1.1 Dados gerais.

Titulo | Autor, nacionalidade, ano | Origen da imagem | Gnero | Movimento |

Titulo. O ttulo da fotografia ou legenda fundamental porque costuma fixar ou ancorar o sentido da fotografia a partir da perspectiva da entidade do autor emprico. Em certas ocasies, no acrescenta grande coisa anlise da fotografia. Noutros casos, pelo contrrio, a legenda um elemento fundamental para esclarecer o sentido da imagem, embora parcialmente, j que se trata de uma informao que faz parte do objecto de anlise. Frequentemente, as fotografias de Duane Michals, para apresentar um exemplo ilustrativo, esto acompanhadas de legendas que constituem uma profusa reflexo sobre o sentido da imagem a partir da dimenso do autor. Em qualquer dos casos, devemos estar prevenidos perante reflexes realizadas pelo autor emprico da fotografia, j que quase sempre a anlise textual permite chegar muito mais alm em profundidade significante que aquilo que o autor possa dizer sobre a sua prpria obra. No devemos esquecer que a produo e a recepo so processos de natureza radicalmente distinta. Autor, nacionalidade, ano. Estas informaes so importantes porque fixam a autoria da imagem, a nacionalidade do fotgrafo e o ano de produo da fotografia o que nos permitir situ-la geogrfica e historicamente. Por vezes, esta informao pode ser suficiente para relacionar a fotografia com o conjunto da obra do autor, se este conhecido, ou com outras produes plsticas e audiovisuais do perodo e do pas em que tem cabimento contextualizar a imagem que nos dispomos a analisar. O conhecimento prvio do autor e da sua obra importante para possibilitar o reconhecimento de traos de estilo ou estilemas caractersticos. Apesar deste facto, muito frequente no dispor deste tipo de informaes. Estamos rodeados por milhares de imagens sobre as quais ignoramos a autoria ou a poca em que foram realizadas, o que no deve ser um obstculo para a sua anlise. Origem da imagen. Tambin es conveniente explicitar la procedencia de la imagen , de un libro, catlogo o documento electrnico de donde la hemos obtenido. No es lo mismo valorar una fotografa reproducida en un catlogo, cuya calidad puede ser mejor o peor que el original fotogrfico, con sus dimensiones y cualidades plenas. Gnero. Outro aspecto importante a classificao genrica da fotografia, um aspecto muitas vezes difcil porque uma mesma fotografia pode apresentar vrios atributos genricos ao mesmo tempo. Como vimos, o conceito de gnero no estar isento de polmica, ainda que a utilizao deste tipo de categorias seja muito habitual na linguagem quotidiana do crtico e sirva de orientao ao espectador que no renuncia ao uso destas denominaes: retrato, nu, fotografia de imprensa, fotografia social, fotografia de guerra, fotoreportagem, fotografia de paisagem, natureza morta, fotografia de arquitectura, fotografia artstica, fotografia de moda, fotografia industrial, fotografia publicitria, etc.. Muitas fotografias participam simultaneamente de vrias categorias genricas, sobretudo quando algumas (como a fotografia artstica, social ou publicitria) so extremamente ambguas: por isso, prevemos a distino de 3 categorias de forma a poder colocar uma mesma imagem em vrias seces genricas simultaneamente, quando tal for o caso. Movimento Nalguns casos, possvel inclusivamente situar o autor da fotografia numa determinada corrente ou movimento artstico, escola fotogrfica, etc., cujo conhecimento pode ser de grande utilidade para a anlise textual da fotografia. Por vezes, a corrente, movimento ou escola artstica apresenta um programa esttico cujo domnio ser muito til. .:NVEL MORFOLGICO:. O segundo nvel de anlise que contemplamos, incide no estudo do nvel morfolgico da imagem. Neste ponto, seguimos as propostas enunciadas por vrios autores, bastante heterogneas entre si, j que falamos de conceitos de certa complexidade, ainda que paream simples. Como veremos, algumas noes como as de ponto, linha, plano, espao, escala, cor, etc., no so puramente materiais e, frequentemente, participam simultaneamente de uma condio morfolgica, dinmica, escalar e compositiva. Este primeiro nvel de anlise pe sobre a mesa a natureza subjectiva do trabalho analtico relativamente ao qual, apesar de pretendermos adoptar uma perspectiva descritiva, comeam a aflorar consideraes de carcter valorativo. Devemos assumir, neste sentido, que toda a anlise encerra uma operao projectiva, sobretudo no caso da anlise da imagem fixa isolada, e que se torna muito difcil de empreender uma pesquisa dos mecanismos de produo do sentido dos elementos simples ou singulares que integram a imagem, sem ter uma ideia geral, em termos de hiptese, cerca da interpretao geral do texto fotogrfico. Baseando-nos nas teorias gestaltianas da imagem, convm lembrar que em todo o acto de percepo entra em jogo uma srie de leis perceptivas de carcter inato, como a lei da figura-fundo, a lei da forma completa ou a lei da boa forma, que apontam nesta mesma direco. Definitivamente, a

compreenso do texto icnico tem uma natureza holista, na qual o sentido das partes das imagens ou dos seus elementos simples se encontra determinado por uma certa ideia de totalidade. Tambm convm advertir que, no campo da imagem, estes elementos simples a que nos referimos no so unidades simples sem significado. Neste sentido, cabe sublinhar que um dos principais problemas que surgem na anlise da imagem a ausncia de uma dupla articulao de nveis, ao contrrio do que se verifica nas linguagens naturais, como explicaram Benveniste e Martinet, com um conjunto finito de unidades mnimas sem significao os fonemas -, que permite articular um segundo nvel de linguagem formado por unidades mnimas com significao os morfemas -, cujo nmero de combinaes muito elevado. No caso das linguagens icnicas, impossvel estabelecer a existncia de nveis equivalentes, algo que nos permitiria falar de forma rigorosa de um nvel morfolgico, de um alfabeto visual estricto sensu, sobre o qual se construiria um nvel sintctico e outro semntico-pragmtico. No caso dos textos audiovisuais, mais patente ainda que noutras linguagens, a necessidade de reconhecer a ausncia de uma fronteira entre a forma e o contedo que, na realidade, funcionam como um continuum, impossibilitando delimitar onde termina um e comea o outro. PONTOS PRINCIPAIS 2.1 Descriao do motivo fotografico A anlise propriamente dita da fotografia deve comear com uma detalhada descrio do motivo fotogrfico, quer dizer, daquilo que a fotografia representa numa primeira leitura da imagem. Esta primeira aproximao informa-nos sobre o grau de figurao ou de abstraco da fotografia e, assim, da chave ou chaves genricas na(s) qual (quais) se pode integrar o texto fotogrfico que estudamos. 2.2 Elementos morfolgicos | Ponto | Linha | Plano(s)-Espao | Escala | Forma | Textura |Nitidez da imagem | Iluminaao | Contraste | Tonalidade-P/B-Cor| Outros | Ponto Tal como destacaram estudiosos como Dondis, Kandinsky ou Villafae, o ponto o elemento visual mais simples, j que, do ponto de vista da composio da imagem, uma fotografia formada por gro fotogrfico, mais ou menos visvel, no caso da fotografia fotoqumica, ou por pixels (picture elements) no da fotografia digital. Convm destacar que, enquanto o gro fotoqumico possui volume, distribui-se irregularmente sobre a superfcie da pelcula e tem uma forma irregular, o pixel ortogonal ou quadrado (segundo os tipos), carece de volume e distribui-se de forma geomtrica sobre a superfcie do CCD ou do ecr do computador. Os sistemas de reproduo fotomecnica, actualmente digitais, baseiam-se na utilizao do ponto como material grfico primrio. A visibilidade do gro fotogrfico compromete, frequentemente, o grau de figurao ou de maior abstraco de uma fotografia, at ao ponto de produzir importantes consequncias no momento em que o espectador avalia uma imagem como mais centrpeta ou centrfuga. Uma maior presena de gro fotogrfico pode ser um elemento que provoca um distanciamento do espectador, permitindo sublinhar o grau de construo artificial da prpria representao fotogrfica. Nalguns casos, a visibilidade do gro permite fotografia a representao de uma textura pictrica. Noutras ocasies, a no manifestao do gro da imagem pode relacionar-se com uma maior verosimilhana da representao fotogrfica, quando se persegue um efeito de realidade na construo da imagem. O ponto como conceito morfolgico tambm pode estar relacionado, para l da sua natureza plstica, com a construo compositiva da imagem, como assinala o professor Justo Villafae (1988, 1995). Assim se fala da existncia de centros de interesse numa fotografia ou de focos de ateno, que podem coincidir ou no com os pontos de fuga quando se trata de uma composio em perspectiva, ou da existncia de um centro geomtrico da imagem. Neste ltimo caso, dependendo da posio do ponto no espao da representao, a composio pode ter um maior ou menor dinamismo. De forma geral, aceita-se que, quando o ponto coincide com o centro geomtrico da imagem, deparamonos perante uma composio esttica. Se o ponto coincide com os eixos diagonais da imagem (geralmente quadrada ou rectangular) encontraremos uma composio na qual o ponto contribui para incrementar a fora tensional. Noutras ocasies, o ponto no coincide nem com o centro geomtrico da imagem nem com o eixos diagonais, de forma que a sua presena pode revelar-se perturbadora e simplesmente contribuir para dinamizar a imagem. Finalmente, a existncia de dois ou mais pontos pode facilitar a criao de vectores de direco de leitura da imagem, o que multiplica a fora dinmica e tensional da composio. Como podemos constatar, apesar de o ponto ser um elemento morfolgico, trata-se de um conceito de grande importncia na composio da imagem. Linha Morfologicamente, a linha definida como uma sucesso de pontos que, pela sua natureza, transmite energia, geradora de movimento. Entre as funes plsticas que ela pode desempenhar, assinalamos as seguintes, a partir da exposio do professor Justo Villafae (1987, 1995): - A linha constitui um elemento formal que permite separar os diferentes planos, formas e objectos presentes numa determinada composio (recordemos que a linha de contorno o elemento que

possibilita distinguir uma figura de um fundo perceptivo lei da figura-fundo como assinala a teoria da gestalt). - A linha um elemento chave para dotar de volume os sujeitos ou os objectos dispostos no espao bidimensional da representao visual. - Quando a linha coincide com os eixos diagonais, a sua capacidade dinamizadora mais evidente. Por outro lado, as linhas horizontais, verticais ou oblquas podem dotar a imagem de peculiares significaes, conotando-a respectivamente de materialismo, espiritualidade ou de dinamismo. As linhas curvas numa composio costumam transmitir movimento e dinamismo relativamente linha recta. Finalmente, convm salientar, como afirma Villafae, que a linha um elemento plstico com fora suficiente para veicular as caractersticas estruturais (forma, proporo, etc.) de qualquer objecto (Villafae, 1987, p 106). Plano(s)-Espao De um ponto de vista morfolgico, e como assinala Justo Villafae, o plano pode ser entendido como elemento bidimensional limitado por linhas e outros planos e um recurso idneo para limitar e fragmentar o espao plstico da imagem (Villafae, 1987, p. 108). Quando falamos da existncia de planos numa fotografia, estamo-nos a referir presena de vrios planos, dimenses ou limites numa imagem, de tal forma que lhe determinam a existncia de uma profundidade espacial, pelo que a natureza do plano profundamente espacial. Rudolfo Arnheim afirma que os elementos que esto agrupados pela sua semelhana numa composio tendem a ser reconhecidos como similares, pelo que costumam encontrar-se no mesmo no mesmo plano (Arnheim, 1979, p.56). Graas interaco entre o plano e a profundidade possvel construir a terceira dimenso (a profundidade) numa composio visual que, por definio, sempre plana. A percepo de planos numa imagem dada por dois elementos: a sobreposiodas figuras do enquadramento, o que permite distinguir entre objectos e sujeitos situados mais prximo ou mais longe do ponto de observao; e pelo aspecto projectivo, quer dizer, pela sua disposio a partir de um determinado ngulo, aquele que definido pela perspectiva. Neste sentido, no devemos esquecer que qualquer composio define um lugar a partir do qual a representao (seja esta pictrica, arquitectnica ou fotogrfica) se mostra. A construo da espacialidade (entendida como tridimensionalidade) est relacionada directamente com o fenmeno gestaltiano de figura-fundo. No espao da representao, entre os diversos planos que podem aparecer numa imagem, s vezes podemos encontrar a presena de molduras e janelas, elementos muito relacionados com o fenmeno da figura-fundo e cujo aparecimento se registou no campo da pintura do Renascimento. A moldura cumpriu um papel fundamental para possibilitar uma demarcao do quadro do contexto arquitectnico que o rodeava (pensemos nos retbulos e nas pinturas das igrejas): a moldura assinalava os limites da representao, como hoje tambm o fazem as molduras das fotografias nas exposies fotogrficas nas galerias e museus. Falmos do(s) plano(s) como modo de fragmentao do espao. Nestes planos, esto os restantes elementos morfolgicos com os quais se interrelacionam, at um ponto em que se torna difcil dissocilos de outros elementos (ponto, linha, textura, etc.) com os quais se configura um continuum (Arheim, 1979). A natureza estrutural do espao conduz-nos a que seja tratado no nvel seguinte de anlise, o nvel compositivo no qual cabe desenvolver as significaes associadas ao seu tratamento representacional. A relao figura-fundo, combinada com a bidimensionalidade da imagem, que se v afectada pela perspectiva para gerar profundidade, pode, em certas ocasies, provocar efeitos de trompe loeil como sucede nas fotografias de Duane Michals, por exemplo. Escala Na anlise do nvel morfolgico considermos conveniente incluir a escala como um parmetro a ter em conta j que se trata de um elemento de natureza quantitativa que pode ser observado empiricamente (objectivamente). Recordemos que o nvel morfolgico desta proposta de anlise detm-se no exame dos elementos que estariam na categoria do que tradicionalmente se denominou de denotativo. Alguns autores como Villafae (1987, 1985) sublinham que a escala, juntamente com a dimenso, o formato e a proporo, configura o nvel escalar da imagem. Sem menosprezar esta considerao, cremos que, por razes operativas da anlise, muito mais apropriado situ-la nesta categoria, pela sua natureza objectivvel e facilidade para determinar a tcnica empregada na construo da imagem. Por outro lado, trata-se de um elemento estrutural bastante simples sobre o qual se desenvolve o trabalho sobre a forma, a iluminao, o contraste e a cor da imagem, entre outros. De novo, deparamo-nos perante um conceito que tem uma natureza morfolgica e de composio, para l da de escala. A escala refere-se ao tamanho da figura na imagem, sendo a dimenso do corpo humano no enquadramento o princpio organizador das diferentes opes que podemos considerar. Deste modo, possvel distinguir: - Grande plano. - Plano mdio. - Plano americano. - Plano inteiro. - Plano geral. - Plano de detalhe.

