Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte, Nº 08, 2009

Shangri-la
Enero - Abril 2009 ISSN: 1988-2769
Nm.
derivas y ficciones aparte
VOLVER A BUUEL
LA RADICALIDAD QUE NO CESA
EN EL CINE DE THEO GUY ANNE ROBERTO
EXILIADOS DEL TIEMPO: REPRESENTACIONES MASCULINAS
BOLAO:
MICHAELS: GARREL:
MADDIN:
ANGELOPOULOS
MY WINNIPEG PIEZAS EN FUGA
LA LITERATURA SALVAJE LA FRONTERA DEL ALBA
PHILIPPE
VICENTE ARANDA - LA NOVIA ENSANGRENTADA: UN PASEO POR EL AMOR Y LA MUERTE ENCUENTROS Y DESENCUENTROS
LA MIRADA MTICA DE GONZALO
SUREZ
CINE Y TELEVISIN
N 8 - Enero - Abril 2009 - shangrilatextosaparte.blogspot.com - ISSN: 1988-2769
SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE
REDACCION :
MAX
LEMMY
No es posible retratar a nadie si no es desde el ngulo en que le pinta el que lo ve. Y a quin se parece Luis Buuel? A un Luis Buuel ideal, que no existe ms que en la mente del que dice: Luis Buuel Tal vez me he ido haciendo un poco intelectual, y tiemblo de slo pensarlo. Luis Buuel Max Aub
COLABORAN EN ESTE NMERO :
J UAN M IGUEL A RIO - J OS M ARA B AUTISTA

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T XOMIN A NSOLA - R EVISTA A RCHIPILAGO I SABEL E SCUDERO - M ANUEL E SPINOSA P ILAR P EDRAZA - J EAN -L UC P RATT I RENE
DE
A NA A LONSO - R OBERTO A MABA
PATRICIA B ERAKOETXEA - SCAR B ROX L UCAS - C RISTINA N EZ
V CTOR E RICE - J ESS G ONZLEZ R EQUENA A ARN R ODRGUEZ - FAUSTINO S NCHEZ
V TE . S NCHEZ -B IOSCA - F ERNANDO U SN
SHANGRI-LA EDICIONES
shangrilaediciones@hotmaill.com shangrilaediciones.com
EDITA
EDICIN
NACHO CAGIGA / JESS RODRIGO
COORDINACIN
SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 8 - Enero - Abril 2009
SUMARIO SUMARIO
Pg: 03
E L A R R E C I F E D E D O N O VA N
Pg: 05
ITINERARIOS ITINERARIOS
John Ford / Jean Eustache - Pg: 07
Gabriel Figueroa / Pierre Klosowski - Pg: 08
C A R P E TA L U I S B U U E L
I. Introduccin - Pg: 10 II. El pensamiento no delinque Isabel Escudero - Pg: 11
III. Las crptas de Buuel Pilar Pedraza - Pg: 23
VI. Del apasionamiento y su irrisin. Buuel en Mxico Fernando Usn Fornis - Pg: 53 VII. Una aproximacin a la etapa mexicana de Buuel Ana Alonso - Pg: 65
V. Susana: Dios, familia, propiedad Jess Gonzlez Requena - Pg: 45
IV. Luis Buuel, la construccin del olvido Irene de Lucas Ramn - Pg: 35
IX. El discreto encanto de los exterminados scar Brox - Pg: 90
VIII. Cuerpo fantasmtico, cuerpo religioso, cuerpo corrupto: Viridiana, un discurso de los lmites Vicente Snchez-Biosca - Pg: 74
X. Los fantasmas de la pedagoga de la inocencia: A propsito de Belle de jour Aarn Rodrguez Serrano - Pg: 103 XI. Los pasos perdidos Nacho Cagiga - Pg: 116
XII. Palabra de don Luis Prembulo y seleccin: Vctor Erice - Pg: 122
shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769
SUMARIO
ITINERARIOS TEXTURAS
Silvina Ocampo / Lucrecia Martel - Pg: 130 Exiliados del tiempo: representaciones masculinas en el cine de Theo Angelopoulos Aarn Rodrguez - Pg: 132 My Winnepeg, de Guy Maddin. Post Scriptum Roberto Amaba - Pg: 145
Michael Ondaatje / Marche Schwob - Pg: 152 Piezas en fuga, de Anne Michaels Cristina Nez Pereira - Pg: 153
Roberto Bolao: la literatura salvaje Juan Miguel Ario - Pg: 158
Howard Hawks / Pere Portabella - Pg: 174 Philippe Garrel: La frontera del alba. Frontera de la ficcin y de la bsqueda Faustino Snchez - Pg: 175 La mirada mtica de Gonzlo Suarez Ana Alonso - Pg: 180
La novia ensangrentada: un paseo por el amor y la muerte Jos Mara Bautista - Pg: 187
Apuntes sobre los encuentros y desencuentros entre la industria cinematogrfica y los operadores de televisin en Espaa Txomin Ansola Gonzlez - Pg: 216
Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte Pg: 232 Encuadres Pg: 233
PUBLICACIONES
EL ARRECIFE DE DONOVAN
Las Memorias de Auschwitz han supuesto un gran reto para nosotros, tanto por la complejidad abismal del tema, como por la amplia y cmplice participacin de la tripulacin. Pero la travesa en busca de nuevos horizontes perdidos no puede detenerse, ni quedarse atracada en puerto alguno. En estos tiempos difciles y convulsos que vivimos, se hace todava ms necesario creer en el objetivo que hizo que esta nave llamada Shangri-La se pusiera a navegar. Desde este reconvertido laboratorio que es El arrecife de Donovan, nos pusimos de inmediato a elaborar la nueva ruta, el nuevo cuaderno de bitcora que deba llevarnos al siguiente destino, que no es otro que este nmero ocho que ahora ests leyendo. En l volvemos a llevar la mirada hacia atrs. Si en el anterior nmero lo hicimos recapitulando unos execrables acontecimientos ocurridos hace solo sesenta aos -no lo olvidemos-, para verlos con los ojos de hoy en da, ahora, retornamos a un cineasta que ha sido infinidad de veces abordado por la crtica especializada, pero que creemos es necesario recordar. Planteamos una Carpeta VOLVER A BUUEL para poner en primer plano LA RADICALIDAD QUE NO CESA de su cine. En la actualidad se reivindica lo que se denomina cines invisibles y es manifiesta las radicales formas que algunos jvenes, y no tan jvenes, cineastas asumen. Por ello, en paralelo a esos discursos y no en contra, no est de ms volver, al margen de la fanfarria de aniversarios y centenarios, a la capacidad de subversin de las imgenes de Buuel, precisamente por eso: para que no se conviertan en invisibles debido al olvido, o para que no se domestique su significado (y nuestra mirada) al convertirlas en piezas musesticas a causa de una ramplona visin historicista, y que, por el contrario, sean materia de confluencia y debate por todo lo que ellas aportan a la contemporaneidad. Quiz, otra forma de entender y vertebrar, desde otros espacios, la radicalidad. Ofrecemos para ello un fragmentario, aleatorio y creemos que atractivo, acercamiento a su obra desde distintos puntos de vista que esperamos sea de vuestro agrado. Acompaarn a la Carpeta, unas Texturas con Theo Angelopoulos, Guy Maddin, Anne Michaels, Roberto Bolao, Philippe Garrel, Gonzalo Surez...
EL ARRECIFE DE DONOVAN
Volvemos a efectuar unos cambios en la estructura de la revista. Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte comenz publicando todo el material de cada nmero previamente en el blog (http://shangrilatextosaparte.blogspot.com/) y, despus, al trmino del mismo, se recoga en un archivo pdf como este. En el nmero anterior, decidimos publicar en el blog slo las Texturas y dejar la Carpeta en el pdf. Ahora, creemos conveniente que la revista se publique en su totalidad en pdf sin pasar previamente por el blog. Ese espacio, sin embargo, como ya habis podido comprobadar a lo largo de estos meses, no va a desaparecer. En l estaremos en contacto con todos vosotros, introduciremos algunos cambios, informaremos peridicamente de las prximas publicaciones y contenidos, tanto de Shangri-La, Encuadres, o de todas aquellas que vengan en un futuro. Esperamos contar con vuestra fidelidad como lectores y, entre todos, seguir construyendo un lugar de expresin y debate, un punto de encuentro donde convivan diversas formas de ver, entender y vivir el cine, la literatura y otros mundos, una aventura continua a travs de las derivas de la realidad, y de las ficciones que viajan a su lado
T N A R I O S R E I
John Ford
Jean Eustache
http://www.flickr.com/photos/30890511@N04/
T N A R I O S R E I
Gabriel Figueroa
Pierre Klosowski
CARPETA VOLVER A BUUEL
LA RADICALIDAD QUE NO CESA
VOLVER A BUUEL
Coordinacin: Nacho Cagiga / Jess Rodrigo
I. INTRODUCCIN
Shangri-La
No pretendemos con esta Carpeta dar una visin global de la obra de Luis Buuel, no nos interesa hacer un recorrido por ella como si realizramos una musestica panormica, esa tarea, y otras de distinto y excelente calado, ya se han abordado anteriormente con suficiencia y no creemos necesario volver a hacerlo. Lo que s nos motiva VOLVER A BUUEL es la necesidad de recordar y leer su cine, aunque sea de forma fragmentaria, para reivindicar la memoria de una forma de hacer y entender el cinematgrafo. En un momento como el actual, donde algunos cineastas, fuera y dentro de nuestro pas, buscan la radicalidad en un formalismo, muchas veces, heredado de los aos 70 y repiten casi milimtricamente las mismas propuestas y nos las presentan como novedosas, no est de ms VOLVER la mirada a un cine, en este caso el de BUUEL, donde el discurso de los mrgenes es vertebrado desde otros mbitos que no pertenecen a la periferia y s, en cambio, ponen a sta en el centro de la atencin sin renegar de su radicalidad, ni perder el poder de subversin, sino todo lo contrario. No queremos plantear ninguna polmica. El cine de Serra, Rosales, Rebollo, Llorca, Recha, Guern, por citar algunos nombres y formas de hacer cine de directores espaoles, nos parece muy interesante y necesario, pero no podemos dejar atrs una mirada como la de Buuel que indica otros caminos que, sin estar de actualidad, creemos de una pertinencia rabiosamente actual. El dilogo y la confluencia de unos discursos con otros, nos obliga o debera obligar a no olvidar. La imagen, mil veces vista, de Buuel seccionando con una navaja de afeitar un ojo en El perro andaluz, se nos antoja que sigue siendo emblemtica. Esos fotogramas son los que mejor definen el cine de don Luis a lo largo de las distintas etapas por las que pas y las condiciones adversas de produccin que sufri. An as, el de Calanda nunca reneg ni dej de lado unas profundas races, las mismas que hoy en da hacen que sigamos percibiendo su cine como una RADICALIDAD QUE NO CESA.
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II. EL PENSAMIENTO NO DELINQUE*
Isabel Escudero
Luis Buuel
Cuando nos atreveremos a conceder a lo arbitrario el lugar y la importancia que tiene en la formacin de las obras y las ideas? Por qu nos conmovemos ante un disparate que desordena lo previsto o bien temblamos ante algo mnimo y trmulo, que, como sin querer, se introduce en el discurso de la gente, arropndonos y envolvindonos cual si de una ola feroz o clida se tratara? Es as como en la mayora de las obras de Buuel, aparentemente sencillas y clsicas "realistas", en medio de un discurso elemental y hasta grosero, aparece repentinamente una alteracin, una discordia lgica que nos incomoda y conmueve hasta hacernos remover en el asiento. Los caminos de la emocin son infinitos. Hay una lgica en la emocin que hiere el alma con flecha ms certera que la de la nuda razn. Buuel acude a ella por los variopintos vericuetos de la subversin que acta en dosis sabiamente combinadas sobre el simple acontecer o discurrir del mundo y del lenguaje. Juego entre obediencia a la literalidad de la realidad y sublevacin de algo que bulle bajo ella. Estremecimiento que conduce al descubrimiento emocionado ms que al
* Este texto se public en Archipilago. Cuadernos de crtica de la cultura, n 41, Barcelona, 2000, y es una nueva formulacin de la crtica que sobre este filme de Buuel hizo la autora para la desaparecida revista cinematogrfica Cinema 2002, n 37, Madrid, 1978. Agradecemos a Archipilago y a Isabel Escudero la autorizacin para reproducirlo en este nmero 8 de Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte.
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La va lctea
razonamiento intelectual. Es el padecimiento de la emocin (la pasin emocional) la que se nos viene encima, nos inmoviliza o nos mueve, nos subleva o nos apacigua, nos hace llorar o empalidecer. Pero qu es lo que Buuel -a diferencia de otros vigilantes del sentimiento- introduce en el discurso cinematogrfico para hacerlo tan conmovedor? Yo dira que es algo del orden de los pies, la nostalgia de los pasos perdidos de los surrealistas. Los pies vistos por el ojo, el ojo caminado en los pies, deseo mudo y voz del deseo. No se dan en vano la persistencia fetichista de estos dos rganos del cuerpo -ojo y pies- en la representacin buuelista. Es como si de alguna manera Buuel consiguiera desplazar el centro de la gravedad del discurso desde la cabeza a los pies (de una posible supraestructura a una real infraestructura). Este deambular itinerante se percibe fundamentalmente por una falta de previsin, de Tiempo, de Futuro, con lo cual sus pelculas no deberan tener, y de hecho no tienen, fin (como si el ltimo rollo de celuloide se engarzara con el primero y volviera a empezar una y otra vez, como en el antiguo kinetoscopio); es algo as como un libro cilndrico que girara sobre un eje fijo, o un espectculo circense donde lo que se representa no encierra ningn orden establecido, porque cada mnimo gesto del trapecista, payaso o domador se ve cargado del riesgo de la inminencia (el amor, la muerte o el azar), en la misma medida que toda la historia contada. Tambin hay un engarce del sentido entre los azares personales y las ancdotas concretas y algo comn que hay por debajo de la situacin y diferencia de los espectadores. El concepto de proyecto en el cine de Buuel no pasa de ser un discurrir itinerante y pcaro, donde lo imprevisto surge y modifica cualquier primera intencin. Tanto es as que, aunque los personajes (caso de la pareja de mendigos de La Va Lctea) se hagan cargo o se conviertan en portadores morales (tras la sen-
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La va lctea
tencia del hombre de la capa), de una manera consciente o subconsciente, de un mensaje teolgico o simplemente teleolgico, a la hora de cerrar el ciclo del viaje, las mismas palabras del mensaje (en este caso repetidas por la rubia prostituta de carretera, al final del itinerario) son odas como nuevas y absurdas por los mendigos, aunque hayan estado operando en todos sus actos. Es propio de la voluntad de Dios cargar a sus fieles de mensajes que han de llevar a buen puerto para probar as su infinita previsin (Providencia) y su infinito Orden. Porque el Padre, en el discurso cinematogrfico de Buuel (como en el teatro de la crueldad de las Sagradas Escrituras), est continuamente sometiendo a prueba la fidelidad y dependencia del hijo, tentando paradjicamente a la rebelin. Fidelidad y dependencia del Super-Ego, que juzga y juega con la inefable ayuda de la inercia de la moral y de la fe introyectadas en el sumiso aprendizaje paterno-filial. Mltiples variantes sobre esta inercia, segn el Padre se llame Dios o Fe, o Esperanza, o Caridad, o simplemente Padre. La mirada de Buuel arroja sobre las cosas, que adornan las trayectorias de los hombres en este paso por la vida, es una mirada implacable que las desnuda de su carga de vanidad de tiles: Buuel trastrueca la utilidad moral que les da el contexto, no habiendo objetos buenos ni malos, perversos o sacrosantos. Una cruz cerrada puede ser, abierta, una navaja de Albacete, como en Viridiana. Una lmpara encendida es intil dentro de un armario, como en La Va Lctea, aunque sigue la utilidad lingstica -al pie de la letra- como en la formulacin evanglica de "la candela bajo el celemn" y, sin embargo, cmo nos conmueve y rebela esta pequea alteracin de la lgica utilidad funcional de los objetos! Como si nuestra mente estuviera ya tan debida y abundantemente informada que es en una especie de automatismo moral donde radican nuestros sentimientos (amor, hermosura, ternura, ira, terror, etc.), y no que nuestros sentimientos y emociones
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La va lctea
sean primarios, libres o naturales, y anteriores a cualquier arquitectura moral o funcional. Buuel intenta, con la trgica sorna que le caracteriza, introducir en el arco reflejo que se produce entre sensacin o vivencia del objeto e interpretacin moral o conciencia del objeto, una carga de dinamita que a modo de terrorismo semntico vendra a minar y estallar en el plano de la significacin, es decir, en el plano de la conciencia -o sea de la Realidad- ideal por definicin. Es como si en el discurso lgico del razonamiento abriera nuevas derivaciones o canales que alteraran el cauce normal del ro, hacindolo volver a su curso en cuanto recompone las condiciones lgicas de la normalidad. Este mtodo subversivo recurrente podra parecer fcil o arbitrario. De hecho el uso del mtodo surreal a ultranza produjo en su da, y sigue produciendo, no pocas producciones vanas en las que, lejos de conducir a un descubrimiento de la falsedad de la Realidad, se asiste a una recreacin narcisista la mayora de las veces autista y aburrida. Ya sabemos que esto del Arte maysculo se presta mucho al camelo. Bastantes surrealistas e imitadores posteriores han dado ftiles muestras de este desvaro eglatra. Pero en Buuel la dosis de subversin y el momento preciso, la oportunidad, son en sus experimentos de una eficacia feroz. Nadie con recursos materiales tan limitados y con presupuestos tan pobres ha sido para la historia del cinematgrafo tan radicalmente eficaz. Es notable en Buuel ese sabio desprenderse de didactismos vanos para llegar a la abstraccin luminosa por la va ms humilde y ms material: la fisicidad brutal de los objetos y los sujetos, cosas y rostros salindose de s mismos, fuera de sus casillas. Eso slo lo ha sabido hacer este tozudo baturro. Una verdad -que no se casa con nadie- se desprende de cada uno de los planos, de sus ocurrencias a lo largo de su obra; ese sentir a sueos despiertos opera como un desvelamiento que nos sigue cuando salimos de la sala oscura y, as, la pelcula no se termina all sino que rompe los lmites y parece continuar en
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la calle y sobre ese entramado tremendo de las relaciones sociales. Esa maestra buuelesca -no exenta de trgica poesa- acta como rotura, cual navajazo en el ojo, dando un vuelco a la realidad, como filmando los bajos, el lugar de lo desconodido, de las posibilidades perdidas. Buuel, aun en sus obras ms confiadas, nos habla de las condiciones irrisorias de la vida de los hombres en este escenario, por as ordenado, valle de lgrimas. La curiosidad de entomlogo de Buuel le lleva a observar y experimentar de todas las maneras posibles el modo de excitar e invertir ese reflejo condicionado entre la subjetividad y la objetividad, para descargarlo de las ideas y desplazarlo lo ms cercanamente posible hacia un elemental mecanismo animal, lo ms alejado posible de la vana ilusin, bien sea moralista, bien sea visionaria. Es por ello por lo que el campo de la accin de su experimento tena que ejercerse necesariamente en este plano de la ilusin, la Fe, o la Moral, o la Justicia, o cualquier otra forma de mecanismo de defensa para exorcizar el miedo ante esa subterrnea vida primitiva que l supone cada vez ms alejada de los humanos por estas intervenciones ideales propiamente personales. ESE OSCURO OBJETO DEL DESEO (...Y ESE DOBLE SUJETO DEL AMOR) Se senta la falta en el cine actual de una verdadera obra sobre el mecanismo bsico del amor. Y hete aqu que, en medio de la avalancha de produccin cinematogrfica joven (plagada de referencias al tema pero falta de descubrimiento), llega el viejo, el viejo Buuel, el sabio Buuel y hace la pelcula. Porque Ese oscuro objeto del deseo es una pelcula que habla de ello desde la primera hasta la ltima secuencia. S, esta pelcula, tan aparentemente absurda, no es otra cosa que la puesta en escena del mecanismo ms elemental de ese tan aparatoso fenmeno del amor: cmo funcionan los hombres y cmo funcionan las mujeres. Y cmo se produce el desencuentro. La imposibilidad de
Ese oscuro objeto del deseo
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las posibilidades. Cmo disputan ese oscuro objeto del deseo y ese claro sujeto del Amor. La representacon eterna y cclica de ese impedimento entre los sexos que dificulta esa soada paz entre hombre y hembra. No en vano Buuel -aunque no fuera esa su intencin, pues no nos importan las intenciones del autor sino los hechos de la obra-, mezcla intermitentemente en la historia amorosa esas explosiones terroristas que son como las vlvulas de seguridad que inventa el orden social para su autoconservacin. Incurable simbiosis entre Terrorismo y Amor, Amor que mata y Terrorismo que ama (GARDENJ): Grupo Armado Revolucionario de El NIo Jess). Terrorismo, hereja poltica que, como en La Va Lctea o la hereja religiosa, es la confirmacin del ordenamiento sistemtico del mundo. El ciudadano Mathieu se adapta y padece el terrorismo de Amor como si de un fenmeno "natural" se tratara. Bajo eso, el otro Terrorismo -el de los terroristas- es la msica de fondo de la pelcula. Y en medio de todo este desbarajuste, el pobrecito amor, tal y como ha sido condenado desde antiguo a debatirse entre esos dos planos irreconciliables, a saber: el plano de la creencialfe -sobre todo de las mujeres- en el Amor (creencia impuesta por los hombres para la dominacin y el sometimiento de la indefinida sexualidad femenina), y, por otra parte, ese otro plano del amor de hombre, masculino, que no cree en el Amor (porque nadie se lo ha impuesto), pero al que transitoriamente se deja arrastrar llevado por la compulsin hacia ese oscuro objeto del deseo, hasta el punto de llegar a compartir la "ilusin" femenina del Amor con tal de satisfacerlo. Buuel, como buen surrealista, nos hace ver como normal -y hasta "natural"cosas que sin duda subyacen a la evidente Realidad y que encontraramos en cuanto escarbramos un poco por debajo o detrs de su simple apariencia. Normal, por ejemplo, que los trenes espaoles que van de Sevilla a Ma-
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drid/Pars vayan cargaditos de ciudadanos franceses que ya se conocan de antemano en su vida cotidiana. Natural, que los ratones frecuenten los despachos enmoquetados de los aristcratas donde se celebran las grandes transacciones o los salones de la justicia. Se suceden los chistes, como terrorismo lingstico contra la Realidad. (Como buen surrealista Buuel aprovecha la teora freudiana sobre la economa libidinal del chiste y su relacin con el inconsciente). Nada hay imposible en Buuel. Un psiclogo profesional es un enano; una nia puede ser el espectador ms apasionado de una historia de Amor; el churumbel arropadito que llevan las gitanas es un gorrino chilln; la mosca que cae en el martini es precisamente aquella misma mosca que haba perseguido el camarero durante tres das. Pero ante todo est, apareciendo y desapareciendo, la doble figura de Conchita que se nos hace -tanto a Mathieu como a los que les rodean como a nosotros desde nuestra butaca- "natural" y una puesto que su comportamiento es el mismo en los dos casos. La doblez ftica del amor hace y deshace, sin sorpresa ni escndalo a ojos vistas. Por otra parte aparece, una vez ms, la aficin de Buuel por el discurrir itinerante, bien sea el caminar por una carretera, como en La Va Lctea o El discreto encanto de la burguesa, o bien un viaje en el tren, como en Ese oscuro objeto del deseo. Ningn instrumento tan adecuado como el tren para expresar esa ltima contradiccin del mecanismo amoroso: la libertad de la esclavitud y la esclavitud de la libertad, o dicho de otro modo: la verdad de la ilusin y la ilusin de la verdad. Es absolutamente fundamental que esta historia transcurra, es decir, se narre desde un compartimento de tren jalonada de luces y sombras de estaciones y tneles. Es esta metodologa intermitente en el relato, y el espacio en donde fluye la narracin, una metfora tcnica de gran significacin en esta pelcula. Sucede as que, siendo el ir en tren y ver el paisaje por la ventanilla lo ms parecido al cine, es decir, a la produccin ci-
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nematogrfica, en cambio, hay una diferencia fundamental con respecto al cine. Aqu el espectador no se mueve: es el paisaje, el discurso de la imagen el que se mueve; en cambio, en el tren, aunque se produzca esa apariencia de discurso cinematogrfico, lo de afuera, la vida exterior no queda alterada, no se la manipula. El montaje cinematogrfico lo hacen nuestros ojos, que engarzan los fotogramas y los sintagmas. Si pudiramos colocar o atribuir una cmara ideal a ese paisaje, en esa produccin, y que ella libremente viera al sujeto espectador (habitualmente autor), sus recuerdos, sus amores, su soledad, conseguiramos una posible aproximacin a la objetualizacin cinematogrfica del sujeto, de su personalidad, es decir, del personaje, convirtiendo as el experimento en lo ms importante y sus personajes, en meros portadores de ese dictado mgico (manifiestamente surrealista) de la propia produccin. Pues bien, Buuel consigue un descubrimiento semejante, algo de ese orden vivo y conmovedor, en esta magnfica pelcula. Esa metfora tcnica que utiliza es tambin, al mismo tiempo, reflejo del mismo modelo de esa interfilmacin o feed-back reversible sujeto-objeto que Buuel propone en la relacin amorosa. Parece as que en Ese oscuro objeto del deseo la cmara se sita en el centro del mismo deseo, es decir, en medio de la produccin hombre-mujer para filmar desde ella a esos dos personajes, Mathieu y Conchita, meros intermediarios donde tal deseo se produce. Por eso lo de menos es la buena intencin de los dos personajes (o personalidades) para acoplarse, porque la produccin, el deseo amoroso, es independiente de ellos, y as podrn estar perdindose y encontrndose toda la vida sin entenderse ni penetrarse. Es importante tambin para comprender esta pelcula el aceptar la doblez de Conchita, no porque ella sea dos (que ella en todo caso sera muchas ms) sino porque parece ser que todo hombre en el fondo vive esa ilusin de bigamia: que sea ella al mismo tiempo una rubia y una morena, una blanca slfide
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y una oscura jaca jerezana, pero no slo por la tradicional apuesta moral de las parejas de contrarios (la esposa-la amante, el cario-la pasin, el esprituel cuerpo), sino ms bien por una especie de ensueo sensual ms subterrneo que dimanara directamente de ese oscuro objeto del deseo: sexo masculino condenado a ser uno, ansiando esa misteriosa competencia femenina a desdoblarse en otro, a nacerse en otro y otro sin fin, sin muerte y sin trabajo, sexo femenino que se le presenta como sexo vedado y vendado, oculto bajo la rgida faja (corselete-fetiche recurrente en los surrealistas). Mathieu slo consigue entrever el coo de Conchita dos veces: la primera difuminado a travs del cristal de la trastienda flamenca ofrecindose a los otros, los extraos, los turistas, los japoneses, los ejecutivos/ejecutores, y la ltima vez en la exhibiciosnista entrega de Conchita tras la cancela sevillana a su joven amante, El Morenito, ante los ojos de don Mathieu, entrega que quiz no sea ms que una fantasa torturante, una falsa proyeccin del deseo voyeurista masculino. Sexo enjaulado. (El propio Buuel confiesa que uno de sus sueos recurrentes consista en un angustioso intento de penetrar el sexo cosido de una mujer.) Vigilancia masoquista de ese sexo triunfante que se entrega tras las rejas a otro. Constante relacin torturante, asimtrica, pero completamentaria, entre lo que desea Mathieu y lo que quiere Conchita: El uno que lo tiene Todo menos esa cosa, y la otra que tiene esa Cosa, menos todo. Todo se comporta como cosa que se trueca por la cosa que se comporta como todo y en donde fluye el irresistible deseo de propiedad y la propiedad cargada de deseo. No es casual ni secundaria la vejez de don Mathieu respecto a la juvenil doblez de Conchita. Ella tiene la cosa y tiempo, a l, le falta el tiempo y la cosa (cosa de donde l sacara vida y tiempo sin fin). Tiempo que trata de compensar (de comprar) con Dinero. (Time is money/money es time). Constante aparicin del dinero como sustituto, smbolo ms elocuente del Todo en manos de Don Mathieu, dispuesto a darlo Todo por la Cosa, cosa que a su vez sabe que es slo mercanca, sino que es valor y viceversa. Contradiccin eterna
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del objeto virginal que deja de ser si se da y que slo mantiene su alto precio en cuanto su valor es su no darse. Valor de valoracin frente a poder/valor de trueque. Para ese conflicto no hay salida. Conchita sabe que no debe celebrar tal contrato si no est amparado por alguna institucin o territorio, matrimonio o patrimonio, escritura, que proteja la fragilidad de tal producto, cosa en la que, por lo que fuera, don Mathieu no puede complacerla. Sin duda para Buuel, caballero espaol, cuya adolescencia y juventud transcurrieron en medios provincianos ibricos y de buena familia, debi de constituir una notable fijacin el caso tpico de la "puta virgen" que tanto abundaba bajo las pocas de represin, figura tpica en la que, unas ms y otras menos, venan a desembocar a lo largo de las interminables relaciones amorosas todas las novias "formales" del Mediterrneo: doncella manoseada, toqueteada al mximo, pero sin penetracin (modelo que en ltima instancia, creemos, no hubiera prosperado tanto si no hubiera sido porque ese comportamiento sexual indirecto y diferido, de algn modo era satisfactorio para las mujeres, que, mira por dnde, y sin duda por vas menos progresistas que las de "la liberacin sexual" y la llamada "revolucin del cltoris" y otros mitos modernos, conseguan as verse ms y mejor atendidas en su indefinidad y polimorfa sexualidad). En cierta manera, y paradjicamente por vas de censura moral, lo ertico indefinido lograba zafarse as de la tirana genital, cosa que evidentemente lesionaba los intereses masculinos -en cuanto a su imperiosa necesidad de ocupacin y penetracin-, pero que, como ya hemos apuntado, no estaba tan claro que lesionase a la mujeres, mucho menos necesitadas de esa reduccin genital. Por ello debe tambin entenderse la ltima obra de Buuel como una queja masculina de lo que all est pasando, sin alejarse demasiado de la verdad; slo que sera interesante desvelar tambin, desde la sensualidad e inteligencia femeninas, la utilidad ertica ms profunda y ms all del valor-mercanca de que hemos hablado, es decir, ese otro pjaro que se mataba con el mismo
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tiro, o lo que es lo mismo, el intringulis ltimo de tal negacin femenina a la tirana genital. Porque lo que s est claro, y esto ya es hora de que aprendamos a entenderlo, es que las figuras mticas y los comportamientos estereotipados centenarios con sus leyes implacables no funcionan slo por unas condiciones objetivas, sino que siempre hay algo interno a lo cual sirven y a lo que se acoplan, como en un juego de piezas en un orden lgico que completa el puzzle. Se dir que estas cosas que pasan en Ese ocuro objeto del deseo no pasan ya, que Buuel chochea, que hoy da los hombres y las mujeres se comportan de "otra manera". Evidentemente, es propio de la sociedad progresada la intervencin de mltiples variables entre nosotros y nuestros actos, entre nosotros y los otros, entre ellos y ellas, entre t y yo, disimulos que no nos dejan ver lo que pasa por debajo de la Realidad y que sin embargo ah est dando seales. Estas llamadas de atencin del viejo Buuel, a travs del esperpento (de La mujer y el pelele) y el recurso a la exageracin, para ir a la fuente fundamental del conflicto hombre-mujer (como a travs de la Teologa en La Va Lctea l nos trataba de llevar al conflicto permanente cuerpo-alma), son absolutamente oportunas hoy en un mundo en que ya parece que no pasa nada de eso y que todos estamos diluidos en la ms dulce de las ambigedades laborales y acunados por las mil delicias almibaradas de la Tecnologa, el Bienestar y el Progreso. Quiz no se pueda hacer mucho ante las viejas batallas y sus crnicas heridas, pero tampoco conviene cerrar los ojos ante el tremendo equvoco que subyace bajo las relaciones amorosas entre los hombres y sus hembras y entre las hembras y sus hombres, que no slo hace que la mayora de las veces hombres y mujeres no se entiendan, sino, lo que es peor, que crean que estn hablando y comunicando durante aos cuando cada uno est hablando de "lo suyo". El sacrosanto Amor de la Pareja se sostiene y alimenta de esa guerra profunda de la Idea que enzarza y liquida a los contrayentes. Que Buuel diga
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todo esto sin otra voluntad de didactismo que la que dimana de su experiencia y la introspeccin surreal, y lo suelte con inteligencia y humor, como un chiste, es algo que emociona. Porque, resumiendo y en el fondo, esta pelcula es un chiste: aquel sucedido zamorano de la chacha y el soldado en el zagun, en la oscuridad de la noche, cuando el novio insistentemente trata de meterle mano a ella y ella, remolona, repite insistentemente: "Pero dme, dime que me quieres!", y el mozo, desesperado, blandiendo entre sus manos su "rgano", le dice, arremetindola: !Que s, que te quiero, coo"!. Pues eso es esta pelcula, ese arrebato bien desarrollado y medido, como un chiste: una formulacin terrorista econmicamente rpida y certera. Y en cuanto a lo del terrorismo, es curioso que a nuestra mente siempre dispuesta a las significaciones, o en su defecto a las asociaciones de orden moral, o lgico, no se le ocurra que sea en ese cesto lleno de ropas virginales en la boutique "Pronuptia", donde una matrona imperturbable remendaba los girones de un velo nupcial/himen ensangrentado que alberga la bondad y la pureza ltimas, es all, precisamente all, donde estaba escondido el detonante, la bomba que hara volar todo por los aires. ltima y desconcertante secuencia que, ya encendidas las luces de la sala, hizo exclamar al matrimonio sexagenario que estaba sentado a mi lado: la seora, !Anda, ahora resulta que a lo mejor l era tambin terrorista!". A lo que el marido contest: "...o ella... o ella!" Y que luego digan que la gente no se entera de lo que cuenta Buuel
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III. LAS CRPTAS DE BUUEL
Pilar Pedraza
Abismos de pasin
Cul es, pregunta Edgar A. Poe, segn el parecer universal de la Humanidad, cual es, entre todos los asuntos melanclicos, el ms melanclico? La muerte, fue la obvia respuesta.- Y cundo ese tema () se vuelve potico? () Es cuando se une ntimamente a la belleza.- As pues la muerte de una bella mujer es, sin discusin, el ms potico tema del mundo, como est fuera de dudas que los labios que ms se adaptan a desarrollar tal argumento son los de un amante que ha perdido a su amada. (1) En la tradicin artstica occidental no abunda la representacin de la mujer muerta, pero no ha estado del todo ausente (2). El prerromanticismo cultiv el llanto por la amada junto a su tumba y la exhumacin del cadver. El arte espaol tiene algunas alhajas en este joyero de luto, como Las noches lgubres de Cadalso y el Capricho de Goya titulado Tntalo. La primera, aparecida en El Correo de Madrid entre 1789-1790, import de Inglaterra el gusto por los temas lgubres, las
1. The Philosophy of Composition, V.E. vol 14, pg. 201. Vase Marie Bonaparte, E.A.Poe, Studio Psicanalitico, New Compton, Roma, 1976. 2. Vase Bronfen, Elisabeth, Over her dead Body. Death, Feminility and Aesthetic, University Press, Manchester, 1992; Pilar Pedraza, Espectra. Descenso a las criptas de la literature y el cine, Madrid, Valdemar, 2004.
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atmsferas extraas y los mundos nocturnos, en los que se insinan entidades fantasmales producto del dolor del sujeto. Los simbolistas y parnasianos cultivaron la clase de erotismo fnebre que hace de la muerta un objeto de deseo envuelto en suntuosos velos gticos. Edgar Allan Poe es quien guarda en sus criptas la mayor cantidad de hermosos cadveres femeninos no del todo inertes, a cuyas cuencas se asoma desde dentro el fantasma de la madre (3). En la Sonata de Otoo (1902) de R. M. del Valle Incln, que tiene como precedente Le rideau cramoisi (1874) de J. Barbey d'Aurevilly, asistimos al transporte de la amada muerta en brazos de su amante el Marqus de Bradomn por la casona en tinieblas. Se respira en el relato una atmsfera de nobleza y tradicin, un libertinaje puritano. Ms que necrofilia, hay en l un sentimentalismo litrgico y decadente. De estas fuentes espaolas depende en gran medida el surrealismo gtico de Buuel (4), que brilla en la pelcula mejicana en que adapta la novela Wuthering Heights (Cumbres borrascosas, 1847) de Emilie Bront, apreciada por los surrealistas, que vean en ella un ejemplo supremo del amour fou de Andr Breton. En 1932 Buuel haba trabajado con Pierre Unik y Georges Sadoul en un guin sobre la novela, que no rod hasta 1953 en Mjico para Producciones Tepeyac, con el ttulo de Abismos de Pasin (5). Lo que caracteriza la pelcula de Buuel respecto de la novela de Brnte es que no trata de una pasin romntica, sino de un amour fou surrealista, ms all del sexo, de la vida y de la muerte. Con elementos que se encuentran en el texto literario en estado latente, Buuel compone una monstruosa figura de dos amantes-hermanos que son un ser doble, el andrgino de los alquimistas y de los surrealistas, cuyas dos mitades mueren cuando han logrado encontrarse (6). Los dilogos de ambos son en realidad un monlogo narcisista que tiene su sujeto en ella (Catalina Catherine-, Irasema Dilian) y su imagen es-
3. Vase Marie Bonaparte, op. cit. 4. El inters de Buuel por la obra cumbre de Emily Bront es puesta en relacin por Marcel Oms con las Noches Lgubres de Cadalso, Les ditions du cerf, Pars, 1985. Carrire dice que Buuel haba ledo en su juventud y nunca olvid a Joris Kart Huysmans, Octave Mirbeau y Pierre Lous. Trabajaron juntos en un guin de L-Bas, pero a Buuel le pareca demasiado difcil. 5. Freddy Buache seala que a Buuel no le gustaba demasiado esta pelcula, y trascribe una carta que le escribi el maestro el 26 de agosto de 1960, en la que se refiere a el incoherente reparto y el exceso de Wagner me ruborizan todava a excepcin de las tres ltimas bobinas. F. Buache, Luis Buuel. Labor, Madrid, 1976.
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pecular en l (Alejandro Heathcliff-, Jorge Mistral). Al bastardo Alejandro slo le conoce -y le ama apasionadamente- su hermanastra Catalina. Para los otros, l es el mal, el demonio, la parte oscura que retorna despus de haber sido separada de la familia. Su satanismo, propio de algunos grandes protagonistas del gnero gtico, est matizado tanto en la novela como en la pelcula por un vampirismo que en la primera se expresa literalmente y en la pelcula se manifiesta en su manera de besar en el cuello a Isabel (Lilia Prado). El amor de esta ltima por Alejandro es una pasin, pero Buuel se encarga de dejar patente la diferencia de naturaleza y de nivel con el avatar del deseo al que ha llegado con Catalina. La naturaleza subraya esta altura sublime y terrible con sus tormentas, que estallan continuamente en las cumbres sobre las cabezas de los dos amantes, castos y blasfemos, condenados a preferirse uno a otro antes que la salvacin de sus almas. En la ltima secuencia se unen en la muerte quedando encerrados en un sepulcro comn, sellado con la .siniestra palabra Fin. Lo verdaderamente gtico de la pelcula de Buuel es esta ltima secuencia, que expresa con la mayor intensidad el amor fou y la sumisin de Alejandro a Catalina ms all de la muerte. Protagonizada por Alejandro, muestra a ste dirigindose al cementerio mientras suena con insistencia la msica de Tris6. En El banquete de Platn, Aristfanes toma la palabra para narrar el mito del andrgino. En la plstica de la poca y el ambiente del Buuel surrealista, hay un ejemplo de andrgino de Adriano del Valle, La fbula del hermafrodito, 1932, collage. Vase Catlogo de la exposicin Luis Buuel, el ojo de la libertad. Diputacin de Huesca. 1999. y X. Gauthier, Surrealisme et sexualit. Gallimard, Paris, 1971.
