1 A relao entre arte e poltica: uma introduo terico-metodolgica1

Marcos Napolitano (Depto. Histria/USP)

RESUMO: Este artigo visa discutir a relao entre arte e poltica dentro da tradio de esquerda, sintetizada no conceito de arte engajada e outros conceitos correlatos. A partir do debate bibliogrfico que abordou o tema, desenvolve-se a exposio em duas direes: o mapeamento do debate entre os autores clssicos do marxismo em torno da questo cultural (Lukcs, Brecht, Adorno e Benjamin) e a histria das experincias e movimentos culturais ocorridos no contexto da Revoluo Russa, vista aqui como um laboratrio de experincias esttico-ideolgicas. Finalmente, o artigo aponta alguns problemas terico-metodolgicos enfrentados pelo socilogo ou historiador que pesquisam este campo temtico.

Palavras-chave: arte e poltica; realismo socialista; esttica: marxismo

ABSTRACT:

This article discusses the relationship between art and politics within the tradition of leftist politics, synthesized in the concept of "committed art" and other related concepts. Starting with a discussion of the existing literature which has addressed the topic, the paper develops in two directions: a mapping of the debate between the classical Marxist authors on the question of culture (Lukacs, Brecht, Adorno and Benjamin), and the history of the experiences and cultural movements occurring in the context of the Russian Revolution, seen here as a laboratory of aesthetic and ideological experiences. Finally, the article points out some theoretical and methodological problems faced by the sociologist or historian researching in this subject field.

KEYWORDS: Art and politics; socialist realism; aesthetic: Marxism

Revista Temticas, 37/38, Ps-Graduao em Sociologia, UNICAMP, (prelo)

1. O conceito de engajamento

A relao entre arte e poltica um tema amplo e bastante explorado pelas cincias humanas. Grosso modo, a relao entre arte e poltica pode se apresentar sob dois aspectos bsicos: como arte ligada e a servio de uma ordem poltica vigente e de um poder constitudo; ou como arte engajada que critica esse mesmo poder e uma dada ordem vigente, relacionando mais a processos de lutas de carter contestatrio. A reflexo sobre as conexes entre arte e poltica deve partir da anlise histrica da produo cultural como um todo, definida como produo de fenmenos que contribuem, mediante a representao ou reelaborao simblica das estruturas materiais, para a compreenso, reproduo ou transformao do sistema social, relativa a todas as prticas e instituies dedicadas administrao, renovao e reestruturao de sentido (CANCLINI, 1982, p. 29). A arte uma das dimenses mais importantes destes fenmenos. A arte, portanto, faz parte da esfera cultural, terreno onde poltica, poder e dominao so mediados (ESCOSTEGUY, 2001, p.14). Portanto, ao discutirmos arte engajada, estaremos tangenciando categorias correlatas como o papel do intelectual e do artista-intelectual (ou seja, aquele que produz uma reflexo sobre a sua potica), bem como a relao entre linguagem artstica e valores polticos. Partindo destas premissas, o objetivo deste artigo discutir algumas categorias e conceitos bsicos, que permitam ao historiador e ao socilogo da cultura analisar a relao entre arte e poltica com nfase na questo da arte engajada, termo que causa muita confuso conceitual e suscita juzos de valor a priori, contra ou a favor. Para tal, tentaremos discutir, sinteticamente, alguns conceitos e trajetrias histricas: em primeiro lugar, o prprio conceito de arte engajada e seus termos correlatos, mas no necessariamente similares; em segundo lugar, os debates que estabeleceram as tipologias mais vigorosas de engajamento artstico e, finalmente, as articulaes sempre temerrias entre problemas estticos e contedos ideolgicos na anlise da obra de arte como fonte de pesquisa para as cincias humanas. Neste ltimo campo de discusso, algumas questes que no querem calar perturbam o pesquisador que se aventura neste campo, aparentemente tranquilo e suave, a comear pelas fronteiras analticas entre os campos da histria tout court e da histria da arte. Alm disso, outras questes importantes: a realizao poltica de uma obra s se

3 consuma pela socializao, assimilao dos valores ideolgicos veiculados pelo grande pblico, ou seja, por uma socializao ampla e massiva da obra? Para alm da assimilao efetiva da obra, existiria uma funo poltica intrnseca potica do artista engajado, cujo sentido maior estaria na capacidade de proposio esttica a partir dos grandes dilemas sociais, polticos e nacionais? O prprio estatuto de artista engajado (em ltima instncia, de intelectual engajado) tem sido objeto de muita discusso, no apenas acadmica, mas tambm poltica. Alguns autores clssicos, sobretudo no campo marxista, estabeleceram balizas para o debate, que tanto podem servir como ponto de partida terico-metodolgico para os historiadores, quanto um quadro de anlise datado e excessivamente parcial. A tradio acadmica francesa tende a plasmar o conceito moderno de intelectual prpria idia de engajamento, medida que o intelectual definido como aquele que coloca sua palavra ltero-jornalstica a servio de causas humanistas, republicanas e progressistas. O marco histrico-gentico desta categoria seria o caso Dreifuss no final do sculo XIX (WINOCK, 1999), quando as elites culturais francesas assumem uma postura cvica, negando a tradio clssica do intelectual como clrigo ou burocrata neutro e consagrando as atividades dos intelectuais voltadas para o pblico. Assim, a produo e atuao de jornalistas, escritores e artistas em geral voltam-se no apenas para o enriquecimento de uma vida interior espiritual mas tambm para intervir no mundo. Nesta vertente temos a negao do intelectual asctico, de inspirao clerical voltado para as coisas do espirito, defendido tardiamente por Julien Benda no seu clssico La Trahison de Clercs, de 1928. O termo engag (comprometido) revela a verve polemista e agressiva que o artista-intelectual deve assumir para realizar a liberdade no mundo. A partir desta tradio consagrou-se a palavra engajamento, galicismo que se tornou sinnimo de atividade politizada de criao cultural. O escritor e filsofo Jean-Paul Sartre foi um dos formuladores do conceito clssico de engajamento. Logo aps o trmino da II Guerra, em outubro de 1945, Sartre publicou um artigo de defesa do engajamento, na revista Les Temps Modernes. Neste artigo, ele afirmava que o verdadeiro intelectual aquele que tambm se ocupa da poltica, sobretudo as questes da grande poltica que definem os destinos das coletividades. O conceito sartriano de engajamento, cuja definio to estrita deve ser problematizada, parte da idia de colocar a palavra a servio de uma causa. Para alm

4 de um engajamento da pessoa, o que importa para Sartre como um intelectual bem intencionado coloca sua atividade a servio de uma causa pblica. O caminho, para ele, s poderia ser o da palavra, e mais especificamente, o da prosa. Nas palavras do autor: no se pintam significados, no se transformam significados em msica, sendo assim, quem ousaria exigir do pintor e do msico que se engagem? (...) O escritor, ao contrrio, lida com significados (...) o prosador se utiliza das palavras (SARTRE, 1993, p.13). Sendo mais fiel concepo sartriana, o pintor e o msico, como cidados, poderiam ser atores engajados numa sociedade, mas suas artes no o seriam, dada a polissemia instrnseca do seu material constituinte (sons, formas, cores) e sua dificuldade de expressar idias inequvocas. Alm de adensar a tradio especfica do campo intelectual francs, Sartre tangencia um problema mais amplo e profundo, que o conceito de autonomia da obra de arte, base de toda a esttica ocidental desde o sculo XVIII. Nesta tradio, o engajamento pode ser definido como: Colocar em penhor, fazer uma escolha, estabelecer uma ao: eis os trs componentes semnticos essenciais que determinam o sentido do engajamento, definido em linhas gerais por um imperativo moral, traduzido na busca da realizao plena da liberdade para si e para os outros (DENIS, 2002, p.32). J a militncia, de alcance mais estrito ainda, pode ser definida como um tipo de apostolado, um ativismo cultural previamente direcionado favor de uma ideologia (propaganda) ou contra um inimigo identificvel (protesto). Assim, chegamos a uma primeira proposta conceitual para situar os dois campos da arte politizada: a arte militante e a arte engajada. A primeira procura mobilizar as conscincias e paixes, incitando a ao dentro de lutas polticas especficas, com suas faces ideolgicas bem delimitadas, veiculando um conjunto de crticas ordem estabelecida, em todas as suas dimenses; a segunda a arte engajada de carter mais amplo e difuso, define-se a partir do empenho do artista em prol de uma causa ampla, coletiva e ancorada em imperativo moral e tico que acaba desembocando na poltica, mas no parte dela. Em que pese o carter um tanto arbitrrio destas definies conceituais da arte poltica de carter contestatrio, elas visam delimitar de forma mais precisa termos pouco definidos e que freqentemente se confundem, mas que conceitualmente no devem ser tomados como sinnimos no plano da anlise histricosociolgica. Estas duas dimenses da arte politizada so complementares e muitas vezes

