HABITAR DE TIEMPO. IMGENES PARA LA LECTURA DE UNA CASA. JUAN P. QUINTERO (1996) A MODO DE INTRODUCCIN.

(1) El texto que sigue es producto de un viaje y una manera de viajar. A saber, un viaje con bitcora abierta, itinerarios al azar y mapas imprecisos; con la deriva como latido; sensible a la meteorologa del nimo; con el perderse como alternativa y promesa ntima de puerto prximo; un viaje ms en el equvoco que en la verdad. Un viaje por un territorio, pero tambin a travs de un manojo de obsesiones y preguntas imperfectas. En todo caso, un viaje sin principio ni final, alimentado por el vrtigo celebrado de estar incesantemente en un trayecto, sobre el filo de un proyecto, donde el fin y el principio son, a la vez, todos y cada uno de sus puntos. Es decir, un viaje en el que ni se parte ni se llega: se viaja. El objeto del viaje es la arquitectura de Alvar Aalto: haberla descubierto incmoda y escurridiza, haberla respirado alrgica a la determinacin y al instrumento, haberla visto en constante evasin al modelo y al texto "crtico" como apuesta para decirse a s misma, son las invitaciones. Descubrir esta arquitectura -ya tan tpica, tan transitada, y a la vez tan resistente -, como documento autoreferente, como presentacin en lugar de representacin; descubrirla aconteciendo ms que estando; descubrirla devenir y, con ello, distancindose de "estados ideales" susceptibles de ser petrificados por historiografas, crticas y dems academias; tener de esta arquitectura la tranquilidad de una "insistencia de las cosas" en la ms pastosa y terrena materialidad, y esto an en la atmosfrica, omnipresente y globalizada insistencia de la imagen que a sus anchas recorre al siglo; descubrir la posibilidad de "tocar" el acontecer de una arquitectura sin valor "documental", sin fecha ni "momento histrico", sino sedienta de actualidad, y ello en un presente de realidad engaosa e intercambiable; descubrir la alternativa de lo contingente, del accidente, de lo diferente, del no-proyecto, como proyectos; descubrir la apertura hacia cierta y estimulante violabilidad del tipo como argumento de representacin (an a pesar de no desconocerle sus garantas histricas o "memricas"); descubrir la no renuncia al artificio -creado, cargado de trabajo, y por eso, humano-, y al tiempo ser capaz de, al designarlo, al recorrerlo, al "padecerlo", inventar un paisaje y dar sentido universal a la naturaleza de una geografa y a unos modos de habitarla; descubrir la presencia irrenunciable de la memoria como proyecto; descubrir el primer balbuceo, todava infantil, todava imperfecto, de un lenguaje hecho ms de verbo y menos de adjetivos y sustantivos mticos para la prctica de la arquitectura; todo ello, alternativas de modernidad abiertas en la arquitectura de Alvar Aalto, al menos como fisuras y/o resistencias a las "grandes prcticas", es lo que como reunin late en la ltima pgina del diario de viaje. La Casa Experimental de Muuratsalo es un alto del trayecto que quiero extender: por incmoda, por incomprendida, por silenciada, por ignorada, por diferente, por singular, por opaca y transparente a la vez, por absurda, por terquedad, ...y otros tantos.

I. LUGAR: ENTRE ARTIFICIO Y NATURALEZA. 1. El lugar no es un dato previo a la arquitectura, y en cambio, aparece cuando esta hace acto de presencia. Martin Heidegger, en el artculo "Construir Habitar Pensar", cuando se pregunta por la especificidad de una "cosa construida" como el ejercicio de un habitar utilizando un puente como ejemplo, lo dice de esta manera: "El lugar no se encuentra antes del puente. Pero hay, antes de que se coloque el puente, a lo largo del ro, muchos parajes, que pueden ser ocupados por algo. Uno de ellos aparece como lugar precisamente por el puente. Pues el puente no viene a colocarse en un lugar, sino que ante el puente mismo aparece un lugar"(2). Ahora bien, puentes pueden haber muchos: tantos y tan distintos como tantos y distintos son los parajes que a lo largo del ro pueden ser ocupados por algo

(no slo puentes); por tanto es pensable la posibilidad que la manera como ese algo ocupa un paraje no sea slo una, y que hayan muchos posibles modos de aparecer el lugar ante l. Con la arquitectura, en tanto que cosa construida, pasa lo mismo que con el puente heideggeriano: no ocupa un lugar existente previamente, sino que ante ella y en su aparecer se presenta un lugar. En los mismos trminos de Heidegger: un sitio susceptible de ser ocupado por algo, deviene lugar, por la arquitectura. Es por ello que hablar de lugar y sitio en arquitectura es hacerlo de cosas distintas. Sitio, o paraje, o terreno, respecto a la arquitectura, son nociones, por decirlo de alguna manera, pre-arquitectnicas; no son ms que garantas de la posibilidad de un soporte, de un dnde seguro. Garantas por dems ideales y, en realidad, inexistentes, ya que un sitio, al ser pensado, comienza ya a ser arquitectura, y por tanto, a esperar lugar. Una arquitectura no queda ni est en un sitio: hace lugar de un sitio. Ahora bien, para el caso de la arquitectura, tampoco tiene que haber, como decamos del puente, una nica manera de realizarse esta aparicin de lugar. Y es de esto y a propsito de la casa de Muuratsalo de Alvar Aalto, de lo que quiero hablar: bajo qu condiciones, poniendo en funcionamiento qu circuitos, hace lugar esta arquitectura?. 2. En Muuratsalo, la propia eleccin del sitio, que es uno preciso entre muchos posibles, es ya el comienzo de la arquitectura. A Aalto no se le es asignado un sitio especfico como dato previo donde insertar su arquitectura; elige l el sitio, y es precisamente este acto de eleccin la primera manifestacin de la arquitectura. Se funda un lugar con el slo acto de pensar el dnde se implantar el edificio. Basta que el arquitecto haga obsesin suya un sitio especfico para que aparezca la arquitectura y, ante ella, el lugar. El slo filtro de su mirada convierte aquel sitio mirado en arquitectura, su slo nombramiento es ya arquitectura. (Lo natural, al ser pensado y aprehendido como natural, al hacerlo pasar a travs del lenguaje, deja ya de serlo; no existen paisajes en la naturaleza. Por tanto, Aalto limpia de toda esencia "natural" lo encontrado y lo recupera y convoca, ya teido por la artificialidad que le otorga haber sido elegido, a ser pieza de la mquina-lugar. En Muuratsalo no se establecen lmites ni reas de accin para lo natural y lo artificial.) En la casa de Muuratsalo la arquitectura, y es una constante de toda la obra de Aalto, no se presenta ante lo dado(3) con voluntad de domesticar y someter en el ejercicio de una "violencia" que lo haga renunciar a su especificidad; tampoco lo hace con voluntad de descubrirle al sitio lo que ella deba ser, desconociendo su campo especfico de actuacin. El gesto de fundacin tiene la forma de un pacto de convivencia entre lo dado y lo creado en virtud del cual se crear lugar; por tanto ms que ante la naturaleza, la arquitectura se presenta con la naturaleza: se establece un contrapunto, un intercambio interior, y es su prctica lo que define el aparecer del lugar. Aalto escoge para implantar la casa donde la naturaleza se manifiesta con mayor fuerza y potencia, pero no para levantarle un altar de veneracin, sino para oponrsele: no imponrsele ni sumrsele, y poner a andar en la chispa de esa oposicin, suerte de potenciacin mutua sin jerarquas ni dominios, la relacin maqunica que genera lugar. El lugar como hibridacin de arquitectura y naturaleza. Heidegger en el mismo artculo designa el construir como prctica de un habitar; luego explica que "los mortales habitan en tanto que salvan la tierra" -entendiendo por salvar el "dejar algo libre en su propia esencia"-, y dice: ..."salvar la tierra es ms que explotarla o desgastarla. Al salvar la tierra no se domina la tierra ni se la somete, de donde slo un paso hay para la explotacin sin fronteras"(4). Este construir que practica un habitar, "salva" la tierra, es decir, la mantiene en lo que es. Aqu Aalto mantiene la esencia de la tierra, es decir de lo dado, justo en el presentarse su arquitectura ante ella; definindose la arquitectura a s misma, define aquello que lo dado es. As funciona la oposicin de Aalto con lo dado. El sistema de espacios que se despliega con la casa, no es cruzado por lmites y fronteras allende los cuales empieza el territorio de lo natural y/o termina el de lo artificial; la casa est

