas pelos ttulos, elas merecem ser consideradas. Pavis (Ibid.) considera que
o ttulo um texto exterior ao texto dramtico propriamente dito: ele , com relao a isso, um elemento didasclico, mas seu conhecimento obrigatrio- ainda se vai ao teatro por causa de um ttulo, mesmo que, como hoje, nos interessemos sobretudo pelo trabalho da encenaoinflui sobre a leitura da pea. Anunciando a cor, o ttulo instaura uma expectativa que ser ora

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frustrada, ora satisfeita: o espectador, na verdade, julgar se a fbula cola bem no rtulo escolhido (p. 410).

Outro aspecto da estrutura dos textos que pode revelar algum sentido a forma como so organizadas suas partes. Tradicionalmente, tais partes so designadas atos, ritualmente cinco para a tragdia e a tragicomdia, e trs para a comdia. Os atos so divididos em cenas, que se organizam de acordo com as entradas e sadas dos personagens. A dramaturgia contempornea permite tanto o uso das expresses tradicionais quanto o de novas linguagens, em sua maioria inspiradas no vocabulrio vindo do cinema. Os autores falam em seqncias, fragmentos, pedaos e jornadas. Tais divises podem ser apenas numeradas ou ento nomeadas, enunciando o que est por vir. Tais diferentes sistemas de organizao giram em torno da esttica da continuidade -na qual o desenrolar previsto sem nenhum corte - e do princpio da descontinuidade -onde aparecem cortes freqentes,
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por vezes sistemticos.

3.3.2. A fico: ao, enredo e intriga A organizao da fico apresenta em sua terminologia uma srie de dificuldades e contradies, que por sua vez apontam para uma outra grande dificuldade, a da abordagem efetiva dos textos. As noes de ao, enredo e intriga so comumente confundidas e, para que haja uma clara apreenso da obra, necessrio que sejam estabelecidos parmetros que diferenciem tais termos. Pavis (2001) define ao como uma
seqncia de acontecimentos cnicos essencialmente produzidos em funo do comportamento das personagens. (...). , ao mesmo tempo, concretamente, o conjunto de processos de transformaes visveis em cena, e no nvel das personagens, o que caracteriza suas modificaes psicolgicas ou morais (p. 2).

A dinmica da ao incessante e o que cria o movimento da pea: o desequilbrio de um conflito (entre as personagens ou entre as personagens e as situaes) que fora as personagens a agirem para resolver a contradio, e esta ao trar outros

39 novos conflitos e contradies. O teatro conta uma histria imitando aes, portanto mostrando aes destinadas a serem executadas no palco por atores. So aes previstas nas didasclias e nas falas, mas a grande dificuldade est em isolar apenas as aes e separ-las dos sentimentos e discursos (nesse sentido, tornam-se relevantes apenas os sentimentos expressos por causa das aes e os discursos que levam ao). Gouhier (apud. Magaldi, 1998) prope uma definio de ao bastante objetiva: A ao , pois, um esquema dinmico com personagens que pedem vida e situaes que tendem a ser encenadas, vida e representao estando dirigidas num certo sentido (p. 17). O enredo resume-se enunciao das aes sucessivas das personagens, em ordem cronolgica (independente se na pea as aes no so mostradas nesta ordem). O enredo sempre feito no passado, e o jogo dos tempos do pretrito (perfeito, imperfeito, mais que perfeito) opera a distino entre uma situao estabelecida e acontecimentos que se
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acrescentam a ela. Todo enredo carrega um determinado ponto de vista, o que percebido com clareza quando se procura estabelec-lo da maneira mais neutra possvel, j que todo trabalho de encenao consiste tambm em contar uma histria e j que a escuta do texto, mesmo a mais atenta, no se faz sem uma perspectiva (RYNGAERT, 1996, p.60) Ao passo que o enredo considera apenas uma sucesso temporal dos fatos, a intriga est ligada construo dos acontecimentos, a sua relao de causalidade. No h um mtodo determinado para se identificar a intriga de uma obra, o que h um modelo implcito, o de uma pea construda em torno de um ou vrios obstculos, de conflitos que culminam no n da intriga e se resolvem no desfecho. Identificar a intriga equivale a avaliar a progresso de uma ao dramtica, examinando como as personagens se livram das situaes de conflito com as quais se deparam. Para tal, necessrio em primeiro lugar que se identifique o conflito central. O conflito existe quando uma personagem contrariada por outra ou por um obstculo social, moral ou psicolgico. Atravs do conflito central, possvel identificarmos uma srie de outros conflitos adjacentes.