5 compartilham camadas de sentido de uma mesma obra de arte ou de uma mesma trajetria autoral. Assim, a arte militante parte da poltica para atuar na trade agitaopropaganda-protesto, dirigida pelos partidos e grupos politicamente organizados, enquanto a arte engajada chega na poltica a partir de uma atitude voluntria e refletida sobre o mundo. Em ambas vertentes, o problema da autonomia da arte (dimenso espiritual) e da linguagem (dimenso formal) est colocado como desafio, no apenas para o artista que produziu a obra, mas tambm para o crtico e o pesquisador que se debruam sobre ela. O problema da autonomia, situado dentro da tradio do cnone ocidental, e da dimenso propriamente esttica da obra de arte que se quer engajada, est presente, mesmo quando o artista nega seu lado expressivo em prol de uma comunicabilidade com o pblico alvo de sua obra, ou seja: a conscincia a ser educada, perturbada ou mobilizada pelo seu engajamento. No seria um problema se a arte engajada emergisse dentro deste cnone, sem, no entanto, nunca neg-lo completamente. 2. A esttica marxista e a arte engajada Outra dificuldade do pesquisador, sobretudo no cenrio acadmico brasileiro, tem sido o manejo de termos herdados do debate esttico marxista sobre a dimenso poltica da arte. Expresses como agitprop (agitao-propaganda), proletkult (cultura proletria), nacional-popular, realismo crtico ou realismo socialista acabaram por se plasmarem ao sentido geral da arte engajada, ocasionando muitas confuses terminolgicas, histricas e conceituais. Antes de discutir o sentido de cada um destes termos, tal como estabelecidos no debate histrico, necessrio arrolar alguns captulos essenciais deste debate e seus protagonistas, cuja preocupao maior era a definio das linhas de uma poltica cultural do partido comunista, do Estado socialista e dos militantes culturais comprometidos com a construo do socialismo. Em que pese o eventual anacronismo destes problemas, a sua importncia reside na articulao entre o debate terico clssico e ancorado na tradio esttica e a construo de uma poltica cultural efetiva, ancorada na onda revolucionria que marcou a primeira metade do sculo XX. A definio do papel social da arte e do artista, grosso modo, est ligada definio sobre o papel do intelectual no processo revolucionrio, debate clssico da primeira metade do sculo XX. Na tradio leninista o intelectual o mediador que

6 coloca a cincia a servio do Partido e da revoluo e sua manifestao cultural mais instrumental seria a promoo da agitao e da propaganda junto s massas. Obviamente, Lnin no entendia a cultura, tout court, restrita a esta nica funo, mas sim a cultura ligada ao Partido e, portanto, engajada. No mais, o lder mximo dos bolcheviques no escondia seu gosto pelo cnone ocidental consagrado pela burguesia que ele queria destruir (literatura, msica erudita e pintura acadmica). Em 1905, Lnin formulou uma das primeiras reflexes sobre a questo cultural, num artigo intitulado A organizao do partido e a literatura de partido, no qual ele sugere a separao entre produo artstico-cultural voltada para o deleite e produo voltada para o combate poltico: Estamos longe de pregar um sistema uniforme ou uma soluo do problema mediante qualquer deliberao. No, nesse campo no h lugar para o esquematismo (...) acalmem-se senhores! Antes de mais nada trata-se da literatura de partido, incluindo o jornalismo. Cada um livre para escrever e dizer o que bem lhe agrade, sem a menor limitao. Mas toda associao livre (incluindo o Partido) livre tambm para afastar os seus membros que se servem da bandeira do Partido para pregar idias contrrias a ele. A liberdade de palavra e de imprensa deve ser total. Mas a liberdade das associaes tambm deve ser total (apud HOBSBAWM, 1987, p.115-116). No tardaria para que os espaos de livre criao fossem completamente fechados, medida que o Partido abarcava a maioria dos setores da sociedade civil e se confundia cada vez mais com o Estado. Ao mesmo tempo em que reiterava a preeminncia do Partido nas questes culturais que envolviam a militncia bolchevique, Lnin tambm se afastava da posio dos vanguardistas e proletkultistas, as quais discutiremos com mais detalhes a seguir, sugerindo que ambos cultuavam, ainda que por meios diferentes, a autonomia da cultura em relao ao processo revolucionrio global. Lnin acreditava que a revoluo cultural aconteceria a reboque e em funo da revoluo poltica, conduzida pelo Partido. A grande tarefa cultural do socialismo era menos a de inventar uma nova cultura proletria ou moderna, e mais a de socializar a cultura burguesa, privilgio de poucos nas sociedades capitalistas. Portanto, cabia ao artista militante ajudar a conscientizar e a mobilizar o proletariado e sua vanguarda, atravs de um contedo facilmente assimilvel dentro das regras do realismo.

7 Apesar de suas posies tericas e pessoais, Lnin, no governo aps a revoluo de 1917, tolerou uma srie de experincias artstico-culturais ousadas e heterodoxas, ao contrrio dos seus sucessores no Estado sovitico. De qualquer forma, suas posies acerca da funo da arte e do artista constituram uma das duas matrizes importante das polticas culturais da esquerda (BRUNNER, 1992), caracterizada por alguns elementos bsicos: controle de contedo; prioridade para a busca de comunicao com o pblico; insero do artista nos quadros partidrios; preferncia pelo cnone realista, acadmico e humanista do sculo XIX. Conforme os termos que estamos propondo, poderamos dizer que Lnin estava mais preocupado em definir a arte militante do que a arte engajada no sentido mais amplo do termo. A outra matriz que informa a relao entre poltica e cultura, esquerda, e, conseqentemente, o estatuto do artista-intelectual engajado na tradio socialista pode ser localizada em Antonio Gramsci. A categoria mais conhecida, cunhada pelo lder revolucionrio italiano, foi a de intelectual orgnico, expresso que sintetizava o papel organizador e construtor de uma conscincia comum, de classe. Esta categoria se contrapunha ao intelectual tradicional, definido como idealista, contemplativo e independente. O Partido, para Gramsci, era o formador de intelectuais orgnicos da classe operria, realizando a crtica poltico-cultural e a difuso instrumentalizada do conhecimento acumulado pela humanidade, na direo da revoluo. O intelectual orgnico, portanto o intelectual no apenas engajado de maneira voluntarista, mas tambm inserido numa organizao de classe ou grupo social, desempenharia a funo de produzir valores simblicos na luta histrica pela hegemonia. A diferena em relao matriz leninista de pensamento sobre questes poltico-culturais, era a perspectiva gramsciana de reciprocidade e historicidade de certos contedos simblicos e estticos que ganhavam sentido ideolgico menos pelo seu contedo estrito e mais conforme fossem incorporados pelos atores sociais em luta. Portanto, a matriz gramsciana sugere no apenas uma tolerncia maior em relao aos contedos das obras e liberdade de criao dos artistas, mas tambm marca a gnese de uma poltica cultural mais aberta a vrias tendncias estticas e intelectuais, sem falar no papel mais destacado da luta cultural no processo de consolidao da hegemonia na sociedade civil. A abertura s culturas populares e a busca de uma expresso nacional-popular que servisse de base para a frente cultural progressista tambm so legados do pensamento gramsciano.