en lo natural y esto en aquella, ambos se pertenecen mutuamente, se intercambian, se restituyen, se completan. Los vacos que se producen entre arquitectura y naturaleza -como es el caso del espacio aparentemente residual que se crea entre la casa y la inmensa masa grantica que se levanta en la cresta de la pennsula-, no se presentan como barrera insalvable que condena a ambas a permanecer distantes e irreconciliables, no son sntomas de un extraamiento, sino la distancia que ambas "masas", la natural y la artificial, necesitan para reconocerse, y con ello, potenciarse mutuamente. El lugar nace entre lo dado y lo creado. Este entre vive en una condicin doble: por un lado, con sentido espacial, se define como interior, como intersticio, como lo que ocurre en medio de dos cosas: a saber, en medio de lo creado y lo dado, que a la vez es por medio de, mediante ambos. Pero por otro lado, con sentido de temporalidad, se define como espacio de tiempo que ocurre desde lo dado como estado inicial hasta lo creado como estado final, es decir, como proceso ocurrido, o con ms precisin, que ocurre. Estas dos condiciones de aparicin del lugar como entre, no se presentan por separado, y en cambio lo hacen siempre en conjunto: diramos que la segunda abarca y supone la verificacin de la primera, por lo que hablar de la una es hacerlo de la otra; entonces, en qu consiste? Este lapso de tiempo que, en Muuratsalo, precisa el lugar para hacerse, consta de un estado inicial que coincide con el gesto fundacional del arquitecto de su mirada sobre el sitio, pero el borde final no est definido. El estado final no es un punto al que se anhela llegar en funcin de un proyecto que luego de verse verificado estara agotado y "terminado". Este estado final es la punta de un vector que siempre se desplaza, es el ltimo punto contingente de una lnea que no cesa de crecer. Ocurre un proceso, que si bien tiene un momento germinal, luego no para de producirse, nunca agota una nueva posibilidad de cambio. Un ejemplo claro es la concepcin de la casa por etapas. Las etapas segn las que se construye (en presente: an lo hace), no forman parte, como puede concluirse al analizar los distintos "momentos" de la casa, de un proyecto inicial que las comprendiera todas, y administrara su desarrollo desde el principio, sino que cada una de tales etapas fue, en el momento de su verificacin construida, la casa completa, y no precisamente una "etapa" antes de llegar a un fin deseado. Es decir, que la siguiente etapa an no ha sido "proyectada", y que mientras, la casa no est incompleta. El punto final de culminacin de "el" proyecto est en permanente estado de alerta cuidando no ser alcanzado por un presente astuto; siempre alcanza a desplazarse, a "proyectarse". Es aqu donde cobra sentido el significado que tiene el proyecto en la concepcin de esta arquitectura. Para Aalto, proyectar no es "trazar, definir o idear un plan y los medios para la ejecucin de una cosa"; proyectar, es para l, "lanzar, dirigir hacia adelante"(5), y sin conocimiento alguno de cmo ser el punto de cada, incluso aspirando idealmente a no tener que caer, creando en el vrtigo de no caer. El proyecto es una tentativa continua de volver a decir cada vez lo que an no se ha dicho; es poner en funcionamiento un mecanismo que luego ya no podr detenerse. Y todo ello como un ejercicio de libertad: Aalto ha dejado de lado programas e ideologas restrictivas, ha despreciado manifiestos, "ismos"conductores y mesianismos, ha desechado el proyecto como mecanismo de control que prefigura un destino. 3. Si se piensa en las actitudes tomadas por otros de los llamados maestros respecto a la incorporacin de la arquitectura en lo dado(6), se advertirn diferencias sustanciales con la postura de Aalto. En Muuratsalo, no ocurre ni el arrasamiento utpico del Le Corbusier purista, ni el distanciamiento sistemtico entre arquitectura y mundo de Mies, ni la vuelta nostlgica a la naturaleza de Wright, por citar slo tres ejemplos. El Le Corbusier de la Ville Savoie por ejemplo, arrasa lo dado. Limpia, casi con actitud clnica, el sitio que recibir la arquitectura, para garantizar as las condiciones de "asepsia" que precisa la forma "pura". Se siente suficientemente poderoso para purificar l, el caos de lo dado. Y ello no slo a escala domstica: el famoso "plan regulador"corbusierano es la extensin a escala territorial. Limpia, padeciendo amnesia, declarando convencido la trascendencia de su tiempo, el escenario donde ocurrir la performance. Le Corbusier, atendiendo a las prescripciones dadas por un proyecto ideolgico, de espaldas a la historia,

presumiendo de desmemoria y novedad(7), hace aparecer ante su arquitectura un slo lugar pre-determinado; sin importar la especificidad de lo dado, salta lo diferente, se le esconde a la contingencia; la aspiracin es la "pureza", atemporal y definitiva; es detener un instante del tiempo asignndole trascendencia, y hacer bandera de ella. El lugar que despliega la Ville Savoie estaba "diseado" previamente, obedeca de antemano a un proyecto, a un manifiesto, a una declaracin; es un lugar que se deca a s mismo como poseedor de verdad desde la propia palabra del arquitecto, mucho antes de materializarse la arquitectura, indiferente a las condiciones de lo dado. Funcin y mquina, los dos nuevos mitos sobre los que se har su arquitectura, actan indiferentes del dnde; ya para Le Corbusier el mundo es indistinto, y el "espritu nuevo" fue, una vez ms, la insistencia de un modelo. Por su lado, Mies no arrasa, sino que construye l mismo el suelo sobre el que colocar su arquitectura. El primer gesto de su arquitectura, es siempre la fabricacin de un suelo propio, distinto y distanciado del caos del suelo real. Extiende pedestales, plataformas, zcalos, y alfombras, unas veces de piedra, otras de aire, que garanticen el orden agustiniano que procur para su arquitectura. El lugar en Mies, se produce no ya como el arrasamiento y la sustitucin de la condicin catica de lo dado (bien sea natural, bien artificial) con un modelo programtico, sino como producto de la voluntad de diferenciarse de aqul pero sin negarlo: sabindose irrenunciablemente en el caos. En la casa Fransworth, Mies recibe a la naturaleza no sin cierta indiferencia para sustituirla inmediatamente; la naturaleza no es para l el caos que hay que ordenar aplicando proyectos mesinicos, sino las condiciones iniciales que hay, sin opcin, como dato irremediable; y a partir de all acta por distanciamiento: la arquitectura se levanta como un puente sobre la naturaleza para diferenciarse del caos contingente de ella. Mies acta silencioso para or, no inventar, el Zeitgeist de su tiempo; acta sin banderas ni manifiestos transformadores, lejos de la palabra retrica, extendiendo su propio orden al caos, pero en el caos. Finalmente Wright se relaciona con la naturaleza mirndola con nostalgia, queriendo recuperarla; vuelve a ella; y esto dicho en la ms estricta literalidad. Su relacin con la naturaleza es por su recuperacin. Taliesin East es un ejemplo claro; en la autobiografa, en el pasaje en que Wright describe el episodio de su salida de Oak Park y la instalacin de la nueva residencia en Taliesin East, puede leerse lo siguiente: "...it was unthinkable that any house should be put on that beloved hill. I knew well by now that no house should ever be on any hill or on anything. It should be of the hill, belonging to it..."(8) Ser de nuevo de la naturaleza es un impulso incesante en toda la obra de Wright. El proyecto wrightiano de una "arquitectura orgnica" no es ms que el de hacer una arquitectura natural, es decir, validada por naturaleza. Wright va cada vez ms adentro en la naturaleza, llegando cada vez ms lejos: el camino que va desde Oak Park hasta Taliesin West est sembrado por la nostalgia de llegar a recuperarla por fin: de Chicago a Arizona, de la ciudad humeante y degradada al cielo abierto del desierto. Aalto, media con lo dado, ni lo somete ni se entrega a sus designios: en Muuratsalo se activa una mquina de hacer lugar, ni sobre ni debajo, sino con lo dado. 4. "El puente -dice Heidegger- es un lugar. Como tal proporciona un espacio. El espacio proporcionado por el puente contiene toda clase de sitios en diferente cercana y lejana en relacin con el puente", y agrega luego: "No hay hombre y adems espacio... Si pensamos en el viejo puente de Heidelberg, estamos aqu en el puente all"(9). As, el espacio desplegado -indiferenciado del hombre-, est necesariamente teido de artificialidad. Como el puente, la casa de Muuratsalo despliega ante si lugar, y con ello un espacio que est gracias la casa: cada lnea que conduce a la casa sobre la superficie del lago, es tambin la casa; cada rbol, cada roca sobre la pennsula, est en la casa; estos sitios estn a cierta distancia de ella, han adquirido en ella un referencial de medicin, existen como tales a partir de ella. La casa abre un sistema de sitios que conforman un espacio, que existen como sitios por la casa, por tanto, creados y artificiales. La casa como lugar despliega artificialidad sobre lo dado, hemos dicho, pero a la inversa, en ella est tambin lo dado. Esto se demuestra con potencia en el patio. All la presencia de lo