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tn e Isolda, de la que Buuel no estaba contento en esta ocasin porque le pareca que se haba excedido con ella. El tiempo no es borrascoso sino apacible, y en el cementerio la iluminacin hace resaltar las tumbas y cruces claras, casi luminosas, contra el fondo oscuro. Alejandro encuentra la cripta de Catalina cerrada. Tiene que abrirla en un plano inquietante, forzando la cadena con una palanca. Ricardo, apenas un fusil en las sombras, le dispara y le hiere. Malherido, entra en la tumba y baja por una estrecha escalera. Abre un atad y deja caer un puado de polvo. Luego se inclina sobre la muerta y la besa. La voz de Catalina, subjetiva, lo llama por su nombre una vez. Aparece vestida de novia en lo alto de la escalera haciendo un ademn ambiguo que puede interpretarse como de invitacin a un abrazo o de manejo de un fusil. De hecho, quien entra en la cripta no es Catalina sino Ricardo empuando el fusil, visto con turbia visin de moribundo por Alejandro. Ricardo dispara. En el contraplano vemos el impacto en la cara de Alejandro: no evoca balas ni plomos, sino lquido, como si hubieran arrojado al rostro del actor un cubo de agua desde la cmara. Alejandro cae sobre el atad de Catalina. Ricardo cierra las valvas exteriores de la tumba sobre los dos amantes, y la pelcula termina. En la novela el espacio relativo dedicado en el texto a la muerte de Catherine y a los sentimientos de Heathcliff al respecto es muy extenso. Catherine es sepultada en una colina del cementerio, fuera del panten de su esposo y de la zona de tumbas de su propia familia. Cuando, dieciocho aos despus, muere el esposo, Heathcliff cuenta a Nelly Dean que l mismo ha hecho abrir el sepulcro de ella y quitar uno de los lados del atad. Segn Heathcliff, el cadver se conserva bien. Su rostro es reconocible. Soborna al sepulturero para
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que cuando l tambin muera, quiten un lado de su fretro. "Esto se har, y entonces, cuando Linton se acerque a nosotros, no sabr quin es quin, dice. Gracias a esta leve profanacin ha podido dormir esa noche tranquilo por primera vez desde hace dieciocho aos. Ms adelante cuenta a Nelly lo ocurrido el da del entierro de Catherine, dieciocho aos antes. Por la noche, l va a la tumba para sacarla de ella y abrazarla por ltima vez. Cuando ha cavado lo suficiente para llegar al atad, oye un suspiro cerca de l. Es el espritu de Catherine, que ya no le abandonar hasta su muerte. Durante los dieciocho aos siguientes no deja de percibir su presencia a su lado hasta el momento en que ve el cadver durante el entierro de Linton. Este intervalo es demonaco, una especie de liberacin del deseo, cuyos tormentos se acentan y martirizan a Heathcliff con una intensidad diablica. Los amores de ambos continan ms all de la muerte de ella. Pero ella aparece y desaparece en un juego exasperante, "engandole con el espectro de la esperanza". Catherine persigue a Heathcliff, le tortura con su presencia invisible en un juego en el que no es posible olvido ni reposo. Slo verla reposar en el atad e imaginar que cuando l muera dormir eternamente con el rostro contra su fra mejilla, le consuela. Una vez ms la maestra en la sntesis hace que la pelcula de Buuel no desmaye en estos momentos decisivos, donde otras han naufragado. Por otra parte, esa sntesis hace que el relato resulte extrao y surrealista, no fantstico como el de Bront. En el de Buuel no cabe la menor duda de que la aparicin de Catalina en la cripta es producto del delirio de Alejandro, mientras que en el de la escritora no est claro, ya que el fantasma que atormenta a Heathcliff durante tantos aos no slo se aparece a l sino tambin, al comienzo de la novela, al inquilino Lockwood, cuando ste an no est al corriente de la historia de la familia.
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Hay varias versiones cinematogrficas de Cumbres borrascosas. Ninguna de ellas puede compararse con la de Buuel en intensidad. La ms antigua es la inglesa, de A.V. Bamble, 1920, con Milton Rosmer y Ann Trevor. La de William Wyler, 1938, es fiel a la letra del original de Bront, pero no a su apasionado y lgubre espritu, lo que diluye su pasin y la deja convertida en una pelcula romntica y un melodrama familiar. En ninguna de estas dos pelculas, la de Wyler y la de Buuel, Heathcliff sobrevive a Catalina, como si hubiera consenso sobre el hecho de que ambos amantes son el cuerpo y el alma, y no pueden separarse. En la novela, sin embargo, y en otras adaptaciones, hay una larga "coda": la hija de Catalina y de Linton llega a casarse con el hijo de Heathcliff y de Isabella Linton, de modo que son las dos familias unidas estrechamente las que constituyen una indisoluble pia de odios. Y, como ya dijimos, hay tambin un "matrimonio" fantasmal de Catherine y Heathcliff que dura nada menos que dieciocho aos. Heathcliff muere en las Cumbres en una noche de lluvia. Nelly, que en las pelculas y sobre todo en la novela, es el ngel del hogar, el espritu bueno que ocupa el papel de la madre inteligente y virtuosa, y la nica capaz de unificar y dar coherencia al relato, le encuentra en la cama por la maana. La lluvia entra por la ventana. l est boca arriba y tiene en la cara una expresin de triunfo. Intenta cerrarle los ojos, pero stos permanecen abiertos, como los labios, que dejan entrever los dientes afilados. Heathcliff se ha convertido definitivamente en un "ghoul", en un vampiro. A partir de entonces, los aldeanos de los alrededores "le ven" a menudo vagando solo o con Catalina. Nelly, que lo cuenta, lo achaca a la supersticin, pero en el fondo tambin ella se muestra aprensiva hacia Cumbres Borrascosas, nido de amor de los muertos.
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La pelcula Cumbres borrascosas (Wuthering heights, Gran Bretaa, 1971) de Robert Fiest tiene mala crtica, pero algo hay en ella del alma del original. Anna-Calder Marshall y Timothy Dalton forman una pareja interesante. El final est influido por el de Buuel, aunque menos de lo que debiera. Earnshaw dispara a Heathcliff, que repta hacia abajo por la colina hacia la tumba de Catalina. Luego se ve a dos figurillas, las almas de los amantes, saltando por los prados a cmara lenta, mientras los cuerpos reposan en la tierra. En 1985 Jacques Rivette hizo una versin libre, Hurlevent, situada en la campia francesa en los aos 30. Hay otra Cumbres borrascosas (Emily Bronts Wuthering heights, Gran Bretaa, 1992), de Peter Kosminsky; con Juliette Binoche y Ralph Fiennes, y msica de Ruychi Sakamoto, que contribuye poderosamente al tono dulce de la obra. El director, primerizo, pretenda segn dijo hacer la ms fiel versin del original literario. Muy interesante es la escena del regreso de Heathcliff a Cumbres Borrascosas a caballo, que lo toma de espaldas saliendo de entre las tumbas del cementerio, con la casona al fondo, como una especie de revenant. El amour fou ms all de la muerte del final de Abismos de pasin, se convierte en necrofilia de viudo en Viridiana (1961), El fantasma de la libertad (1974) y Belle de jour (1966), pero ya no tiene nada que ver con el delirio que mueve a Alejandro a levantar el velo que cubre la faz de la muerta. La Catalina de Abismos de Pasin tiene un reflejo doble en El fantasma de la libertad (1973). La pelcula empieza con una foto fija de los Fusilamientos del 3 de mayo de Goya, sobre la que corren los ttulos de crdito. Esta imagen, dura y
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poderosa, tan goyesca como buueliana, da paso a la representacin de una historia napolenica inspirada en una de las Leyendas de G. A. Becquer: El beso, de ambiente toledano y tema romntico animacin siniestra de lo inorgnico por amor como La Venus de Ille de Merime (7). La estatua sepulcral de un caballero se siente ultrajada cuando la de su esposa est a punto de ser injuriada por un soldado francs. La mano de piedra golpea y mata al atrevido. Buuel alarga la peripecia y la complica. Despus de haber fusilado a unos cuantos patriotas en el monasterio, el capitn acompaa sus libaciones de vino de misa con las hostias del sagrario, e intenta seducir a la dama de piedra, con el resultado ya dicho. Pero la bofetada del caballero no le mata, y l se venga jurando que llevar a la esposa a su cama. Cuando abre la sepultura a los pies de las estatuas y retira el pao que cubre el rostro de doa Elvira, una voz en off de mujer comenta lo que nosotros tambin estamos viendo: que la muerte ha respetado su belleza y que brillan en su rostro los matices de las flores. Al final de la pelcula, como si hiciera "pendant" con sta, hay otra historia de amor necrfilo. El prefecto de Polica conoce en un bar a una guapa seora, que le recuerda a su hermana. El camarero le anuncia que tiene una llamada telefnica. Le llama su hermana Margarita desde el ms all para decide que si quiere conocer los secretos de la muerte, vaya esa misma noche al cementerio y entre en el panten de su familia. l lo hace. Baja la estrecha es-
7. Vase P. Pedraza, Mquinas de amar. Secretos del cuerpo artificial. Valdemar, Madrid, 1998.
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calera con una linterna, en una situacin semejante a la de Alejandro en Abismos de Pasin, y encuentra el fretro. De l sale, como si se hubiera quedado atrapada al cerrarlo, una melena rojiza brillante y esplndida. Junto al fretro hay un telfono. Cuando el prefecto se dispone a forzar la caja, le interrumpe la polica, a la que ha llamado el guarda del cementerio. Este, que se queda el ltimo en el panten echando una ojeada con la linterna, no repara -el encuadre no le deja- en la melena fetiche que sale del fretro. Adems de las fuentes literarias, que indudablemente conoca, como la Sonata de Otoo de Valle Incln y Las Diablicas de Barbey d'Aurevilly, Buuel se interesaba personalmente por estos temas. Cuenta en sus memorias que en su juventud fue de visita con Eugenio d'Ors y toda la pea a un viejo cementerio de Madrid, la Sacramental de san Martn. Cuando se hizo de noche, penetramos en silencio en el viejo cementerio abandonado, al claro de luna. Veo un panten entreabierto, bajo unas escaleras y, a un tenue rayo de luz, distingo la tapa de un atad ligeramente levantada y una cabellera femenina sucia y reseca que asoma por la rendija. Impresionado, llamo a los dems, que acuden tambin al panten. Aquella cabellera muerta iluminada por la luna a la que aludira en El fantasma de la libertad (Sigue creciendo el pelo en la tumba?) es una de las imgenes ms sobrecogedoras que he visto en mi vida (8).
8. Mi ltimo suspiro, Plaza y Jans, p. 71.
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En esa lnea macabra, le hubiera gustado dirigir The loved ones (Los seres queridos) de Evelyn Vaugh, historia de amor en los servicios funerarios norteamericanos. No encontr productor. Nadie quera ni quiere saber nada sobre la muerte, pero aos ms tarde la hizo Tony Richardson, como comedia negra. Adems haba participado del rodaje de La Chute de la Maison Usher (Caida de la casa Usher, 1928) de Jean Epstein, de quien era ayudante en Pars en aquellos aos inaugurales del surrealismo cinematogrfico. Se trata de una pelcula impresionista, muda, una de las primeras en hacer de Poe un gnero caracterizado por una serie de temas intercambiables de unas obras a otras, como el enterramiento prematuro, la revenante y la mujer del cuadro. El impresionismo francs, estilizado pero no vanguardista, estaba bien provisto de recursos para expresar lo fantstico (sobreimpresiones, angulaciones, ralenti, flou) como el expresionismo alemn lo siniestro. En su ruinosa casa de campo blanca y parecida a un hueso pelado, Roderick (Jean Debucourt) est pintando a su esposa Madeline (Marguerite Gance). El retrato de Madeline se ha convertido para l en una pasin, una obsesin. Planos alucinantes le muestran retrocediendo ante el cuadro, avanzando y pegando casi su cara a l mientras la mujer languidece entre las velas en planos alucinantes en que parece fundirse con ellas. La falsa muerte de Madeline, vampirizada por su propia imagen, y su posterior regreso al saln desde la lejana cripta son las cumbres poticas de la pelcula. Entre ellas se extiende la larga secuencia del entierro, puntuada por la histeria de Usher, que se empea en convencer a sus acompaantes de que no est muerta, aunque la calma del mdico indica que lo est. Amortajada con su traje de novia, como luego la Catalina de Buuel de Abismos de pasin, y la de Viridiana, es depositada en un atad blanco con grandes relieves herldicos de metal claro. Fuera de la tapa queda el largo velo de tul de su tocado nupcial, elemento deshangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769
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corativo muy bien gestionado por la fotografa de Jean y George Lucas. El transporte del fretro a pie a travs del paisaje yermo, al que se superponen grandes cirios por sobreimpresin, est fotografiado balanceando la cmara y en ralenti, en planos generales que alternan con la visin subjetiva desde el punto de vista de Roderick de las copas desnudas de los rboles como una bveda esqueltica. Este traslado, que comienza por tierra y contina en barca, recuerda el atad que contiene a David Gray en Vampyr de Dreyer (1931). La emocin esttica alcanza su punto ms alto en la secuencia del regreso de Madeline a la gran sala del hogar, mientras se declara ruina e incendio en la casa. El velo de la muerta surge de una grieta de la tumba y ondea, anunciando su regreso. Luego la revenante va hacindose presente en el saln, ms fantstica que siniestra, y ms sufriente que agresiva. Roderick la abraza y huyen de la casa condenada. Una variante de la difunta protagonista de Cumbres borrascosas como objeto de deseo es en el cine de Buuel la mujer vestida de novia, narcotizada o fingiendo estar muerta, al servicio del libertino. En Viridiana, Fernando Rey logra convencer a la novicia de que se ponga el vestido de novia con el que su mujer muri en sus brazos la noche de bodas. Ella, sorprendentemente incluso para l, se lo pone. En la casa a oscuras se forma un extrao cortejo nupcial por los corredores a la luz de un candelabro. El dice que se quiere casar con ella, ella se ofende. Ramona, una de esas criadas-madres del cine de Buuel, le pone narctico en el caf. Cuando yace en la cama dormida, l le arregla los pliegues del vestido de raso cuidadosamente. Luego va a la cabecera y, visto desde el punto de vista de la nia hija de Ramona, que contempla la escena desde una ventana sin ser vista, la besa y le desabrocha los botones del escote, pero enshangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769
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seguida se arrepiente, une las dos partes del vestido sin volver a abrochrselas y sale de la habitacin. La nia cuenta a su madre que el seor besaba a la seorita. "La besa porque es su sobrina. No te beso yo ti?, replica la mujer. Buuel dice llanamente en sus memorias (9) a propsito de Viridiana, algo que era de esperar: que es una vieja fantasa ertica suya abusar de la reina de Espaa tras haberla narcotizado. No ser pecar de abuso del psicoanlisis ver en esta reina de Espaa una alusin a la madre. Viridiana es una madre para sus mendigos. Algo hay en ella de la Sonata de primavera de Valle Incln, que dedica una pgina esplndida a la caridad de la virginal, joven y rubia princesa Gaetani en los das anteriores a su entrada en el convento, con el obstculo del amor que siente hacia ella y viceversa el Marqus de Bradomn. Como en El fantasma de la libertad, en Belle de Jour la necrofilia se relaciona con el incesto. El duque (George Marchal) que contrata los servicios de Sverine, es un tipo que habla del sol negro de la melancola, y hace representar a la mujer el papel de su hija muerta para masturbarse debajo del atad, mientras ella reposa desnuda, cubierta con una mortaja de gasa negra que recuerda las picardas necrfilas de Clovis Trouille. Las amadas muertas, a quienes la pasin de sus amantes no deja tranquilas ni en la cripta, tienen su edad de oro en el fin de siglo XIX y en parte del XX. Luego irn tomando la iniciativa y convirtindose en vampiras. Mientras tanto, hay un nudo interesante de influencias en artistas, poetas y cineastas, entre los cuales hemos credo interesante sealar la relacin de Buuel con Jean Epstein.
9. Mi ltimo suspiro, p. 227.
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IV. LUIS BUUEL, LA CONSTRUCCIN DEL OLVIDO
Irene de Lucas Ramn
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Siempre he estado del lado de los que buscan la verdad, pero les dejo cuando creen haberla encontrado Luis Buuel (1980) La situacin del cine latino-americano en los aos anteriores al rodaje del filme Los olvidados (1950) no poda ser ms inestable. Su historia, marcada por la colonizacin, los conflictos y las revoluciones, una poblacin mestiza y una cultura diversa, paradjicamente, proporcionaba elementos favorables para la emergencia del cine. Sin embargo, la falta de medios econmicos as como la proximidad con EEUU truncan este desarrollo hasta 1960, cuando realmente nacer una verdadera corriente de cine latinoamericano. No obstante, sta se perder a mediados de los aos setenta cuando un brutal endurecimiento poltico sacude todo el continente. En Mxico, desde 1940, se rodaban filmes tpicamente mexicanos que favorecieron la construccin de unos estudios e incluso el nacimiento de un star-system. En medio de esta llamada 'poca dorada' del cine mexicano, Buuel emigra y comienza su segunda carrera cinematogrfica, a la espera de tener la oportunidad de rebelarse ante el cine imperante con un producto tan atpico como Los olvidados. El contexto cinematogrfico mundial se vea entonces influido por las contribuciones de las teoras de Einsenstein, que en el caso particular del cine mexicano se vio potenciado por la pujanza de su obra interrumpida (1931-32)
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Que viva Mxico!, la cual tuvo un influjo ambivalente en el cine del pas que se materializ en las dos vertientes del ultranacionalismo acrtico y del realismo socialista . El resultado fue una plataforma prspera de cine de autoafirmacin nacional, de carcter folclrico, pero muy alejado de perspectivas crticas; as pues, la denominada dcada prodigiosa del cine mexicano se mostr incapaz de transmitir la realidad sociocultural mexicana al pueblo. Esta poca dorada del cine mexicano dura poco, puesto que el cine entra en lucha con la televisin desde los aos cincuenta. La tensin es ms fuerte y muchos estudios se ven obligados a cerrar. Finalmente en 1963 surgir la primera Escuela de Cine, y cineastas como Arturo Ripstein, Alejandro Jodorowsky o Luis Alcoriza constituirn la fuerza y vitalidad del cine mexicano durante las siguientes dcadas. Buuel se adapt a aquellas pautas dominantes para retomar su carrera cinematogrfica, las digiri y se hizo a ellas para poder transformarlas y transgredirlas, subvertirlas desde dentro. As fue como su primer encargo para Oscar Dancigers fue una gran produccin comercial, Gran Casino (1947), destinada a encumbrar al entonces hroe nacional, Jorge Negrete, pero que a estos efectos result un fracaso. Y en una lnea similar rod El gran calavera (1949), que estaba basada en una obra de un afamado dramaturgo franquista, pero se inscriba en el subgnero de la comedia local. Pero Buuel no haba abandonado su visin crtica y su cido retrato de la realidad social. Tan slo lo contuvo el tiempo suficiente para ganar la confianza de Dancigers en su tercer trabajo. Con sus dos pelculas alimenticias mexicanas logr adaptarse y evitar los obstculos de un gnero muy marcado, y tambin consigui que Dancigers le otorgase casi plena libertad para realizar el proyecto artesanal y crtico que desde aos antes ya maduraba: Los olvidados. Buuel, en una entrevista a Cahiers du Cinma, asegur que Los olvidados fue un filme relativamente libre Dancingers me pidi que quitase muchas cosas que tenan un inters nicamente simblico, pero me dej cierta libertad.
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Esta pelcula tiene una serie de elementos que la hacen nica, incluso dentro del cine de Buuel, comenzando por el hecho de que contase casi con entera libertad para llevarla a cabo, algo que no es en absoluto comn. De hecho, debido a la directa influencia de los sindicatos y del gobierno sobre la industria cinematogrfica no era fcil sustraerse de las presiones y mediaciones burocrticas, por lo que el director tan slo lograra carta blanca en otras tres pelculas, a parte de Los olvidados con Dancigers, de las veinte que hizo en Mxico (1). Sin embargo, para el escritor Julio Alejandro, quien trabaj con Buuel en varias pelculas (Nazarn [1959], Viridiana [1961], Simn del desierto [1965]...), Los olvidados es ms especial. As lo aseguraba tambin Max Aub, para quien es una especie de excepcin en la trayectoria de Luis. En esa s hizo lo que quera hacer (...) el caso de Los olvidados es espordico, extrao, y, en aquel momento milagroso. Porque despus hay una pausa muy larga, en que Luis tiene que hacer otra cosa y no volver a hacer lo que realmente quiere hasta Nazarn (2). El propio Buuel relata as el impulso inicial de Los olvidados: Lo propuse a Dancigers, que estaba en buena disposicin porque El gran calavera haba marchado bien. No est mal (...), pero es un folletoncito, mejor hagamos algo ms serio. Una historia sobre los nios pobres en Mxico. Empec a trabajar con Luis Alcoriza, pero l tena que cumplir con otro contrato y segu escribiendo con Larrea y Max Aub (3).
1. Seran Nazarn en 1958 con Barbchano de productor, y El ngel exterminador (1962) y Simn del desierto (1965) con Gustavo Alatriste. 2. Max Aub: Conversaciones con Buuel. Madrid: Aguilar. 1985. pg. 396. 3. Max Aub: Op. Cit. pg.49.
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Por otro lado, esta pelcula implica su ruptura de nuevo con el cine de corte surrealista para volver a una lnea cinematogrfica que tambin haba estado presente en sus comienzos. Cuando Buuel se va a Mxico lleva en su maleta el bagaje de todo lo que haba hecho previamente, Filmfono incluido. Es por ello por lo que Los olvidados es una pelcula impensable sin los sedimentos que existan en Las Hurdes. Tierra sin pan (1933), del mismo modo que Nazarn ser construida sobre los cimientos de estos dos filmes. As pues, Las Hurdes. Tierra sin pan tendr una presencia subyacente tanto durante su periodo mexicano como posteriormente ya en Espaa con Viridiana; y su ausencia, al menos aparente, durante el ltimo periodo francs, sirve para distinguir los grandes cambios y etapas que marcan su obra. Con todo, hay quien opina que esta vertiente 'documentalista' o 'realista' de su cine es la que realmente refleja su entendimiento y pulsiones cinematogrficas; de forma que el resto de argumentos, como la constante de una esttica surrealista en Buuel, por fundados que sean no contribuyen casi a iluminar la naturaleza de su cine... De esta opinin es su amigo y colaborador Julio Alejandro: "El sedimento del surrealismo se diluye ms y ms en el transcurso de los filmes realizados por Luis Buuel, se atena progresivamente hasta no tener ms que una especie de valor decorativo en sus ltimos filmes" (4). Presente o no el impulso surrealista a lo largo de su obra, lo cierto es que los fuertes lazos que unieron a un joven Buuel con el movimiento surrealista no tardaron en romperse... Buuel declar que se vio fuertemente atrado al surrealismo por su negativa a establecer una separacin entre la vida y el arte, y precisamente ese mismo argumento fue el que dio para justificar tambin su ruptura con el movimiento: "La separacin total entre la
4. Entretiens avec Max Aub, Belfond, 1991, pg. 287.

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vida y el arte. Estaban a punto de caer en aquello que tanto haban criticado" (5). Si bien son varias las obras de corte surrealista que le han catapultado a la fama, entre ellas su 'pera prima', tambin es justo decir que actualmente son muchos los que coinciden en que Buuel era un gran realista. Jean Douchet afirma que "Buuel es ante todo un cineasta realista, es decir, alguien que ha comprendido la verdad, la realidad del mundo descansa sobre una correlacin de fuerzas que en esencia es una relacin de violencia que nada puede detener" (6). Sin duda, en el cine buueliano esta correlacin de fuerzas se sita con igual intensidad en el mundo exterior (relaciones conflictuales entre pobres y ricos, hombres y mujeres, bondadosos y malvados...) que en el mundo interior (relaciones conflictuales dentro del individuo que se enfrenta a sus pulsiones vitales buscando negarlas o superarlas). Precisamente esta relacin conflictual del sujeto con el mundo de pulsiones, es lo que orienta al cine de Buuel hacia "un realismo de la naturaleza humana sobredeterminada por su cultura y su entorno" (7). Un entorno que determina el desenlace de ese conflicto interior que se libra dentro de cada individuo, y por tanto, un entorno que no debe ser ignorado ni modificado, sino reflejado en toda su crueldad. En este sentido, una voz al comienzo del filme ya nos advierte que Buuel prefiere reflejar el mundo tal como es en lugar de mostrrnoslo como l deseara que fuese...
5. Tomas Perez Turrent y Jose de la Colina: Conversations avec Luis Buuel, Cahiers du Cinma, 1993, pg. 53. 6. Jean Douchet: "Confrences du College d'Histoire de l'Art Cinmatographique", Cinmatque Franaise, num.2, automne 1992. 7. Charles Tesson: Luis Buuel. Cahiers du cinma, Collection Auteurs.
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Buuel declar en una ocasin que, ante todo, "intento hacer filmes que sean moralmente honestos" (8). Tal vez por ello, a pesar de la mala acogida inicial que tuvo su obra y de las constantes crticas que tuvo que soportar durante y despus del rodaje, Buuel declar que consideraba sta su mejor obra: es mi film preferido, de haber hecho lo que quera, habra resultado mi obra maestra (9). La confianza que tuvo el director en la que pasar a la historia como una de sus mejores obras se vio recompensada en Cannes, donde todo cambi. l mismo lo relata en su autobiografa : La pelcula conoci un gran xito, obtuvo crticas maravillosas (...) Tras el xito europeo me vi absuelto del lado mexicano. Cesaron los insultos y la pelcula se reestren en una buena sala de Mxico donde permaneci dos meses (10). Fue tambin en Cannes cuando el cineasta, encasillado desde largo tiempo atrs como surrealista, adquiri otra dimensin para los crticos de cine del momento. Andr Bazin, al descubrir Los olvidados en el Festival de Cannes 1951, tras veinte aos sin noticias del realizador, es el primero que ve en ella una nueva perspectiva, concluyendo que el neo-realismo no es un hecho aislado del cine italiano (11). Sin embargo, en lugar del neorrealismo, que Buuel desdeaba porque impona lmites al retrato de la realidad exterior, deberamos hablar de 'naturalismo', bajo la influencia imperecedera del cine de Stroheim (al cual Buuel, como tambin confesara Renoir, profesaba gran
8. Max Aub: op.cit., pg. 148. 9. Obsesiones Buuel. Antonio Castro, Madrid: Ocho y medio, 2001. pg 105 10. Luis Buuel: Mi ltimo suspiro. Pars: ditions Robert Laffont. 1982. pg. 237. 11. Charles Tesson: op.cit.
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admiracin). Este 'naturalismo buueliano' est inspirado, segn Gilles Deleuze, en el modelo de las Rapaces, que tiene su origen en Las Hurdes y presentar un entorno de carcter autodestructivo. Puede que la mejor forma de explicar esta doble vertiente surrealista y, llammosla realista, en el cineasta, sea utilizando una metfora de la que se serva el propio cineasta aragons para dividir sus filmes en dos categoras. Buuel distingua entre filmes hechos con 'ojos abiertos' (testimoniales, como Las Hurdes. Tierra sin pan) y otros hechos con 'ojos cerrados' (a partir del proceso de los sueos y de la imagen mental, como Un perro andaluz [1929]). No cabe duda que el Buuel ms realizado es el que consigue asociar los dos criterios en un solo filme, y eso es precisamente lo que representa Los Olvidados (12), porque en esta pelcula Buuel no utiliza el sueo como evasin sino como instrumento de reconstruccin de la realidad, interrogndose sobre si todas esas pulsiones negativas que se encuentran dentro de cada individuo no estn ms vivas incluso dentro de su entorno que en el propio individuo, al que marcan sin posibilidad de que ste escape. No olvidemos esa definicin de cine que el mismo Buuel ofreci alguna vez: sueos dirigidos. As pues, la realizacin de Los olvidados fue un caso nico y especial, no slo dentro de la trayectoria del cineasta, sino considerando el contexto socio-cultural y cinematogrfico mexicano del momento. No obstante, el anlisis del despliegue narrativo, simblico e incluso visual de la pelcula (muchos autores han sealado errneamente que Buuel no cuidaba las formas y la esttica), resituar sta en el sitio que verdaderamente merece (13).
12. Laurent Delmas, Jean Claude Lamy: Larousse du Cinma.

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Posiblemente desde Metrpolis (1927) de Lang la crtica cinematogrfica moderna ms slida a la cara msera y destructiva del progreso, generadora de marginados que disfraza y esconde en el olvido, ser Los olvidados. Esto explica los reproches de Maran, veinte aos antes, a Las Hurdes: Por qu ensear siempre el lado desagradable? Yo he visto en las Hurdes carros cargados de trigo (14). Palabras muy similares a las que oira en boca de miembros de su equipo durante el rodaje de Los olvidados, cuando le recriminaban No todo Mxico es as. Tenemos tambin hermosos barrios residenciales, como Las Lomas (15). Un ejemplo de esas acusaciones de deformar la realidad, fue el de la maquilladora, que abandon el rodaje porque deca que las madres mexicanas no trataban as a sus hijos (por referencia a la negativa de la madre de Pedro a darle la comida). Sin embargo Buuel aseguraba que unos das antes, yo haba ledo en un peridico que una madre mexicana haba tirado a su hijo pequeo por la portezuela del tren (16). Pero a Buuel no le interesaban los barrios residenciales ni buscaba los escasos carros de trigo para mostrar los beneficios del progreso. Buuel quera
13. Para una mayor profundizacin en este anlisis del filme Los Olvidados, puede verse en el libro Los Olvidados: la violencia de los excludos (Coleccin Cine y Derecho, Irene de Lucas Ramn, Ed.Tirant lo Blanch, Valencia, 2007). 14. Buuel: op. cit. Pag. 235. Buuel aclarara falso: los carros slo pasaban por la parte baja de la carretera de Granadilla y eran escassimos. 15. De la Colina y Prez Turrent: Buuel por Buuel. Madrid: Plot. 1993 pg. 53. En el mismo sentido, Jose Antonio Valds Pea, en su artculo Mxico de mis recuerdos. Los olvidados, publicado en la revista Cinefagia, en noviembre de 2003 (www.revistacinefagia.com/mexicomesi010.htm). 16. Buuel. op.cit. pg 235.
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recordar que los marginados existen, que el progreso no alcanza a todo el mundo y que los que dejan de lado se convierten en almas malvadas marcadas y portadoras de todo ese odio y pobreza que se escondi en ellos. En otras palabras, como dice Charles Tesson: Saber vivir es un arte, aunque Buuel, por haber hecho Tierra sin pan, tambin saba que el arte de vivir es este lujo de no tener que sobrevivir (17). Sin embargo, tampoco pide Piedad para ellos, como rezaba el desafortunado subttulo que impuso la distribuidora en Francia y que segn declara Buuel no le produjo ms que tristeza, vergenza (...) Piedad para ellos. Ridculo. Apelar a la compasin del espectador hubiese sido demasiado fcil. l tan slo muestra la crueldad de una sociedad despiadada que crea olvidados, marginados que devienen seres insolidarios, malvados y desdichados sin futuro alguno. La reaccin del espectador ante lo que vea, sus juicios de valor y las conclusiones morales que extraiga, le incumben tan slo al l. En la lgica de pensamiento del director, por la cual el efecto y mensaje final de sus pelculas tienen una dimensin participativa e interpretativa por parte del espectador, l se limita, detiene sus relatos en un punto que siempre requiere de las conclusiones individuales del espectador para alcanzar un sentido global, para ser completas. Con motivo de la muerte de Buuel, Sergey Daney escribi unas palabras que describen a la perfeccin la naturaleza del realizador: Cuando hablamos de humanismo, o lo que decimos de alguien que es humano, nos referimos a las debilidades que por una suerte de generosidad mezclada con un vago alivio, hemos resuelto adjudicarle. El humanismo de Buuel no tiene nada que ver
17. Charles Tesson: op. cit.
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con esto. Es ante todo la honestidad la moral- de un hombre que acepta el mantener un contacto directo con sus contradicciones, sin cuidarse demasiado de resolverlas, sin querer escapar del medio comn, sin desconfiar de este medio. Un artesano riguroso que, cuando declara la guerra, sabe bien que no puede no declararla. Ni ganarla. Pero que siempre sabr diferenciar entre las concesiones sobre aquello que es secundario y la traicin de lo que es principal (18). Por todo ello, Los olvidados no presenta los juicios morales de Buuel, sino que refleja la realidad que l apreci en la sociedad mexicana del momento. Buuel no contrapone demaggicamente el mundo de la ciudad ricos y burgueses- al del extrarradio, sino que describe un mundo de autarqua, un mundo que se autodestruye. La crtica es casi inherente al relato, no tanto porque l la incluya de forma velada, sino porque nadie puede contemplar el filme sin que un sentimiento de desazn y de repulsa se rebele en su interior. Sentir que algo no funciona en una sociedad en la que permitimos que alguna gente est tan olvidada como para no recordar su lado humano, sealar que esas vctimas que creamos sern a su vez verdugos de otros ms dbiles, crueles reflejos de esa sociedad enferma que tan mal les ha tratado. En definitiva, recordar que, en palabras del propio Buuel, No vivimos en el mejor de los mundos posibles (19).
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18. Serge Daney: Un homme libre, Libration 1-8-1983. En Cin journal bajo el ttulo La mort de Buuel, Cahiers de Cinma, 1986, pg. 170-172. 19. Respuesta a Robert Hughes en una entrevista incluida en Aranda: Luis Buuel.Biografa crtica. Barcelona: Lumen,1975 pg 401.
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V. SUSANA: DIOS, FAMILIA, PROPIEDAD*
Jess Gonzlez Requena
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Destaca en Susana la solidez de su dispositivo, la admirable precisin lgica de su mecanismo. Y es que nos encontramos ante un melodrama glido en el que lo nico que importa es enunciar brutalmente con la brutalidad de un dispositivo lgico sin concesiones la ideologa que sustenta la discursividad misma del gnero melodramtico. No existe por tanto concesin alguna al sentimiento. Los personajes no son otra cosa que agentes de sus discursos y sus discursos son los fragmentos del discurso ideolgico que los constituye. Hay, entonces, irona, mordacidad: la generada por un punto de vista exterior al relato que contempla y analiza, impasible, el desenvolvimiento de un dispositivo absolutamente formalizado. Es en este sentido que Susana se nos presenta como un film eminentemente subversivo, animado constantemente por un gesto de violencia sobre el propio gnero en el que se inscribe y al que constituye, evidencindolo, como su referente. La trama y los personajes son arquetipos no simplemente por ser melodramticos, sino, sobre todo, por ser ejemplificadores paradigmticos no ya slo de determinados modelos ideolgicos de conducta aquellos a los
* Este texto se public en Contracampo. revista de cine, n 16, octubre-noviembre 1980.

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que el melodrama da su beneplcito sino, tambin, de la mecnica del propio gnero que lo vehicula. Son, entonces, doblemente arquetpicos, doblemente ejemplares. Es por ello que la redundancia gesto semntico esencial al gnero debe ser tambin doble, multiplicada incansablemente para borrar todos los equvocos hasta lograr que los arquetipos, rozando ya el ridculo, se vuelvan emblemas, evidencias de evidencias. Pero para que todo esto sea posible es necesario todava otro gesto semntico: la distancia, una distancia radical que impida cualquier signo de complicidad con lo narrado. La enunciacin se distancia rotundamente del universo de lo enunciado; el mundo de la ficcin es mostrado como totalmente exterior del acto de escritura que lo constituye. Es as como el texto genera la figura de su autor como una instancia que se define, esencialmente, por su radical exterioridad con respecto al relato, por su no implicacin en el universo de la ficcin. En otros trminos: en un relato cuyo devenir se rige, ejemplarmente por la frrea lgica de determinada ideologa aquella en la que el espectador medio, pequeo burgus confeso, ha de reconocerse inapelablemente la figura del autor se constituye como la figura de alguien de quien sustenta, silenciosamente, otro discurso que permanece siempre exterior irnicamente exterior al discurso de la ideologa que ordena y alimenta el universo del relato. Pero ese otro discurso y eso es lo que garantiza la permanente modernidad de Susana no es el de otra ideologa, pues es tan slo, siempre, un discurso a negativo, un discurso otro que carece, por tanto, de densidad propia, pues nunca es enunciado, pues se conforma con constituirse, exclusivamente, como la puesta en cuestin irnica, mordaz de la ideologa que anima el universo del relato.
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Entonces no existe lugar en los personajes para la ambigedad. Son personajes funciones inequvocos, plenos de sentido, pues son a la vez agentes ejemplares de una ideologa y de un modelo de relato. Todos y cada uno de sus rasgos son pertinentes, pues son los elementos de una definicin repetida hasta la saciedad. As el Padre-Propietario, la Madre-Ama de Casa, el Hijo-Estudiante, la Criada, el Capataz, los Peones: sus caracterizaciones son en todos los casos encarnaciones ejemplificadotas y ejemplares de sus definiciones. La Familia y la Propiedad (no tanto como instituciones sociales, sino como lugares comunes de una ideologa y el modelo del relato que tradicionalmente la ha vehiculado) quedan as aunadas en la Finca, un microcosmos perfecta y minuciosamente cerrado, absolutamente formalizado, es decir, un sistema. (La audacia del film, al mismo tiempo que su vocacin subversiva, reside precisamente en esta brutal sobriedad, en esta absoluta formalizacin de personajes y relaciones.) Un sistema tan ordenado, tan perfecto, que no puede por s mismo, generar el relato, pues en su interior no puede nacer la contradiccin. Esta (y el relato) ha de venir entonces de fuera, de las desordenadas fuentes del Destino, pues slo ellas pueden introducir la crisis en el dulce orden de Dios (de la Familia, de la Propiedad). Y si el melodrama es una corrupcin servil de la tragedia, es decir, si el melodrama es la tragedia de los siervos ascendidos a pequeo burgueses por obra y gracia de 1789, entonces la tragedia tambin ha de estar presente en Susana. Aunque eso s, irrisoria, apostlica y romana.
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Si el diablo haba sido arrastrado al infierno por los ngeles (aunque aqu los ngeles sean dos mujeronas de reformatorio) Dios le dio permiso para que de vez en cuando perturbara el nimo de sus criaturas. Es as como Susana abandona su celda repleta de alimaas para, reptando por el fango en una noche de tormenta, irrumpir en el mundo de los mortales. El coro de la tragedia (reducido por criterios de economa pequeo-burguesa a un solo personaje: la vieja criada charlatana; una criada como Dios manda, que no conforme con se la voz de sus amos es tambin la voz de su conciencia) anuncia la llegada del demonio. Se inicia pues la tragedia. Pero un momento antes de que todo comience el film nos muestra a la familia, ordenada, apacible, bondadosa, en el comedor, en torno a la mesa, es decir, en el espacio emblemtico donde se consuman los ritos familiares: el Hijo no debe sentarse antes de que lo haga el Padre, la Madre, directora de escena que cuida minuciosamente de a conservacin del ritual, el padre, presidiendo la mesa, la Criada y el Capataz, que si bien tienen acceso al santuario deben de permanecer siempre respetuosamente de pie Se acumulan entonces los presagios: la tormenta, el parto de un potrillo muerto que amenaza la vida de la yegua, un trueno, el rostro de Susana tras la ventana. Es el diablo, afirma perspicaz la criada. Cuando Susana, desmayada, es introducida en la casa, unos primeros planos de los hombres convierten en subjetiva la minuciosa panormica que recorre el voluptuoso cuerpo semidesnudo y enlodado de Susana. Ha llegado el diablo, pero ha llegado, tambin, el cuerpo, el deseo. Los cuatro primeros planos del film (Susana tras la ventana, el Padre y el Capataz, ambos contemplando deseantes el cuerpo de Susana y, finalmente, la panormica que partiendo del rostro de Susana recorre obscenamente su cuerpo) introducen lo pulsional en un orden construido laboriosamente sobre su exclusin. Ya es posible el relato.