40 3.3.3. Os gneros teatrais Alguns dos termos mais freqentemente usados no vocabulrio da dramaturgia so os que denotam os gneros teatrais, e acima de tudo, os dois gneros bsicos, a tragdia e a comdia. O estudo dos gneros teatrais tem sido objeto de interesse da histria literria, especialmente no sculo XVII, quando havia uma grande preocupao em regulamentar a escrita e, portanto, em classificar as obras em tragdia ou comdia. Esta especulao terica acaba por exercer uma grande influncia sobre a maneira na qual as peas so escritas, representadas, dirigidas e lidas. Cada perodo da histria tem tido suas prprias vises dominantes acerca do que caracteriza os gneros teatrais, o que por muitas vezes acabam por se tornar regras extremamente rgidas. O teatro clssico francs influenciou para que a tragdia tivesse
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como condio a existncia de protagonistas que fossem membros das famlias reais, como se apenas estes personagens fossem dignos dos sentimentos nobres que caracterizavam tal gnero. J no sculo XVIII, foram escritas peas com finais tristes, mas com personagens de classe mdia. O evento foi considerado revolucionrio, e foram criados os termos tragdia burguesa ou tragdia domstica para designar tais obras, cujos personagens no pertenciam s classes nobres. A relevncia da classificao das obras em funo dos gneros assim analisada por Esslin (1978):
Como crtico, eu me sinto naturalmente fascinado pelos difceis problemas da definio dos gneros e de suas implicaes estticas e filosficas; porm como homem ligado ao teatro por seu lado prtico, como diretor militante, encaro-os de modo completamente diferente. (...) Como diretor, necessrio que eu me decida sobre o gnero ao qual pertence a pea que tenho que enfrentar; no segundo algum princpio abstrato, mas pura e simplesmente para saber o ponto de vista segundo o qual ela dever ser representada. (p.75).

O autor exemplifica tal dificuldade citando a montagem de O jardim das cerejeiras, de Tchekov. O prprio autor classifica a pea como comdia, mas Stanislavsky, que a dirigiu, assim escreveu a Tchekov: Esta pea no nem comdia nem farsa, como voc me escreveu; uma tragdia, seja qual for a soluo que voc possa ter encontrado para uma vida melhor no ltimo ato(Ibid.,p.75).

41 Uma classificao superficial, que, grosso modo, determina que toda pea de final triste uma tragdia e toda pea de final feliz uma comdia, costuma ser comumente aplicada, embora resolva muito pouca coisa. O que caracteriza uma obra em determinado gnero mais seu contedo que o formato da escrita em si. Ryngaert (1996) explica que
os gneros no concernem apenas s formas da escrita, mas tambm, por intermdio das personagens em ao, natureza dos temas tratados. impossvel falar de tudo, em qualquer parte. A tragdia oficialmente o gnero mais apreciado porque devolve aos espectadores uma imagem nobre deles mesmos (p. 7).

O que se questiona no apenas como o teatro fala, mas, sobretudo do que se permite falar, que temas aborda. A organizao da narrativa e a natureza da escrita correspondem a projetos dos autores, inevitavelmente atravessados pela histria e por suas ideologias. Pavis (2001), muito sucintamente, define tragdia por pea que representa uma ao
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humana funesta e que acaba em morte (p.415). Logo recorre definio de Aristteles (2000), definio esta que acredita influenciar os dramaturgos at hoje :
A tragdia a representao de uma ao elevada, de alguma extenso e completa, em linguagem adornada, distribudos os adornos por todas as partes, com atores atuando e no narrando; e que, despertando a piedade e temor, tem por resultado a catarse dessas emoes (p. 43).

Tradicionalmente, define-se a comdia por trs critrios que a ope tragdia: suas personagens so de condio modesta, seu desenlace feliz e sua finalidade provocar o riso no espectador. caracterizada por Aristteles (Ibid) pela
imitao de gentes inferiores; mas no em relao a todo tipo de vcio e sim quanto parte em que o cmico grotesco. O grotesco um defeito, embora ingnuo e sem dor; isso o prova a mscara cmica, horrenda e desconforme, mas sem expresso de dor (p.42).