- Plano de conjunto. - etc. Trata-se de uma terminologia geralmente utilizada no campo da anlise e da produo cinematogrfica e televisiva, embora a sua utilizao no contexto da anlise fotogrfica seja perfeitamente aplicvel. A utilizao de cada um destes tipos de tamanho do sujeito fotografado produz uma determinada significao, dependendo do contexto visual. Geralmente, quanto mais prximo est o objecto ou o sujeito fotografado daquele que o observa, maior o grau de aproximao emotiva ou intelectual do espectador perante o motivo da imagem, de tal modo que uma escala reduzida (um muito grande plano ou um grande plano) costuma favorecer a identificao do leitor; pelo contrrio, quanto mais geral a escala do motivo fotogrfico, maior costuma ser o seu distanciamento. Novamente podemos reconhecer que, apesar de nos encontrarmos no mbito de um suposto domnio objectivo (porque quantitativo) do nvel morfolgico da anlise, no possvel dissoci-lo do universo de significaes, cuja natureza , em grande medida, projectiva e, portanto, bastante subjectiva. Forma Arnheim assinala que o processo perceptivo inicia-se com a apreenso dos traos estruturais salientes (1979, p. 60). Precisamente, a forma constitui o aspecto visual e sensvel de um objecto ou da sua representao. O professor Villafae afirma que a forma se refere ao conjunto de caractersticas que se modificam quando o objecto visual muda de posio, orientao ou, simplesmente, de contexto. Este estudioso distingue entre forma e estrutura ou forma estrutural, esta ltima definida como as caractersticas imutveis e permanentes dos objectos, sobre as quais repousa a sua identidade visual (Villafae, 1987, p. 126). esta ltima definio que nos interessa especialmente: a que proclama o valor estrutural da forma como factor responsvel da identidade visual dos objectos que podemos encontrar ou reconhecer no espao da representao. Cabe destacar que, como nos ensinou a psicologia da percepo gestaltiana, o mecanismo da viso no opera, de forma nenhuma, a partir do particular para o geral, mas ao contrrio: o sujeito de percepo que projecta sobre a representao o reconhecimento das suas formas dominantes. A lei da experincia ou lei da forma completa formuladas pela Gestalt (que significa precisamente, forma ou estrutura com esse duplo e ambivalente valor semntico) sublinham a existncia deste fenmeno. Deste modo, tendemos a reconhecer com maior facilidade (o que constitui um acto de projeco, activo, do observador) as formas geomtricas simples: o crculo, o quadrado ou o tringulo poderiam ser considerados como as formas mais elementares. Deste modo, o receptor tenderia a organizar estruturalmente a composio interna do enquadramento atravs do reconhecimento destas formas simples. Por vezes, um motivo ou objecto fotogrfico pode remeter para uma forma de ponto pelo seu carcter circular ou redondo. Na determinao das formas presentes numa composio desempenham um papel decisivo o contraste tonal (mediante o jogo de gamas tonais de cinzento), a cor e a linha (em especial a linha de contorno que permite a discriminao de figuras sobre o fundo perceptivo). Outros recursos empregados para a distino de formas na imagem seriam a projeco (a perspectiva) e a sobreposio, duas modalidades de esboo nas palavras de Arnheim. Quando o enquadramento apresenta uma grande complexidade de formas, afastadas das geometrias elementares, tende-se a perceber a imagem como carente de organizao interna, at ao ponto de poder ser interpretada como mero rudo informativo ou pura entropia, sem qualquer ordem. Em certos casos, a utilizao de formas complexas, inclusivamente aberrantes, pode apresentar efeitos discursivos de interesse na sua significao. Em definitivo, e como afirma Gombrich, quanto maior importncia biolgica tenha para ns um objecto, mais sintonizados estaremos para reconhec-lo, e mais tolerantes sero os nossos critrios de correspondncia formal , uma maneira de sublinhar a relevncia do espectador no reconhecimento de formas e de estruturas, para l da sua suposta existncia objectiva no espao representado. Textura A textura um elemento que possui, simultaneamente, qualidades pticas e tcteis. Este ltimo aspecto o mais saliente, j que a textura um elemento visual que sensibiliza e caracteriza materialmente as superfcies dos objectos ou dos sujeitos fotografados. Por vezes, o gro de uma imagem fotogrfica pode ser simultaneamente forma, textura e cor, como sucede com o tipo de pincelada empregada no campo da pintura. Com as tcnicas de tratamento digital podem imitar-se as texturas da imagem pictrica, com a utilizao dos numerosos filtros que oferece o programa Photoshop da Adobe, um dos mais difundidos do mercado. Muitas vezes, a utilizao de filtros digitais constitui um recurso que permite disfarar a escassa qualidade da fotografia ou simplesmente possibilita construir imagens singulares que apresentam impacto ou chocam o espectador (tcnicas que, com os procedimentos fotoqumicos de laboratrio, seriam quase impossveis de concretizar, pela sua extraordinria dificuldade). Na fotografia fotoqumica, a textura determinada sobretudo pelo tipo de emulso fotogrfica empregada. Quanto menos sensvel (mais lenta) a pelcula, menos visvel ser o gro fotogrfico e a resoluo da imagem ser muito maior. Pelo contrrio, quanto mais sensvel (mais rpida) for a emulso fotogrfica, menor ser a resoluo da imagem e mais visvel ser o gro fotogrfico. A visibilidade do gro pode ser determinada pelo tipo de revelador utilizado no processo de obteno da imagem, ou pela utilizao de tcnicas digitais de revelao, positivao ou de tratamento digital. A maior visibilidade do

gro pode ser um factor que compromete a nitidez da imagem, at um ponto em que a imagem carea de profundidade espacial e parea absolutamente plana. Finalmente, cabe destacar que a textura um elemento chave para a construo de superfcies e de planos (Villafae, 1987, p. 110). Arnheim afirma que se trata de um elemento ao servio da criao de profundidade na imagem, da qual depende a sua tridimensionalidade e onde a iluminao joga um papel essencial, como veremos. Nitidez da imagem Embora este parmetro no possa ser considerado como um elemento morfolgico da imagem, consideramos necessrio relacion-lo com conceitos deste nvel. Sem dvida, a nitidez ou opacidade de uma imagem um recurso expressivo dotado de uma dimenso objectiva que, por vezes, pode abarcar uma variedade notvel de significaes, especialmente quando se combina com a utilizao de outros recursos. Talvez devesse ser relacionado com a aspectualizao ou articulao do ponto de vista, com o qual mantm uma estreita relao. Porm, na medida em que se trata de um elemento quantificvel em termos objectivos, cremos que merece ser tratado de uma forma diferenciada nesta fase da anlise fotogrfica. Vimos como a nitidez da imagem est estreitamente vinculada ao trabalho sobre o gro (ou o pixel) fotogrfico, quer dizer, ao conceito de textura. O controlo da focagem uma tcnica que permite destacar uma figura sobre o fundo da imagem. Por outro lado, a falta de nitidez da imagem pode produzir consequncias notveis na transmisso de uma determinada ideia de dinamismo ou de temporalidade da fotografia. A ausncia de nitidez de uma imagem pode dever-se utilizao de filtros que lhe proporcionam um flou, um borro, que pe em cheque a verosimilhana da representao, inclusivamente dotando-a de um certo onirismo. Noutros casos, uma falta de nitidez pode dotar a fotografia de um tratamento pictorialista, muito frequente nos fotgrafos dos primeiros tempos da histria da fotografia (Julia Margaret Cameron, Oscar Gustav Rejlander, Henry Peach Robinson, Gustave Le Gray, etc.) que com ele pretendiam atribuir fotografia um estatuto artstico. Definitivamente, a nitidez da imagem pode ser um item a tratar no mbito deste nvel de anlise fotogrfica, apesar de muitas vezes no merecer um comentrio extenso. Iluminaao A luz talvez o elemento morfolgico mais importante a salientar no estudo da imagem. a matria com a qual ela se constri. No em vo que a fotografia , como nos indica a etimologia do termo, uma escrita da luz. Rudolf Arnheim considera este elemento como condio de possibilidade da prpria imagem, j que geradora de espao, e tambm de tempo, acrescentaramos ns, porque, de outra forma, como se poderia interpretar a temporalidade latente de uma fotografia? (Arnheim, 1979, p. 335). A percepo das formas, texturas ou cres s pode fazer-se graas existncia da luz. Porm, a utilizao da luz tambm pode ter uma infinidade de usos e de significaes de grande transcendncia, com um valor expressivo, simblico, metafrico, etc.. No campo da fotografia, vamos empregar o termo iluminao para nos referirmos utilizao da luz na construo da imagem fotogrfica. Se atendermos qualidade da luz, podemos distinguir entre: - Iluminao natural e iluminao artificial (atravs do uso de flashes ou de iluminao contnua). - Iluminao dura (forte contraste de luzes, com presena de tons brancos e negros intensos) ou iluminao suave (iluminao difusa, com uma pobre graduao tonal). - Iluminao de alta intensidade (predomnio de luzes intensas), iluminao de baixa intensidade (predomnio das sombras) ou o que poderia denominar-se de iluminao clssica ou normativa. Em fotografia, a iluminao natural costuma ser complementada com a utilizao de reflectores e outros elementos que permitem melhorar a visibilidade do objecto ou sujeito fotogrfico. Dependendo da natureza da fotografia a realizar, segundo o contexto e o gnero fotogrfico, menos frequente o uso de iluminao artificial como sucede na fotografia de reportagem social (vejam-se as fotografias da Farm Security Administration ou a srie Americans de Robert Frank) ou o fotojornalismo, em que o uso do flash pode quebrar a espontaneidade ou a instantaneidade que se deseja conseguir (embora existam numerosas excepes, como no caso de Weegee). Segundo a direco da luz, podemos falar de: - Iluminao zenital. - Iluminao a partir de cima. - Iluminao lateral. - Iluminao a partir de baixo. - Iluminao nadir (oposta zenital). - Contraluz. - Iluminao equilibrada ou clssica. - etc. A iluminao tambm um elemento fundamental para definir estilos fotogrficos como o expressionismo, o realismo, o pictorialismo, etc.. Em resumo: a iluminao, ou a luz, de uma forma genrica, fundamental para definir a morfologia do texto visual. Contraste Na realidade, este item, no pode ser dissociado do anterior, relativo ao estudo da luz e da iluminao ou do seguinte, centrado nos conceitos de tonalidade e cor, com os quais est relacionado muito