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Se inician entonces las operaciones seductoras. Operaciones que tienen por virtud sacar a la luz toda una jerarqua de poder. Todos desean a Susana y el poder que detenta cada uno permite prohibir el deseo de otros. El Capataz prohibe Susana a los Peones. A su vez le ser a l prohibida por el Patrn, al igual que le ser prohibida al Hijo por el Padre. Finalmente la propia Madre se ver arrebatada de todo poder y expulsada de la Finca por el Padre. Se consuma as la tragedia y, un instante despus, el colapso definitivo de las instituciones es salvado por un deux ex machina policial. Susana volver al reformatorio (como buena endemoniada, convulsionndose por el suelo mientras es arrastrada por los policas). Y al da siguiente la Madre perdonar, el Capataz ser readmitido, el Hijo se sentar a la mesa despus de su Padre, la yegua sanar Parece un sueo dice el Padre asomado al balcn con toda la familia alrededor. Y matiza la Criada: El sueo era lo otro, seor, una pesadilla del demonio, esta es la pura verdad de Dios. Padre y Madre se abrazan, todos entran en la casa y el Capataz y el Hijo, blandiendo sonrisas de inaudita estupidez, cierran cada uno una de las puertas del balcn. La perfecta y sincronizada simetra con la que se cierran las puertas, las no menos simtricas sonrisas con las que se despiden los comediantes, la premeditacin y alevosa con la que se restaura el maltrecho ritual familiar, todo en este esplndido final significa en un mismo sentido: en el de evidenciar la representacin mostrando todo lo hueco y acartonado de sus mecanismos. Representacin que es tambin la puesta en pie por el film, pero que es sobre todo la representacin de una ideologa cuyo buen sentido y cuyos lugares comunes, al ser mostrados sin ningn arropamiento y subrayados insistentemente por toda suerte de redundancias (cuyo colmo son las palabras finales de la Criada-Coro) se muestran, desnudas, en toda su irrisoria obviedad.
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El sueo ha sido lo otro, seor, una pesadilla del demonio, esta es la pura verdad de Dios. La vieja criada, a lo largo de todo el film, pone siempre el dedo en la llaga: anuncia la llegada del demonio, comprende enseguida el carcter perverso de Susana, impulsa a la Madre a arrojarla de la casaSu papel reside en enunciar, machaconamente, hasta el ridculo, la lectura obvia propuesta por el film. Es as como la obviedad, el exceso de evidencias, la agotadora plenitud de unos signos erigidos en emblemas, imponen, necesariamente, una distancia, orientan la mirada del espectador en otro sentido. Y es cierto, por lo dems, que todo ha sido una pesadilla (como lo es, tambin, que toda pesadilla es el demonio). Veamos, si no, las huellas que, esparcidas a lo largo del film, hablan otro lenguaje, lenguaje otro que no es el de la ideologa enunciada en la superficie del relato, que anida provocadoramente entre las formas del melodrama ortodoxo. En el primer galanteo de Susana con el Capataz unos huevos se rompen sobre su falda: una mancha que est slo mnimamente desplazada de su sexo y que seguir presente incluso cuando la muchacha se quite el delantal. Y no obstante el hijo, en su crasa miopa, explicar a Susana el significado de su nombre: Susana = smbolo de castidad. Y es en un pozo, en lo hondo de un pozo, donde Susana atrae al Hijo tras haberle logrado separar de sus libros protectores. Es necesario recordar tambin cmo la Madre, cuando ya las miradas de los hombres se ceban sobre el cuerpo medio desnudo y enlodado de Susana, lo cubre con una sbana radiantemente blanca? O cmo la puerta del cuarto de Susana se cierra siempre en el ltimo momento pellizcando las manos del Hijo o del Capataz? Podramos seguir indefinidamente esta enumeracin. Pero nos conformaremos con una sola cita ms, y sta porque atae al padre y a su Falo: Cuando Susana
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se ofrece a la mirada del Padre sabe escoger el mejor escaparate: se encuentra entre sus fusiles, detrs de la cristalera que los protege al mismo tiempo que los hace visibles. Y, por si esto fuera poco, es ella quien, desde el interior, limpia o acaricia? los cristales. De entre todos los tipos de sueos la pesadilla es el que habla ms claro. Aunque haya muchos fusilas en vez de uno slo y aunque Susana acaricie el cristal y no el fusil que est tan cerca de l. El relato melodramtico moviliza siempre grandes palabras: Amor, Destino, Vida, Pecado, Bondad, AzarAl hacerlo moviliza tambin grandes sentimientos que deben ser nombrados con tales palabras. Y para que esto sea posible, para que los grandes sentimientos generen grandes palabras y viceversa, es necesario, lgicamente, que unos y otros sean fuertemente reconocibles, inmediatamente asimilables a la experiencia cotidiana filtrada por el sentido comn del espectador medio. Es por eso que el devenir del relato melodramtico, al igual que la consistencia de sus dramatis personae, ha de encarnar slidamente una concepcin del mundo propia de almas sencillas: es decir, esa forma cotidiana de la ideologa que Gramsci supo nombrar como sentido comn. As, las grandes palabras y los grandes sentimientos no siendo otra cosa que ideologemas, unidades semnticas de una ideologa parecen emanar espontneamente de un relato que, modestamente, no pretende ser ms que un trozo de vida. Pero el sentido comn, ese ordenado almacn de sentidos, de palabras, gestos y conductas, tiene tambin su lado negro, su pozo de silencios y pesadillas. Tiene tambin, en resumidas cuentas, su inconsciente. Un inconsciente maldito que puede aflorar en cualquier momento denunciando ese orden de las cosas que el buen sentido melodramtico ha representado incansablemente desde que los burgueses inventaron la guillotina.
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En Susana predominan siempre los planos amplios, nunca del todo llenos, para que as sea posible mostrar, con la distancia apropiada, las conductas fuertemente codificadas (y muchas veces ritualizadas) de sus personajes. Los primeros planos, en cambio, son codificados con cuentagotas. Pero quien observe estos escasos y seleccionados primeros planos descubrir que su lgica no es nunca la del melodrama. Contra todas las reglas al uso en el gnero, los personajes dolientes son mostrados siempre en planos amplios, estn ausentes siempre esos primeros planos que invitan al espectador a aproximarse a su sufrimiento. Porque en Susana los primeros planos no son nunca conciliadores, no invitan nunca a la complacencia sentimental. Y no lo son porque por ellos habla siempre ese otro lenguaje, crudo y descarnado, de la pesadilla. Son planos que muestran rostros deseantes, gestos congelados de hombres que miran a la hembra deseada o acechan a otros hombres que pueden arrebatrselao de una Madre que re sdicamente mientras azota a quien amenaza con hacerle perder sus poderes. Y es que, afirma Buuel, debajo del orden de dios no hay otra cosa que una tribu de canbales.
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VI. DEL APASIONAMIENTO Y SU IRRISIN. BUUEL EN MXICO
Fernando Usn Fornis
Uno de los rasgos ms caractersticos de Luis Buuel, de los que hacen su cine nico y ms contribuyen a la fascinacin que destilan algunas de sus pelculas, es la peculiar oscilacin que ofrece entre el drama y la comedia, el surrealismo y el slapstick, la seriedad y la irona, la pasin y la mordacidad; caracterstica que, como casi todo lo mejor de su cine, es especialmente patente en sus tres primeras pelculas y en sus mejores ttulos mexicanos. Tras lustros de inactividad, a finales de los aos cuarenta, Mxico ofreci al exiliado Buuel la posibilidad de continuar con una carrera que se haba iniciado haca veinte aos bajo la gida del escndalo surrealista slo que el pas norteamericano no pareca ser a priori el ms apropiado para acoger al azote del cine biempensante, pues su industria cinematogrfica haca gala entonces de unos moldes narrativos encorsetados, unos argumentos de apolillada dramaturgia, unos actores de vehemencia de guardarropa. Sin embargo, si es cierto que en alguna ocasin los cnones indianos difuminaron el natural desarrollo de la obra del aragons, no lo es menos que en la mayora no le estorbaron en exceso, antes al contrario, ejercieron de trampoln para la
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puja de sus peculiaridades. Pues, en efecto, el director espaol supo ver y exprimi de Mxico su naturaleza eminentemente surrealista: para ello no necesit hacer que sus actores patearan perros, como en La edad de oro (L'ge d'or, 1930), pues sus exabruptos emocionales, tan adheridos a ellos como los bigotes, los eximan de ello; tampoco necesit subir cadveres de burros sobre pianos de cola, como en Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929), pues las piezas abiertas en canal, como la ilusin, viajaban en tranva. As que Mxico continu ofreciendo a Buuel territorio abonado para las pasiones desaforadas, aunque el entorno ms provinciano y menos chic (era palmario) pareciera desterrar la inclinacin por el amour fou para dar paso al anlisis entomolgico. Sin embargo, la entraa del cine del aragons a uno y otro lado del Atlntico es la misma, y pasin y distanciamiento se entrecruzan y fecundan tanto, pongamos, en La edad de oro como en l (1953); en ambos casos bajo sus imgenes acecha la misma capacidad de subversin, al igual que la irona se encarga de sabotear los altos vuelos de la pasin para reducirlos a rasantes. Sin ir ms lejos, hay en estos dos ttulos como mnimo un par de paralelismos evidentes y significativos: la mujer que en La edad de oro succiona felatoriamente el pie de una estatua se transforma en l en un cura que besa el pie de un aclito efebo, con menos aspavientos pero no inferior fruicin; y el hombre que defenestra al obispo en La edad de oro muta en el caballero Franciso Galvn, alias l, lanzndose a la yugular del cura an-
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terior en pleno oficio. Otra cuestin diferente sera el cine de la ltima etapa francesa, inaugurada por Belle de jour (1967), donde el bon ton de la burguesa gala acabara por mermar, tanto el apasionamiento que antes esquilmaba a los personajes buuelescos, reducido a fra pulsin, como la irrisin descarada, que no gruesa, con que continuamente se pona en evidencia aqul, trasmutada en la France en irona de excesiva finura. Caractersticamente en muchos de los mejores ttulos de Buuel se da el peculiar cruce entre vehemencia del personaje e irona del autor, entre apasionamiento desbordante e irrisin acusadora. Podramos traer a colacin el premonitorio y obvio inicio de Nazarn (1958), donde al letrero que reza Mesn de los Hroes se superponen en la banda sonora unos airosos rebuznos. Sin embargo, quizs dos de los ttulos donde esa disparidad se ha jugado de forma ms productiva, rigurosa y compleja sean Abismos de pasin (1954) y l, la primera, una excelente pelcula habitualmente subestimada, y el segundo, uno de los ttulos ms justamente consensuados de su autor. ABISMOS DE PASIN VERSUS TORBELLINOS DE IRONA. Si algo es evidente en una visin, por muy superficial que sea, de Abismos de pasin, es que se trata precisamente de la ms apasionada de las versiones de la famosa novela de Emily Bront Cumbres borrascosas. Para valorar mejor el alcance de Buuel en dicho terreno convendr tener en mente las otras dos adaptaciones realizadas por directores de prestigio, una anterior y otra posterior. La primera, la precedente de William Wyler de 1939 (Cumbres Borrascosas [Wuthering Heights]), es una verdadera antigualla, ensamblada por sus guionistas Charles MacArthur y Ben Hecht resumiendo cantidad de pasajes de la primera parte de la voluminosa novela (sin ahorrarnos, horror!, los pinitos de los protagonistas cuando nios) y trasvasando la pasin novelesca de forma
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literal y fra, sin hacrnosla sentir nunca, pero asegurando sin descanso que existe, porque as lo sostienen los dilogos. En cuanto a la ltima, el trasvase muy posterior de Jacques Rivette de 1985 (Hurlevent), aunque nos escatime misericordiosamente el prlogo infantil, todava resulta ms lamentable y, an peor, ms fra, glida hasta el agarrotamiento, con sus yogurcines escapados de Pijolandia enamoriscados al son del Misterio de las Voces Blgaras! En ambos casos, Wyler y Rivette, se da una especie de pasterizacin muy bourgeois que afecta, imperdonablemente, a unos decorados supuestamente campestres que resultan de lo ms pulcros y pulidos, con mencin especial para la glamourosa casa solariega de los Linton de Wyler que ms bien parece un palacete de Su Graciosa Majestad. En cambio, Buuel, inmune a los embellecimientos superfluos, da en el blanco y ofrece, bajo la coartada mexicana, unos triados entornos, ridos y speros hasta lo doliente, as como unos magistrales decorados, desaliados y rancios hasta el hedor. Sera prolijo enumerar comparaciones, por lo que nos limitaremos a un significativo detalle, situado tras la boda de Alejandro con Isabel: mientras Wyler corre una pa elipsis sobre el hecho y Rivette hace que su Roch, dolido por la profanacin de su santuario, condene a Isabelle a una austera, pero limpita habitacin, Buuel, con toda la mala leche de la que slo un espaol, o quizs un aragons, es capaz nos muestra a Alejandro recluyendo a Isabel por mero antojo en un polvoriento, destartalado y apiado desvn!... el lugar de los trastos inservibles. Sin duda ms excesivo, casi hasta lo increble, pero tambin ms acorde con el carcter malfico que es el rasgo esencial del Heatcliff de la novela... rociado aqu con un chorro de sorna aragonesa. Buuel, adems, presenta el entorno ms convincente, al mostrar una sociedad donde la brutalidad, casi tanto como en Los olvidados (1950), es la norma: baste con mencionar el papel de los animalitos a los que todo quisqui, salvo Isabel, se entretiene en masacrar (de las ranas abrasadas vivas por el criado a las mariposas atravesadas ms profilcticamente por el alfiler del seorito). Y en
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conjunto, ambas cuestiones, localizaciones fsicas y entorno moral, por su aridez y cortedad anonadadoras, acaban por explicar mejor las tozudas pasiones que, cual viscosa telaraa, aprisionan a los personajes. Redundando en el frtil exceso buuelesco frente a la contencin agarrotada de los otros dos directores, est la cuestin interpretativa. Si los personajes de Wyler parecen de saln y no montaraces y los de Rivette pijos avant-la-lettre y no seres sanguneos, los del espaol son pura vehemencia y, de hecho, los ms fieles al texto original. As, frente a la postiza respetabilidad que se arrogan los de Wyler o el deambular de pasarela de los de Rivette, los de Buuel estn vivos, no les importa parecer ridculos, salirse de tono (o del tono: el del respetable cine acadmico), y as, sin paradoja, resultan ser los nicos que de verdad parecen estar dominados por la pasin. De nuevo, cualquier comparacin podra ilustrar lo dicho, pero merece la pena destacar la diferencia entre las civilizadas entradas en la mansin Linton del finolis y ahorchatado Heathcliff de Laurence Olivier, o las modosas llegadas del Roch de aspecto filo-gay de Rivette, frente a las poderosas y violentas irrupciones (puertas a m) atravesando ventanales del agitanado Alejandro de Jorge Mistral. (1) Ahora bien, an se realzan ms las abismales diferencias (de pasin) entre las tres obras en los respectivos desenlaces propuestos por sus directores: as, si los Heathcliff y Cathy de Wyler se renen higinicamente en la otra vida y los de Rivette establecen una pasterizada liaison fantasmal, sugerida por una mano ondulante a ritmo de vals parsimonioso, la sexualidad desbordante de los de Buuel desemboca en una carnalidad tan extremista e incontrolada como que Alejandro acaba propinndole un arrebatado y emocionante beso al cadver de Catalina. Lamour fou hasta las ltimas consecuencias.
1. Por cierto, imagen, la del hombre penetrando por una ventana, constante en el cine de Buuel y que no necesita aclaracin freudiana.
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Abismos de pasin
Y sin embargo Tanta pasin y turbiedad por un lado, tanta alharaca y parloteo por otro, tanto empecinamiento de monte en suma, no dejan de resultar bastante risibles. (2) Y aqu precisamente es donde entra de lleno el mtodo buuelesco, ofrecindonos a la par la adaptacin ms fiel de la novela que su parodia ms descarnada, el diario de unas pasiones que su crtica demoledora. Cmo? Irrisin mediante. Para empezar, los parlamentos del personaje pivote, Catalina, son extremadamente vehementes, su actitud de un egocentrismo tan sin sonrojo, sus ademanes tan excesivamente culebroneros, que casi provocan la risa, como mnimo suscitan la perplejidad distante. Ahora bien, Buuel es uno de los maestros del cine y sabe bascular con naturalidad entre los momentos de nostalgia y languidez (en los que la actriz Irasema Dilin est magnfica, incluso conmovedora, aun con los parmetros convencionales) con los arrebatos de impertinencia suma o petardez simpar: una de cal y otra de arena. O, dicho de otra manera, a la glosa de unos sentimientos rusientes se suma la denuncia de una inmadurez flagrante. Buuel, de hecho, construye toda la primera parte de su pelcula con multitud de escenas que hacen hincapi en el carcter desfasadamente infantil de los personajes: Eduardo recopila insectos como quien colecciona cromos, o tambin en pleno berrinche ahoga su llanto en la almohada; Catalina e Isabel forcejean como dos nias celosas y, an peor, malcriadas; Alejandro, en un caprichoso arranque, pisotea los juguetes de la infancia dando saltitos; Alejandro y Catalina se reprochan, evidentemente, tonteras y pasan del amor ciego a no ajuntarse; Isabel espa a Alejandro y a Catalina, como un monito, con la nariz pegada al cristal de la ventana, y luego se casa con Ale2. De hecho, oh, sacrilegio!, la novela de base lo es en ms de una ocasin, como si la Bront, jovencita educada en la ms florida tradicin inglesa, se hubiera empeado ella misma en ofrecer un catlogo de la pasin experimentada de odas.
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jandro por fastidiar a Eduardo. Toda esta gravitacin hacia lo infantil se corona en un momento extraordinario y desopilante, autntica clave para comprender la posicin de Buuel hacia sus personajes: en l, una secuencia de seduccin en exteriores, Alejandro se desliza por una polvorienta colina para a continuacin dar un beso a Isabel, evidentemente, para chinchar as a Catalina. Ahora bien, el efecto cmico es superlativo, pues Alejandro lo hace arrastrando las posaderas por el terrapln, exactamente igual que por un tobogn; un ademn tan escasamente respetable, tan poco gallardo, que ridiculiza y denigra las esperables y engominadas poses de galanteo y, sobre todo, infantiliza irremisiblemente todo lo que lo precede y todo lo que lo sigue: incluso el beso subsiguiente parece un mero arrebato de chaval (o si acaso de vampiro: la muerde en el cuello). El ruedo de la pasin es un jardn de infancia. As que por algo el aragons no necesit incluir los infantes plaideros de Wyler o los adolescentes en plena edad del pavo de Rivette, y comenz su adaptacin cuando ya la boda entre Catalina y Eduardo es un hecho consumado y Alejandro vuelve de probar y conseguir fortuna: porque sus personajes no son en realidad ms que nios bajo carcasa de adultos. Esto, sin embargo, no quiere decir que Buuel desatendiera la cuestin de la infancia, pues el hombre que cuatro aos antes haba realizado Los olvidados incluy aqu un personaje inexistente en las otras adaptaciones, el de Jorge, el sobrino de Catalina, que con su prcticamente muda presencia ofrece un fascinante contrapunto: el de la infancia maltratada frente a la madurez atolondrada. L Y ELLA. Esta dicotoma entre madurez aparente y anclaje en la infancia la volvera a plantear Buuel de manera ms evidente en la inmediata Ensayo de un crimen (1955); pero en honor a la verdad algo similar ya haba hecho antes en la previa l, donde el virginal y caprichoso Francisco se ve consumido y conshangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769
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sumado por una pasin arrebatadora. Ahora bien, aqu la visin del cineasta es todava ms polivalente que en Abismos de pasin o Ensayo de un crimen, pues a lo carnal se superpone lo mstico no en vano todo comienza durante una ceremonia religiosa. Adems, en esta pelcula que, prefigurando El ngel exterminador (1962), ana en singular equilibrio la fineza de la ltima obra francesa con el furor de la inicial y de la mexicana, se constata una mayor sutileza en los tpicos deslizamientos buuelescos que, por ejemplo, en Ensayo de un crimen, a la vez que se adivina mayor cario del director hacia unos personajes ridculos y patticos a un tiempo, prisioneros tanto de las convenciones sociales como de los tpicos del melodrama, da igual el hombre que la mujer, l que ella. No en vano, ambos protagonistas se igualan por su condicin de sufrientes, como muestran planos idnticos de cada uno tumbado en la cama, lleno de tribulaciones, as como el hecho de que confiesen sus cuitas, en singular doblete duplicado, al cura y a la madre de Gloria. Y por otro lado, su condicin de prisioneros la sugiere Buuel en significativas ocasiones al registrar las evoluciones de Gloria y Francisco reencuadrados por las sinuosas puertas cargadas de volutas y arabescos de la alucinada mansin del hombre. Mascarada del deseo o telaraa de la pasin? Representacin o puro sentimiento? En realidad, todo a la vez, como bien se desprende del tratamiento dado al equvoco personaje de Gloria. De hecho, si l casi universalmente se considera el estudio entomolgico de un paranoico, y lo es, no resulta en menor medida la puesta en evidencia de una masoquista con nfulas de mrtir, que no slo se deja avasallar por su cnyuge y hasta parece disfrutar con las persistentes vejaciones, sino que, boba de remate, cae en las trampas tendidas por el artero marido una y otra vez, sin parecer escarmentar nunca. l podra haberse titulado igualmente Ella. Pues bien, el aragons opera sobre este material con su mtodo habitual de una de cal y otra de arena: glosando con entusiasmo las pasiones de sus arrebatados personajes, a la vez que ironizando continuamente sobre sus actitushangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769
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des; identificndonos con ellos, para acto seguido distanciarnos de los mismos sin el menor remilgo. Cmo funciona en l la irrisin buuelesca? Al menos de tres maneras distintas. Estrategia primera: exacerbando las pasiones, llegando a hacerlas risibles de puro desmesuradas, exactamente igual que en Abismos de pasin. As operan, por ejemplo, las declaraciones de Francisco sobre el amor, para l reducido a mero flechazo y equiparado con un rayo que no nace de la nada, sino de nubes que tardan mucho tiempo en acumularse y se forman desde la infancia; definicin que an resulta ms subida expresada por el rostro vehemente de Zeus tonante de Arturo de Crdova, que en esta confesin consigue uno de sus momentos ms exaltados. As tambin funciona el irresistible efecto de montaje ofrecido tras el primer beso de Francisco a Gloria; beso que, por cierto, resume inmejorable este viaje del falso pudor a lo insondable de las pulsiones que propone l (primero, casto, en la frente; luego, carnal, en la boca). Pues, en efecto, el beso se transforma en literalmente explosivo, pues, tras l, por una antolgica eleccin de montaje, irrumpe una detonacin y luego surge la imagen de la voladura de una montaa! Una hiprbole tan subida, tan desmesurada, que salta cunticamente de calibrar una pasin a ironizar sobre ella. (3) Estrategia segunda: copiando actitudes del ms rancio melodrama, a la vez que desvelndolas como meras poses de unos personajes que luchan por crerselas con catastrficos resultados. Es modlica en este sentido la primera
3. Cabe decir que la explosin tiene su justificacin argumental, no exenta de irona: Ral, el antiguo novio de la mujer, es ingeniero de caminos No obstante, la violencia estructural del momento es superlativa, pues al espectacular efecto de montaje se aade un cambio radical de localizacin y una elipsis brutal, en cuyo hueco casi todo lo ms importante de la trama ya ha sucedido.
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conversacin entre Francisco y Gloria, cuando, tras el encuentro inicial en el que la cmara de Buuel ha glosado con ajustado lirismo el afloramiento de una pasin (de tinte casi religioso para Francisco: en plena ceremonia del lavatorio lo que prenda su atencin son los pies de Gloria), la pareja vuelve a encontrarse otro da en la misma iglesia, y el hombre, sentado en un banco tras la mujer, entabla conversacin con ella sin encontrar oposicin alguna. Un primer detalle, visual, llama la atencin: la ambigua pose que adopta Gloria cruzando el brazo derecho sobre el busto, pudorosamente, como una santa de cuadro piadoso (la Magdalena de Tiziano, por ejemplo)?, o bien arteramente, realzando con disimulo sus encantos (volvemos a la Magdalena de Tiziano, pintada semidesnuda)? Sea como sea, Gloria se hace la recatada y se marcha del banco, pero llega el segundo detalle, ste argumental, pues, reticente a abandonar el templo, la mujer se queda esperando en el interior del prtico. Esto da pie a Francisco para proseguir la conversacin, en la que, tercer detalle, esta vez hablado, Gloria deja caer perlas como Le suplico que me deje, tengo que irme (evidentemente, ni hace amago) o No debemos volver a vernos (evidentemente, mientras lo mira). Toda esta suma de detalles denuncia la equvoca, por no decir mojigata, por no decir falsa, actitud de Gloria: bajo su pecho de devota late un corazn de herona de folletn que se regodea en situaciones comprometidas a la vez que adopta el papel de vctima de las circunstancias. De hecho, en la secuencia prcticamente siguiente en que aparece (dada mediante un extraordinario, por discreto y ajustado, planosecuencia que sugiere que se es el entorno en el que se siente ms cmoda), ella, en su alojamiento, pasa de mujer velada a mujer arreglndose frente al espejo, no con excesiva coquetera, (4) pero desde luego con nula santurronera. Y, no por nada, tras los catastrficos resultados de su convivencia con
4. Como sera el caso de la Paloma encarnada por Katy Jurado en la precedente El bruto (1952).
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l, Gloria an tendr el nimo de utilizar estrategias similares, cuando encuentre casualmente a su antiguo novio Ral: tras un melodramtico Te suplico que me dejes, que olvides este encuentro (lo de esta mujer es suplicar que la dejen), y viendo que Ral se toma sus palabras a pies juntillas, Gloria se lo pensar mejor, lo llamar con vehemencia y se lanzar a su coche para poder desahogarse. En descargo de Gloria, tambin Francisco presenta, aparte de sus puntiagudas rarezas de manual, un comportamiento similar, pues plantea a su esposa preguntas y situaciones de apariencia inocente con la secreta y chocante esperanza de que las respuestas y consecuencias sean de lo ms comprometidas, si no deshonrosas: as, en la noche de bodas, tras el preceptivo beso prolegmeno a la consumacin del matrimonio, Francisco, con su mscara de ingenuo, pregunta En qu piensas?, y Gloria responde En ti. Francisco: Dime la verdad En quin piensas?. Gloria: Cmo, en quin? En ti, Francisco. Francisco: No me mientas Y ya llega el ataque de celos. An ser mayor la pataleta cuando, tiempo despus, tras suplicar a Gloria que baile con el abogado, Francisco sostenga que ella ha mostrado demasiado inters. Este nuevo patats celoso est justificado con elegancia y malicia a partes iguales por la puesta en escena de Buuel, que utiliza idnticas panormicas sobre el jardn para el paseo de Gloria con Francisco coronado por su primer beso, que para el posterior garbeo de Gloria con el abogado... aunque, irona sobre irona, Francisco no sepa que stos no estaban solos, sino acompaados por otra pareja. Mientras el primer paseo es sentimental, el segundo es corts o simplemente burocrtico; sin embargo, ambas panormicas son idnticas, porque ambos momentos responden a la misma percepcin subjetiva (y paranoica) por parte de Francisco. As que, en resumidas cuentas, podemos decir que Gloria y Francisco, tal para cual, cargando a cuestas con su educacin catlica, se empean en vivir un melodrama ms bien barato. Y estrategia tercera: introduciendo desajustes que, bajo su apariencia realista, son simplemente surrealistas. Uno de los mejores ejemplos de esto viene en pleno cocimiento del affaire (celoso) del abogado, y es adems fundamental en la pelcula, por cuanto que culmina el tema visual de los pies de Gloria, modulado de la fascinacin de la primera secuencia a la irona del episodio de Guanajuato a la franca irrisin en el momento que nos ocupa. (5) Pues, en efecto, el gesto de torpeza, desliz, si no premeditado, subconsciente, que hace que Francisco tire las gafas al suelo, lo enfrenta de bruces con los tentadores pies y provoca tan radical cambio de humor en el fetichista, que
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el hombre pasa sin transicin de la indiferencia ms atrabiliaria a la amabilidad ms untuosa tpica del latino lover y, nuevo arrebato, besa a la mujer como una apisonadora mientras la pobre an mastica un bocado! Otro caso no menos sobresaliente lo ofrece la velada, anterior en el devenir del film, en la que Francisco acabar declarndose a Gloria y que se ver coronada por el famoso beso explosivo. En efecto, tras la cena, Gloria y Francisco intercambian miradas vehementes en primeros planos, con el fondo sonoro de una msica romntica de piano (regio y recio clich del cine melodramtico de su poca). Sin embargo, de repente, cortocircuito, un inoportuno ruido obstruye la audicin y una misteriosa polvareda comienza a salir de una puerta, interrumpiendo la lnguida ensoacin de los amantes. Explicacin racional y escasamente verosmil (que, por cierto, tiende un sugerente puente con el desvn de Abismos de pasin): el criado busca en el trastero, que est junto al piano!, una mesita de juego. El absurdo sabotea el melodrama. Y no conforme con semejante sorna, Buuel an introduce un plano que funciona como un inserto que no habra desentonado en La edad de oro y que acaba por componer esta secuencia de l como con una autntica trouvaille de un collage surrealista: un armario se desploma en el trastero trastocado. El efecto es desopilante, pues la apariencia arbitraria de las imgenes (la polvareda, el armario que cae) no anula sus potentes capacidades metafricas: los sentimientos de Francisco se desempolvan literalmente y su vida no tardar en desbaratarse con estruendo. Su Gloria ser su tormento.
5. Merece la pena describir el comentario (visual) en el episodio de Guanajuato, lleno de tpica fineza buuelesca salpicada de socarronera: tras el encuentro con el antiguo conocido de Gloria, del que Francisco tambin siente celos, nuestro hombre guarda los zapatos de la mujer en el armario Gesto delator que, aparte su invocacin al absurdo, admite interpretaciones psicoanalticas y refraneras, estas ltimas llevadas a sus ltimas y literales consecuencias en la posterior Tristana (1970): La mujer, con la pata quebrada, y en casa.
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VII. UNA APROXIMACIN A LA ETAPA MEXICANA DE BUUEL
Ana Alonso
El Bruto
En este estudio nos acercaremos a tres de las pelculas dirigidas por Luis Buuel en Mjico. El cineasta, que por esos aos resida en Estados Unidos, no quera ir a Hispanoamrica, como apunta Carlos Barbchano. Llevaba sin filmar quince aos, y sin embargo all se convierte en poco tiempo en uno de los directores ms seguros y slidos. No emplea en ninguno de sus filmes ms de tres o cuatro das de rodaje y tres o cuatro de montaje. En Mjico, consigue convertir melodramas ramplones en pelculas inquietantes, en las que la inteligencia y el misterio brillan por doquier () De 1950 a 1955 Buuel alcanza en Mxico su fase de mayor madurez como creador cinematogrfico
(Luis Buuel, Carlos Barbchano, Alianza editorial, Madrid, 2000, pginas 161-162).
En este periodo Luis Buuel consigui llegar al pblico sin traicionar su personal manera de filmar y sin abandonar sus obsesiones y la potica de un montaje que con los aos fue depurando. La primera pelcula que vamos a comentar es El bruto (1952). En ella, el cacique Andrs se propone desalojar al vecindario de un bloque para especular con el terreno y construir una casa. En la primera imagen, muy del gusto de Buuel, vemos en plano de detalle las manos femeninas echando una medicina en el vaso. Es Meche, la abnegada hija del desgraciado Carmelo, que, vestida de blanco, se preocupa y atiende con cario a su progenitor. En estas escenas iniciales la cmara describe a los personajes: as, los caciques egostas a travs de planos americanos y tambin vemos a Paloma, la mujer de Andrs, y antes de que acte ya adivinamos su carcter, su coquetera y sensualidad, su seguridad en s misma, su matrimonio por inters y su crueldad, al cortar las flores, en una metfora de los cuashangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769
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El Bruto
tro personajes con los que pretende acabar. La cmara, en planos cortos y precisos ya ha descrito a Paloma mediante la angulacin y los movimientos. Tambin es interesante la manera en que est presentado Bruto: antes de que aparezca, ya ha sido retratado indirectamente por el resto de personajes. Cuando lo vemos por primera vez en su trabajo en el despiece de los animales, comprendemos el porqu de su nombre. Existe una animalizacin del personaje, que se presenta en un ambiente rudo y brutal, como su nombre. Sus compaeros de trabajo y de taberna actan de modo primitivo, sus rasgos se distorsionan, la cmara los muestra con total crudeza. Como afirma Antonio Monegal, en esa mirada clnica, entomolgica, que caracteriza a Buuel, hay mucho ms que un sistema de diagnstico de las patologas de la conducta humana. Est tambin la tensin de sacar a la luz de la pantalla lo oculto, lo callado, lo que acecha en el umbral (Luis Buuel, de la literatura al cine, Antonio Monegal, Ed. Anthropos, Barcelona, 1993, pgina 183). Y en El Bruto lo que acecha es precisamente el lado ms salvaje y oscuro del personaje. La accin avanza y Andrs encarga a Bruto su trabajo. Tambin vemos la sensualidad que desprende el primer encuentro entre Paloma y Bruto, apoyada por la msica. Existe una identificacin del personaje masculino con la fuerza, coge las cajas sin ningn esfuerzo y Paloma lo mira con deseo. No olvidemos que en la obra de Buuel el deseo tiene una importancia vital, en muchos casos irrealizado (no sucede en esta pelcula). Segn el cineasta, el mejor invento de la religin catlica fue el concepto represivo de pecado, segn confiesa a Max Aub: el erotismo sin cristianismo es un erotismo a medias, porque sin l no hay sentimiento de pecado. El deseo en las pelculas de Buuel surge de repente (ya en el primer encuentro entre los personajes), excede toda racionalidad y toda lgica, toda conviccin y moral personales. Esta idea de la transgresin, de la provocacin, se manifiesta en El Bruto en la relacin entre el protagonista y Paloma, el oscuro objeto del deseo. Es ella quien lo provoca
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continuamente (a dentelladas, en el sentido literal del trmino) y en los primeros encuentros, quien lo rechaza para aumentar as el ansia masculina. Tambin es interesante comentar cmo Buuel realiza a travs del raccord una identificacin del deseo de dos personajes que estn alejados, o en este caso ms que identificacin diramos la traslacin o materializacin del mismo de uno a otro. As, al primer encuentro entre Paloma y Bruto, en el que surge la atraccin, le sigue un corte seco y a continuacin su marido la acaricia y se acerca a ella. Estos raccords entre dos personajes alejados en el espacio pero que comparten una comunicacin afectiva aparecen en otras cintas de Buuel, como Viridiana (1961), y apuntan a una relacin entre dos seres unidos por una fuerza que excede el simple montaje paralelo, es un tipo de raccord o le mental, la pulsion, laffect lemportent sur les rgles habituelles du montage (Luis Buuel, Alain Bergala, El Pas, Madrid, 2008, pgina 25). La primera secuencia en la que adivinamos la consumacin de la pasin entre Paloma y el Bruto es el momento en que el Bruto ve a Paloma dormida (tambin esta imagen recuerda a Viridiana) y apaga la luz de la vela. Seguidamente el prolongado fundido en negro alude a la pasin. Es paradjico que en las escenas siguientes el Bruto conozca a la dulce Meche y le declare su amor. Por primera vez sabemos su nombre, me llamo Pedro y no quiero hacerte nada malo, le dice. Las dos mujeres, la diablica y el ngel, son la cara y la cruz de este hombre contradictorio. La msica tambin cambia en sus encuentros con Meche, l le pide ayuda, est dispuesto a cambiar, y casi lo consigue, aunque poco despus de nuevo la luz de la pasin (la lumbre encendida hasta que la carne se quema) coletea entre Bruto y Paloma. En este duelo de las dos mujeres parece que triunfa la bondad de Meche, aunque al final el desenlace sea trgico. La despechada Paloma (que se arrastra por el suelo como si fuera una serpiente) implora la muerte de su amado. Otra
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El Bruto
de las caractersticas de la pasin en Buuel es que las manifestaciones erticas de los personajes estn estrechamente vinculadas a la idea de la muerte. As, Paloma, con la ropa desgarrada, pide a gritos la muerte de Bruto, primero a su marido y posteriormente a la polica. El final por lo tanto no puede ser ms desolador, no solo por la muerte de Bruto, sino por la imposibilidad del amor. Deca Buuel a propsito de La edad de oro (L'ge d'or, 1930): Ninguna sociedad organizada favorece el amor. Hablo de la pasin total, entera, que se alimenta de ella y para ella misma: lamour fou. Este amor asla a los amantes, los hace rebeldes a todo el deber social o cualquier lazo familiar, los lleva a destruirlo todo. Este amor da miedo a la sociedad y sta usa todos sus medios para separar a los amantes como se separaran los perros. Otros temas interesantes de El Bruto son las relaciones entre padres e hijos, que aparecen tambin en las dos pelculas que ocupan nuestro estudio. Concretamente, aqu es la abnegacin de la hija Meche hacia su padre y la falta de escrpulos de Andrs hacia su padre demente. En cuanto a la puesta en escena, domina una ambientacin sombra, como smbolo del lado oscuro de Bruto. Recuerda por momentos al cine expresionista en su juego de luces y sombras y tambin al cine negro en las persecuciones por las calles. Asimismo, destacara el juego de los fuera de campo, en los que Paloma declara su amor (deseo) a Bruto y tambin cuando ste asesina a Andrs golpendolo contra la mesa. Finalmente, quisiera comentar el extrao desenlace, en el que Paloma observa a una gallina, y que puede ser interpretado como una resonancia bblica: el gallo que canta cuando Pedro niega tres veces conocer a Cristo en Getseman. Despus de ver morir a Pedro, Paloma corre hacia uno de los gallos negros caractersticos de Buuel, cuya mirada la avergenza y aterroriza (Luis Buuel, Paul Duncan (Ed.) Taschen, pgina 77).