8 A questo do nacional-popular surge nos escritos gramscianos por volta de 1925, numa conjuntura de busca de alianas progressistas contra o fascismo ascendente, delimitando-se mais claramente nos escritos de priso, entre 1929 e 1935. O conceito de nacional-popular, em sua gnese, no possua um contedo cultural especfico, pois este poderia variar conforme o bloco-histrico, embora Gramsci tomasse como paradigma a arte realista ocidental, herdeira da tradio potica da mimese que ia da tragdia grega ao romance burgus do sculo XIX (FORGACS, 1993). Gramsci o define como uma espcie de sntese entre o universal e o particular. O termo define a busca do idioma cultural e politico-ideolgico que constitua um espao simblico situado entre o dialetal-folclrico (ou seja, as culturas das classes populares) e o humanistauniversalista (das elites burguesas internacionalizadas), fundamental para a partilha de interesses que seria o cimento das alianas progressistas de uma dada sociedade concreta. Uma das tarefas dos artistas engajados, dotados de talento e trnsito na cultura universalista, seria a de construir esta sntese atravs de uma ida ao povo: Todo o movimento intelectual se torna ou volta a se tornar nacional se se verificou uma ida ao povo, definido como o conjunto das classes subalternas (GRAMSCI, 1968). Entretanto, preciso alertar que, na discusso terica da arte engajada, sobretudo no mbito dos partidos comunistas latino-americanos, a perspectiva nacional-popular dividiu espao com outras perspectivas tericas, principalmente a ttica da proletkult (cultura proletria), do realismo-socialista (inspirado em Andrei Zhdanov, brao direito de Stalin) e do realismo crtico universalista (inspirado em Georg Lukcs). Alm destas duas matrizes fundamentais na definio marxista entre poltica e cultura, na primeira metade do sculo XX produziu-se um debate clssico acerca da funo social e poltica da arte e do artista. Depurado de sua historicidade e das questes programticas que parecem no ter mais lugar a partir dos anos 1970, arrastadas pela prpria crise mundial dos movimentos socialista e operrio, este debate ainda sugere conceitos e problemas instigantes que podem ajudar a reflexo histrica sobre a arte engajada. Entre os anos 1920 e 1930, houve um debate direto e indireto entre quatro grandes nomes do pensamento marxista: Georg Lukcs, Theodor Adorno, Walter Benjamin e Bertolt Brecht. Estes quatro autores, ao lado do j citado Antonio Gramsci, representam uma gerao que tentava depurar o pensamento marxista dos excessos cientificistas e positivistas, to ciosos da crena mecnica no progresso, nas determinaes materiais da vida social e no papel subordinado da cultura, tida como

9 super-estrutura determinada pelas condies materiais. Estes autores so a base terica de uma esttica marxista, importante campo de discusso para quem se preocupa em estudar a arte engajada no sculo XX. H claramente um debate direto entre Lukacs e Brecht e entre Benjamim e Adorno, alm de interlocues indiretas entre estes quatro autores, j nos anos 1930. Em linhas gerais, trs conjuntos principais de problemas estavam em jogo, pensados a partir do debate em torno do modernismo (LUNN, 1986)11 : 1) a relao entre tradio e vanguardas na arte engajada e nos processos revolucionrios; 2) o estatuto do artista como criador individual e subjetivo ou produtor coletivista e objetivo; 3) a melhor articulao entre forma e contedo na obra de arte, visando a formao da conscincia crtica do fruidor. Lukcs posicionava-se a partir de um humanismo tico e defendia a herana cultural clssica, como base para pensar a relao entre arte e poltica. Tornou-se um dos tericos do realismo, o qual diferenciava do naturalismo. O realismo era por ele definido como um modo literrio no qual se traavam as vidas de personagens individuais como parte de uma narrao que as situava dentro da dinmica histrica completa de sua sociedade (apud LUNN, 1986, p. 94). Os personagens de um romance eram particularidades mediadas e concretas e a narrativa era o contraponto da coisificao das relaes sociais, expressando capacidade cognoscitiva e imaginao plstica, independente da opo poltica do autor. J o naturalismo, corrente literria to cultuada pela esquerda, era criticado por Lukcs como fetiche emprico dos objetos, observao passiva do real. Assim, a tradio humanista-realista era o passaporte para a popularidade de uma obra, tendo como paradigma a obra literria. Ao recuperar o papel da literatura cannica da sociedade burguesa, representada pelo romance realista do sculo XIX, Lukcs fornecia um importante material terico para uma poltica cultural frentista, dando um papel destacado para a herana cultural, lastro na luta contra o fascismo e contra o conservadorismo em geral, servindo como uma das referncias aos partidos comunistas do Ocidente, no perodo da coexistncia pacfica (FREDERICO, 1995) .

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O autor Eugene Lunn define algunas caractersticas do modernismo como projeto esttico, destacando: 1) autoconscincia e autoreflexo estticas; 2) simultaneidade, justaposio, montagem. 3) paradoxo, ambigidades, incertezas; 4) estilhaamento da personalidade individual e integrada do sujeito, com conseqncias na questo do heri artstico-literrio.

10 Em franca oposio a estas posies, Bertolt Brecht defendia o

experimentalismo e criticava a hierarquia cultural herdada do passado, admitindo o uso socialista de certas tcnicas estticas modernas (LUNN, 1986, p.94). Respondendo s posies de Lukcs, Brecht cunhou uma famosa mxima: existem muitas maneiras de suprimir a verdade e muitas maneiras de enunci-la (apud LUNN, 1986, p.94). Para ele, o realismo no era uma questo de escolha formal, pois as formas dependiam do momento histrico. No sculo XX, a realidade tcnica e coletiva favorecia o exerccio da montagem esttica construtiva, utilizando-se de formas e meios tcnicos novos, tais como a fotografia, o cinema e o radio. O impacto causado em Brecht pela exibio em Berlim no ano de 1926, do filme Encouraado Potemkim, de Eisenstein, serviu de base para o conceito de esttica da produo, formulado como eixo terico da esttica brechtiana dois anos mais tarde. A esttica da produo, a busca da colagem de materiais modernos e o anti-realismo das peas brechtianas buscavam romper com a tradio catrtica da esttica realista, na qual a identificao subjetiva do pblico com os personagens servia, ao mesmo tempo, como vlvula de escape e como porta para a conscincia, atravs da emoo. Ao contrrio, Brecht buscava o efeito de choque e distanciamento racional (verfremdung). Ao estranhamento e distanciamento brechtiano, Lukcs contrapunha a identificao crtica e a mimese como eixos da desalienao dos fruidores de arte. Para Lukcs, o mundo existia independentemente da conscincia que dele se tinha. O realismo, quando utilizado pelo gnio literrio, conseguia captar os movimentos essenciais do mundo, mesmo aqueles mais ocultos pela ideologia, atravs de uma operao reflexiva que iria desembocar, em ltima instncia, na conscincia do leitor. Brecht, mais afinado com a ttica do choque das vanguardas modernas, negava a arte como reflexo do mundo, qualificando-a como prxis transformadora, sendo o artista um antecipador de realidades (LUNN, 1986, p.141) . O princpio da montagem, herdado do cubismo e do cinema pico sovitico, era o procedimento bsico atravs do qual o artista manipulava o real com o objetivo de produzir o choque e a conscincia crtica, propondo relaes e desnudando ideologias mistificadoras. Nenhuma regra esttica herdada deveria ser preservada e as manipulaes do artista-operrio deveriam misturar dentro da mesma obra, gneros diferentes (literatura, teatro, cinema, pera) e tradies da alta e baixa-cultura, destruindo a hierarquia cultural vigente. Mesmo a arte industrializada poderia ser um trunfo na mo do artista engajado, pois ajudaria a destruir