estreitamente. Se o distinguimos porque se trata de um elemento que frequentemente merece ser tratado explicitamente na anlise do nvel morfolgico. O contraste do sujeito ou motivo fotogrfico corresponde diferena de nveis de iluminao reflectida (luminncia) entre as sombras e as luzes altas. Trata-se de um conceito que pode ser aplicado indistintamente fotografia a preto e branco ou fotografia a cores, seja esta analgica ou digital. A gama tonal de cinzentos que aparece numa imagem pode ser mais ou menos rica. Uma gama tonal de cinzentos ampla uma opo discursiva que nos aproxima ao realismo da representao, e est relacionada com a utilizao de emulses fotogrficas de sensibilidade mdia ou baixa. Pelo contrrio, um forte contraste da imagem pode expressar a ideia de conflito, um determinado estado interior do sujeito fotografado ou uma srie de qualidades sobre o espao e o tempo fotogrficos. Por outro lado, seguindo a terminologia proposta por Ansel Adams a propsito do seu sistema de zonas, a gama de tons cinzentos reproduzida pode estar na parte baixa da escala, com um predomnio das sombras (zonas 0 a VI) o que corresponderia a uma iluminao de baixa intensidade, ou na parte alta da escala (zonas IV a IX), a uma iluminao de intensidade alta, com as suas significaes concretas, dependendo dos casos. Por outro lado, o contraste, como veremos a seguir, tambm pode aplicar-se cor. Deste modo, diz-se que as cores complementares apresentam um contraste maior, nas combinaes azul-amarelo, vermelho cio e verde- magenta. O contaste na cor tambm pode proporcionar um amplo leque de significaes e ser til para determinar o estilo fotogrfico da imagem que analisamos, como sucede com muitas fotografias de Pete Turner e a sua afinidade esttica com a pop-art enquanto movimento artstico. Tonalidade / P/B-Cor A cor um elemento morfolgico que possui uma natureza muito difcil de definir, como salienta Villafae (1987, 111). Por um lado, pode falar-se da natureza objectiva da cor, o que nos possibilita distinguir trs parmetros: - o tom/ tonalidade ou matiz da cor: permite distinguir as cores entre si, j que cada cor corresponde a um determinado comprimento de onda. - a saturao: relaciona-se com a sensao de maior ou menor intensidade de cor, o seu grau de pureza. A saturao de uma cor determinada por essa cor. - o brilho da cor: refere-se quantidade de branco que tem uma cor, sua luminosidade, um parmetro que na realidade no de natureza cromtica, mas de luminncia. As cores mais brilhantes seriam, por ordem, o amarelo, o cio, o magenta, o verde, o vermelho e o azul (esta a ordem do sinal de barras de uma cmara profissional de vdeo, segundo a adopo de standards aceites internacionalmente). Se o brilho ou a luminosidade excessivo, as cores ficam demasiado embranquecidas at ao ponto de quase ficarem imperceptveis. Se, pelo contrrio, o brilho baixo, patente a perda de cor at quase se desvanecer completamente. Estes aspectos so facilmente corrigveis com a utilizao de dispositivos de correco de base de tempos (TBC) em Vdeo ou de programas de tratamento fotogrfico como o j citado Adobe Photoshop. Por outro lado, cabe recordar que as fontes de luz na produo de qualquer fotografia, desde a iluminao natural (com situaes que vo de um cu nublado a um dia solarengo ou luz peculiar do entardecer), luz de flash, de tungstnio ou luz de umas velas, possuem propriedades cromticas relacionadas com a temperatura de cor. Quanto mais baixa a temperatura de cor da fonte de luz, mais amarela ser a fotografia obtida (o que sucede com a luz de uma vela, a luz de tungstnio, a luz de quartzo). Pelo contrrio, quanto mais alta for esta temperatura da fonte de luz, mais azulada ser a dominante cromtica da imagem (a luz de um dia solarengo carece de uma dominante cromtica, mas um cu nublado pode provocar a emergncia de uma forte dominante azulada). Estas dominantes podem corrigir-se mediante o uso de filtros especiais, a eleio de emulses fotogrficas adaptadas a cada tipo de luz (luz-dia ou luz de tungstnio) ou atravs de procedimentos digitais de correco de cor (o equivalente no cinema ao que se conhece como etalonaje, um processo de equilbrio de luzes e de cores com o objectivo de gerir o raccord ou a correspondncia entre planos, que corrige as temperaturas de cor para harmonizar o cromatismo dos diferentes planos). Mediante tcnicas complexas de laboratrio ou simples programas informticos, possvel modificar a cor de uma fotografia, desde a sua eliminao, modificao de tons e saturao das cores ou introduo de partes coloridas, virados de imagem e outras tcnicas complexas como a posterizao (separao de tons) ou a solarizao (processo de inverso) em cor. Todavia, a cor oferece um amplo leque de significaes graas s suas propriedades subjectivas. Por isso se fala das propriedades trmicas da cor, das suas propriedades sinestsicas (associadas ao som e msica no por caso que se fala de escalas cromticas - ), do seu dinamismo, etc.. O professor Justo Villafae (1987, p. 118) define, acertadamente, uma srie de funes plsticas da cor: - A cor, juntamente com a forma, responsvel, em grande medida, pela identidade objectal, servindo para nos possibilitar reconhecer referencialmente os objectos representados, se bem que no seja to decisiva como a forma, de um ponto de vista morfolgico. - A cor contribui para criar o espao plstico da representao. De acordo com o modo de emprego da cor, encontrar-nos-emos perante uma representao plana ou uma representao com profundidade espacial, podendo contribuir para a definio de diferentes termos ou planos numa imagem ainda que no exista uma composio com perspectiva. - O contraste cromtico um recurso que contribui para dotar de dinamismo a composio que adquire, deste modo, uma grande fora expressiva. Por vezes, o uso do contraste na cor pode ser um recurso para

espectacularizar uma encenao fotogrfica, ao ser uma tcnica que permite estimular sensorialmente e chamar a ateno do espectador. - A cor tambm possui notveis qualidades trmicas. Como assinalou Kandinsky, as cores quentes (entre o verde e o amarelo) produzem uma sensao de aproximao ao espectador, favorecendo a apario de processos de identificao, quer dizer, definem um movimento centrpeto da aco de observao. As cores frias (entre o verde e o azul) produzem uma sensao de afastamento do espectador, favorecendo a apario de processos de distanciamento relativamente representao, determinando um movimento centrfugo no processo de observao. - Finalmente, podemos acrescentar que a cor tambm pode qualificar temporalmente uma representao. Os virados spia esto associados antiguidade da fotografia, j que a dominante cromtica de numerosos caltipos (Talbot) e daguerretipos (Daguerre), devido s particularidades dos processos qumicos empregados. As qualidades das emulses fotogrficas tm mudado ao longo da histria da fotografia, sendo possvel identificar determinados tipos de cromatismo associados a diferentes perodos da histria da fotografia ou a estilos fotogrficos. A utilizao do preto e branco definir-se-ia objectivamente como ausncia de cor (o preto e o branco no so cores, como sabemos). Com a fotografia digital esta particularidade tornou-se mais evidente, j que basta suprimir a cor numa imagem para obter uma fotografia a preto e branco sem necessidade de empregar uma emulso fotoqumica especfica. necessrio sublinhar que a utilizao do preto e branco uma opo discursiva carregada de significaes e que em nenhum caso deve interpretar-se o uso do preto e branco como uma ausncia de cor. Se certo que o grau de figurao de uma imagem diminui com o emprego do preto e branco, quer dizer, ns deparamo-nos perante uma fotografia mais reconhecvel como representao para o espectador, o uso do preto e branco dota a fotografia de uma forte expressividade que explica a razo de numeros fotgrafos de imprensa continuarem a usar este tipo de pelcula ou tcnica fotogrfica, como ocorre por exemplo com Salgado. Assim, a utilizao do preto e branco oferece um leque de possibilidades mais amplo do que inicialmente poderia parecer, j que, dependendo da emulso escolhida ou do tipo de revelador que se empregue, pode apresentar uma dominante azulada, fria, ou amarelada, quente, o que suscita consequncias na sua recepo, como qualidade que suscita, respectivamente, o distanciamento ou a identificao do espectador relativamente ao acontecimento ou sujeito representado. Deste modo, para alm de se reconhecer que a cor um parmetro morfolgico chave na construo do espao de representao, ela tambm possui uma dimenso temporal, mais ou menos visvel. este o argumento que contribui para esfumar as fronteiras artificiais entre os nveis morfolgico e compositivo da imagem. Reiteramos, pois, a necessidade de contemplar a presente proposta analtica em termos operativos. Outros Caberia neste item a incluso de comentrios sobre a possibilidade de uma fotografia incorporar inscries de textos, palavras, frases ou elementos verbais que pode realizar-se em duas dimenses diferentes: como componente objectal, fruto da presena de marcas, calendrios, cartas, anncios luminosos, etc., ou como componente conceptual relativamente expresso directa de uma palavra ou frase sub ou sobreposta. Para alm disso, a legenda, como ttulo, pode ter sido deliberadamente inscrita pelo autor emprico nalgum lugar do texto fotogrfico (Duane Michals um exemplo muito oportuno). Este espao tambm fica reservado para a incluso de outros conceitos que podem estar relacionados com o nvel morfolgico da anlise da fotografia. Fica aberto ad libitum ao analista ou estudioso da imagem. 2.3 Reflexao geral No final do exame dos diferentes conceitos associados anlise morfolgica da imagem, conveniente realizar uma sntese dos aspectos mais relevantes. O conjunto dos aspectos tratados possibilita-nos determinar se a imagem que analisamos figurativa/abstracta, simples/complexa, monosmica/polismica, original/redundante, etc.. Apesar de termos examinado o nvel morfolgico, centrado especialmente no exame dos elementos expressivos mais ou menos objectivveis, no devemos perder de vista que o seu estudo no pode estar isento de uma carga valorativa. Neste sentido, convm recordar que, como afirma Arnheim ou Gombrich, ver compreender o que remete para a natureza subjectiva da actividade analtica. 3. :NVEL COMPOSITIVO:. O nosso modelo de anlise continua, em terceiro lugar, com o estudo do nvel compositivo. Seguindo com a metfora da linguagem, trata-se agora de examinar como se relacionam os elementos anteriores a partir de um ponto de vista sintctico, configurando uma estrutura interna na imagem. Esta estrutura tem para ns um valor estritamente operativo, no ontolgico, j que no se trata de algo que se encontra oculto na superfcie do texto. Por razes de economia na anlise, optmos por incluir neste nvel os chamados elementos escalares (perspectiva, profundidade, proporo) e os elementos dinmicos (tenso, ritmo), que, ainda que possuam uma clara natureza quantitativa (os primeiros) e temporal (os segundos), como sublinhou com pertinncia Justo Villafae (1988), produzem efeitos considerveis naquilo que se conhece como composio plstica da imagem. Por outro lado, neste nvel analisa-se tambm, de forma monogrfica, a maneira como se articulam o espao e o tempo da representao, duas variveis ontologicamente indissociveis que, por razes operativas, so examinadas de forma independente. A reflexo sobre estes aspectos especiais e

