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Alura

Taller de Armonía
Aplicación básica sobre instrumentos
de Banda de Rock

Alura Santiago Falsetti Alura


Alura

Introducción a la Armonía aplicada


La Armonía es el estudio que relaciona las notas entre si, sucesiva y
simultáneamente.
Uno suele notar tocando que una nota no va con determinado acorde, o
viceversa; que no siempre tocando dos notas a la vez suena de la misma
forma y que a veces suele ser un tanto “Deforme”. Bien, Existen maneras
de provocar uno u otro estado conscientemente y no dependiendo solo
de la capacidad auditiva con la que uno nace.
La relación SUCESIVA de las notas, hace referencia al espacio melódico de
una obra. Una melodía da la sensación se subir cuando tiende a los agudos
y sensación de bajar cuando lo hace hacia los graves. Por medio del oído
solemos repetir fraseos melódicos y por consecuencia, terminamos
copiandonos a nosotros mismos. Cuando en realidad, existen herramientas
como para iniciar una melodía analizando previamente que hicimos con
anterioridad y partiendo hacia un punto o dirección distinto.

La relación SIMULTANEA de las notas, hace referencia al entorno que se


crea ALREDEDOR (encima, a la par y por debajo) de un motivo melódico.
Esto genera diversas sensaciones según el acorde que se forma y, mas
aún, las notas agregadas (extensiones) a esos acordes que giran dando color
a un espacio virtual por el que va transitando un melodía.

Todo esto se relaciona íntimamente con cualquier género musical o formación


de instrumentos. Y en relación al Rock, vale la pena hacer un repaso histórico
para reconocer como se fueron sucediendo las bandas, de donde nace el
movimiento así nombrado y cómo fue resistiendo y evolucionando a través del
tiempo.

El contenido de este curso apunta principalmente al empleo práctico de


conceptos teóricos sobre los instrumentos que puedan variar y formar parte
en una banda de Rock; Guitarra, Bajo, Batería, Percusión, Coros, Teclado,
Piano, Instrumentos de viento (Saxo, Trompeta, Trombon), buscando
el equilibrio armónico entre todos ellos. Todo esto en busca de explotar todos
los recursos creativos posibles y potenciarlos.

Alura - Introducción - Alura


Alura

Algo sobre Rock..


Rock and roll era, originariamente, un término náutico que servía para expresar los movimientos y
balanceos de las embarcaciones. Posteriormente el término empezó a ser utilizado en la música
espiritual negra, el gospel, con un significado bien distinto al que acabaría teniendo. Los cantantes
de gospel utilizaban esta expresión para referirse al estremecimiento que experimentaban sus
almas al comunicarse con Jesús. Frases como ''Rock me Jesus'' o ''Rock me Lord'' eran habituales
en sus cánticos.
El rock and roll nace del encuentro de dos culturas hasta ese momento antagonistas: la cultura
negra, marginal y divertida, y la anglosajona, blanca y bienpensante. Los esclavos negros habían
traído en su largo periplo desde África todo un inventario de ritmos propios que explotaban en sus
arrabales. El blues, las canciones tristes que entonaban en su duro trabajo en las plantaciones,
comenzó a desarrollarse como una música genuinamente americana (hoy diríamos afro-americana).
Mientras tanto, los blancos entonaban sus baladas, inspiradas en viejas canciones irlandesas,
desarrollando lo que se hoy se conoce como 'country music'. Del choque entre ambas culturas
nacería el rock and roll..
La música campesina americana, llamada country, nace de la balada británica y de las jigas
irlandesas. En las plantaciones de algodón de Mississipi los ritmos africanos, adaptados a las
faenas del trabajo y a las manifestaciones religiosas, serían el origen del blues, una música sin
ritmo, aspecto que cambiaría después de la liberación de los esclavos y el éxodo de los negros
hacia las grandes ciudades, en las que se ven obligados a adaptarse a un ritmo de vida más
frenético, lejos del bucolismo y la tristeza y añoranza de su origen africano. Este fenómeno,
junto con la aparición de la guitarra eléctrica, transformaran el blues en un estílo más rítmico
en los ghettos negros de Chicago, dando origen al rhythm and blues padre rítmico del rock and
roll. Entre otros, uno de sus creadores, en 1949 fué Muddy Waters.
Junto con la llegada de la década de los '60, aparecieron diversos fenómenos que marcarían de
por vida el desarrollo del rock. La revolución de las flores a partir de aquel verano del amor en
1967, el nacimiento de la psicodelia y la irrupción de bandas británicas en Norteamérica
The Beatles y Rolling Stones son los principales referentes, pero la lista es larga e incluye a
grandes como The Kinks, Yardbirds, The Animals, The Who, Manfred Mann, Pink Floyd,
The Hollies y Them (gran influencia en The Doors), sólo por nombrar a algunos. Todos ellos, y
cada uno con sus logros, formaron parte de esta primera escalada musical británica en Estados
Unidos, una penetración que se mantiene y se ha consolidado hasta nuestros días y que con el
paso de los años ha visto aparecer importantes agrupaciones.
Es a finales de los ´60 que precisamente surge este Rock Progresivo que estimula la evolución del
género a niveles jamas imaginados. Pink Floyd, con la implementación de Sonido Cuadrafónico y
espectáculo s vis uale s y sonoros abre una puerta hacia lo que sería n lo s ´7 0.
Led Zeppelin, Deep Purple, Black Sabbath, Génesis, Yes y Emerson Lake & Palmer, King Crimson
entre otros, abren las puertas al rock Progresivo, Hard Rock y también al llamado Rock Sinfónico,
caracterizado este último por su compleja elaboración armónica, melódica e instrumental.
P o r d e t a l l a r a l g u n a s c a r a c t e r í s t i c a s :
Led zeppelin abre su juego fusionando el folk (cuyo mayor representante era Dylan) y el blues,
creciendo año tras año hasta encontrar su propio e inconfundible sonido. Melodías cargadas de
Blues, sobre un poderoso RIFF en guitarra, y una “demoledora” base rítmica impulsada por el
fallecido John Bonham.
Deep Purple, por su parte, comienza en el pop y poco a poco va encontrando su veta Metalica fusionando
la música clasica y el rock mas pesado. Los solos de Blackmore son aún hoy motivo de “inspiración”
para grandes instrumentistas como Walter Giardino o Malmsteen.
Paralelamente, durante la misma década, la música tomaba otro giro. Grupos como Yes, Génesis (con
Peter Gabriel liderando), Emerson; buscaban fusionar un sonido acústico con la novedad del Sintetizador.
Grandes tecladistas surgieron por entonces en cada una de estas bandas, y otros tantos desfilaron por alli
tambien: Rick Wakeman, Jon Lord, Tony Banks, Keith Emerson, Patrick Moraz, Geoff Downess. Todos
nacidos en escuela clásica pero volcados muy pronto al Rock. Asi, fusionando estos sonidos y agregando
algo de Blues, Jazz, Folk, nació lo que se denominó Rock Sinfónico. Sinfonias para instrumentos de rock.

Alura -1- Alura


Alura

Este género particular llevo a la cima de la complejidad la expresión de Rock. Obras complejas de
veinte y a veces treinta minutos de duración. Albumes dobles (o hasta incluso Triples) y conceptuales
como “The Lamb lies down on Brodway” de Genesis, “Tales from topographic oceans” De Yes, o mas
adelante en el tiempo “The Wall” de Pink Floyd, todos ellos representan ese pico histórico en donde
el Rock se amplió a su mayor extensión musical y experimentó con los límites de toda creatividad.
Donde la fuerza de una guitarra eléctrica o la distorsión de un teclado solo cuadraban dentro del
contexto musical de toda la obra; y a su vez, dentro del marco poético que describían.
Como todo movimiento cultural, este “paso de moda” también.
El punk-rock en su acepción literal significa "rock basura". Su lema era "no future" y despreciaba a
los viejos representantes de los poderes desdichados como Mick Jagger, a quien se denominaba como
" s u j e t o - p o c o - r e c o m e n d a b l e - c o m o - n o v i o - d e - t u - h i j a "
La acepción englobó a un conjunto de bandas surgidas en Londres. No obstante, sus antecedentes
más claros se encuentran en Estados Unidos. Bandas como MC5, Velvet Underground, Iggy Pop,
New York Dolls, etc... aportaron con sus actuaciones en directo una visión renovadora e inconformista
del rock que sirvió de modelo inspirador a los punks británicos. Pero el punk-rock no se limitó a ser
tan sólo un estilo musical. Primero porque sus primeras manifestaciones poseían un carácter más
general y purista al afirmar y rechazar la decadencia del rock profesionalizado y deformado en aquella
época por los intereses comerciales de las grandes compañías discográficas. Aunque ahora solo queden
nombres como Sex Pistols o Ramones. El primer disco punk que se grabó y distribuyó en la historia
del rock fue el single titulado "New Rose", de The Damned, aparecido en noviembre de 1976. Los éxitos
de este grupo no restaron protagonismo a la formación considerada pionera y líder indiscutible del
punk: SEX PISTOLS.
Luego la new wane, pese a las enseñanzas del punk, recupero la superioridad del pop, que hizo que
el renacer del rock consiguiera superar la dualidad América-Reino Unido: aparecen nuevos grupos
australianos y suecos que logran romper sus límites geográficos para darse a conocer internacionalmente.
También surgió el Grounge, un fenómeno de características similares a las del punk que se inicio en
Seattle con grupos como Nirvana. Nació cuando el rock estaba a punto de cumplir cincuenta años al
fusionarse de nuevo con ritmos negros que le aseguraran una larga supervivencia en el futuro.
Los pioneros fueron Prince o el grupo de rock negro Living colour, aunque luego la función de mezclar
guitarrazos con bases rítmicas de funk o hip hop la desempeñaran grupos como Rage Against the
Machine o Red Hot Chili Peppers. El ultimo líder que se a metido en la lista de mitos fallecidos a sido
Kurt Cobain líder del grupo Nirvana que llego hasta el final de su rockera vida suicidándose en 1994
pegándose un tiro en la cabeza con una escopeta.
Cabe destacar que en los inicios del movimiento no existía la facilidad de hoy para adquirir nueva
información. No existía la “globalización informática” y en Argentina, solo algunos “afortunados” podían
tener acceso a lo nuevo que estaba sucediendo en el mundo. Es asi como por lo general, todo llegó unos
años mas tarde y quizas algo deformado al “tomar” como propio un movimiento completamente ajeno
a n u e s t r a s i t u a c i ó n s o c i a l y e c o n ó m i c a .
En Argentina podemos destacar y nombrar bandas como Vox Dei, Pappo`s Blues, Almendra (Spinetta),
Manal, Sui Generis (liderada por Charly García), Pedro y Pablo (con Miguel Cantilo y Jorge Durietz),
Color Humano, Pescado Rabioso, Aquelarre, Moris, Pastoral, La maquina de Hacer Pajaros (tambien
liderada por Charly), Crucis, El Reloj, SERU GIRAN (última banda liderada por Garcia y, quizas, la mas
exitosa de la historia del Rock Nacional), Los Twist, Viuda e hijas, Virus, Los abuelos de la nada, La Torre,
Los Redonditos de Ricota, Soda Stereo... Solo por nombrar algunas en un contexto mas o menos histórico.
Luego de los `80 todo es actual y la cantidad de bandas y/o autores o instrumentistas que podríamos nombrar
es interminable. Vale destacar que el ROCK, un movimento surgido de la mezcla de distintas razas y lugares
del mundo entero, en un contexto siempre dificil y hasta incluso violento, ha sabido crecer, evolucionar y
permanecer con vida durante mas de 50 años. De nosotros depende mantenerlo vivo y es nuestra la
responsabilidad de encontrar nuevas formas musicales que enriquezcan su amplia forma de llegar al mundo.
Por que el Rock, en definita, es música que viene y va entre el escenario y el publico. Sin diferencia. Una
e n e rg í a l i b e ra d a q u e f l u y e e n t re q u i e n e s t o c a n m ú s i c a y q u i e n e s l a e s c u c h a n .

Fuente: www.oasismusical.com

Alura -2- Alura


Alura

Ramificación de contenidos teórico - prácticos


Toda la música occidental se basa en la combinación de las mismas doce
(12) notas; siete (7) notas naturales y cinco (5) intermedias o alteradas.

La manera de combinar estas notas varía según tres factores:

Ritmo
Velocidad, pulso, acentuación, repetición y ausencia de notas

Melodía
Sucesión de notas de manera ascendente, descendente o mixta
siguiendo una linea de tiempo

Armonía
Superposición de notas en un mismo momento

Los primeros tres factores se relacionan íntimamente dando forma a frases


rítmico melódicas en busca de una estética musical, mientras que el tercer
factor (Armonía) es la base sobre la que transitan los dos primeros.

El estudio armónico puede ramificarse de esta manera:

2 Modos 12 Notas que originan


Mayor Menor
12 Tonalidades 12 Tonalidades
Mayores Menores

Sobre cada nota de una tonalidad


podemos armar un acorde

7 Acordes, 1 sobre cada nota 7 Acordes, 1 sobre cada nota


en cada una de las 12 tonalidades en cada una de las 12 tonalidades
Mayores Menores

El conocimiento del instrumento es vital para combinar todos estos factores


sin demasiado desgaste intelectual, dando lugar a la espontaneidad y a la
improvisación que son los espacios en donde nuestra creatividad se ve liberada
y brota lo mejor de nosotros mismos.

Alura -3- Alura


Alura

Algunos términos y definiciones


Escala
La escala es una sucesión de sonidos cuyas notas responden a una estructura dada
por diversas distancias entre si. Estas distancias se miden por TONOS y/o SEMITONOS,
y pueden ejecutarse de manera ascendente (de grave a agudo) o descendente (de agudo
a grave)

Tonos (T) y Semitonos (ST) en Piano Tonos (T) y Semitonos (ST) en Bajo - Guitarra

ST ST
G G
G

G G
G G
T T

Tonalidad
La tonalidad es un grupo de sonidos originados y regidos por uno de ellos al que llamamos
TONICA o CENTRO TONAL y según su estructura puede ser de dos MODOS distintos:
modo MAYOR o modo MENOR

Altura
Es la relación de Grave y Agudo que caracteriza a cualquier nota. Cuanto mas grave es,
se dice que es mas “Baja” y, por el contrario, cuando mas aguda es, se la llama mas “alta”.

Grados
Es la denominación de los sonidos de una escala. Se simbolizan con números romanos
desde el mas grave en adelante y, ademas, cada uno posee un nombre propio según su
función armónico y melódica dentro de la Tonalidad:

I Tónica
II Supertónica
III Modal
IV Sensible Modal / Subdominante
V Dominante
VI Relativa
VII Sensible Tonal

Alura -4- Alura


Alura

Intervalo
Es el espacio que distancia a dos notas. Se clasifican numéricamente contando las notas
que las separan incluyendo la nota inicial y la nota de destino.

DO RE MI FA SOL LA SI DO
Tónica 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º

===========
Lectura en Pentagrama:

& 4º 5º

7º 8º



Tónica

En este ejemplo, FA es la 4º (Cuarta) de DO por existir 4 notas entre estas dos incluyendo la primera y la última.