Assim, sua inteno no vai alm de dedicar-se realidade cotidiana e prosaica das pessoas comuns, e da vem sua capacidade de adaptar-se a qualquer sociedade e a sua infinita diversidade de suas manifestaes. A comdia, ao revelar o cotidiano,
no nos faz compreender melhor as crises extremas da vida humana e as mais exaltadas emoes a elas ligadas, mas, mesmo assim, permite que tenhamos viso mais clara dos

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costumes e hbitos da sociedade, das pequenas fraquezas e excentricidades do comportamento humano (ESSLIN, 1978, p. 81).

Pavis (2001) coloca que,

quanto ao desenlace, ele no s no poderia deixar cadveres ou vtimas desencantadas, como desemboca quase sempre numa concluso otimista (casamento, reconciliao, reconhecimento). O riso do espectador ora de cumplicidade, ora de superioridade: ele o protege contra a angustia trgica, propiciando-lhe uma espcie de anestesia afetiva. O pblico se sente protegido pela imbecilidade ou pela doena da personagem cmica; ele reage, por um sentimento de superioridade, aos mecanismos de exagero, contraste ou surpresa (p.53).

A comdia grega surgiu ao mesmo tempo que a tragdia grega, e pode ser considerada o antdoto do mecanismo trgico, uma vez que, de acordo com Mauron (apud. Pavis, 2001), a tragdia joga com nossas angustias profundas, a comdia, com nossos mecanismos de
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defesa contra elas (p.53). Deste modo, os dois gneros correspondem a um mesmo questionamento humano, e o movimento de passagem da tragdia at a comdia produz diferentes estruturas para cada um dos gneros: assim como a tragdia est ligada a uma srie obrigatria e necessria de motivos que levam em direo catstrofe inevitvel, a comdia vive da idia repentina, das mudanas de ritmo e do acaso, sempre com uma concluso otimista e com uma resoluo final. Um outro gnero, que pudesse passar naturalmente da comdia tragdia, do sublime ao grotesco, assim como as obras de Shakespeare, foi ento denominado drama. A tragdia, por sua relao direta com o culto aos deuses (segundo a mitologia, o que provoca a tragdia de muitos protagonistas a transgresso de leis divinas), por muitos considerada incompatvel com os postulados judaico-cristos, para os quais a idia de vontade superior dos deuses regendo o destino humano invivel. O drama liberto da fatalidade e portanto muito mais condizente com os conflitos cristos, que podem ser resolvidos pelo arrependimento e pela penitncia aos pecados. Segundo Roubine (2003), trata-se de uma dramaturgia que
rejeita a mitologia arcaizante, a pompa inerente ao gnero trgico, os dilogos versificados, a unidade de lugar etc. Prope-se encenar personagens que pertencem experincia cotidiana de cada espectador. (..) E que falem a mesma linguagem que ele, que enfrentam problemas, angstias que lhe so familiares (p. 59).

43 Magaldi (1998) aponta para uma fronteira que no pode ser determinada com preciso no teatro contemporneo, vendo-se, a cada instante, comdia com elementos dramticos e drama com elementos cmicos (p.19). A dramaturgia contempornea apela a muitas formas, e seria legtimo perguntar qual a funo atual da determinao dos gneros aos textos dramticos. O gnero informa sobre qual realidade se supe que o texto represente, d ao leitor a opo de ler o texto conforme as regras deste ou daquele gnero e fornece uma indicao acerca da realidade representada. como se houvesse uma espcie de contrato entre o texto e seu leitor; ao detectar o gnero do texto, o leitor cria expectativas e permite ao autor que no recapitule as regras do jogo, supostamente j conhecida por todos.