11 o mito do gnio artstico criador, to cultuado pela burguesia, expondo a faceta produtora e operria do artista moderno (LUNN, 1986, p.146). Se o debate, aqui sumariamente resumido, entre Lukcs e Brecht, apontava para a tenso entre a tradio e ruptura e entre a mimese realista e o estranhamento formal, o debate entre Walter Benjamim e Theodor Adorno situava-se num outro plano de tenso. Ambos compartilhavam de certos valores construdos pelas vanguardas modernas, mas a grande questo que os distinguia, era o estatuto da arte na modernidade e seu potencial conscientizador e revolucionrio. A ligao entre o texto mais acabado da esttica engajada benjaminiana A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1935) e as idias de Bertolt Brecht no foram meras afinidades eletivas. Brecht era amigo de Benjamin e foi um dos principais responsveis pela converso do crtico literrio ao marxismo, por volta de 1927. J Adorno sempre se manteve fiel tradio esttica hegeliana, defendendo a fruio subjetiva da obra de arte e a apreenso atenta da luta entre sujeito criador, tcnica e material, constituintes da experincia esttica. Esta experincia se desenvolve conforme as leis formais, ligadas prpria Razo humana. As diferenas no param a: Para Benjamin, a arte era dependente do estgio histrico e a experincia subjetiva da arte nada mais era do que um culto anacrnico aos resqucios religiosos que cercavam a obra, constituindo uma aura de tradio que deveria ser destruda pela nova forma de fruio esttica das massas produtoras. Para Adorno, a modernidade tcnica do capitalismo tinha instaurado uma nova forma de alienao, o culto tcnica e aos modismos culturais, cujo efeito nocivo era independente dos contedos objetivos e das intenes temticas da obra, pois se reproduzia na relao fetichista entre o fruidor e a obra de arte industrializada. A princpio, poderamos pensar que Adorno um nostlgico da cultura burguesa tradicional, subjetivizante e formalmente sofisticada. E talvez ele o seja, efetivamente. Mas, o que mais nos importa, entender a crtica adorniana arte industrializada, que o levou a cunhar o termo indstria cultural (ADORNO et al.,2006). O dilema da arte industrializada no se resolve no culto tradio da alta cultura e na defesa de um contedo srio para salvar a obra de arte da banalizao. Para Adorno, os efeitos nefastos do capitalismo monopolista sobre a cultura em geral, e sobre a arte em particular, eram to grandes que mesmo a tradio tinha sido apropriada pela alienao e pelo fetichismo consumista. Neste ponto, reside o papel da vanguarda moderna: a destruio dos ideais subjetivos e elevados da obra de arte, no para negar a grande

12 tradio europia, mas para salv-la. Arnold Schoenberg e Franz Kafka, pela expresso musical e literria, respectivamente, teriam conseguido este feito, destruindo a iluso de realidade e naturalismo das obras de arte e exigindo uma reviso da tradio luz da modernidade capitalista. Esta havia comprometido a possibilidade de uma conscincia racional subjetiva e crtica ao consagrar a razo instrumental voltada para fins utilitaristas e produtivistas, desgarrada de seus ideais emancipatrios (o contrrio, portanto, da promessa de felicidade contida no Esclarecimento). O choque da modernidade, seus sons e palavras que conduziam ao estranhamento, no teriam um valor em si, mas serviam para aprimorar a assimilao da tradio e deveriam ser avaliados luz do desenvolvimento da Razo humana. O fruidor deveria buscar novos detalhes estticos, desconsiderados pela tradio alienante no capitalismo avanado, que transformava a experincia cultural em mero fetiche e pura distino social. Ao despejar os problemas estticos do seu material esttico em lugar de construir sua obra como contribuio s coletividades (apud LUNN, 1986,p.229), o artista moderno cumpriria um papel social desalienante e politizador. Reside principalmente neste ponto, na defesa da autonomia da arte voltada para a luta contra sua apropriao industrial e instrumentalizao poltica, a crtica que Adorno far ao conceito de engajamento de Sartre (ADORNO, 1973) Walter Benjamin, por outro lado, saudava o fim da subjetividade e da arte aurtica, resduos das religies opressoras, como um novo campo de possibilidades para a experincia esttica na era das massas revolucionrias. O cinema era a arte antiaurtica por excelncia, filho da revoluo industrial e hiertico em relao grande cultura. Para ele, o cinema de Chaplin devolvia s massas espectadoras a humanidade roubada nas fbricas, desalienando-as atravs da fruio distrada. Portando, o artista era apenas um produtor em meio a outros produtores, proletrios vocacionados para a revoluo (BENJAMIN, 1985). Na fortuna crtica que se constituiu na segunda metade do sculo XX, o pessimismo adorniano costuma ser contraposto de maneira muito superficial ao otimismo benjaminiano. Independente da posio que se assuma em relao aos dois grandes crticos da cultura moderna, preciso cuidado para no transformar otimismo ou pessimismo em categorias analticas. O que importa perceber os limites e as potencialidades crticas de ambos, antes de optar por um ou por outro conjunto de obras. Em relao ao problema central deste artigo a questo da arte e do artista engajado

13 importante apontar alguns clichs produzidos por leituras apressadas, tanto de Benjamin quanto de Adorno. Em relao a Walter Benjamin e sua defesa do potencial emancipador da obra de arte reprodutvel, esta no deve ser tomada como uma porta direta para a valorizao da indstria da cultura, tal como ela se apresenta a partir dos anos 1960. Benjamin acreditava que o cinema e o rdio eram meios de expresso que escapavam s restries impostas pela aura da tradio, da grande cultura em relao experincia cultural das massas trabalhadoras. Tratava-se de uma luta pela definio de um novo estatuto de arte, que deveria fundamentar o novo mundo socialista em gestao. Em que pese seus dramas individuais, Benjamin morreu acreditando na revoluo e na modernidade, ainda que sob um vis melanclico e anti-mecanicista21. Portanto, sua teoria esttica, que permanece dispersa em vrios ensaios prospectivos e no sistematizada como tratado filosfico, busca um acerto de contas com o passado e com a tradio que veda a experincia esttica s massas trabalhadoras. Em pases como o Brasil, com to pouca tradio erudita e alguns bons momentos da produo cultural massificada (como se nota no campo da msica popular e do cinema, principalmente), as formulaes prospectivas de Benjamin correm o risco de se transformar em conceitos fechados, compensando nosso mal estar cultural diante de uma tradio relativamente pobre, se compararmos com as tradies culturais europias. Se formos por este caminho, h um risco concreto de perdermos o melhor da melancolia crtica benjaminiana, to desconfiada do progresso capitalista como regra geral da humanidade. Por outro lado, uma leitura muito comum da teoria crtica adorniana enfatiza o elitismo do autor em sua crtica ao empobrecimento da experincia cultural, tendo, no limite, decretado o fim da prpria experincia cultural e esttica. Muitos podem entender tal perspectiva como uma crtica de contedo s obras de arte industrializadas. Entretanto, Adorno mira um outro alvo: a relao entre fruidor (consumidor) e obra (industrial) que est comprometida, medida que est baseada no culto frmula repetida e submetida um fetiche tecnolgico. O contedo, mais ou menos sofisticado, mais ou menos srio, pouco importaria. As condies da modernidade capitalista que impedem a experincia subjetiva da arte, pois a prpria subjetividade

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Como se pode depreender do texto final escrito por Walter Benjamim, o famoso Teses sobre o conceito de histria IN: Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Obras Escolhidas, vol. 1, So Paulo: Brasiliense, 1985, 222-232