Intervalo Melódico: Distancia entre dos notas sucesivas

======
& 6º

Intervalo Armónico: Distancia entre dos notas simultáneas

======
& 6º

Intervalo Simple: No exceden la octava


Intervalo Compuesto: Exceden la octava

===========
&
11º

7º 8º

4º 5º


Tónica

Alura -5- Alura


Alura

Acorde
La superposición de mas de dos (2) notas se denomina acorde. Se denomina TRIADA al
acorde formado por tres (3) notas, CUATRIADAS, al formado por cuatro (4) notas y al
formado por mas de 4 notas, se lo llama ACORDE EXTENDIDO o CON EXTENSIONES.

Tríada básica: Tónica, Tercera y Quinta


Cuatríada básica: Tónica, Tercera, Quinta y Séptima.

Alteraciones

I
Son símbolos que modifican la ALTURA de una nota. Existen cinco (5) aunque en la

UiNñ
práctica de este curso veremos los mas utilizados.

Sostenido: Eleva (Hacia el agudo) un (1) Semitono la nota afectada.

Bemol: Desciende (Hacia el grave) un (1) Semitono la nota afectada.

Becuadro: Vuelve la nota a su estado natural.

Doble Sostenido: Eleva (Hacia el agudo) un (1) Tono la nota afectada.


Doble Bemol: Desciende (Hacia el Grave) un (1) Tono la nota afectada.

Aplicación sobre instrumentos:


Do # Sol b
G G Si Si b
G G

G G
G G Do # Do
Do Sol

De esta forma nos encontramos con notas que se pueden llamar de forma distinta
según empleemos un Sostenido o un Bemol.

DO # RE # FA # SOL # LA #
DO RE MI FA SOL LA SI DO
RE b MI b SOL b LA b SI b

A esta característica la llamamos ENARMONIA.


El uso de una u otra Alteración se verá en el capítulo de Tonalidades.

Alura -6- Alura


Alura

MODO MAYOR
Ordenando las notas naturales desde cualquier DO, escuchamos la escala
mayor, también llamada NATURAL o JONICA, y es la madre de las demas
escalas ya que a ella nos referiremos para avanzar.
Esta escala determina la ESTRUCTURA que debe respetar cualquier escala
para pertenecer al modo mayor, y es la siguiente:
T T ST T T T ST

DO RE MI FA SOL LA SI DO
C D E F G A B C

Recordando que entre todas las notas naturales existe una distancia de
TONO excepto entre MI / FA y SI / DO podemos encontrar el resto de
las notas naturales en la guitarra y así, por consecuencia, la ESCALA
MAYOR de DO

F E D C B A G F E (6º)
B A G F E D C B A (5º)
E D C B A G F E D (4º)
A G F E D C B G (3º)
C B A G F E C B (2º)
F E D C B A G F E (1º)

Ubicación de la misma nota


Relacionando los colores en el cuadro anterior, vemos que la misma nota
se vuelve a encontrar en otra cuerda siguiendo un patrón bien definido
hasta volver a encontrarla sobre la misma cuerda.
Por ejemplo:

C E (6º)
C A (5º)
C D (4º)
C G (3º)
C C B (2º)
C E (1º)

Esta estructura de repetición nos facilita la tarea a la hora de encontrar


un mismo esquema (acorde - tríada - cuatríada - escala) partiendo desde
la misma nota pero en otra cuerda o sector del instrumento.

Alura -7- Alura


Alura

Escala mayor -5 Esquemas


Las notas marcadas en el esquema anterior pertenecen todas a la escala de DO
en su modo MAYOR (o escala natural), podemos utilizarla como un mapa completo
de la misma, y para su mejor aprendizaje, la dividimos en cinco esquemas, de
manera que podamos aprovechar al máximo la extensión del Instrumento.
Nota: para este ejercicio no tomamos en cuenta las notas al aire ni las repetidas pasando el traste XII
La nota marcada en rojo es DO la tónica de la escala.

Esquema 5 Esquema 3 Esquema 1

F F E D C B A G (6º)
C B A G F E D C B (5º)
F E D C B A G F E (4º)
A G F E D C B B (3º)
F C B A G F E B (2º)
F F E D C B A G (1º)

Esquema 4 Esquema 2

Quedando así dividida la escala podemos encarar el estudio de la misma siempre


teniendo en cuenta la ubicación de la TONICA dentro de cada esquema.

Esquema 1 Esquema 2
A G (6º) C B A (6º)
D C B (5º) F E D (5º)
G F E (4º) A G (4º)
C B F (3º) D C B (3º)
F E F (2º) G F E (2º)
A G (1º) C B A (1º)

Esquema 3 Esquema 4
D C B (6º) F E D (6º)
G F E (5º) A G (5º)
C B A (4º) D C B (4º)
F E D (3º) G F E (3º)
A G (2º) C B A (2º)
D C B (1º) F E D (1º)

Esquema 5
F F E (6º)
C B A (5º)
F E D (4º)
A G (3º)
F C B (2º)
F F E (1º)

Alura -8- Alura


Alura

Escala mayor -12 tonalidades


Tomando como referencia la nota marcada en rojo en cada esquema de la escala anterior
como tónica, podemos desplazar cualquiera de estas digitaciones posicionando la tónica
en una nueva tonalidad y utilizar sobre la misma.
Por ejemplo:
Esquema 1 en posición de D

A G (6º)
D C B (5º)
G F E (4º)
C B B (3º)
F E B (2º)
A G (1º)

De esta misma forma vamos reubicando cada esquema de la escala para la nueva
tonalidad sobre la cual deseamos improvisar. Siempre se suceden unos a otros
de la misma forma (esquema 1, esquema 2 , esquema 3 etc..).
Asi mismo, al esquema 5 (último), como volvemos a iniciar la escala superado el
tr aste nro. XII, le conti núa el nro. 1 y asi sucesivamente .

Esquemas en posición C

Esquema 5 Esquema 3 Esquema 1

F F E D C B A G (6º)
C B A G F E D C B (5º)
F E D C B A G F E (4º)
A G F E D C B B (3º)
F C B A G F E B (2º)
F F E D C B A G (1º)

Esquema 4 Esquema 2

Esquemas en posición D

Esquema 3 Esquema 1

F E D C B A G F E (6º)
A G F E D C B A (5º)
D C B A G F E D (4º)
G F E D C B B G (3º)
C B A G F E B C B (2º)
F E D C B A G F E (1º)

Esquema 4 Esquema 2 Esquema 5

Alura -9- Alura


Alura

Intervalo
Como ya dijimos, Un INTERVALO es el espacio que distancia a dos notas.
Estos se clasifican numéricamente contando las notas que las separan
incluyendo la nota inicial y la nota de destino.
Por ejemplo, midiendo todos los intervalos desde la nota C nos da lo
siguiente:

C D E F G A B C
Unísono 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º

Se dice entonces que E es “la Tercera” de C, que G es “la Quinta” de C...etc...

A su vez, podemos medir esta distancia desde cualquier otra nota siempre
Alura contando la posición que ocupa a partir de la primera:

D E F G

Se dice que G es “la cuarta” de D por ocupar el cuarto lugar a partir de la primer
nota, en este caso: D.
Así mismo, cada uno de estos intervalos se clasifican de dos formas:

Justos
Unísono 4º 5º 8º

Mayores
2º 3º 6º 7º

Medimos ahora la cantidad de TONOS y/o SEMITONOS que existen en cada una
de estas clasificaciones:
T T ST T T T ST

C D E F G A B C
Unísono 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º

2º May: (T)
3º May: (2T)
4º Justa: (2T + ST)
5º Justa: (3T + ST)
6º May: (4T + ST)
7º May: (5T + ST)
8º Justa: (6T)

Alura - 10 - Alura
Alura

Sucede que entre distancias similares (Terceras por ejemplo) no siempre va a


existir la misma cantidad de Tonos y/o Semitonos. Por ejemplo:

T T T ST

C D E A B C
3º Mayor 3º ?

Así como en el ejemplo la Distancia comparada es mas pequeña, puede suceder


a la inversa y entre cualquier Intervalo. Para ello se debe cualificar el Intervalo
y se realiza de la siguiente manera:

1T- 1 ST - 1 ST + 1T+

Sub. Dism Dism. Justo Aum Sup. Aum

Dism. Menor Mayor Aum Sup. Aum


1T- 1 ST - 1 ST + 1T+

Y la aplicación es la siguiente:
T T T ST

C D E A B C
3º Mayor 3º Menor

Vale decir que si un intervalo MAYOR tiene un semitono menos de lo que corresponde,
pasa a ser MENOR.
T T ST T T T

C D E F F G A B
4º Justa 4º Aumentada

Vale decir que si un intervalo JUSTO tiene un semitono mas de lo que corresponde,
pasa a ser AUMENTADO.
Este tipo de variación es aplicable a todas las distancias y el estudio de los intervalos
es una rama vital de la Armonía.

Alura - 11 - Alura
Alura

Intervalos en Guitarra
Mas alla del desarrollo teorico de los intervalos (Fundamental para poder
Emplearlos completa y correctamente) lo mas práctico es encontrarlos en
el instrumento y asi poder aplicarlos variando acordes o creando melodìas.

Intervalos partiendo de una nota en la 6º Cuerda


3º 2º 7º 6º (6º)
6º 5º 4º 3º 2º (5º)
9º 7º 6º 5º (4º)

5º 4º 3º 9º (3º)
7º 13º 5º 11º 3º (2º)
3º 9º 7º 13º (1º)

Intervalos partiendo de una nota en la 5º Cuerda

7º 6º 5º 4º 3º (6º)
3º 2º 7º 6º (5º)
6º 5º 4º 3º 2º (4º)
9º 7º 6º 5º (3º)
5º 4º 3º 9º 7º (2º)
7º 13º 5º 4º 3º (1º)

Las repeticiones de un mismo intervalo en diversas cuerdas solo alude a las


distintas posibilidades de encontrarlos.
En estos dos cuadros podemos notar que los intervalos siempre se encuentran
en la misma posición en relación a la tónica. Es decir, la 5º siempre está sobre
la tónica en la cuerda inmediata superior (excepto siempre cuando trabajamos
sobre la 2º cuerda).
Por otro lado, sólo están señalados los intervalos que podemos encontrar en
el modo mayor; los casilleros vacíos son intervalos modificados o alterados,
por ejemplo (5º aumentada, 7º menor) y los veremos en otra instancia.

Alura - 12 - Alura
Alura

Acordes
La composición de un acorde de TRIADA es la más básica:

Tónica
Tercera
Quinta

Partiendo desde cada una de las notas de una tonalidad (siempre en modo
Mayor) y superponiendo a cada una su tercera y su quinta, hallaremos los
acordes (GRADOS) correspondientes a dicha tonalidad.
Ejemplo sobre la tonalidad MAYOR de DO

T 2º 3º 4º 5º 6º 7º

C D E F G A B

D E F G A B C

E F G A B C D

F G A B C D E

G A B C D E F

A B C D E F G

B C D E F G A

El Primer Grado de la Tonalidad de DO es el acorde de DO formado por las


notas DO - MI - SOL. El segundo es el acorde de RE, formado por su tercera
(FA) y su quinta (LA), y así sucesivamente con todos.
Pero no existe la misma distancia entre todos estos intervalos.

Alura - 13 - Alura
Alura

De acuerdo a la cantidad de tonos y/o semitonos que separan una nota de


otra, un intervalo puede ser mayor, menor, aumentado, disminuido etc... Y
esto también modifica el tipo de acorde que resulta.
Podemos agrupar entonces cinco (5) tipos de acorde diferentes:

MAYOR T 3º 5º Tónica
Tercera Mayor
Quinta Justa

MENOR T b3º 5º Tónica


Tercera Menor
Quinta Justa

T 3º 5º b7º
Tónica
Tercera Mayor
DOMINANTE Quinta Justa
Séptima menor

SEMI - DISMINUIDO T b3º b5º Tónica


Tercera Menor
Quinta Disminuída

b3º b5º b7º


b7º
Tónica

DISMINUIDO T
Tercera Menor
Quinta Disminuída
Séptima Disminuída

Nota: Cuando un intervalo es MAYOR o JUSTO, no lleva mas que la cifra que lo representa; en cambio cuando es
descendido o ascendido un Semitono lleva la alteración correspondiente. Por ejemplo: Tercera menor se cifra b3ª.
Si el intervalo es descendido un Tono completo, lleva la alteración correspondiente. Por ejemplo: Séptima disminuída
se cifra bb7ª (doble bemol)

Vale aclarar la importancia en NO CONFUNDIR una nota alterada (por ejemplo


F#) con un intervalo alterado en uno o dos semitonos (por ejemplo #4º). La
alteración delante del INTERVALO NO HACE REFERENCIA a si la nota es
sostenida o bemol.
Los acordes señalados entre sí, comparte la misma configuración de Tríada solo
se diferencian al agregar la cuarta nota y convertirlos en cuatríadas

Siguiendo el cuadro anterior, podemos analizar los acordes resultantes de la


Tonalidad de Do, de la página anterior.

T T ST T

C D E F G Primer Grado: Acorde Mayor


3º (Mayor)

5º (Justa)

Alura - 14 - Alura
Alura

T ST T T

D E F G A Segundo Grado: Acorde Menor


b3º (Menor)

5º (Justa)

ST T T T

E F G A B Tercer Grado: Acorde Menor


b3º (Menor)

5º (Justa)

T T T ST

F G A B C Cuarto grado: Acorde Mayor


3º (Mayor)

5º (Justa)

T T ST T

G A B C D Quinto grado: Acorde Mayor


3º (Mayor)

5º (Justa)

T ST T T

A B C D E Sexto Grado: Acorde Menor


b3º (Menor)

5º (Justa)

ST T ST T

B C E F G Séptimo Grado: Acorde Semi-dism.


b3º (Menor)

b5º (Dism.)

Así queda conformado cada grado de una tonalidad en modo mayor.

Alura - 15 - Alura
Alura

Podemos determinar entonces que en la Tonalidad MAYOR de DO existen


los siguientes acordes:

C Do Mayor (El acorde mayor se escribe sólo con el nombre de la Tónica)

D- Re Menor (Al acorde menor se le agrega un signo “menos” o una “m”)

E- Mi Menor

F Fa Mayor

G Sol Mayor

A- La Menor

B Si Semi-Disminuído (Se utiliza este símbolo pero también lo podremos


encontrar escrito como un acorde menor con Quinta Disminuída - mb5)

De esta forma concluímos podemos utilizar la escala Mayor vista (en cualquier
posición del Instrumento) sobre todos estos acordes
Pueden probar estas combinaciones de acordes y repetirlas mientras improvisan
sobre la escala Mayor ubicando siempre la tónica en la nota DO:

C D- G
E- F C
A- F C
G B A-
O cualquier otra que se les ocurra.

Alura - 16 - Alura
Alura

MODO MENOR
Si iniciamos una nueva escala con las notas naturales pero comenzamos
desde LA (La 6ª nota de la escala), la sensación espontánea va a ser distinta
a cuando la iniciamos desde DO. Si valen las comparaciones o metáforas al
respecto, podríamos decir “mas triste”, “mas melancólico”, “un poco mas
oscuro”, “mas cerrado”.Efectivamente esas son las sensaciones que surgen
al comparar una escala MAYOR con una MENOR, y la estructura dada es la
siguiente:
T ST T T ST T T

LA SI DO RE MI FA SOL LA
A B C D E F G A

La escala formada con las notas naturales partiendo desde LA es la ESCALA


MENOR NATURAL o EOLICA y como comparte las mismas notas que la
escala Mayor de DO, se dicen que una y otra son RELATIVAS.
Al compartir las mismas notas con la escala Mayor de DO el modo de utilizar
la misma sobre el instrumento es prácticamente igual. Solo hay que tener en
cuenta una diferencia, la ubicación de la tónica.
Comparemos el ESQUEMA 1 de la escala MAYOR reubicando la tónica sobre
su relativa menor.