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3.3.4. O estatuto da fala: dilogos, monlogos e didasclias O teatro considerado um gnero em que se fala muito. O texto dramtico muitas vezes identificado apenas com as suas falas, como se a soma das interaes dos personagens atravs das falas fosse a nica forma de texto. No texto pronunciado pelos atores, dois principais tipos de fala so encontrados: os dilogos e os monlogos. Porm, para que se possa identificar o conjunto dos enunciados do texto, as didasclias tambm merecem uma ateno especial. O dilogo dramtico uma troca verbal entre os personagens e considerado a forma fundamental e exemplar do drama. Se pensarmos o teatro como uma apresentao de personagens atuantes, o dilogo ganha o estatuto de expresso privilegiada, sendo ento o meio mais apto para se mostrar como os personagens se comunicam. O efeito para o leitor ou o espectador ainda mais forte, j que temos a sensao de nos depararmos com uma forma bastante familiar de comunicao: a fala. O monlogo, segundo Pavis (2001), um discurso que a personagem faz para si mesma: O monlogo se distingue do dilogo pela ausncia de intercmbio verbal e pela grande extenso de uma fala destacada do contexto conflitual e dialgico (p.247). A

44 inverossimilhana do monlogo faz com que ele seja freqentemente condenado ou reduzido. Neste sentido, continua o autor,
em contrapartida ao dilogo, o monlogo parece um ornamento arbitrrio e aborrecido que no visto como adequado exigncia da verossimilhana nas relaes inter-humanas (...). J que o homem sozinho no fala em voz alta, toda representao de uma personagem que confia seus sentimentos a si mesma ser facilmente ridcula, vergonhosa e sempre irrealista e inverossmil (Ibid, p.93).

O teatro realista ou naturalista s admite o uso de monlogos em situaes especficas, tais como embriaguez e sonho; j o drama romntico, por exemplo, despreocupado com uma expresso realista do mundo, adapta-se bem ao monlogo. Benveniste (1989) explica que o monlogo um dilogo interiorizado, formulado em linguagem interior, entre um eu locutor e um eu ouvinte (p. 86).
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Ainda assim, a distino entre estas duas formas de texto dramtico no deve ser feita por simples oposio, pois nenhum deles existe sob forma absoluta. O dilogo pode se constituir por uma sucesso de monlogos, assim como um monlogo pode ser, por exemplo, um dilogo do personagem com uma outra parte de si mesmo ou com um interlocutor imaginrio. Nem todo dilogo to naturalista a ponto de excluir qualquer vestgio de seu autor-anunciador e nem todo monlogo capaz de eliminar todo e qualquer trao dialgico. Ryngaert (1996) pondera que
As escritas dramticas dos ltimos anos contriburam para confundir as pistas. Assistimos a um grande retorno do monlogo em todas as suas formas, quando ele parecia definitivamente classificado no rol das convenes empoeiradas. Assim, h textos constitudos de monlogos sucessivos. Outros alternam dilogos cerrados e longos monlogos. Quanto ao dilogo, ele foi como que renovado por experincias de entranamento e entrecruzamento que se afastam muito do estrito dilogo alternado em que as rplicas se assemelham a jogadas de pingue-pongue. Essas construes complexas tornam ainda mais til um trabalho sobre a enunciao, cujo primeiro objetivo identificar emissores e destinatrios (p.103).

Admite-se que, no teatro, todo tipo de discurso ao falada. A fala de um personagem organiza sua relao com o mundo no uso que ele faz da linguagem. Dois casos importantes da relao entre fala e ao podem ser apontados: quando a fala ao, onde o prprio fato de falar constitui a ao da pea, e quando a fala um instrumento da

45 ao, onde ela desencadeia ou comenta a ao. possvel tambm que haja uma combinao destes dois casos em uma mesma obra. As didasclias, tambm conhecidas por rubricas, so as instrues cnicas dadas pelo autor quanto ao cenrio, caractersticas e intenes das personagens, e outras. Configuram o texto secundrio e no se destinam a se tornar fala, embora possam ser eventualmente utilizadas como texto em cena. As falas podem ser estudadas como uma troca entre os enunciadores, e, atravs delas, possvel compreender as relaes entre as palavras e aqueles que as dizem, e analisar por que as dizem. Toda comunicao verbal, enquanto um ritual social, fundada em dois pressupostos. De acordo com o Ryngaert (1996),
estabelece suas trocas em funo do quadro social acerca do qual os indivduos j tm um conhecimento apropriado. Em segundo lugar, uma conversao se desenvolve segundo um cdigo de relaes j estabelecido entre os indivduos que falam. Assim, o simples fato de fazer uma pergunta denota um poder que o locutor se atribui e que portanto, geralmente, ele se permite manifestar (p.106).