14 est em crise. Portanto, a obra que consegue abrir os olhos para esta crise atravs de seu desenvolvimento formal interno e totalizante e exigir um reposicionamento do fruidor em relao tradio, que realizaria a desalienao da arte na era da indstria cultural. No seria qualquer expresso da vanguarda em si que iria realizar tal tarefa, mas apenas aquelas cuja expresso formal se colocassem como herdeiras da tradio racionalista da linguagem esttica clssica, numa perspectiva de superao dialtica no prprio desenvolvimento da Razo. Por isso, Adorno (1989) recusava as vanguardas que se sentiam atradas pelas linguagens e formas mais primitivas (i.e. folclricas) e irracionais (i.e. com maior apelo aos sentidos). Estes autores no se prestam formulao de modelos analticos simplistas e esquemticos. O debate que estabeleceu a esttica marxista neste contexto est mais para um complexo de proposies de problemas, que eventualmente podem servir de inspirao para pesquisas empricas e crticas culturais historicamente localizadas. Obviamente, no campo da histria e da sociologia inevitvel que a leitura terica se encaminhe para a busca de conceitos e modelos de anlise operacionais. Esta operao legtima, desde que tenhamos em mente que a teoria, neste caso, serve mais para elaborar as perguntas do que para encontrar as respostas. Lukcs foi quem tentou manter as conexes de causalidade entre as relaes de produo e a criao artstica, esta compreendida como forma particular de representao ideolgica. Os outros autores abriram caminho para criticar o papel determinante da estrutura social sobre as representaes estticas, enfatizando mais as condies de produo especficas da arte dentro do capitalismo e a necessidade de uma ruptura formal para conect-la crtica deste sistema (Benjamin, Brecht, Gramsci). Eis um caminho inicial para montar os problemas acerca da arte engajada, que vai alm das utopias polticas que motivaram este grande debate. As formulaes crticas destes autores clssicos ainda podem ser bastante instigantes, num mundo em que a prpria indstria da cultura no hesita em vender os smbolos da revoluo, colocando novas problemticas que vo alm do contedo da obra em si.

3. O laboratrio sovitico da arte engajada: experincias e conceitos

15 O debate sobre a esttica marxista deve ser mapeado para entendermos as questes de fundo que orientam a reflexo entre arte, sociedade e poltica, sem a qual o conceito de arte engajada pode se perder em formulaes vagas e genricas. Ao lado deste debate e, num certo sentido, ligado a ele, ocorreu, a gnese de um conjunto de expresses e aes culturais que serviram para nomear movimentos estticos. O palco foi a sociedade sovitica entre 1917 e 1932, um verdadeiro laboratrio revolucionrio na poltica e na cultura, e que fornecem um material histrico e esttico para se pensar a relao entre arte e poltica23. Estas expresses freqentemente so utilizadas como conceitos analticos para o estudo crtico da arte engajada para alm do contexto sovitico, e muitas vezes sem o devido rigor. Destacamos trs conceitos que nomeiam as principais vertentes estticas que atuaram no processo da Revoluo Russa, desde a dcada de 1910, e informaram por muito tempo o debate em torno da arte engajada: 1) o conceito de proletkult; 2) o conceito de realismo socialista; 3) o conceito de vanguarda engajada. Estas trs vertentes estticas, ao lado do conceito de nacional-popular gramsciano podem ajudar a construir uma tipologia analtica da arte engajada produzida ao longo do curto sculo XX, na Europa e nas Amricas, com presena significativa na sia e na frica psdescolonizao. Antes mesmo da Revoluo de Outubro de 1917, proletkultistas e vanguardistas eram importantes atores no debate sobre o carter da revoluo cultural que deveria acompanhar a revoluo poltica do proletariado. importante reiterar que a maior parte da liderana bolchevique preferia a arte acadmica, realista e convencional herdada do sculo XIX, de origem burguesa, sem muitas simpatias tanto pelos modernismos, quanto pelo obreirismo cultural (EGBERT, 1973, P.44). A pluralidade de vertentes revolucionrias na rea da cultura, aliado relativa ausncia de uma reflexo esttica nos textos seminais do marxismo, a comear pelos prprios textos fundadores de Marx e Engels, permitiu que a primeira dcada da Unio Sovitica fosse um verdadeiro laboratrio de polticas culturais e de experincias estticas. Lnin, como j vimos, inclinava-se para o gosto realista e acadmico (EGBERT, 1973, p.43). Os grandes fundadores do marxismo sovitico, Plekhanov (1969) e Lenin, ao pensar a questo da

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Para uma viso mais aprofundada das relaes entre arte, cultura e poltica na Rssia revolucionria ver FITZPATRICK, Sheila. The cultural Front. Power and culture in Revolutionary Russia. Cornell Univ.Press, 1992

16 arte e da herana cultural a ser mantido pelo futuro socialismo, defendiam a preeminncia do realismo e a mimesis literria. Dos bolcheviques lendrios, apenas Leon Trotski notabilizou-se por uma reflexo esttica aberta ao modernismo, confirmado pela sua ligao pessoal com o Surrealismo de Andr Breton e com alguns muralistas mexicanos. No debate entre criadores culturais e lderes partidrios, ainda nos anos 1920, surgem alguns dilemas da criao literria engajada na URSS (ROBIN, 1986, p.215): o problema da ambigidade da mensagem; o direito e os limites da criao e da inovao estticas; a caracterizao dos personagens comunistas, geralmente pouco convincentes e artificiais em sua solenidade revolucionria; a comunicao com o grande pblico, hesitando entre as estticas da vanguarda, baseadas no princpio do choque formal e a comunicao fcil baseada em regras literrias convencionais (intriga linear, linguagem fcil, esprito de aventura, enfoque realista buscando a identificao do pblico com os heris). As respostas a estes dilemas que iria demarcar as diversas correntes. Os vanguardistas, que na Rssia foram chamados genericamente de cubofuturistas, consolidaram-se por volta de 1913 e permaneceram relativamente importantes at meados dos anos 1920. O momento de maior prestgio poltico da vanguarda russa28 foi entre 1917 e 1920, quando Maiakovsky, Meyerhold e Kandinsky fizeram parte do comissariado da cultura. Logo em seguida, sua ala mais voltada ao abstracionismo caiu em desgraa perante os prceres da poltica cultural sovitica. Em 1921, o regresso do principal pintor abstrato da vanguarda russa, Wassily Kandinsky, para a Alemanha, sintomtico do declnio da vertente abstracionista no processo revolucionrio, e aponta para uma diviso da vanguarda russa entre aqueles que defendiam a revoluo formal da arte como parte da revoluo e da construo do homem novo (Maiakovski, Rodchenko, Eisenstein e Tatlin), e aqueles que defendiam a independncia das duas instncias. A criao da Revista LEF (Frente Cultural da Esquerda), que aglutinou os vanguardistas fora das instncias partidrias s fez aumentar a desconfiana do Partido em relao aos vanguardistas, para alm das querelas puramente estticas. Nem mesmo a produo de algumas obras marcantes inspiradas nos princpios da vanguarda, como o Encouraado Potemkim (S.Eisenstein, 1925), reverteu a progressiva perda de espao
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Sobre o conceito de Vanguarda ver BURGER, P. Teoria da Vanguarda. Porto: Vega, 1990

17 poltico em prol de uma doutrina esttica realista, tradicionalista e acadmica. No resto do mundo, ao contrrio, a experincia da vanguarda russa serviu de inspirao para a politizao de muitos movimentos de vanguarda, seja pela busca de novas formas (pictricas, arquitetnicas), seja pela busca de novas tcnicas e procedimentos de criao. A mxima de Maiakovski sem forma revolucionria no h arte revolucionria a sntese de uma vertente importante da arte engajada ocidental, freqentemente esquecida quando pensamos na relao entre arte e poltica somente atravs da politizao dos temas e contedos representacionais das obras. O cinema de Eisenstein, o teatro de Meyerhold e Brecht, os poemas de Maiakovski so paradigmas de uma relao peculiar entre arte e poltica nos quais a escolha de temas e de representaes est submetida a um exame radical da forma, dos suportes materiais e dos procedimentos e processos criativos. At bem pouco tempo, sobretudo no Brasil, havia certa dificuldade em analisar o engajamento das vanguardas, a no ser pelo signo da ruptura esttica e da abertura comportamental, antteses de um conceito clssico de engajamento (que numa viso estreita, deve privilegiar apenas a continuidade esttica e a crtica poltico-ideolgica). O lugar e o papel das vanguardas ditas formalistas na tradio da arte engajada, ainda est por ser revisado, superando dicotomias analticas to enraizadas na historiografia da cultural como forma versus contedo, nacionalismo versus internacionalismo, expresso versus comunicao. As questes colocadas pela vanguarda russa, mais do que qualquer outro movimento podem abrir novas perspectivas nesta tradio de anlise dualista e dicotmica que, incrivelmente, ainda funciona como premissa de muitos trabalhos. O movimento Proletkult (acrnimo de Organizaes Educacionais e Culturais Proletrias) foi uma tendncia consolidada nos primeiros anos de Revoluo Russa, pregando no apenas uma ruptura de ordem esttica com a velha cultura, mas tambm de ordem tica e moral. O movimento no defendia uma esttica nica, mas, ao contrrio, um procedimento descentralizado, localista e dinmico de produo e mobilizao cultural em direo a uma nova cultura que corroborasse a nova sociedade proletria. A nica regra era que os processos e produtos culturais tivessem como epicentro a classe trabalhadora, sem interferncia de intelectuais burgueses ou mesmo sem a interferncia do Partido ou do Estado, havendo pouca sistematizao em termos de doutrina esttica (MALLY, 1990, p.152). A nfase do debate recaa mais sobre os processos organizativos, com a criao de clubes locais federados, que