artificial encuentra su expresin ms pulida, al tiempo que es donde se da entrada a lo natural de manera ms patente. El modo como se distrubuyen ladrillos y adoquines en paneles geomtricos en el piso y las paredes del patio, obedece a geometras creadas, artificiales, que si bien es posible encontrarlas en ejemplos de la naturaleza, no se manifiestan en la percepcin que de ella tenemos inmediatamente; no son "propias" de la naturaleza disposiciones como las que se encuentran all. En Muuratsalo, no hay el menor intento de buscar en formas naturales inspiraciones de expresin para lo artificial, como bien puede reconocerse en muchos otros proyectos de Aalto. En Villa Mairea, por ejemplo, la piscina es metfora del lago, la escalera metfora de bosque, las columnas del interior metforas de rboles; metforas de lo natural cmo se ve. Esto no ocurre en la casa de Muuratsalo. La colocacin de las piezas unitarias sobre el pavimento y los muros del patio, es racional y abstracta, obedece a modelos geomtricos creados y autoreferenciales, que son producto de mecanismos interiores de la conciencia del arquitecto, y no de mmesis de motivos exteriores; en estas disposiciones no se utilizan leyes de agrupacin aprendidas en la experiencia sensorial de la naturaleza. El gesto que en mltiples edificios de Aalto recorre contornos de lagos, perfiles de auroras boreales, concentraciones arbreas, o tantos otros motivos tpicos de la geografa finlandesa, como voluntad de una identidad por proximidad al paisaje, es sustituido en el patio de la casa de Muuratsalo por la manipulacin precisa, racional, abstracta y artificiosa (privando al trmino de toda connotacin despectiva), de las posibilidades combinatorias de las piezas cermicas. No se recurre a una correspondencia formal obvia e inmediata, entre arquitectura y lo sinuoso y serpenteante del paisaje del pas. Este patio, de manera muy distinta al de Villa Mairea donde se hace metfora de lo natural, es el escenario para que ocurra el artificio. Incluso el sitio para el fuego que organiza al patio a su alrededor, es elocuente en este sentido: Acaso no es el fuego un smbolo inmemorial del triunfo de la inteligencia humana sobre las fuerzas de la naturaleza?. Pero segn lo anterior, pareciera que la naturaleza ha quedado excluida de ese espacio, y antes afirmaba que tambin lo natural estaba incluido all; entonces, si es as, de qu forma ocurre?. En Muuratsalo, la presencia de lo natural es mucho ms sutil, o digamos que de otra ndole. El aspecto inmediato de la naturaleza, lo que recoge una mirada sobre ella, ha sido desechado; Aalto quiere aqu, como dira Deleuze respecto a Czanne, "hacer visibles las fuerzas" que actan en el interior de las disposiciones naturales, no busca reproducir mimticamente el bosque, el lago o la masa grantica segn sus rasgos visibles, sino descubrir las fuerzas que determinan en cada caso lo boscoso, lo lacunar y lo rocoso. Aqu Aalto, al caminar por el bosque, no lo hace con la mirada del artista que busca atento el virtuosismo de la forma natural que pueda inspirarlo, sino con mirada cientfica, casi mdica dira: lo hace queriendo atrapar las direcciones de las modificaciones milenarias de las rocas que glaciares dejaron y siguen dejando a su paso, queriendo captar los cambios del perfil del lago con el de las estaciones, queriendo descubrir los "sntomas" del crecimiento de los rboles, o del proceso de descomposicin de una corteza. No hay atencin por los "estados" de la naturaleza; lo que se quiere aprehender es la direccin, el mdulo y el sentido (en sentido vectorial) de las transformaciones que esos estados puedan sufrir. Lo importante no es ya lo sensual o sugestiva que pueda ser la lnea de la orilla del lago, el contorno de una formacin nubosa, o la silueta de una colina contra el cielo, sino el cmo ocurren; lo que a Aalto le interesa aqu del paisaje es su estructura, y las fuerzas que actan en ella, y las "formas" invisibles que despliegan sus campos de actuacin, no su valor pictrico (de nuevo como a Czanne). Es as como incorpora a su arquitectura presencias de lo natural. La arquitectura es sensible a los campos vectoriales que empujan en todas direcciones sobre lo natural incorporndolos: los ladrillos de los muros del patio se deshacen y rehacen cada vez expuestos al viento; los mismos desarrollos vegetales que oponen a los intersticios de rocas y cortezas su crecimiento rizomtico, son los que se despliegan entre las juntas de los mosaicos y ladrillos; los adoquines estn colocados directamente sobre la tierra desnuda para dejar colar la nieve derretida y las lluvias, y el pavimento que conforman se mueve de forma imprevisible, levantndose y hundindose segn la tierra empuja en sus distintos grados de humedad. No son metforas suyas, sino la naturaleza misma la que est presente.

5. Entre las formas del repertorio utilizado por Aalto, como se ha mencionado, se pueden destacar dos por la notoriedad y elocuencia con que hacen referencia a elementos de la naturaleza de su pas: el plano sinuoso, que alude a auroras boreales, a perfiles de lago, o al serpenteo de un ro, y la repeticin de elementos verticales de sostn en ritmos y proporciones que recuerdan los rboles de un bosque de pinos. Haciendo una revisin retrospectiva de su obra, se advierte que los dos primeros ejemplos en que aparecen estos recursos formales-metafricos, lo hacen en edificios no ubicados dentro de la geografa a que hacen referencia; me refiero a los pabellones finlandeses para las exposiciones universales de Pars y Nueva York de los aos 1937 y 1939 respectivamente. En el primero, con la presencia insistente de elementos verticales de madera cruda (algunos de ellos literalmente troncos de rboles), unas veces como estructura, otras como valor escenogrfico o decorativo, aparece representado por primera vez un bosque finlands; mientras que en el segundo, con los grandes planos sinuosos que arman el espacio de exposicin del edificio, lo hace la aurora boreal. Aalto utiliza por primera vez metforas de elementos propios de la naturaleza de su pas en su ausencia, y justo en dos proyectos cuya intencin precisa es representar lo finlands, por tanto invitaciones explcitas para desplegar juegos metafricos. Aalto hace, en estos edificios, metforas de ausencias. (10) Las condiciones en Muuratsalo son diametralmente opuestas a las manejadas en Pars y Nueva York. Quizs este sea el caso donde con mayor fuerza se muestra presente la naturaleza finlandesa: Aalto elige para implantar la casa la cresta grantica de un pequeo saliente en la costa boscosa de la isla de Muuratsalo, que se adentra afilado en el lago Pijnne, uno de los cientos que pueblan Finlandia central; lejos de toda presencia humana, en un sitio donde se renen todos los elementos tpicos de la geografa del pas: lago, bosque, masas rocosas, cielo abierto...; si en Nueva York y Pars la naturaleza estaba ausente, aqu es presencia pura. Ahora bien, si el despliegue de lo natural es tal, si su presencia es irrenunciable, no sera una redundancia re-presentar con metforas lo que la naturaleza presenta de forma insustituible?. En los dos pabellones, la naturaleza finlandesa ha sido desgarrada de su sitio, en cambio, la casa de Muuratsalo est en ese sitio; aqu lo sinuoso del lago y lo vertical y rtmico del bosque, es de una evidencia casi atmosfrica, por lo que no hay necesidad ninguna de convocarlos en forma de metfora. Como he dicho antes, es la propia naturaleza la que est presente en la casa y no su reflejo metafrico. 6. Esta actitud presente en Muuratsalo, que privilegia en lo natural lo tranformacional sobre lo sensual, que no lo toma como estampa paisajstica detenida, sino como acontecimiento que deviene cosas, es consecuente con las maneras de proceder de la gestualidad aaltiana. Una posible mirada sobre el gesto creador en Aalto, digamos que la primera e inmediata, es entenderlo como el recorrido automtico e instantneo por contornos, lneas y formas de la naturaleza; es el gesto que descubre esas formas en trazos inesperados cargados de infancia; que se despliega casi por casualidad, y de sbito, en un golpe de mano revelador y automtico, que conecta el inconsciente del artista con la obra. Es un gesto de naturaleza inmaterial, inconsistente, transparente, que corresponde al trazado de una lnea de grosor infinitesimal, leve como la aurora boreal o el perfil de lago que recorre. Levedad lmite que lo condena, en la obra, a la inmaterialidad, o ms bien, a la multi-materialidad: es vidrio en un vaso, ladrillo en un muro, madera en una pared; su esencia inmaterial le impide ser de un nico material. Pero tambin est presente una gestualidad de otra ndole, que es la que estara, segn creo, en la casa de Muuratsalo. Es una gestualidad que entiende el gesto no ya como chispa instantnea, sino como proceso. Es el gesto que en su verificacin informa de un cambio, de una fuerza que modifica; donde el agente que lo ejerce acta bajo el influjo de un campo de naturaleza vectorial que lo transforma; como si la coyuntura del brazo que traza se desgarrara mientras lo hace. Es un gesto con tiempo, en el que las condiciones iniciales de trazado no coinciden con las finales. Es el gesto de una flor que se abre o un liquen que se aloja en un intersticio de una piedra; que lejos de ser inmaterial acontece en el material, y del que no le interesan a Aalto tales o cuales estados que detener para reponerlos como instantneas en la obra, sino el durante de su verificacin, el cmo sucede,