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El ro y la muerte
El ro y la muerte (1954) est basada en la novela Muro blanco en roca negra de Miguel lvarez Acosta, premio El Nacional en 1951. La cinta retrata la ancestral lucha entre familias rivales, los Anguiano y los Menchaca. Para C. Barbchano, lo que permanece de El ro y la muerte es su fuerza como testimonio documental antropolgico. El inicio de la pelcula recuerda a un documental, en donde la voz en off, a travs de planos generales y de fundidos que encadenan el mercado con el marco natural cuenta la historia del pueblo y del cementerio, que no se ha movido de lugar con los aos porque no hay que perturbar a los muertos. Como afirma la voz, cualquiera podra pensar que en Santa Bibiana reina la paz. Sin embargo, la vida del pueblo est presidida por la muerte. Inmediatamente despus vemos la imagen de la calavera, que tambin aparece en la iconografa de Buuel en otras cintas, como Las Hurdes (1933) o La edad de oro. La pelcula est presidida por el largo flash back que hace Gerardo, el mdico que, aparentemente, ha conseguido salir de la barbarie, el aislamiento y la incultura y llegar a la civilizacin. La historia de venganzas y odios est por lo tanto contada mediante la cmara subjetiva, puesto que el espectador ve lo mismo que Gerardo, es su mirada la que nos cuenta el pasado. El ncleo central de la trama es la violencia y venganza entre las dos familias, en un trasnochado y calderoniano concepto del honor, puesto que la rivalidad y la muerte surge de la malinterpretacin de una broma en una taberna, cuando los patriarcas de los Anguiano y Menchaca celebran que el primero es el padrino del hijo del segundo. La ingenua afirmacin de que segn el dicho popular el compadre que no se lleva bien con su comadre. desata la clera y lleva al asesinato, que sorprende incluso al ejecutor por su brutalidad e irracionalidad. En el pueblo todos los habitantes llevan pistola, incluso el sacerdote (hay que protegerse), menos el abuelo de Gerardo, Nemesio, el nico que intent
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El ro y la muerte
parar la violencia y conseguir que desaparecieran las armas. Por eso, cuando muere, dicen ahora s que la sangre nos va a ahogar. En el entierro de Nemesio, los enemigos hablan sin rivalidad, incluso llevan el atad, en un precioso plano donde vemos que el atad, en el centro, es quien los une y a la vez los separa. La sed de violencia del pueblo embrutecido queda patente en varios momentos, cuando los enemigos en realidad no queran matarse, se ven envueltos en una emboscada que les cuesta la vida a ambos, y tambin en el momento en que Gerardo decide regresar al pueblo y todos (incluida su madre, que implcitamente tambin desea la venganza) claman a voces por una reparacin sangrienta del honor perdido. La figura de la madre es importante en la pelcula, sobre todo por su evolucin: de joven rechazaba la venganza y al sufrir la prdida de su esposo es ella quien reprocha a su hijo su cobarda al no restaurar la memoria paterna. Aparte de su valor antropolgico y de crtica del honor, El ro y la muerte destaca por la presencia de ese ro, que recorre en su curso toda la trama y es el protagonista de imgenes de gran belleza. Quienes atraviesan el ro lo hacen para huir a su condena o bien para ser enterrados. Cuando Felipe lo cruza, las imgenes son sombras, en contraste con el blanco de las casas. El entierro de ste poco despus y el paso del fretro por las aguas, con fundidos en negro y encadenados, tiene resonancias mticas, recuerda al paso de la laguna Estigia y a Caronte. Por ltimo, La muerte en el jardn (1956) es una coproduccin franco-mexicana. Tambin se inicia como un documental, con los trabajadores que son interrumpidos por la llegada de los soldados, cuya intencin es que cese la explotacin de los yacimientos, y para ello no dudan en reprimir violentamente las protestas. Como afirma Andrei Tarkovski a propsito de Buuel, la
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La muerte en el jardn
fuerza dominante de sus pelculas es siempre el inconformismo. Su protesta -furiosa, sin compromisos y acerba- se expresa sobre todo en la textura sensible del filme, y es emocionalmente contagiosa. La protesta no es calculada, ni cerebral ni formulada intelectualmente. Buuel tiene demasiado instinto artstico como para dejarse llevar por una inspiracin poltica () por encima de todo, Buuel es el portador de una conciencia potica. Sabe que la estructura esttica no necesita de manifiestos, que el poder del arte no radica ah, sino en la persuasin emocional (Esculpir el tiempo, Andrei Tarkovski, Ediciones Rialp, Madrid, 1991, pgina 50). Ello se aprecia en esta pelcula, que empieza como un filme de protesta social y de repente da un giro, a partir de la evasin de los personajes por el ro, que convierte lo social en una creacin potica donde las imgenes van cobrando fuerza. De hecho, parecen casi dos pelculas diferentes, y en este sentido, la segunda parte, sobre todo desde el momento en que los personajes se internan en la selva, es muy superior a la primera. Tambin hay que destacar la extraa aparicin de Shark en burro mientras se est produciendo la represin. Este personaje se convierte, tras ser delatado por la prostituta, en el lder de los fugados, entre los que tambin se encuentra el padre Lizardi. Los protagonistas son todos seres, a su manera, extraos. Aparte del misterioso bandido Shark y del sacerdote, aparece la interesada y egosta Djin, el anciano Castin, perdidamente enamorado de ella, y la hija sordomuda de ste, Mara. La evolucin de todos ellos puede ser comparada con la que experimentan los personajes de La edad de oro, que tambin comienza en un tono de documental. De repente, un quiebro en la accin sita a los personajes sin su careta, y es entonces cuando se desmoronan los convencionalismos, y como afirma Octavio Paz, de estas ruinas surge la verdad del hombre y su deseo. Lo mismo sucede en La muerte en el jardn. La incursin en la selva supone desenmascarar
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a los caracteres y el afloramiento de la pesadilla, la locura y los instintos ms depravados. En la jungla los planos se ajustan a la figura humana, y da la sensacin de que las grandes hojas envuelven a los personajes. Parafraseando la novela de Jos Eustasio Rivera, La vorgine, Los engull la selva. Enfrentados a esa situacin lmite, a esas fieras interiores, cada uno reacciona de manera diferente. As, el sacerdote, en primer plano, cuenta en su delirio una extraa secuencia de sus aos de seminarista, cuando un compaero coma varios huevos duros a la vez. En realidad es un monlogo, porque nadie lo escucha, todos duermen, su nico interlocutor es la lluvia. En la selva, podramos decir que el padre Lizardi se humaniza, abandona su traje blanco impecable y su rostro sereno empieza a descomponerse en sus delirios. Es l quien observa (a travs de la cmara subjetiva) la extraa imagen de las hormigas devorando a la serpiente, en una clara resonancia del surrealismo de Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929) y la mano llena de hormigas. Es la potica de la sucesin de imgenes en libertad, liberadas de toda unin racional y de cualquier causalidad espacial o temporal, que es la base del surrealismo y de la esttica de Buuel. Como seala Barbchano, el surrealismo impone una nueva mirada en el cine, abierta al sueo y al inconsciente, a la poesa. La presencia de los insectos es constante en las pelculas de Buuel. l mismo comenz a estudiar Ciencias Naturales, aunque luego se licenciara en Historia. Las hormigas y las araas representan las pesadillas, le atraen y a la vez le provocan repulsin, como confiesa en sus memorias. En el proceso de degradacin de los personajes resulta especialmente significativo el caso de Castin, que en su locura provoca la tragedia final. Tambin es paradjico que su salvacin proceda de la muerte de otros en el avin que se ha estrellado. Dice Shark, ha hecho falta que sesenta personas murieran para salvarnos nosotros.
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En la pelcula aparecen como smbolos el fuego y el agua. El fuego, que en El Bruto aluda a la pasin ertica, se asocia en la jungla con la vida que se va consumiendo poco a poco, hasta que solo quedan las ascuas. Cuando encuentran un fuego apagado piensan que estn a salvo, que es un resto de vida humana, pero luego, al descubrir en las cenizas la fotografa que ellos mismos haban lanzado para avivar la llama, comprueban que han estado dando vueltas sobre el mismo sitio. El agua es tambin la salvacin, ellos huyen en una barca y al final, cuando descubren la laguna, encuentran la salida. Uno de los elementos fundamentales de la pelcula es la msica con valor dramtico. Ms bien podramos decir su ausencia, porque durante el internamiento en la jungla apenas se escucha otro sonido que el de la selva, de resonancias y timbre extraos, como preludio de la locura que se cierne sobre ellos. La msica vuelve al final, cuando solo sobreviven Shark y Mara (que curiosamente haban tenido un primer encuentro desagradable). Finalmente, tambin destacaremos la planificacin de la cinta, que evoluciona desde los picados de la primera parte (para mostrar la superioridad de los soldados ante los trabajadores) hasta la angulacin a la altura de los personajes en la segunda, como smbolo de que en esta parte se muestra sobre todo su interior, sus pesadillas. No cabe duda de que en estas pelculas que hemos comentado la cmara de Buuel se mueve con maestra para describir ambientes y personajes, y que, lejos de ser obras menores, en ellas se reflejan los temas y tcnicas que pueblan el universo cinematogrfico de este autor personal e inclasificable, rebelde y transgresor, que a travs de sus cintas reivindica la poesa de las imgenes y su vuelo en libertad.
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VIII. CUERPO FANTASMTICO, CUERPO RELIGIOSO, CUERPO CORRUPTO: VIRIDIANA, UN DISCURSO DE LOS LMITES*
Vicente Snchez-Biosca
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El propsito de este trabajo no consiste en analizar exhaustivamente el filme Viridiana (Luis Buuel, 1961), pues ello rebasara con mucho las dimensiones impuestas a este texto. Pretendemos tan slo interrogar las funciones que el cuerpo asume en dicha pelcula, as como los discursos que en el interior del filme dan cuenta de l. Entindasenos bien: no los discursos que pueden hablar de la pelcula (mltiples sin duda), sino los diversos tratamientos del cuerpo que la pelcula emprende. Y es que Viridiana presenta cuerpos sometidos a diferentes metamorfosis, muchas de las cuales casan mal juntas: cuerpos que se deslizan en los lmites de lo masculino y lo femenino, intercambiando sus papeles; cuerpos sagrados, intocados y virginales que constrastan rabiosamente con otros mancillados, en su sentido literal y metafrico; cuerpos que recrean ardientemente un goce por la carne sacrificada de la pasin de Cristo y otros que apelan a la carne gozada en su materialidad de desenfreno en el ritual pagano del Carnaval. En esta red de cuerpos, pueden advertirse otras tantas perversiones, pues todas estas lecturas se encabalgan y solapan, pese a reconocerse contradictorias. Y, por si fuera poco, la mirada del espectador est llamada a abrochar sus mltiples sentidos, pues sta es invocada en su polimorfismo perverso.
* Este texto se public en Banda Aparte. Revista de cine - Formas de ver, n 11, mayo 1998.
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En este sentido, Viridiana es un texto en el cual los mrgenes se sitan en el centro mismo. Y para dar cuenta de ella, tambin los discursos tericos parecen, por su pureza y rigidez, insuficientes. El recurso a la sociocrtica, la semiologa, el psicoanlisis o la antropologa es sumamente enriquecedor si se quiere dar cuenta de esta condicin fronteriza del texto. En cambio, si se desea obturar las metamorfosis aludidas, cualquiera de estos discursos conquistarn una ansiada unidad y ofrecer una imagen confortable del filme. En palabras ms claras, cmo casar la Pasin de Cristo y la vida monstica con el esperpnto y el carnaval? Cmo articular el cuerpo fantasmtico con el exceso carnal de cuerpos en descomposicin por enfermedades de lepra? Nuestra opcin (reconocemos la legitimidad de otras muchas) es preguntarnos por el itinerario de los cuerpos, sutiles, etreos o materiales, alusivos o reales, exhibitivos o deseantes en el interior de Viridiana, como una manera de abordar y describir los mrgenes por los que circula una pelcula tan resistente a la clasificacin (1). EL DA ENCADENA AL CUERPO, LA NOCHE DESATA EL DESEO La primera parte de Viridiana, desde la llegada de la novicia a la mansin de su to don Jaime (Fernando Rey), est puntuada por las noches: tres noches
1. El carcter fronterizo de Viridiana afecta igualmente a su condicin pragmtica: produccin a medio camino en Mxico y Espaa, se realiz con el capital de Gustavo Alatriste, aunque era producida aparentemente por UNINCI. Adems, represent a Espaa en el Festival de Cannes, obteniendo la Palma de Oro. Esto motiv, como bien es conocido, un pequeo escndalo nacional que acab con la fulminante destitucin del Director General de Cinematografa y Teatro, Jos Muoz Fontn, tras la queja vaticana.
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en las cuales suceden los acontecimientos centrales. Dirase que la noche se presenta como el tiempo idneo para lo clandestino e indeclarable; en ella, se desencadenan los deseos y los ceremoniales se guardan celosamente para esas horas en las que nadie observa a los personajes. Las noches -podra afirmarse con una pequea dosis de exageracin- estn cercenadas de los das, como la pulsiones lo estn de la razn. Es ms: las tres noches transcurridas en la mansin deciden los destinos de los personajes y del relato mismo, se articulan entre s en una perfecta progresin, en donde se advierten las mudas transformaciones de los cuerpos imaginarios, referidos, invocados y sufridos. Las tres noches representan escenas en su doble sentido, teatral y psquico. Seguiremos su transcurso e intentaremos describir su complejedidad al tiempo que definir el tipo de corporeidad que construyen. PRIMERA NOCHE: CUERPO SUPLICIADO, CUERPO VIRGINAL, CUERPO DESEADO La cmara enfoca en picado a unos pies masculinos, los de don Jaime, que accionan los pedales de un rgano que interpreta msia sacra, y asciende hasta unas manos que accionan las teclas. Un primer cuerpo -masculino- aparece, pues, aludido metonmicamente por estos dos extremos, los pies y las manos; el resto, se halla imbuido en la msica que interpreta, msticamente perdido. En otras palabras, este cuerpo aparece denegado en su condicin sexual, pues incluso sus ojos aparecen (enseguida lo veremos) cerrados en un ensimismamiento que lo extrae del entorno terrenal. Un corte nos sita en otra habitacin de la casa, sin duda tras una puerta cerrada. Los acordes se dejan or al fondo, mientras otro cuerpo aparece en proceso de metamorfosis: la novicia Vidiriana (Silvia Pinal) se mira en el espejo, se suelta sus rubios cabellos con coqueto gesto (tal vez inadvertido incluso por ella misma), se deshace del cors y de las medias mostrando sus blancas piernas a la mirada indiscreta
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del espectador que posee el privilegio de penetrar en un lugar vedado al paso de todos los personajes de la ficcin. En pocas palabras, es la mujer la que nace desde el interior de la recatada novicia y la mirada se deleita asistiendo a la escena que sucede en la ms secreta intimidad. Ahora bien, quin osara mirar con indiscreccin ese cuerpo entregado a Dios que se desnuda y contempla, con un asomo de coquetera? Cualquiera que sea el mvil, esta mirada es claramente perversa. La cmara regresa junto a don Jaime. Su castidad y desprendimiento de lo terreno contrasta con el cuerpo femenino en transformacin que acabamos de contemplar; sus ojos cerrados chocan tambin con la mirada de la enunciacin (y del espectador) que se paseaba por la anatoma semidesnuda de Viridiana. Disparidad de objetos, separacin en el espacio, distinta actitud hacia sus cuerpos, nada parece relacionarlos hasta que Ramona (Margarita Lozano) inicia un sospechoso intercambio entre este cuerpo masculino que niega cualquier deseo, descorporeizndose en la msica etrea que interpreta, y ese otro femenino que despunta desde el interior del pdico uniforme de monja. A travs de la cerradura que da a la habitacin de Viridiana, Ramona ejerce su voyeurismo en una sorprendente operacin usualmente conferida al sexo masculino, contradiciendo el carcter inequvocamente masculino de la mirada inmediatamente anterior. Ramona aparta la vista, pero la cmara, animada por su actitud, penetra de nuevo en el interior de la estancia. Es entonces cuando asistimos a la minuciosa construccin de una escena: Viridiana, vestida con una camisa de lino blanco, extrae de su maleta objetos bien reconocibles que remiten al martirio de Cristo. Un nuevo cuerpo es aludido, aun cuando no se encuentre presente sino a travs de sus metonimias: la novicia se postra ante los signos que definen el cuerpo supliciado de Cristo y, con esta actitud, provoca un inmediato cortocircuito en el erotismo nacido por la contemplacin del cuerpo femenino (2).
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Ahora bien, si la relacin entre el personaje masculino y el femenino es inexistente, Ramona se encarga de traducir lo apenas observado al extasiado don Jaime: la cama en el suelo, las espinas, la camisa de lino basto que -deduce la criada- debe araar la fina piel de la muchacha... Estas palabras remiten, sin duda, a la penitencia de Viridiana, pero no slo la describen, sino que insisten dolorosamente en lo inerme de su cuerpo sacrificado por mimetismo con el cuerpo supliciado de Jess. Don Jaime, sin necesidad de ver, asiste al relato y pide a su criada que se retire, tal vez perturbado en su concentracin, tal vez porque las palabras que escucha despertan en l algo adormecido. Entonces accedemos por ltima vez a la habitacin de Viridiana. En ella, la escena ha sido completada: la cmara subraya en primer plano los utensilios, los fetiches parciales que nombran la Pasin, a saber, la cruz, la corona de espinas, el martillo y los clavos. Todo alude a instantes bien conocidos por la tradicin cristiana en los que un cuerpo (el de Dios hecho carne) fue profanado, maltrecho y, por ltimo, crucificado. La cmara retrocede para mostrar, a Vidiriana arrodillada en actitud de adoracin. La msica sacra del rgano de don Jaime sigue escuchndose. He aqu el cierre de la secuencia: el cuerpo que emerga, el de la mujer, incontenible en el interior del hbito ha sido domado por la voluntad de penitencia, asimilndose a ese otro cuerpo que aparece slo aludido por sus metonimias (el de Cristo) y que anuncia una escena ausente, pero vertebradora de la que se encuentra ante nuestros ojos. En suma, el contacto entre don Jaime y Viridiana est mediado e interrumpido a un mismo tiempo: mediado, pues Ramona intenta conectarlo, abriendo un canal a la mirada y fatalmente al deseo; interrumpido, pues cada uno de esos cuer2. Como tendremos ocasin de sealar, la nocin cristiana de pecado es condicin de goce en toda esta parte del filme, no ya los personajes en cuestin, sino para la misma enunciacin.
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pos, el masculino y el femenino, viven presos de escenas ausentes que, pese a todo, articulan su fe. La primera es algo menos explcita, pero inspira el misticismo del hombre; la segunda, es mucho ms evidente y alimenta todo tipo de contrastes: cuerpo emergente de mujer frente a cuerpo dominado de novicia; cuerpo supliciado de Cristo frente a cuerpo penitente; cuerpo deseable frente a cuerpo denegado. Por ltimo, si bien esta escena parece cerrarse con la virginalidad de un cuerpo femenino intocable, trascendido, como parece sugerir la piadosa imagen de la muchacha arrodillada entre los objetos de la Pasin, el fundido en negro se abre sobre un plano de una escandalosa carnalidad y nfasis sexual: las tetillas de una vaca son ordeadas por una diestra mano que les extrae la leche. A nadie escapa que este comienzo de secuencia reconduce el final de la anterior, anuncia, adems, el destino del filme, es decir, la voluntad de conducir lo mstico hacia lo carnal. SEGUNDA NOCHE: CUERPO FANTASMTICO Y CUERPO FANTASMAL La segunda noche se abre de forma ms ntima. El reloj marca las dos de la madrugada. El silencio domina la mansin, mientras un travelling se desliza por las paredes hasta mostrarnos, a travs del umbral de una puerta, la habitacin de don Jaime. Entonces, la msica comienza a sonar. Se trata del Et incarnus est, perteneciente a la Misa en Si menor de Johann Sebastian Bach. En la estancia poderosamente iluminada, don Jaime se encuentra tan ensimismado como la noche anterior. Ahora en cambio, el sentido vara sustancialmente: un arcn est abierto y el hombre se calza un zapato de tacn femenino. Es un zapato blanco, de boda. Junto a l, otros objetos del traje de novia. Don Jaime desecha el ramillete de flores y se aproxima a un espejo (curiosa rima con la escena anterior) y se lo prueba en su cuerpo. La escena
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es bien elocuente: travestismo. Escena ntima y realizada en solitario. Conviene, no obstante, preguntarse por la identidad que aqu est en juego. El vestido de boda perteneci a la esposa de don Jaime, al parecer (como luego sabremos), muerta prematuramente en los brazos de su esposo la misma noche de bodas, es decir, antes de consumar el acto sexual. Este dato ayuda a percibir el verdadero sentido del travestismo: el cuerpo femenino desaparecido es reconstruido en el masculino. Mediante este comportamiento, don Jaime logra resucitar imaginariamente el cuerpo amado y deseado, para lo cual debe cumplir la condicin de transformar su propia condicin sexual. Por as decir, adoptando la posicin femenina con ayuda de los fetiches de la boda, don Jaime recupera imaginaria y fugazmente a su amada perdida para siempre. Pero -claro est-, don Jaime debe ser claramente consciente de los riesgos perversos que esto entraa, al tiempo que no deja de conocer la irreversibilidad (y, por tanto, la inutilidad ltima) de su comportamiento. En otras palabras, no se trata de un sueo ni de la locura, sino de una operacin, quiz enigmtica en algn punto, pero en nada inconsciente. He aqu una descripcin sorprendentemente ajustada de lo que el psicoanlisis denomina fantasma y Freud denomin fantasa: guin imaginario en el que se halla presente el sujeto y que representa, en forma ms o menos deformada por los procesos defensivos, la realizacin de un deseo y, en ltimo trmino, de un deseo inconsciente (Laplanche & Pontalis 1981, 138). Es, con todo, necesario matizar algo ms, pues el fantasma parece desgajado de la vida psquica (Brousse 1988), a diferencia de lo que Freud llamaba formaciones del insconsciente (sntomas, sueos y actos fallidos). En efecto, si el mdico viens comenz denominando a estas escenas sueos diurnos fue para oponerlos a los sueos, ya que perciba claramente que el fantasma no era una formacin del inconsciente. Jacques Lacan y sus seguidores insitiran en la funcin de la escena en cuestin: el sujeto se encuentra ante el fantasma como ante su bien ms ntimo, preciado y satisfactorio. Nada en l parece, en
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principio, encerrar ningn enigma, aun cuando el fantasma est a menudo reido con los valores morales del sujeto. Jacques-Alain Miller lo formul con ayuda de un concepto claramente lacaniano, el goce: el fantasma es como una mquina para transformar el goce, pues por su propio movimiento el goce no se dirige hacia el placer sino hacia el displacer (1983, 20) (3). En efecto, no nos sera difcil desde este punto de vista comprender la situacin recin descrita: Don Jaime se reencuentra con aquello que perdi para siempre (su esposa y su posesin sexual), pero para consumar este encuentro debe suspender una realidad sofocante (su condicin de cadver) y otorgarle su propio cuerpo masculino, metamorfosendolo hasta hacerle encarnar una posicin femenina (4). Ahora bien, esta posicin femenina es complementaria del mantenimiento de lo masculino, pues l mismo contempla, como hombre, su transformacin. Hablbamos de travestismo. Sin embargo, la intimidad celosa de la escena parece reproducir algo que no es singular y nico, sino ms bien constante. El cuerpo de la amada es reconstruido a travs de nuevas metonimias, pero stas remiten a un instante muy preciso: la noche de bodas y, por tanto, la muerte. Curioso instante de fractura entre lo sagrado del rito religioso (explcito en los utensilios del vestido blanco virginal) y la inminencia de lo sexual
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3. Represe en el hecho de que esta nocin de goce constituye la interrogacin fundamental de uno de los ms enigmticos textos freudianos: Ms all del principio del placer (1920), pues este ms all, esta fuerza pulsional que quiere el mal del sujeto, no es otra que el goce, es decir, en trminos freudianos, la pulsin de muerte. As puede entenderse cmo el fantasma ejerce una funcin domesticadora del goce y tambin cmo ante un desfallecimiento de la cobertura fantasmtica surge la angustia. El comportamiento de don Jaime, como en seguida veremos, es ejemplar a este respecto. 4. El fantasma, como se deduce de esto, posee un componente siempre perverso.
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(extraviada para siempre), este cuerpo es un ausente que alude, transformndola, a otra escena. Algo de ese cuerpo femenino reaparece en el masculino. Ahora se entiende la alusin del Et incarnatus est de la misa de Bach, as como su perversin: lo que se encarna por medio del travestismo no es el Verbo divino en el cuerpo de Cristo, sino ms bien el cuerpo amado y deseado de la mujer en el masculino que se le ofrece en prstamo. sta es, pues, la economa del fantasma; con l el sujeto se preserva del dolor insoportable de la prdida, tal y como si resucitara (desde luego, imperfectamente) el objeto del deseo. Pero la escena concluye aqu. En efecto, la ritual monotona del fantasma se quiebra por un repenrtino ruido. La vergenza se aduea de don Jaime que esconde el cors. Una mujer, Viridiana, entra en la habitacin, pero lo hace en estado de ausencia. El sonambulismo confiere a sus actos un poder especialmente simblico. Con su camisn blanco y un cesto en sus manos, como si de un beb se tratara, se aproxima a la chimenea donde crepita el fuego, se arrodilla dejando ver sus blancos muslos y arroja diversos ovillos de lana a la hoguera. La mirada de don Jaime, quien apenas sale de su asombro, es ahora impune: un voyeur que est dentro de la escena y, sin embargo, no puede ser descubierto. Posicin ideal y envidiable para cualquier mirn. El cuerpo femenino que con tanto esfuerzo l reconstrua en su fantasma aparece como duplicado por el de Viriiana, cuyo parecido con la mujer muerta es de creer a don Jaime, sorprendente. Una vez el Et incarnatus est: el cuerpo femenino se hacer carne, el momentneo extravo de su mente no impide la carnalidad de su exhibicin. En otros trminos, el cuerpo fantasmal de Viridiana, quien realiza un crptico ritual en el que purifica y se desembaraza al mismo tiempo de utensilios asimilados tradicionalmente a la condicin femenina; condicin sta que, como sabemos, pretende abandonar para siempre en breve al pronunciar sus votos. Acto seguido, Viridiana recoge cenizas de la lumbre, las amontona en su cesto ya vaco y las transporta a la cama lmpida y sin ninguna arruga de don Jaime (con toda pro-
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babilidad el lecho nupcial), expiando el pecado que all pudo cometerse, en deseo o en acto (5). Pero cabe tambin otra lectura: es el peligro del sexo para s misma lo que exorciza Viridiana con su gesto? La pelcula no ofrece respuestas inequvocas. De ah su riqueza inextricable. Ante el estupor de don Jaime, la novicia se aleja. Ahora sus pies parecen pdicamente rozados por la tnica que viste. Son los pies del Nazareno, no ya los de una mujer deseable (6). En suma, los cuerpos se desdoblan: el masculino, denegado, de don Jaime sobre el cuerpo deseable de Viridiana, el cuerpo de madre negado por ella misma; el cuerpo sacralizado por la referencia al Nazareno; el cuerpo evanescente de la muchacha... Los cuerpos (habr que insistir en ello?) pueblan estas escenas nocturnas hasta hacerlas casi estallar, pese a la contencin mgica que las preserva todava. TERCERA NOCHE: LA IMPOSIBLE SUSTITUCIN DEL CUERPO AMADO Don Jaime, viendo pronta la partida de Viridiana, solicita una representacin que resulta a todas luces inevitable como corolario de lo anterior: Viridiana deber encarnar, como gesto de despedida, a su ta, vistiendo el traje de novia. La interrupcin del fantasma la noche anterior y, en particular, la oferta tcita y, por supuesto, inconsciente de sustituto har en adelante impracticable para don Jaime la comodidad (dolorosa, sin duda) del fantasma y su repeticin. La
5. Pensamiento, palabra, obra u omisin son las cuatro formas de pecar que reconoce el cristianismo y Buuel es minuciosamente fiel a esta idea. 6. Esta idea me fue sugerida con sagacidad por Catherine Poupeney-Hart en el seminario de estudios superiores del Dpartament de Langues et de Littratures Modernes de la Universit de Montreal durante el semestre de invierno de 1995.
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promesa de encarnacin ha surgido en esa intrincada noche y la solicitud de don Jaime, aunque rechazada como farseca por su sobrina, acaba por ser concedida. El cuerpo de Viridiana, novicia desde cuyo interior veamos surgir una mujer, va a dar un paso ms, al representar una mujer presta al sexo, es decir, en su noche de bodas. Sin saberlo o, al menos, considerndose protegida por el clima de representacin que don Jaime le ha garantizado, la novicia es percibida por los ojos del espectador como algo diametralmente opuesto a la monja que ha renunciado a los placeres de la carne; antes bien, su vestido de novia, el candelabro y su peinado en nada recuerdan ya a la pdica novicia que vimos apenas diez minutos antes. As pues, Viridiana ofrece su cuerpo a una representacin en vivo del fantasma, ya desmoronado, de don Jaime. La primera oferta de matrimonio por parte de don Jaime fracasa y, entonces, la estrategia de ste vara: le administra un somnfero e intenta violarla. Retengamos de todo esto una imagen: el cuerpo de Viridiana es conducido al lecho de don Jaime. Al son de Cum Sanctis Tuis procedente del Requiem de Mozart, el hombre la extiende sobre la cama, cruzando sus manos sobre el vientre. Un cuerpo anfibiolgico, pues apunta en una doble direccin: por una parte, recuerda (a don Jaime) el cuerpo de la amada antes de ser desnudada para realizar el acto sexual; por otra, tambin alude al cadver de la esposa que, segn el relato del marido, falleci aquella fatdica noche perdida en el pasado. Con el cuerpo fantasmtico hecho carne, don Jaime persigue su segunda oportunidad, a saber, realizar el acto que, al parecer, le fue imposible el da de su boda. Intenta, pues, forzar el cuerpo dormido y sin voluntad de Viridiana. Pero la estabilidad de su fantasma se tambalea: la mquina compleja que transformaba su tragedia en un acto perverso de placer no puede quedar inclume ante la mera posibilidad de realizar en lo real el acto sobre cuya falta se constituy la escena imaginaria. Don Jaime debe desistir de su empeo. Y es que un fantasma se construye a menudo en contradiccin con los valores morales del sujeto,
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siendo su carcter ntimo y prcticamente incomunicable lo que garantiza su estabilidad. Hacerlo pblico o realizarlo equivale a quebrarlo. Pero adems, su asentamiento imaginario se desmonta al emerger un cuerpo real que permite lo imposible para siempre (volver atrs el tiempo, recuperar aquella escena de la boda) y, por esta razn, har para siempre ya ineficaz el trabajo psquico de domesticacin del dolor. En suma, el trabajo psquico del fantasma ha sido inutilizado por la intromisin de Viridiana y por la posibilidad de hacerse real. Una vuelta de tuerca aade Buuel a esta escena: toda ella es contemplada por unos ojos femeninos, retomando al voyeurismo que poco antes haba protagonizado Ramona. Empero, en esta ocasin quien ejerce tal funcin es la nia Rita (Teresita Rabal). Torcedura de la perversin: la escena en la que se tambalea el fantasma masculino y en la que ensaya una violacin no consumada ser observada por Rita, quien apunta con una hiprbole sexual a un toro muy grande que no cabe por la puerta y que quiere entrar en la casa (7). LTIMO MOVIMIENTO: DEL CUERPO FANTSMATICO A LA EXPLOSIN CARNAL El suicidio de don Jaime desencadena el nacimiento de otra pelcula, de la cual el universo psquico tan minuciosamente elaborado hasta el momento se en-
7. El fenmeno es harto oscuro, tanto lo es la relacin que une a Rita con don Jaime. Las piernas sucias de la nia son contempladas con delectacin por el maduro viudo cuando salta a la cuerda. Con esa misma cuerda, consumar don Jaime su suicidio, en una rama del mismo rbol a cuya sombra Rita saltaba. Y, poco despus, la nia con indiferencia hacia los hechos acaecidos o con una perversa inocencia, volvera a utilizar esta cuerda en el mismo fatdico lugar. Alusiones todas stas que no pueden encerrarse en una explicacin unidireccional, pero que distan mucho de carecer de sentido.
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cuentra ausente. La misma Viridiana siente que algo ha cambiado sustancialmente, cuando su culpabilidad le lleva a colgar los hbitos y ejercer su labor de caridad desde su condicin femenina. Tan slo hay una renuncia en su actitud futura: el sexo. Y para ello ser igualmente necesaria la denegacin del presente. Su proyecto es intemporal y parece modelado sobre una escena mtica cristiana: ejercer la expiacin por medio de la caridad hacia los desvalidos de la sociedad. En contraste, el hijo ilegtimo de don Jaime, Jorge (Paco Rabal), apunta otro destino para la finca, a saber: la productividad y la modernizacin de las tierras. El descaro de este ltimo personaje en lo que a la vida sexual se refiere (su libertinaje, si as se prefiere) opone como en un diagrama a ambos, mujer y hombre. Ejemplar en este sentido es la secuencia montada en paralelo entre los trabajos de modernizacin de la finza por parte de los obreros y la oracin del Angelus del medioda por los mendigos entorno a Viridiana. Pero lo mas relevante, desde el punto de vista que nos anima en estas breves pginas, es el abandono de toda sutileza psquica y el paso a la desbordante carnalidad de los mendigos: mugrientos, de sexualidad desprejuiciada o, incluso, animal, dando muestras de una crueldad sin lmites hacia uno de sus compaeros que tal vez padezca la lepra, esta corte de desdichados anuncia un universo demasiado real donde ninguna fantasa confortable puede actuar. Si, aun as, Viridiana aplica sobre ellos una disciplina no exenta de caridad, su castigo ser tanto ms descarnado. Detengmonos para describir este giro en tres momentos que tiene lugar cuando los mendigos toman la mansin: la profanacin de los objetos sociales y fantasmticos, la perversin de la cita apostlica y la violacin de la benefactora Viridiana. As pues, y en primer lugar, en ausencia de los dueos de la casa, los mendigos deciden gozar de los lujosos objetos que la pueblan: manteles, copas, cubertera, candelabros, etc. Vestidos con sus harapos y exhibiendo su vulgar lenguaje y formas, organizan una perversin en toda regla de los fetiches burshangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769
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gueses. No hay que llamarse a engao por el mero hecho de que utilicemos el trmino perversin, pues ste adquiere aqu un matiz social y no psquico. Ahora bien, la ocupacin de los signos burgueses por parte de los mendigos acaba pronto en un desenfreno marcado por el caos: destruccin de los objetos de lujo, violencia entre los mismos compaeros, burlas sexuales... Buuel, sin embargo, no parece olvidar que esta misma habitacin fue, poco tiempo antes, escenario de una riqueza imaginaria sin precedentes. Y as, practica una descomposicin (desconstruccin, si se prefiere) de la primer parte de la pelcula: acompasado por el Alleluya de Hendel, el leproso sale de la habitacin de don Jaime vistiendo los sagrados objetos de la fantasa del difunto: el corpio y el velo que sirvieran antao para reconstruir perversamente el cuerpo perdido de la esposa son ahora pasto de este cuerpo en descomposicin, ulcerado, llagado y maltrecho, que causa asco incluso de los hampones. Destinos de la carne: no se puede ser ms rotundo en la profanacin de los fetiches, como tampoco ir ms lejos en el desmantelamiento del fantasma. En otras palabras, una carne etrea, pero espejo de contemplacin (la recreacin de la muerta jams poseda), pasa ahora a manos de un cuerpo corrupto, de contundente realidad y ninguna concesin imaginaria. El carnaval, con su carne rebosante y -esto es cosecha de Buuel- putrefacta, ha dado el golpe de gracia a la sofisticacin del fantasma. En segundo lugar, ha sido subrayada por la crtica y la historiografa la importancia de la cita de La ltima cena, de Leonardo da Vinci, en el momento crucial de la fiesta. Pero tal vez no han sido desentraados suficientemente los variados sentidos de esta evidente referencia. En efecto, los mendigos posan alrededor de la mesa como si se tratara de los doce apstoles; el centro, lugar de Cristo, lo ocupa el ciego y lascivo don Amalio (Jos Calvo). Enedina (Lola Gaos) se coloca frente a ellos y se dispone a tomarles una foto. La imagen se congela momentneamente, como para inmortalizar a estos desenfrenados salvajes. El lugar del pintor est ocupado por una mujer: la materia tambin
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vara: la pintura, rodeada de aura, frente a la mquina fotogrfica moderna. Y, en el momento propicio, el canto del gallo, explicta alusin a la traicin, tal y como subraya el Nuevo Testamento respecto a Pedro, al recordar que ha negado a Jesucristo por tres veces. Sin duda, esta cita remite a la caridad de Viridiana y apunta la traicin de que es objeto, pero hay algo ms: el objeto que sustituye la mano del pintor no poda ser ms carnal: la fotgrafa se levanta las faldas y realiza el simulacro de disparar con su propio sexo; grado mximo de la perversin de la cita. Tambin aqu lo etreo de la referencia (8) es resuelto de la forma ms obscena posible. En tercer lugar, esta escena concluir con un segundo intento de violacin de Viridiana, que rima con la primera tentativa llevada a cabo por don Jaime. La sutileza, si se nos permite la expresin, de aquella fantasmtica escenografa se convierte aqu en srdida manifestacin de la carne. Ya no hay cuerpos imaginarios intermedios, Viridiana ya no encarna a otra mujer por su semejanza. No, para el mendigo violador, ella no es sino una hembra capaz de saciar su apetito animal. Lo curioso es que Buuel hace que esta escena se realice en el mismo decorado e incluso en idntico lecho que la primera. Bajo la mirada de un Jorge maniatado y la del leproso (quien aspira a violar a su benefactora cuando haya acabado el otro), Viridiana es apresada y forzada. La soga con la que saltaba Rita, con la que se ahorc don Jaime y que sirvi ms tarde para sostener los pantalones del mendigo es ahora el signo denso que Viridiana aprieta en su mano como ltimo intento de resistirse a la violacin (9).
8. Recurdese la perspectiva area del fondo del cuarto de Leonardo, caracterstica del Quinquecento italiano. 9. Vase en ello un rasgo demostrativo de la densidad formal de la pelcula: escasez de objetos, decorados y lugares, pero multiplicidad de sentidos. Esto determina tambin las zonas de sombra de Viridiana que el anlisis no puede aspirar a despejar, aunque s a recorrer.
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Asesinado el violador, la pelcula se abre a la ltima de las metamorfosis sufridas por la antigua novicia. Si el primer intento de violacin hizo caer el peso de una incierta culpa sobre ella y sustituy la pureza del convento por una ms arriesgada obra social, marcada por la utpica caridad cristiana, Viridiana sobrevive a la segunda de una forma sorprendente: lo que nace en el lugar de ese cuerpo privado de los placeres es algo sustancialmente distinto: una mujer deseante. Por decirlo en trminos psicoanalticos: donde haba un cuerpo plegado a fantasas ajenas o a mitos de expiacin propios, surge un sujeto y, por consiguiente, el deseo. El final del filme presenta a Viridiana, tras una coqueta mirada a un espejito de mano, llamando a la puerta de la habitacin de Jorge; hecho harto elocuente de esa ltima muda sufrida por la mujer. La irona de Buuel quiere, sin embargo, que deba atravesar por la va rpida dos fases concentradas, pues ha de conformarse con un Jorge compartido con Ramona (10). En suma, Viridiana condensa un itinerario inusual, no ya por su rigor, sino sobre todo por su heterogeneidad: lo que comienza interpelando al espectador por su incorporacin a un fantasma sufre, en la segunda parte, un cambio de registro donde una carnalidad rebosante y carnavalesca impone un clima de materialidad en el que ninguna concesin es hecha a la psicologa. Slo un cuerpo circula por estos mrgenes, desafiando a los discursos tanto como a las fantasas que intentan apresarlo: el cuerpo -o, mejor, los cuerposde Viridiana, novicia, objeto de deseo y mujer.