Esquema 1 DO MAYOR Esquema 1 LA MENOR


A G (6º) A G (6º)
D C B (5º) D C B (5º)
G F E (4º) G F E (4º)
C B F (3º) C B F (3º)
F E F (2º) F E F (2º)
A G (1º) A G (1º)

La diferencia mas significativa es solo Auditiva. Las melodías armadas sobre


el modo MAYOR van a “descansar” (Reposo) sobre DO, mientras que en el
modo MENOR lo harán sobre la nota LA.
Esquemas partiendo de LA
Esquema 5 Esquema 3 Esquema 1

F F E D C B A G (6º)
C B A G F E D C B (5º)
F E D C B A G F E (4º)
A G F E D C B B (3º)
F C B A G F E B (2º)
F F E D C B A G (1º)

Esquema 4 Esquema 2

Alura - 17 - Alura
Alura

Quedando así dividida la escala podemos encarar el estudio de la misma siempre


teniendo en cuenta la ubicación de la TONICA dentro de cada esquema.

Esquema 1 Esquema 2
A G (6º) C B A (6º)
D C B (5º) F E D (5º)
G F E (4º) A G (4º)
C B F (3º) D C B (3º)
F E F (2º) G F E (2º)
A G (1º) C B A (1º)

Esquema 3 Esquema 4
D C B (6º) F E D (6º)
G F E (5º) A G (5º)
C B A (4º) D C B (4º)
F E D (3º) G F E (3º)
A G (2º) C B A (2º)
D C B (1º) F E D (1º)

Esquema 5
F F E (6º)
C B A (5º)
F E D (4º)
A G (3º)
F C B (2º)
F F E (1º)

Escala menor -12 tonalidades


Tomando como referencia la nota marcada en rojo en cada esquema de la escala anterior
como tónica, podemos desplazar cualquiera de estas digitaciones posicionando la tónica
en una nueva tonalidad y utilizar sobre la misma.
Por ejemplo:
Esquema 1 en posición de B

A G (6º)
D C B (5º)
G F E (4º)
C B B (3º)
F E B (2º)
A G (1º)

Como se puede apreciar, el uso y ubicación de esta escala funciona de la misma manera
a lo visto en el MODO MAYOR (ver página 8)

Alura - 18 - Alura
Alura

Grados en el modo menor


Como lo hicimos en el MODO MAYOR podemos analizar los acordes resultantes
de la Tonalidad menor de LA
T ST T T

A B C D E Primer Grado: Acorde Menor


b3º (Menor)

5º (Justa)

ST T ST T

B C D E F Segundo Grado: Acorde Semi-dism.


b3º (Menor)

b5º (Dism.)

T T ST T

C D E F G Tercer Grado: Acorde Mayor


3º (Mayor)

5º (Justa)

T ST T T

D E F G A Cuarto Grado: Acorde Menor


b3º (Menor)

5º (Justa)

ST T T T

E F G A B Quinto Grado: Acorde Menor


b3º (Menor)

5º (Justa)

T T T ST

F G A B C Sexto grado: Acorde Mayor


3º (Mayor)

5º (Justa)

T T ST T

G A B C D Septimo grado: Acorde Mayor


3º (Mayor)

5º (Justa)

Alura - 19 - Alura
Alura

Podemos determinar entonces que en la Tonalidad MENOR de LA existen


los siguientes acordes:

A- La Menor

B Si Semi-Disminuído

C Do Mayor

D- Re Menor

E- Mi Menor

F Fa Mayor

G Sol Mayor

Como vemos, si las notas de la Escala Menor de LA están compartidas con las notas
de la Escala Mayor de DO, los acordes también son los mismos ya que están formados
por estas mismas notas. Solo difieren su posición y, como veremos mas adelante,
su función.
De todas formas, para probar auditivamente la diferencia de peso entre un modo
y otro, sugiero improvisar cambiando cada tanto entre el primer grado del modo
MAYOR (Acorde mayor de DO) y el primer grado del modo “Relativo” MENOR
(Acorde menor de LA) teniendo en cuenta solamente iniciar o finalizar las melodías
sobre la tónica correspondiente. Es decir:

C F
MODO MAYOR (DO)
C G
A- D-
A- E- MODO MENOR (LA)

A- G

Alura - 20 - Alura
Alura

Escala Pentatónica
Si analizamos nuevamente la escala natural, partiendo desde la tónica (DO) y ascendemos
hasta detenernos en la séptima (Si), podemos notar que la escala suena “Inconclusa” y hasta
un poco inestable. Podemos repetir el ejercicio pasando la 7ª y alcanzando la 8ª para notar la
diferencia.
Al hacerlo, notamos cierta sensación de TENSION al detenernos sobre la 7ª. Tensión que
desaparece (Resuelve) al alcanzar la 8ª.

===========
Lectura en Pentagrama:

&
TENSION REPOSO

7º 8º

4º 5º


Tónica

Si descendemos desde esa misma 8ª (Do) y nos detenemos en la 4ª (Fa) vamos a notar una
sensación TENSION similar; desapareciendo si “Resolvemos” descendiendo a la 3ª (Mi)

===========
Lectura en Pentagrama:

& 8º 7º

5º 4º

TENSION
REPOSO

Estas dos notas (4ª y 7ª) son las llamadas SENSIBLES por sufrir una fuerte atracción hacia
la nota mas cercana (a distancia de un SemiTono) y, por ende, son las que generan mayor
TENSION dentro de la tonalidad.
(Para comprobarlo, tocar simultáneamente ambas notas).

Si evitamos estas dos notas conflictivas, queda una escala de cinco (5) notas, originando la
Escala PENTAFONICA (cinco notas) también llamada PENTATONICA, y por carecer de
Sensible presenta una mayor estabilidad melódica.

===========
Lectura en Pentagrama:

& (4º)


(7º)



Tónica
Alura - 21 - Alura
Alura

Aplicando estos conceptos sobre el instrumento, nos da el siguiente resultado

Esquemas ESCALA PENTATONICA MAYOR (Do):

Esquema 5 Esquema 3 Esquema 1

F E D C A G (6º)
C A G E D C (5º)
E D C A G E (4º)
A G E D C B (3º)
F C A G E B (2º)
F E D C A G (1º)

Esquema 4 Esquema 2

De la misma manera ocurre con su relativo menor, reemplazando la Tónica:

Esquemas ESCALA PENTATONICA MENOR (La):

Esquema 5 Esquema 3 Esquema 1

F E D C A G (6º)
C A G E D C (5º)
E D C A G E (4º)
A G E D C B (3º)
F C A G E B (2º)
F E D C A G (1º)

Esquema 4 Esquema 2

De la misma forma que encaramos el estudio de las anteriores escalas (dividiendo los
esquemas y practicándolos por separado primero y combinándolos luego) se debe hacer
con estas y con todas las escalas que veamos durante el curso.

Alura - 22- Alura


Alura

Escala Pentatónica de Blues


Analicemos ahora el intervalo de 3ª.
Tocamos primero la TERCERA MAYOR (Do - Mi) simultáneamente y luego la TERCERA MENOR
(Do - bMi) y apreciemos la diferencia.
b3ª

G
G

G G

b3ª

G G

La diferencia de estos dos intervalos es lo que define un modo MAYOR de uno MENOR y es
por eso que a la 3ª se la llama MODAL, porque de su posición en la escala depende el modo
en el que se encuentra la misma.
Notese la diferencia que existe entre DO - MI y LA - DO.

El blues como género musical se origina en la comunidad de esclavos negros quienes como
único alimento para su espíritu castigado era el canto mientras cumplían sus arduas tareas
en faenas y plantaciones de algodón. Ese dualismo entre lo que sufrían y el mismo deseo de
un “Cielo Nuevo” y una “Nueva Tierra” se impregnaba en su música, combinando a la vez
Tristeza por el presente que vivían y Alegría (o Esperanza) por el futuro que soñaban y por
el cual elevaban sus Salmos.
Por esto, a la escala Pentatónica ya vista (la cual cuenta con la TERCERA MAYOR) se le
agrega una nota intermedia (blue note), la TERCERA MENOR. Combinando esa misma dualidad en la
música y este quizás, sea uno de los rasgos mas distintivos del Género.

===========
Lectura en Pentagrama:

& b 5º

b 3º 3º

G G G G G

Alura - 23 - Alura
Alura

Aplicando estos conceptos sobre el instrumento, nos da el siguiente resultado


ESCALA de Blues PENTATONICA MAYOR (Do):

Esquema 5 Esquema 3 Esquema 1

F E D C A G (6º)
C A G E D C (5º)
E D C A G E (4º)
A G E D C B (3º)
F C A G E B (2º)
F E D C A G (1º)

Esquema 4 Esquema 2

De la misma manera ocurre con su relativo menor, reemplazando la Tónica:

ESCALA de Blues PENTATONICA MENOR (La):


Esquema 5 Esquema 3 Esquema 1

F E D C A G (6º)
C A G E D C (5º)
E D C A G E (4º)
A G E D C B (3º)
F C A G E B (2º)
F E D C A G (1º)

Esquema 4 Esquema 2

Estudiar todos los esquemas de


todas las escalas vistas hasta aqui
Aplicar estas escalas sobre el modo MAYOR y el modo MENOR, usando estas cadencias:

MODO MAYOR (DO) MODO MENOR (LA)

C F D- F A- F A- G

Alura - 24- Alura


Alura

Escala menor Armónica


Cuando analizamos la escala mayor deteniendonos sobre la 7º, descubrimos la fuerte
atracción de esta nota hacia la 8ª (Tónica). Si ahora comparamos esto mismo con la
escala MENOR natural, notaremos que no existe la misma Tensión.
Esto se debe a que la distancia entre la 7ª y la 8ª en el modo MENOR es de TONO siendo
que en el modo MAYOR es de SEMITONO, haciendo mucho mas fuerte su atracción.
De esta forma, para corregir esta ausencia de Tensión que hace mas atractiva una melodía
se altera la 7ª colocándola a distancia de SemiTono con la 8ª.

I
En Pentagrama

===========
&
ST
T + ST ST
ST 7º 8º

4º 5º


Tónica

En Piano

G G G G G G G

En Guitarra


F E D C B A (6º)
C B A F E D C B (5º)
F E D C B A F E (4º)
A F E D C B B (3º)
F C B A F E B (2º)
F E D C B A (1º)

De esta manera y para recordarlo facilmente, la nota inmediatamente anterior a la


Tónica se debe tocar un Semi Tono ascendida.

Alura - 25 - Alura
Alura

Dividimos entonces la escala para su posterior estudio:

Esquema 1 Esquema 2
A G (6º) C B A ( B ) (6º)
D C B (5º) F E D (5º)
G F E (4º) A G (4º)
C B F (3º) D C B (3º)
F E F (2º) G F E (2º)
A G (1º) C B A (B ) (1º)

Esquema 3 Esquema 4
D C B (6º) F E D (6º)
F E (5º) A G (5º)
C B A (4º) D C B (4º)
F E D (3º) G F E (3º)
A (2º) C B A ( B ) (2º)
D C B (1º) F E D (1º)

Esquema 5
F E (6º)
C B A (5º)
F E D (4º)
A (3º)
F C B (2º)
F E (1º)

Acordes que son modificados


Al modificar una nota en la escala (Sol por Sol Sostenido) todos los acordes formados por
la misma se ven modificados de esta manera:

T ST T T

A B C D E Primer Grado: Acorde Menor


b3º (Menor)

5º (Justa)

ST T T ST

B C D E F Segundo Grado: Acorde Semi-dism.


b3º (Menor)

b5º (Dism.)

Alura - 26 - Alura
Alura

T T ST T + ST

C D E F G# Tercer Grado: Acorde Aumentado


3º (Mayor)

#5º (Aumentada)

T ST T + ST ST

D E F G# A Cuarto Grado: Acorde Menor


b3º (Menor)

5º (Justa)

ST T + ST ST
T

E F G# A B Quinto Grado: Acorde Mayor


3º (Mayor)

5º (Justa)

T + ST ST T ST

F G# A B C Sexto grado: Acorde Mayor


3º (Mayor)

5º (Justa)

ST T ST T

G# A B C D Septimo grado: Acorde Dism.


b3º (Menor)
b5º (Disminuída)

Las Tríadas que sufren modificación entonces son:

A- La Menor A- La Menor

B Si Semi-Disminuído B Si Semi-Disminuído

C Do Mayor C #5 Do Aum.

D- Re Menor D- Re Menor

E- Mi Menor E Mi Mayor

F Fa Mayor F Fa Mayor

G Sol Mayor G# Sol Sostenido Dism.

Alura - 27 - Alura
Alura

Escala menor Melódica o Bachiana


Debido a la existencia de un intervalo de 2ª aum. (la distancia entre FA y Sol # es de
Tono y medio) y la cadencia melódica a dibujar sobre esta escala tiene cierto aire
Oriental y no permitía “Dulcificar” las melodías sino, por el contrario, parece oscurecerlas
se buscó la manera de evitar esa distancia entre la 6ª y la 7ª. Para ello, resolvieron
ascender también la 6ª dando origen a una nueva escala menor:

I I
En Pentagrama

===========
&
T
T
ST
ST 7º 8º

4º 5º


Tónica

En Piano

G G

G G G G G G

En Guitarra

E D C B A G (6º)
C B A G E D C B (5º)
E D C B A G E (4º)
A G E D C B B G (3º)
F C B A G E B (2º)
E D C B A G (1º)

Si ejecutamos la escala de manera Ascendente, notamos que a partir de la 5ª parece


ganar tensión hasta resolver finalmente en la 8ª (Tónica) sin perder su “color Menor”.
Por el contrario, si descendemos notamos que hasta llegar a la 3ª parece ser que
estamos en Modo Mayor. Esto se debe a que precisamente el segundo Tetracordio de
la escala ( “Tetra” = Cuatro, “Cordio” = Nota), es decir, las últimas cuatro notas de la
misma, pertenecen a la estructura de escala mayor.
Esto lo profundizaremos en el capítulo de tonalidades.
Para resolver esto solo se debe utilizar esta escala de manera ascendente y descender
con cualquiera de las escalas menores ya vistas.
Alura - 28 - Alura
Alura

Dividimos entonces la escala para su posterior estudio:

Esquema 1 Esquema 2
A G B (6º) C B A (6º)
D C B (5º) F E D (5º)
G F E (4º) B A G (4º)
C B F (3º) D C (3º)
E F (2º) G F E (2º)
A G F (1º) C B A (1º)

Esquema 3 Esquema 4
D C B (6º) E D (6º)
E (5º) A G F (5º)
C B A (4º) D C B (4º)
E D (3º) B F E (3º)
A (2º) C B A ( B ) (2º)
D C B (1º) E D (1º)

Esquema 5
E (6º)
C B A (5º)
E D (4º)
A (3º)
F C B (2º)
E (1º)

Acordes que son modificados


Al modificar otra nota en la escala (Fa por Fa Sostenido) todos los acordes formados por
la misma se ven modificados de esta manera:

T ST T T

A B C D E Primer Grado: Acorde Menor


b3º (Menor)

5º (Justa)

ST T T T

B C D E F# Segundo Grado: Acorde Menor


b3º (Menor)

5º (Justa)

Alura - 29 - Alura
Alura

T T T T

C D E F# G# Tercer Grado: Acorde Aumentado


3º (Mayor)

#5º (Aumentada)

T T T ST

D E F# G# A Cuarto Grado: Acorde Mayor


3º (Mayor)

5º (Justa)

T T ST T

E F# G# A B Quinto Grado: Acorde Mayor


3º (Mayor)

5º (Justa)

T ST T ST

F# G# A B C Sexto grado: Acorde Dism


b3º (Menor)

b5º (Dism)

ST T ST T

G# A B C D Septimo grado: Acorde Dism.


b3º (Menor)
b5º (Disminuída)

Las Tríadas que sufren modificación entonces son:

A- La Menor A- La Menor

B Si Semi-Disminuído B- Si Menor

C #5 Do Aum. C #5 Do Aum.