y descubrir con ello la fuerza que lo somete y al mismo tiempo lo libera. Un gesto no tiene por qu ser, como suele creerse, el privilegio de un instante revelador producido con "irresponsable" espontaneidad, un gesto puede ser tambin, y Aalto lo sabe aunque no renuncia a lo otro, el producto de un ejercicio de control, el proceso de develacin que hace visible la accin de una fuerza y, en definitiva, hace visible la fuerza misma. Y es precisamente esta gestualidad la que Aalto quiere desplegar en Muuratsalo; all se han aprehendido todos los campos de fuerza que zurcan sin cesar la existencia material de la naturaleza, para incorporarlos como materiales en la arquitectura; se ha hecho del ladrillo tiempo, o se han usado ladrillos de tiempo, y ambas cosas a la vez. Aalto mira la naturaleza con los mismos ojos que Paul Klee. Este es capaz, por ejemplo, de ser sensible a las formas reunidas en una medusa de mar y de ver al mismo tiempo qu leyes estructuran la disposicin de sus tentculos o la forma del rastro que deja tras de si en el movimiento natatorio. Para Klee, la forma no es un estado, sino la expresin de un proceso. "Nunca jams -dice Klee- debe considerarse la forma como acabamiento, como resultado, como fin, sino como gnesis, como devenir y esencia. ...Bien est el formar y mal la forma. La forma es fin, es muerte, el formar es movimiento, es accin. El formar es la vida."(11) . As mira Aalto, atento al formar y no a la forma: se embelesa con la sensualidad del perfil de una costa para a la vez, y no despus, entender con qu ritmos rompen las olas contra las piedras, qu tracciones ejercen stas sobre la arena en su retirada, o cmo se cruzan sobre el horizonte las lneas tangentes a sus curvas. Lo visible le queda pequeo, es sensible a lo invisible, y su pelea, como la de Czanne, es salvarlo de su condena. Los ladrillos y adoquines con los que se organizan las distintas geometras en el patio de la casa, son sensores de distinta sensibilidad y afinamiento para captar y develar en su materialidad esas fuerzas invisibles, se convierten en vehculos de su expresin. El objeto creado no est abandonado a las fuerzas de la naturaleza, ni estas ltimas se someten a leyes administradas por el primero. Ocurre un pacto. La naturaleza y lo creado promedian sus radios de accin y los conjugan en una nueva figura: la figura hbrida del lugar. 7. La casa parece una ruina, se ha dicho. El espacio del patio asemeja un antiguo espacio interior que ha perdido el techo y que se abre al cielo como una ruina, entregando al tiempo el destino de sus muros. Dice Gran Schildt en la biografa de Aalto: "the most evocative element of the house is the large atrium court, overgrown with ivy, wich looks like a roofless ruin".(12) De aquello que la casa parece sin serlo, de los ilusionismos presentes, se har alusin ms adelante; ahora, hablando del lugar, lo que me parece que puede ser revelador sobre su carcter en esta arquitectura, y sobre la relacin que se teje entre artificio y naturaleza, no es en qu su aspecto pueda asemejar o no una ruina, sino en que lo es. Me pregunto, qu de ruina tiene esta arquitectura?. En un texto de 1904-1908, "Las Ruinas", George Simmel reconoce la arquitectura como "el nico arte en el que se salda con una paz autntica la gran contienda entre la voluntad del espritu y la necesidad de la naturaleza, en el que se resuelve en un equilibrio exacto el ajuste de cuentas entre el alma, que tiende a lo alto, y la gravedad que tiende hacia abajo; el arte donde se verifica la ms sublime victoria del espritu sobre la naturaleza"; luego explica cmo este equilibrio entre espritu creador y naturaleza se rompe cuando la arquitectura deviene en ruina: "...este equilibrio nico y singular entre la materia inerte y la espiritulidad formadora que tiende a lo alto, se quiebra en el momento en el que el edificio se degrada y se desmorona; [en la ruina]...el equilibrio entre naturaleza y espritu que representaba la arquitectura cede en favor de la naturaleza".(13) As, segn Simmel, en una ruina ocurre una suerte de acto de venganza de la naturaleza sobre "las fuerzas del espritu", que la haban domesticado en la construccin original. Es decir, ocurre una inversin de la relacin espritu-naturaleza encontrada en el estado de "perfeccin inicial" de

la arquitectura. En la ruina la naturaleza se re-incorpora: el tenso equilibrio que la mantena justo debajo de la fuerza creadora del espritu, cede. Es en este sentido de incorporacin de la naturaleza explicado por Simmel, que puede hablarse de ruina en la casa de Muuratsalo, y en otros muchos edificios de Aalto. Aalto le restituye a la naturaleza sus fuerzas de accin, pero sta ahora no tiene que esperar para expresarse, como la ruina simmeliana, por el momento de la ruptura del equilibrio original que mantiene la "perfeccin de la obra del espritu"; aqu lo hace desde el propio momento de fundacin de la arquitectura. En este sentido, la arquitectura de Aalto es desde su nacimiento una ruina; se pone en funcionamiento un mecanismo que produce arquitectura y ruina a la vez, o donde arquitectura y ruina son lo mismo. Parece que ocurriera un adelantamiento del tiempo, como si la ruina no pudiese esperar su turno lgico; pero ms que adelantarse el tiempo, lo que ocurre es su incorporacin. Una arquitectura mantenida en un supuesto "estado de perfeccin", no hace ms que negar el tiempo; mientras que en la casa de Muuratsalo, ocurre desde el nacimiento un "disponerse" al tiempo. Las condiciones de su "decadencia" vienen administradas por la configuracin de esta arquitectura; o dicho al revs: el proceso que informa esa "decadencia" es precisamente el que define el hacerse de esta arquitectura. Utilizando categoras deleuzeanas, hay un devenir-ruinoso en la arquitectura de Aalto. No se quiere decir que ocurra una suerte de abandono deliberado de la arquitectura al "paso del tiempo". Lo que ocurre es que el paso de ese tiempo deviene material interno de la arquitectura, y no ya amenaza exterior que evitar por temor a la degradacin. De alguna manera se ha "diseado" el tiempo de la decadencia del edificio como un componente interno de la arquitectura; se han dispuesto las condiciones de un proceso en el que la arquitectura se est "terminando" continuamente y cada vez. Aalto no aspira nunca a un fin cerrado, nico y acabado: a "un estado ideal de perfeccin"; sus edificios ocurren en el tiempo, ilimitadamente. Dira de la arquitectura de Aalto que no est, sino que acontece, deviene. "En la estratificacin de la naturaleza y el espritu -dice Simmel- suele presentarse, siguiendo una ordenacin csmica, a la naturaleza como el cimiento, la materia prima o el producto semiacabado, y al espritu como el elemento que aporta la conformacin y culminacin definitivas. En las ruinas este orden se invierte, porque en ellas el producto alzado por el espritu se convierte en objeto de las mismas fuerzas que modelaron el perfil de la montaa y la ribera del ro. Cuando surge por este camino algo estticamente significativo, adquiere de idntica manera una significacin metafsica, como la muestra la ptina sobre el metal y la madera, el marfil y el mrmol. Tambin aqu se apodera de la superficie de la obra humana un proceso puramente natural, haciendo que una nueva piel recubra por completo a la original. El encanto fantstico y suprasensible de la ptina estriba en la misteriosa armona por la cual el objeto se embellece debido a un proceso qumicomecnico y el proyecto deliberado del hombre se convierte de modo no deliberado e imprevisible en algo nuevo, a menudo ms bello, y que constituye una nueva unidad."(14) De modo anlogo, Aalto, en la casa de Muuratsalo, rescata de la naturaleza esas "fuerzas que modelaron [y modelan] el perfil de la montaa y la ribera del ro", y no las hace esperar por la llegada probablemente remota de la ruina, sino que las incorpora al hacerse continuo de la arquitectura. Las ptinas actan sobre el ladrillo, el cobre, y la madera, vistiendo la obra con nuevas e inesperadas pieles que no actan como revestimientos impuestos desde fuera como agregados, sino como los que genera un camalen que va sustituyendo una piel por otra desde dentro de s mismo, desde su propia estructura interior. El cobre del Instituto de Pensiones de Helsinki, los ladrillos del Ayuntamiento de Syntsalo, las piezas cermicas de las fachadas de los teatros, la madera de Mairea, instalan, como en Muuratsalo, lo creado y lo dado, "la obra del espritu y la naturaleza", en una relacin interna de funcionamiento que despliega el acontecimiento arquitectnico; acontecimiento que para Aalto, sin temores al tiempo, sino celebrndolo y aprehendindolo, deviene ruina. El triste nihilismo de la frase "todo lo humano nace de la tierra y a la tierra ha de volver" no