temporais do texto fotogrfico passa pelo exame de questes muito concretas, desde as variveis fsicas do espao e do tempo fotogrficos, at outras mais abstractas como a habitabilidade do espao ou a temporalidade subjectiva que constri a imagem. PONTOS PRINCIPAIS 3.1 Sistema sintctico ou compositivo Como nos recorda Villafae, necessrio estabelecer um conjunto de precises relativamente natureza da composio (Villafae, 1987, p. 177 e ss.): - Os objectivos da composio plstica e os factores que a regem so independentes do grau de iconocidade da imagem (p. 178), quer dizer, pode falar-se da existncia de uma srie de normas ou princpios compositivos que regem a simplicidade compositiva, independentemente do grau de figurao ou de abstraco da referida composio. - Como nos ensinou a Gestalt e a fisiologia da percepo, o sistema perceptivo humano determina alguns aspectos da percepo da ordem visual numa imagem, como acontece na apreenso da profundidade numa fotografia. - A simplicidade no um obstculo para que uma imagem seja complexa, como sucede com numerosas composies simtricas e regulares. A complexidade dada pela diversidade de relaes plsticas que os elementos da imagem podem criar (p. 179). - Os elementos icnicos de uma composio no podem ser ordenados a partir de uma escala de valor, j que a distribuio de importncias no se sobrepe ordem icnica ou s direces de leitura da imagem. Assim, no possvel que estes elementos icnicos tenham valores estveis de significao, j que sempre dependero das suas interelaes plsticas e de numerosos factores contextuais (pp. 180181). - Todos os elementos icnicos tm a mesma influncia plstica (p.180), ainda que tal no signifique que em cada imagem possamos reconhecer uma maior ou menor importncia de cada um destes factores compositivos. fundamental constatar que numa composio no se elimina nenhum elemento sem que o significado da imagem se altere, por muito pouco relevante que tal modificao possa parecer. Por isso, muito importante adoptar uma viso holista, globalizante, no estudo dos elementos compositivos. | Perspectiva | Ritmo | Tensao | Proporao| Distribuiao de peso visuals |Lei dos teros | Ordem iconica | Trajecto visual| Estatoicide/Dinamismo | Pose 1 Outros | Comentarios | Perspectiva Na criao da perspectiva joga um papel fundamental a interaco das linhas de composio e a ausncia de constncia na percepo das formas (Arnheim, 1979, p. 86). As formas rectangulares, por exemplo, so percebidas como oblquas que, seguindo as variaes de tamanho, vo-se posicionando nas linhas de fuga da perspectiva representada. Na realidade estes objectos que aparecem em perspectiva esto deformados, como, por exemplo quando se emprega uma grande angular, cujo efeito o de distorcer os objectos visuais que aparecem obliquamente e com uma volumetria alterada. Sem dvida, as gradaes perceptivas so responsveis pela construo do espao tridimensional. Estas gradaes seriam definidas como o crescimento ou diminuio progressiva de alguma qualidade perceptiva no espao e no tempo (Arnheim, 1979, p. 204). A obteno da profundidade de campo, na fotografia e no cinema, consegue-se atravs da utilizao de grandes angulares e diafragmas muito fechados. paradigmtica a utilizao desta ltima tcnica pelo grupo do f: 64 representado por fotgrafos como Ansel Adams y Edward Weston, entre outros. O emprego de teleobjectivas costuma produzir o efeito inverso: a total ausncia de profundidade de campo. Para terminar, devemos fazer referncia, muito brevemente, importncia da perspectiva artificialis como sistema de representao nascido no Renascimento e que significa a emancipao do olhar do Homem relativamente ao sistema de representao religioso. Conforme tem sido estudado com grande profundidade por Erwin Panofsky, a construo da perspectiva artificialis supe, antes de mais, um modo de representao em que o sujeito humano se converte no centro da dita representao e, pela primeira vez, se define um interior e um exterior da representao pictria onde habita o espectador. Esta referncia, ainda que simplificadora pela sua extrema brevidade, pertinente na medida em que a fotografia e o cinema so herdeiros deste sistema de representao. Finalmente, devemos reiterar a natureza estrutural do espao no qual se inscrevem os restantes elementos morfolgicos e a prpria estrutura compositiva da imagem. por isso que consideramos conveniente distinguir uma seco que denominmos por o espao da representao e que colocmos no mbito do nvel compositivo do nosso modelo de anlise, precisamente pela sua natureza estrutural, como correspondente ao sistema compositivo ou sintctico (interelacional) da construo da imagem. Ritmo Como assinala o professor Villafae, o ritmo um elemento dinmico, cuja natureza deve relacionar-se com a experincia da temporalidade na percepo de uma imagem. precisamente este valor relacional entre elementos que nos leva a incluir este conceito neste nvel da composio, j que o ritmo constitui um parmetro estrutural. Villafae sugere-nos que conveniente distinguir entre cadncia e ritmo. A cadncia refere-se repetio de elementos como pontos, linhas, formas ou cores, o que dotaria a imagem de regularidade e de simetria. No obstante este facto, a regularidade e a simetria so opes de composio que retiram aco e dinamismo imagem. O ritmo de uma composio, pelo contrrio uma noo de maior

dimenso: refere-se a uma conceptualizao estrutural da imagem, na qual a ideia de repetio essencial. Para Villafae (1987, p. 154), em todo o ritmo visual existem dois componentes: por um lado, a periodicidade, o que implica a repetio de elementos ou grupos de elementos e, por outro, a estruturao que poderia entender-se como o modo de organizao dessas estruturas repetidas na composio. Neste caso, quando se d uma repetio de unidades relacionadas entre si pela sua forma ou significado fala-se da presena de isotopias. Sem dvida, que nos deparamos perante um conceito difcil de definir, habitualmente utilizado no campo da msica. Da mesma maneira que numa composio musical os silncios so elementos decisivos para definir o ritmo de uma melodia, numa composio visual os espaos vazios ou de interstcio so fundamentais para permitir a existncia de uma estrutura flmica. Tenso Em si, a tenso outra varivel da imagem fotogrfica. Pode aparecer em composies que apresentam um claro equilbrio que, neste caso, ser de natureza dinmica, o chamado equilbrio dinmico. Entre os factores plsticos que podem contribuir para criar uma tenso visual, podemos destacar os seguintes: - As linhas podem, nalguns casos, serem decisivas para dotar de tenso a composio, quando estas expressam movimento. Na fotografia, o varrimento fotogrfico ou a captao de sujeitos em movimento com uma baixa velocidade de obturao so tcnicas que se servem da utilizao da linha como elemento dinmico que imprime tenso na imagem. Na banda desenhada, fala-se da presena de linhas cinticas. - As formas geomtricas regulares, como o tringulo, o crculo ou o quadrado so menos dinmicas que as formas irregulares. Quanto mais diferirem das formas simples, maior tenso introduziro na composio. No obstante este facto, preciso lembrar que o tringulo uma forma dotada de maior tenso e dinamismo que o crculo ou o quadrado, derivado aos ngulos que o definem. - A representao dos elementos em perspectiva ou a presena de orientaes oblquas no modo de organizar os elementos no interior do enquadramento contribui para transmitir tenso ao espectador. - O contraste de luzes ou o contraste cromtico tambm responsvel pela criao de tenso de composio. - A presena de diferentes texturas, de fortes diferenas de nitidez nos diferentes termos ou planos da imagem, etc., contribuem para criar uma composio dotada de tenso. - Finalmente, a fractura das propores do sujeito ou do objecto fotografado tambm um factor que introduz uma forte tenso na composio, como veremos de seguida. Proporao Como afirma o professor Villafae, a proporo a relao quantitativa entre um objecto e as suas partes constitutivas e as partes desse objecto entre si (1987, p. 160). Embora a sua natureza seja quantitativa e, nesse sentido, possui uma dimenso escalar, a proporo um parmetro que merece ser tratado entre os conceitos de composio pela sua importncia. Geralmente, fala-se de proporo quando se faz referncia aos modos de representar a figura humana no espao da composio. Desde o Renascimento, que recupera o pensamento grego pitagrico, se tem falado das medidas do corpo humano na sua relao com as partes constitutivas. A seco urea, proporo divina ou nmero de ouro permite estabelecer, deste modo, uma medida numrica (a letra ? ) que corresponde a um tipo de proporo observada na natureza. De qualquer forma, convm sublinhar que os modos de representao do corpo na pintura e, por extenso, na fotografia (em cuja tradio de representao se fundamenta) seguiu este modelo, que est fortemente arreigado no imaginrio colectivo e na configurao do gosto esttico convencional. Na fotografia, a utilizao da grande angular tem como efeito secundrio, para alm de acentuar a perspectiva, a deformao das propores do sujeito fotografado, como sucede com algumas fotografias de Bill Brandt ou de JeanLoup Sieff. Em certas ocasies, a ruptura das propores do sujeito fotografado um elemento sobre o qual assenta uma esttica da fealdade, muito habitual em fotgrafos como Witkin. Finalmente, cabe destacar que a proporo um conceito compositivo que tambm alude relao sujeito/objecto representado e ao prprio espao da representao. As dimenses quantitativas do motivo fotogrfico tambm apresentam uma proporcionalidade como as dimenses da moldura da imagem. Assim, deve-se tambm ter em conta a proporo que se estabelece entre os lados de uma fotografia, o famoso ratio da imagem, muitas vezes determinado pelo formato fotogrfico empregado, como sucede com o formato rectangular do standard universal ou o formato quadrado, muito utilizado por Robert Mapplethorpe. A representao vertical ou horizontal do motivo fotogrfico apoia-se, frequentemente, na proporcionalidade que se produz entre as dimenses e forma do motivo e a prpria moldura, como sucede nos formatos rectangulares (35mm - 24x36mm, ratio 1:1.5 -, grandes formatos fotogrficos - 9x12cm, ratio 1 :1,33 -). Os formatos de cpias positivas fotogrficas como o 13x18cm, 18x24cm, 24x30cm ou 30x40cm, exprimem ratios respectivamente de 1:1.33, 1:1.33;1:1.25 e 1:1.33. Desta forma, quando se produz um trompe loeil, pode gerar-se uma modificao das propores que s se descortina mediante a subtileza da observao. Distribuio de pesos visuais

Os diversos elementos visuais contidos numa imagem tm um peso varivel no espao da composio, at esta apresentar uma determinada distribuio de pesos visuais que so determinantes na actividade e no dinamismo plstico desses elementos (Villafae, 1987, p. 188). Apesar deste facto, consideramos, na linha de Arnheim, que muito difcil seno impossvel dissociar as significaes plsticas do nvel de significaes semnticas ou interpretaes que a anlise de qualquer imagem suscita, s quais no pode ser alheio o universo de experincias prvias do prprio observador e o seu grau de competncia de leitura, para nos expressarmos em termos semiticos. Alguns dos factores que determinam a distribuio de pesos numa imagem seriam os seguintes, tendo por base a pertinente exposio de Villafae (pp.188 e ss.): - A localizao no interior do enquadramento uma circunstncia que pode aumentar ou diminuir o peso de um elemento de uma composio. Uma localizao ao centro contribui para tornar mais simtrica uma composio. De uma forma geral, aceita-se que um elemento apresenta maior peso quanto mais se situar na parte superior direita de um enquadramento. Este facto determinado pela tradio icnica ocidental e de natureza profundamente cultural. - O tamanho maior de um elemento visual determinante no momento de ganhar peso no enquadramento. Um elemento visual de grande tamanho pode ser compensado em termos de composio com a presena de uma srie de elementos visuais mais pequenos. - Os elementos visuais situados em perspectiva, se bem que possuam um tamanho menor, ganham peso visual, dependendo da sua nitidez. - A claridade visual no isolamento de um elemento afecta especialmente o aumento do seu peso visual (determinado pela nitidez das linhas de contorno do referido objecto, do contraste, da forma, da cor, etc.), dependendo tambm da sua localizao no interior do enquadramento, como j anteriormente referimos. - O tratamento superficial dos objectos visuais, a sua textura parente perante um acabamento brilhante tambm determinante no aumento do peso de um elemento visual no enquadramento. Lei dos teros A maior ou menor importncia do centro de interesse de um objecto visual no interior do enquadramento est intimamente ligada ao peso que tenha na composio, em relao com outros elementos visuais. Se o dito centro de interesse coincide com o centro geomtrico da imagem, o seu peso ser menor do que se estiver localizado em zonas mais afastadas. Como afirmam Villafae e Arnheim, o centro geomtrico ou foco de ateno uma zona dbil em termos de atraco visual. Por outro lado, se o dito elemento visual est escorado excessivamente prximo dos lados ou limites do enquadramento, isto pode criar fortes desequilbrios na imagem. A fora visual de um elemento plstico ser mais intensa quando este esteja situado em alguns dos pontos de interseco das chamadas linhas de teros. precisamente este princpio que se expressa na conhecida lei dos teros. Na realidade, a formulao da lei dos teros est directamente relacionada com a teoria da seco urea ou nmero de ouro, que encerra uma certa complexidade no seu clculo exacto. De modo geral, certamente um pouco impreciso, diremos que a obteno destas linhas de teros se consegue ao dividir a imagem em trs partes iguais, horizontal e verticalmente, tomando como referncia os limites horizontal e vertical do prprio moldura da fotografia. Os pontos de interseco destas linhas horizontais e verticais so quatro: quando os objectos ou elementos visuais coincidem com estes quatro pontos, o objecto adquire uma maior fora e peso visual. No momento de situar no enquadramento a linha do horizonte, por exemplo numa fotografia de paisagem, geralmente coincide com alguma das duas linhas de teros da composio, o que pode comprovar-se num grande nmero de fotografias. A maioria de fotgrafos ignora a existncia deste princpio compositivo, cuja aplicao condicionada, sem dvida, pela influncia da tradio de representao ocidental. Ordem icnica Os conceitos de equilbrio e de ordem icnica so determinados, desse modo, pelo peso do modelo de representao ocidental que se inicia no Renascimento, com a apario da perspectiva artificialis. Equilbrio e ordem so dois conceitos prximos, como nos recorda Gombrich, e contam com uma larga tradio na histria da cultura ocidental, determinando poderosamente o olhar do espectador. O conceito de ordem icnica um parmetro que afecta os elementos morfolgicos e compositivos. Como afirma Villafae, a ordem visual manifesta-se atravs das estruturas icnicas e da articulao destas. Com efeito, trata-se de um conceito nuclear sobre o qual se baseia a composio da imagem (Villafae, 1987, pp. 165-166). O professor Villafae distingue, de forma acertada, a existncia de dois tipos bsicos de equilbrio compositivo (Villafae, 1987, p. 181): - Por um lado, o equilbrio esttico, caracterizado pela utilizao de trs tcnicas: a simetria, a repetio de elementos ou sries de elementos visuais e a modulao do espao em unidades regulares. Estas duas ltimas tcnicas estariam muito relacionadas com o ritmo compositivo, como conceito estrutural. - Por outro, seguindo a terminologia de Arnheim, o equilbrio dinmico, cujo resultado a permanncia e invariabilidade da composio, baseada no seguinte: o modo como est hierarquizado o espao plstico, a diversidade de elementos e relaes de natureza plstica, e o contraste luminoso e cromtico. Dondis (1976, pp. 130-147) enumera uma srie de situaes compositivas que oscilam entre aplicaes extremas no campo do desenho, a qual poderia estender-se sem dificuldade ao campo da fotografia:

- Equilbrio-Desequilbrio. A quebra do equilbrio pode dar lugar apario de composies provocadoras e inquietantes para o espectador. - Simetria-Assimetria. A simetria define-se como equilbrio axial. A ruptura da simetria oferece um elenco muito variado de possibilidades. - Regularidade-Irregularidade. Uma composio baseada na regularidade serve-se da utilizao de uma uniformidade de elementos. - Simplicidade-Complexidade. A ordem icnica baseia-se na simplicidade compositiva, com uma utilizao de elementos simples. - Unidade-Fragmentao. Uma composio baseada na unidade prope a percepo dos elementos empregues enquanto totalidade. - Economia-Profuso. A economia compositiva serve-se de um nmero limitado de elementos. - Escassez-Exagero. A escassez baseia-se numa proposta compositiva em que com o mnimo material visual se consegue uma resposta mxima do espectador. - Previsibilidade-Espontaneidade. A previsibilidade compositiva refere-se facilidade do receptor para antecipar, quase instantaneamente, como ser a mensagem visual. - Actividade-Passividade. A actividade consiste na representao de movimento e dinamismo. - Subtileza-Audcia. Uma composio baseada na subtileza foge ao bvio e persegue a delicadeza e refinamento dos materiais plsticos empregues. - Neutralidade-nfase. Uma composio neutral procura vencer a resistncia do observador, atravs da utilizao de elementos plsticos muito simples. - Transparncia-Opacidade. Trata-se de composies nas quais o observador pode perceber sem dificuldade elementos visuais dissimulados no fundo perceptivo, semi-ocultos por outros localizados no primeiro plano da imagem. - Coerncia-Variao. A coerncia compositiva baseia-se na compatibilidade formal dos elementos plsticos empregues na composio. - Realismo-distoro. Este par define o grau de distoro do motivo fotogrfico. - Superfcie-Profundidade. Baseia-se na ausncia ou utilizao da composio em perspectiva. - Singularidade-Justaposio. Quando a composio se baseia na utilizao de um tema isolado. - Sequencialidade-Aleatoriedade. Uma composio sequencial apoia-se na utilizao de uma srie de elementos visuais dispostos segundo um esquema rtmico. - Clareza-Ambiguidade. A agudeza est vinculada clareza da expresso visual, o que facilita a interpretao da mensagem. O conjunto de pares de conceitos que acabamos de relacionar tem por objectivo oferecer uma listagem ampla de situaes compositivas que podemos encontrar numa composio fotogrfica, ainda que seja possvel encontrar outras no recolhidas neste pequeno inventrio. Na anlise de uma fotografia, empregamos apenas alguns destes conceitos. A srie de situaes examinadas corresponde a manifestaes da ordem visual cujo valor , portanto, estrutural. Em nossa opinio, a ordem visual e a identificao de estruturas compositivas so conceitos que se relacionam dialecticamente, que se interrelacionam, pelo que pensamos no ser possvel estabelecer uma relao hierrquica entre ambos. Simultaneamente, a identificao da ordem visual e de estruturas est carregada de significao, que no pode desligar-se da anlise da composio. Convm destacar que um bom nmero destas situaes compositivas contm uma carga enunciativa que poderia qualificar-se como modelizante ou aspectualizadora, quer dizer, constituem marcas textuais e qualificadores que havero de ser tratados, de forma monogrfica, no ltimo nvel de anlise, o nvel interpretativo, no qual centraremos a nossa ateno sobre o modo como se articula o ponto de vista, autntico motor da construo representacional, como propomos. Trajecto visual Mediante o trajecto visual estabelecemos uma srie de relaes entre os elementos plsticos da composio. A ordem na leitura dos elementos visuais determinada pela prpria organizao interna da composio, que define uma srie de direces visuais. O professor Villafae (pp. 187-190) estabelece uma classificao dos tipos de direces visuais: - por um lado, as direces de cena, internas composio, seriam criadas atravs da organizao dos elementos plsticos presentes no interior do enquadramento que, por sua vez, podem estar representadas graficamente (mediante elementos grficos como a representao do movimento, a presena de braos ou dedos que assinalam direces concretas ou a presena de formas e objectos pontiformes) ou induzidas pelos olhares dos personagens presentes no enquadramento. - por outro lado, as direces de leitura, em certas ocasies, so determinadas pela existncia dos vectores direccionais presentes na prpria composio. Tambm neste caso podemos sentir o peso da tradio cultural ocidental, na qual a leitura se realiza da esquerda para a direita e de cima a baixo. Com frequncia, o trajecto visual pode fazer-se de vrias formas na leitura de uma fotografia, quando nos encontramos ante imagens de feitura complexa ou deliberadamente abertas, como ocorre com as prticas artsticas. Estaticidade/dinamismo A incluso de um tpico dedicado ao exame da estaticidade/dinamismo da composio torna-se redundante a esta altura da anlise, j que se trata de dois conceitos abordados noutros momentos, ao falar do ritmo, da tenso, da proporo, da distribuio de pesos ou da ordem icnica.

Sem dvida, pensamos que conveniente realizar uma valorizao global para saber se uma composio esttica ou, pelo contrrio, dinmica, j que se trata de conceitos fundamentais no momento de analisar o tempo da representao que examinaremos atentamente neste mesmo nvel de anlise. Este tpico permitir-nos- realizar, em definitivo, um balano global da valorizao da presena da estaticidade/dinamismo da composio, ao relacionar distintos aspectos j tratados. Uma vez que o tema foi extensamente abordado noutros tpicos anteriores, entende-se como desnecessrio reiterar o exposto anteriormente. Pose Em alguns gneros fotogrficos como no retrato, a pose do modelo ou sujeito fotogrfico um elemento de capital importncia. Aqui trata-se de descrever como posa o sujeito, se nos encontramos perante uma fotografia que pretende captar a espontaneidade de um gesto ou olhar determinados, ou se o modelo est a posar conscientemente. A valorizao da sua atitude e o exame dos qualificadores sero tratados no nvel interpretativo da anlise. Ocasionalmente, o sujeito ou objecto fotogrfico mostrado numa posio forada, chamada tambm escoro, que, para alguns autores, como Arnheim (1979), pode ser interpretado, enquanto elemento dinmico, como uma plasmagem do poder esmagador da morte, a resistncia destruio ou o processo de crescimento da vida. A utilizao de um escoro supe a fractura da constncia perceptiva, o que introduz uma ambiguidade estrutural semntica na composio, dando lugar a uma multiplicidade de leituras. Outros Este espao fica reservado para a incluso de outros conceitos que possam estar relacionados com o nvel compositivo da anlise da fotografia. Permanece aberto ad libitum ao analista ou estudioso da imagem. Comentrios No final do exame dos diferentes conceitos que enformam o estudo do sistema sintctico ou compositivo da imagem, conveniente realizar uma sntese dos aspectos mais relevantes. 3.2 Espao da representaao A representao do espao uma modelizao do real. No caso da fotografia, devemos estar conscientes que a imagem obtida sempre o resultado de uma operao de recorte do continuum espacial, uma seleco que, consciente ou inconscientemente, responde sempre aos interesses do fotgrafo. no espao da representao, enquanto dimenso coadjuvante e estrutural, que tem lugar o desdobramento dos elementos plsticos e as tcnicas compositivas que examinmos at ao momento. A incluso de um sub-tpico dedicado ao exame do espao da representao deve-nos ajudar a definir como o espao que constri a fotografia que analisamos, desde as suas variveis mais materiais at s suas implicaes mais filosficas. No campo da fotografia, o controlo do parmetro tcnico da abertura do diafragma e a objectiva eleita pelo fotgrafo possibilitam a construo da dimenso espacial da imagem. | Campo/Fora de campo | Aberto/Fechado | Interior/Exterior| Concreto/Abstracto | Profundo/Plano | Habitabilidade| Enceneao | Outros | Comentrios | Campo/Fora de campo Como assinala Philippe Dubois, todo o acto fotogrfico implica uma tomada de vista ou olhar na imagem, quer dizer, um gesto de corte: Temporalmente () a imagem-acto fotogrfico interrompe, detm, fixa, imobiliza, separa, despega a durao captando apenas um instante. Espacialmente, do mesmo modo, fracciona, elege, extrai, isola, capta, corta uma poro de extenso. A foto aparece assim, no sentido forte, como uma fatia nica e singular de espao-tempo, literalmente cortada em vivo (p. 141). No que respeita ao espao fotogrfico, diferentemente do espao pictrico, um espao que no est dado e que no se constri. O espao fotogrfico um espao a tomar, uma seleco e subtraco que opera em bloco. Dito de outra forma, para l de toda a inteno ou de todo o efeito de composio, o fotgrafo, desde logo, sempre corta, d um talho, fere o visvel. Cada vista, cada tomada inelutavelmente um golpe que retm um troo de real e exclui, rechaa, despoja o entorno (o fora de campo). Sem dvida, toda a violncia (e depredao) do acto fotogrfico procede no essencial deste gesto de cut (p. 158). Como sabido, o campo fotogrfico define-se como o espao representado na materialidade da imagem, e que constitui a expresso plena do espao da representao fotogrfica. Mas a compreenso e interpretao do campo visual pressupe sempre a existncia de um fora de campo, que se lhe supe contguo e que o sustenta. As formas de representao do fora de campo em fotografia e as suas significaes podem ser muito variadas. A representao fotogrfica dominante, que poderamos relacionar com o paradigma de representao clssico, caracteriza-se por oferecer um campo visual fragmentrio, mas que oculta, ao mesmo tempo, a sua natureza descontnua, mediante um apagamento das marcas enunciativas para que o espectador no perceba a natureza artificial da construo visual. O paradigma clssico baseia-se na construo de uma impresso de realidade, mais acentuada ainda que noutros meios audiovisuais como o cinema e o vdeo.