D- Re Menor D Re Mayor

E Mi Mayor E Mi Mayor

F Fa Mayor F# Fa Sostenido Dism.

G# Sol Sostenido Dism. G# Sol Sostenido Dism.

Debido a que el uso exclusivo de esta escala es Melódico, comunmente no se suelen


estos acordes. Uniendo las modificaciones en las tres escalas, los acordes mas utilizados son:

l- Menor lV- Menor


Vl Mayor

ll Semi-Disminuído V Mayor Vll Mayor

lll Mayor.

Alura - 30 - Alura
Alura

Aplicación de Escalas menores


Las escalas vistas para el modo menor pueden ser utilizadas de muchas maneras diferentes
y el uso “correcto” lo dicta el gusto y criterio de cada uno. Quizás en la Escuela Clásica
existan muchas normas para este tipo de casos, aunque en los tiempos modernos, la música
es netamente un camino de búsqueda y ese camino nadie puede transitarlo por nosotros.
No obstante, ofrezco algunos recursos para comenzar a transitar dicho camino.

Utilizar estas cadencias y experimentar con las escalas ya vistas.

A- B E7 A-
Eolica Armonica Eolica

Pentatónica
Eolica Armonica Eolica

Eolica Melódica Eolica

Pueden combinar varias de estas opciones entre si.


Noten el estado de Tensión que genera el V°, ideal para las escalas alteradas (Armónica y
Melódica).
Utilicen otros grados de la Tonalidad para probar las escalas. Lo mas recomendable es
utilizar Armónica / Melódica cuando la Tensión recae sobre el V° Mayor (o Séptima)

La utilización de las escalas en otros instrumentos (Piano, Vientos etc...) se ampliará


en el Apéndice al final del curso. Aún así, sugiero investigar con la estructura ya dada
en cada caso, siguiendo la partitura sobre el instrumento.

Alura - 31 - Alura
Alura

TONALIDADES
Orden de los Armónicos
Para comenzar a hablar sobre tonalidades, es bueno entender como surgen
y que factor natural les da origen. Allí es donde surge esta palabra: ARMONICOS
Aquellos que se guíen a través de una guitarra, violin o alguna cuerda similar
habrán notado que al posar suavemente el dedo sobre la mitad de la longitud
de una cuerda cualquiera en tensión y al hacerla sonar, surge un sonido cristalino
muy leve que semeja a la nota misma de la cuerda. También habrán notado que al
repetir la acción dividiendo la cuerda en tres partes, el sonido resultante es otro que,
comunmente utilizamos para afinar dicho instrumento. Bien, esos son los Armónicos.
Cualquier sonido es la RAIZ de una infinita serie de sonidos que respetan un orden
natural de aparición, y que, ascienden hasta ser imperceptibles al oído humano.
Estos sonidos (Armónicos) van apareciendo en este orden.
Como nota inicial (fundamental) tomaremos un DO Grave, en clave de FA

b n
En Pentagrama

===========
bB B

&
A C
G

b
E F

?
C D
bB
G

===========
E
C
G

Analizamos los intervalos que van surgiendo:

En Piano

G G

G G G G G G G G G G G G G G

b b
8ª Justa 5ª Justa 4ª Justa 3ª 3ª 3ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª 2ª

b

Alura - 32 - Alura
Alura

Si tomamos en cuenta este orden NATURAL producido por el sonido, los primeros
intervalos que surgen (luego de la 8ª) son QUINTA y CUARTA respectivamente.
Si ejecutamos estas notas en el instrumento podemos notar dos estados bien
definidos: REPOSO y TENSION.

En Pentagrama En Piano

===========
&
R


T G G G

5ª 4ª
R
En Guitarra

5ª (6º)
G (5º)
G (4º)

G (3º)
(2º)
(1º)

Siguiendo esta lógica natural vamos a encontrar como se componen cada una de
las tonalidades de ambos modos

Círculo de V - Quintas -
Tomando como Madre la escala natural de DO, iniciaremos una nueva escala,
respetando la estructura MAYOR desde la 5ª, es decir: SOL.
Recordemos inicialmente la ESTRUCTURA del modo MAYOR:

T T ST T T T ST

Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª

DO RE MI FA SOL LA SI DO

Alura - 33 - Alura
Alura

Generamos ahora la nueva escala a partir de SOL hasta su 8ª.

SOL LA SI DO RE MI FA SOL

Superponemos ahora la estructura de Distancias que debe existir para que esta
escala respete su MODO MAYOR
T T ST T T T ST

Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
SOL LA SI DO RE MI FA SOL

Si mal no nos falla el ojo, hay un problema entre el MI, el FA y el SOL...

T T ST T T T ST

Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
SOL LA SI DO RE MI FA SOL

La distancia entre la 6ª y la 7ª nota de la escala debe ser de un TONO pero naturalmente


entre MI y FA existe un SEMITONO. Para corregir esto, se “Altera” la Altura de la 7ª
elevándola un Semitono y corrigiendo esta distancia.

I
T T ST T T T ST

Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
SOL LA SI DO RE MI FA SOL

La tonalidad MAYOR de SOL cuenta con UN SOSTENIDO en su 7° nota: FA

G G G G G G G

Alura - 34 - Alura
Alura

I
Repetimos el proceso a partir de la 5° nota de la nueva Tonalidad

SOL LA SI DO RE MI FA SOL
Tónica 2° 3° 4° 5° 6° 7° 8°
Superponemos ahora la estructura de Distancias que debe existir para que esta
escala respete su MODO MAYOR, incluyendo toda alteración ya aparecida:

I
T T ST T T T ST

Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
RE MI FA SOL LA SI DO RE

El mismo problema aparece sobre las mismas notas y lo resolvemos de igual manera

I I
T T ST T T T ST

Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
RE MI FA SOL LA SI DO RE

La tonalidad MAYOR de RE cuenta con DOS SOSTENIDOS: FA Y DO

G G

G G G G G G

El p roceso c ontinúa d e l a m isma f orma. A l i niciar u na n ueva e scala d esde l a 5 ª n ota,


manteniendo todas las alteraciones ya aparecidas, nos vamos a encontrar siempre con
la necesidad de alterar “Subiendo” la 7ª nota para que la estructura MAYOR se mantenga
tal cual.
Así nacen las siguientes TONALIDADES con sus correspondientes alteraciones:

I I ISOL
T T ST T T T ST

Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
LA SI DO RE MI FA LA

La tonalidad MAYOR de LA cuenta con TRES SOSTENIDOS: FA, DO y SOL

Alura - 35 - Alura
Alura

G G G

G G G G G

I I I I
T T ST T T T ST

Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
MI FA SOL LA SI DO RE MI

La tonalidad MAYOR de MI cuenta con CUATRO SOSTENIDOS: FA, DO, SOL y RE

G G G G

G G G G

I I I I I
T T ST T T T ST

Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
SI DO RE MI FA SOL LA SI

La tonalidad MAYOR de SI cuenta con CINCO SOSTENIDOS: FA, DO, SOL, RE y LA

G G G G G

G G G

I I I I I IMI7ª I
T T ST T T T ST

Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 8ª
FA SOL LA SI DO RE FA

La tonalidad MAYOR de FA # cuenta con SEIS SOSTENIDOS: FA, DO, SOL, RE, LA y MI

G G G G G G

G G

Alura - 36 - Alura
Alura

NOTA: La Tonalidad de FA# ya tiene una nota llamada FA alterada y aunque MI# sea
“Enarmónico” de FA, es correcto llamarlo MI #

I I I I I I ISI7ª
ST

I
T T T T T ST

Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 8ª
DO RE MI FA SOL LA DO

La tonalidad MAYOR de DO# cuenta con SIETE SOSTENIDOS: FA, DO, SOL, RE, LA, MI y SI

G G G G G G

G G

Hasta aquí encontramos siete (7) TONALIDADES mayores y a medida que fuimos
avanzando, nos encontramos con un (1) Sostenido (#) más en la 7ª nota.
Si pudieramos recordar el orden en que aparecieron estas alteraciones encontraríamos
una forma de recordar que cantidad de Sostenidos le corresponde a cualquier tonalidad.

RECORDAR ESTE ORDEN:

FA DO SOL RE LA MI SI

Sabiendo que cada sostenido corresponde a la 7ª nota de una Tonalidad, (recordar


que la 7ª nota es de alguna forma la anterior a la TONICA y por su estructura esta
a distancia de SEMI TONO) sumando un ST a cualquiera de estas notas podemos
deducir en que tonalidad nos encontramos. Por ejemplo:

FA# + ST = SOL
RE# + ST = MI
LA# + ST = SI

Alura - 37 - Alura
Alura

Círculo de lV - Cuartas -
Tomando como Madre la escala natural de DO, iniciaremos una nueva escala,
respetando la estructura MAYOR pero ahora desde la 4ª, es decir: FA.
Recordemos inicialmente la ESTRUCTURA del modo MAYOR:
T T ST T T T ST

Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª

DO RE MI FA SOL LA SI DO

Generamos ahora la nueva escala a partir de FA hasta su 8ª.

FA SOL LA SI DO RE MI FA

Superponemos ahora la estructura de Distancias que debe existir para que esta
escala respete su MODO MAYOR
T T ST T T T ST

Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
FA SOL LA SI DO RE MI FA

Un problema similar al encontrado en el procedimiento anterior existe entre


La, Si y Do.
La distancia entre la 3ª y la 4ª nota de la escala debe ser de un SEMITONO
pero naturalmente entre LA y SI existe un TONO. Para corregir esto alteramos
la altura de la 4ª nota descendiendola un Semitono y corrigiendo esta distancia
y, a su vez, la distancia entre la 4ª y la 5ª que debe ser de un TONO.

T T ST T T T ST

b
Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
FA SOL LA SI DO RE MI FA

La tonalidad MAYOR de FA cuenta con UN BEMOL en su 4° nota: SI

G G G G G G G

Alura - 38 - Alura
Alura

Repetimos el proceso a partir de la 4° nota de la nueva Tonalidad

FA SOL LA SI b DO RE MI FA
Tónica 2° 3° 4° 5° 6° 7° 8°
Superponemos ahora la estructura de Distancias que debe existir para que esta
escala respete su MODO MAYOR, incluyendo toda alteración ya aparecida:
T T ST T T T ST

Tonica 2ª 3ª 4ª 6ª 8ª
SI b

SI b

DO RE MI FA SOL LA

El mismo problema aparece sobre las mismas notas y lo resolvemos de igual manera

T T ST T T T ST

Tonica 2ª 3ª 4ª 6ª 8ª
SI b

b SI b

DO RE MI FA SOL LA

La tonalidad MAYOR de SIb cuenta con DOS BEMOLES: SI Y MI

G G G

G G G G G

El proceso continúa de la misma forma. Al iniciar una nueva escala desde la 4ª nota,
manteniendo todas las alteraciones ya aparecidas, nos vamos a encontrar siempre con
la necesidad de alterar “Bajando” la 4ª nota para que la estructura MAYOR se mantenga
tal cual.
Así nacen las siguientes TONALIDADES con sus correspondientes alteraciones:
T T ST T T T ST

MI b b LA b MI b
Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
FA SOL SI DO RE

La tonalidad MAYOR de MIb cuenta con TRES BEMOLESS: SI, MI y LA

Alura - 39 - Alura
Alura

G G G G

G G G G

T T ST T T T ST

b b b b b
Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
LA SI DO RE MI FA SOL LA

La tonalidad MAYOR de LAb cuenta con CUATRO BEMOLES: SI, MI, LA y RE

G G G G G

G G G

T T ST T T T ST

b b b b b b
Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
RE MI FA SOL LA SI DO RE

La tonalidad MAYOR de REb cuenta con CINCO BEMOLES: SI, MI, LA, RE y SOL

G G G G G G

G G

T T ST T T T ST

b b b b b b b
Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
SOL LA SI DO RE MI FA SOL

La tonalidad MAYOR de SOLb cuenta con SEIS BEMOLES: SI, MI, LA, RE, SOL y DO

G G G G G G

G G

Alura - 40 - Alura
Alura

NOTA: La Tonalidad de SOL b ya tiene una nota llamada SI alterada y aunque DO b sea
“Enarmónico” de SI, es correcto llamarlo DO b

T T ST T T T ST

b b b b b b b b
Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
DO RE MI FA SOL LA SI DO

La tonalidad MAYOR de DOb cuenta con SIETE BEMOLES: SI, MI, LA RE, SOL DO y FA

G G G G G

G G G

Hasta aquí encontramos siete (7) TONALIDADES mayores y a medida que fuimos
avanzando, nos encontramos con un (1) Bemol (b) más en la 4ª nota.
Si pudieramos recordar el orden en que aparecieron estas alteraciones notaríamos
cierta similitud con el orden de los sostenidos ya vistos.

ORDEN de los SOSTENIDOS:

FA DO SOL RE LA MI SI
ORDEN de los BEMOLES:

SI MI LA RE SOL DO FA
Podríamos presentarlo de una manera mas sencilla:

ORDEN de los SOSTENIDOS

FA DO SOL RE LA MI SI

ORDEN de los BEMOLES

Alura - 41 - Alura
Alura

Resumen de Tonalidades
?
Ordenamos la TONALIDADES posibles que fuimos encontrando:
DO

===========
&
? I ?I
FA SOL

===========
& b b ===========
&
SI b
?b ? II
II RE
=========== ===========
&
b
& b
b

MI b
?b ?III
III LA
=========== ===========
b
& bb
b b &
LA b
?bb ?
IIII MI II
II
=========== ===========
&
bb
& bb
bb

RE b IIII SI ? I I I
bb ? b

===========
& bb
b
b b
bb & I
=========== II
b
? b b bb SOL
I ?
IIII I FA #
II
IIII
===========
bb
& bb b
b bb
===========
&
b
? b b bb b ?
IIII I DO I I II
DO #
& II II I
b

===========
bb
& bb b
bbb
===========
Alura - 42 - Alura
Alura

Las Tonalidades señaladas en la página anterior son Enarmónicas. Es decir


que la Tonalidad de SI y la de DO b son similares, como la de RE b y DO #,
y la de Sol b y Fa #. A la hora de elegir cuál es la Tonalidad mas conveniente,
se opta por la que posee menos cantidad de notas alteradas.
En el caso de FA # y SOL b se puede utilizar cualquiera de las dos por poseer
igual cantidad de alteraciones.