es el motor de Aalto; no va tras la naturaleza con mirada nostlgica de recuperacin. El devenir-ruinoso de su arquitectura no acta en funcin de un final de degradacin ltima en el que la naturaleza recobrara lo que le perteneca. El artificio o la naturaleza, por s solos no activan nada, el lugar ocurre entre ambos: ladrillo y musgo, metal y ptina, no saben ms que de las herramientas interiores con las que hacen y develan ilimitadamente arquitectura. II. IMAGEN: REPRESENTACIN PRESENTACIN. 1. La Casa est situada en una isla slo accesible por las aguas del lago donde se encuentra. Para llegar, se toma una embarcacin (lo ms normal es hacer el viaje desde el club nutico de la vecina isla de Syntsalo, tal y cmo lo haca Aalto en su da), y se cruza el lago por un tiempo aproximado de treinta minutos, segn cuenta Gran Schildt en la biografa de Aalto, en un pasaje dedicado a la casa.(15) Al aproximarse el final del trayecto, se advierte cmo una lengua rocosa se pronuncia sobre la costa y hace de proteccin natural al pequeo muelle que sirve de embarcadero. Un camino entre grandes rocas granticas separa el muelle de la casa que queda en lo alto de la pequea pennsula. La casa es escasamente visible desde la orilla, apenas se advierten seas de algo construido entre el bosque de pinos que cubre la isla. Ya desembarcados, se comienza la aproximacin a la casa entre grandes peascos. Luego de avanzar algunos metros por la pendiente, advertimos con sorpresa la presencia de un desafiante volumen prismtico construido en blanco, que se levanta entre los rboles al final del camino. Corona con aspecto ruinoso el montculo que forma la pequea pennsula oponiendo a nuestra mirada una de sus aristas. Consultamos nuestra memoria, y a la primera impresin, en poco se parece a lo que recordamos como una casa: se nos muestra desproporcionado, si pensamos en lo que pudiese ser la pequea casa de verano que esperamos; en evidente gesto retador se alza entre la verticalidad del bosque con proporciones y tamao que estn lejos de ser domsticas. Parece como si lo que espera al final de nuestro camino, no se tratara, como creamos, de una pequea casa de veraneo, sino de una construccin (an no podemos decir ms) con aspiraciones monumentales.(16) Es una pieza que desafa, atemoriza, e invita a la vez, cuya voluntad parece ser la de imprimirse indeleble en nuestra mirada, y con ello, en nuestra memoria; una pieza de la que ninguna conclusin podemos sacar, ni de su naturaleza ni de su uso, tan slo unas muy precisas y contundentes condiciones de aparicin. Ms que por una casa, hemos sido recibidos por una "imagen". Un espectro desencajado da la bienvenida. Una vez superada la cuesta que nos separaba de "la imagen", y ya frente a ella, descubrimos datos de su naturaleza que vuelven a desconcertarnos. Lo que veamos enfrentndose a nuestra mirada, era una de las aristas que un muro forma al doblarse en torno a s mismo formando un espacio cuadrado a modo de patio, al tiempo que se recorta en distintas aberturas y escalonamientos. Una de las caras del muro, de ladrillo estucado y pintado al blanco, se corresponde con la imagen que veamos antes; el otro, recupera nuestra sorpresa: la cara interior que define los lmites del patio, se muestra en un juego riqusimo de disposiciones geomtricas hechas con distintos formatos de ladrillo visto, trabadas unas con otras en mltiples variaciones de ritmos y texturas en distintas tonalidades de rojo. Una suerte de catlogo de tapices cermicos arman las superficies del muro y el suelo como los recortes de un collage; en unos casos las piezas estn colocadas en sentido horizontal, en otros verticalmente; unas veces trabadas a modo de tejido, otras dispuestas en hileras y columnas paralelas; los ladrillos y sus dibujos salen y entran de la rasante del muro arrojando todo tipo de sombras, y las juntas entre ellos se exageran o atenan dramatizando o suavizando texturas. Todo dentro de una gama cromtica que multiplica los efectos, y va desde tonos plidos hasta rojo encarnizado, segn los ladrillos estn ms o menos cocidos. Las alternativas de recorrido visual por las distintas situaciones se abren inagotables; somos presa de una suerte de estado hipntico que hace sentir este espacio como si fueran uno y mil a la vez. Nuestros ojos seducidos, "enganchados" por el juego de texturas, sombras y

colores, se apuran por descubrir todos los rincones y matices que se le ofrecen; saltan de uno a otro de los "tapices" sin tiempo para atraparlos. Hemos recibido otra "herida" en la mirada -y en la memoria-: el segundo recibimiento es de nuevo una "imagen". 2. Imagen tras imagen; pero, y la casa?. El patio, como la imagen que daba la bienvenida, tampoco rene datos que digan la presencia de la casa que esperamos: potentes imgenes se han adelantado a aparecer en nuestro camino hacia su encuentro, y an nada sabemos de ella, como si permaneciera velada, o en todo caso pospuesta. Aalto quiere dejar huellas indelebles en nuestra memoria antes de dejarnos llegar a nuestro destino: primero la monumentalidad del altivo volumen blanco, luego el patio que como una fruta muestra su carne abierta y multiforme, y finalmente, casi por azar, casi por casualidad, el cobijo, es decir, el uso, la funcin: "la casa". sta ha sido postergada; el primer encuentro con la arquitectura nada dice de su uso, de su para qu, y en cambio se presenta con voluntad de signo: queriendo representar lo ausente, queriendo comunicar mensajes. Un dato que aunque curioso no deja de confirmar esta idea de casa postergada, es la inexistencia en publicaciones de fotografas de los espacios interiores de uso de la casa, ello en contraste con la extensa documentacin grfica encontrada del espacio del patio. Esto incluso en publicaciones editadas estando Aalto con vida, algunas de las cuales contaron con su asesora directa. Esto hace pensar la posibilidad de que para Aalto, "la casa" fuese, en efecto, el patio. Por otra parte, si se analizan estos espacios de uso se encontrar que consisten en espacios de evidente convencionalidad, donde el espritu "experimental" que sirve de argumento para la casa ha quedado obviado. La solucin del ala de las habitaciones parece sacado de un catlogo de estndares de vivienda mnima, sin ninguna aportacin ni espacial ni material; la cocina, es simplemente una cocina que funciona, sin riesgos ni intentos de novedad; slo en el ala del saln y el estudio se sienten ciertos esfuerzos de variacin, aunque ya vistos en otros ejemplos: el altillo del estudio, con la doble altura sobre el saln es un tema tpicamente corbusierano, y la solucin estructural colgada para evitar pilares en el espacio ya haba sido practicada, entre otros, por el Mackintosh de la Escuela de Artes de Glasgow, casi cinco dcadas atrs. As, la "experimentacin", verificada con reales rasgos de novedad, queda supeditada al espacio del patio. Estos espacios interiores, son los mnimos que garantizan la posibilidad de "el uso", pero ni de lejos son el eje que estructura la arquitectura: la casa es el patio. El movimiento moderno ortodoxo sustent la posibilidad de hacer una arquitectura en la representacin de la funcin: la arquitectura deba "parecerse" a aquello para lo cual serva. En esta casa la funcin ha sido pospuesta, a la arquitectura le interesan aqu cosas distintas que "servir" a un uso; la idea de cobijo y proteccin -necesidades por dems impostergables en estas geografas- queda en segundo plano, el esfuerzo se concentra en privilegiar en la forma roles representativos y sgnicos de otra ndole. Imgenes en lugar de formas, o dicho distinto: la forma con vocacin de imagen. Lo que nos recibe no es todava, como he explicado, la casa, es un signo que nos hace esperar por ella. Lo que a-parece no es la casa, o dicho de otro modo, la casa parece lo que no es. Incluso en las imgenes que detectamos hay juegos de apariencias: lo que en principio se muestra liso, blanco y homogneo contra los rboles, luego lo descubrimos rojo, carnoso, recortado con aspecto ruinoso; entramos al patio cruzando uno de los recortes que el muro tiene en su desarrollo y nos parece estar en el rincn de un espacio urbano, cuando en realidad estamos en medio de un bosque finlands: los escalonamientos del muro que rememoran perfiles urbanos; la variedad de texturas y los cambios en el adoquinado; el aire pueblerino que dan las tejas que rematan por arriba los muros del recinto, y que se limitan a su espesor, por lo que no son el anuncio de ningn techo; los salientes y entrantes de las tramas de ladrillos a modo de balcones y nichos: todo ello nos hace sentir ms cercanos de algn retranqueo en una calle de un pueblo mediterrneo, que en una lejana latitud nrdica. El muro del patio, con toda su variedad de matices, juega a ocultarnos su verdadera edad, en rincones dilata al tiempo y en otros lo comprime, quiere ser una ruina y a la vez un edificio nuevo, ciertos ladrillos envejecen mientras otros permanecen intactos. Con un juego de imgenes y recursos escenogrficos se ha construido lo aparente.