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS Brouse, Marie-Hlne. La frmula del fantasma A a, in Miller, Grard, ed. Presentacin de Jacques Lacan. Buenos Aires: Manantial, 1988, p.93-107. Buuel, Luis. Viridiana. Dcoupage et dialogues bilingues. Lavant-scne du cinma. 428 (1994). Freud, Sigmund. Obras completas, tres volmenes, Madrid: Biblioteca Nueva, 4 ed., 1981, El poetra y los sueos diurnos (1907), vol. II. p.1343-1348 La novela familiar del neurtico (1908), vol. II, p.1361-1363. Pegan a un nio. Aportaciones al conocimiento de la gnesis de las perversiones sexuales (1919), vol. III, p.2465-2480. Laplanche, Jean & Pontalis, Jean-Bertrand. Diccionario de psicoanlisis. Madrid, Labor, 3 ed. corregida, 1981. Miller, Jacques-Alain. Dos dimensiones clnicas: sntoma y fantasma. Analytica. Buenos Aires: Navarin, 1983, p.9-69.
10. Es de sobras conocida la ancdota del final original, que sugera una doble relacin sexual de Jorge, que fue suprimido por la censura y sustituido incomprensiblemente por este todava ms escandaloso mnage trois.
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IX. EL DISCRETO ENCANTO DE LOS EXTERMINADOS

scar Brox
El ngel exterminador
Introduccin Son muchos los textos que se han escrito sobre Luis Buuel y, es evidente, son muchas las perspectivas que se han volcado sobre cada obra y, sinceramente, no quiero que mi trabajo sea una nueva repeticin. Mi intencin es a) utilizar los recursos fantsticos de su obra para intentar establecer una correspondencia entre las mitologas del fantstico y las relaciones sociales; y b) utilizar los temas sociales y polticos de su obra para intentar establecer una correspondencia con determinados episodios de la historia de las ideas. La obra de Buuel est protagonizada por unos vampiros sin colmillos, unos soberanos que hacen de la fuerza de voluntad su vehculo para mantener la condicin social que ostentan, pero a la vez se transforman en el producto de esta fuerza: unas figuras inmviles que se muestran incapaces de actuar, porque buscan ms el quiero -y no puedo- que el hacer; el alimento del yo y no la relacin con el otro. A travs de las ideas de Max Horkheimer y Hannah Arendt, investigaremos en torno al sustrato moderno e ilustrado de sus mximas e intentaremos plantear el problema de la libertad y su difcil relacin con la soberana. El fin del presente texto reside en aprovechar el atractivo que ofrecen los temas tratados por la obra de Buuel para dar cuenta de unos temas que, a pesar de su fecha, continan manteniendo su vigencia. Aunque bajo otro signo, el problema de la libertad y el libre albedro permanece en los estudios
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filosficos, as como an hoy se dan nuevas vueltas de tuerca a propsito de la herencia moderna. Todo ello bajo el sombro prisma de un cine fantstico que, como dira Grard Lenne, no debe agotar su significado, su reflejo sobre los problemas del presente. El fantstico y sus mitologas En su intento por definir una taxonoma del cine fantstico, el estudioso francs Grard Lenne comienza analizando el papel del mito. Como una creacin imaginaria, el mito accede a la realidad al adquirir forma, al penetrar en la conciencia colectiva, de la cual es al mismo tiempo producto y catalizador (1). El mito es el resultado de la combinacin de varios temas y el fantstico da cuenta de los mitos como representaciones simblicas de las posibilidades de lo a-normal: todos ponen en juego algn avatar del peligro desconocido (el cual es peligro en tanto que desconocido) (2). No obstante, la descripcin de los filmes fantsticos ofrece, en funcin de los mitos que trasladen, dos vas temticas paralelas -pues el miedo no deja de asemejarse-: segn el peligro proviene del exterior o es creado por el hombre. Para nuestro estudio, vamos a detenernos en la va A, es decir, aquella cuyo origen proviene del exterior. Segn Lenne, el hombre resulta un objeto de la accin, padece; pero cuando la invasin se ha cumplido, su naturaleza se transforma y, habiendo tomado el peligro posesin de l, deviene peligro en s mismo (3). Lo imaginario colisiona con lo real, la incertidumbre y lo irracional se enfrentan con las certidumbres basadas en las creencias religiosas. El miedo surge del hombre, de las angustias inconscientes y de los terrores inconfesables.
1. LENNE, Grard. El cine fantstico y sus mitologas. Anagrama. Barcelona. 1975. Pgina 62. 2. dem. Pgina 63. 3. dem. Pgina 64.
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Esos terrores que, como en El ngel exterminador (1962), pueden llevar a un grupo de personas a reconocerse incapaz de salir de la mansin a la que fue a pasar una velada. El mismo miedo que traduce ese sentimiento de inmovilismo en una progresiva mutacin hacia la barbarie, hacia unas figuras que van deslizndose a travs de los mrgenes de la normalidad para, finalmente, acabar instalados en lo anormal. Un horror que, como una extensin material de su anormalidad, acaba destruyendo todo el espacio en el que habitan -la sala de la mansin- para modificar aquello que era normal y ha dejado de serlo. Un sentimiento que erosiona la costumbre hasta hacerla extraa, invirtiendo as los gestos y los usos que antes tenan valor y ahora han cambiado -los armarios como improvisados lavabos, cementerios o nidos de amor-. En definitiva, una operacin del fantstico para distanciarnos de los personajes, que no podemos sentir como propios porque su humanidad se ha ido desdibujando conforme la historia avanzaba. Como en los mitos, hay un proceso dialctico en el interior de la historia de El ngel exterminador. En el origen, asistimos a la presentacin de los personajes, numerosos y notables, que representan una fraccin de la llamada aristocracia. Cuando la angustia se introduce a travs de la quiebra de la normalidad, comprobamos su evolucin hacia un nuevo estado de cosas, esto es, hacia un escenario en el que el miedo paraliza a la razn. Finalmente, una vez el equilibrio vuelve a ser restablecido -o una vez los personajes se acondicionan a las circunstancias-, la accin se traslada a la Historia, destruyendo as todo lo que hemos visto hasta el momento. En otras palabras, el modelo es presentado y desarrollado hasta su desaparicin, porque la historia y la Historia ya no pueden albergarlo: se ha revelado ineficaz y ha acabado siendo superado por un nuevo estadio. De este modo, aunque la irona sea la clave de bveda que impulsa las desventuras de sus personajes, Buuel ofrece la radiografa de un miedo, el de una clase social que comienza a percibir que su estatus, con su reglamentacin y moral, comienza a revelar unos signos de cansancio que, como en los antiguos imperios, sealan el avance de un cambio
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traumtico que sacudir todas las categoras -sociales, morales, econmicas, etc.-. Es fcil hablar de la modernidad y pensar en cmo la transicin del imperio alemn de Guillermo I y II (1871-1918) a la repblica de Weimar (19191933) sacudi de tal forma a una poblacin acostumbrada a una forma concreta de gobierno, que el traspaso de poder y las nuevas polticas terminaron revelando un cambio an ms amplio, que determinara el final de un tiempo histrico -y de una forma de ver las cosas- y el inicio de otro. En un registro similar al de ciertos personajes del cine de Visconti -recordemos la putrefaccin, fsica y moral, de la familia Krupp en La cada de los dioses (La caduta degli dei, 1969), Buuel mostrar la corrupcin de una clase social frente a su ocaso. Los miembros de la aristocracia se transformarn en unos muertos vivientes cuya realidad ser continuamente desmontada hasta el lmite, la esclerosis que les impida moverse, sentir un mundo para el que ya no tienen posibilidad de adaptarse. Los burgueses atrapados En Los comienzos de la filosofa burguesa, un texto de 1930, Max Horkheimer seala que la razn no puede estar segura nunca de su perennidad, que el conocimiento, aunque corresponda a su poca, no est en ningn momento asegurado para todo futuro histrico, es ms, que la restriccin que supone la dependencia histrica se aplique incluso al conocimiento que la establece [] precisamente el estar siempre inconcluso pertenece a la esencia del conocimiento autntico (4). En el marco de la cita, Horkheimer analiza a Thomas Hobbes, mostrando cmo maneja en su filosofa de la Historia el concepto de ideologa -como conjunto de convicciones que dominan y salvaguardan una forma de sociedad-. As, el curso de la Historia transcurrida hasta el momento
4. HORKHEIMER, Max. Historia, metafsica y escepticismo. Altaya. Barcelona. 1995. Pgina 81.
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slo puede entenderse a travs del manejo de los hombres por medio de instrumentos ideolgicos. El mismo Horkheimer pone como ejemplo a los nobles y clrigos de la baja Edad Media, cuya clase social se mantuvo en virtud de la persistencia del predominio que ostentaban. Aunque con pequeas diferencias para Hobbes, la razn viene dada de principio pero ha ido oscurecindose a causa de determinadas manipulaciones-, tanto Hobbes como los ilustrados coinciden en presentar un escenario en el que la razn es eternamente igual, en el que la verdad permanece al margen de la Historia. En otras palabras, en el que todo parece imperturbable ante el destino del hombre. Por eso, Horkheimer sentencia que la filosofa moderna considera definitivas sus teoras sobre la naturaleza y sobre la sociedad y, en consecuencia, pinta de la historia un cuadro en blanco y negro (5). En primera instancia, este pensamiento le lleva a comparar el materialismo burgus con la religin, pues ambos separan, sin ser capaces de comprender su papel histrico, lo que casa con sus propias opiniones y, por tanto, es vlido, de lo que no, que no es ms que un embuste. Para caracterizar esta actitud, Horkheimer apela a Hegel cuando sentencia que -de ser esta tendencia la ms apropiada- toda la historia de la filosofa no sera otra cosa que un campo de batalla cubierto de cadveres () un reino de individuos caducos, no ya slo fsicamente muertos, sino tambin de sistemas refutados, espiritualmente fenecidos, cada uno de los cuales ha matado y enterrado al anterior (6). El objetivo de Horkheimer consiste en analizar las necesidades y contradicciones de una clase social, la burguesa, en el trance de su consolidacin y liberacin de las cadenas del feudalismo. En lugar de, como Hobbes y sus sucesores, hipostatizar el conjunto de sus propios conocimientos como razn eterna, se trata de reconocerlo como momento del proceso social total que, en el curso posterior de la Historia, no slo est sujeto a nuevos anlisis, sino
5. dem. Pgina 76. 6. dem. Pgina 77.
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tambin a verificacin y, si procede, a modificacin (7) y la mejor forma de llevarlo a cabo es a travs de la filosofa dialctica (8). Como Horkheimer, parece que Buuel tambin desprecia el poder de la Historia, porque percibe que sta no tiene poder, ni siquiera razn, sino que se trata ms bien de una recapitulacin de los procesos de vida social de los hombres. En definitiva, que son los hombres reales los que actan, superan obstculos, aumentan o disminuyen el dolor causado por ellos o por la naturaleza. Lo contrario conduce a la admiracin del xito y a la idolatra, al dogmatismo y al gesto mecnico que aprueba cualquier tipo de poder o gobierno. De este modo, lo que los aristcratas de El ngel exterminador representan es, precisamente, esa delectacin de un poder -que puede representarse en los gestos surrealistas (el bolso con plumas, la rotura del cristal) o en la ascensin material al piso de arriba, dejando la planta baja para los criados y gente del servicio- que acaba revelando la falsedad de sus premisas, en el mismo momento en que, a causa de su clase social, el grupo de personas se ve incapaz de moverse, de actuar, de resolver la contingencia en la que se han visto inmersos. Tal y como sealan numerosos estudios sobre la obra de Buuel, El ngel exterminador est recorrida por una irona a costa de la ideologa religiosa que, adems de en su demoledora conclusin, hace buenas las palabras de San Pablo cuando deca aquello de Mira, los pies de los que te han de sacar de aqu estn ya a la puerta. Adems del sentimiento de fin que amenaza a los personajes, resulta interesante pensar de qu manera influye en ste el hecho de que Buuel los muestre desconectados no slo de la Historia, sino de todas las esferas sociales. Frente a la evolucin de las costumbres, la aristocracia protagonista se muestra atrapada bajo su propia definicin, sus propias reglas. Su identidad -o, tal vez, su falta de identidad- les impide entrar en relacin con
7. dem. Pgina 81. 8. Ver cita 4.
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unas clases sociales que no juzgan inferiores, sino que -y aqu reside la violencia- no comprenden e, incluso, llegan a asustarse cuando los otros se revelan ms extraos que nunca, esto es, cuando los criados marchan de la mansin sin dar explicacin alguna. En ese preciso instante, las costuras de la anormalidad comienzan a distinguirse, y el fantstico construye, a partir de los miedos que los aristcratas van exteriorizando, una atmsfera que refleja su quiebra, su desconexin con respecto al mundo, que no los entiende y utiliza con ellos las etiquetas que ms pueden aterrorizarles: son los locos, los otros, los que carecen de razn. En sntesis, son las figuras atrapadas bajo el yugo de una sociedad que desconocen y a la que no tienen acceso precisamente por su definicin, que les impide formar parte de ella. Y es de ese impedimento de donde surge el autntico terror: el de sentirse desplazados, desarraigados, el de acabar no siendo humanos. Un cineasta cruel El desmantelamiento del grupo de aristcratas, que contempla cmo el tiempo va destruyendo su conciencia de clase, tiene un referente en la novela decimonnica: Anton P. Chjov y su obra El jardn de los cerezos. Segn Jordi Ball y Xavier Prez, la obra sintetiza a la perfeccin uno de los modelos argumentales ms caractersticos del final del siglo XIX, el de la decadencia de un mundo que naufraga irremediablemente en el mar del progreso [] Chjov canta en sus textos el trnsito entre el mundo viejo de la aristocracia venida a menos y las nuevas formas de un incipiente capitalismo burgus (9). En su novela, el tiempo lo absorbe todo y la casa es un escenario cargado de una atmsfera de angustia que transforma en decadentes a sus moradores. La ruina definitiva de una familia y el fin de una poca viene marcada por la
9. BALL, Jordi y PREZ, Xavier. La semilla inmortal. Anagrama. Barcelona. 2007. Pginas 115-116.
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sensacin opresiva que rodea a los personajes, que les hace bascular entre la melancola y el sentimiento de muerte que les sobrevendr cuando el drama llegue a su conclusin. En El jardn de los cerezos, la venta y posterior tala de los rboles que decoran el bello jardn es la metfora chejoviana que ilustra el final del esplendor familiar y el triunfo -bajo la apariencia de Lopachin- de la pragmtica del comercio. Buuel participa de este gesto, al plantear un filme que significa una exacerbacin sarcstica del inmovilismo chejoviano: estos nufragos no tienen memoria ni futuro, y ese instante de suspensin es una premonicin de su exterminio (10). La crueldad buueliana se manifiesta al hacer de ese instante toda la pelcula, al vaciar de referencia todo el espacio por el que se mueven sus protagonistas. De este modo, todo es familiar y a la vez extrao, la estancia participa de la opulencia de sus propietarios, pero tambin se revela inservible cuando stos tienen que descender hasta una brutalidad casi primitiva para poder sobrevivir. De alguna manera, los aristcratas perciben de qu forma el tiempo est consumiendo su existencia, reflejando su condicin inhumana y mostrndoles que no pertenecen a lugar alguno. El contexto poltico ha dejado de contar con ellos, porque el gobierno se organiza y distribuye a partir de otras premisas. El poder -econmico o moral- que podan exhibir en el pasado se elimina desde el momento en que no son capaces de atravesar siquiera el umbral de una habitacin, en el que su condicin de aristcratas es equiparada a la de un mayordomo que carece de la fuerza social del grupo, pero que tambin est en su misma situacin. En las primeras escenas, la duea de la casa hace especial hincapi en la cubertera y el orden de los platos, pero una vez la historia gire de sentido, tanto ella como sus invitados no tendrn reparos en beber del agua corrupta que sale de una caera reventada.
10. dem. Pgina 128.

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La familia rusa que describe Chjov acaba sacrificando el smbolo de su esplendor para poder subsistir, toda vez que la subasta de la propiedad es el nico medio para ello. En un contexto anlogo, Buuel disemina una serie de signos que aniquilan progresivamente el estatuto de sus personajes, hasta hacerles sacrificar el smbolo que los identificaba como una clase social determinada. La mansin es destruida segn a) la necesidad de subsistir, que equivale a perforar caeras para beber, quemar los instrumentos de msica para poder cocinar a los cabritillos o emplear los armarios como improvisados lavabos; y b) la deriva que conduce a sus protagonistas a no saber cmo habitarla, es decir, a notar cmo cada vez ms les cuesta hacer suya la mansin, demostrarnos que realmente viven all, porque al final acaban durmiendo en el suelo o haciendo sus necesidades en cualquier lugar. En otras palabras, lo cruel se refleja en unos personajes que no han existido, que nos fueron presentados como fantasmas y, tan slo al final, han acabado comprendiendo que forman parte de una nueva categora de barbarie. Por as decirlo, la tarea de Buuel no consiste en ridiculizar las maneras de esa clase concreta de aristcratas, sino en deslizarlos hacia el escenario que realmente les pertenece, que es el de los nuevos brbaros. Con esto, la pelcula cuestiona si realmente podemos hablar de una determinada categora social cuando estamos insertos en una forma de vida que, hasta cierto punto, parece no ser capaz de integrar a un grupo que, precisamente, se distingue por no buscar la cohesin, por estar separado del resto de esferas sociales. Si atendemos a esta idea, entenderemos que sus personajes sean gradualmente despojados de todo aquello que les define como humanos, hasta el momento en el que todo queda vaco, inmvil y nada resta por desaparecer. As, la gran irona del filme es que sus personajes han sido exterminados desde el mismo principio y, hasta que llega la conclusin, lo que sucede no es ms que una vida de fantasmas.
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Entre el pasado y el futuro El problema de la libertad mostr su inters durante el paso de la libertad como un experimentarse en el hacer y en la asociacin con los dems a un experimentarse en la voluntad y en la relacin con el propio yo. El ideal de libertad mut del virtuosismo a la soberana -el quiero y el yo son el objeto de la actividad del pensamiento-. La fuerza de voluntad se convirti en un rgano de autoliberacin y, por tanto, se la consider deseable. As, el yo se volvi dependiente del quiero y la voluntad se identific con las ansias de poder. Para Hannah Arendt, una de las demostraciones ms vlidas de esta teora resida en Jean-Jacques Rousseau, el cual poda concebir un poder poltico segn la misma imagen de una fuerza de voluntad individual. Argumentaba [] que el poder debe ser soberano, es decir, indivisible, porque una voluntad dividida sera inconcebible (11). Para Rousseau, el estado ideal sera aquel en el cual los ciudadanos no tuviesen comunicacin los unos con los otros. De esta forma, no se organizaran en facciones y cada ciudadano pensara slo sus propios pensamientos. Esto, en efecto, sera otra forma de tirana, pues evitara una actividad poltica desarrollada en virtud de conexiones, tratados o alianzas propuestos para hacer frente a los retos del futuro. En su lugar, la soberana sera impuesta gracias a medios no polticos, como la violencia, a travs de una identificacin -entre soberana y libertad- que, de hecho, no podra existir. Resulta atractivo establecer una comparacin entre la fuerza de voluntad que describe en su texto Arendt y la definicin del grupo protagonista de El ngel exterminador. Para Arendt, histricamente, los hombres descubrieron la voluntad cuando experimentaron su impotencia y no su poder [] en otras palabras, si el hombre tiene una voluntad, siempre se ver como su hubiera dos
11. ARENDT, Hannah. Entre el pasado y el futuro. Ocho ejercicios sobre la reflexin poltica. Pennsula. Barcelona. 2003. Pginas 257-258.
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voluntades presentes en la misma persona, luchando entre s para prevalecer en su mente. Por tanto, la voluntad es a la vez poderosa e impotente, libre y sometida (12). La libertad, en el filme de Buuel, est cautiva por culpa de una fuerza que impide a los personajes salir al exterior. Podra decirse que todos los personajes, llegados a un punto, quieren escapar de la mansin, pero no pueden. El problema aparece cuando ese deseo, la voluntad de salir, es derrotado por la imposibilidad, porque no pueden. De algn modo, la fuerza del quiero se autoagota y el ansia de poder se convierte en fuerza de opresin, desde el mismo momento en que, a pesar de desearlo, no son capaces de huir de la mansin. Hay, entonces, un conflicto entre la libertad y la soberana, porque en determinadas ocasiones parece intuirse que ninguno de los personajes est dispuesto a sacrificar su estatus social. Acceder a la libertad y traspasar el umbral de la habitacin es un deseo del que la voluntad puede hacerse cargo, pero perder la condicin con la que han llegado -erosionar progresivamente el yo- es la piedra de toque que provoca la impotencia de su voluntad. Los aristcratas, como el prncipe de Salina de El gatopardo (Il Gattopardo, 1963), estn entre el pasado y el futuro. Su lugar no es el presente, sino la lnea que enlaza lo viejo con lo que est por venir, esto es, lo que fueron y lo que temen llegar a ser. Tal y como sealbamos lneas arriba, la actividad poltica se desarrolla gracias a pactos, alianzas o tratados -internos o externos; sin su presencia, estaramos insertos en otra forma de tirana. El grupo de aristcratas, con sus pequeas diferencias, representa esa forma de tirana, que no establece lazos o conexiones, cuya actividad se desarrolla de puertas adentro. Su papel es idntico al de los armarios que Visconti llenaba de caros vestidos, pero que nunca abra en ninguna de sus obras. Por dentro, que es donde tiene lugar la fuerza del yo-voluntad, manifiestan su importancia, su peso en el orden establecido. En cambio, por fuera son tan ordinarios como
12. dem. Pginas 254-255.
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cualquier otra persona y, en suma, son apariencia/impotencia. De cara al exterior, no podemos vislumbrar qu hay dentro, por lo que tan slo vemos la imagen de un grupo amenazado por su desaparicin, que hace buena la mxima buueliana de que la libertad es un fantasma. Pero sus personajes, adems de verse aterrorizados por esta mxima, perciben que la voluntad les incapacita para actuar, para hacer, porque slo desean y, para su desgracia, lo que desean no pueden tenerlo, porque no hacen. La metamorfosis Recordemos lo que deca Grard Lenne con respecto al cine fantstico y su relacin con el mito y, ms en concreto, la funcin de la primera va temtica propuesta, esto es, aquella en la cual el peligro proviene del exterior. El hombre resulta un objeto de la accin; pero, cuando la invasin se ha cumplido, su naturaleza se transforma y, habiendo tomado el peligro posesin de l, deviene peligro en s mismo. Por tanto, la invasin opera como una flecha que penetra en el interior de la conciencia, saliendo al exterior tras haber metamorfoseado, en virtud de la progresin del peligro, a la persona. Quiz lo ms interesante de esta idea es la forma en que toma cuerpo en las imgenes de El ngel exterminador. Si nos fijamos, la mutacin no es material sino psicolgica y, en especial, incide significativamente en un detalle: en cmo los personajes van percibiendo el fin de un mundo que antes les era propio. Es sa sensacin de ajenidad la que siembra el horror. Nada ha cambiado -fuera de la mansin la vida sigue transcurriendo como cualquier otro da-, pero, sin embargo, todo ha cambiado. El cuerpo puede reflejarse ante el espejo y, no obstante, no reconocerse mientras se mira. Hay en l el germen de lo extrao, de la sensacin que produce sentir como ajeno algo que les es propio, que forma parte de ellos y contribuye a definirlos, pero que han dejado de sentir como propio y, en consecuencia, les anula, les hace extraos a ojos de s mismos y subraya su condicin inhumana.
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En su Ciencia Nueva, el italiano Giambattista Vico ofrece un tratamiento de las mitologas como un reflejo de las relaciones polticas. En otro registro, es posible que el estudio de las mitologas del fantstico que realiza Lenne nos sirva como reflejo de las relaciones sociales -y tambin polticas- de nuestro tiempo. El ngel exterminador, a pesar de sus gestos puramente sobrenaturales -la mano animada que acosa a una de las mujeres-, nos presenta a unos personajes reales, cuyo referente puede ser rastreado a travs de la literatura o del documento. Desde este punto de vista, se puede hablar de ella como de una visin irnica que prefigura la decadencia de una serie de grupos sociales interesadamente desconectados de la esfera de lo social. Tambin puede aludirse a su estimulante conexin con los peligros de la falta de memoria y de futuro, que son derivados de la exacerbacin y el inmovilismo de una condicin social que se resiste a la evolucin. Si ciertos estudiosos consideraban definitivas sus teoras sobre la naturaleza y la sociedad, para qu moverse o actuar? Slo basta con la voluntad general para mantener firmes los estamentos. Al final, lo que importa del filme de Buuel es que funcione a la manera de un mito, parecido al del vampiro, que nos ensee que el reflejo, precisamente por nuestra condicin, ha desaparecido. Hace tiempo que hemos dejado de mirarnos al espejo por miedo a que no nos devuelva aquello que deseamos ver. El ngel exterminador supone la expresin artstica de esa deformidad que, en determinadas ocasiones, tratamos de esconder. No nos gustara quedar atrapados en ella.
Bibliografa ARENDT, Hannah. Entre el pasado y el futuro. Ocho ejercicios sobre la reflexin poltica. Pennsula. Barcelona. 2003. BALL, Jordi y PREZ, Xavier. La semilla inmortal. Anagrama. Barcelona. 2007. HORKHEIMER, Max. Historia, metafsica y escepticismo. Altaya. Barcelona. 1995. LENNE, Grard. El cine fantstico y sus mitologas. Anagrama. Barcelona. 1975.
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X. LOS FANTASMAS DE LA PEDAGOGA DE LA INOCENCIA: A PROPSITO DE BELLE DE JOUR

Aarn Rodrguez
No existe la historia, sino series mltiples, superpuestas e interactivas de historias de lo legtimo contra lo excludo Michel Foucault 01. Sobre los sueos que nunca confesamos De tal manera que ese bien podra ser el sueo de una nia. O mejor dicho, la ensoacin de una nia. No sabemos muy bien de qu clase de nia, pero intuimos que una que haya sido cmodamente educada en la sana concepcin de la feminidad controlada, asptica, burguesa. Un sueo divido en dos, escindido, en el que lo ms excitante no es slo lo que se provoca, sino dnde se provoca. De nada hubiera servido, pongamos por caso, comenzar la pelcula en el momento en el que el cuerpo de Catherine Deneuve queda al descubierto para someterse al acto sdico. Todava menos interesante hubiera sido si ella hubiera estado completamente desnuda, si nos hubiramos sometido al espectculo del cuerpo lacerado, sangrante (1). De lo contrario no podramos explicar la pura hipertrofia de la realidad con la que Buuel abre su Belle de Jour (1969), su apasionante reflexin sobre el goce y el abismo que se abre ante el cuerpo (en el interior del cuerpo) que se dispone a gozar. Pero, repetimos: gracias precisamente al lugar en el que se articula el deseo. Para explicar nuestra teora basta con comparar algunos de los elementos que componen este primer sueo escindido:
Belle de Jour
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Todava no lo sabemos, pero nos encontramos en el interior de un sueo, o como ya hemos dicho, de una ensoacin. Resulta llamativo incluso que los crditos de inicio se impriman en ese momento de la ficcin, en ese punto que no slo es el prlogo, sino tambin la declaracin de intenciones buueliana (una vez ms: la cuchilla que rasga el ojo) entre la carne y la ficcin, la representacin y el goce. Y se trata, por cierto, de una ensoacin desmesurada, hinchada hasta lo ridculo de los tpicos romnticos de rigor. No slo nos encontramos con el paisaje brumoso (sntoma, como sabemos desde las lecturas ms afiladas del cine clsico, de una evidente tensin sexual) sino que incluso podramos encontrarnos en el filo cmplice del happy ending: la pareja recin casada (lo sabremos en seguida, un ao de feliz pero imposible matrimonio), la carroza manejada por dos impolutos cocheros, el repiqueteo de las campanas, la agradable mirada llena de candidez (cario o ternura, segn las distintas traducciones del original) que Pierre Serizy (Jean Sorel) dirige a la princesa de este extrao cuento. Este es el sueo, tan ridculo en s mismo como podran serlo, si los leyramos textual y estrictamente, los finales de la comedia norteamericana clsica (2). Es el sueo que surge del final del cuento clsico, muy especialmente si lo interpretamos, como ciertas lec1. Nos vemos obligados, una vez ms, a llamar la atencin entre los conflictivos (y no siempre claros) meandros que tanto la imagen violenta como la imagen ertica han desarrollado en las ltimas dcadas. Si comparamos, pongamos por caso, el sdico martirio que el director Mel Gibson lleva infligiendo meticulosamente sobre los protagonistas de sus ltimas pelculas con el elegante (e inquietantemente atractivo) castigo que parece anhelar Sverine, podemos comprender cmo el punctum doloroso que se pretende infligir en el espectador se ha desplazado del juego picante y exquisito (la resonancia del mejor Sade) hasta la postmoderna hipertrofia pseudoreligiosa o puramente hiriente. Los ejemplos son interminables: la sodomizacin de Wallace en Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), la violacin de Monica Bellucci en Irreversible (Irrversible, Gaspar No, 2002)... 2. Si recordamos los finales de cintas como La fiera de mi nia (Bringing Up Baby, Howard Hawks, 1938), con su espectacular destruccin final del dinosaurio o Qu bello es vivir! (It's a wonderful life, Frank Capra, 1946) con su lacrimosa colecta final nos podemos dar cuenta de que la historia debe cerrarse de manera casi precipitada, narrativamente discutible, casi como condicin para que el espejismo hollywoodiense pueda tener lugar. El inicio de Belle de Jour es uno de los ejemplos que mejor explican cmo Buuel supo hacer suya la representacin de un absurdo diametralmente opuesto (la otra cara de la moneda) de ese mismo absurdo hollywoodiense. En efecto, mientras en la representacin clsica la total ausencia de sexo y violencia (o su desplazamiento mediante el nivel simblico) era lo que sealaba la ruptura con el realismo cinematogrfico, Buuel opta por mostrar frente a la cmara una sublimacin flmica de aquello que antes estaba prohibido.
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turas polticamente correctas al ms puro estilo Disney se empean en hacer, lejos de su autntico sabor mtico. Despus de todo, lo que contemplamos es lo que Bell, Hass y Sells denominaron: Una pedagoga de la inocencia, una de las lecciones significativas que vende es la de las relaciones entre los sexos, es decir, una leccin sobre la organizacin social de los cuerpos, de la sexualidad y del deseo (cit. en DELEYTO, 2003, 307). Esta es, por lo tanto, nuestra primera apuesta: que Belle de Jour comienza en ese territorio que la imagen clsica haba colocado cmodamente bajo la alfombra, ya sea mediante las famosas elipsis que impedan contemplar el acto sexual o mediante la vieja estrategia narrativa del ...y fueron felices para siempre. De manera muy similar al manierismo Hitchcockiano, Buuel se enfrenta cara a cara contra la idea de que hay un goce que nada tiene que ver con la narracin clsica, que adems puede ser mostrado en tanto violencia encarnada sobre el cuerpo. De la misma manera que directores como Antonioni o Bergman realizaron una de las ms apasionantes aventuras de la modernidad flmica al enfrentarse con la deconstruccin de la estructura matrimonial post-Happy ending (Johann y Marianne en Secretos de un matrimonio [Scener ur ett ktenskap, 1973], Giovanni y Lidia en La noche [La notte, 1961]), ahora Buuel, casi en paralelo, nos muestra lo que esconde el deseo. Contemplemos, por ejemplo, estas dos imgenes:
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Nos resultan excitantes precisamente porque se enuncian desde la tradicin del cuento, desde lo que nos ensearon a soar, la pedagoga de la inocencia ya mentada. Deletreemos, por ejemplo, los inocentes calcetines de Sverine
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descuidadamente bajados, imagen que Hollywood no ha dudado en utilizar constantemente como representacin de las vctimas del deseo/horror de los serial killers postmodernos (3). En su propia figura resuena la de la propia Caperucita Roja (paisaje buclico incluido) gozosamente devorada por el lobo. Y, efectivamente, es un goce que slo puede manifestarse de manera violenta, como bien nos muestra la inequvoca expresin de la mujer, tantas veces analizada por la fascinacin que resultara de ser excitantemente contradictoria:
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Goce contrastado con la pregunta que el marido formula (En qu piensas, Sverine?), y que llega hasta nosotros atravesando la ensoacin para lanzarnos a un nuevo espacio, la asptica (casi obscena) habitacin de matrimonio en la que Pierre y su esposa comparten ese feliz ao de matrimonio, convenientemente alejado de cualquier desviacin del goce que no pueda integrarse en las lecturas polticamente correctas de la pedagoga de la inocencia. Esto es, del magma del deseo que Sverine ordena mediante su delirio. Porque de la misma manera que el relato clsico se escinde entre lo visible (el happy ending, el rito matrimonial) y lo invisible (el acto sexual, el goce), tambin Sverine se escinde entre su deseo y su represin. Es un personaje que muestra, con total claridad, los rasgos tpicos de la quiebra del sujeto postmoderno y, consecuentemente, el torrente de representaciones cinematogrficas que, durante los ltimos aos, han intentado aprehenderlo. El propio relato nos llevar hasta ese mismo punto apenas unos minutos despus, cuando Sverine, enfrentndose por primera vez con la idea nuclear de pros3. Mencin aparte merece la apasionante Freud (John Huston, 1962), en la que todos los recursos flmicos se ponan al servicio de la recreacin de varios casos prcticos de tratamiento psicoanaltico (con referencias al Caso Dora, al Hombre los Lobos, y a las propias reflexiones tericas de Freud sobre las cualidades de inconsciente) que cristalizaban en una fascinante propuesta cinematogrfica.
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tituirse, retorna hacia su propio pasado tras mirarse en el espejo (y derramar un frasco de colonia) mediante un flashback focalizado, curiosamente, en unos calcetines:
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Del pasado que pretende explicar la frigidez de Sverine nos encontramos con dos rimas que podran parecer paralelas pero cuya confrontacin nos va a permitir, precisamente, extraer una lectura mucho ms interesante de la cinta:
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02. Siempre sers una nia Pierre, el marido de Sverine, es un hombre que destaca por la cantidad de adjetivos que se vierten constantemente sobre l a lo largo del metraje. Es un hombre bueno, un hombre paciente, un hombre tierno. Es un hombre comprensivo. Sin embargo, su conducta (al contrario que la de, pongamos por caso, Sean Connery en la paralela Marnie la ladrona [Marnie, Alfred Hitchcock, 1964]) est completamente difuminada porque no tiene nada de comprensivo, esto es, porque no comprende. El suyo es un territorio masculino que se articula nica y exclusivamente en la primera parte del sueo inicial de Sverine, en los cdigos del galn hollywoodiense llevados al absurdo. Sin embargo, en un momento de la enunciacin, el propio Pierre nos da la clave de su incomprensin al referirse a su mujer en los siguientes trminos: Siempre sers una nia. Incomprensin, y sin embargo, acierto absoluto del marido, ya que el deseo de Sverine/mujer sigue siendo el deseo (quiz violentado, ya alarmante) de la propia Sverine/nia.
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Esa misma es la clave que explica, en un primer vistazo, la escisin de Sverine. La suya es una dualidad que, como hemos visto en el montaje fotogrfico anterior, se mantiene en sus caractersticas bsicas. Nuestra primera tentacin sera la de etiquetar la situacin de Belle de Jour como un trauma de la infancia no superado que se anuncia de manera onrica y que poco despus pasa al orden de lo cotidiano como una lgica del delirio manifiesto de la protagonista. Pero ahora bien, si volvemos a contemplar la imagen en la que Sverine es salvajemente acariciada por el cochero, podemos ver cmo hay una serie de operadores textuales que pueden generar problemas en esta (por lo dems, amplia y reconocida) lectura. El primero de ellos es de carcter puramente histrico y se encuentra en la propia naturaleza de la narracin durante el periodo clsico. Si recordamos las
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pelculas ms influenciadas por la explosin del psicoanlisis en las etapas clsica y manierista del sistema hollywoodiense, nos encontraremos decenas de ejemplos (atravesados por el propio Hitchcock, o el propio Fritz Lang) en los que la x que despejaba el misterio escondido tras el personaje no era ms que un trauma de la infancia hbilmente reprimido (4) que acababa convirtindose en un deus ex machina ms o menos trabajado y que, a su vez, llevaba lgicamente al happy ending de turno. Ahora bien, ya hemos dicho que Buuel comienza a narrar al otro lado del final feliz, con lo que el trauma tendra una nueva dimensin que nada tiene que ver con la pedagoga de la inocencia que es necesario asumir para tomar parte del sagrado sacramento del matrimonio feliz. Un segundo problema reside, como ya hemos sealado, en que la expresin de goce de Sverine (indudablemente mucho ms abstracta e inquietante en su recuerdo infantil) no parece tanto una manifestacin del trauma (4) como un propio encuentro con el placer puramente dicho, un placer incapaz de inscribirse en el orden de lo social, de lo polticamente correcto, de lo que queda a este lado del espejo. Dicho con otras palabras: lo que Sverine necesita para llegar al goce (y la teora del trauma infantil cerrara de un plumazo este incmodo argumento) no es ser normalizada mediante una buena vida matrimonial, sino utilizar su propio cuerpo como una herramienta en la que descanse una versin bestializada y brutal del deseo masculino. Obviamente, la teora de que la Sverine nia ya saba como obtener el goce choca frontalmente contra lo que una gran parte de las posibles lecturas de la obra estn dispuestas a tolerar. Pero, no hemos coincidido innumerables veces en que
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4. Cuya correspondencia en la obra Hitchcockiana sera el pnico que Marnie siente al enfrentarse al color rojo, y cuya respuesta no tiene nada de gozoso sino de puramente doloroso.
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Buuel es el cineasta de la libertad, de la transgresin? Y siguiendo este mismo argumento, acaso esa afirmacin no ha acarreado una serie de deformaciones analticas en su obra? El propio Gonzlez Requena, en su reciente estudio sobre la obra buueliana, nos prevena: De manera que cuando se habla, a propsito de un texto, de libertad absoluta, se incurre necesariamente en un espejismo tras el que no late otra cosa que la fantasa imaginaria de un Yo soberano que todo podra permitirse. Es decir: de uno que puede permitirse la libertad de decirlo todo (...) La libertad es otra cosa: muy precisamente, la posibilidad de elegir entre un abanico limitado y por esto significativo- de posibilidades (...) Un hombre libre no es uno que carece de cadenas, sino uno que escoge las suyas (GONZLEZ REQUENA, 2008, 6-7) .Siguiendo esta lnea terica, deberamos convenir que la verdadera experiencia narrativa de Belle de Jour es la de la contemplacin de una mujer que escoge una cadena particularmente incmoda a los ojos de la pedagoga de la inocencia: la del sometimiento al Otro. En el fondo, no se trata sino de una idea absolutamente convencional cuando es cmodamente interpretada desde la responsabilidad social corporativa, o desde esas instituciones que permiten que una serie de personas que no tengan una experiencia de lo Real puedan tomar contacto con l desde la barrera de lo permisible socialmente, por ejemplo, bajo la bandera de un trmino tan esquivo como la solidaridad. Sin embargo, el sometimiento al Otro, en el caso de Sverine resulta incmodo especialmente en nuestros das porque se ve atravesado por las cuestiones latentes tanto en los estudios culturales como en las pticas de la interpretacin feminista. Sin embargo, el texto seala con claridad: Esa, y no otra, es la manera en la que Sverine accede al goce, y eso es algo que no puede cambiar ni toda la ternura, ni la comprensin, ni la paciencia de Pierre. Esa es su cadena elegida, y por lo tanto, lo que la convierte en una mujer libre. Libre para someterse y ejercer de esa manera una libertad tan incmoda como evidente. No nos encontramos tan lejos de las teoras de Jean-Paul Sartre (otro de los pensadores del siglo XX sobre los que recae le etiqueta de el filsofo de la libertad) cuando afirmaba: El hombre est condenado a ser libre. Condenado, porque no se ha creado a s mismo y, sin embargo, por otro lado, libre porque una vez arrojado al mundo es responsable de todo lo que hace. El existencialista (...) piensa que el hombre descifra por s mismo el signo como prefiere. Piensa, pues, que el hombre, sin ningn apoyo ni socorro, est condenado a cada instante a inventar el hombre (cit. en GMEZ SNCHEZ, 2002, 143-144).