Grados en cada tonalidad


Cuando armonizamos la Tonalidad MAYOR de DO y armamos los acordes que
esta poseía ( Ver Página 14 y 15), concluímos que:

Primer Grado: Acorde Mayor

Segundo Grado: Acorde Menor

Tercer Grado: Acorde Menor

Cuarto grado: Acorde Mayor

Quinto grado: Acorde Mayor

Sexto Grado: Acorde Menor

Séptimo Grado: Acorde Semi-dism.

Tomamos cada nota de la Escala y armamos su propio acorde superponiendo


3ª y 5ª correspondientemente. De esta misma forma armonizamos cada nota
de cualquier escala ya dada y encontrar los acordes correspondientes a dicha
tonalidad.
Con el objeto de simplificar la tarea de encontrar los mismos, considero práctico
el cuadro de Tonalidades de la página siguiente. El mismo está ordenado
cromáticamente (Por semitonos) de manera Ascendente (de Grave a Agudo)
tomando las tonalidades mas utilizadas en caso de existir enarmonía.

Alura - 43 - Alura
Alura

Cuadro de Tonalidades - Modo Mayor - Jonico


lº llºm lllºm lVº Vº Vlºm Vllº
C Dm Em F G Am B
Db E b m Fm Gb Ab Bb m C
D Em F#m G A Bm C#
Eb Fm Gm Ab Bb Cm D
E F#m G#m A B C#m D#
F Gm Am B b C Dm E
Gb Ab m Bb m C b Db Eb m F
G Am Bm C D Em F#
Ab B b m Cm Db Eb Fm G
A Bm C#m D E F#m G#
Bb Cm Dm Eb F Gm A
B C#m D#m E F# G#m A#
RELATIVO
MENOR

Teniendo en cuenta que existe un Relativo Menor para cada tonalidad Mayor
y que entre los mismos compartirán todas sus notas, también lo hacen sus
Acordes
Por lo tanto, las escalas y los Acordes de cada tonalidad Mayor, son iguales
en cada tonalidad menor. La única excepción es la Rearmonización con la
escala Armónica que nos origina un Vº Mayor.

Alura - 44 - Alura
Alura

Cuadro de Tonalidades - Modo Menor


lºm llº lllº lVºm Vº Vlº Vllº
Am B C Dm E
(7)
F G
Bb m C Db Ebm F (7) Gb Ab
Bm C# D Em F# (7) G A
Cm D Eb Fm G(7) Ab Bb
C#m D# E F#m G#(7) A B
Dm E F Gm A (7) Bb C
Eb m F Gb A b m B b (7) Cb Db
Em F# G Am B
(7)
C D
Fm G Ab B b m C (7) D b Eb
F#m G# A Bm C# (7) D E
Gm A Bb Cm D (7) E b F
G#m A# B C#m D# (7) E F#
RELATIVO
MAYOR

El Vº por su función armónica (Detalle que analizaremos mas adelante) puede


ser Mayor o Dominante (Tríada Mayor con 7ª Menor)

Improvisar sobre cadencias en todas las


tonalidades Mayores y menores,
combinando las escalas ya vistas
Alura - 45 - Alura
Alura

Cadencias de práctica
Am C G F E E
(7)
Am
Mayor C Armónica Am
Menor EOLICA A- Melódica Am
Pentatónica (Blues) menor A- Pentatónica (Blues) menor A-

C# F# (7) G Em D A Bm
Armónica Bm Mayor D
Melódica Bm Menor EOLICA B-
Pentatónica (Blues) menor B- Pentatónica (Blues) menor B-

REPITE COMPAS ANTERIOR

G D B
(7)
C Am Em %
Mayor G Armónica Em Mayor G
Menor EOLICA E- Melódica Em Menor EOLICA E-
Pentatónica (Blues) menor E- Pentatónica (Blues) menor E- Pentatónica (Blues) menor E-

Gm C7 Eb D (7) Cm Gm
(7)
Gm
Pentatónica (Blues) menor G-
Armónica Gm
Melódica Gm

La ejecución de escalas sobre el instrumento depende del Tiempo dedicado al


estudio de las mismas. Para los Guitarristas y Bajistas, con los esquemas dados
anteriormente pueden recorrer todo su instrumento reubicando la tónica donde
corresponde. Para los Tecladistas y/o Pianistas, cada escala tiene su esquema
en el piano; y para aquellos que toquen otro instrumento (no percusivo) la mejor
herramienta es el estudio de cada escala con el pentagrama en la clave que
corresponda.

Alura - 46 - Alura
Alura

FUNCIONES TONALES
De acuerdo a las notas que forman cada Grado en una tonalidad MAYOR, estos
acordes resultantes cumplirán diversas funciones.
Como descubrimos anteriormente al comparar los intervalos de 5° y 4°, existen
principalmente dos “Estados” en la música: TENSION y su opuesto REPOSO.
Mientras que sobre la Tónica se experimente una sensación de Reposo, sobre
la 5° (Dominante) todo lo contrario. Es una especie de “Tao” músical jugando
constantemente con nuestras sensaciones, diversificándose infinitamente al
“abrir” los acordes o superponer escalas poco comunes o alejadas de la tonalidad,
pero ese detalle lo veremos mas adelante.
Por el momento observemos que sensación nos producen los acordes formados
sobre estas notas:
Nota: Ejemplificamos sobre Tonalidad de DO Mayor pero lo mismo ocurre en cualquier otra tonalidad.

C G C
Al analizar cada acorde formado sobre la escala, nos encontramos con un estado
intermedio entre la Tensión del V° y el Reposo del l°. Probemos el lV°:

C F G C
La sensación es que el lV° “prepara” la tensión del V°.
Probemos ahora los mismos acordes en un orden diverso:

F G F C

Podríamos decir ahora que el lVº “Suaviza” la resolución sobre el lº.


Los estados dentro de la Tonalidad son entonces tres:

TENSION REPOSO

SEMI - TENSION

Alura - 47 - Alura
Alura

Todo el aspecto “Armónico” de la Música transita constantemente saliendo y


entrando por estos tres estados que, principalmente están representados en
estos tres Grados de la tonalidad:

lº Reposo
lVº Semi - Tensión
Vº Tensión
Analicemos ahora el resto de los grados y señalamos las notas similares con el
lº , lVº y el Vº.

En Pentagrama

===========
&
Iº IIº IIIº IVº Vº VIº VIIº
Ambas sensibles
SEMI - TENSION TENSION en el mismo acorde

REPOSO

Comparando las notas y teniendo en cuenta la ubicación de las “sensibles” en


uno u otro acorde, encontramos acordes que comparten su función:

Iº VIºm IIIºm Reposo


IVº IIºm Semi - Tensión
Vº VIIº Tensión
Generar como práctica cadencias con estos movimientos, utilizando todos los
grados posibles en cualquier tonalidad mayor.

Rep. S.T. T Rep.


T S.T. T Rep.
Alura - 48 - Alura
Alura

En el MODO MENOR funciona de manera similar pero, guiándonos solo con


los acordes en el modo “Eolico” (Vº menor) notamos que la tensión no es tal y, sin
embargo parece recaer mas sobre el VIIº.
Observemos lo que pasa con estas variables:
Nota: Ejemplificamos sobre Tonalidad de LA Menor pero lo mismo ocurre en cualquier otra tonalidad.

Am Em Am
Am G Am
Am G C
Si bien la tensión generada en el VIIº (Sol) tiende a resolver sobre el Iº (La m)
mucho mejor que el Vº (Em), el VIIº resuelve mucho mas naturalmente sobre
el IIIº (Do).

7
Probemos ahora lo siguiente:

Am E Am
Am G Am
Am G C
La tensión generada sobre el Vº (Mayor o Séptima) es mucho mayor que las otras
y las funciones en este modo MENOR serían las siguientes:

Imº IIIº VIº Reposo


IVmº IIº VIº Semi - Tensión
7
Vº VIIº Tensión
Generar como práctica cadencias con estos movimientos, utilizando todos los
grados posibles en cualquier tonalidad menor.

Rep. S.T. T Rep.


T S.T. T Rep.

Alura - 49 - Alura
Alura

MELODIA
La construcción de una melodía que nos agrada puede surgir espontáneamente
sin saber bien de “donde”, sin embargo, podemos ejercitar la creatividad en este
aspecto con diversas herramientas.
¿Qué características tiene una melodía?
Como dijimos en un principio, una melodía puede asociarse con una forma de
luz (una chispa) que transita dentro de una especie de túnel de diversos colores
(Armonía), moviendose de uno a otro lado dentro de un determinado lapso de
tiempo.
Esta “Chispa” puede recorrer tramos cortos, largos y hacer pausas de silencio y
este aspecto está relacionado con el ritmo.
Esta “Chispa” puede también ascender o descender y esto está relacionado con
la Altura.
También puede que se acerque o se aleje en semejanza a los colores que la rodean
y este aspecto lleva al analisis de la Armonía que se inicia con las disonancias y
consonancias que producen los intervalos.

Aspecto Rítmico de una melodía.


Para evitar ingresar en el terreno de las figuras rítmicas (negras, blancas, corcheas
etc...) debido a que no es el objeto del presente curso, vamos a relacionar la forma
de una melodía mediante diversas comparaciones prácticas con el objeto de enriquecer
la espontánea creación de las mismas.
Existe una especie de “latido” musical constante en cualquier obra musical al que
llamaremos PULSO. Este pulso suele relacionarse con el famoso “un, dos, tres, cuatro”
que marcan las bandas con la voz o con los palillos del baterísta antes de un tema.
Comunmente estos latidos se agrupan de a dos, tres, cuatro o un número diverso y a
esta agrupación se la reconoce como COMPAS. Para la presente práctica solamente
agruparemos de a cuatro (4) pulsos por cada compas ya que es uno de los rítmos mas
comunes dentro del Rock.

4 Pulsos

1 2 3 4

Compas

Alura - 50 - Alura
Alura

Si analizamos la estrofa de algún tema conocido, podemos dividir las distintas


secciones que dan forma a una Melodía. Por ejemplo, analicemos musicalmente
la estrofa de “Can´t buy me love” de The Beatles. Si no lo tienen muy incorporado
sugiero escucharlo mientras analizamos.

I'll buy you a diamond ring my friend


If it makes you feel alright
I'll get you anything my friend
If it makes you feel alright
'cos I don't care too much for money
Money can't buy me love

Escuchando atentamente podemos separar distintos “sectores” que se parecen


ritmicamente entre si. Por ejemplo:

I'll buy you a diamond ring my friend


Frase 1
If it makes you feel alright

Parece similar a...

I'll get you anything my friend


If it makes you feel alright Frase 2

Mientras que la tercera parte es distinta...

'cos I don't care too much for money


Money can't buy me love Frase 3

A su vez, cada frase podría separarse en dos secciones que semejan una
pregunta y una respuesta a la misma pregunta. Por ejemplo:

I'll buy you a diamond ring my friend Pregunta

If it makes you feel alright Respuesta

La segunda frase, al ser similar, podría separarse de la misma forma:


I'll get you anything my friend Pregunta
If it makes you feel alright Respuesta

Alura - 51 - Alura
Alura

Rítmicamente entonces encontramos:

3 Frases
Donde la tercera podría estar “respondiendo” a las dos primeras.
A su vez, estas estan divididas en:

2 Semi - Frases
Donde la segunda responde a la primera

Si analizaramos sobre la partitura de este o de cualquier otro tema encontraríamos


las mismas semejanzas tanto en el Rock como en cualquier otro género. Las variaciones
pueden darse en la cantidad de Semi - Frases que arman una Frase o la cantidad de
frases que forman la Estrofa. Aún así, el mecanismo es el mismo:

Pregunta - Respuesta
Como práctica sugiero inventar melodías de cuatro compases respetando el sistema de
“Pregunta - Respuesta” utilizando las escalas y armonías vistas hasta el momento. Por
ejemplo:

Frase 1

C Am F C
Semi - Frase Semi - Frase
(Pregunta) (Respuesta)

Frase 2

G F Dm G
Semi - Frase Semi - Frase
(Pregunta) (Respuesta)

Variar de Tonalidades e improvisar buscando melodías.

Alura - 52 - Alura
Alura

Aspecto Vertical de una Melodía


Cuando nos referimos al aspecto “Vertical” no estamos mas que haciendo mención de
la altura que puede tomar una nota en relación a la anterior y/o a la siguiente. La
relación de Graves y Agudos.
Una melodía podría ser representada sobre una línea de tiempo:

Sube un poco y luego termina mas grave de lo que comenzó

Baja un poco y luego asciende hasta culminar

Y la forma de variar este movimiento es infinita.

Es bueno tener presente que hacemos al construir una melodía para facilitar el
armado de una “Pregunta” y su correspondiente “Respuesta”. Por ejemplo, podemos
construir una pregunta ascendiendo y una respuesta a su inversa; o ambas en la
misma dirección invirtiendolas al construir la segunda frase, etc...

Tampoco es necesario que las notas de una escala se encadenen una después de la
otra, puede haber saltos ascendentes y/o descendentes.

En la escuela Clásica existían ciertos saltos “Prohibidos” que actualmente quedan


a puro criterio del compositor. Solo por mencionarlos, prueben que sucede si repiten
dos o mas veces un salto de 5ª Justa, aumentada o disminuída; o la repetición de
un salto mayor al mencionado.

Experimenten estos conceptos nuevamente.

Aspecto Armónico de una Melodía


Este aspecto hace relación a lo “Bien o mal” que puede sonarnos una nota sobre
determinado acorde y merece un desarrollo mas detallado acerca de las Disonancias
y Consonancias entre las notas.

Alura - 53 - Alura
Alura

DISONANCIA Y CONSONANCIA
Como vimos anteriormente al descubrir el orden en que aparecían los armónicos
de un sonido (ver página 32), partiendo de una nota a la que llamamos “Fundamental”
ciertos Intervalos aparecían en primer lugar y otros mucho mas adelante. Si abrimos
todas los posibles intervalos que podemos encontrar desde una nota, nos da la siguiente
tabla:

b

ORDEN DE APARICION:

b 8ª


3ª 4ª
4ª 3ª
b 3ª
#4ª / b 5ª
b 2ª

#5ª / b 6ª


b 7ª


A medida que nos alejamos de la nota Fundamental siguiendo el orden en que van
apareciendo los armónicos, nos alejamos también de esa sensación de “Reposo” ya
experimentada. A esa sensación de Reposo la llamaremos “Consonancia” mientras
que a la pérdida de la misma la llamaremos “Disonancia”

Según el orden de aparición de los armónicos, se establece la siguiente estructura


Consonancia Perfecta Disonancia Suave
8ª 5ª 4ª 2ª b 7ª

Consonancia Imperfecta Disonancia Fuerte


3ª b 3ª 6ª b 6ª b 2ª

Alura - 54 - Alura
Alura

Probar tocando unos y otros intervalos sobre el instrumento. Noten la diferencia que
genera una 5ª por ejemplo con una b2ª. La tensión creada por este último intervalo
es mucho mayor que la anterior.