Sem dvida, o fora de campo e a ausncia so elementos estruturais de uma interpretao ou leitura da representao fotogrfica, como sucede no terreno da representao flmica. Independentemente de outras reflexes, torna-se evidente que os objectos ou personagens no campo podem apontar para o fora de campo, com o que se obtm uma complicao de ambos por contiguidade; mas, sobretudo, espelhos, sombras, etc. so elementos que inscrevem directamente o fora de campo no campo. Aberto/Fechado Este par de conceitos no se refere somente dimenso fsica ou material da representao. A representao de um espao aberto tem uma srie de implicaes no que respeita s determinaes que este contm relativamente ao sujeito ou objecto fotografado, e tambm com o tipo de relao de fruio que a imagem promove no espectador. O mesmo sucede com os espaos fechados. Falamos, tambm, dos efeitos metafricos que supe a representao de um ou outro tipo de espao. Recordemos que nos referimos sempre ao estudo e anlise de fotografias complexas. Interior/Exterior Este par de conceitos no se refere somente dimenso fsica ou material da representao. A representao de um espao interior tem uma srie de implicaes no que respeita s determinaes que este contm relativamente ao sujeito ou objecto fotografado, e tambm com o tipo de relao de fruio que a imagem promove no espectador. O mesmo sucede com os espaos exteriores. Falamos, tambm, dos efeitos metafricos que supe a representao de um ou outro tipo de espao. Concreto/Abstracto Este par de conceitos no se refere somente dimenso fsica ou material da representao. A representao de um espao concreto tem uma srie de implicaes no que respeita s determinaes que este contm relativamente ao sujeito ou objecto fotografado, e tambm com o tipo de relao de fruio que a imagem promove no espectador. O mesmo sucede com os espaos abstractos. Falamos, tambm, dos efeitos metafricos que a representao de um ou outro tipo de espao supe. Profundo/Plano No estudo do sistema compositivo temos feito referncia importncia da perspectiva e da profundidade de campo na construo do espao da representao. Neste nvel de anlise, trata-se de avaliar em que medida a representao plana do espao corresponde a um olhar mais estandardizado ou normalizado como o classicismo, em confronto com a representao em profundidade, mais prxima da configurao plstica barroca, segundo a distino avanada por Wlfflin, que examinaremos com mais detalhe no nvel interpretativo da anlise. Habitabilidade Segundo o grau de abstraco da imagem, torna-se mais ou menos fcil que o espao possa ser habitvel pelo espectador. A habitabilidade faz referncia ao tipo de implicao que a representao fotogrfica promove na operao de leitura da imagem. Deste modo, falaremos de maior ou menor habitabilidade em funo da identificao ou distanciamento, como foras centrpeta e centrifuga, que o espao sugira ao espectador. Voltaremos a estes conceitos de forma mais detalhada no tpico seguinte, em concreto na parte dedicada ao estudo da enunciao. A caracterizao de um espao como espao simblico produz-se quando a representao fotogrfica se afasta da vocao indicial da fotografia, enquanto marca do real, como diria Dubois. Santos Zunzunegui assinala, a propsito da fotografia de paisagem, que uma paisagem ser indicial quando nela predomine a sua dimenso constatativa, enquanto que uma paisagem fotografada ser considerada simbolista ou simblica, na medida em que o fundamental da sua estratgia significativa coloque o visvel ao servio do no visvel (p. 145). Se em alguns fotgrafos David Kinsey ou Timothy OSullivan a fotografia de paisagem tem um valor testemunhal, em Ansel Adams todo o trabalho parece dirigir-se para a construo de uma viso substancialmente esttica do mundo e das coisas. Em Adams, a potica indicialista substituda por um trabalhado jogo luminoso que estende pontes entre a cascata, o rio e o arco-ris criando uma emotiva sensibilidade dramtica ante a luz (p. 152). De facto, o espao simblico de que vimos falando poderia considerar-se como um espao subjectivo, em termos estritamente semnticos. O reconhecimento de uma potica simblica algo que depender do sujeito que realize a anlise, j que na operao de leitura o que irrompe tambm a prpria experincia subjectiva do intrprete. Enceneo O dispositivo fotogrfico no pode ser entendido como uma mero agente reprodutor, mas antes como um meio desenhado para produzir determinados efeitos, isto , a impresso de realidade, entre outros. Neste sentido, a imagem fotogrfica no estranha a uma aco deliberada de enunciao textual, a uma encenao que transporta uma ideologia concreta e que qualquer anlise no pode ignorar. Este aspecto est intimamente ligado ao da articulao do ponto de vista que examinaremos com detalhe no prximo captulo. Outros

Este espao fica reservado para a incluso de outros conceitos que possam estar relacionados com o nvel compositivo da anlise da fotografia. Permanece aberto ad libitum ao analista ou estudioso da imagem. Comentrios No final do exame dos diferentes conceitos que enformam o estudo do sistema sintctico ou compositivo da imagem, conveniente realizar uma sntese dos aspectos mais relevantes. 3.3 Tempo da representaao Como ocorre com o espao, o tempo de uma imagem sempre uma modelizao do real. No caso da fotografia, devemos recordar que, mais ou menos explicitamente, a temporalidade est profundamente ligada prpria natureza do meio fotogrfico. Toda a fotografia supe um corte do contnuo temporal, uma seleco interessada de um momento essencial que, segundo os casos, pode expressar desde a singularidade de um instante narrao de um relato complexo, com uma temporalidade mais ou menos dilatada. Enquanto elemento estrutural da imagem, a temporalidade constri-se atravs da articulao de uma srie de elementos, como nos recorda Villafae. Entre outros, podemos citar o prprio formato e escala da imagem, o ritmo, as direces de leitura da fotografia ou o tipo de representao seleccionado, como a composio em perspectiva. No campo da fotografia, o controlo do parmetro tcnico da velocidade de obturao o que possibilita a construo da dimenso temporal da imagem. | Instantaneidade | Duraao | Atemporalidade | Tempo simbolico| Tempo subjectivo | Secuencialidade/Narratividade | Outros| Comentrios | Instantaneidade A instantaneidade refere-se ao modo como a fotografia constitui sempre a representao e captao de uma pequena fraco de tempo do contnuo temporal. Cartier-Bresson falava do instante decisivo ao referir-se importncia do momento da captura fotogrfica, no qual congelado um instante de valor transcendental. A eleio e consecuo desse instante no fruto da casualidade, mas implica uma atitude, predisposio e preparao especiais do fotgrafo. Alguns autores como Santos Zunzunegui (1994), a propsito do gnero da paisagem, falam tambm da pontualidade como categoria aspectual da temporalidade que se define como ausncia de durao, ainda que num sentido distinto do de Cartier-Bresson. As fotografias de Timothy OSullivan y Robert Adams apontam mesma categoria aspectual: a pontualidade como ausncia de durao. As fotos de OSullivan mostram duas variantes em aco: o trmino da actividade (chegou-se at aqui na explorao) e o incio da actividade (comea a possesso do territrio). A pontualidade, em algumas fotografias de paisagem como as de Robert Adams, concretizar-se-ia em termos exclusivos de trmino da actividade, mostrando nas suas fotos como algo que sucedeu (p. 169). A tarefa do fotgrafo j no aqui captar o instante decisivo (Cartier-Bresson), mas testemunhar o final de toda a utopia acerca da natureza (p. 169). Nestes casos analisados por Zunzunegui, as paisagens fotogrficas baseadas na ideia de pontualidade (descontinuidade) remeteriam ao sistema de representao clssico. Noutros casos, o congelamento do tempo constitui, simplesmente, uma estratgia para provocar um forte efeito de estranhamento no espectador, como sucede com Philippe Halsman e o seu famoso retrato de Dali. Em geral, esta categoria se oporia ideia de tempo como durao. Duraao A representao de uma durao do tempo , paradoxalmente, outra opo discursiva do texto fotogrfico. As fotografias realizadas a baixa velocidade oferecem-nos representaes muito peculiares do mundo que nos rodeia, sobretudo quando se empregam prolongados tempos de exposio. O varrimento desse modo outra tcnica que permite transmitir essa ideia de durao. Somada ideia de movimento, j que consiste na realizao de uma fotografia a mdia ou baixa velocidade seguindo o movimento de um sujeito ou objecto. Este tipo de vistas produzem no espectador um efeito de estranhamento e, em certas ocasies, uma representao espectacular do mundo. Em certos casos, a presena de relgios, calendrios e outros objectos, a leitura sequencial da fotografia ou a presena de uma imagem que faz parte de uma srie de fotografias (Duane Michals) so elementos que remetem ideia de tempo como durao, em cujas imagens se nota a presena de marcas temporais. Para Santos Zunzunegui, as poticas fotogrficas da obra de Ansel Adams y Edward Weston pertencem ao territrio da durabilidade, no qual tem lugar a produo de um efeito tensivo de expanso da durao. Trata-se de um tempo indeterminado, indefinido, dando lugar a uma espcie de estado estacionrio que se constitui como uma durabilidade contnua, na qual a natureza parece auto-fundarse, no caso de Ansel Adams. No de Weston, a micro-paisagem instala-se para l de qualquer tempo. A durabilidade parece ser o resultado de uma larga durao geolgica, que responde a a um paciente trabalho muito tempo antes preparado (p. 169). Nestes casos analisados por Zunzunegui, as paisagens fotogrficas baseadas na ideia de durabilidade (continuidade) remeteriam ao sistema de representao barroco. Atemporalidade

O termo atemporalidade utilizado, com frequncia, como sinnimo da durabilidade, quer dizer, da concepo e representao do tempo como durao. Quisemos diferenciar este parmetro para dar conta daqueles casos em que a fotografia no apresenta nenhum tipo de marcas temporais. Na realidade, caberia dizer que no possvel que um texto fotogrfico carea de marcas temporais, j que enquanto representao toda a fotografia se deve inscrever no contnuo temporal, ainda que constitua apenas uma breve poro deste. No obstante, pensamos que existe uma infinidade de fotografias, em gneros como a fotografia publicitria ou a fotografia industrial, nas quais se produz uma deliberada ocultao das marcas temporais. Frequentemente, este efeito discursivo motivado pelo peso do sistema representacional clssico, no qual o apagamento das marcas enunciativas um princpio seguido fielmente, destinado a potenciar a iluso de realidade. Tempo simblico O reconhecimento da existncia de um tempo simblico na imagem produz-se quando a representao fotogrfica se afasta da vocao indicial da fotografia enquanto marca do real, como diria Dubois. Seguindo a exposio de Zunzunegui, na sua anlise da fotografia de paisagem assinala: o que define primordialmente esta potica simbolista de Ansel Adams encontra-se no facto de que as suas imagens apontam na direco de algo diferente do que do a ver, remetem a uma realidade que existe mais alm do propriamente representado (1994, p. 160). Zunzunegui recorda-nos as palavras de Argan quando fala da potica do absoluto: o que vemos no mais que um fragmento de realidade; pensamos que antes e depois desse fragmento infinita a expanso do espao e do tempo (), saltamos para l do visto e do visvel (). O que vemos perde todo o interesse (); o que no vemos, a sua infinitude desperta a angstia da nossa prpria finitude [G. C. Argan: El arte moderno 1770-1970. Valncia: Fernando Torres Editor, 1975, p. 11]. Isto leva-o a assinalar que nos encontramos ante a representao do sublime kantiano, onde o sublime consiste somente na relao na qual o sensvel, na representao da natureza, julgado como prprio para um uso supra-sensvel do mesmo [Immanuel Kant: Critica del juicio. Madrid: Espasa-Calpe, 1979, p.170] (p. 161). A natureza que mostra Ansel Adams uma natureza pristina, primognea, que importa relacionar com o mito americano da viagem para oeste. No caso de composies fotogrficas abstarctas, onde no possvel identificar motivos figurativos, como sucede com as fotografias de Alfred Stieglitz na sua srie Equivalncias, imagens de cus com nuvens quase inidentificveis, pode-se falar igualmente da manifestao de um tempo simblico, cuja potica repousa no onirismo da representao. Encontramo-nos perante um tipo de temporalidade para cuja decifrao imprescindvel a actividade do intrprete. Tempo subjetivo De facto, o tempo simblico de que vimos falando poderia considerar-se como um tempo subjectivo, em termos estritamente semnticos. O reconhecimento de uma potica simblica algo que depender do sujeito que realize a anlise. No obstante, em certas ocasies pode considerar-se que o tempo representado numa fotografia adquire uma dimenso particularmente subjectiva para o analista, dificilmente descodificvel para outros intrpretes. O conceito de punctum barthesiano poderia ser relacionado com a presena de um tempo subjectivo na imagem. O punctum define-se por contraposio ao studium: Neste espao habitualmente to unitrio, por vezes (mas, desgraadamente, raramente) um detalhe atrai-me. Sinto que a sua simples presena muda a minha leitura, que olho uma nova foto, marcada pelos meus olhos com um valor superior. Este detalhe o punctum (o que me fere). No possvel estabelecer uma regra de enlace entre o studium e o punctum (quando ali se encontre). Trata-se de uma co-presena, tudo o que se pode dizer (p. 87). O studium, por seu lado, supe encontrar fatalmente as intenes do fotgrafo, entrar em harmonia com elas, aprov-las, desaprov-las, mas sempre compreend-las, discuti-las em si mesmas, pois a cultura (da qual depende o studium) um contrato firmado entre criadores e consumidores (p. 66-67). Deste modo, a anlise da imagem fotogrfica pode ser transferida para o mbito de uma radical subjectividade, onde os sentimentos e o prazer visual aparecem entrelaados. Assim, studium e punctum no so traos que se circunscrevem ao mbito do temporal. Esse gesto, olhar, tenso, etc., que nos comove transporta uma interrupo da leitura da imagem, da direccionalidade que possa encerrar. O tempo subjectivo um tempo cataltico, que supe uma suspenso do fluir temporal, tambm ou sobretudo, na operao de leitura, porque o que irrompe na imagem a prpria experincia subjectiva do intrprete. No em vo, as reflexes de Barthes a propsito destas questes surgem da contemplao do lbum de fotografias familiar, que a um estranho nada podem comunicar. Sem dvida, a projeco dos prprios fantasmas do intrprete faz com que a contemplao de uma fotografia se converta numa actividade de intensa emoo e intimidade em alguns casos. Secuencialidade/Narratividade A ordem visual e as direces de leitura so alguns factores que resultam determinantes para reconhecer na imagem a presena de uma sequencialidade temporal ou narratividade na fotografia. Numerosas fotografias de Duane Michals baseiam-se neste princpio. Como nos recorda Zunzunegui, uma imagem , juntamente com o plstico, um conjunto de determinaes narrativo-figurativas que, mediante complexas operaes sintctico-semnticas, constroem o efeito de sentido temporal (p. 172). O prprio tempo de