Apariencia tras apariencia se va mostrando la arquitectura; ocultando su identidad real, se nos escabulle, nos desplaza, nos burla, como si temiese ser reconocida; somos partcipes de un montaje teatral, donde lo real se esconde tras lo aparente, o donde lo real es lo aparente. ...Un montaje teatral donde se representa ... qu? 3. Arquitectura de datos ambiguos, donde la idea de armar un todo inteligible y cerrado asignando significados y grados de verdad, se hace tarea difcil. Sospechamos que algo no se nos muestra del todo, pistas incompletas de un jeroglfico se abren celosas como queriendo garantizar la imposibilidad de dar con la solucin que complete "la casa". La arquitectura se encarga, para nuestra decepcin (o alegra), de levantar lentamente velos de apariencia encerrndonos en un laberinto donde cada nuevo giro puede bien ser una realidad, bien una ficcin; como si la arquitectura consistiera en ir administrando por goteo material de ficcin. Venamos al encuentro de una casa, y ms que eso encontramos un sistema de signos, de juegos escenogrficos, de simulaciones, que despus y no a la vez son "una casa" (por "una casa" quiero denotar una como las de nuestra memoria), slo despus. Ahora bien, si esto es verdad, si para el visitante el motivo de la representacin se esconde tras apariencias, cabe preguntarse si ocurra lo mismo para Aalto. Esta casa fue pensada por el arquitecto para su propio uso, y es difcil imaginar que este juego de veladuras se repitiese en su experiencia. Un arquitecto construye una casa para s mismo, imagino que aspirando a que sea el ejemplo ms perfecto de su modo de habitar, o ms bien de su modo de ocupar el espacio en un habitar; se pensara que la casa de un arquitecto es de las oportunidades ms amables de que cuenta para el desarrollo libre de sus ideas; sin tener que atender a las limitaciones clientelares que suponen los encargos; y ms en este caso que hasta la escogencia del sitio es potestad del arquitecto. Es decir que este sistema de signos que la arquitectura abre al visitante inadvertido, habra que pensarlo como la materializacin de los modos de habitar del arquitecto, como la materializacin de sus obsesiones arquitectnicas ms ntimas. Y en realidad es esto lo que ocurre. La apariencia, la simulacin, "la casa" postergada, los juegos jeroglficos "insalvables", la incomodidad del signo con referentes desconocidos, e incluso el desconcierto de las imgenes, invaden a aquellos visitantes que como nosotros han cado en la trampa de la representacin. El extraamiento, el querer estar donde en realidad no se est, ocurren porque se ha intentado descubrir la naturaleza del motivo representado cuando la representacin misma no existe. Quien mire esta casa con los ojos de quien busca encontrarle significados y verdades a la arquitectura en la representacin de textos exteriores depositados sobre ella como capas de sedimento, tambin ser vctima del extraamiento. El texto de la representacin es ahora la arquitectura misma, o dicho de otro modo: la arquitectura no re-presenta nada, no vuelve a hacer presente lo ausente, sino que se presenta a s misma. Es por ello que atenta contra el nombre, contra "la casa", y despliega lo innombrable, lo inclasificable, la incomodidad irreconocible: aquello que se hace presente huyendo de todo texto exterior. Asistimos a la prdida de lo identificable, an en el riesgo de la incomodidad, an sabiendo la posibilidad del distanciamiento, an en el vrtigo de no poder ser designada, se hace, acontece arquitectura: distinta e idntica a s misma cada vez. Los actores y el texto: todos son la arquitectura. "La arquitectura es el nico arte metpsico", deca el profesor Alberto Sato en sus clases de historia de la arquitectura, identificndola como nico arte que se parece a s mismo: "un edificio se parece a un edificio", agregaba. Tamaa falsedad, a menos que olvidemos la forma de los edificios a los que ha de parecerse la arquitectura, a menos que olvidemos, como Aalto, cmo ha de ser una casa. Este ejercicio auto-especular, pretendidamente propio de la arquitectura, ha sido validado histricamente por prcticas que precisamente han renunciado una y otra vez la posibilidad de un territorio disciplinar especfico para la arquitectura, acudiendo a representar sobre ella, y por tanto velndola y distancindola,

mitos que le son exteriores: unas veces la historia, otras la tipologa, y en el momento que comprende a Aalto, la funcin y la tcnica; la arquitectura ha quedado histricamente detrs del motivo de la representacin.(17) La casa de Muuratsalo no quiere parecerse a "una casa" justo por querer ser arquitectura atenta a su campo interior de accin, sin imagen ni texto previo en el que reflejarse, a imagen de s misma. Aqu, la falsedad de una arquitectura con "forma de edificio", es evidente en nuestro desgarro: nos vemos alienados precisamente cuando no reconocemos tal "forma de edificio", cuando la casa esperada, la de la memoria, se nos evade. Pregunto: cul es la forma de una casa, cul es la forma de la arquitectura?. III. MATERIA Y MATERIALES. 1. Es posible entender la relacin de Aalto con los materiales mirndolo como heredero de la cultura de la Einflung. Segn esta corriente de pensamiento de la crtica y la produccin artstica europea de finales del siglo XIX y principios del XX, la expresin de un objeto artstico no proviene del objeto en s, sino de la transposicin al material por parte del artista de un sentimiento emptico, afn con aqul, que libera en ese material las cualidades expresivas. As, para esta teora, la experiencia del arte no sera el recorrido de un camino en una sola direccin entre objeto expresivo y creador o espectador pasivo ante el objeto, sino un camino de ida y vuelta: el objeto expresa, porque un sentimiento emptico depositado sobre l por el sujeto hace que lo exprese; del sujeto al objeto y de ste al sujeto.(18) Aalto establece una relacin de este tipo con los materiales. Para Aalto, la forma es voluntad intrnseca del material que se libera luego de establecer con ste una relacin emptica. Escriba en una ocasin: "La arquitectura es la transformacin de un ladrillo sin valor en un ladrillo de oro"(19). Es decir, revelar lo que hay de valor y yace inerte en un ladrillo, que para Aalto no es otra cosa que la forma. La forma est contenida toda, previamente, en el material, y es el reconocimiento simblico y afectivo que el artista hace de ste lo que la libera. Para Aalto no hay forma sin materia. 2. Decimos que en la arquitectura de Aalto la forma est en el material, sin embargo antes, en otra parte del texto, sospechaba cmo, en el caso de la casa de Muuratsalo, la forma era sustituida por la imagen, o dicho de modo menos arriesgado, cmo "la forma tena vocacin de imagen" en esa arquitectura. Pero, si es as, cmo es la existencia material de tales formas "imaginarias"?. Pienso por un momento qu ocurre al respecto en otras manifestaciones culturales donde la forma es imagen. Pienso por ejemplo en la publicidad. Una imagen como las presentadas por la publicidad, exige apenas las condiciones que garanticen su aparicin, es decir, slo aquello que necesita para verificar su "apariencia". La imagen surge en una especie de rgimen de economa que se le evade a la materia. Las condiciones de aparicin y cmo stas comunican un mensaje, es lo que interesa, el soporte material es indiferente. Esto es anlogo a lo que sucede en el teatro. En una escenografa teatral todo privilegia a la ilusin: los dioramas se despliegan como velos de nfima consistencia que vedan a los ojos del espectador toda referencia de su soporte material, aquello que ante el auditorio se presenta como piedra o madera lo es porque as lo parece, sin importar si en realidad o no lo sea. Con las imgenes trasmitidas por los media ocurre otro tanto: son de tal inmaterialidad que a ello deben su capacidad de intercambiabilidad y permutacin; son tan leves e "imaginarias", que pueden ser convertidas e instaladas en cualquier medio de transmisin, sin precisar un soporte material especfico. En estos tres ejemplos, alimentos de la llamada cultura de la imagen, en los que la imagen es instalada sobre la forma, la materia ha sido suprimida. A diferencia de como suele decirse con tono moralizante, tal cultura de la imagen dista mucho de ser "materialista", y en cambio, es substancialmente inmaterial: pura imagen, sin materia. En Aalto no es esto lo que ocurre. Todo lo contrario: en el caso que nos ocupa, las imgenes que se presentan ocurren en la materia, y lo hacen dramtica e intensamente. Esta es, como toda la de Aalto, arquitectura matrica, que reclama con insistencia su