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03. Una cierta articulacin del goce masoquista: El Otro que mira Una de las estrategias narrativas ms interesentes de Belle de Jour reside en la importancia que Buuel decide otorgar a un tercer elemento en la articulacin del goce masoquista. El cuerpo herido, humillado, slo alcanza su mximo sentido en el momento mismo en el que es Otro que nada tiene que ver con la accin fsica el que contempla, el que es dado a mirar, o simplemente el que interviene en la accin desde sus propios lmites. As, por ejemplo, en la introduccin no barajamos simplemente el acto ntimo y perverso (el cochero que azota a la mujer) sino que la escena alcanza su mayor morbosidad en tanto es Pierre el que contempla (podramos aadir: casi sin demasiado inters, devaluando con su asptica conducta el sufrimiento de Sverine y dotndolo as de un punctum especial) y el que acta como un macabro maestro de ceremonias. Algo similar ocurre tanto en primer flashback infantil en el que otro Tercero, la madre de Sverine, pregunta fuera de campo de manera repetitiva por qu se demora tanto. Y, de nuevo, en la segunda ensoacin de la mujer, en la que es de nuevo humillada ante la figura de su marido:
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Frente a la violencia absoluta del amigo del marido, elemento tensionado que no slo se contenta con lanzarle un barro/excremento a la etrea Sverine, Pierre se complace simplemente con observar, cruzado de brazos, la escena. Una vez ms, la voz se confunde con el fuera de campo, atraviesa la banda sonora de la cinta como un eco perdido del inconsciente que se hubiera deslizado incmodamente en mitad del montaje. La funcin de ese uso descontextualizado de la voz en off es casi tan violenta como la propia naturaleza de las imgenes incmodas. Y hay, adems, un cierto hecho ritual en la conducta de Sverine que refuerza nuestra teora de que su voluntad no es otra que un radical sometimiento al Otro, una conducta de mrtir religiosa en el que el goce retorna, en plena inshangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769
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comodidad representativa, a lo que siempre se ha intuido en las propias representaciones msticas, lo que Jorge Alemn y Sergio Larriera designaron como ese goce que se experimenta en el cuerpo, en una relacin de exterioridad respecto a la dimensin de lo simblico (2001, 121). Ese tercer elemento (que volver aparecer en la siguiente ensoacin de Sverine multiplicado en los incontables comensales que la rodean en el momento en el que se esconde bajo la mesa con el amigo del marido) se ir afianzando progresivamente durante el transcurso de la cinta hasta irse concretando en el cuerpo de Marcel, el definitivo Tercer Elemento de Belle de Jour. Es, adems, el retorno consciente de Sverine a su propia infancia, como bien seala la repeticin del bastn (cuyas connotaciones flicas no es necesario volver a subrayar aqu) que caracterizan tanto al inquietante ladronzuelo como al propio adulto que veamos en el flashback inicial:
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Marcel no slo resulta fascinante para Sverine en tanto retorno consciente a lo vivido (algo as como una confirmacin de su posicin como objeto sobre el que el Otro ejerce su dominio), sino que adems se manifiesta como una extraa posibilidad en el que las dos mitades de la prostituta (la del happy ending hollywoodiense y la del goce masoquista) pueden encontrar una cierta paz, un cierto ordenamiento del delirio desatado. Expliquemos esto: Marcel todava conserva en su conducta los rasgos difuminados del amor romntico, aunque sea un amor delirante y establecido en la sumisin. Espera junto al telfono, se preocupa por las ausencias de Sverine, rompe su clich de villano hollywoodiense para intentar acercarse, con su ilgica y apasionada manera, a la naturaleza extraa de la prostituta. Entre ellos dos se establece una trama cannica de la propia narrativa, una representacin de lo que Ball y Prez llamaron la mrtir y el tirano en su ya clsico estudio sobre los argumentos universales en el cine (1997).
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Martir y tirano, en efecto, pero personajes postmodernos que (a diferencia de la tragedia clsica, en la que tambin resuenan los ecos de la interpretacin basada en el trauma), asumen con asombrosa normalidad sus propios roles dentro del relato, se aceptan en la violencia de sus cuerpos heridos, de sus almas heridas. Es la aceptacin de las propias cadenas de las que hablbamos antes con respecto a las lecturas sobre la libertad de Gonzlez Requena y de Sartre. Los dos son, en cierto sentido, personajes capaces de aceptar su particular sufrimiento para convertirlo en elemento clave del juego de la seduccin y del juego del goce. Los dientes rotos de Marcel, la cicatriz de su espalda, su propia entidad como Otro total de Sverine es lo que le separa de los otros hombres, lo que le permite acceder all donde nadie ms puede llegar: a la sublimacin del sueo de Sverine, a la suma de sus dos partes escindidas. Resulta magistral, por ejemplo, la manera en la que el propio Buuel muestra la diferencia con el resto de los clientes en la primera escena que Marcel y Sverine comparten en el burdel:
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Entre los cuerpos de Sverine y de Hiplito (Francisco Rabal) se interpone el bastn de Marcel. Nos resulta obvio que no tendra ningn sentido seguir leyendo el bastn como puro smbolo flico, sino antes bien como un preciso operador textual que crea una frontera fsica entre el Otro indeterminado (el cliente, el hombre en general que va a ejercer su violencia y su deseo con/contra Sverine) y el Otro Perfecto, el Tercero que cierra el tringulo emocional de la prostituta completando perfectamente el orden del relato. Ese espacio claramente delimitado por el gesto posesivo (pero en cierta medida mucho ms profunda, un gesto de delimitacin del interior del goce de la mujer) es el territorio en el que queda confirmado su rol como el Otro Perfecto, la mitad platnica de la mujer, el que configura no slo su goce mediante el dolor, sino tambin su bsqueda del amor.
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Obviamente, algo parece tropezar con estas afirmaciones. No es otra cosa que la supuesta declaracin de amor que Sverine le profesa a su marido durante la escapada a la playa: Lo que siento por l no tiene nada que ver con el placer. Est muy por encima. Y no te pido que me creas, pero jams me he sentido ms cerca de ti. Ahora bien, una serie de elementos nos hacen desconfiar de estas palabras. El primero de ellos no es otra cosa que su propia manifestacin como voz en off que, se supone, retumba en la cabeza de la protagonista en forma de narracin en primera persona. Sin embargo, como ya hemos visto, la voz en off en Belle de Jour es un indicativo nada claro que difumina las fronteras entre el sueo y la realidad. Adems, un indicativo en el que lo que queda fijado es que la relacin entre Sverine y Marcel est muy por encima, esto es, que contiene la unin perfecta de las mitades que rasgan a la mujer, su paz, su sentido. 04. El final imposible Belle de Jour, en un arriesgado crescendo que ocupa los ltimos quince minutos de la cinta, nos muestra la colisin de las dos mitades de Sverine, temporalmente fusionadas en ese Otro que resuelta ser Marcel, pero incapaces de mantenerse en el tiempo. No en vano, el Otro no se conforma con ser ese Tercero que no puede tomar parte en el orden de la pareja y realiza dos movimientos que rasgan (siguiendo el orden lgico de la dicotoma de la mujer) el universo inicial de la prostituta. Esas dos rupturas de la Ley (mucho ms violentas, a priori, que la propia penetracin del cuerpo de Sverine, incompatible con la idea de pareja) atraviesan en primer lugar el domicilio (Sancta Sanctorum, espacio simblico de la dualidad Pierre/Sverine, refugio y prisin para cada una de las dos partes que la dividen) y, en segundo lugar, el propio cuerpo de Pierre. Las balas que le reducen a un enfermo inmvil en su silla de ruedas son las huellas son heridas simtricas con las cicatrices (imashangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769
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ginadas o reales) de su mujer y con las cicatrices en la espalda del asesino. Los tres cuerpos quedan lacerados y atravesados en un juego de heridas y dobleces donde ya resulta imposible discernir entre el goce, el dolor, el territorio onrico y la propia personalidad. De ah que el final de la cinta, con la soada resurreccin de Pierre nos lleve simtricamente al principio. Volvemos al Happy end. La suya es una estrategia que ya conocemos, la misma de las viejas comedias del Hollywood clsico a las que hacamos referencia al principio del artculo, el cierre brusco y forzado, la sonrisa a cmara, la promesa de un amor eterno ms all del final del celuloide. Pero, si esto es as, qu resulta ser realmente Belle de Jour? un parpadeo al final de una cinta romntica? la otra cara de la tramoya? una versin opuesta de la representacin clsica? Un sueo mal disimulado que hubiera cogido por sorpresa a un empalagoso personaje en una comedia romntica? Vemos una palabra proyectada en la pantalla:
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Pero incluso esas tres letras nos parecen sospechosas, nos llevan a la duda, nos problematizan. Fin? Qu fin? Acaso no hemos aprendido, durante la ltima hora y media, que no hay nada ms incompleto que esas tres letras? La propia enunciacin, de manera sorprendente y como si se resistiera al fundido en negro, mantendr algunos minutos ms el plano de las hojas, la tierra, el camino recorrido.
BIBLIOGRAFA ALEMN, Jorge y LARRIERA, Sergio. El inconsciente: existencia y diferencia sexual, Editorial Sntesis, Madrid, 2001. BALL, Jordi y PREZ, Xavier. La semilla inmortal: Los argumentos universales en el cine, Anagrama Barcelona, 1997. BELL, Elizabeth, HAAS, Lynda y SELLS, Laura. From Mouse to the Mermaid: The politics of film, Gender and Culture, Indiana University Press, Indianapolis, 1995. DELEYTO, Celestino. ngeles y demonios. Representacin e ideologa en el cine contemporneo de Hollywood, Paids comunicacin, Barcelona, 2003. GMEZ SNCHEZ, Carlos. Doce textos fundamentales de la tica del siglo XX, Alianza Editorial, Madrid, 2002 GONZLEZ REQUENA, Jess. La diosa que habita el cine de Buuel: Amor loco en el jardn, Abada Editores, Madrid, 2008.
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XI. LOS PASOS PERDIDOS
Nacho Cagiga
La Guerra Civil y la posterior dictadura franquista frust las esperanzas de una Espaa que pretenda salir del oscurantismo al que las fuerzas reaccionarias del pas le haban condenado durante siglos. La dispora producida como resultado de la represin fascista dej en tabula rasa a una sociedad que vea marchar (y morir) a tantos hombres de cultura y conocimiento. Luis Buuel fue uno de aquellos que tuvo que emprender el camino del exilio, y su ausencia (como la de otros cineastas) de la industria flmica espaola marc tristemente el futuro de las producciones futuras. Evidentemente, no es que no volviera a salir el sol, pero la produccin posterior cinematogrfica hispana se ha visto irremediablemente marcada por estas circunstancias. En el caso que nos ocupa, el de Buuel, su carrera se desarroll entre Francia y Mjico mayoritariamente, aunque afortunadamente tambin en escasas ocasiones se pudo ver lo que Buuel habra significado para el cine de aqu si se hubiera podido quedar normalmente, lo cual era del todo inviable. Referencias flmicas de un Buuel previo a la contienda habida entre las dos Espaas nos hablan de unos comienzos verdaderamente brillantes. Incluso a un nivel literario, Buuel publica alguno textos sobre cine y otras cuestiones (incluidas pequeas ficciones), e incluso prepara algn proyecto flmico como su imposible film sobre Goya del que al menos nos queda el guin. Trabaja en diversos proyectos, bien como ayudante de direccin, o como co-guionista, durante la Repblica, e incluso co-dirige Centinela alerta!, junto a Jean Grmillon (de pasada decir que Grmillon es otro de esos cineastas que apenas han generado escuela -salvo Pierre Kast, otro gran olvidado-, e incluso que han cado en un miserable olvido, a pesar de su enorme talento), realizada en 1937, y ltimo ttulo en el que participa en Espaa antes de su exilio en Mjico donde rueda su siguente pelcula, Gran Casino (1947). Es evidente que de todo este perodo su obra ms sobresaliente rodada en suelo espaol es Las Hurdes, tierra sin pan (1933), un impresionante documento con unas implicaciones sociales y un trabajo de la imagen que a da de hoy resulta enormemente moderno, en contraposicin a tanto film de diseo como el propuesto
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Las Hurdes
por Javier Bardem en Invisibles (VV.AA., 2007). La dureza alcanzada por las imgenes buuelianas parece no tener cabida en productos cada vez ms televisivos e informativos que poticos, pensados para todos los pblicos y que pretenden hablar de realidades extremas intentando no herir la sensibilidad de un espectador acomodaticio. Aunque todava en Mjico, habra que esperar a 1951 y a La hija del engao, donde recupera un texto de Arniches en el que ya haba trabajado en Espaa, Don Quintn el amargao (Luis Marquina, 1935), para volver a sentir la vinculacin con la cultura espaola y republicana. Pero sobre todo es en 1959 con Nazarn, basada en su admirado Benito Prez Galds, cuando la sombra de Espaa adquiere de nuevo volmen en su obra cinematogrfica. Buuel vi en Prez Galds una similitud de intereses, temas y personajes. Como al escritor canario, al cineasta aragons le gusta salvar a los personajes, ms all de lo que representen. Esa ternura como autor, que es una traslacin de un comportamiento ms vital, el de tener compasin por las personas ms all de sus defectos y vicios, ana las dos obras. Pero adems, para Buuel, Nazarn es un personaje cervantino, un loco espaol, que dira Octavio Paz. El choque del idealismo con la realidad le fue tan caro a Cervantes, como a Prez Galds (muy especialmente en Nazarn y Tristana), y por supuesto a Buuel. Quien da la verdadera perspectiva de estas influencias es el propio Buuel cuando dice: "ni Goya ni el Greco ni el Museo del Prado entero; detesto hacer pelculas de arte. No busco el ejemplo de los pintores. Es un tpico: Buuel cineasta espaol: Buuel influido por Goya y Velzquez, y hasta por la fiesta de los toros. Hombre, est claro que mucho de lo espaol ha tenido que influir en mi vida; pero si en una pelcula hay un detalle que pueda parecer una cita cultural, lo suprimo." (1)
1. Toms Prez Turrent, Jos de la Colina (eds.), Buuel por Buuel, Plot Ediciones, Madrid, 1993, p 104.
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Nazarn
Tristana
Estas cuestiones nos llevan al debate de los cinemas nacionales y del fenmeno actual del cine transnacional. En realidad, Buuel es un grandsimo ejemplo de cineasta alejado de toda concepcin nacionalista y un precursor de ese mal llamado cine transnacional, pues la palabreja no evita el problema que habra que superar, esto es, el nacionalismo. Como toda doctrina burguesa el nacionalismo convierte en sistema represor lo que seran algunas variables culturales, dentro de una visin ms amplia y global de la vida humana. La universalidad de Buuel, como en todo gran cineasta y artista, radica en que su cine va dirigido a las personas, y no al ciudadano francs, mejicano o espaol. Eso no cambia el hecho de una educacin, o mejor, de un contexto del que Buuel emerge. Ese contexto, y no su reformulacin en pantomima nacionalista, es lo que aqu estamos intentando esclarecer, pues el lenguaje cinematogrfico es un lenguaje universal, perfectamente entendible ms all de cualquier lengua y coordenada geo-poltica. Es por ello que el concepto de cine transnacional no nos sirve, pues tan slo cambia a una nacin por varias. La leccin de Buuel es que puede perfectamente integrar su visin cultural, de raz espaola y aragonesa, dentro de un mundo que supera esos niveles de identificacin. De ah que Nazarn no sea la nica pelcula de raigambre espaola dentro del periodo mejicano, aunque s la que mejor entronca con la cultura y la sociedad (no nacional) que vi nacer a Buuel. La vuelta en su filmografa a Prez Galds, con Tristana (1970), pero esta vez en co-produccin italo-hispano-francesa as nos lo hace ver. Rodada en Espaa, el espritu galdosiano no es mayor que en Nazarn, y uno sabe que este drama podra haberse rodado en cualquier lugar. Sin embargo, la eleccin de un determinado paisaje significa la necesidad de llegar a un determinado contexto cultural, otra vez, pero no necesariamente nacional. Tristana es una de las mejores pelculas de Buuel, pero no es necesario ser espaol para entenderla en su esencia. Sabida es la admiracin que Hitchcock profesaba hacia este film, lo mismo que la pelcula era repudiada por
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Viridiana
otro maestro del cine, Andrei Tarkovski. La vuelta al universo galdosiano tiene que ver, una vez ms, con el choque entre idealismo y realidad. Pero la visin me parece ms sombra que en Nazarn. Tambin me parece que Tristana gana en comparacin con un film intermedio entre estas dos producciones galdosianas: Viridiana (1961). La turbadora vuelta a Espaa de Buuel en los 60, que se demostr imposible con un rgimen dictatorial y autoritario como el de Franco, tuvo como consecuencia esta obra emblemtica de nuestro cine, pero que no resulta tan estilizada como, por ejemplo, tan slo un ao antes Buuel lo haba conseguido al rodar en Estados Unidos The young one (La joven, 1960). A pesar de ello, creo que Viridiana es mejor que la produccin norteamericana, porque el alcance de su tema, ms que el hecho de estar rodada en Espaa, que es una cuestin que puede estimular ms desde una perspectiva histrica, pero que no aporta nada al discurso flmico intrnseco, es de mayor calado. Y eso tambin porque Buuel responde, a veces de una manera harto gruesa, con contundencia a ese contexto del que l mismo ha salido. Pero por lo mismo, si Viridiana es un ataque a la sociedad del momento y a una moral catlica, en Tristana, adems de poner en solfa esos valores catlicos, incluso de forma menos obvia y subrayada, o sea, ms sofisticada e inteligente, el lenguaje utilizado nos hace darle un valor ms universal, por su mayor grado de abstraccin y amplitud crtica. Por decirlo de alguna manera, Viridiana tiene su mayor significado al referirse a una realidad espaola. Tristana va mucho ms lejos y adems de reflejar esa realidad nos plantea una historia cuyo mayor sentido hace referencia a todo tipo de contexto. A esto ayuda tambin el hecho claro de contar una historia pasada, que nos susurra un relato atemporal. As podramos decir que la patria no es espacio alguno, sino el tiempo en que nos ha tocado vivir. El cierre de la obra buueliana nos trae otra vez a Espaa. Su ltimo film, Ese oscuro objeto del deseo (1977), es una co-produccin franco-espaola que nos resita en un mundo ms espaol que europeo. El camino que sigue aqu
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Buuel es el abierto por Tristana, aunque sin llegar a su magisterio. Creo que la pelcula mantiene todo el coraje y el humor del Buuel de siempre. Por un lado, no hay ruptura entre el Buuel francs y el Buuel espaol, por circunscribirnos a esta ltima etapa de su filmografa. Aunque es evidente que ngela Molina no es Delphine Seyrig, las diferencias desde el punto de vista cultural que nos importa mostrar son otras. Prcticamente nadie en Francia ha seguido la lnea abierta por Buuel. Claro que puede haber influencias concretas, de tipo generalistas sobre todo, y ms por la parte del surrealismo. Quizs Truffaut es el cineasta francs que en un determinado momento ms se pareci al maestro aragons. Pero incluso l queda lejos, ms imbuido del espritu francs. El tipo de humor que puede destilar un film como Ese oscuro objeto del deseo remite a un carcter ms espaol. Y, sin embargo, quin ha seguido sus pasos en nuestro cine? Dejando a un lado el cine de Arturo Ripstein, profundamente mejicano, que quizs sea el cineasta en lengua espaola ms cercano a Buuel, aqu en Espaa slo algunas tentativas, como Tamao natural (Grandeur nature, 1974), de Luis Garca Berlanga, o Padre nuestro, de Paco Regueiro (1985) han esbozado seguir la lnea abierta por el cineasta al que podemos considerar el maestro del cine espaol. Es obvio que aqu y all, en diferentes cineastas, podemos observar rasgos buuelianos. Pero eso no ocurre slo en Espaa, sino en todo el mundo. Como ejemplo sirva el cineasta britnico Michael Powell, quien en entrevista a Scorsese reconoca a Buuel como su maestro y cineasta predilecto. Sorprendente? Yo creo que no, aunque s lo pueda ser para los cineastas y crticos nacionalistas o transnacionalistas. Esto me lleva a una reflexin final. Tenemos que seguir el legado de Buuel por ser espaol o por ser un maestro del cine? El propio Buuel tuvo sus influencias cinematogrficas ms claras fuera de Espaa que dentro. Admiraba la tcnica del cine de Hollywood,
Tamao natural, Luis Garca Berlanga, 1974
Padre nuestro, Francisco Regueiro, 1985
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durante mucho tiempo consider El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, Serguei M. Eisenstein, 1925) su pelcula favorita, se sinti impresionado por Las tres luces (Der mde tod, Fritz Lang, 1921) y era un gran fan de Buster Keaton. Por qu tendramos que seguir hoy nosotros a Buuel? Simplemente por ser un ilustre histrico del cine espaol? Claro que no. Nadie tiene por qu seguir a Buuel si no le gusta su cine. Lo chocante es que en un mundo como el que vivimos y dentro de una sociedad espaola como la nuestra no surjan miradas tan iconoclastas y heterodoxas como la suya. Se me argumentar que ciertos cineastas como Ivn Zulueta o Pedro Almodvar hacen cine dentro de su estela. Y algo de verdad hay en ello. Pero, por radicales o por alternativos que puedan ser estos directores, estamos a aos luz de una obra de la complejidad y rasgadora belleza de la de Buuel. Acaso sea un problema de talento, o puede ser tambin que tenga que ver con la relacin que estos autores tienen con el cine. Lo que hay de parecido entre ellos es ms bien una confluencia debido a una postura tomada ante un determinado contexto socio-cultural. Al igual que a Borau, sobre todo en Furtivos (1975), a los cineastas ms inquietos espaoles les afecta una determinada realidad. Pero les falta la compasin, el humor, la transgresin de la que era capaz Buuel. Como a Mathieu (Fernando Rey) en Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du dsir, 1977), para quien el mundo moderno haba perdido su encanto, tambin don Luis tendra problemas, posiblemente, para entender un mundo donde fumar, beber y decir tacos est cada vez peor visto. Vivimos en otro contexto, y eso nos hace movernos en diferentes dimensiones, pero los clsicos estn ah para darnos respuestas en tiempos de zozobra. Si decidimos no seguir los pasos de Luis Buuel porque nos sentimos ms cerca de cineastas como Yasujiro Ozu, Alain Resnais o Theo Angelopoulos, nada que objetar. Pero si nos olvidamos de su cine para hacer subproductos comerciales dentro del colonialismo hollywoodiense actual, entonces, como se deca cuando era ms joven, apaga y vmonos.
Furtivos, Jos Luis Borau, 1975
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XII. PALABRA DE DON LUIS*
PREMBULO
Y SELECCIN:
Vctor Erice
PREMBULO Luis Buuel fue siempre reacio a las entrevistas. No le gustaba, en general, comentar sus pelculas, y menos que hablaran de l. Por eso, en la medida de lo posible, las evitaba. El nmero de las que concedi -unas cincuenta, segn el balance establecido por Agustn Snchez Vidal (1)- es reducido, sobre todo si tenemos en cuenta lo dilatado de su actividad como cineasta y los diferentes pases -Francia, Espaa, Estados Unidos, Mxico- en los que trabaj. Salvo excepciones, son entrevistas breves, donde a veces se tiene la impresin de que Buuel, no pudiendo evitar el compromiso, se limita a salir del paso. Debido, entre otras cosas, a que su trabajo como director se vio interrumpido desde 1933 hasta 1947, la mayora aparecen fechadas a partir de los aos cincuenta, hacindose cada vez ms frecuentes en las dcadas de los 60 y 70. Dentro de este conjunto hay, por su carcter y longitud, tres muy notables excepciones. En primer lugar, la serie de conversaciones con Jean-Claude Carrire, guionista de sus pelculas francesas, recogidas en forma de libro de memorias, bajo el ttulo Mi ltimo suspiro publicadas en Francia y Espaa en 1982 (2). En segundo lugar, las charlas, llenas de complicidad, con su viejo amigo Max Aub, sostenidas al comienzo de los aos 70, destinadas a un libro planteado como un amplio testimonio de las gentes de su generacin -famiPalabra de don Luis se public en Archipilago. Cuadernos de crtica de la cultura, n 41, abril-mayo, Barcelona, 2000. Agradecemos a Vctor Erice y a Archipilago la autorizacin para reprodurcirlo en Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte. 1. Agustn Shnchez Vidal, Luis Buuel, Madrid, Ctedra, 1991. 2. Mon dernier soupir, Pars, Robert Laffon, 1982. Ed. espaola: Mi ltimo suspiro, Barcelona, Plaza & Jans, 1982.
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liares y amigos-, que no se lleg a terminar a causa de la muerte, en julio de 1972, del autor, pero que pese a ello fue editado en Madrid, en 1985 (3). Y por ltimo, las entrevistas -un amplio recorrido de su vida y obra- que mantuvo en Mxico con Jos de la Colina y Toms Prez Turrent, en 1975 y 1976, y que vieron la luz en 1986, en un volumen titulado Luis Buuel: Prohibido asomarse al interior (4). Estos tres libros constituyen, sin duda alguna, en su conjunto, un medio excepcional para conocer las ideas y sentimientos de Buuel sobre casi todo lo divino y lo humano. Muy pocos -por no decir ninguno- testimonios existen en la historia del cine que se le puedan comparar. Interrogado por Franois Truffaut, Alfred Hitchcock, refirindose al oficio de director, da una leccin magistral; como tambin lo hacen, en similares circunstancias, Federico Fellini e Ingmar Bergman, por poner otros dos ejemplos significativos. Pero el caso de Buuel como sucede con sus pelculas- resulta distinto. De sus palabras, amasadas al calor de la amistad -una condicin de la que parece necesitar para poder expresarse a sus anchas-, fruto de su inigualable arte de la conversacin, lo que en primer trmino se desprende, ms all del juicio sobre las peculiaridades de su oficio, es una extraordinaria leccin de moral. Exentas de cualquier clase de retrica intelectual, plenas de humor y lucidez, giran alrededor de una visin del mundo, subversiva en su desnudez, que nos recuerda que cualquier ser humano es un espejo del mundo entero, y que la sociedad reposa sobre un crimen del que todos somos responsables. Las frases aqu recogidas, extradas de esos tres libros citados, son el resultado de una breve seleccin cuyo objeto no es otro que dar la palabra a Luis Buuel a propsito de unos temas tan esenciales hoy como ayer. Sin olvidar una cosa: que la contemplacin -una contemplacin a la que hay que volver una y otra vez- de sus pelculas constituye la mejor manera de rendirle cumplido homenaje.
4. Jos de la Colina y Toms Prez Turrent, Luis Buuel: Prohibido asomarse al interior, Mxico, Joaqun Mortiz y Grupo Planeta, 1986. Edicin espaola: Buuel por Buuel, Madrid, Plot, 1993. 3. Max Aub, Conversaciones con Buuel, Madrid, Aguilar, 1985.
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PALABRA DE DON LUIS
No es posible retratar a nadie si no es desde el ngulo en que le pinta el que lo ve. Y a quin se parece Luis Buuel? A un Luis Buuel ideal, que no existe ms que en la mente del que dice: Luis Buuel.
Max Aub.
Detesto el pedantismo y la jerga.
Me molesta que hablen de m. Siempre me ha molestado.
No he tenido vocacon nunca, si por vocacin se entiende fuerza de voluntad. Mi odio a la ciencia y mi horror a la tecnologa tal vez me llevan a esa absurda creencia en Dios. Es vivificante, a veces, blasfemar contra lo que uno cree. La imaginacin es libre; el hombre, no, Soy enemigo de la ciencia y amigo del misterio.
La realidad, sin la imaginacin, es la mitad de la realidad.
En mis pelculas nadie es fatalmente malo ni enteramente bueno. La casualidad es la gran maestra de todas las cosas. La necesidad viene luego. No tiene la misma pureza. No lo dir como un dogma, pero creo que en la vida todo es azar.
Algunos suean en un universo infinito, otros nos lo presentan como finito en el espacio y el tiempo. Heme aqu entre dos misterios tan impenetrables en uno como el otro. Pertenezco, y muy profundamente, a la civilizacin cristiana. Soy cristiano por la cultura, si no por la fe. Hoy lo sagrado cuenta muy poco. Aunque no seamos creyentes, podemos sentir eso como una prdida.
Me parece, en realidad, que no era necesario que este mundo existiese, que no era necesario que nosotros estuvisemos aqu, viviendo y muriendo.
Habr rezado dos mil rosarios y no s cuntas veces habr comulgado. Eso ha marcado mi vida. Comprendo la emocin religiosa y hay ciertas sensaciones de mi infancia que me gustara volver a tener: la liturgia en mayo, las acacias florecidas, la imagen de la Virgen rodeada de luces. Son experiencias inolvidables, profundas.
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Me avergenzan las afirmaciones rotundas o las negaciones tajantes. Me gusta lo que pregunta Pilatos a Jess: "Qu es la verdad?" En eso entiendo ms a Pilatos que a Jess. Tengo simpata por los que se esfuerzan en buscar la verdad; disiento de los que hablan como si la hubieran encontrado.
Estoy contra la caridad de tipo cristiano. Pero luego, si veo a un pobre hombre que me conmueve, le doy cinco pesos. Si no me conmueve, si me parece antiptico, no le doy nada. Entonces, no se trata de caridad.
Nazarn es quijotesco, pero la diferencia es que don Quijote a veces est loco y a veces no, y Nazarn est siempre cuerdo. Tampoco es un revolucionario, aunque quiz un da podr ser un revolucionario puro y un tanto inocente. Nazarn acaso termine creyendo ms en el individuo que en Dios o la sociedad. Yo tambin creo ms en el individuo que en la sociedad.
La sociedad va de mal en peor. Antes tambin los hombres se entremataban, pero no en la escala en que lo hacen ahora, que es ilimitada. En nuestra poca cientfica y tecnolgica, el hombre est como en la edad de las cavernas. Mucho peor que en pocas pasadas, con una mayor carga de azufre. No quiero hacer el papel de profeta, pero pienso que nos acercamos a la catstrofe final. Si no es por la bomba atmica, ser por la destruccin del medio ambiente. Mires ustedes la publicidad que se le da a la violencia.
Surrealimo codorni, como lo defini Bergamn. se es el surrealismo de Alberti, Aleixandre y Federico. Y son poetas de primera. Poetas lricos de primer orden. Pero no son surrealistas. Hacan cosas, sobre todo Rafael, que parecan surrealistas, pero era pura cscara, no tena nada que ver. El surrealismo es otra cosa. Es una moral.
El surrealismo no era para m una esttica, un movimiento de vanguardia ms, sino algo que comprometa mi vida en una direccin espiritual y moral.
En La edad de oro me propuse ofender al pblico, porque eso me pareca necesario en esa poca. Sin embargo, cuando en Un perro andaluz tuve que cortar un ojo a una ternera muerta, tuve que armarme de valor.
La libertad es un fantasma. Esto lo he pensado seriamente y lo creo siempre. Es un fantasma de niebla. El hombre lo persigue, cree atraparlo, y slo le queda un poco de niebla en las manos. Siempre la libertad se ha expresado para m en esta imagen.
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Los sueos son el primer cine que invent el hombre, e incluso con ms recursos que el cine mismo. Ni el ms rico de los productores le podra financiar a usted la "superproduccin" que hay en ciertos sueos. Pero hablamos siempre de sueos y olvidamos la ensoacin, la rverie. Creo que yo la prefiero al sueo, porque el sueo no se puede dirigir, y la rverie, hasta cierto punto, s. Lo que ms me ha gustado, me sigue gustando y me contina pareciendo un misterio extraordinario son los insectos. Puedo ver una mosca durante no s cuanto tiempo. Y lo que es un escarabajo, me pasara horas mirndole. No lo entiendo. Para m es el misterio de la vida. Lo incomprensible. Lo que est ms all.
Cuando era joven, yo era muy bruto. "Tu ere mu bruto" me repeta siempre Federico (Garca Lorca). Y era verdad. Lo que nunca he sido es liberal. Por temperamento.
Las primeras imgenes animadas que vi, y que ,me llenaron de admiracin, fueron las de un cerdo. Era una pelcula de dibujos. El cerdo, envuelto en una bufanda tricolor, cantaba. Un fongrafo colocado detrs de la pantalla dejaba or la cancin.
Una vaga y persistente atraccin por la Edad Media me trae con bastante frecuencia la imagen del seor feudal aislado del mundo, que gobierna su seoro con mano dura, pero bueno en el fondo. No hace gran cosa, slo una pequea orga de vez en cuando. Bebe hidromiel y buen vino delante de un fuego de lea en el que se asan animales enteros. El tiempo no altera las cosas. Uno vive dentro de s mismo. Los viajes no existen.
Se imaginan ustedes lo que debe haber sido el silencio en la Edad Media? Sala usted del pueblo o de la ciudad y a los pocos pasos se hallaba el silencio, o los sonidos naturales, que son maravillosos: el canto de los pjaros, el de las cigarras, o el rumor de la lluvia.
Debo tener una vena anarquista, porque ya se sabe: los espaoles somos todos anarquistas, si nos rascan un poco. No, estoy bromeando. Quiz soy anarco-nihilista -pero pacifico. Mentalmente, puedo colocar bombas en muchos sitios; en un ministerio, en una fbrica, en un embotellamiento de automviles, en un lugar de esos donde se oye msica a todo volumen. A lo nico que yo me afiliara sera a la Sociedad Protectora de Animales. Pero tambin me gustara ser dictador y aplicar unas cuantas penas de muerte. Mentalmente, insisto: "-Qu haca ese jovencito? -Majestad, tocaba la guitarra a tantos decibelios. -Pues a la guillotina!"
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Los paranoicos son como los poetas. Nacen as.
Nunca he espiado a nadie por una cerradura, pero s que puedo hacerlo.
Yo no creo ser misgino. Quiz entiendo poco a las mujeres. Tambin es verdad que me encuentro mejor entre hombres que entre mujeres. Se abusa del sexo y la violencia para ganar ms dinero. Tambin estoy en contra de la violencia como espectculo. La pornografa misma puede ser violencia.
Estoy en contra de la pornografa porque creo en el amor. Un poema de Breton dice que el amor es una ceremonia secreta que debe celebrarse a oscuras en el fondo de un subterrneo. Esto es para m el Evangelio. En cambio la pornografa es el amor celebrado en un estadio deportivo o en una plaza de toros. Erticamente la pornografa es negativa porque agota todo, no deja nada a la imaginacin, no tiene misterio. Un psicoanalista me declar sujeto no psicoanalizable. Yo creo conocerme bien. No hay nada que pueda descubrirme un psicoanalista. El psicoanlisis es en realidad un sustituto contemporneo nuestro de la confesin catlica. En l uno descarga su conciencia durante veinte o treinta minutos. Eso lo hago yo conmigo mismo.
Estoy en contra de la divulgacin y la moda de la pornografa. Sucede como con el terrorismo y la moda de las bombas: le ponen una bomba a cualquiera: al cura, el coche de tal seor, al chico de al lado. La pornografa cinematogrfica hecha para complacer al pblico y sacar ms dinero, me repugna.
Un buen mayordomo llega a ser como el amigo ms ntimo del seor. El trabajo es cmodo, vive usted como un millonario. Cuando el seor sale de viaje, tiene toda la casa a su disposicin, los vinos de la bodega, los mejores trajes del seor. Bueno, yo sera un mayordomo serio y muy digno. No me aprovechara de la situacin. El humor est en mayor o menor medida en todas mis pelculas. No hago obras de tesis, ni religiosas ni ateas.
Es un lugar comn: Buuel cineasta espaol, Buuel influido por Goya y Velzquez, y hasta por la fiesta de los toros. Hombre, mucho de lo espaol tiene que haber influido en mi vida, pero si en una pelcula hay un detalle que pueda parecer una cita cultural lo suprimo.
Hoy me propondran quemar todas mis pelculas y lo hara sin pensar un momento. Y quemara todas las obras de arte sin el menor remordimiento. A m
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no me interesa el arte, sino la gente. Que es una idea anarquista? De acuerdo. Cada da lo soy ms. De qu sirven y han servido tantas obras de arte? Para llegar al estado en que vemos la humanidad? Vaya! An prefiero a la Virgen Mara, que por lo menos era la castidad y la pureza. No me interesan los genios en lo ms mnimo si no son personas decentes. Y casi todo lo mejor, en arte, lo hacen o lo han hecho los hijos de puta: No me vale la pena. No lo admito. No me interesa. Hay que haber empezado a perder la memoria, aunque sea slo a retazos, para darse cuenta de que esta memoria es lo que constituye toda nuestra vida. Una vida sin memoria no sera vida, como una inteligencia sin posibilidad de expresarse no sera inteligencia. Nuestra memoria es nuestra coherencia, nuestra razn, nuestra accin, nuestro sentimiento. Sin ella no somos nada. Tal vez me he ido haciendo un poco intelectual, y tiemblo de slo pensarlo.
Una de las grandes melancolas de mi final de vida es no poder or msica. Desde hace ya tiempo, ms de veinte aos mi odo no puede reconocer las notas, como si las letras se intercambiaran entre s en un texto escrito, imposibilitando la lectura. Si algn milagro pudiera devolverme esta facultad, mi vejez se habra salvado, la msica me parecera una dulcsima morfina conducindome casi sin alarma hasta la muerte. Pero como ltimo recurso, no veo ms que un viaje a Lourdes.
Las trompetas del apocalipsis suenan a nuestras puertas desde hace unos aos, y nosotros nos tapamos los odos. Este nuevo apocalpsis, como el antiguo, corre al galope de los cuatro jinetes; la superpoblacin, la ciencia, la tecnologa y la informacin. Todos los dems males que nos asaltan no son sino consecuencias de las anteriores. Y no vacilo al situar a la informaicon entre los funestos jinetes.
El ltimo guin sobre el que he trabajado, pero que nunca podr realizar, descansaba sobre una triple complicidad: ciencia, terrorismo, informacin. Esta ltima, presentada de ordinario como una conquista, como un beneficio, a
El exceso de informacin es como la peste. Hoy los terroristas tiene ms cartel que las estrellas de cine. Se supona que en nuestro siglo iban a acabarse las dictaduras, pero termina una y surgen dos. Y la poblacin, y la pesadilla del ruido y de la msica enlatada, y el caos que son las ciudades. No creo ms en el progreso social. Slo puedo creer en unos pocos individuos excepcionales y de buena fe, aunque fracasen, como Nazarn.
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veces incluso como un "derecho", quiz sea en realidad el ms pernicioso de nuestros jinetes, pues sigue de cerca a los otros tres y slo se alimenta de sus ruinas. Si cayera abatido por una flecha, se producira muy pronto un descanso en el ataque a que nos hallamos sometidos. Encuentro falaces y peligrosas todas las ceremonias conmemorativas, todas las estatuas de grandes hombres. Para qu sirven? Viva el olvido! Yo solamente veo dignidad en la nada.
Una confesin: pese a mi odio a la informacin, me gustara poder levantarme de entre los muertos cada diez aos, llegarme hasta un quiosco y comprar varios peridicos. No pedira nada ms. Con mis peridicos bajo el brazo, plido, rozando las paredes, regresara al cementerio y leera los desastres del mundo antes de volverme a dormir, satisfecho, en el refugio tranquilizador de la tumba.