18 deveriam construir a cultura do futuro a partir das experincias culturais e cotidianas da classe trabalhadora. Mesmo o estatuto da classe trabalhadora variava dentro do movimento, desde uma definio mais restrita (o proletariado urbano), at mais ampla (o conjunto do povo, incluindo desde pequenos funcionrios white-collar at camponeses). Em 1918, Pavel Lebedev-Polianski organizou uma grande conferncia proletkultista, a I Conferncia Pan-Russa de Organizaes Culturais Proletrias. Deste ano at 1923, o movimento teve bastante importncia no cenrio cultural sovitico, angariando, por outro lado, a desconfiana crescente do Partido, preocupado sobretudo com a independncia organizativa do movimento (MALLY, 1990). De qualquer modo, o Proletkult teve importncia, como instrumental mobilizador dos trabalhadores nos anos da Guerra Civil (1918-1921). Com a fundao da Associao Pan-Russa dos Escritores Proletrios (RAPP, 1925), em parte inspirada pelo proletkultismo, a discusso esttica encaminhou-se para a defesa de uma esttica naturalista, inclinada para a descrio da vida proletria e tentando ligar-se tradio do realismo burgus de Balzac e Tolstoi. Essa foi uma importante inflexo no movimento proletkultista, pois com a recuperao da tradio literria da velha ordem a classe operria deixava de ser o grau zero da cultura. A ciso entre a RAPP naturalista e aberta herana cultural burguesa, mais afinada com o partido, e o Proletkult original (prospectivo, ecltico, radical e descentralizado) aprofundou-se na virada da dcada de 1920 para a dcada de 1930. Apesar de uma breve revalorizao do estilo original do movimento, no incio desta dcada, o obreirismo cultural do Proletkult logo foi substitudo pelo culto ao realismo socialista. A princpio, seria fcil confundir nomenclaturas como proletkult, naturalismo crtico e realismo socialista, situando-as em bloco como subprodutos indesejados e autoritrios da poltica cultural sovitica, to nefasta para livre expresso da arte do sculo XX. A confuso inicial baseia-se na crena, comum a todas estas vertentes, de que a arte deve ter um papel social e poltico ativo, bem como ser simples, clara e acessvel s massas trabalhadoras (MALLY, 1990,p.250). No entanto, as similaridades escondem muitas diferenas conceituais e doutrinrias que no devem passar despercebidas aos analistas. Pensemos nas diferenas entre proletkult e realismo socialista. Os proletkultistas acreditavam que a cultura, no sentido amplo da palavra, era o caminho

19 para despertar a independncia criativa e expressar a conscincia da classe proletria. Em contraste, os defensores do realismo socialista via a arte como um meio didtico atravs do qual as massas seriam educadas dentro do esprito do socialismo. Implcita ou explicitamente, eles [os proletkultistas ] rejeitavam a premissa de uma nica

cultura de classe que poderiam falar pelo e para o proletariado. Ao contrrio, o realismo socialista tencionava inculcar valores em todos os grupos da sociedade sovitica (....) Proletkultistas mantiveram sempre que o seu ltimo objetivo era criar as bases de uma cultura humana que transcendesse as fronteiras de classe e a cultura da classe proletria era necessria como o penltimo degrau deste objetivo final. J o realismo socialista afirmava que este objetivo, de superao das classes, j havia sido atingido (MALLY, 1990, p.250) .

Outra confuso conceitual que pode incidir na anlise da arte engajada entre naturalismo e realismo, duas vertentes fundamentais para a politizao da arte sovitica e ocidental como um todo. Entretanto, j nos primeiros anos de formulao do conceito de realismo socialista, por volta de 1932, consagrou-se a diferena bsica entre realismo e naturalismo. O primeiro termo definido no como um estilo, mas como um mtodo. O segundo seria uma tentativa de cpia descritiva do real. O realismo, ao contrrio, definido como tentativa de captar a dinmica do real, a totalidade das transformaes, e no o detalhe superficial (ROBIN, 1986). Lukcs, no seu texto clssico narrar ou descrever, defende o princpio de uma narrativa que d conta da reproduo das experincias sociais em toda a sua complexidade e dialtica, ou seja, para alm do universo observvel do detalhe factual (LUKCS, 1968). Mais complexa ainda a polissemia conceitual que se esconde dentro do termo realismo, quando pensada dentro dos marcos da arte engajada sovitica da primeira dcada da Revoluo. Nos anos 20, o termo mais corrente no debate esttico da jovem URSS era realismo social, com um sentido mais amplo de narrao e descrio da vida dos trabalhadores, dando lugar a termos como realismo proletrio a partir de 1928. At 1932, ocorreu um grande debate sobre a natureza da arte realista: ela deveria ser intuitiva ou imitativa? Ancorar-se na forma ou no contedo? Entre as centenas de grupos e coletivos culturais, as posies poderiam variar.

20 A vanguarda tambm tinha sua prpria definio do termo, revelando uma luta de sentido entre as diversas tendncias culturais do socialismo. Brecht, por exemplo, apresentou outra definio para o realismo na arte: aquilo de desvela a causalidade complexa das relaes sociais, que denuncia as idias dominantes como idias da classe dominante (apud ROBIN, 1986, p. 96). Como j vimos, Brecht criticava o fetichismo da herana clssica, a mimesis fundada na verossimilhana imitativa e buscava o distanciamento para levar compreenso crtica da realidade: Portanto, o critrio para o popular e o realista deve ser escolhido, no somente com grande cuidado, mas tambm com mente aberta. No deve ser deduzido das obras realistas existentes e das obras populares existentes, como frequentemente o caso. Tal abordagem levaria a critrios puramente formais e as questes sobre popularidade seriam decididas pela forma ( BRECHT, 1967, p. 122) . Por volta de 1932, o Partido Comunista da Unio Sovitica, j sob o comando de Joseph Stalin, elaborou uma formulao mais sistemtica sobre o termo, marcando o fim da fase de experincias culturais da revoluo russa. As mudanas na poltica cultural do PCUS foram anunciadas em junho de 1931, quando Stalin reabilitou os engenheiros burgueses, contrapondo-os s teorizaes infrutferas dos intelectuais (FITZPATRICK, 1992, p.144). A partir de ento, paulatinamente, os intelectuais e artistas passaram a ser vistos como engenheiros das almas. Tais mudanas, parte de um conjunto de mudanas globais na sociedade e na poltica soviticas, visavam a construo de uma doutrina esttica, processo que ser concludo com as formulaes de Andrei Jdanov, entre 1946 e 1947, quando as bases do realismo socialista sero transformadas em dogma partidrio, j sob o nome de jdanovismo. Freqentemente, os dois conceitos realismo socialista e jdanovismo so utilizados como sinnimos, mas na verdade so plos complementares de um mesmo processo histrico, de oficializao da produo esttica e cultural que, dada a influncia do PCUS sobre os partidos comunistas de outros paises, acabar servindo de base doutrinria para a arte engajada de esquerda do ps-guerra37. Portanto, compreender criticamente a gnese e a trajetria do termo realismo socialista desenvolver uma ferramenta crtica para entender uma boa parte da produo engajada do Ocidente.