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Se toda manifestao da fala apia-se em pressupostos, as leis no escritas que regulam as relaes verbais entre os indivduos e por vezes se assemelham a verdadeiros rituais, e a forma como estas regras se manifestam, como so respeitadas ou infringidas, fornecem dados acerca da relao que se estabelece entre os sujeitos. Assim, toda conversao pode ser analisada como um texto num contexto, o do conhecimento mtuo que os indivduos devem ter um do outro para estabelecerem a relao (Ibid.,p.107). Como necessrio um contexto mnimo para que toda conversao exista, este mesmo contexto mnimo deve ser levado em conta no momento em que o dilogo passado para o palco, pelo menos se admitirmos que os dilogos, enquanto as falas dos personagens, jamais so arbitrrios. Larthomas, citado por Ryngaert (1996), observa sobre o dilogo comum e o dilogo de teatro:
E o dilogo propriamente dito? Como progride? H vrios meios de encadear rplicas; quais o autor escolheu? E por que? Quase nunca se responde a essas perguntas. Ou melhor, elas jamais so colocadas... Esquecemos, ignoramos ou fingimos ignorar que nos encontramos diante de

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obras cuja caracterstica essencial serem escritas em forma de conversao a ser representada(p.107).

Ao abordar um dilogo, primordial que se perceba do que se trata, do que falam as personagens. Neste momento, podem ser identificadas duas dificuldades: uma tendncia limitao aos grandes temas, como sendo de grande importncia para o conhecimento global da pea ou, no caso de se tratar de uma obra conhecida, ao que tradicionalmente apontado como o essencial. Nesse caso, ao classificarmos depressa demais os temas da fala nos quadros pr-fabricados do sentido, deixamos de fazer um verdadeiro levantamento. A outra dificuldade consiste no obstculo de separar os contedos dos enunciados das implicaes da fala, das relaes de fora entre as personagens. Nesse trabalho de identificao, essencial perseguir os temas aparentemente marginais, reservando para mais tarde a classificao e evitando qualquer deciso apressada sobre as origens das
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rplicas. preciso tambm que seja mantido e prolongado o carter de leitor ingnuo, sem sucumbir, porm, tentao das generalizaes. Para tal, necessrio nomear os temas com preciso- j que ao redigi-los identificamos distines, e uma sntese antecipada anularia as diferenas. Em um outro momento, examinam-se as relaes de fora entre as personagens (com que objetivo elas abordam um tema, mudam de tema?) e o estudo das questes ligadas estratgia de informao do autor (era indispensvel que certos temas fossem levantados pelas personagens dentro do enredo?). As regras vlidas para o que chamado de conversao verdadeira 2 so vlidas tambm para os dilogos teatrais. Cabe observar se elas so respeitadas ou infringidas, se h cooperao, se os personagens se escutam ou se interrompem o discurso um do outro; se fazem discursos longos ou se so breves; se permitem o estabelecimento de um intercmbio ou se mudam freqentemente de assunto. A partir da, possvel que se estabelea uma idia acerca das relaes de fora entre os personagens e de como os dilogos so estruturados pelo autor. Uma questo recorrente e essencial saber por que o personagem se autoriza a falar da maneira como fala. H dois aspectos que, nesse sentido, podem ser avaliados: o quadro
2

O termo conversao verdadeira diz respeito aos dilogos da vida cotidiana, fora do mbito teatral.

47 social e o quadro relacional. Quanto ao quadro social, o que est em jogo se o cdigo social ou no respeitado, ou seja, se a fala vai no sentido do que esperado ou se rompe com o cdigo previsvel. No que diz respeito ao quadro relacional, pressupe-se a existncia de uma determinada relao entre os personagens, relao esta que justifique a fala. uma relao implcita, que cabe ao autor revelar, ou no, ao leitor. Ryngaert (1996) postula que
O que nos interessa so, portanto, as diferentes posies ocupadas pela personagem, de uma rplica a outra. Um tipo de relao raramente dado de uma vez por todas no dilogo. As personagens ocupam papis diferentes e sucessivos, pois, tanto num dilogo como numa conversao, tudo se move e tudo flutua. Nada jamais est totalmente exposto (...) e os equilbrios que ali se realizam sempre so precrios e provisrios ( p.114).