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T N A R I O S R E I
Silvina Ocampo
Lucrecia Martel
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S HA NG R I - L A
THEO ANGELOPOULOS
GUY MADDIN
ANNE MICHAELS
ROBERTO BOLAO
PHILIPPE GARREL
GONZALO SUREZ
VICENTE ARANDA
CINE Y TELEVISIN
TEXTURAS
EXILIADOS DEL TIEMPO: REPRESENTACIONES MASCULINAS EN EL CINE DE THEO ANGELOPOULOS

Aarn Rodrguez
Theo Angelopoulos
Y entonces tuvo la impresin de avanzar por una avenida de ahorcados a punto de invitarse a bailar mutuamente Arthur Schnitzler; Relato soado
Introduccin Una de las grandes contradicciones del cine clsico de Hollywood es precisamente su descripcin del hogar como un espacio agresivo, castrador, definitivamente mortfero, habitado por monstruos voraces y atenazadores, vinculados a la feminidad (BOU y PREZ, 2000, 45). Contradiccin en tanto quiz la familia (y por extensin, el lugar que habita) sea uno de los grandes operadores textuales del Gran Relato occidental, una de las piedras de toque de aquello que nos conforma. La suya es una lectura (una especie de negacin ante la hipottica dimensin castradora del hogar) que podra coincidir con aquella misma que Kavafis seal con respecto al viaje de Ulises: la posibilidad de dilatar en la medida de lo posible el retorno al hogar, de disfrutar del viaje en s mismo olvidando tanto a Penlope como a Telmaco. Lejos de casa, parece sugerir Kavafis, se encuentra la sabidura, el placer, el deleite existencial. Curiosamente, casi ninguno de los tericos de la obra del poeta griego han ledo ese gozoso Carpe Diem desde la mirada de Penlope o de Telmaco. Frente a esto podramos esgrimir, pongamos por caso, el retorno de Spyros en Viaje a Citera (Taxidi sta Kythira, 1984), una de las imgenes ms desgarrashangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769
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doras del cine contemporneo: Un anciano, exiliado poltico en Rusia, retorna a su hogar despus de treinta aos Su cuerpo lleva todas las huellas del hombre perdido en el exilio, del nufrago del tiempo que redescubre una patria perdida en la que su hijo, su mujer o su esposa son retazos deshilvanados de una experiencia desperdiciada, agotada. Es el Ulises conViaje a Cithera temporneo, manipulado por una experiencia poltica agotadora que, como en un espejo contemporneo de las cenizas de Troya, siembra Grecia (y posteriormente en la filmografa del director, los Balcanes) como un inmenso cementerio en el que las cenizas de la historia se manifiestan. Lo que desemboca con Spyros en el puerto de Atenas es el aullido mismo del ngel de la historia benjaminiano. En el imprescindible estudio que Horton realiza de la obra de Angelopoulos, afirma lo siguiente: Qu podramos decir respecto a las leyendas ms utilizadas por Angelopoulos: la de Agamenn y la de Odiseo? Ambas tratan de hombres que regresan de la guerra en busca de sus hogares, nostros. Sin embargo, la diferencia entre las narraciones tradicionales se encuentra en que Agamenn regresa repentinamente de Troya para encontrar la muerte a manos de su esposa, mientras que Odiseo () llega a casa para volver a ocupar su lugar como rey, esposo y padre (HORTON, 2001, 43). Aunque a grandes rasgos compartimos una gran parte de las hiptesis manejadas por Horton, nos gustara realizar una serie de preguntas paralelas referentes a la construccin de personajes masculinos: Dnde se manifiesta la ruptura entre el Ulises de Homero y los Ulises de Angelopoulos? Se puede seguir hablando de una Orestiada, de un Agamenn en el que resuenan los ecos de la lectura clsica?
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Reconstruccin
La sangre derramada: Articulando la ausencia del Padre Curiosamente, la primera escena de toda la filmografa del director es, recordemos, la del retorno al hogar de un padre sin nombre, un humilde obrero que regresa tras varios aos de trabajo en Alemania al pequeo pueblo de Grecia en el que le esperan su mujer y sus hijos. Tras el genrico, una brusca elipsis temporal nos informa de que el padre recin llegado acaba de ser asesinado por su propia mujer y el amante de esta. La pelcula, por cierto, responda al nada caprichoso ttulo de Reconstruccin (Anaparastasi, 1970), haciendo quiz referencia a una doble posible lectura: por un lado, a la propia reconstruccin de los hechos (no slo la realizada por la propia polica, sino tambin por la propia enunciacin cuajada de recursos brechtianos). Por otro, a la nueva mirada que el director decide proyectar sobre el retorno del viajero al hogar. Podra tratarse, por tanto, de una lectura irnica: el propio pretendiente de Penlope/Eleni es el encargado de asesinar a un Ulises que regresa tras varios aos de duro trabajo. Podra pensarse que no hay nada de la gloria homrica en ese cuerpo asfixiado que comienza a pudrirse bajo el jardn de la casa familiar (un palacio del crimen, espacio donde la sangre paterna se derrama), sino que antes bien la pesimista lectura de Angelopoulos nos impide realizar un posible retorno a la idea mtica de la Odisea. Podramos tambin (siguiendo la lectura de Horton) analizar el inicio de Reconstruccin como un retorno consciente al mito de Agamenn (HORTON, 2001, 85) sin que una supuesta lectura odisica fuera posible. Sin embargo, preferimos sealar una primera idea con claridad: el cadver del Padre, enterrado en el jardn, se ha convertido ya en una parte de la narracin poco interesante, obvia, un operador textual sin ms. Angelopoulos prefiere explicarnos (aunque sea de manera fragmentada) las disquisiciones policiales, el circo de los media, lo que podramos denominar la tramoya del asesinato. Pero eso no entraa que en el ncleo duro de la tragedia se encuentren tanto el Padre como los dos hijos hurfanos, hijos que a partir de ese
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momento sern trasladados a un internado. Lo que nos hace dudar de la conexin que Horton realiza entre Agamenn y el Padre de Reconstruccin es precisamente que no hay ningn signo de venganza o de ajuste de cuentas justiciero (1), de tal manera que la Orestada (al menos, hasta donde alcanza la narracin) no puede tener lugar. Resulta especialmente conmovedor el momento en el que uno de los nios es obligado a sealar frente a la mirada antropofgica de la prensa del momento el agujero por el que el cadver de su padre fue desplomado:
Reconstruccin
Desde este momento, Angelopoulos ya ha sealado con total claridad los problemas a los que se ir enfrentando, incluso al margen de su batalla constante en busca de luz en la historia griega de principios de siglo. En este sentido, nosotros nos atreveramos a afirmar que todo el cine inicial del director pende de la siguiente contradiccin: el padre ausente, el padre suplantado por el asesino fascista, el padre corrupto. El primer padre se pudre en el jardn de la familia mientras toda una legin de figuras suplentes son convocados a participar en un baile histrico delirante. As, por ejemplo, la ms que sutil lnea
1. Nos resulta del todo insuficiente, por lo tanto, el cierre de la cinta con las Furias del pueblo persiguiendo a la mujer infiel. La justicia de los hombres (la polica) o incluso de los dioses rurales (las Furias) hace referencia al asesinato en s, pero no a la triste situacin de los nios sbitamente hurfanos, condenados a ser fagocitados por el sistema de tutelaje oficial del estado griego del momento. Uno de los problemas propuestos por Reconstruccin es precisamente que el descubrimiento por parte de los hombres del crimen genera dos nuevas vctimas (los nios), sumndose as a la tradicin de la Tragedia Griega (VERNANT y VIDAL-NAQUET, 2002) en la que el sabor mtico viene de la imposibilidad de aplicar las leyes sin generar nuevas vctimas (recordemos, por ejemplo, la disyuntiva de Antgona ante el cadver de su propio hermano).
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trazada en El viaje de los comediantes (O Thiassos, 1975), un itinerario por las figuras sospechosas que recorre desde el General Metaxas de 1939 (famoso por su triste colaboracin con los regmenes fascistas) hasta el General Alexander Papagos de 1952. Profundicemos en esta idea. La elocuencia del cadver histrico La labor de Angelopoulos (al margen de su particular sistema de representacin cinematogrfico) se puede comparar con la tarea desagradecida y un tanto peligrosa del saqueador de tumbas. Podramos incluso pensar que Angelopoulos esculpe el tiempo (mediante sus impresionantes planos-secuencia) a la bsqueda del cadver olvidado, ninguneado, silenciado. As, por ejemplo, Spyros bailando el Pontiko sobre la tumba de su antiguo compaero comunista en Viaje a Citera. As, tambin, los visitantes que bailan junto a Bruno Ganz al final de La eternidad y un da (Mia ainoiotita kai mia mera, 1998):
La eternidad y un da
Todo el cine de Angelopoulos no deja de ser un inmenso Pontiko (2) flmico sobre la historia de la Europa reciente: una danza desesperada en la que la belleza de la representacin nos obliga a enfrentarnos con el horror que los fantasmas del totalitarismo han sembrado en el siglo XX. Baste con citar la idea expuesta en Los cazadores (I Kynighi, 1977), en la que una serie de altoburgueses se topan en la nieve con el cadver incorrupto de un guerrillero comunista (un partisano) casi veinte aos despus del final de la guerra civil. Hay una fascinacin por el tnatos que comienza en el asesinato del Padre y
2. La danza Pontiko aparece en repetidas ocasiones en la obra de Angelopoulos y tendra, segn el propio director, una relacin similar con los bailes de los funerales en Nueva Orleans. Su idea pretende ser una celebracin de la muerte, una aceptacin festiva de la catstrofe, una despedida emocionante.
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al que despus se le van a ir sumando, como una cascada interminable, todas las vctimas del totalitarismo poltico. Incluso en una obra tan descaradamente propagandstica como El viaje de los comediantes Angelopoulos se obliga a s mismo a hacer referencia a las supuestas vctimas que las revueltas comunistas dejaron en el pas. Es una suma constante: la imagen en la que anida un cadver aplastado por las directrices intolerables de la historia. O dicho de otra manera: una bsqueda desesperada por encontrar una perspectiva desde la que mirar la historia. Desde este punto de vista, la crisis (o la ausencia) de la figura paterna que se puede apreciar en toda la obra del director es indivisible de la circunstancia histrica que la fomenta. El Agamenn de El viaje de los comediantes (y en esto, efectivamente, podemos contemplar la deuda contrada con su homnimo mtico original) es asesinado frente a un pelotn de fusilamiento fascista. Su particular Orestes ser un partisano que consumar su venganza en un escenario teatral frente a un pblico entregado. El tirano de Alejandro Magno (O Megalexandros, 1981) se convertir en el padre homicida que no podr controlar su propio reflejo magnificado al trasluz de los totalitarismos (3). As, la historia se trenza lentamente con la llamada de la sangre hasta
La mirada de Ulises
acabar confluyendo en una de las imgenes ms potentes: la del propio Ulises modernizado descendiendo hacia el infierno balcnico junto a una estatua quebrada de Lenin. El crculo propuesto por Angelopoulos comienza a cerrarse: desde Metaxas hasta Lenin se traza ya el crculo de la catstrofe patriarcal: Los cadveres se
3. No deja de sorprender la crudeza con la que Angelopoulos comienza a intuir la descomposicin de las utopas de izquierdas en Alejandro Magno. Pese a tratarse de una de las propuestas ms discutibles del creador, en su interior ya hay una fuerza convulsa, una duda que va tomando forma y que acaba con el exilio (una vez ms, en su particular barca a la deriva) de los italianos anarquistas.
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multiplican en los desvanes de la cada comunista, la historia se niega a ser leda desde la ingenuidad/panfleto de El viaje de los comediantes o Das del 36 (Meres tou 36, 1972). Lo que salva (en realidad, lo que hace del estudio de sus ltimas pelculas una experiencia apasionante) es su constante negacin a dar por perdida la lucha hacia el hombre, prestando con total fiereza las estrategias de representacin flmica aprendidas para mirar, cara a cara, a dos de las verdadera heridas de la Europa contempornea: la tragedia de los Balcanes, y por supuesto, el concepto mismo del refugiado. Pero para poder enfrentarse a ello (una vez tanteado el terreno de la tragedia mediante el Spyros de Viaje a Citera), Angelopoulos todava debe ser capaz de dar un paso definitivo: mostrar la violencia al margen de cualquier tratamiento poltico, una violencia al margen de la ideologa, de la gloria poltica, del proyecto de la modernidad. La sangre derramada en vano: El cuerpo de Voula En ese primer Angelopoulos de corte claramente marxista (4) la ilusin de la historia como un proyecto poltico que todava est a tiempo de surcar hacia el progreso, hacia el futuro comn, condiciona la seguridad de sus decisiones en cuanto a la representacin. As, por ejemplo, en El viaje de los comediantes somos forzados a contemplar la violacin de Electra por parte de un grupo de fascistas ataviados con mscaras de payaso:
El viaje de los comediantes
4. Huelga decir que no pretendemos hacer una clasificacin hermtica de la obra de Angelopoulos en trminos de marxismo histrico y realidad europea. Principalmente porque la clasificacin de obras como Eleni (Trilogia I: To Livadi pou dakryzei, 2004) o de los pliegues histricos de Los cazadores nos propondran una serie de problemas metodolgicos de escaso inters. Nos conformaremos, como pura herramienta creativa, a realizar una distincin entre el Angelopoulos que crea desde una Europa que todava se puede permitir el lujo de creer en utopas y una Europa que ya ha sido obligada a vislumbrar el desplome de las buenas intenciones post-68.
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Angelopoulos se puede permitir confrontarnos con la imagen porque, despus de todo, el proyecto poltico que tiene entre manos es fcil de aprehender para el espectador: hay una serie de hombres malvados (pertenecen al bando equivocado al bando de los opresores), una vctima propiciatoria (la mujer que ha ayudado a los partisanos, la que les protege con su silencio frente a la tortura y a la humillacin), un acto de agresin que, en buena tradicin brechtiana, al ser mostrado en toda su crueldad provoca nuestro rechazo y nuestra repulsa. Es decir, esa secuencia puede rodarse y editarse porque, pese a la inmensa violencia de su contenido, es moralizantemente til para el director, para sus intenciones. Frente a esto llama la atencin la manera en la que, apenas nueve aos despus, Angelopoulos decide mostrarnos la violacin de la joven Voula en la conmovedora Paisaje en la niebla (Topio stin omichli, 1988):
Paisaje en la niebla
De pronto, como si el propio director fuera moralmente incapaz de volver a colocar frente al objetivo de la cmara el cuerpo de una mujer siendo tomado por la fuerza, nos obliga a contemplar la parte trasera de un camin en el que, lo sabemos, est teniendo lugar la ruptura del tab. Ruptura en tanto Voula es todava virgen, ruptura en tanto el nico pecado de la nia es haber salido a buscar a su padre perdido junto a su hermano pequeo hacia una Alemania inexistente. Cuerpo doliente en tanto, ya lo sabemos, el cuerpo del padre no existe. Si la Electra violada ofreca su cuerpo por una utopa (el sueo del padre Marx, eso que no existe pero que hubiera podido existir en el caso de que la victoria del proletariado hubiera tenido lugar en Grecia), ahora Voula se ha convertido en una vctima sacrificada en el altar de lo intil, de lo perdido, de lo que no sirve absolutamente para nada. La propia decisin, en cuanto a puesta en escena, de no dejarnos contemplar el interior del camin no responde simplemente a una lgica de comodidad en el rodaje (esto es: entrenar a la pequea actriz para que pudiera fingir su vio-
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lacin, ensayar la escena repetidas veces, conseguir unos resultados aceptables en trminos de realismo) sino a una radical honestidad con la propia naturaleza de la imagen audiovisual. Para qu servira, despus de todo, contemplar al hombre convertido en monstruo, en un Saturno flico e implacable? Acaso hay una leccin que se desprenda de la escena, una conclusin? El violador ha dejado de ser un fascista para convertirse en un hombre corriente, un camionero cualquiera que recorre Grecia haciendo su trabajo. Es, al mismo tiempo, la cara y la cruz de la lectura pesimista que nos dej el nazismo: lo terrible del monstruo es que es intolerablemente humano, esto es, banal. Se nos agotan las teoras para explicar el terror y, al final, lo que nos queda, es la imposibilidad de sacar nada en claro de nuestras propias tragedias. Una historia asfixiada. Como ya seal Jacques Lacan: Este acontecimiento traumtico permite comprender todo lo que ha sucedido a continuacin y todo lo que es asumido por el sujeto: su historia. A este respecto, no es intil preguntarse qu es la historia () La historia es una verdad que tiene como propiedad que el sujeto que la asume depende de ella en su constitucin misma del sujeto, y esta historia depende tambin del sujeto mismo, pues l la piensa y la repiensa a su manera (LACAN, 2008, 8). Opcin trgica ya que la prdida de la virginidad mediante una violacin cometida contra Voula, al trasluz de la obra completa de Angelopoulos, no es simplemente un acto delirante sometido a los tpicos interpretativos clsicos (la prdida de la inocencia, el rito de paso que prepara a la nia hacia la madurez) sino que funciona con ms fiereza. Es la violencia ejercida contra el inocente en un mundo en el que ya no hay esperanza posible para los hurfanos de Europa, para los refugiados.
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El paso suspendido de la cigea
La existencia como una huida constante: El refugiado

Despert con esta pesada cabeza de mrmol en mis manos que agota mis brazos y que no s dnde dejar George Seferis
La figura del refugiado, ya sea tomado desde su individualidad (Spyros en Viaje a Citera) o en su colectividad (las masas de hombres y mujeres que esperan junto a las fronteras en El paso suspendido de la cigea [To Meteoro vima tou pelargou, 1991]), comienza a filtrarse lentamente en el cine del director, quiz precisamente como el remanente que deja la marea del marxismo prctico al retirarse hacia las costas de la utopa. No se trata simplemente de que el proyecto poltico, la idea general que hay tras el armazn ideolgico, se haya convertido en pedazos de piedra inservible. El problema ltimo de la cada del comunismo es, precisamente, el hombre que queda a merced de la nada, perdido en la niebla. As, por ejemplo, los personajes interpretados por Harvey Keitel en La mirada de Ulises (To viemma tou Odyssea, 1995) o por Bruno Ganz en La eternidad y un da pueden ser considerados, en el punto cero de la narracin, como marionetas que se han acomodado con total tranquilidad al modo de vida neocapitalista. Keitel es un director de cine que sufre un dulce exilio y cuya mayor preocupacin, a priori, consiste en estrenar su nueva pelcula en las mejores condiciones posibles. Ganz pasea al inicio de la cinta casi ajeno a la tragedia del Otro, asumiendo la muerte que llega desde un punto de vista ms metafsico que social. Ambos personajes son obligados a confrontarse cara a cara con la tragedia que sangra en la tierra (5), desplomados en un abismo incontrolable donde el dolor se articula tanto en el Otro (el nio, el anciano, la familia que muere asesinada entre la niebla) como en ese territorio delirante en el que Europa se va convirtiendo progresivamente, un territorio donde las fronteras se convierten en mataderos, en pequeos campos de exterminio donde las mujeres lloran a ahorcados sin ningn sentido.
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Viaje a Cithera
Al principio de Viaje a Citera (6) ya intuamos que hay algo artificial y sangrante en las representaciones que Angelopoulos se empea en realizar sobre los valores capitalistas y las maneras (sospechosas a veces, rdiculas en otras, criminales en unas cuantas) en las que Europa se empea en adaptar sus cdigos de conducta. El nuestro es un continente que parece pender entre la cabeza de mrmol del poema de Seferis (la herencia de nuestro propio pasado, no slo grecolatino, sino tambin las pesadillas totalitarias del siglo XX) y las nuevas exigencias econmicas que el nuevo orden mundial exige de nosotros. Recordemos la conmovedora filmoteca de Sarajevo en La mirada de Ulises: el pequeo templo de lo sagrado que resiste al embiste de la demencia exterior,
5. No es gratuito, por tanto, que la triloga que en estos momentos realiza el director lleve por ttulo general La tierra que llora. Efectivamente, hay en estos ltimos trabajos de Angelopoulos una nueva concepcin de la tragedia vinculada a la tierra, al suelo que pisan los personajes y que, gracias a fuerzas abstractas e incomprensibles (los gobiernos europeos del momento, sus decisiones blicas en el caso de los Balcanes) se van configurando como escenarios para la catstrofe. 6. Angelopoulos no escatima el contraste entre el cmodo piso inicial de Alexandros, el director de cine, y ese ruinoso casern en el campo donde su padre se empea en parapetarse. No se trata simplemente de la vieja confrontacin mundo urbano contra mundo rural (aunque, bien es cierta que esa podra ser una de las lneas de trabajo del primer Angelopoulos, especialmente el de Reconstruccin), sino que podramos estar hablando tambin de una lnea que seala tambin el espacio del capitalismo como un espacio de la deshumanizacin. No en vano, el cine del director nos ha enseado que hay un gran nmero de personas non gratas en el orden establecido y que, a su vez, todo Orden ideolgico genera una serie de resortes para expulsar a los dscolos. Es el caso de la balsas de Los Cazadores, del final de Viaje a Citera, del plano urbano de Atenas al final de Alejandro Magno, de los nios sin billetes expulsados de los trenes de Paisaje en la niebla
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el espacio en el que el mito parece agotarse para resurgir con ms fuerza que nunca en lo inexplicable. De lo contrario, por qu Angelopoulos decidi amputar con tal decisin el contraplano de Keitel? Por qu no se nos permite ver la primera escena de los hermanos Manakia, aquella que segn el guin original mostraba a Ulises saliendo del mar para despus mirar a cmara?
La mirada de Ulises
Obviamente, porque aquello que Keitel mira (el objeto ltimo de su viaje, el metraje perdido) es algo que slo puede existir ms all de lo Real, algo que nosotros no estamos preparados para contemplar. Es la materia difusa de lo sagrado, lo irrepresentable, la primera mirada. No en vano, en otro momento de la cinta, Angelopoulos afirma: Primero Dios invent el viaje. Despus, la duda. Y por ltimo, la nostalgia. El viaje del refugiado, la existencia del refugiado, no es fruto de ese viaje sagrado que se intuye en las peripecias de Keitel (hacia la primera mirada) o de Ganz (hacia la muerte misma), sino que se trata de una conclusin egosta, fruto de un viaje humano hacia el dominio y la masificacin del Capital. Precisamente, si la frontera siempre ha supuesto un prodigioso operador textual para todo el arte cinematogrfico que se plantea su propia condicin moderna (pensemos en obras como En el curso del tiempo [Im lauz der Zeit; Wenders, 1976]), es precisamente porque su significado se articula a travs de las estrategias de una ideologa pura y dura que (anclada en la sombra del Capital o de la idea de Nacin/Ideologa) acaba generando situaciones de exclusin. Conclusiones. Sobre el rbol final de Paisaje en la niebla La obra de Angelopoulos puede leerse como una inmensa nota a pie de pgina que explica no slo la historia de Grecia, sino muy especialmente, la his-
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toria del hombre europeo durante todo el siglo XX. Su trayecto goza de la inmensa condicin de obra abierta, de meta-texto, de pequeo universo en el que los pasos y las preguntas de los personajes resuenan hasta perderse en el vaco. Sin embargo, todava hay una pregunta que sigue abierta, una duda que nos espera precisamente en el conmovedor viaje de Alexander y Voula, los hermanos de Paisaje en la niebla:
Todava no sabemos cmo termina el viaje, qu es lo que acontece despus de la noche y el ruido de los disparos. Todava tenemos pendiente la lectura emocional y personal de ese extrao rbol al que los nios se aferraban al final de la pelcula, un rbol que parece encerrar la promesa de que todava puede surgir una ltima oportunidad. Incluso desde el vientre de tierras que, como la nuestra, son expertas en llorar sangre.
ALBER, Pere, Theo Angelopoulos. La mirada de Ulises, Paids, Barcelona, 2000 BOU, Nria & PREZ, Xavier. El tiempo del hroe: pica y masculinidad en el cine de Hollywood, Paids, Barcelona, 2000 HORTON, Andrew. El cine de Theo Angelopoulos: Imagen y contemplacin, Akal Ediciones, Madrid, 2001 LACAN, Jacques. Seminario -1, Psikolibro Ediciones (e-book), 2008. VERNANT, Jean-Pierre y VIDAL-NAQUET. Mito y tragedia en la Grecia Antigua (vols. I y II), Paids, Barcelona, 2002
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MY WINNEPEG DE GUY MADDIN. POST SCRIPTUM*

Roberto Amaba
My Winnipeg
Un nuevo encargo, uno ms en su carrera, es el punto de partida de la ltima obra de Guy Maddin. Michael Burns, director de programacin del canadiense Documentary Channel (canal temtico bajo el paraguas de la corporacin pblica CBC), solicita su participacin para elaborar un documental sobre su ciudad natal. Consciente de la capacidad demostrada por el director de Careful (1992) para implicarse, reelaborar y hacer maleable aquello que otros consideraran un compromiso comercial ms que cumplir, le advierte: Mustrame Winnipeg esa es tu tarea y haz tu Winnipeg (1). Asume as lo que de cualquier forma iba a convertirse en el resultado final. A estas alturas, ya conocemos que para Maddin no hay obra o encargo menor si encuentra el mnimo atisbo para el entusiasmo. My Winnipeg (2007) es una pelcula, segn sus mismos ttulos, concebida y dirigida por Guy Maddin, a lo que tambin habra que aadir: escrita, narrada y protagonizada por un lter ego. (2) Lo que podra tomarse como un rasgo cercano a la remilgada idea de autor como firmante compulsivo, y que con tanta frecuencia encontramos asociada al cine actual, demostrar, en el curso del filme, un claro alejamiento de ella.
* Este texto se public en Kinodelirio (http://www.kinodelirio.com/) el 24-11-2008. 1. Guy Maddin talks My Winnipeg en: twitchfilm.net 2. Darcy Fehr, el mismo actor que ya interpret un papel similar en Cowards bend the Knee.
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La misma suerte correr la etiqueta a elegir para catalogar el producto. Si en el conocido terreno de la no ficcin ya encontramos problemas frecuentes para fijar el gnero de las obras, con My Winnipeg esto se har todava ms agudo. Pero, por otra parte, no dejar de ser una discusin estril, ms propia de la gacetilla o de la academia ms rancia incapaz de enfrentarse con un objeto sin antes haberlo fosilizado en su cajn correspondiente. Hay, aqu, material legtimo para la discusin conceptual sobre esas fronteras, pero consideramos que poco o nada aportaran al anlisis concreto de una obra que iba a quebrar, a cada plano, cualquier canon, cualquier ristra de caractersticas definitorias. Docu-fantasa, docu-ficcin, docudrama, ensayo audiovisual, diario filmado, autobiografa audiovisual, todas se han empleado o se emplearn; incluso de la primera se ha hecho bandera al salir de la boca del director en alguna de sus presentaciones. Para Maddin, no ya el documental, sino el cine en s mismo, tiene unos lmites lo suficientemente elsticos como dar cabida a todas ellas, y My Winnipeg, si se quiere, ser un documental sobre l mismo, como bien le dijo su propia hija. De cualquier modo, esta obra viene a concluir la triloga ms redonda y fascinante de la historia del cine desde El Padrino III (The Godfather III, Francis Ford Coppola, 1997). Una triloga del yo formada por Cowards bend the Knee (2003), Brand upon the Brain! (2006) y My Winnipeg. Un cine, en definitiva, convertido en instrumento para la exploracin psicolgica personal, cuyos mecanismos fuimos viendo en los artculos dedicados a las dos pelculas citadas. En est ocasin, lo llevar a cabo de una forma ms indirecta, acudiendo a un intermediario: a su ciudad y a su madre. En efecto, hemos puesto dos en lugar de uno, pero intentemos mostrar por qu ambos terminan por conformar una sola unidad, al margen del paralelismo evidente entre ambas figuras que el mismo Maddin establece a lo largo del metraje. Ser ste el punto donde encontraremos las razones por las que al pasajero del tren le resultar imposible abandonar su ciudad. Los sentimientos se agolshangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769
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parn para terminar mezclndose en ese tpico juego de sinestesias, difcil separarlos, entre otros motivos, porque no hacen ms que entorpecer la verdadera raz del problema: el subconsciente. En l aparecer esa amalgama entre odio y amor hacia su ciudad, hacia su madre. El tren no avanza, es un simple Hales Tour que negar la esencia de la movilidad y el desplazamiento mecnico para engarzar con la somnolencia anclada del cine, la cual, a lo sumo, lograr desplazarse en forma de sonambulismo. El sueo, lejos de va para la evasin, como pretende buscar el letrgico protagonista, deviene mecanismo invertido, esto es, la mxima freudiana que asocia el dormir con el retorno al tero materno. Imposible escapar de Winnipeg, perdn, de su madre, pues no est haciendo otra cosa que regresar a su origen fisiolgico, a su concepcin y a la posterior comodidad amnitica. Un zoom de acercamiento al regazo delatar unas intenciones confirmadas en el contraplano del actor chupando su mano, sus dedos. Siempre como smbolo, (3) no como tropo ni como equivalencia (4) con la mujer. Uno puede decir, con derecho, que al nacer se ha engendrado una pulsin de regresar a la va intrauterina abandonada, una pulsin de dormir. El dormir es un regreso al seno materno. (Sigmund Freud) Winnipeg como tero, pero tambin como laberinto del que es imposible escapar ni con la ayuda de la mismsima Ariadna. Las calles oscuras que confluyen en los patios traseros de las casas, la superposicin de capas, la
3. La mujer y el tero en el psicoanlisis estn plagadas de representaciones simblicas desde la Antigedad. 4. Giberti, Eva: El ombligo del gnero, en: Burin, M. y Dio, E.: Psicoanlisis, Gnero y Subjetividad. Paids, 1996. Versin digital en http://www.evagiberti.com/
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descomunal red ferroviaria, los ros y los carteles que adornan una ciudad-palimpsesto; acogedora para los espectros y los sonmbulos. Encontrar la salida, conllevara la muerte o un sufrimiento inevitable como consecuencia de una alteracin de los plazos de gestacin. Maddin an no est preparado para partir y cuando lo est, tal vez no quiera ejecutarlo. El trauma del nacimiento, (5) como causante de una amargura y angustia mental que buscar ser revertida durante el resto de la vida mediante el regreso al vientre. Sin embargo, la complejidad tasar ese subconsciente no resultar sencillo o lineal, ni tampoco permitir la aplicacin de una sola teora al respecto. De hecho, esta cuestin supone una de las tpicas escisiones analticas en el psicoanlisis. Vase (6) la clasificacin, algo forzada, que realiz J. Bowlby: * La teora de la pulsin secundaria: necesidades fisiolgicas (calor, nutricin) cubiertas por la madre (S. Freud). * La teora de la succin primaria del objeto. * La teora de la tendencia primaria a aferrarse. * La teora de la nostalgia primaria del regreso al tero (Mlanie Klein). Forks, regazo, pelaje. La trada que Maddin recita de manera hipntica, invocando as la omnipotencia de esa ginocracia canadiense a la que siempre se ha visto sometido, con su madre al frente. Ella es la nica instancia femenina permitida, el resto, incluida hermana y colegialas sexualmente activas, deben estar sometidas a su tirnica (y por momentos incestuosa) supervisin mental. El tringulo formado por la confluencia del ro Rojo y el Assiniboine, como motivo y enlace directo con la vulva. Dos puertas que conducen sin remedio
5. Rank, Otto: El trauma del nacimiento, Paids, Barcelona, 1992. Original de 1924. 6. Ajuriaguerra, J. de, Aurelio Lpez-Zea: Manual de Psiquiatra Infantil, Elsevier Espaa, 1997, p. 52.
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hacia el regazo interno, hacia el hogar primigenio localizado tanto en el tero materno como en el bloque (Blanco-bloque-casa) formado por su casa y el saln de belleza de la ta Lil. El preludio y la propia infancia, como as aparecer retratado el director en las fotografas, en los vdeos caseros, en todos los recuerdos ilustrados durante la pelcula. Tal es el punto de vista, no el de un Maddin adulto, sino el de un Maddin todava nio, incapaz de descifrar esas historias escondidas (buried stories) de Winnipeg. En el plano formal, My Winnipeg, viene a convertirse en una suerte de sntesis de su obra anterior. Ms que una repeticin de esquemas y recursos, Maddin logra un ensamblaje con aquello que ha demostrado dominar a lo largo de los aos. Lo que en otras circunstancias y con otras personas poda llevarnos a una serie de tics estilsticos como seas de identificacin primarias, en el director de Gimli Saga, terminan convertidos en autnticas formas de expresin y comunicacin; no hay, pues, frivolidades autorales o guios a la galera. El tren onrico de The eye like a strange balloon (1995), el regreso al hogar ya empleado en Brand upon the Brain!, la clebre huelga obrera como enlace con el cine sovitico de propaganda y, por lo tanto, con Archangel (1990), la animacin y las siluetas, as como el tema de la amnesia, tambin encontrados en su segundo largometraje, la danza de Gweneth Lloyd como medio para el contacto con el ms all en la sesin espiritista, la nica montaa (Garbage Hill) de los alrededores como nostalgia de la iconografa alpina de Careful, el hockey como educacin sentimental y como extensin evidente de la figura paterna ya homenajeado en Cowards, los concursos de belleza masculinos o la morbosa experiencia sexual con los chicos de la piscina, nos devuelve a ese toque queer tantas veces visto, y la Citizen Girl, casi un trasunto de Anna en The Heart of the World (2000), nica capaz de restaurar y devolver a Winnipeg, no su lustre, pues nunca lo tuvo, sino esas pequeas cosas perdidas. Los objetos fuera de lugar, como ese puente que todava suea con el calor de Egipto mientras tirita golpeado por los vientos helados de su definitivo
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hogar, no tendrn ms remedio que adaptarse; idntico caso al de Maddin. Y para ello, no dudar en exaltar o denigrar lo que de positivo o negativo encontrar en su ciudad. Para lo primero no tendr problemas en acudir al mito que, como ya sabemos desde The Saddest Music in the World (2003), siempre fue echado en falta en un pas incapaz de construir su propia mitologa, sobre todo en comparacin con sus vecinos del sur. Frente a esta carencia canadiense, l mismo dice ser un buen ejemplo, frente a la amnesia y la tristeza: el nervio del mito: Im making it my mission to mythologize the place. (7) As, frente a una concepcin esclertica del documental (y del cine), Maddin presenta el mito de la mano de la imaginacin, la invencin, la subjetividad y de un surrealismo que lejos de recurso atmosfrico o estrictamente flmico (Buuel o Lynch, como l mismo admite), deviene psicologa profunda y honesta. Tan comprometida como la narracin y como el sentido del humor, siempre tan peculiar y en ocasiones difcil de interpretar; baste recordar sus inicios con Tales from the Gimli Hospital 1982). Una narracin, como en Brand upon the Brain!, muy extensa y recitada en directo en algunos eventos, pero que queda controlada al detalle en cuanto a ritmo y tono. El tempo conjunto de narracin e imagen se acopla en un ejercicio de precisin de montaje (John Gurdebeke), y su lado divertido viene a ejercer contraste con el drama ms sombro de las dos partes anteriores de su triloga. El aspecto tecnolgico, tampoco vara respecto de su trayectoria anterior. Vimos, en su momento, como a partir de Drcula: Pages from a Virgins Diary (2002), Maddin era capaz de abrirse, experimentar y mezclar, tanto en rodaje como en postproduccin, sin renunciar a su adorado subestndar. De nuevo una mixtura asombrosa de imgenes, soportes y formatos, a los que no se les pedir ni carnet de identidad ni grado de legitimidad o nobleza. Su declarada
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tecnofobia ya demostr ser otra de sus maldades dialcticas, enterrada con hechos tan rotundos como sus pelculas y su metodologa de trabajo, tan heterodoxa, que le lleva ahora mismo a enfocar su prximo proyecto audiovisual (8) a la explotacin de Internet. Ya transit el museo, la institucin, la vanguardia, siempre el experimental, y ahora lo har con un nuevo mbito. A ninguno se acerc cohibido por prejuicios y dudamos que ahora lo vaya a hacer. Lo que podra parecer como un injerto del brazo de un mono en un hombre (9), termina por formar un todo: mini-DV, Alta Definicin, vdeo convencional, Super-8, 16 mm., metraje y fotos de archivo, animacin en vdeo y Super-8, retroproyeccin, diferentes velocidades de fotogramas Un quebradero de cabeza para los tcnicos de postproduccin digital que queda, sin embargo, armonizado. En resumen, con la galardonada por el pblico del Festival de Toronto, otra vez Toronto, just like old days, como mejor filme canadiense del 2007, estamos ms cerca de una visin, no utpica o idealizada (qu tambin), sino ucrnica. No en vano, l mismo nos avisar constantemente de esa posibilidad: Y si? La historia oficial no casa con Maddin. Masones, putas poderosas, vagabundos habitantes de azoteas, obreros en huelga, ancianos, estadios, fantasmas y ectoplasmas. Todos ellos recorren y han construido Winnipeg; Winnipeg les pertenece.
My Winnipeg, no lleg a ser incluida en el Encuadres 1: Guy Maddin: viajero en el tiempo, agosto 2008. Se puede descargar el archivo pdf actualizado con este texto aqu: http://www.shangrilaediciones.com/Encuadres1-GuyMaddin.pdf 8. Centrado en las posibilidades narrativas y de estructura de la figura del laberinto. Un terreno ya explorado en la web, en una lnea similar, por el mismo Lynch desde hace aos. 9. Op. cit.
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T N A R I O S R E I
Michael Ondaatje
Marcel Schwob
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PIEZAS EN FUGA, DE ANNE MICHAELS. OJOS NUEVOS

Cristina Nez Pereira
Si un libro comienza con un nio que, en medio del horror nazi y la persecucin a los judos, emerge del lodo tras haberse enterrado en l para salvarse, cabe pensar que la historia, sea cual sea, se cuente como se cuente, ser dura, alambrada y contundente en cada acontecimiento. Se espera la crueldad de los uniformes grises recorriendo los pasillos de tierra, se espera el horror de la delgadez extrema, se esperan Gueto de Varsovia las peleas por la ltima patata fra del da, se espera un bao de hechos que apesten nuestra conciencia con su cotidianeidad en tiempos de barbarie. Se espera una historia, casi una crnica, deshilvanada hecho a hecho, decorada si acaso con cierto paisaje de humanidad, sobre algunos acontecimientos que siguieron framente una lnea trazada en el tiempo por la cabeza innombrable del dictador alemn. As comienza Piezas en fuga, con un nio saliendo del lodo que encierra en s mismo toda la enunciacin de los hundidos y los salvados. El libro se alimenta de piezas suspendidas en el aire variado de distintos tiempos y distintos paisajes. Comienza en el lodo para alejarnos de l. Nos lleva a Grecia, nos lleva a Canad, nos lleva al silencio cotidiano de otras vidas, al sufrimiento ms habitual de una muerte casi hospitalaria, al amor sencillo de los primeros amores, a los deseos de los no daados por el trauma. Sin embargo, si el libro sale del lodo no es para olvidarse de l, no es para negarlo. El libro sale del lodo, de la mano de un nio de ocho aos, Jakob Beer, como sale Teseo del laberinto del Minotauro, atado a un hilo que siempre le recordar el punto de partida, un hilo que le obligar a trazar un camino desde ese punto y no desde cualquier otro elegido gracias al azar de la libertad.