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Para uma trajetria do realismo socialista jdanovista no contexto brasileiro ver MORAES, D. O imaginrio vigiado. O realismo socialista no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Jos Olympio, 1994

21 A formulao do conceito de realismo socialista paralela centralizao das organizaes culturais sob o controle do Partido Comunista. Na famosa resoluo de abril de 1932, intitulada Sobre a reorganizao das organizaes artstico-literrias, l-se: Hoje, quando j cresceram os quadros da literatura e da arte proletrias e vieram novos escritores e artistas das fbricas e dos kolkoses, os limites das organizaes artstico-literrias existentes tornam-se estreitos e freiam um srio impulso de criao artstica. Esse fato cria o perigo de que essas organizaes, de meios para a mxima mobilizao dos escritores e artistas soviticos em torna das tarefas de construo socialista, transformem-se em meios de cultivo de um isolamento sectrio e de afastamento das tarefas polticas do presente, bem como de distanciamento de consistentes grupos de escritores e artistas que simpatizam com a construo socialista. Tambm no estatuto da Unio dos Escritores Soviticos, o termo aparecia, quase sincronicamente: O realismo socialista, que o mtodo fundamental da literatura sovitica, exige do artista uma figurao verdica e historicamente concreta da realidade em seu desenvolvimento revolucionrio. Ao mesmo tempo, a veracidade e concretude histrica da figurao artstica da realidade devem se unir tarefa da remodelao ideolgica e educao dos trabalhadores no esprito do socialismo (...) o realismo socialista garante criao artstica uma extraordinria possibilidade de manifestar a iniciativa criadora e a escolha de mltiplas formas, estilos e gneros literrios (apud HOBSBAWM, 1987,p. 192) . Em 1934, em pleno processo de oficializao da cultura sovitica, foi organizado o 1 Congresso de Escritores Soviticos, em Moscou (entre 17/8 a 1/9/34). O consagrado escritor Mximo Gorki era o Presidente do Congresso e Andrei Jdanov, o Secretrio. Este fez um discurso de abertura que se tornou paradigmtico do novo estatuto do artista sovitico: O camarada Stalin chamou nossos escritores de engenheiros de almas. O que significa isso? Que obrigaes lhes impe esse titulo? Isso quer dizer, de inicio, conhecer a vida a fim de poder represent-la veridicamente nas obras de arte, represent-la no s de modo escolstico, morto, no simplesmente a realidade objetiva, mas representar a realidade em seu desenvolvimento revolucionrio. E a, a verdade e o carter histrico concreto da representao artstica deve unir-se tarefa de transformao ideolgica e de educao dos

22 trabalhadores no esprito do socialismo. Esse mtodo da literatura e da crtica literria o que chamamos o mtodo do realismo socialista. Portanto, no bastava a descrio objetiva da realidade dos trabalhadores, mas a construo de uma narrativa pica, didtica, positiva, que ajudasse o Partido, centro definidor do que era o socialismo e a dialtica, a educar e moldar as almas dos trabalhadores soviticos na forja do dogmatismo stalinista. O Congresso ocorria entre dois momentos difceis da histria da URSS, marcados pelos traumas socioeconmicos do Primeiro Plano Qinqenal (1929/31) e pelos grandes expurgos polticos de 1937/38. Para Regine Robin o realismo socialista que se sonhou no Congresso de 1934 era uma esttica impossvel, pois ao mesmo tempo deveria moldar explicitamente o imaginrio social e captar o inconsciente coletivo do povo ou o esprito de uma poca (ROBIN, 1986, p. 103). Essa busca, conforme Robin (1986, p.93), teria conduzido esta esttica a uma aporia, marcada pela tentativa de combinar a dimenso cotidiana (vida real da classe trabalhadora) e a dimenso mtica (viso herica do futuro). Em que pese a relativa pluralidade de opinies em torno do termo, a partir das teses de Jdanov consolidaram-se as quatro caractersticas bsicas do mtodo do realismo socialista, tal como sancionado pelo Partido: realidade cotidiana; viso herica; pensamento veiculado por imagens; utilitarismo esttico (ROBIN, 1986, p. 243). Progressivamente, o recurso stira violenta, a tragicidade e ironia, que pautavam boa parte da arte engajada na Unio Sovitica dos anos 1920, sobretudo na vertente do Proletkult, foram afastados da nova esttica oficial. Alm das j mencionadas caractersticas bsicas do realismo socialista oficial, outros postulados deste projeto esttico-ideolgico podem ser identificados (ROBIN, 1986, p. 273): 1) existncia de um mundo exterior ao fato literrio, real e material, conhecvel e decifrvel; 2) busca da transparncia da narrao (iluso referencial); 3) narrador onisciente; 4) universo diegtico (ficcional) consistente e coerente, regido por leis causais reconhecveis; 5) busca da conivncia do pblico por adeso, identificao e confirmao dos valores ticos e ideolgicos veiculados pela narrativa; 6) busca do horizonte histrico de uma poca, com nfase na dinmica de mudana histrica em direo ao socialismo; 7) mensagem objetiva; 8) busca de um texto monolgico, com

23 perspectiva teleolgica, apologtica, tendo como figuras de narrao preferidas a fbula ou a parbola. Em complemento a estes postulados, o mtodo do realismo socialista recomendava ao escritor os seguintes preceitos para a fico literria, vista como base para outras reas de expresso (ROBIN, 1986, p. 275): 1) o mundo rico, diverso e descontnuo; 2) eu, escritor, posso transmitir uma informao ao sujeito deste mundo; 3) a linguagem pode copiar o real; 4) a linguagem secundria nas relaes com o real, ela expressa o real, mas no o cria; 5) a mensagem deve buscar o mximo de eficcia comunicativa; 6) o gesto produtor da mensagem deve ser eficaz ao mximo; 7) meu leitor deve acreditar na veracidade das informaes sobre o mundo representado. A definio do carter do heri literrio foi uma questo central (e polmica) na consolidao do realismo socialista sovitico. A categoria de heri positivo, uma vez estabelecido como cnone narrativo, influenciou as artes engajadas em outros paises e freqentemente causa confuso na aplicao do conceito de realismo socialista na anlise de obras de arte politizadas. No realismo socialista a herana romntica recuperada em sua dimenso militante e pedaggica, reforado pelo culto ao heri popular proletrio. O conceito de heri positivo pode ser ironicamente definido como um D.Quixote a procura do comunismo que tem Rosa Luxemburgo como sua Dulcinia (ROBIN, 1986, p.250) . O heri positivo deveria ser o contrrio do homem intil, definido como aptico, incapaz de agir, sonhador, dado a devaneios, bon vivant e venial. Entretanto, mesmo a definio das caractersticas do heri positivo, tipo que era consenso entre os escritores engajados, podia variar conforme a vertente esttica. O heri positivo do grupo Agitka o heri positivo deveria estar motivado pela ironia crtica e no deveria ser mostrado como emblema da memria nacional ou alegoria da histria, como o ser mais tarde no realismo socialista45.

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Teatro de Agitprop era caracterizado pela mescla de peas curtas, slogans, stiras, rimas fceis, mesclando maniquesmo poltico e moral com stiras, que elogiam a esperteza e ironia crtica do povo, caractersticas que muito lembram o nosso primeiro CPC/UNE. Sobre o CPC da UNE ver GARCIA, Miliandre. Do teatro militante msica engajada.So Paulo: Editora Perseu Abramo: 2007). Do ponto de vista terico, alm de Lukcs, No Brasil da dcada de 1960, um outro nome era constantemente referenciado entre os crculos intelectuais prximos ao PCB: Adolfo Snchez Vzquez. O filsofo mexicano serviu como porta de entrada para algumas problematizaes em torno da esttica marxista.