leitura de uma imagem j de natureza temporal. claro que toda a imagem conta uma histria, mais ou menos pequena, sempre com a ajuda da nossa participao activa na sua leitura. Outros Este espao fica reservado para a incluso de outros conceitos que possam estar relacionados com o nvel compositivo da anlise da fotografia. Permanece aberto ad libitum ao analista ou estudioso da imagem. Comentrios No final do exame dos diferentes conceitos que enformam o estudo do sistema sintctico ou compositivo da imagem, conveniente realizar uma sntese dos aspectos mais relevantes. 3.4 Reflexo geral No termo do exame dos distintos conceitos que enformam o estudo do nvel compositivo da imagem, conveniente realizar uma sntese dos aspectos mais relevantes. Aps de termos examinado o nvel compositivo da imagem, no qual muitos conceitos possuem uma dimenso mais ou menos objectivvel, podemos constatar que as reflexes realizadas no esto isentas de uma considervel carga subjectiva projectada pela analista, e pela sua competncia de leitura, o que determinado pelo conhecimento prvio (o background cultural) do prprio investigador. O estudo realizado no presente nvel permitiu-nos fixar as caractersticas da estrutura compositiva da fotografia, uma estrutura que no possui um valor ontolgico, quer dizer, que no se oculta sob a superfcie do texto fotogrfico que analismos. Uma mesma anlise realizada por diversos investigadores proporcionar-nos-ia resultados bastante diferentes. Este facto no deve preocupar-nos excessivamente: o realmente importante que as reflexes realizadas estejam devidamente argumentadas. 4.:NIVEL ENUNCIATIVO:. A metodologia de anlise que propomos encerra-se com o estudo do nvel enunciativo da imagem. Diferentemente de outras propostas metodolgicas, a nossa anlise pe o acento nos modos de articulao do ponto de vista. Com efeito, frequente encontrar anlises icnicas que ignoram o problema da enunciao. Qualquer fotografia, na medida em que representa uma seleco da realidade, um lugar a partir do qual se realiza a tomada fotogrfica, pressupe a existncia de um olhar enunciativo. O estudo desta questo tem consequncias notveis para conhecer a ideologia implcita da imagem e a viso do mundo que transmite. Neste sentido, prope-se um conjunto de conceitos a partir dos quais possvel reflectir, desde o ponto de vista fsico, a atitude das personagens, a presena ou ausncia de qualificadores ou marcas textuais, a transparncia enunciativa, os mecanismos enunciativos (identificao vs. distanciamento), at ao estudo das relaes intertextuais que a imagem fotogrfica promove. A anlise da fotografia finaliza com uma interpretao global do texto fotogrfico, de carcter subjectivo, que procura a articulao dos aspectos analisados na construo de uma leitura fundamentada, assim como o momento de realizar, se se entender oportuno, uma valorizao crtica sobre a qualidade da imagem estudada. Como j exprimimos anteriormente, sentimo-nos em dvida com os ensinamentos da semitica textual, que tratmos de complementar com a considerao de outros aspectos como o estudo das condies de produo (instncia autoral; contexto social, econmico, poltico, cultural e esttico), a tecnologia ou as condies de recepo da imagem fotogrfica (onde se mostra a fotografia, a que pblico se dirige, etc.). Na base desta aproximao situa-se a considerao da fotografia como linguagem, desde um ponto de vista mais operativo que ontolgico (Eco, 1977; Zunzunegui, 1988, 1994). PONTOS PRINCIPAIS 4.1 Articulaao do ponto de vista | Ponto de vista fsico | Atitude das personagens | Qualificadores | Transparencia/Sutura/Verosimilhana| Marcas textuais| Olhares das personnages | Enunciao | Relaoes intertextuais|Outros | Comentrios | Ponto de vista fsico Vimos como o enquadramento de uma fotografia o resultado da seleco de um espao e tempo dados. Todo o enquadramento responde a um ponto de vista, corresponde a uma determinada maneira de olhar, e isso implica uma relao entre elementos materiais e imateriais, presentes e ausentes na prpria representao. A descrio do ponto de vista fsico consiste no estudo dos parmetros que regem o local de onde foi realizada a fotografia, se a fotografia feita altura dos olhos do sujeito fotogrfico, em picado, em contra-picado, ou de outras posies. A eleio da altura da tomada, o ngulo da cmara, conota um peculiar modo de relao de poder entre a representao e a instncia enunciativa que determina a articulao do ponto de vista. Tambm conveniente fazer referncia existncia de balanceamento do enquadramento, o que constitui um modo de distorcer a representao. Atitude das personagens A atitude das personagens pode revelar ironia, sarcasmo, exaltao de determinados sentimentos, desafio, violncia, etc., e promover no espectador certo tipo de emoes. Estas atitudes podem ser estudadas a partir do exame da encenao e da pose dos actantes da fotografia. O exame dos olhares

das personagens outro aspecto que nos pode dar bastantes pistas sobre as suas atitudes. Em certas ocasies, estes olhares constituem uma interpelao directa ao espectador (geralmente em contracampo), ou a outras personagens do campo visual. Por outro lado, os olhares podem dirigir-se ao fora de campo, o que sublinha a sua importncia. bvio que o estudo deste parmetro no est isento da carga subjectiva do analista, j que estas atitudes podem ser amide muito ambguas. Qualificadores Neste sub-captulo, prope-se o estudo dos modos de qualificao das personagens por parte da instncia enunciativa. Estes qualificadores informam-nos do grau de integrao do sujeito fotogrfico com o seu redor, e o grau de proximidade ou afastamento que a instncia enunciativa promove no espectador da fotografia. Transparencia/sutura/verosimilhana J se fez referncia ao facto de que, com frequncia, numerosas encenaes fotogrficas, baseadas na concepo indicial da fotografia, seguem o princpio do apagamento das marcas enunciativas que, precisamente, salienta a sua confuso com o referente, com a prpria realidade. O meio fotogrfico foi classificado historicamente como uma arte menor, precisamente por ser considerado um dispositivo que no implica um trabalho sobre a forma e sobre a realidade. O sistema representacional fotogrfico dominante (que poderamos denominar clssico) elimina toda a marca da existncia do prprio dispositivo atravs da sutura e apagamento de toda a pista que aponte para a existncia deste. O fechamento da significao e a linearidade da leitura so outros traos caractersticos do modo de representao clssico, aplicveis ao mbito da fotografia. Em certas ocasies, a fractura do princpio de transparncia enunciativa ou de apagamento das marcas enunciativas conseguida mediante a presena de numerosos elementos expressivos ou de tcnicas compositivas que criam uma artificialidade, pondo em cheque a verosimilitude da encenao que, por ser muito marcada, rompe a verosimilitude da representao. Muitas das fotografias analisadas (que fazem parte do banco de fotografias ITACA-UJI, e que se podem consultar em www.analisisfotografia.uji.es) so exemplos desta modalidade discursiva). Marcas textuais Como afirma Santos Zunzunegui, o enunciador definir-se-ia como a presena do autor no prprio texto visual, que no deve confundir-se com o autor emprico. A tenso entre linhas, dominantes cromticas, a co-presena de centros de interesse ou focos de ateno na imagem, a tenso entre formas geomtricas (tringulos-rectngulos), a presena de composies simtricas ou irregulares, a complexa organizao interna da composio fotogrfica, juntamente com outros elementos, so algumas marcas textuais que nos informam da presena do enunciador na imagem. Falamos, pois, de marcas que se podem reconhecer na prpria morfologia da imagem, que mantm relaes de tipo indicial, icnico, simblico ou puramente referencial. O enunciatrio um sujeito tambm propriamente textual que no pode confundir-se com o receptor ou espectador fsico. atravs da anlise que podemos reconhecer a presena de ambos. Como explica Zunzunegui (1988, pp. 82-83), a presena do observador reconstruvel e, portanto, visvel, inclusivamente nos casos em que se pretende ocultar as suas marcas, atravs de duas actividades discursivas essenciais: - a aspectualizao: consiste na operao de localizar um conjunto de categorias aspectuais (aco, tempo e espao) que revelam a presena implcita de um sujeito-observador. - a focalizao: permite apreender mediante um ponto de vista mediador o conjunto do relato, quer dizer, refere-se, no nosso caso, ao modo como mostrado o motivo fotogrfico. Olhares das personagens Em determinados gneros, como a fotografia social e a fotografia de imprensa, a presena do fotgrafo sistematicamente ocultada mediante a no exibio do olhar dos personagens para a cmara. A fotografia obtida mostra uma aco, situao, relaes de fora, etc., que tem como efeito um maior realismo, o qual deve ser vinculado com o efeito discursivo da impresso de realidade. O olhar para a cmarada personagem protagonista constitui uma interpelao directa, desafiante, ao espectador da imagem. Trata-se de um olhar que, em determinadas ocasies, sublinha a presena do dispositivo tcnico que torna possvel a prpria representao fotogrfica, o que rompe o verosmil fotogrfico. Em gneros como o retrato, habitual que a pose do sujeito fotografado inclua o olhar para a cmara. Enunciao A fotografia no , pois, somente uma imagem, mas, sobretudo, o resultado de um fazer e de um saberfazer; um verdadeiro acto icnico, quer dizer, deve entender-se como um trabalho em aco. Neste sentido, a fotografia no pode ser separada do seu acto de enunciao. Denis Roche expressou esta ideia de um modo muito simples e directo: o que se fotografa a prpria aco de fotografar. Deste modo, em todo o texto visual pode-se reconhecer a marca do sujeito da enunciao ou enunciador, por definio. Uma anlise do corte ou seleco que o enquadramento fotogrfico supe, atravs do exame dos parmetros que temos vindo a fazer nos nveis morfolgico e compositivo permitir-nos-ia determinar como se concretiza esta presena do sujeito da enunciao.