Tritono
En la página anterior está omitido el intervalo de #4ª (Cuarta aumentada) que es
enarmónico de b5ª (Quinta disminuída) ya que no pertenece a ninguna de estas
categorías y merece una mención especial.
Se lo considera una Disonancia Atractiva ya que ambas notas que lo forman
funcionan como sensibles resolviendo por un semitono ascendente y/o
descendente generando una gran Atracción a resolver. Prueben lo siguiente:

En Pentagrama

===========
& b
b

Resolución abierta: Si asciende hasta


DO, y Fa desciende hacia MI

Resolución cerrada: Si dessciende hasta


bSI, y Fa asciende hacia bSOL

Extensiones propias y alteradas


Al estudiar como se forman los acordes notamos que los mismos se construyen
superponiendo a cualquier nota, su 3ª y su 5ª. Cualquier nota agregada que no
sea una repetición de cualquiera de estas se la llama EXTENSION.
Si elegimos agregar una nota que esta en la misma tonalidad sobre cualquier
grado de la misma, se dice que es una EXTENSION PROPIA, mientras que si
la nota que agregamos no pertenece a dicha tonalidad se la llama EXTENSION
ALTERADA. Por ejemplo:

Tonalidad DO Mayor
C D E F G A B
Primer Grado: DO MAYOR C E G

Alura - 55 - Alura
Alura

Le agregamos la 7ª: B

Primer Grado: DO MAYOR C E G B

tonalidad. Si en lugar de la 7ª le agregamos la b 7ª ( b B), por no encontrarse


En este caso es una EXTENSION PROPIA ya que B se encuentra dentro de la

dentro de la tonalidad, es una EXTENSION ALTERADA.


Las extensiones propias dan la sensación de “Abrir” la armonía enriqueciendola,
mientras que las alteradas generan cierta inestabilidad y/o tensión que puede
ser muy interesante como bochornoso de acuerdo a lo que estemos buscando
generar.
Comprueben comparando estas progresiones de acordes:

C F7 Gmaj7
C F G7

Bm7/9 D7 G
Bm7 D7 G

Retomando la construcción melódica, cuando superponemos en la melodía una


nota que no está en el acorde hay que tener en cuenta cual es nuestra intención.
Si lo que queremos es generar tensión tenemos ciertas notas que nos ayudarán,
mientras que si nuestra intención es calmar toda tensión serán otras notas las que
nos ayudarían a hacerlo. por ejemplo:

En Pentagrama

===========
&
q q
q bq
C

q
C

q q q
6ª de C : Extensión natural b 6ª de C : Extensión Alterada
CONSONANCIA DISONANCIA
TENSION

Alura - 56 - Alura
Alura

Extensiones sobre Grados de la Tonalidad:


La siguiente tabla muestra que Extensiones son propias y cuales son alteradas
sobre cada grado de una Tonalidad.
Nota: Considero práctico incluir las extensiones mas utilizadas

Modo Mayor
lº llºm lllºm lVº Vº Vlºm Vllº
7ª b 7ª b 7ª 7ª b7ª b7ª b7ª
9ª 9ª 9ª 9ª 9ª
6ª 6ª 6ª 13ª b 6ª
13ª 11ª b13ª
I11ª
13ª
11ª
b7ª 7ª 9ª b 7ª I 9ª 7ª
b6ª b 6ª b 6ª b9ª 6ª
11ª 13ª

Modo Menor
lºm llº lllº lVºm Vº Vlº Vllº
b7ª b 7ª 7ª b7ª b7ª 7ª b7ª
9ª 9ª 9ª b 9ª 9ª 9ª
b6ª 6ª b6ª 6ª 6ª
13ª 13ª 13ª
11ª
7ª b7ª 7ª I 9ª b7ª
b 9ª b 6ª b 9ª 9ª b 6ª
6ª b13ª 6ª b13ª
Nota: Recordar que los intervalos de 9° y 13° se corresponden con los de 2° y 6° respectivamente

Alura - 57 - Alura
Alura

Como herramienta principal para aplicar estos conceptos en la creación de melodías,


sugiero experimentar lo siguiente:

1 - Iniciar una melodía con una nota del acorde y finalizarla con una extension
alterada
2 - Iniciar una melodía con una extension alterada y finalizarla con una nota
del acorde
3 - Utilizar notas del acorde como notas largas en la melodía.

4 - Utilizar extensiones alteradas como notas cortas en la melodía.

En referencia al aspecto rítmico, tener en cuenta los distintos tipos de comienzo de


una melodía:
COMIENZO TETICO:
La melodía comienza justo sobre el primer pulso del primer compás. Por ejemplo:

===========
&
q
q q q
COMIENZO ANACRUSICO:
La melodía comienza ANTES del primer pulso del primer compás. Por ejemplo:

===========
&
q
q q H
COMIENZO ACEFALO:
La melodía comienza LUEGO del primer pulso del primer compás. Por ejemplo:

===========
&
q
g q q q
De esta manera pueden tener en cuenta todos estos recursos a la hora de componer
una melodía: Duración de notas, dirección (altura), comienzo, entorno armónico.

Alura - 58 - Alura
Alura

DICCIONARIO DE ACORDES
Debido a la diferencia técnica entre uno y otro instrumento, encaramos ambos por
separado.

Guitarra
El guitarrista tiene la facilidad de repetir un mismo “Dibujo” que forma su mano
izquierda para armar un acorde, subiendo o bajando por el mango del instrumento
y repetirlo sobre otra nota. Por ejemplo: Fa (Con Cejilla en el primer traste) y Fa
sostendio (mismo acorde pero en el segundo traste).
De esta manera separo la formación de acordes con tónica en 6°, 5° y 4° cuerda.
MAYORES TONICA EN 6° CUERDA
(Mayor) (4° susp.)
G G
3 2
G G
4 3
G G
2 1 4 1
G G

G G

G G

(9° Add.) (Maj 7ª) 1


G G
3
G X
4 3
G G
2 1 4
G G
2
G G

G X

(Maj 7ª/13ª) 1 (Maj 7ª/ I 11ª) 2


G G

X X
2 3
G G
3 4
G G
4 1
G G

X X

Alura - 54 - Alura
Alura

(6ª/9ª Add) 2 (Maj 7ª / 9° Add) 2


G G

X X
4
G G
1 1
G G
3 3
G G

X X

DOMINANTES TONICA EN 6° CUERDA


(7ª) (7ª/9ª)
G G
3 G
3
G

G G
2 1 2 1
G G
4
G G
4
G G

(7ª) 1 (7ª / 13ª) 1


G G

X X
2 2
G G
4 3
G G
3 4
G G

X X
(7ª / 9ª / 13ª) 1 (7ª / b13ª) 1
G G

X X
2 2
G G
3 3
G G

G
4
G
4
G X X

(7ª / b 9ª) (7ª / 9ª)


G G
3
X X
G 4
G
2 1 2
G G

G
1
G
3
G X

Alura - 60 - Alura
Alura

b
(7ª / 9ª) (7ª / I 9ª)
G G
3
X X
4 G
G
2 2 1
G G
1
G G
4
X G

MENORES TONICA EN 6° CUERDA

(Menor) (m 9ª)
G G
G
3 3
G
4 4
G G
1 1
G G

G G

G G

(m 7ª) (m 7ª / 9ª)
G G
3 G
3
G

G G
1 1
G G
4
G G
4
G G

(m 6ª) (m 7ª / 11ª) 2
G G
2
G X
G G
3 1 3
G G
4 1
G G
4
G X
SEMI - DISMINUÍDO 6ª CUERDA
b (m 7ª / 5ª)
b
(m 7ª / 5ª)
G G
2 2
X G X
G G
3 1
G G
4 1 4
G G

X G X

Alura - 61 - Alura
Alura

DISMINUIDOS TONICA EN 6° CUERDA

(Dim) 2 (Dim)
G G
2
X G X
G G
3 1 3
G
1
G

G G
4
X G X
MAYORES TONICA EN 5° CUERDA
(Mayor) (4° susp.)
X X
G G
2 2
G G
3 1 3 1
G G
4 G
4
G

G G

(9° Add.) (Maj 7ª)


X X
G G
3 3
G G
4 1 1
G G
2
G G
4

G G

(Maj 7ª) (Maj 7ª/ 9ª Add)


X
2
G X G
4 1
G G
3 4
G G
1 3
G G

G X

(6ª/ 9ª Add) ( b 6ª)


X X
2 4
G G
3
G G
1 2
G G
3 1
G G

X X

Alura - 62 - Alura
Alura

MENORES TONICA EN 5° CUERDA


(Menor) (m7ª)
X X
G G
3 3
G G
4 1 1
G G
2 2
G G

G G

(m7ª) (m7° / 13ª)


X X
G G
3 3
G G
1 1
G G
2 2
G G
4 4
G G

(m7ª / 9ª) (m7ª / 9ª)


X X
2
G G
4
G G
1
3
G G
3
G
2
4 G
1
X X

(m6ª) (m6ª / 9ª)


X X
G 3 G 3

G G
1
2 2
G G
1
G G
4
X X

DOMINANTES TONICA EN 5° CUERDA

(7ª) (7ª)
X X
3
G G
2 2
G G
1 4
G G

G
4 1
G

G X

Alura - 63 - Alura
Alura

(7ª / 9ª) (7ª / b 9ª)


X X
2 2
G G
1
G G
3 3 1
G G
4
G G

X X
I
(7ª / 9ª)
X
2
G
1
G
3
G
4
G

SEMI - DISMINUÍDO 5ª CUERDA DISMINUÍDO 5ª CUERDA

(m 7ª / 5ª)
b (Dim)
X X
1 2
G G

G G
3 2 3 1
G G

G G
4 4
X X
MAYORES 4ª CUERDA
(Mayor) (Mayor)
X X
X X
1 3
G G
2 2
G G
4
G G
3 1
G G

(9ª Add.) (Maj 7ª)


X X
X 4
X
3
G G
2 3
G G
1 2
G G
4 1
G G

Alura - 64 - Alura
Alura

(Maj 7ª) (6ª)


X X
X X
1
G G
2 2 1
G G
3
G G
4 4
G G

(9ª Add.) (Maj 7ª/9°)


X X
X 2
X
G G
2 1
G G
4 1 4
G G
3
G G

DOMINANTES 4ª CUERDA
( 7ª) ( 7ª / 9°)
X X
X X
1 2
G G
3 1
G G
2 4
G G
4 3
G G

( 7ª / b 9°) ( 7ª / 9°)
I
X X
X X
2 2
G G
1
G G
4 1 G
G
4
G G

Alura - 65 - Alura
Alura

Inversión de los Acordes


La composición de un acorde, como vimos anteriormente, está dada por la superposición
de tres notas principalmente: Tónica, Tercera y Quinta, pero nada dijimos acerca de en
q u e o r d e n p u e d e n d i s p o n e r s e e s t a s n o t a s .

ww
C: Tonica (C), Tercera (E), y Quinta (G)

w
===========
& ww
w
ww w
ESTADO FUNDAMENTAL: 1° INVERSION: 2° INVERSION:

Quinta Tónica Tercera


Tercera Quinta Tónica
Tónica Tercera Quinta

Estas disposiciones generan sensaciones muy diversas ya que la nota mas grave
en un conjunto de notas simultáneas cumple la función de “piso” armónico sobre
la cual se apoyan todas las demás. Si la TONICA es ese piso armónico, la estabilidad
es mucho mayor que si la función recae sobre la TERCERA o sobre la QUINTA.

Piano
Por sus características técnicas, el piano difiere de la guitarra por la imposibilidad de
armar una misma “figura” y repetirla. Por ello, he determinado enumerar todos los
acordes sin extensiones.

C Cm C7

G G

G G G G G G G G

b
Cm 5° C dim C maj7°

G G G G G

G G G G G G G

Alura - 66 - Alura
Alura

b b b
D Dm D7

G G G G G G

G G G G

b b b b
D m 5° D dim D maj7°

G G G G G

G G G G G G

D Dm D7

G G

G G G G G G G G

b
D m 5° D dim D maj7°

G G G G

G G G G G G G

b b b
E Em E7

G G G G G G G G

G G

b b b b
E m 5° E dim E maj7°

G G G G G G

G G G G G

NOTA: Probar estos acordes con mano derecha mientras con la izquierda
marcan la TONICA octavada en los graves.

Alura - 67 - Alura
Alura

E Em E7

G G

G G G G G G G G

b
E m 5° E dim E maj7°

G G G G G

G G G G G G

F Fm F7

G G

G G G G G G G G

b
F m 5° F dim F maj7°

G G G

G G G G G G G G

b b b
G Gm G7

G G G G G G G G

G G

b b b b
G m 5° G dim G maj7°

G G G G G G

G G G G G

Alura - 68 - Alura
Alura

G Gm G7

G G G G G G G G G

b
G m 5° G dim G maj7°

G G G G G

G G G G G G

b b b
A Am A7

G G G G G G G

G G G

b b b b
A m 5° A dim A maj7°

G G G G

G G G G G G G

A Am A7

G G

G G G G G G G G

b
A m 5° A dim A maj7°

G G G G G

G G G G G G

Alura - 69 - Alura
Alura

b b b
B Bm B7

G G G G G G

G G G G

b
B m 5°
b b
B dim B maj7°
b

G G G G G

G G G G G G G

B Bm B7

G G G G G

G G G G G

b
B m 5° B dim B maj7°

G G G G

G G G G G G G

Recomiendo estudiar estos acordes, ambos instrumentos, por tonalidad


ya que es la mejor manera de relacionarlos y acostumbrar al oído las
tensiones y Reposos de cada uno.

Alura - 70 - Alura
Alura

RECURSOS
A la hora de armar una cadencia de acordes o resolver una ya armada,
podemos contar con ciertos recursos para “abrir” la armonía variar nuestra
forma de componer.

Dominante Secundario
Como vimos al desarrollar la sección de “Tonalidades”, el 5° Grado de cualquier
tonalidad cumple la función de DOMINANTE; es decir, genera la suficiente tensión
para resolver en el 1° Grado.
Ahora si queremos generar esta misma tensión para resolver sobre cualquier otro
grado de la tonalidad, podemos hacerlo anteponiendo su propio 5° Grado Dominante.
Por ejemplo:

Progresión original (Ejemplo en G)

Em Am D7 I°
G
VI°m II°m V°7

Progresión Modificada

7
Em A D7 I°
G
VI°m V°/V° V°7
“Quinto de Quinto”

En este caso reemplazamos el II° que naturalmente es Menor y lo convertimos en


dominante. Se cifra “Quinto de” y en este caso es del quinto pero se puede aplicar
sobre cualquier otro grado de la tonalidad. Por ejemplo:

Progresión original (Ejemplo en G)

Em Am D7 I°
G
VI°m II°m V°7

Progresión Modificada

7
E Am D7 I°
G
V° / II° II°m V°7
“Quinto de SEGUNDO”

Alura - 71 - Alura
Alura

Esto funciona tanto en el modo MAYOR como en el modo MENOR.