existencia en el material. Aalto compatibiliza imagen y materia. Pensemos ahora otros casos sacados de las artes. En la pintura de los informalistas no hay forma (in-formal). Toda la expresividad de la obra ocurre en aquello que del interior de los materiales pueda surgir, son los materiales los que hacen la obra. La obra de arte se ha entregado a los azares interiores del material. Dice Jean Dubuffet: "El arte ha de nacer del material. La espiritualidad debe cobrar el lenguaje del material. Cada material tiene su lenguaje, es un lenguaje. No se trata de adjuntarle un lenguaje o de hacerle servir a un lenguaje".(20) Materia sin forma. En el Pop la cuestin es distinta. Lo que interesa es la comunicacin de un mensaje en la forma; atrapar, sin prescripciones materiales, lo "imaginario" de ciertas formas. El emblema de una marca de sopa, los labios de Marilyn, o las pistolas de Elvis, no son en la cultura del Pop, ni de papel, ni de carne, ni de metal, todo lo que en ellas era material ha sido extrado, son formas sin consistencia material, y cuya garanta de existencia son los mecanismos de su anclaje como "imaginario" en la memoria y la conciencia de un colectivo. Forma, imagen, sin materia. En cambio, en la arquitectura de Aalto hay imagen, si, pero forma y materia tambin. La forma y la materia insisten, y no pese a la imagen, sino con ella. En la casa de Muuratsalo, Aalto manipula al material y lo hace revelar su voluntad de forma. Cada ladrillo del patio de la casa revela el proceso en que un afecto le asign una textura, lo conmin a atrapar una intensidad de luz, o lo dispuso a convivir junto a otro en un nuevo tejido del muro. No hay automatismo programtico en el trato de los materiales, nunca se superpone una idea exterior; el arquitecto se entrega a "los azares internos del material", para atraparlos luego en la forma. El blanco del muro exterior, que tan efectivamente "arma" una imagen contra la fronda verde de los rboles, nada tiene que ver con los abstractos y lisos muros blancos de la Arquitectura Moderna centro europea de las primeras dcadas del siglo, en la que la forma estaba cargada hasta el cansancio de proyecto, era anterior a su existencia material, all la forma naca sin materia, su materializacin era posterior (Pinsese en Terragni, por ejemplo: la blanca y cbica casa del Fascio de Como, es la representacin de la racionalidad fascista en la abstraccin de un cubo, como concepto sin materia). En cambio, el ladrillo estucado y pintado de esta casa deja ver las huellas de las manos que intervinieron en su confeccin; la pasta del material se deja al descubierto casi como un gesto de celebracin, sin hacer intento alguno por disimularla; las distintas densidades y texturas que revela esta mampostera se apresuran a enganchar la mayor cantidad de la luz que se filtra entre los rboles, y as celebrar su presencia en juegos de leves sombras que dan vida y profundidad al muro. Pura materialidad. Los adoquines del pavimento del patio, asentados directamente sobre el terreno crudo dejan crecer entre ellos fina hierba en verano, y escurrir el deshielo de la nieve en primavera, pura sensibilidad matrica. En la arquitectura de Aalto se ha otorgado vida a lo inerte, al material, y con ello, incorporado la posibilidad del tiempo. 4. En otra pgina hablaba de las "aspiraciones monumentales" de la imgenes que todo este juego multiforme despliega. Los monumentos han sido entendidos histricamente como la conmemoracin de un pasado, la conservacin de un pasado, podra decirse. Por tanto, un monumento habra de conservarse a s mismo al tiempo que aspira a conservar un pasado determinado, detener en su realidad fsica esa huella de tiempo pasado que conmemora. Ahora bien, este sentido de monumentalidad de querer conservar un ejemplo del pasado, y hacer que siga funcionando, inmvil y apegado a aqul, est fuera de la arquitectura de Aalto. La aspiracin de Aalto por la monumentalidad no es por la eternidad del monumento conmemorativo clsico. Aqu el tiempo se ha incorporado de otra manera: como presencia inmediata en la que ocurre la arquitectura cada vez, en el sentido de serle elocuente a una permanente actualidad, y no como una totalidad cerrada e imperecedera. La arquitectura de Aalto deviene constantemente -como he dicho- cosas distintas de s misma, que son, cada

vez, s misma; el tiempo la habita y ella al tiempo. La arquitectura de Aalto es intempestiva en el sentido nietzscheano del trmino: est fuera de las prcticas propias de su tiempo, se le evade al Zeitgeist como molde rector de unas prcticas, y ello precisamente por estar en el tiempo. Pero entonces, qu conmemora esta monumentalidad?. En un texto titulado "Monuments de totxanes" de Jos Mara Sostres puede leerse: "Resulta, paradoxalment, que a l'poca actual, aquesta arquitectura no monumental (se refiere a la arquitectura "de los ltimos 50 aos", el texto es aproximadamente de 1974) feta de formig, de totxanes, de vidre, pensada y realitzada amb mentalitat experimental, utpica, sovint referida a les prpies realitats, s la que est precisament destinada a perdurar [como lo hara el monumento clsico] y a transformar-se a partir d'ella mateixa, com la prpia espcie humana es continua en el maravells esdesvenir de la seva generaci biolgica. Aquesta visi efmera de l'arquitectura com a no-eterna en torna la questi d'entrada:"Com ha d'sser la monumentalitat actual?" Monumental o Art-conceptual?".(21) Es esta "monumentalidad actual, destinada a perdurar y a transformarse a partir de s misma", de la que Sostres habla, la que se revela en la arquitectura de Aalto. Monumentalidad que no conmemora pasados ni mantiene fosilizados pretritos, sino que celebra, rescatando el ms inmediato sentido de actualidad, su propio tiempo (no como Zeitgeist), su devenir, celebrando su vida en el interior del tiempo. Los muros de esta casa son tambin de tochanas. Aalto ha escogido entre todos los disponibles los "peores" ladrillos, los menos perfectos, los menos regulares en el color, los que menos aristas limpias tuviesen(22), quizs porque en todo ello encontr trampas para enganchar al tiempo, y as no permitirle escapar hacia un pasado ejemplar e idealizado. No hay para Aalto el ladrillo ideal, el ladrillo se hace cada vez: asignndole texturas, imprimindole afectos, dejndolo vulnerable a la naturaleza, entregndole la posibilidad de tener edad y no por ello renunciar a lo que es; la obra de Aalto no quiere ser ejemplar, no quiere ser ejemplo de un momento. La casa de Muuratsalo, como he dicho, posterga el uso, pero a la vez resiste al uso (an hoy es casa de veraneo): todos los edificios de Aalto estn hoy, en mayor o menor grado, en su uso original, se niegan a ser piezas conmemorativas de "perodos hericos" con vocacin musestica, o pginas de gloriosos manifiestos pretritos; son, como las grandes obras, experiencias en el tiempo. La casa de Muuratsalo que hay que mirar no es la del da del otoo de 1953 que fue "terminada", sino la del da que se est leyendo este texto; no hay un ideal original que rescatar; es ella misma el texto elocuente de su historia; la casa hace permanentemente sobre s misma su propio mapa. Aalto revela la forma de la materia, y sta le dice la forma: sin proyecto ni manifiesto, sin rescatar pasados "conmemorables" ni lanzando promesas al futuro. Ni en el futuro ni en el pasado, sino en ambos a la vez, como dira Deleuze. No es la negacin del tiempo, sino su incorporacin. Es sta la verdadera monumentalidad de la obra aaltiana: la celebracin del devenir en que se produce. Aalto escriba una vez: "Todo lo que nace del espritu del hombre requiere tiempo para su desarrollo. Y la arquitectura necesita an ms tiempo que cualquier otra cosa." (23) Tiempo para producirla, y tiempo para producirse. 6. He escrito lneas atrs que, en la arquitectura de Aalto, la forma est contenida en el material, que no hay forma sin material. Pero, de qu material hablaba?. Del ttulo de este captulo, "Materia y Materiales", habr sorprendido la utilizacin conjunta de dos palabras aparentemente equivalentes, y ms si luego en la lectura se ha advertido que han sido utilizadas indistintamente, intercambindolas con toda naturalidad, cmo si una y otra fueran lo mismo. Queda claro que cuando se habla de materia en arquitectura, se hace referencia de aquella como "material" de sta. Pero si la cuestin es al revs, si se habla de "los materiales" de la arquitectura, me pregunto si se hace referencia, necesariamente, a lo que en ella es matrico. Hasta ahora, cuando me he referido a los materiales, he sido estrictamente literal: me refera a los componentes matricos, fsicos, tangibles, que intervienen en la arquitectura.

Ahora bien, existen tambin otros "materiales" de la arquitectura, esta vez escurridizos, intocables, sin materia. Me refiero a los tipos. Los edificios de Aalto estn hechos de ladrillo, piedra, metal, hormign, vidrio y madera, y tambin de muros, patios, columnas, ventanas, puertas, corredores y plazas. Los tipos son tambin materiales de su arquitectura, y como los "materiales matricos", tambin son manipulados empticamente. As como decamos que Aalto establece con la madera o el ladrillo una relacin psicolgica, simblica y afectiva, en virtud de la cual revela la forma contenida previamente en el material, con un patio, un anfiteatro, o una plaza, hace otro tanto. Para Aalto, hay tambin en estas tipologas voluntad de forma; forma que se devela luego de establecer empatas. Un patio es un imaginario, que no le pertenece al arquitecto, que ha estado en todos los momentos de la arquitectura, y que ha sido legitimado y nuevamente apropiado por la memoria colectiva cada vez que ha sido utilizado. Pero cuando Aalto convoca un tipo no lo hace como intento para acercarse a un estado esencial del mismo, a saber para hacer el patio, sino para someterlo, ponerlo a prueba; para romper "el patio ideal" de la memoria del colectivo, o ms bien para poner a prueba su resistencia. No se trata tampoco de acudir al tipo para, en su prctica, destruirlo y desactivarlo; Aalto lo mantiene en el lmite de reconocibilidad, lo somete a estiramientos y compactaciones extremas, como si se tratara de poner a prueba, en efecto, la ductilidad de un "material", pero justo hasta donde siga garantizado su funcionamiento como tipo. El patio de la casa de Muuratsalo es cierto que es un patio sui generis, indito, incluso incmodo, pero no por ello renuncia a ser un patio, y por tanto un tipo apropiado colectivamente, reconocible, habitante de la memoria del visitante annimo. Para Aalto, los tipos, como la madera y el ladrillo, son pasta susceptible de ser moldeada, manipulada, y una vez ms como camino para el descubrimiento de la forma. El tipo en Aalto no representa un "tema arquitectnico" a priori que estructura o instruye al proyecto, ni un texto segn el que "representar" la arquitectura, sino una garanta mnima de reconocibilidad. La forma se vale de la manipulacin del tipo, siempre que el resultado siga "conviniendo" a la memoria del "pequeo hombre". An as empieza a haber en Aalto "el fin del mito de la tipologa" (Eisenman) como argumento representacional de la arquitectura, al menos es detectable al respecto una cierta intranquilidad. Los tipos son la va de penetracin en la memoria es cierto, pero siempre llevados al lmite. En la iglesia de Imatra por ejemplo, las ventanas, son ventanas o tragaluces?, o las paredes dnde terminan, dnde empieza el techo?; o el patio en Mairea, dnde termina, dnde empieza la casa?. Siguen siendo ventanas, techos y patios, pero como singularidades presentes que reclaman autonoma, no como representantes tipificados y estandarizados de ejemplares ideales. Si para la modernidad ortodoxa, forma deba ser la representacin fiel de uso y utilidad, para Aalto la forma surge como herramienta para expresar conveniencias. La arquitectura de Aalto apunta hacia convenir socialmente, hacia ser apropiable por un colectivo, y hacer que se sienta involucrado por aquella en un uso. En su arquitectura, uso y funcin, es rito: gestos que se repiten sembrados en una permanencia, con lcido sentido de actualidad, y es justamente esta permanencia la que halla en el tipo, y a la que no renuncia cuando lo usa. Aalto recupera las propiedades denotativas de la forma: para l, forma es lenguaje, y su poder reside no en la capacidad que tenga de representar la funcin (o cualquier otro texto exterior), sino en la capacidad de decir, de designar, de evocar, de presentar lenguaje como verbo en permanente infinitivo: "formar" dice Klee; que no es otra cosa que establecer dilogo con quien habita y ser su interlocutor en la prctica de unos ritos, ...de un habitar, dira Heidegger.