 possvel definir duas estratgias principais na enunciao fotogrfica. Por um lado, a que se serve de modelizaes discursivas do realismo da encenao, de natureza fundamentalmente metonmica (sintagmtica), na qual os signos fotogrficos mantm uma relao de contiguidade fsica com o seu referente, para a qual aponta a vocao indicial da fotografia. Por outro, a estratgia discursiva baseada em modelizaes no realistas, muito mais amplas e complexas de definir, de natureza principalmente metafrica (paradigmtica), na qual se estabelecem relaes imaginrias entre os elementos ou signos visuais que se podem observar no texto fotogrfico e as suas significaes. Na metfora, a relao entre o signo e o referente no existe por continuidade, mas absolutamente livre, o que explica a virtualidade de leituras mltiplas que motivam os discursos artsticos. Reitermos que a origem da fotografia reside na relao indicial que a imagem fotogrfica mantm com o real. Schaeffer afirma que a imagem fotogrfica constitui a execuo de um cdigo icnico, cujos signos possuem uma natureza muito diferente de outros meios de expresso. O matiz fundamental introduzido por Schaeffer precisamente este: nem todos os signos icnicos funcionam do mesmo modo ou desempenham a mesma funo. A imagem fotogrfica , essencialmente, para Schaeffer, um signo de recepo, o que implica a impossibilidade de a compreender nos limites de uma semiologia que, como sabemos, define o signo do ponto de vista da sua emisso. A flexibilidade pragmtica, um dos traos essenciais da imagem fotogrfica, estando aos servio das estratgias de comunicao mais diversas que tm que ver com o estatuto mutante e mltiplo da fotografia (Schaeffer, 1990, p. 8). A identificao e o distanciamento so duas estratgias enunciativas que implicam efeitos discursivos muito diferentes no espectador. A identificao mais frequente naquelas fotografias em que existe um predomnio do indicial, donde a impresso de realidade ser o principal efeito perseguido. A fotografia de reportagem social procura, com frequncia, uma resposta emotiva do espectador, e um efeito de identificao do pblico. O distanciamento um efeito discursivo que se produz, amide, quando o espectador est consciente da natureza convencional ou artificial da prpria representao fotogrfica, como acontece em algumas propostas estticas (Duane Michals, Witkin, Mapplethorpe, entre outros). Regressando a Schaeffer, a flexibilidade pragmtica da fotografia, isto , a condio fugidia do sentido no discurso fotogrfico, daria lugar, segundo os casos, a uma ambiguidade semntica, a uma multiplicidade de leituras nas quais est implicada a subjectividade do espectador. No obstante, isto no quer dizer que valha qualquer leitura do texto fotogrfico: o exame dos dois nveis de anlise anteriores, atravs da utilizao de uma srie de elementos visuais e das suas relaes estruturais, permitiu-nos uma argumentao que deve ser rigorosa, partindo da materialidade do texto fotogrfico. O carcter metafrico (aberto) de numerosas propostas artsticas deve vincular-se identificao de isotopias e de conexes de isotopias no prprio texto, como marcas da enunciao fotogrfica. A isotopia poderia ser definida como um conjunto redundante de categorias figurativas/expressivas e semnticas que permite fazer uma leitura uniforme. Como assinala Greimas, na sua aplicao anlise do texto audiovisual, o discurso potico poderia ser concebido como uma projeco de redes fmicas [unidades do plano da expresso, por oposio a semas, referentes a unidades smicas], istopas, onde se reconheceriam simetrias e assimetrias, consonncias e dissonncias [rimas visuais ou a sua ausncia] e, finalmente, transformaes significativas de conjuntos [visuais] (p. 232). Relaes intertextuais Sem dvida, este conceito encerra uma complexidade da qual no possvel dar conta em poucas linhas. Em primeiro lugar, h que destacar que todo o texto, por definio, se relaciona sempre com outros textos que o precederam. O fotgrafo no pode evitar a influncia da obra de outros fotgrafos, e de obras que trespassam os limites da prpria fotografia, como a pintura, a banda desenhada, o cinema, o discurso televisivo, a escultura, a literatura, etc. A marca destas influncias ficar registada, de forma mais ou menos visvel, na prpria materialidade do texto fotogrfico que produza, e que se manifestam nas marcas enunciativas de que falmos antes. Em certas ocasies, poder-se- falar da presena ou reconhecimento de motivos iconogrficos, o que supe estabelecer uma relao entre um conceito com figuras, alegorias, representaes narrativas ou ciclos, como a paixo (como motivo religioso), os anjos, o cemitrio (romantismo), etc. Deste modo, podem-se estabelecer diferenas de matiz nos modos de registar estas influncias no texto fotogrfico: - A citao consiste na presena literal de uma obra de outro fotgrafo ou criador (em sentido amplo). - A colagem uma tcnica que se baseia explicitamente no uso de fragmentos de outros textos visuais. - O pastiche consiste em tomar determinados elementos caractersticos da obra de um fotgrafo, artista ou criador e combin-los de tal maneira que dem ao espectador a impresso de se tratar de uma criao independente. - Finalmente, falar-se- , de forma geral, de intertextualidade quando se detecte um jogo de relaes suficientemente elaborado e trabalhado entre o texto analisado e outros textos com os quais se relacione de um modo produtivo. A competncia de leitura da instncia receptora decisiva para a deteco deste tipo de relaes intertextuais, cujo reconhecimento tem uma natureza subjectiva, ainda que no se deva esquecer, de novo, que no podemos perder-nos em derivas interpretativas que convertam a nossa anlise numa leitura aberrante, carente do nvel de argumentao necessrio para justificar a intertextualidade presente na fotografia estudada. Um factor determinante de relaes intertextuais a mise en abme. Se dentro da fotografia se reproduz um quadro ou outra representao de qualquer tipo, sendo parte ou todo do conjunto, encontramo-nos ante uma experincia de intertextualidade por vezes no evidente, mas sempre factual.

Em alguns casos, a ironia e o humor so efeitos que se conseguem mediante a utilizao destas tcnicas de construo discursiva, sempre presentes, de uma forma ou de outra, em qualquer texto fotogrfico. Esta srie de conceitos foi estudada por diferentes autores como Roland Barthes, Julia Kristeva ou Mikil Bakhtine. Outros Este espao fica reservado incluso de outros conceitos que possam estar relacionados com o nvel interpretativo da anlise fotogrfica. Permanece aberto ad libitum ao analista ou estudioso da imagem. Comentrios No termo do exame dos distintos conceitos que enformam o estudo da articulao do ponto de vista, conveniente realizar uma sntese dos aspectos mais relevantes. Pde-se constatar que a maioria dos parmetros considerados neste nvel interpretativo de anlise esto intimamente relacionados, ao ponto de resultar muito difcil defini-los de forma independente. Recordemos que a utilizao do formato de tabela para a apresentao da presente proposta de anlise da imagem fotogrfica motivada pela sua insero numa pgina web, na qual, atravs de links, se relaciona a explicao de inmeros conceitos e exemplos, e constitui, portanto, uma ferramenta de trabalho que pretende ser o mais clara e didctica possvel, sem renunciar ao rigor acadmico. O mais recomendvel que a anlise fotogrfica seja apresentada em texto contnuo, num formato literrio se nos permitida a expresso , no qual se estabelecem continuamente as relaes pertinentes entre os conceitos que aqui expusemos. 4.2 Interpretao global do texto fotogrfico A interpretao global do texto fotogrfico, de carcter fundamentalmente subjectiva, como vimos, contempla a possibilidade de reconhecer a presena de oposies que se estabelecem no interior do enquadramento, a existncia de significados para os quais podem remeter as formas, cores, texturas, iluminao, etc.; como se constri a aspectualizao e a focalizao do texto fotogrfico, atravs do exame da articulao do ponto de vista e dos modos de representao do espao e do tempo; que tipos de relaes e oposies intertextuais (relaes com outros textos audiovisuais) se podem reconhecer, assim como uma valorizao crtica da imagem (quando adequado). Neste nvel interpretativo recomendvel seguir o chamado princpio da parcimnia, que consiste na eleio da hiptese interpretativa mais simples entre as mltiplas que podem surgir, como proclamam alguns filsofos da cincia como Cohen ou Nagel. Diz-se que uma hiptese mais simples que outra se o nmero de tipos de elementos independentes menor na primeira que na segunda (Arnheim, 1979, p. 75). Trata-se de oferecer uma leitura crtica da imagem atravs de uma viso de totalidade , para o que dever fazer-se uma sntese dos aspectos tratados mais relevantes, ainda que sob uma ou vrias perspectivas que relacionem as diferentes hipteses enunciadas durante a anlise. Para isso, vamos expor muito brevemente alguns conceitos que podem surgir ao longo das anlises de imagens fotogrficas. O primeiro refere-se aos conceitos de ambiguidade e auto-reflexividade, enquanto definidores do texto artstico, como foram expostos por Umberto Eco. A ambiguidade refere-se ao grau de abertura das significaes so texto estudado, por oposio univocidade de uma leitura. A auto-referencialidade remeteria para a capacidade da obra de arte em suscitar uma reflexo sobre a prpria natureza do texto artstico, no nosso caso, da imagem fotogrfica. Alguns estudiosos empregam a expresso mise en abme para referir-se presena, na prpria imagem, de elementos que remetem prpria natureza representacional do texto visual. Tambm pode utilizar-se o termo metadiscursividade. O estudo do espao, tempo e aces da representao, assim como a articulao do ponto de vista, so os itens da anlise nos quais se ter detectado a presena destes traos estruturais que apontam para a potica da obra aberta. Tambm temos feito referncia possibilidade de reconhecer algumas prticas significantes como enquadrveis nas categorias representao clssica versus representao barroca, como foram definidas por Wlfflin. Santos Zunzunegui (1988, pp. 170-172) aplica-as, de forma pertinente, anlise da fotografia de paisagem. A concepo clssica da representao fotogrfica consistiria na existncia de uma viso parcelar do mundo (pontualidade, fragmentao); apresentao da organizao do mundo em planos diferenciados; simetria como peso estrutural; claridade absoluta (legibilidade do espao, tempo e aco); e temporalidade descontinua (instantaneidade). A concepo barroca de uma representao fotogrfica consistiria, pelo contrrio, na existncia de uma viso encadeada, entrelaada do mundo; proeminncia da profundidade na representao; formas com continuidade para l do fora de campo fotogrfico; prevalncia da ideia de unidade absoluta; claridade relativa (Wlfflin dizia que a revoluo do barroco a que permite pela primeira vez luz estender-se pela paisagem em manchas livres); e durabilidade temporal (continuidade, atemporalidade). Seguindo a exposio de Zunzunegui, as imagens chamadas barrocas actualizam programas narrativos que poderamos designar de manuteno de estado (a natureza como den), enquanto as clssicas o fazem como programas de transformao (a anexao do territrio; a destruio do estado primognito) ao referir-se aos casos de estudo de fotografias de paisagem (p. 172). Em algumas anlises fotogrficas pode-se encontrar a utilizao do termo maneirismo para descrever determinados modos de representar. Trata-se, como afirma Hauser, de um conceito complexo no qual prevalece uma tenso entre elementos estilsticos antitticos. Historicamente, o maneirismo um estilo pictrico que surge nos finais do Renascimento, no qual se manifesta o artifcio, a forma, a maneira, como

sintomas de uma expresso intelectualizada e deformada que oculta, no fundo, um profundo drama (emotivo tambm) de desencontro e problematizao com o externo e o interno. Alguns textos fotogrficos poderiam ser descritos, pois, como maneiristas Omar Calabrese empregou o termo neobarroco para se referir fractura da estabilidade da ordem clssica, presente em numerosas manifestaes artsticas na ps-modernidade. O cnone clssico ver-se-ia perturbado por categorizaes de juzos que excitam vigorosamente o ordenamento do sistema, o desestabilizam por todos os lados e o submetem a turbulncias e flutuaes (p. 45). Entre os traos que caracterizam a representao neobarroca podemos destacar: a esttica da repetio e da variao (com respeito ideia de ordem, originalidade e irrepetibilidade da esttica idealista e das vanguardas); a colocao em crise do conceito de totalidade, isto , a importncia do detalhe ou fragmento; a revalorizao das ideias de desordem e caos, to habitual na cultura contempornea (a beleza fractal, a esttica do monstruoso ou a ideia da recepo acidentada por influncia do zapping no consumo televisivo); a importncia da impreciso, do incompleto e errtico na recepo esttica; o predomnio do labirntico como sintoma do gosto pelo enigma, pelo que se oculta ou pela leitura no linear dos textos artsticos; finalmente, a perverso que encerra uma leitura fragmentria e distorcida do texto. A utilizao da citao ou do pastiche na produo artstica pode alcanar graus muito elevados, como em O Nome da Rosa, romance de Umberto Eco construdo base de citaes de Adorno, Wittgenstein, So Toms, Conan Doyle, etc., o que para Calabrese uma operao neobarroca. Alguns destes traos podem ser identificados igualmente em textos fotogrficos que se relacionam com a actual sensibilidade ps-moderna, muito ligada ideia de neobarroco. A propsito da ps-modernidade, Umberto Eco assinalou que no se trata de uma tendncia que possa circunscrever-se cronologicamente, mas uma categoria espiritual, melhor dito, uma kunstwollen, uma maneira de fazer. Poderamos dizer que cada poca tem o seu prprio ps-modernismo, assim como cada poca ter o seu prprio maneirismo. E acrescenta pouco depois: no entanto, chega um momento em que a vanguarda (o moderno) no pode ir mais alm, porque produziu j uma metalinguagem que fala dos seus textos impossveis (arte conceptual). A resposta ps-moderna ao moderno consiste em reconhecer que, uma vez que o passado no pode ser destrudo a sua destruio conduz ao silncio o que h a fazer revisit-lo: com ironia, com ingenuidade (p. 72). No queremos finalizar a exposio da nossa metodologia de anlise, sem esquecer que o prazer visual um factor-chave na recepo das imagens. Caberia acrescentar que a prpria actividade analtica no est isenta de prazer, j que entender (ou crer entender) o sentido oculto (ou sentidos ocultos) na mensagem fotogrfica uma actividade que tambm proporciona prazer. Um sentimento aprazvel que parece ser causado pelo facto de se ter alcanado o xito da empresa analtica. Concordamos com Roche quando assinala que, na hora de analisar uma fotografia, a pergunta sem dvida j no o que nos mostra uma foto? nem o que pode um filsofo fazer com uma foto? mas, mais propriamente, com o que que tem a ver uma fotografia, uma vez tirada? (p. 73). Uma pergunta que tentmos responder, o melhor que pudemos, com a proposta da presente metodologia de anlise da imagem fotogrfica.