Toda fala no teatro busca seu destinatrio, seja no dilogo, quando vrios
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personagens esto em cena, ou seja no monlogo, que, em ltima instncia, possui sempre um destinatrio. Apesar disso, muitas vezes a escolha do destinatrio s acontece na encenao, por escolha do diretor, caso no haja nenhuma indicao nas didasclias. O texto de teatro revela-se um jogo de falas em busca de destinatrios, como fragmentos de linguagem a caminho de um destino; mas o discurso pode supor tanto falsos destinatrios quanto falsos enunciadores. um grande jogo entre enunciador e destinatrio, no qual tudo pode ser cogitado, especialmente quando lemos o texto com a idia de que nenhuma fala evidente, de que ela mesma entra no quebra-cabea das enunciaes. Uma das funes da fala da personagem informar ao leitor sobre o desenvolvimento da intriga, e sob este ponto de vista os enunciados tambm devem ser considerados como um veculo de informao. Ryngaert (1998) chama esta comunicao de estratgia de informao:
Na medida em que o modo como a informao transmitida corresponde, para um autor, a uma vontade declarada, em funo de uma poca, de uma esttica ou, pelo menos, do carter especfico de uma escrita. Para os clssicos (...) a informao deve ser completa, nada deve ficar na sombra, nem nas cenas de exposio nem no desfecho, no qual a sorte de cada uma das personagens deve ser definida. Em contrapartida, o teatro contemporneo serve-se amplamente de resumos narrativos, da elipse. A ambigidade que por vezes nele cultivada deixa uma participao mais importante ao trabalho do leitor (p.115).

48 No se trata, na verdade, de uma narrao, e esta uma dificuldade aparente: a relao entre a fala da personagem, sua verossimilhana e o modo como a informao transmitida. A fala, se reduzida apenas funo de comunicar uma informao, faz com que o dilogo aparea como puro artifcio, e os personagens, alguns apenas para ouvir tal informao. Ainda que o personagem assuma uma postura narrativa, este deve conhecer a histria que conta e possuir alguma grande razo para cont-la; do mesmo modo, o personagem que a escuta deve ter uma razo justa para tal, que no uma simples curiosidade. Apesar dos dramaturgos contemporneos no possurem tamanho comprometimento com as exigncias da verossimilhana, a forma como eles administram a transmisso da informao um dado relevante acerca da forma dramatrgica. As informaes podem ser classificadas como abundantes, raras, diretas ou
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indiretas. Por informao abundante, o autor quer dizer que a fala dos personagens fornece informaes exaustivas sobre si; por rara, que nenhuma informao dada, havendo um contedo to implcito entre os personagens, que como se o leitor fosse excludo; a informao direta aquela em que o autor no dissimula seu carter de informao destinada ao leitor ou ao espectador, e pode assumir tanto a forma de monlogos quanto de comunicados; e a informao indireta se d atravs de meandros dos discursos, e cabe ao leitor ou ao espectador avaliar o quo til a informao fornecida. A informao pode, ainda, ser tida como pblica (quando dada como tal) ou discreta (quando tem o aspecto de uma conversao verdadeira), macia (fornecida em blocos informativos) ou difusa (diluda no texto, sem que haja momentos particulares de divulgao da informao). Tais categorias de informao no so excludentes entre si, ou seja, uma informao pode ser abundante e discreta ou abundante e direta, por exemplo. Ryngaert (1996) complementa:
O estudo ao microscpio de um fragmento de texto de teatro leva a perceber melhor as caractersticas de uma escrita, pelo menos na pea em questo. difcil falar de uma escrita a no ser por generalidades. Por isso as anlises minuciosas concernentes ao regime da fala, ao modo de informao, ao sistema de enunciao, ao prprio gro da linguagem, so preciosas para apreender as caractersticas de uma escrita. A passagem pela anlise de detalhe facilita o acesso totalidade do texto. (...) Compreender uma escrita ser capaz de formular hipteses sobre seu funcionamento e sobre sua necessidade. A anlise do ponto de vista da enunciao um trabalho terico que imediatamente se depara com sua prtica, a distribuio da fala entre os atores como outros tantos enunciadores e destinatrios particularmente sensveis a essa estranha situao de comunicao, ao mesmo tempo verdadeira e ardilosa, comum e artstica (p.118).