24 Por outro lado, Georg Lukcs, terico fundamental na delimitao inicial do termo realismo socialista, condenava tanto o psicologismo que marcava os heris literrios dos escritores da RAPP, como a ironia baseada na cultura popular do Agitka e os anti-heris neo-romnticos e decadentistas, tpicos das vanguardas. Destas trs recusas tipolgicas, comeava a definir-se o estatuto do heri positivo do realismo socialista. Numa mistura de tradio pica e romanesca, o heri positivo passou a ser definido como uma alegoria da histria, foco de uma ao positiva da conscincia progressiva do mundo, mesclando valores ticos pr-existentes e valores polticos em construo46. Conforme Regine Robin, o heri do romance sovitico passou por trs fases at o seu esvaziamento literrio, j na fase do degelo dos anos 1950: 1) nos anos 20, o heri passa por dificuldades; 2) nos anos 30, o heri mais idealista, alegrico da realizao da histria e do socialismo. Nesta fase, ocorre a valorizao do folclore, do voluntarismo, da viso ideolgica correta, sancionada pelo Partido; 3) Na fase avanada do realismo socialista, chamada de jdanovismo, situada entre 1947 e 1956, heri modelar e o romance de aprendizagem, com o heri e sua ao magnificados e reveladores do caminho correto da Histria. Alis, o jdanovismo no s potencializou aquelas caractersticas mais dogmticas do realismo socialista no plano formal, mas sobretudo aprofundou a organizao do campo cultural sovitico, tendo como marcas (HELLER et al., 1993): a combinao entre centralizao e a multiplicidades de rgos de controle cultural; criao de paradigmas de criao genricos, temticos e formais; integrao ideolgica, esttica e organizacional de todas as reas de criao; controle do conjunto das prticas artsticas em torno do eixo produo-difuso-recepo e, finalmente, concentrao da produo oficializada em poucos artistas, aliada massificao de sua difuso. Aps o XX Congresso do PCUS, em fevereiro de 1956, o conceito de heri positivo entrou em decadncia. O personagem Dr. Jivago, do famoso romance homnimo de Boris Pasternak, pode ser visto como sua anttese: trgico, incompreendido, injustiado, exilado e sem lugar na histria. Apesar disso, o realismo

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No Brasil, os romances proletrios de Jorge Amado, como Jubiab e Cavaleiro da Esperana, podem ser vistos como expresses afins e sincrnicas desta busca do heri positivo.

25 socialista, mesmo mitigado, nunca foi completamente abandonado pela cultura oficial sovitica48. Em resumo, alm do mapeamento do debate sobre a esttica marxista atravs de autores clssicos e da reflexo crtica sobre as lutas culturais em torno da vida cultural sovitica, outros processos e problemas devem ser levados em conta na delimitao de conceitos e categorias para pensar a arte engajada. As polticas culturais dos vrios partidos comunistas ocidentais, sobretudo na Frana e na Itlia; a reflexo sobre a peculiar relao entre arte engajada e mercado no contexto brasileiro e a relao entre vanguardas e participao poltica em outros contextos que no o da Revoluo Russa, seriam temas obrigatrios, mas que fogem aos limites deste texto.

4. Consideraes finais: o problema metodolgico. Qualquer que seja o seu sentido dominante militante ou engajada a relao entre arte e poltica coloca problemas terico-metodolgicos bastante complexos para o campo das cincias humanas que remetem relao mais ampla entre esttica e ideologia. Em primeiro lugar, destacamos algumas tenses constituintes da arte politizada, presentes em quase todas suas manifestaes histricas e que pedem um olhar sofisticado dos pesquisadores: a) a tenso entre autonomia e heteronomia estticas cuja natureza nos remete prpria origem da esttica, como estabelecimento de uma experincia esttica desvinculada de qualquer outro fim que no a fruio e a formao da prpria subjetividade. b) a tenso entre a busca de comunicao com o pblico e a expresso da subjetividade do artista criador; c) a tenso entre experimentalismo, base da tradio da ruptura esttica que marca a arte ocidental, e as convenes estticas j assimiladas por um grande pblico, facilitando processos de educao poltica pela arte; d) a tenso entre universal e particular, importante na definio de uma arte politizada esquerda, sobretudo quando um dos seus conceitos formadores o nacional-popular define-se como uma mediao politicamente orientada entre as duas categorias.

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No movimento cinematogrfico do Neo-Realismo italiano a opo de engajamento artstico volta-se para o realismo, mas no adere ao heri positivo.

26 Por outro lado, algumas preocupaes metodolgicas devem nortear a abordagem da arte engajada como objeto de reflexo, independente da linguagem artstica escolhida pelo pesquisador. A anlise sociolgica ou histrica no pode abrir mo da percepo crtica da linguagem constituinte da obra de arte, compreendida como manipulao de tcnicas, do materiais e das tradies que formam e informam os artistas. Os limites entre o uso de fontes estticas na histria ou na sociologia e o exerccio da crtica esttica que marca outras reas de conhecimento (como a crtica literria, a musicologia, os estudos sobre cinema) so difceis de se estabelecer e apresentam um desafio ao socilogo ou historiador que, normalmente, no tm formao direcionada para a reflexo esttica. De qualquer forma, no estgio atual das pesquisas, muito difcil rejeitar a anlise esttica como parte, ainda que subordinada e derivada, da anlise histrica ou sociolgica. Trata-se, portanto, de definir o lugar da anlise esttica dentro da anlise geral do objeto e da problemtica escolhidas. Muitas vezes, uma anlise formal de uma obra, detalhada e sofisticada, diz pouco em relao ao problema proposto pelo pesquisador. Do ponto de vista expositivo, tambm preciso pensar como ser feita a articulao entre a anlise do contexto histrico e sociolgico e a anlise da obra de arte que, eventualmente, tomada como fonte para a anlise. A tendncia que vm predominando no campo das cincias humanas partir da obra para falar do contexto, e no separ-los em partes diferentes do texto ou limitar a obra como ilustrao de um conjunto de problemas que lhes so extrnsecos. A mediao, individual e/ou institucional, como categoria de anlise para perceber a relao entre arte, sociedade e poltica, pode ajudar a delimitar e articular a relao entre fato social e fato esttico, pois as mediaes acabam por definir as relaes entre experincia social, valores ideolgicos e experincia esttica (WILLIAMS, 1992, p.23) . As mediaes entre os processos e agentes sociais e experincia esttica podem ocorrer em diversas instncias, envolvendo: a) o autor e seu projeto autoral; b) a obra em si mesma, tomada em seus pressupostos estticos que lhe do forma e sentido; c) as instituies, formaes e movimentos culturais que socializam as obras e os artistas; d) o mercado, entendido como mediao central entre

27 o valor de uso e o valor de troca da obra; e) o pblico, compreendendo os diversos grupos sociais que se apropriam da obra e refazem os seus sentidos50. As obras devem ser percebidas como um feixe de contradies dotadas de um sentido poltico e ideolgico que nem sempre redutvel s intenes dos seus criadores ou aos discursos crticos que ajudam a construir suas camadas de sentido ao longo da histria. Por outro, as precepes estticas (manifestos e programas estticos) e apropriaes (fortuna crtica e aspectos de consumo cultural), plasmam-se nas obras, adensando outras camadas de sentido sua historicidade especfica, que no podem ser desconsiderados pelo pesquisador, sobretudo se ele for da rea de histria. As questes metodolgicas sintetizadas at aqui, no dizem respeito apenas ao estudo da arte engajada, mas importante para o estudo historiogrfico e sociolgico da arte, tout court. Tais consideraes, ao invs de apriosionar o estudo da arte nos rgidos padres de reflexo cientfica, podem ampliar os limites da cincia e dotar-lhe de uma perturbao criativa, to prpria da experincia esttica. Mas, como diz a cano, quem h de negar que esta lhe superior?

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A questo da apropriao como recriao do sentido com implicaes polticas foi teorizada por De Certeau, M. A inveno do cotidiano. So Paulo: Vozes, 1994 e Martin-Barbero, J. Dos meios s mediaes. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 1997

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