NOTAS 1 Tendra que decir "A modo de introduccin y/o conclusin". Esta nota preliminar fue escrita una vez terminado el texto que comprende el cuerpo central de este estudio. Es

decir, que en conflicto con el lugar que ocupa, fue escrita al final, por lo que parece justo y merecido otorgarle la posibilidad de desempear el doble papel de introducir y concluir. Elija el lector. 2 Heidegger, M., "Bauen Wohnen Denken" ("Construir Habitar Pensar"), 1951. Traduccin de Kosme M-a de Barao Letamandia, aparecida en la revista Kobie, N-o 1, Bilbao, 1983. Nota: el resaltado del texto est en la versin original. 3 Aqu, lo dado coincide con la naturaleza. En el desarrollo del texto, estas dos categoras pueden verse intercambiadas. Aunque aqu interesan fundamentalmente las relaciones de la arquitectura con lo dado en tanto que natural, es posible hacer una lectura anloga cuando en la arquitectura de Aalto, lo dado no es lo natural sino un contexto artificial. La ideas de mediacin y pacto entre arquitectura y las condiciones previas dadas, que detectamos, se cumplen independientemente de si tales condiciones son o no naturales. 4 Heidegger, M., Op. Cit. 5 Estas dos acepciones de la palabra proyectar, son respectivamente la segunda y la primera que aparecen en el diccionario de la lengua. 6 Ver la nota N-o2: la intercambiabilidad entre dado y naturaleza subsiste en los ejemplos que siguen, sin embargo no quiere excluirse la posibilidad de lo dado como dato artificial. 7 Un proyecto, hay que decirlo, acaso impostergable. En realidad la "desmemoria" declarada por Le Corbusier, funciona ms como un frente de lucha contra una historia caracterizada por el historicismo eclctico que le preceda, que contra La Historia. La gran paradoja de su proyecto fue que ni an declarndolo era ni es renunciable la memoria: no se proyecta sino con trozos de memoria. 8 Wright, F. Ll., "An autobiography", 19 en Pfeiffer, B., "The collected writings of Frank Lloyd Wright", Rizzoli, N.Y., 1992. "... es impensable que alguna casa pueda estar puesta sobre esa colina de ensueo. La casa debera ser de la colina, pertenecerle..." 9 Heidegger, M., op. cit. 10 Cuando en lo sucesivo Aalto usa estos recursos formales, ya en proyectos finlandeses, puede uno preguntarse si en realidad metaforiza la naturaleza, o si en cambio recuerda los xitos de Pars y Nueva York volviendo a representar lo ausente. Aalto, cuando despliega juegos metafricos, siempre abre la posibilidad de dudar entre si representa presencias en metforas de "primera generacin", o si en cambio hace metforas de metforas anteriores, en cuyo caso estara representando su memoria. Tambin podra pensarse en casos en los que hace metfora directa de su memoria: paisaje recuerdo del paisaje?; en todo caso esta intercambiabillidad entre metfora y memoria, entre presencia y ausencia, es una constante en su obra. 11 Klee, P., "Unendliche Naturgeschichte", Basilea 1970, pg. 269, citado en Subirats, E., "La flor y el cristal", Anthropos, Barcelona, 1966, pg. 69 12 Schildt, G., "Alvar Aalto, The Mature Years", Rizzoli, N.Y., 1991. "El elemento ms evocativo de la casa es el gran patio-atrio recubierto de hiedra tupida, el cual parece una ruina sin techo". 13 Simmel, G., "Sobre la Aventura. Ensayos Filosficos", Col. Homo Sociologicus, Pennsula, Barcelona, 14 Simmel, G., op. cit. pg. 120. 15 Actualmente, la isla de Muuratsalo se encuentra unida por un puente con el pueblo de Syntsalo, en la isla vecina del mismo nombre, y ha sido parcialmente urbanizada, por lo que hoy lo normal es acceder por tierra, aunque siempre es posible hacer el trayecto por el lago. Las condiciones de acceso aqu explicadas coinciden con las originales; las consideramos fundamentales para entender la arquitectura de la casa. Es un modo de llegar pensado y nada casual, que dice mucho, como se ver, de las intenciones manejadas. 16 Esta experiencia de acceso como promenade, recuerda las condiciones de acceso del templo clsico, o a situaciones propias de la arquitectura mediterrnea. La descripcin de esta llegada podra coincidir con la de la Acrpolis de Atenas, o los templos griegos de ciudades sicilianas como Agrigento o Selinunte, por citar ejemplos paradigmticos. Acaso no sea casual. Aalto emprende el diseo de la casa luego de haber realizado un viaje por Espaa, Africa del norte, Grecia e Italia, por lo que no es de extraar la presencia de referencias mediterrneas. Tambin es una manera de aproximarse a la arquitectura claramente asplundiana -pinsese en el Cementerio del Bosque de Estocolmo-, que Aalto recoge a todo lo largo de su obra. 17 Esta idea de historia de la arquitectura como representacin, est explicada y desarrollada, y luego refutada, por Peter Eisenman en el artculo "El fin de lo clsico: el fin

del comienzo, el fin del fin", aparecido en versin castellana en Arquitecturas Bis, n-o 48, Barcelona, 1984. El proyecto eisenmaniano sustenta, al menos tericamente, la posibilidad (y la necesidad) de hacer arquitectura desde una ruptura con "los grandes mitos representacionales", y reclama como propuesta, atender a lo que sea especificidad interior de la misma. Leemos a Aalto adelantndose a estas prcticas. 18 Aunque la trasposicin ocurre, en efecto, de sujeto a objeto y de ste al sujeto, marcando un recorrido en el que el sujeto es, a la vez, inicio y llegada, la Einfhlung o empata simblica en realidad aspira a verificarse como el enamoramiento sbito entre dos amantes, en el que se produce un encantamiento simultneo de los involucrados: el camino de ida y vuelta entre el sujeto y el objeto al mismo tiempo. El sujeto creador se objetiva en la materia en virtud de un sentimiento emptico, develando sus cualidades expresivas, y la materia produce, ella, tal empata liberadora en el sujeto. El producto de ese encantamiento es, finalmente, el objeto artstico. 19 Aalto, A., "Entre el humanismo y el materialismo", Viena, 1955, en Aalto, A.,"La humanizacin de la arquitectura", Tusquets, Barcelona, 1978, pg. 58 20 Dubuffet, J., "Escritos sobre arte", Ediciones de bolsillo, Bruguera, Barcelona, 1975. pg. 40-41. 21 Jos Mara Sostres, "Monuments de totxanes", 1973-74, aparecido en el catlogo de la exposicin "Jos Mara Sostres: Ciudad Diagonal", en GRC galera de arquitectura, Barcelona, 1986. "Resulta, paradjicamente, que en la poca actual, esta arquitectura no monumental, hecha de hormign, de tochanas, de vidrio, pensada y realizada con mentalidad experimental, utpica, referida a realidades propias, es la que est precisamente destinada a predurar y a tranformarse a partir de ella misma, como la propia especie humana lo hace en el maravilloso devenir de su generacin biolgica. Esta visin efmera de la arquitectura como no-eterna nos lleva a la cuestin de entrada: "Cmo ha de ser la monumentalidad actua?" Monumental o Arte Conceptual". Nota: los encartes y el resaltado del texto son mos. 22 Gran Schildt cuenta en la tercera parte de la biografa, que Aalto escoge los ladrillos para el ayuntamiento de Syntsalo decidindose por los de "menor" calidad, una vez rechazadas ofertas de ladrillos de "primera" calidad. 23 Aalto, A., "La humanizacin de la arquitectura", Tusquets, Barcelona, 1978. pg. 42.