I I7
Progresión original (Ejemplo en Bm)

G C F Bm
VI° II° V°7 I°m

I I7
Progresión Modificada

G C 7 F Bm
VI° V°/V° V°7 I°m

“Quinto de Quinto”

Lo único no recomendable es anteponer el V° Dominante de un acorde


semi disminuído (VII° en modo mayo y II° en modo menor)

Sustituto Tritonal
Como vimos al analizar el TRITONO, este puede resolver de manera ABIERTA o
CERRADA:

En Pentagrama

===========
& b
b

Resolución abierta: Si asciende hasta


DO, y Fa desciende hacia MI

Resolución cerrada: Si dessciende hasta


bSI, y Fa asciende hacia bSOL

Al convertir en acorde Dominante el V° le estamos agregando la 7° menor y el


intervalo formado entre esta y la 3° mayor del acorde, es el TRITONO:

Alura - 72 - Alura
Alura

En Guitarra En piano
G

G
3° b7°
G
b7° 3°
G
G G G G
G

En Pentagrama

===========
&
TRITONO

TRITONO

En este caso, la resolución es ABIERTA ya que la SENSIBLE TONAL (7°)


resuelve ascendiendo hasta la 8° (Tónica) mientras que la SENSIBLE
MODAL (4°) lo hace descendiendo hasta la 3° (Modal)

===========
&
b7° Desciende a la MODAL
5° Asciende a la TONICA

Tonica

Reemplazando las SENSIBLES dentro del acorde dominante (3ª y b7ª),


podemos encontrar otro acorde.

===========
&

b7°

Tomando en cuenta que la nota SI es enarmónica de DOb, nos queda

&
===========
el siguiente acorde:

b
b

b
Tonica Desciende a la MODAL
b7° Asciende a la TONICA

Alura - 73 - Alura
Alura

El nuevo acorde es Db7 (en el presente ejemplo dado que estamos en la

b
tonalidad de C) y es el Segundo grado “Bemol” y se cifra:

IIº 7
Para recordarlo facilmente, solo basta con armar un acorde dominante
un SEMI TONO encima del acorde sobre el que queremos resolver.
Por ejemplo:

Em G7 F I7 Bm
IV°m b II°/V° V°7 I°m

I7
“Segundo BEMOL de Quinto”

E F C7 B
IV° V°7 b II°/I° I°

“Segundo BEMOL de Primero”

Probar en otras tonalidades y modificando otros grados. También pueden


agregarle extensiones alteradas o propias al acorde de Tensión.

Disminuído de paso.
Comparemos los siguientes acordes ya vistos en el diccionario de acordes:

C dim
b
E dim G dim
b A dim

G G G G G G G G

G G G G G G G G

b3ª b3ª b3ª Tritono Tritono

En todos los casos, las notas son las mismas.


La distancia entre nota y nota siempre es la misma: TERCERA MENOR.
La distancia salteando una nota siempre es la misma: TRITONO

Alura - 74 - Alura
Alura

Podemos utilizar este acorde como intermedio entre otros dos generando
una tensión momentánea:

I7
Semi Tono Semi Tono

Em F dim F Bm
IV°m V°7 I°m
TENSION

Ritmo armónico.
Hay que tener en cuenta la ubicación y cantidad de acordes por cada
compás. Para ello observemos que en cualquier compás existen tiempos
naturalmente mas “fuertes” que otros.

F D F D

Fuerte Debil
En los tiempos Fuertes van bien acordes Estables (Función reposo) o poco
activos (Semi - Tensión) mientras que en los tiempos débiles van bien acordes
Inestables (Tensión)
Por ejemplo en LA, modo mayor:

b
SEMI
REPOSO TENSION TENSION TENSION
7
A E 7
Bm B
G G G G

Fuerte Debil Fuerte Debil

I I
F D F D F D F D

Eb7 D
R ST R T R T ST T
7
A Bm Cm E Fm E7

Alura - 75 - Alura
Alura

Para separar una sección de otra (Estrofa y estribillo) por ejemplo, se


puede variar la cantidad de acordes por compas.

ESTROFA

C F % % %

F C Dm Dm/C G G7

ESTRIBILLO

F C F C

Em Am F C

Modulación.
Es el abandono y reemplazo de una tonalidad por otra en una misma obra.
Puede ser directa (sin previa preparación) o indirecta (anteponiendo tensiones
que “preparan” el camino a la nueva tonalidad. Hacia una Tonalidad CERCANA

b
o LEJANA.

b
MI SI FA DO SOL RE LA

DO m
I SOLm REm LAm MIm SIm FA m
I
Esta relación está dada por la cantidad de alteraciones que existen entre una y
otra tonalidad (ver página 42). Aquellas tonalidades que comparten mas notas
son mas “cercanas” que las que comparten menos. Por ejemplo, la tonalidad de
RE (2 sostenidos) es vecina de LA (3 sostenidos), SOL (1 sostenido) y su propia
relativa menor, Si menor (misma cantidad de alteraciones que RE). Sin embargo
está mucho mas alejada de la tonalidad de Sib (2 bemoles y ningún sostenido).

Alura - 76 - Alura
Alura

La modulación directa, tal como indica la palabra, sucede tal como es.
Por ejemplo:
A TONALIDAD VECINA

C F % Em Am
I° IV° III°m VI°m

F Gm % Am Dm
I° II°m III°m VI°m

A TONALIDAD LEJANA

C F % Em Am
I° IV° III°m VI°m

Eb Fm % Gm Cm
I° II°m III°m VI°m

Dos tonalidades “Vecinas” (una sola nota diferente) ademas de compartir notas
comparten acordes, esto hace que su cambio no sea tan brusco; sin embargo
el paso a una tonalidad lejana puede tambien “suavizarse” si existiese la necesidad
“Preparando” el cambio. Por ejemplo:
Preparación para Eb

C G Am F Fm Bb
I° V° VI°m IV° II°m V°

Eb Ab Cm Gm Dm G
I° IV° VI°m III°m II°m V°

Preparación para C

La modulación indirecta no cae de entrada en el primer Grado, por el contrario, se


genera un movimiento de acordes creciendo en tensión hasta resolver en el mismo.
Practicar modulando entre estas tonalidades:

C G E F D Em
b b I
A B D D E Fm

Alura - 77 - Alura
Alura

Resolución de Intervalos
Como naturalmente el intervalo de 5° y 4° justas son los primeros en aparecer
en la serie de armónicos (ver páginas 32 y 33) su tendencia a la “estabilidad” y
al “reposo” los hace muy útiles a la hora de encontrar un nuevo acorde a la
cadencia que estemos componiendo.
Podemos progresionar dentro de una misma tonalidad entre los acordes que la
componen:

Por cuartas (Ejemplo en C): Por quintas (Ejemplo en C):

G C F C

Dm F B G

Am B Em Dm
Em Am
Podemos progresionar de un acorde a otro tomando una sola nota del mismo
y resolviendola en su propia 4° o 5°.
En este caso podemos hacerlo entre dos acordes cualquiera, esten o no en la
misma tonalidad. Incluso podemos tomar cualquier nota del mismo: Tónica,
3°, 5° o una extensión y resolverla de la misma manera. Por ejemplo:

E (Tónica) F (Tónica)
7/9 G (3°) A (3°) 7/9
Em F
E b ( b7°)
B (5°) C (5°)
I
D (7°)
F (9°) G (9°)
b

b
B (Tónica)
D (3°)
6
F
G
(5°)
(6°)
B

Estas son solo dos variantes de las interminables posibilidades que podemos
encontrar. En este caso D resolvió en su propia 4ª (G).

Alura - 78 - Alura
Alura

Nota pedal
Podemos unir acordes (dentro o fuera de una misma tonalidad) uniendo una
de sus notas (propias o extensiones), por ejemplo

Em
7/9
Cm
7maj. I
F m
7/11
Dm
6/9

I D (Tónica)
E b (3°)
E (Tónica) C (Tónica) F (Tónica)
G (3°) A I (3°) F (3°)
B (5°) G (5°) C (5°) A (5°)
I
D (7°) B (7°) E (7°) B (6ª)
F (9°) B (11ª) E (9ª)

Probar estas progresiones y otras nuevas uniendo cualquier nota


En esta instancia se comprueba que el conocimiento de los INTERVALOS es
primordial para poder manejarlos a nuestro antojo.

Tener en cuanta..
Al utilizar cualquiera de estas herramientas (Dominante secundario, Sustituto
tritonal, disminuído de paso, modulación, nota pedal, etc...) estamos modificando
en al menos una nota la tonalidad. Esto es muy importante a la hora de estipular
las bases de una improvisación ya que en una sola escala no podremos sentirnos
completamente comodos si la armonía se está “moviendo”.
Para ello se debe tener muy en cuenta que acorde no pertenece a una tonalidad, y
si son mas de uno, identificar en que escala, tríada o cuatríada se los puede incluir.
A este respecto, ofrezco una herramienta mas para aquellos que toquen Guitarra o
bajo.

Alura - 79 - Alura
Alura

Tríadas
Son las tres notas básicas que forman un acorde y, al igual que lo ocurrido
en las escalas y los acordes, presento los esquemas para Tónica en 6ª(4ª en
el bajo), y 5ª(3ª en el bajo).
6° CUERDA
(Mayor) (Mayor)
G G G

G G

G G

G G

G G

G G G

(Menor) (Menor)
G G G

G G

G G

G G

G G

G G G

(Dism) (Dism)
G G G

G G

G G

G G

G G

G G G

5° CUERDA
(Mayor) (Mayor)
G G G

G G G

G G

G G

G G G

G G G

Alura - 80 - Alura
Alura

(Menor) (Menor)
G G

G G G

G G

G G G

G G

G G G

(Dism) (Dism)
G G

G G G

G G

G G G

G G

G G G

Cuatríadas
Son las tres notas básicas que forman un acorde con la 7ª agregada
y, al igual que lo ocurrido en las tríadas, presento los esquemas para Tónica
en 6ª(4ª en el bajo), 5ª(3ª en el bajo) y 4ª.

6° CUERDA
Maj 7ª Maj 7ª
G G G G

G G G

G G G G

G G

G G G

G G G G

(Menor) (Menor)
G G G G

G G

G G G G

G G

G G G G

G G G G

Alura - 81 - Alura
Alura

7ª 7ª
G G G

G G G

G G G G

G G

G G G G

G G G

(Semi Dism) (Semi dism)


G G G G
G G G

G G G

G G G G

G G

G G G G

5° CUERDA
Maj 7 Maj 7
G G G

G G G G

G G G

G G G

G G G

G G G

Men 7 Men 7
G G G

G G G G

G G

G G G G

G G G

G G G

Semi Dism Semi dism


G G

G G G G

G G G

G G G

G G G G

G G

Alura - 82 - Alura
Alura

7 7
G G G G

G G G

G G G

G G G G

G G

G G G G

4° CUERDA
Maj 7 Men 7
G G

G G G

G G G G

G G G

G G G G

G G

7 Semi dism
G G G
G G G

G G G
G G G

G G G G

G G

Son cinco ESQUEMAS de cuatríada (2 en 6ª cuerda, 2 en 5ª y 1 en 4ª cuerda)


por cada tipo de acorde encontrado en el MODO MAYOR. Todos coinciden con
los Esquemas de Escala Mayor vistos al principio del curso

Estudiar cada esquema por separado


luego asociarlos dentro de una tonalidad

Alura - 83 - Alura
Alura

Cadencias de práctica avanzada


Presento distintas progresiones de acordes con las herramientas ya vistas.
Sugiero diversos métodos para improvisar sobre ellas. Tener en cuenta que
el uso de Cuatríadas y Tríadas puede realizarse en cualquier momento (se
indique o no) sobre el acorde correspondiente.

Am
C F IIº Vº7
VIºm IVº Vº IIºm Vº7 Iºm VIºm

Am F G Gm C
(7)
F Dm E
(7)

Mayor C Mayor F
Menor EOLICA A- Menor EOLICA D- Armónica Am
Pentatónica (Blues) Pentatónica (Blues) Melódica Am

Em C

Cm F I
Vºm bIIº7 Iºm IVºm bIIº7/V Vº IVº Iº Vº/Vº
b (7)
G F C
(7)
Bm F (7)
Em Am A
Armónica Em Mayor C
Cuatríada menor
Mayor Bb Menor EOLICA A-
Pentatónica menor C
Cuatríada 7ª de F y/o B Pentatónica (Blues)

Cuatríada 7ª (Ab)
Cuatríada 7ª (D) Armónica Bm
Mayor G Armónica C#- Melódica Bm
Menor EOLICA E- Cuatríada 7ª
Pentatónica (Blues)

% A % GI CI m D
(7)
E
Cuatríada Maj B Pentatónica menor (Blues) E
Cuatríada 7ª Mayor A
Armónica C# Pentatónica (Blues) A
Cuatríada 7ª E

Mayor E
Mayor A
Pentatónica (Blues) E
Pentatónica (Blues) A
Cuatríada Maj E

Alura - 84 - Alura
Alura

ESCALAS ALTERNATIVAS
Escalas Modales - Modos griegos
Sobre cada una de las notas de la escala Madre o Natural surge una nueva
escala que lleva el nombre de antiguas ciudades y civilizaciones griegas.
Tres escalas mayores, tres menores y una disminuída.

Iº JONICA (Ya visto)


IIº DORICA
IIIº FRIGIA
IVº LIDIA
Vº MIXOLIDA
VIº EOLICA (Ya visto)
VIIº FRIGIA

Cuyas estructuras son las siguientes (Ejemplo en C):

DORICA (menor)

T ST T T T ST T

Tonica
DO

RE

MI b 4ª
FA

SOL

LA b

SI

DO

G G

G G G G G

FRIGIA (menor)

ST T T T ST T T

Tonica
DO

RE
b MI
b
3ª 4ª
FA

SOL

LA
b b

SI

DO

G G G G

G G G

Alura - 85 - Alura
Alura

LIDIA (Mayor)

ST

I
T T T ST T T

Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
DO RE MI FA SOL LA SI DO

G G G G G G

MIXOLIDIA (Mayor)

T T ST T T ST T

b
Tonica 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª
DO RE MI FA SOL LA SI DO

G G G G G G

LOCRIA (Disminuída)

ST T T ST T T T

Tonica
DO

RE b MIb
3ª 4ª
FA

SOL b 6ª
LA b 7ª
SI b

DO

G G G G G

G G

El uso correcto merece el estudio de la estructura y la modificación de cada


grado según corresponda. Aún así, para Guitarra y bajo existe un método
que facilita el uso de estas escalas.

Alura - 86 - Alura
Alura

Utilizando siempre el mismo esquema de Escala mayor visto al principio


del curso, situando la tónica sobre distintas notas podemos utilizar estas
escalas.

Iº JONICA Sobre la Tónica (1º Grado)


IIº DORICA Sobre la 7ª menor
IIIº FRIGIA Sobre la 6ª menor
IVº LIDIA Sobre la 5ª
Vº MIXOLIDA Sobre la 4ª
VIº EOLICA Sobre la 3ª menor (Relativa)
VIIº FRIGIA Sobre la 2ª menor

Ejemplo en C:

Iº JONICA Esquemas ya vistos


IIº DORICA Mismo esquema pero sobre Bb
IIIº FRIGIA Mismo esquema sobre Ab
IVº LIDIA Mismo esquema sobre G
Vº MIXOLIDA Mismo esquema sobre F
VIº EOLICA Mismo esquema sobre Eb (Relativa)
VIIº FRIGIA Mismo esquema sobre Db

Hay que tener en cuenta que si bien el cada esquema tiene la tónica ubicada
en un determinado lugar (Guitarra y Bajo) auditiva y realmente, la tónica se
habrá movido y estará, para el ejemplo anterior, siempre en DO.
Es muy necesario entonces tener en cuenta cual es tónica Real sobre la cual
estamos superponiendo el mismo esquema de escala, ya que todas las notas
que toquemos van a girar en torno a ella y no a la tónica del esquma.