49 3.3.5. As personagens Uma das maiores diferenas entre o teatro e o romance que, enquanto o romance narra uma histria, o teatro o faz atravs da ao do homem, na presena viva e carnal do ator. Se, em ltima anlise, atravs dos dilogos que se estabelece uma comunicao entre o autor e o espectador, temos que a personagem o veculo principal pelo qual esta comunicao possvel; o discurso da personagem no verdadeiramente seu, mas do seu autor, que a faz falar. Prado (1976) explica que a personagem teatral, portanto, para dirigir-se ao pblico, dispensa a mediao do narrador. A histria no nos contada, mas mostrada como se fosse de fato a prpria realidade (p.85). O estatuto final da personagem ser encarnada pelo ator e no mais se limitar a uma
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descrio textual, sobre o qual se sabe o nome e algumas outras informaes dadas direta ou indiretamente, pelo autor. Graas ao ator, a personagem cnica adquire uma consistncia que a faz passar do estado virtual a um estado real, diferenciando a personagem lida da personagem vista. O trabalho do ator vai, de fato, mais alm do que simplesmente reproduzir as falas da personagem. Conforme coloca Duvignaud (1972),
Figurar o personagem Hamlet no consiste em reproduzir simplesmente um texto. A tarefa a executar, como diria Stanislavski, consiste em reviver as condutas fixadas por uma sociedade em determinada poca para restituir ao personagem uma vida que ele copia simultaneamente dos componentes modelares estabelecidos por uma cultura e do fato de esses modelos serem modificados na sua prpria configurao (p.248).

Neste trabalho, a anlise feita no parte da personagem encenada nem da interpretao dos atores; parte dos elementos sobre a personagem que so oferecidos no texto, sejam eles didasclias, falas da personagem sobre si, falas de outras personagens ou as aes e atitudes prprias. A primeira pista acerca da identidade da personagem pode estar em seu prprio nome. Esta indicao to importante, que alguns autores optam por no nomear suas personagens para que no haja nenhuma marca social a priori. Os nomes so carregados de

50 conotaes pr-concebidas e propem algumas pistas sobre as identidades das personagens. Ainda que uma personagem no se construa apenas a partir de seu nome, importante perceber o modo como os autores as nomeiam. Quando se faz um levantamento da identidade de uma personagem, essencial que o faa sempre em relao s outras personagens. A anlise do sistema de personagens de uma determinada pea mais relevante do que a simples anlise individual de cada uma. A anlise individual essencial sim, mas para que seu resultado possa ser confrontado com a outra personagem com a qual esta se relaciona. Assim, nas peas aqui pesquisadas, o que se torna relevante a relao entre as personagens que configuram os casais, e no as caractersticas individuais de cada uma. Todas as indicaes concernentes s personagens merecem ateno. Se, por exemplo, a idade de uma personagem nos revelada, certamente ser uma informao
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relevante sob algum aspecto. Esta busca de informaes oferece um esboo de cada personagem, mas , de fato, a encenao que dar maior ou menor importncia a cada informao dada. As personagens podem ser definidas pelas aes que realizam, estritamente do ponto de vista de sua participao no enredo. Definir o que a personagem faz nem sempre tarefa simples, at porque necessrio considerar suas idias, seus desejos e suas vontades (o que por vezes pode fazer com que as aes paream contraditrias). Ao se destacar todas as aes de uma personagem segundo a ordem da narrativa, ainda que algumas delas paream irrelevantes, as grandes aes ou o motor principal da personagem podem tornarse cada vez mais claras. A anlise da personagem tambm diretamente vinculada anlise de seus discursos. A personagem , ao mesmo tempo, a criadora do que diz e o resultado desta fala; da mesma forma que seu discurso proveniente de suas personalidade, a personagem a figurao humana do que diz. Do ponto de vista do contedo, uma personagem pode falar de si e dos outros. No podemos esquecer que a maneira como uma personagem v a outra carregada de crtica e de opinies prprias. Da mesma maneira, o modo como uma personagem fala de si, quando se analisa, se explica ou se queixa, no totalmente confivel. nesse momento em que seus sentimentos e reflexes podem vir tona, e nem sempre os contedos obscuros de uma

51 personagem podem emergir de forma clara e coerente. por isso que a anlise das falas das personagens torna-se pouco relevante quando descontextualizada, quando no se sabe a quem ela se dirige e nem por que se constri de tal modo. O que nos fornece mais dados , sem dvida, as contradies, as semelhanas e as oposies de uma personagem em relao outra.

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