Esquema 1 en posición de Db (LOCRIA)

A G (6º)
D C B (5º)
G F E (4º)
C B B (3º)
F E B (2º)
A G (1º)

TONICA REAL
TONICA DEL ESQUEMA

Escalas simétricas
Podemos dividir las 12 notas de nuestro sistema tonal de manera simétrica
y crear distintas escalas.

Alura - 87 - Alura
Alura

TONAL (Mayor)

I I b
T T T T T T

DO RE MI FA SOL SI DO

G G G

G G G

DISMINUIDA (T-ST)

b b b
T ST T ST T ST T ST

I
DO RE MI FA SOL LA (LA) SI DO

G G
G

G
G G

G G
I

DISMINUIDA (ST-T)

b b b b b
ST T ST T ST T ST T

DO RE MI FA SOL (SOL) LA SI DO
(MI)

G G G G

G G G G

Existen muchas formas de combinar las notas de nuestro sistema musical.


Recomiendo “Armonía para seis cuerdas” de Miguel Botafogo Vilanova
(Ricordi) si la intención es investigar en dicho campo. El libro presenta
un amplio panorama de Escalas para guitarra y su estructura en pentagrama
para aquellos que se dediquen a otro instrumento.

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Alura

ENSAMBLE DE INSTRUMENTOS
Registro
Es el límite natural de Graves y Agudos que tiene cada instrumento. Vamos
a comparar el registro de los instrumentos que podrían integrar una banda

Zona mas habitada

===========
&
?
===========
6° 5° 4° 3° 2° 1°
GUITARRA (Traste XX) *
4° 3° 2° 1° (Traste XII)
BAJO (4 cuerdas) *
(Traste XII)

Voz femenina (Soprano)


Voz femenina (Contraalto)
Voz masculina (Tenor)
Voz masculina (Baritono)
Voz masculina (Bajo)

Flauta

Trompeta

Saxo Alto

Saxo Tenor

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Alura

Hay que tener en cuenta que el registro de una voz no se puede condicionar
ni generalizar. Cada persona tiene un registro y un color propios y aunque en
lineas generales se pueda determinar si es soprano, barítono o tenor, las notas
especificadas como límite de grave pueden no ser exactamente esas.
Además, existen técnicas vocales muy usadas que expanden el registro de la voz,
sobre todo en los cantantes masculinos. Preguntenle si no a Adrian Barilari (Rata
Blanca), David Coverdale (Whitesnake, Deep Purple), Ian Gillan (Purple) o a Robert
Plant (Zeppelin).
Mas allá de la técnica que pueda tener un cantante, es importante tener bien en
claro cual es su registro y componer en función de su voz. Si sucede que el tema
ya está armado y no le queda comodo al/la cantante, Transportarlo a una
tonalidad mas comoda.
Tengan en cuenta que si la melodía de un tema tiene letra, ese mensaje es lo mas
importante de toda la obra, y si el instrumento encargado de transmitirla está
exigido y sin la posibilidad de utilizar sus propios recursos de expresión, el mensaje
no es el mismo y no llega a donde tiene que llegar.

Noten que en el cuadro hay un area marcada y llamada...

Zona mas habitada

... es la zona donde se “cruzan” la mayor cantidad de instrumentos ya que a excepción


del bajo (cuyo peso en los graves es fundamental y por ello sobresale hacia la octava
mas baja) y la tercer octava de la flauta, todos comienzan o terminan dentro de esta zona.
Hay que tener especial cuidado de no “pisarse” entre los instrumentos ni “duplicar” notas
a menos esa sea precisamente la intención.
Es de gran utilidad que cada instrumentista conozca bien en su propio instrumento el
rango de notas (registro) que están manejando los demás. El teclado (o piano) por su amplio
registro tiene incluídos a los demás instrumentos. Las guitarras deberán saber bien donde
se está “moviendo” la voz líder y el Bajo, principal componente en una banda, tendrá especial
cuidado de no “pisarse” con el piano.

Rol de los instrumentos


Cada instrumento, intuitivamente asume su función rítmico, melódica y armónica dentro
de una banda. Aún así, es conveniente tener en cuenta ciertos aspectos que detallo a través
del siguiente cuadro comparativo.

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Alura

Guitarra 2 Guitarra 1
Teclado Piano
Metales Voz líder Metales
Coros Solo Coros

BAJO

La idea general de esta imágen es representar la estética musical de una banda como una
rueda que gira constantemente a una velocidad que marca la sección netamente rítmica
(Bateria y/o percusiones adicionales). La velocidad y el “latido” de esta rueda viviente
también estará marcada por la misma sección.
El BAJO es el elemento Fundamental donde se apoyan todos los demás movimientos melódicos
y armónicos. Con su presencia y ausencia generamos la sensación de contundencia o, por
el contrario, dispersión. Podemos alternar la entrada de este instrumento en determinadas
secciones para acentuar todo lo demás; o quitarlo. Además, por llevar a cuesta las notas
mas graves de la armonía, es el instrumento que genera mas armónicos audibles o no, y
por esta causa, puede generar tensión o reposo apoyando una u otra nota del acorde que se
esté desarrollando. Por ejemplo, prueben estos acordes mientras el bajo hace estas notas:

?
===========
E E E E7

?
Tónica 3° 5° b7°

FI m

===========
A D G

I
I 3° Tónica A° 3°

Noten la diferencia que existe cuando el bajo apoya sobre la tónica del acorde a cuando lo
hace sobre otra nota.

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Alura

La o las GUITARRAS, mientras cumplen la función armónica, es decir, no cuando ejecuta


un s olo, r epresenta e l c olorido m usical. A l j ugar p or e l r egistro m edio d e l a “ zona m as
habitada” (siempre alrededor del DO central) le suman color al apoyo que otorga el bajo.
Dentro de esta misma función se encuentra el PIANO o un TECLADO cuando completan
la armonía, según la formación de cada banda.

En este punto sugiero una herramienta mas.


Las notas que forman cualquier acorde son tres (3). Se pueden “repartir” que notas hace
cada instrumento. Por ejemplo, si la formación es un “Power Trío” (Bajo, guitarra, batería)
cada instrumento (incluída la voz) puede hacer una nota distinta del acorde:

===========
&
E E7 A B7

I I

? I
===========
VOZ
GUITARRA

I
BAJO

Este es un ejemplo muy básico y es solo para mostrar de qué manera utilizar este
recurso. Además de las diferentes notas, cada instrumento puede acentuar rítmicamente
diferente. Por ejemplo:

===========
&
E E7 A B7

I I
Iq q q h Iq
? Iq q q qh Iq q q h q q
Iq q h
q q
===========
q
q q q q
I
h.
q q q
I q q q q

Probar con otros acordes y otras figuras rítmicas.

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El grupo de los METALES (que debe su nombre al material con que están fabricados)
principalmente refuerza Riffs o frases que resaltan Estribillos o Melodías. Suelen
ir en paralelo por 4ª, 5ª y 8ª, sin abrir demasiado la armónia y duplicando en algunos
casos otro instrumento.

Todo lo que refiere a COROS requiere el mismo cuidado que la Voz Líder en cuanto al
registro que cada Corista posee. Por lo general, las voces nunca deben “cruzarse”
pasando la más aguda a cantar debajo de la que le sigue o viceversa. Todas deben
respetar su posición armónica.
Una sola voz (Segunda voz) puede ir por debajo o por encima (mas grave o mas aguda)
que la voz principal sin ningún conflicto. Con respecto a qué intervalo armar entre las
dos, el criterio es muy amplio. Recomiendo escuchar grupos legendarios en arreglos
vocales como Queen, Yes, y por sobre todos: The Beatles. La sensación que debiera
generar dos voces cantando a dúo puede ser:
PARALELA CONTRARIA

===========
& ===========
&
ESTATICA ESTATICA (2)

===========
& ===========
&

Al incluir una tercera voz (dos coristas) el arreglo debe ser mucho mas cuidadoso,
teniendo en cuenta que las notas pueden pisarse hay que elegir muy bien como
repartir las funciones de cada coro. Aún así, las reglas son básicamente las mismas.

La VOZ LIDER debe ser la más cuidada ya que además de contener música en su
melodía, esta contiene un mensaje que debe ser claramente transmitido. No solo
se debe cuidar la correcta entonación de cada nota sino la manera de “Decir” las
palabras ya escritas, el mensaje propiamente dicho.
Con respecto al volumen debe quedar siempre un poco por encima de todos los
demás instrumentos, al igual que el instrumento que realice algún solo.
Recordar que la melodía principal es el hilo conductor, el argumento vital que
da Motivo a todo el tema.

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CONCLUSION
La única regla existente para estas herramientas es la práctica y la
experiencia propia. Solo uno en medio de su tarea creativa sabe que acorde
debe ir en determinado momento y luego de determinado acorde, según lo
que se quiera transmitir. Mas luz, menos luz, mas tensión, mas reposo, “Otro
lugar”... en fin, cada uno sabe lo que la música nos hace sentir y es allí, en
la búsqueda permanente que uno aprende realmente como y cuando utilizar
todo esto.
Al fin y al cabo, no olviden que la Música y la vida tiene mucho en común.
Si nos comparamos con notas que en su andar a través del tiempo trazan un
camino propio (Melodía) en torno a personas que nos agradan (Consonancias)
y otras que no tanto (Disonancias). Y aunque a veces unamos nuestro camino
con otros (Acordes) puede que se nos presenten momentos difíciles (Tensión)
y busquemos la forma de salir adelante (Improvisando) para volver a encontrar
esa estabilidad natural que nos permite seguir creciendo (Reposo). Puede
también que nuestros actos en esta vida repercutan de alguna manera y perduren
a través del tiempo mas allá de lo que podamos imaginar (Armónicos) y quizás
alguien algún día nos recuerde por un insignificante acto que hasta podríamos
haber olvidado.

Lo mas complicado en una banda somos todos los que la formamos, y el


único elemento que puede sostener a un grupo de músicos tocando es una
amistad sincera. No existe manera de abrirse a la música con la intención
de crear si trabajamos con perfectos desconocidos. Lo mas parecido a esto
son las notas disonantes: cada una en su ambito (Tonalidad) puede que
funcionen de maravilla, pero en conjunto dan la sensación de que “algo no
anda bien”. La mejor manera es conocerse entre todos y respetarse tal como
son.
No hay que olvidar tampoco el “Rol” creativo. Ningún integrante de la banda
está excento de la responsabilidad de crear. Esta tarea los compete a todos
absolutamente. Independientemente del instrumento que ejecuten. Los mejores
Baterístas de Rock tienen un amplio conocimiento de Armonía y lo emplean
componiendo sus propias o sabiendo resaltar diversos pasajes dentro de una
misma obra.
El inicio de un nuevo tema no debe ser siempre el mismo. Este puede nacer de
una letra ya escrita por alguno de los integrantes, o de una melodía surgida
en algún instrumento poniéndole luego letra a la misma. Puede nacer una base
rítmica entre el Bajo y la Batería, sumádole los demás instrumentos luego.

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Las Grandes bandas que han quedado en historia hasta el momento funcionaron
bien asi. Aunque The Beatles no sea el mejor ejemplo de armonía humana entre
sus integrantes, hay que recordar que eran grandes amigos al principio de su
historia. Lennon y McCartney componían en sociedad, si uno armaba una letra
y tenía problemas con el estribillo, el otro acudía a su encuentro y terminaba el
tema complementandose.
Luego de separados, al menos entre los tres mas compinches (John, George y
Ringo) se ayudaban constantemente en la preparación de sus respectivos trabajos.
Harrison componía temas para los discos de Ringo, tocaba en discos de Lennon.
La colaboración creativa persistió a pesar de todo lo que había ocurrido.
Resumiendo estas cosas, la banda no es uno solo, son todos; y todos deben ayudarse
entre sí y cada uno debe tomar la responsabilidad de crecer musicalmente por el
bien común.

Por último vale mencionar que la creación espontánea (que surge de la práctica
de la Improvisación) se nutre inconscientemente de todo el material que hemos
escuchado alguna vez.
Ya que esto es inevitable, hay que aprovecharlo y escuchar todo lo que se pueda.
“No sabe el que más habla, sino el que más escucha” decía siempre mi mentor
y se aplica perfectamente al camino de la música. Escuchen todo lo que puedan,
sea o no sea Rock. Esto nos abre la cabeza y a la hora de componer, esa “Ensalada”
que se forma dentro nuestro da sus frutos.
Desde mi propia experiencia en el asunto y con mi completamente subjetivo
gusto musical, paso a sugerirles bandas, músicos, discos y temas que considero
“Abridores de cabeza”. No descarten absolutamente nada e investiguen ustedes
mismos nuevas fronteras.

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DISCOGRAFIA
THE BEATLES QUEEN
“Queen II”
“Revolver”
“Sheer heart attack”
“Album Blanco”
“A nigth at the opera”
“Abbey Road”
“News of the world”
“Jazz”
LED ZEPPELIN
IRON MAIDEN
“Led Zeppelin II”
“Led Zeppelin IV” “Killers”
“Houses of the holy” “The number of the beast”
“Physical Graffiti” “Piece of mind”
“Powerslave”
YES
STEVE VAI
“The Yes Album”
“Flexable”
“Fragile”
“Passion & Warefare”
“Close to the Edge”
“Alien love secrets”
“Tales from topographic oceans”
“Close to the edge”
“90125” JOE SATRIANI
“Talk” “Flying in a blue dream”
“The ladder” “Joe Satriani”
“Strange beautiful music”
GENESIS
“Selling England by the Pound” DAVE MATTHEWS BAND
“The lamb lies down on Brodway”
“Remember two things”
“Under the Table & dreaming”
DEEP PURPLE
“Recently”
“In Rock” “Crash”
“Machine Head” “Everyday”
“Fireball”
“Burn” KING CRIMSON
EMERSON, LAKE & PALMER “Starless and bible black”
“Tree of a perfect pair”
“Trilogy” “Beat”
“Pictures at an exhibition” “Discipline”
“Tarkus” “Red”
“Tharakattak”
STING
“The dream of the blue turtles” DOMINIC MILLER
“Bring on the nigth” “Second nature”
“Tens summoner`s tales” “First touch”
“Fields of Gold” “Shapes”
“Brand new day”
FRANK ZAPPA
PAT METHENY
“Joe`s garage”
“Secret Story” “Apostrophe”
“Letter from home” Todos...
“Quartet”

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Alura

En cuanto a música nacional recomiendo cualquier trabajo de:


SERU GIRAN
PIAZZOLLA
LA MAQUINA DE HACER PAJAROS
VOX DEI
PEDRO Y PABLO
MALOSETTI
MONOS CON NAVAJA
SPINETTA
PESCADO RABIOSO
DIVIDIDOS
BERSUIT VERGARABAT
SUMO
JORGE FANDERMOLE
MIGUEL CANTILO

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