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Grecia
Piezas en fuga narra la historia de este nio cuando fue nio y lleg a Grecia y fue salvado por un tpico griego atpico, Athos (gigante contra los dioses), que le puso en los ojos la blancura de sus tierras, la paz del sol con las barcas, el misterio de una lengua desconocida, el sosiego de la soledad elegida. Piezas en fuga narra la historia de Jakob Beer, un adulto afincado en Canad, sordo y ciego ya para muchas cosas, pero atento y deseoso de muchas otras: la novedad de un amor adolescente, la posibilidad de escribir un libro, el intento por no olvidar las voces y posturas de su familia apresada, torturada y desaparecida tiempo atrs mientras l buceaba en el lodo, lejos de la Grecia que luego le iba a prestar una identidad ms dulce desde la que construir un lugar inocuo en la memoria para los suyos. Piezas en fuga narra la historia de Ben, un joven que conoce al viejo Jakob Beer, afincado ya entre los distintos lenguajes como si fuera un extranjero; el viejo Jakob Beer que desmenuza todas las palabras como si ninguna fuese suya en la obviedad arbitraria del lenguaje; el viejo Jakob Beer, nacido en Polonia, renacido del lodo, vuelto a nacer en Grecia y luego en Canad. Toda la fuga de Jakob Beer a travs de la historia y la geografa se cuenta en una serie de piezas distintas, con protagonistas laterales que ofrecen otras perspectivas del mundo, las partes dulces, las dulcemente difciles, las risueas. Alexandra, la eterna adolescente bohemia y luchadora, Kostas, el amigo leal, Maurice, el amigo sencillo, todos ellos son pequeas ariadnas desde las que Jakob Beer va tirando del hilo de su vida, sin poder olvidar la perspectiva que le puso en el mundo para siempre como un salvado. Todos somos, en definitiva, salvados. Cada uno de los acontecimientos que hemos vivido, incluso en la anodinia y la pereza de un occidente cotidianamente inofensivo, mantiene la cara oculta de lo no ocurrido. Cada uno de los acontecimientos que hemos vivido podra haber sido otro, un hecho determinante y doloroso, que nos dejase para siempre en el lado de los hundidos. La ausencia obliga y nosotros estamos, sin saberlo, sin ser conscientes de ello, en el lado de los salvados. Jakob Beer, tambin de nuestro lado, lleva, sin embargo, eternamente el hilo de Ariadna que lo conecta con los hundidos colgado
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Canada
de la memoria. Por eso su historia, con ser cotidiana, trashumante y amorosa, como la de todo el mundo, es distinta. Y aunque la diferencia se va enterrando en olvido, la voz de su hermana desaparecida, la silueta de sus dedos en el piano, forman parte del plano de fondo desde el que Jakob Beer vive. Por lo dems, la historia del nomadismo de Jakob Beer rodeado de personas sensibles y amantes, en general, del silencio bien repartido, podra ser la historia de un nmada cualquiera, de un desarraigado sin ms trauma que el de andar, como quera Kavafis, siempre de viaje. La sensibilidad extrema de la historia se encauza precisamente gracias a los hechos enlodados y trgicos que le dan contorno. Piezas en fuga es un hermoso ejercicio de honradez. Las distintas piezas que van formando la historia son diminutas y universales: la infancia de Jakob junto a un extrao, sus dificultades y su amor por aprender una lengua ajena sin olvidar los puntos de anclaje de la propia, las dificultades y la minuciosa sensacin de extraeza y extranjera de su adolescencia en Canad, sus viajes melanclicos a Grecia, su desmenuzada capacidad para ir amando los pormenores de las cosas y de las personas antes de hundir sus sentidos en los grandes conceptos abstractos, forman un remolino aquietado de sentimientos y percepciones sin vocacin de pozo. El lector va cayendo lentamente en el bao paulatino de las sensaciones, hilo a hilo, paso a paso, temor a temor. No pretende haber enseanza en Piezas en fuga y eso honra al libro. De todas estas andanzas de Jakob buscando en un mundo siempre ancho, siempre ajeno y siempre en fuga, un lugar inamovible que hacer suyo pese a todas las dificultades de su identidad hecha pedazos abruptamente, se desprende, como el olor difuso se cae, imperceptible, de las buenas manzanas maduras, una sensacin global de vida y de conquista, de proceso interior con sus reflejos, sus vaivenes, sus intermedios silentes y vacos, sus pequeas derrotas y sus errores. Piezas en fuga, lejos, muy lejos ya, de los horrores que la enmarcan, es la historia de un pedazo enorme de vida. De un pedazo enorme de todas las vidas. Por donde uno pasa con la inconsciencia de los zapatos y la seguridad de las
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vas pblicas, Anne Michaels bucea alejndose de la obviedad de lo dado, recuperando las sensaciones ms nimias, las que automticamente archivamos como una parte de la vida que por excesivamente asumida no requiere ni tan siquiera aceptacin. Quizs por eso, las imgenes, los smiles, las metforas discernidas entre objetos cotidianos van inundando el libro sigilosamente. Y lo hacen como si subiese la marea de lo por decir, de las mil formas diferentes que an nos quedan de percibir lo mismo. Quizs por eso, porque Jakob Beer siente que su vida slo podra resumirse y contarse en silencio, quizs por el miedo a que el silencio entierre todo lo que de verdad hay debajo de cada sensacin minscula y sin importancia, se va el libro poblando de imgenes sencillas, que no hieren nuestra acomodada forma de habitar el lenguaje pero que, dentro de esos lmites, sorprenden con su rotundidad y su verdad jams pensada. El amor se alimenta de la protena del detalle dice Jakob Beer, dice Anne Michaels dejando la frase en la boca de un judo rescatado del lodo como quien otorga a un nio la capacidad casi obscena de amar sin condiciones o de rerse desde el fondo del cuerpo, casi sin voluntad. Quizs ah reside la propuesta innovadora de la autora, en regresar a la infancia y empezar a construir de nuevo, preservando lo que ms hemos amado siendo nios, la espontaneidad, la sorpresa, la obsesin ciega e ilimitada por lo que ms nos importa: un juguete, un paisaje, el recuerdo de una hermana fallecida. Quizs ah reside, tambin, el riesgo: los detalles ya cansados, las partes conocidas de un sentimiento, de una historia, de un cuerpo, siguen apareciendo as, cansados y conocidos, y ni siquiera el intento ms honrado por rescatarlos los salvan ya de la cursilera de querer regresarlos a una inocencia perdida definitivamente. Lo nico que se puede hacer por los muertos es cantarles, dice la mujer de Jakob, sentencia Anne Michaels. Y eso es el libro. Un canto. Un canto que
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se aleja, con todo su pormenor de frutas que se parecen a manos, de patios de colegio como cordilleras, de paraguas como sables. Un canto detallado de la vida variada. Un descolgarse trozo a trozo por la sbana del mundo. Quizs queremos cantarles a los muertos para recordar que an seguimos vivos. En el marco ajeno y extra-ordinario de una cancin, bien lo saben los artistas del flamenco, las vetas viejas de lo que vivimos, de lo que tocamos, de lo que sentimos, se renuevan y muestran las aristas escondidas. Piezas en fuga o una fuga en piezas. Una brecha abierta desde la que comenzar a ver de nuevo el mundo como es, como siempre ha sido: viejo cotidiano y cetceo. Lo que importa es el ojo. Que ste sea siempre nuevo, extra-ordinario e invertebrado, eso es lo que nos pide Anne Michaels, eso es lo que nos ofrece Piezas en fuga: una nueva perspectiva para todas las pequeas cosas. Una perspectiva que nos salve de permanecer hundidos.
Piezas en fuga, Anne Michaels, Alfaguara, Madrid, 1996. Traduccin: Eva Cruz Garca
Anne Michaels
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ROBERTO BOLAO - LA LITERATURA SALVAJE

Juan Miguel Ario
Roberto Bolao
INSTRUCCIONES PARA LA LITERATURA SALVAJE Le por primera vez a Bolao en 1996, pocos meses despus de que Anagrama editara Estrella Distante. Por entonces a m me gustaban las novelas enormes, kilos de pginas cosidas que me permitan leer sin descanso durante das, embarcarme en librotes de seiscientas o setecientas pginas y perderme en la ilusin de esa eternidad literaria. Discuta irnicamente con algunos amigos acerca de si el valor de la literatura quedaba determinado finalmente por el nmero de sus pginas y el peso, y slo permita intolerante unas cuantas excepciones ilustres en la poca, evidentemente La metamorfosis de Kafka, los libros de cuentos de Chjov, La muerte de Ivan Illich de Tolstoi, Nocturno Hind del seor Antonio Tabucchi, Una cuestin personal de Kenzaburo O, por supuesto El Extranjero de Albert Camus, Desayuno en Tiffanys de Mister Capote y las nouvelles de Nicols Ggol, Maupassant y Julio Cortzar. Estrella Distante fue un libro raro en medio de aquella retahla de novelones, pero dej algo curioso en mi memoria, una sensacin de haber ledo algo distinto, que al mismo tiempo me remita sin remedio a todos los libros que haba devorado a lo largo de mi vida. Era una novela a priori de aventuras, pero en el fondo trasgreda las normas de las mismas; hablaba de literatura, pero de
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una literatura que me era extraa. Pareca un texto autobiogrfico pero la escritura y el modo fragmentario de contar la historia superaba con creces a cualquier intento de la literatura del yo (por otra parte tan obvia y limitada). Manejaba cierta mstica del perdedor pero estaba alejadsimo (por superioridad) de los Bukoswkis y sus temidos secuaces. Sus personajes perdan, pero un hlito extrao los converta en seres humanos que me fascinaban. Rozaba lo morbosos, lo terrorfico en algunas escenas, pero hallaba siempre, sin buscarlo, sin que se notase, un resquicio moral, puramente literario, no filosfico, que aireaba las cuestiones (La nica moral posible a mi juicio de la novela, debe ser su dilogo con su propia historia y el hecho de revelar asuntos del ser que no pueden ser difundidos de otro modo). De alguna manera entroncaba maravillosamente bien con mi pasado literario. Cuando le Estrella distante, pienso que ya era consciente del significado de la historia de la literatura, aunque fuera solamente una intuicin por entonces. A Bolao le perd despus la pista. Entonces terminaba de descubrir a los japoneses y estaba enfangndome en ellos de cabeza, tratando de leer todo lo que haba traducido de O, de Mishima, de Tanizaki, o de Kawabata. Dos aos despus, mi fe en las novelas inmensas segua intacta. Rastreaba en las libreras agazapado, al encuentro de una obra gordsima que me permitiera seguir manteniendo mi teora. En una estantera de Paris-Valencia vi una novela cuyo nombre me sedujo al instante. Se llamaba Los detectives salvajes. Me acerqu con cuidado al libro, lo cog entre mis dedos y me maravill con el cuadro de la portada, que result ser The Billy Boys, del genial pintor Jack Vetriano -cuadro que luce hoy en da ,majestuoso y hermoso, ampliado, casualidades de la vida, en el saln de la casa mi buen amigo Fer-, lo abr, comenc a leer la primera pagina (es la manera que tengo de desechar el 99% por cien de los libros que se publican en la actualidad) y me qued intrigado. Recuerdo aquellas dos semanas que pas con Roberto Bolao como una poca aciaga de mi vida y, sin embargo, sobre todas las desgracias acontecidas, pasando como un torbellino sobre los problemas que me aquejaban, el recuerdo de esa lectura sigue intacto, vivo, y debo decir que muy pocas veces me divert y disfrut tanto con un libro como en esos das mgicos.
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La literatura con maysculas quiz se diferencie de la otra en que alumbra lugares del ser, de la vida humana, que sobre todo nuestro tiempo ha reducido a la superficialidad de la vida funcional, social o laboral. Ulises Lima y Arturo Belano me recordaron para qu serva leer, pero entonces no lograba explicarlo con palabras. De alguna forma el olvido de s que amenaza a la humanidad entera tendr un rostro ms afilado y horrendo que el de antes. El languidecer de la novela moderna quiz no se deba a su agotamiento artstico, sino a que camina alejndose da a da ms de esta vida insulsa, del vaco (o mejor es la vida la que se aleja de la novela), y el resultado de esa distancia insalvable son esas pseudo novelas sin inters, nuevos gneros que parecen obviar el lugar al que el siglo XX -cumbre del gnero narrativo- nos condujo. Estaba convencido al acabar de leer Los detectives salvajes de que lo nico que deseaba era escribir algo igual, seguir dialogando con el autor de ese libro. Me senta tmido y derrotado ante tamao reto, pero la sensacin de haber experimentado el poder de la literatura segua vivo en mi alma. Es ms, ni siquiera tena razones argumentadas para decir en voz alta que terminaba de leer la mejor novela en espaol de los ltimos veinte aos (con permiso en aquel tiempo de Juegos de la Edad Tarda, de Luis Landero, de Escuela de Mandarines de Miguel Espinosa o Fuegos con Limn de Fernando Aramburu). Necesitaba corroborar ese extrao efecto que me embriagaba, as que le ped a Severine que la leyera, pero ella hacia aos que al vivir en Espaa lea en francs para no perder su lengua materna, y prefiri adentrarse en la novela cuando fuera traducida -algo improbable entonces, que ocurri hace un par de aos- (Cmo ancdota, en el 2004, caminando por Le quartier latin, nos detuvimos en una librera. Recuerdo que me emocion al comprobar que entre los cuadros de escritores que colgaban de los muros, haba una fotografa de Roberto Bolao, y pens, y Severine hizo lo mismo, que mi viejo compadre lo haba conseguido) Frecuentaba por aquel tiempo a mi amigo Bruno Bellochi, probablemente el lector ms agudo y avaricioso que haya podido conocer, que no slo haba ledo ms libros que yo, sino que encima pareca haber ledo incluso aquellos que no haban pasado por sus manos ni de lejos. Le dej Los detectives salvajes, comentndole modesto que necesitaba otra opinin ante mi asombro, para descubrir si el valor de lo que terminaba de devorar era cierto. Bruno cay en las
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fauces de los detectives, luego vino su madre sexagenaria y lectora afamada, de extraordinaria reputacin, que se hizo adepta, y adems nos revel algunas claves sobre la novela que tanto mi compadre como yo habamos pasado por alto, y tras ellos, una retahla de fanticos en el desierto que fueron quedando atrapados por la obra. A partir de ese momento, mi afn fue convertir a Bolao en el escritor ms conocido del mundo. Tena pocos medios a mi alcance, pero juro que lo intent con encono. En el fondo, pronto comprend que Roberto no me necesitaba. Su fama fue extendindose despacio, y eso que public algunos libros que seguramente sin la premura de la necesidad pecuniaria se hubiera guardado. Cayeron inmediatamente Nocturno de Chile -una novela corta que hoy en da me parece una de las ms extraordinarias del siglo XX-, Putas asesinas, Llamadas telefnicas, La literatura nazi en Amrica Latina -la que me hizo comprender en el fondo cual era la verdadera intencin artstica de Bolao- El gaucho Insufrible, Monsieur Pain, hasta ese ltimo ttulo que qued como testamento despus de su muerte, 2666. Descubr que tena buenos amigos, el crtico Ignacio Echevarra, Don Javier Cercas -que me sedujo con sus Soldados de Salamina, y termin por atraparme con La velocidad de la Luz-, nuestro ilustre maestro Enrique Vila-Matas, o el argentino veloz Rodrigo Fresn. Despus, hasta Vargas Llosa afirmara que Los detectives salvajes era la novela latinoamericana ms importante del final de siglo, pero eso sera ms tarde, cuando la crtica acadmica comenz a adentrarse en su testamento literario. Qu demonios tena esa novela para aglutinar un club de fans de semejante enjundia, para captar almas a la velocidad del sonido? Entre los adjetivos iniciales que fueron acercndose al texto, estoy seguro de que habr quienes se arrepientan de haberlos pronunciado. Se confundi a Bolao -y an hay gente que lo sigue haciendo, como por ejemplo el poeta Daro Jaramillo Agudelo, que nos dej, pese a ser un magnifico escritor y poeta, uno de los artculos ms desganados, insulsos, ciegos y estpidos que se puedan escribir sobre un autor como Bolao- con un escritor juvenil, con alguien que escriba, como dijo otro mentecato por ah, cuyo nombre ni siquiera pronunciar, para gente menor de cuarenta aos. Es verdad que Bolao escribi mucho, que tuvo que luchar contra el tiempo que le acercaba a la muerte, y eso le hizo quiz edi-
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tar demasiado, pero bienaventurados aquellos que no necesitan la escritura para vivir, y se deleitan de tanto en tanto con la procacidad lujosa y las bondades de la prosa elevada. A pesar de esa realidad, se malinterpret una vez ms al chileno. Como escribi Javier Cercas en ese magnfico articulo en Babelia que conmemoraba el aniversario de su muerte, algunos, muchos, se haban acercado a Roberto pensando que se trataba de un outsider, un revolucionario al que vean hasta parecido con el Che Guevara, a un escritor heroico que pareca llevar colgada una metralleta en las trincheras, alguien que reivindicaba la vida salvaje. Bolao era un escritor, nada ms y nada menos, con un pasado pintoresco e intenso. S su vida fue heroica - algo discutible o no, aunque no me interesa- lo fue sobre todo por la literatura. Convertirlo en un icono rebelde al estilo de Jim Morrison no se correspondera con la realidad, aunque l pudo haber tenido culpa al titular aquel libro que estuvo perdido durante aos escrito a cuatro manos con A.G Porta: Confesiones de un discpulo de Morrison a un fantico de Joyce. Bolao jugaba a dar muchos rostros distintos, pero tras sus mscaras y alter egos, estaba el escritor, o mejor el lector. Otros vieron en l una especie de reencarnacin brillante de la literatura marginal -lectores que le procuraron poca atencin sin duda-. Bolao tena poco de marginal, si lo entendemos desde el punto de vista social, como mucho vivi al margen porque deseaba escribir por encima de todas las cosas, no haba en l ninguna pose bukoswkiana (no necesitaba ensalzarse a s mismo con presuntos logros autobiogrficos), ni exabruptos al estilo de ese Miller tan a menudo excesivo, tampoco posea la inocente lrica salvaje del Martin Eden de Jack London (con este ltimo libro, an afirmando que Los detectives salvajes se halla a una distancia sideral, podra asociarlo por su pasin desmesurada hacia la escritura). Bolao utilizaba las pinceladas estticas que necesitaba para su proyecto y saqueaba la cultura pop, las novelas pulp, lo popular, de la misma forma que utiliz a escritores ms cannicos como a Borges, a Kafka, o al propio Vila-Matas (aun-
Jack London
Jorge Luis Borges
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Franz Kafka
Anton Chejov
que ste ltimo declar recientemente que el listn que pona Bolao, le exigi superarse en cada libro, dar un paso ms all), o a sus queridos poetas de juventud, o a Conrad y a Chejov. Bolao era a mi juicio el peso de la literatura, y su verdadero afn no fue escribir historias de aventuras -aunque Los detectives salvajes y otras de sus obras puedan superficialmente parecerlo, y enganchen al pblico menos ledo que busca algo apasionante- ni tampoco novelitas lmpen, Bolao, como dije engloba, la historia de la literatura en su intento, y lo mejor, se encaminaba hacia el futuro. Sin abandonar un pice la tradicin de la novela estaba dicindonos a gritos cmo vea l el provenir de la literatura, y cual era su intento desesperado. Bolao, como escritor salvaje que era, crea en la literatura como forma de vida, pero dudaba del destino del mundo. Ah, la paradoja!. Puede un autor pensar en reescribir Don Quijote de la Mancha cinco siglos despus a poco que tenga alguna conciencia del universo en el que vive? Qu papel le queda a la novela, a la literatura en general, en un mundo tan aparente y rpido, tan alejado de la vida, como el que vivimos?. Roberto se pregunt a lo largo de toda su obra por el sentido de su pasin, por el sonido de su latido y el efecto que poda tener a su alrededor. Lo hizo a travs de Weider en Estrella distante, volvi a hablar de literatura en La literatura nazi en Amrica Latina (un particular artefacto que recoga la herencia de Pierre Menard y la Historia Universal de la infamia de Borges y la reinterpretaba para el futuro), lo hizo con el cura-crtico literario de Nocturno de Chile, nos regal toda aquella genealoga de poetas indmitos en Los detectives salvajes que hablaban de literatura, que ejercan sus gustos y sus afanes literarios por doquier, y volvi a hacerlo en su ltima novela 2666, al convertir en uno de sus protagonistas al escritor ficticio Archimboldi. l crea en el futuro de las letras, pero buscaba cmo construirlo. La obra de Bolao, pues, no se puede desligar de dos de sus pilares bsicos; uno, y aunque no lo parezca, su respeto y su conocimiento de la historia de la literatura, y dos, su afn por buscar una salida a la misma en una suerte
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Joseph Conrad
Laurence Sterne
que no poda atisbar muy clara. Slo esa dos premisas, sin duda alguna, junto con su extraordinario talento, deberan hacer que algunos de los que no lo entendieron en su da, vuelvan a leerlo. LA APUESTA DE BOLAO Bolao dijo en una entrevista -aunque no debiera hacer mucho caso a las mismas, ms que como esencia de su carcter contradictorio, de su tendencia al exceso, a engrandecer y criticar con igual pasin- que la literatura se parece mucho a las peleas de los samuris, pero un samuri no pelea contra otro samuri; pelea contra un monstruo. Generalmente sabe, adems, que va a ser derrotado. Tener el valor, sabiendo precisamente que vas a ser derrotado, y salir a pelear; eso es literatura. Se le oy en alguna ocasin mencionar que su muerte fsica y el destino de su obra iba a ser una batalla futura. En realidad, como enciclopedia andante de las letras de todos los tiempos, su frase no haca referencia nicamente a la vigencia de su legado artstico, sino a la propia evolucin de la literatura. Es imposible escribir en pleno siglo XXI sin cuestionarse no el hecho en s -irremediable, uno escribe al final porque lo necesita, porque requiere de palabras, de expresiones, de historias, lo mismo sucede con la lectura, es imposible negar nuestra necesidad de contactar con el tiempo del hombre y sus sucesos, de situarnos en el mundo de otra manera- sino el destino de semejante pasin (o maldicin). De alguna forma, toda la gran literatura ha albergado en su seno en el fondo una reflexin sobre su propia existencia. Quienes consideraron que este legado eran un montn de historietas parecidas a las que nos contaban nuestros abuelos o nuestro padres para entretenernos o asustarnos o advertirnos sobre la existencia, sin duda ganaron la partida. La literatura, de alguna manera, languidece en medio de una vorgine de ocios al-
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Milan Kundera
Sergio Ptol
ternativos, quiz porque alguien se encarg de afirmar -e imponer- su versin ms superficial, por encima de su valor cultural o ldico, de su esencia, en la que queda guardada al final la esencia del hombre, el ser de la vida (no hay que confundir esto con el destruido anhelo del siglo de las luces, que crea en los aspectos morales y cvicos de las letras, porque se demostr el fracaso en el transcurso del siglo pasado, ni tampoco con que la literatura nos hace ms buenos, una falacia que parte de la buena voluntad, no de la verdad.) En el caso de Bolao, su asombroso modo de leer, la sospecha de que escriba precisamente para mantener su propia tradicin lectora logr aunar la exigencia esttica con al afn liberalizador, espontneo y ameno de la literatura. Si Conrad fue un escritor fundamental de finales del siglo XIX por su tendencia a convertir aventuras marineras en reflejos absolutos de la condicin humana, Bolao, de otra forma, partiendo de l y de toda la historia literaria del XX, jugar, si es que tenemos algn futuro, un papel similar. Con su arrojo habitual, quiz desvergenza, mezclada con seguridad, confianza en l mismo hasta rozar la prepotencia, dijo en alguna ocasin que ya no se poda escribir novelas lineales como en el XIX, que aquello ya lo hicieron otros con mayor enjundia, con un rigor quiz inaccesible para la velocidad de nuestros tiempos. Sabia lo que deca, aunque su tendencia contradijera la evolucin del mercado editorial. Los consumidores masivos de arte, hablemos de cine o de literatura o de pintura, o de cualquier expresin que se les antoje, sin saber exactamente la razn, se han quedado en nuestros das sin remedio en el arte del siglo XIX o de principios del XX. La mayor parte de las novelas de xito no poseen ningn valor literario segn el juicio de Bolao, no porque quiz estn mal escritas o no sean apasionantes, sino porque se han estancado en una repetitiva manera de narrar, que es vieja, que no aporta nada, que no dialoga con el pasado de la literatura, ni esboza su forma futura. Kundera, muchos aos antes, dijo al referirse a la novela centro-europea, la que ha su juicio haba
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Nicanor Parra
Bruno Montan
marcado a partir de Kafka el futuro del gnero, que la nica moral posible de la novela era revelar aquellas partes de la vida humana (del ser) todava no alumbradas. Es evidente que el xito de Bolao -ahora se comenta la enorme acogida que est teniendo Los detectives salvajes en Estados Unidos- tiene aspectos extra literarios que quiz, a los escritores y lectores que concebimos la lectura como una forma de relacionarnos con la vida, y a la literatura como uno de los universos ms ricos y confortable en el que podemos movernos y anhelar, no nos interesa, sin embargo, no deberamos desmentir esa mstica a menudo irreal, quiz con la esperanza de que algunos de los que caigan en las redes del chileno abracen definitivamente nuestra secta. Es como si luchara para nosotros, y tengo la sensacin, de que nos ha facilitado las cosas. El destino de la literatura no est en algunos de esos cacareados bestsellers -esos son destellos fugaces, pequeas catstrofes que an perdurando una par de dcadas, son otra cosa-, y los editores -con todo lo que significa esa palabra- deberan saber que eso es pan para hoy y hambre para maana. No se puede repetir eternamente la misma frmula aunque Hollywood se empe en llevar a cabo un meditado plan de extermino del cine como arte y sea todava lucrativo. Empobrecerse al comps del deterioro cultural europeo o las carencias de la gran Norteamrica no parece una solucin a medio plazo. La evolucin del cinematgrafo es sin duda el hecho comparativo ms ejemplificador. Un arte extraordinario, capaz de aunar la palabra, la imagen y la msica, que lejos de evolucionar, da vueltas alrededor de s mismo sin avanzar un pice -a excepcin de unos cuantos secretos y raros creadores-, haciendo que los antiguos cineastas artistas tengan dificultades para rodar sus pelculas, convirtiendo el espectculo intenso del sptimo arte en un mero entretenimiento que sin duda la industria del videojuego terminar por hundir. El poder del cine sucumbi hace mucho a la mercanca, y sin duda el resul-
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Olvido Garca Valds
Vicente Huidobro
tado es que el cine parece muerto, parece condenado a hacer la misma pelcula una y mil veces. Aunque quiz, esto sea un sntoma del mundo que viene, y pensar otra cosa distinta de lo que sucede no sea ms que un anacronismo trasnochado, una pataleta de lo viejo frente a lo nuevo. Debo recordar sin embargo, que las vanguardias de comienzos de siglo preconizaron el final de la novela, abrazaron el futurismo, el surrealismo, y otros ismos de toda ndole, y terminaron sucumbiendo ante la cultura clsica europea, ante el avance extraordinario de la forma narrativa y la impresionante evolucin del gnero. Bolao saba que su apuesta era el futuro, con el lector futuro, con el escritor que buscaba el despus, con otro mundo venidero. Quiz suene a mstico, y se froten las manos los cnicos de vocacin, pero es posible que parte de su enorme talento se debiera precisamente a su tendencia a rozar lo potico y lo mstico, la esencia de la poesa en cada uno de sus libros narrativos (hablo de poesa en el sentido que le dio Platn al refutarla). Como poeta no me interesa ms all de poder atisbar el aliento que insufl a sus cuentos y novelas, su verdadera poesa, a mi modesto entender, est en su narrativa, y lo otro salvo algunos versos memorables que rescatara de entre la ingente cantidad que escribi- fueron esbozos, pequeos arrebatos de lo que luego desarrollaba en sus argumentos novelescos, las historias, los ambientes, lo que necesitaba para sus revoluciones en prosa. Los detectives salvajes corre el riesgo de convertirse en un libro de una generacin, y cuando digo generacin, lo vuelvo a repetir, no me refiero a los jvenes que vienen o que lo leyeron en el presente, sino a lectores contemporneos de su obra, herederos incluso cuando en lo esttico o en el contenido no coincidamos con l. A veces, he llegado a afirmar en pblico que leer a Bolao es contraproducente para los escritores y maravilloso para los lectores. A los escritores los
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Jos Donoso
Witold Gombrowicz
devora. No s cmo, establece sin remedio una airada paternidad terrible, que nos obliga a seguir buscando, a poner en cuestin lo que utilizamos como medio, como elemento cmodo, como clich. Reinventar un mundo no es algo al alcance de todos, y l lo hizo. Pero no slo eso, no slo escribi, sino que interpret, se encarg de afirmar qu es lo que le apasionaba de este arte que poda servir para el futuro, de dnde le vena el origen de sus obsesiones, dnde estaba el pozo de petrleo en el que debamos sacar la materia prima de nuestro porvenir literario. Le Estrella distante cuando tena veinticuatro aos, Los detectives salvajes al cumplir los veintiseis, y tuve la intuicin de que perduraran, sin saber por qu entonces, de que la voz de este chileno era capaz de desatar tormentas, de abrir la caja de Pandora y reconvertirnos a todos en voceros de la literatura y de su talento. De su errores prefiero no acordarme ahora: es como si llegara el momento en que me atreviera en pblico a despreciar de un plumazo a Borges porque siempre me result un escritor fro como un tmpano sin prestar atencin a la innovacin y al valor real de su literatura (algo que me ha desmentido recientemente sus primeros escritos de juventud, referidos al Tango y al barrio porteo y algunas relecturas iluminadoras). Bolao, o al menos as lo creo, con esa subjetividad innata del espritu que explora en las cosas, que trata de determinarlas en un contexto de impotencia, de soledad y resistencia, lleno de fe, lo reconozco, ha logrado ese lugar en el que un autor pasa a estar por encima del bien y del mal, al que se le puede criticar, pero slo con la discrecin del incrdulo o del desinteresado, o con la amabilidad del que lee sus excesos y los ama aunque les encuentre defectos. Se encarg de iluminar algo que nos faltaba. No se puede separar la forma y el contenido en literatura -pretenderlo es un empeo intil, casi estpido-, pero es evidente que Kafka perdura hoy en da por los logros que alcanz a contar, por sus espacios originales, extraos, ciertos, poco frecuentados por la novela y el cuento con esa intensidad y convencimiento hasta su obra.
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Roberto Brodsky
Cesar Aira
Joyce, se afan sin embargo en buscar la innovacin verbal, en revolucionar y agrandar las posibilidades de la estructura narrativa y los modos de contar, de aglutinar bajo el techo de la novela todas las forma escritas como susceptibles de ser consideradas formas literarias, o elementos de la obra literaria, hasta casi dejarnos sin espacio para algo ms. De alguna manera, fruto de su herencia y la de un sinfn de extraordinarios novelistas, Bolao se nos aparece como un gigante de la literatura del futuro, como uno de esos mundos en los que hay que detenerse, quiz no porque l sea el mejor de todos -prefiero a otros, sin negar que su obra mayor se encarama en torno a mis excelencias cannicas-, sino porque encumbr como nadie esa batalla futura a travs de la literatura salvaje (hbrida, metaliteraria, mtica, resistente), y a la vez se erigi con distinta voz como imagen de un continente cuya esencia haba cambiado; alumbr despus del Boom sudamericano otros lugares para narrar, otros rincones en los que seguir combatiendo, anticipando, y debatiendo, acerca del destino de la literatura. A esta alturas, a pesar de unos cuantos improbables lectores pedantes, o algn nostlgico empedernido de la antigua y borrada grandeur, o de aquellos que lo siguen mirando por encima del hombro, podemos afirmar que toda la obra de Bolao es metaliteraria, que ese fue en el fondo su verdadero afn; hablar de literatura y recobrar con la narrativa los lugares que haban muerto en l: era un lector avaricioso que escriba para hacer perdurar sus lecturas. CONCLUSIONES SOBRE LA LITERATURA SALVAJE Que algunos de sus lectores puedan considerarlo un gur es una interpretacin que no depende de Bolao, sino de quienes lo perciben de ese modo. l hubiera querido, lo intuyo, que su imagen a la posteridad fuera tan slo un mapa donde albergar el conjunto de sus escritos, sus novelas, sus obras. Que toda su literatura-lectura hablara de su destino.
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Juan Villoro
Javier Cercas
Hay varios ejemplos de su originalidad y su talento. l estaba convencido de su sino de escritor, y al fin y al cabo, si algo podemos saber de Roberto es que la literatura no era un oficio ni una vocacin, sino ms bien una forma de vivir y entender la vida (literatura salvaje, su propia definicin, que lejos de ahuyentar a los acadmicos y clasicistas, los incluye: acaso Borges no es un salvaje de la palabra escrita?). Su discurso del samuri no me parecen ninguna boutade en sus labios, al contrario, ejemplifican su resistencia a los mecanismo de deseo delleuzianos, su propia esperanza inconsciente que acompaaba a sus revelaciones literarias, empujado por la constancia de que no tardara en morir, de que el tiempo apremiaba y la lucha estaba perdida de antemano. Su empeo en pertenecer a ese tipo de romnticos descredos -nada que ver con los autnticos romnticos de otro siglo- que miraban con ojos fieros a la vida, que golpeaban y enarbolaban el mal como amuleto no fue ms que una expresin de su diferencia. Era un melanclico, pero con mala leche, lo que lo separaba sin remedio de otros melanclicos pesados y prescindibles. Fue fruto lcido (dilogo, digresin y continuacin) de la historia de la novela, quiz la nica condicin mnima que se le puede exigir a un escritor en el siglo XXI. Quiz sea demasiado pronto para valorar el recorrido de Roberto Bolao, para establecer el efecto de esos ltimos aos en los que edit la mayor parte de su obra (1996-2003). Deben, supongo, aparecer ms escritos, tendremos que hurgar en su legado. Sin embargo, mi escasa confianza en el futuro y ejemplos como el volumen editado por Candaya, Bolao Salvaje, encumbran el valor de un trabajo tan original como el del chileno, lo someten a sus primeros juicios crticos necesarios, nos ayuda a conseguir una cierta medida de su vigencia. Sobre sus innovaciones literarias, pienso que tenemos que examinar con atencin su propensin a la cartografa, en el sentido que le dio a esa palabra Delleuze: la obra literaria moderna no puede ser otra cosa que carto-
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Walter Mosley
Philip K. Dick
grafas, ya no hay espacio para otra totalidad. Tambin a la apertura de la novelstica latinoamericana hacia el exterior (derivada de lo anterior, y no referida a la procedencia de sus lectores, sino a sus asuntos literarios) siguiendo su propia ruta biogrfica (Bolao vivi en Mxico, en Santiago de Chile, en Buenos Aires, viaj por gran parte de Amrica Latina y Norteamrica, y termin, despus de un breve periplo en Barcelona, en Blanes). La cartografa es una variante de la antigua literatura de viajes, un hallazgo comn de la literatura moderna (o mejor una necesidad), apurada con maestra por Bolao, hasta ser sustancia ineludible de su escritura. Afirmo de nuevo que despus de que Cervantes instaurara la novela como un viaje, definiendo a su paso su particular espacio moral, y Laurence Sterne, unos aos ms tarde, estableciera la posibilidad de la literatura como juego lcido-ldico, como artificio complejo, mecano de palabras y conocimientos, de ancdotas e invenciones, hasta llegar a Georges Perec y a Cortzar en nuestro siglo, as cmo Balzac y Flaubert otorgaron dignidad al arte narrativo, el rigor artstico necesario para afianzar su preponderancia evidente en el siglo diecinueve, o aos antes, Rabelais con Garganta y Pantagruel -y tambin Cervantes con el Quijote- convirtieron a la novela en una ofensa a la seriedad del mundo, o a la de Dios, en un canto a la inteligencia al introducir el humor o la aventura humorstica como elemento necesario de la trama, tras esa revolucin estructural que perpetr Joyce o la elasticidad del tiempo novelstico aportado por Proust, o ese nuevo modo del ser que anticipo Kafka por delante de la filosofa, percibiendo el peso soberano e irrenunciable de la historia sin resquicios sobre el hombre, de toda esa herencia, quiz la cartografa (lugares existenciales, fsicos pero sesgados, que sustentan ms lo espiritual que lo descriptivo, la novela como universo mvil, como mecanismo global, que se desplaza, hbrido como la vida misma, que pertenece a todos los lugares geogrficos posibles, que mezcla gneros y tcnicas, que se esfuerza en insuflar valor y sentido de la aventura ), sea la aportacin esencial de Bolao, sin que l, sea el inventor, pero s uno de sus mejores exponentes. Quiz su pretensin de dirimir la prxima
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William S. Burroughs
Leopoldo Mara Panero
batalla de la literatura nos permitir heredar un campo posible, pero insisto, tal vez sea demasiado pronto, aunque estoy convencido de que nos allan el camino. De manera consciente, Bolao nos ha dejado indicados los senderos y asuntos de la narrativa que vendr. A veces con descuidos, otras muy por encima de sus contemporneos, pero a mi entender, siempre con el tino de una intuicin asombrosa. Quiz le falt tiempo para seguir dibujando el mapa, o tal vez ya lo dej esbozado, al alcance de la mano en su abundante obra. A veces sueo con l -es el nico escritor con el que sueo de ese modo- y de alguna manera, suelo comparar su obra con la de otros muchos autores contemporneos, me sirve de referente, el punto medio que me ayuda a interpretar. Siento, con toda sinceridad, celos de quienes se acerquen vrgenes a los territorios de Bolao, a su particular cartografa, de quien se adentre en su mundo o mire por primera vez esas fotografas de las contraportadas que nos fijarn su imagen. Tengo la sensacin de que fue alguien valiente y lcido, que se encarn en una especie de ballena inasible (versus Moby Dick), inmenso, imperfecto, que aletea sin remedio en mi subconsciente literario. An reconociendo que escribo de otra forma, o que mi empeo literario es distinto, no puedo negar su herencia. Quiz sea el autor que inicia el siglo que viene, y habr que otorgarle confianza para ver si logra insuflar a las cenizas de la literatura ese fulgor esplndido que se apaga, para afirmar cual ser el destino de Thomas Mann, de Samuel Beckett o Saul Bellow, de Thomas Bernhard, de Vargas Llosa, de Milan Kundera, de Enrique Vila-Matas, de John Cheever o Carson McCullers, de Truman Capote, de Bohumil Hrabal, de Juan Carlos Onetti o Julio Cortzar, de Sandor Marai, de Scott Fitzgerald, de Albert Camus y Andr Malraux, de George Perec (impresionante el poema que Bolao le dedic sobre sus sueos de literatura), de Anna Seghers, de Borges, de Borowski, de Kertesz o Primo Levi, de Calvino o Claudio Magris, de Tabuc-
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Gabriel Ferrater
Jonathan Swift
chi, de Saramago o Maras, de Ionesco, que ser de todos los que olvido, de los que vendrn, de los que en silencio fraguan el futuro, quiz Bolao lo saba, pero no lo dijo, o no quiso reconocerlo. Deberamos seguir contando la historia como en ese prrafo de Cormac McCarthy en No Country for old men, en el que el polica protagonista habla de un sueo a un viejo compaero. Le revela que su padre, en medio del desierto mantiene la llama, y eso lo tranquiliza y la vez lo atormenta cuando piensa en retirarse. Aunque queden tan slo brasas para seguir soplando, Bolao tena unos pulmones privilegiados.
Este texto se public en Los perros de la lluvia
(http://jimarino.com/) el 02-09-2008.
Roberto Bolao
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T N A R I O S R E I
Howard Hawks
Pere Portabella
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PHILIPPE GARREL: LA FRONTERA DEL ALBA. FRONTERA DE LA FICCIN Y DE LA BSQUEDA
Faustino Snchez
La frontera del alba
Seguramente sea la disolucin de las fronteras entre realidad y ficcin uno de los grandes temas del arte contemporneo en todas sus manifestaciones. Y an ms que Roth o Vila-Matas en sus libros, o Sophie Calle en sus fotografas, Philippe Garrel juega con este concepto hasta llevarlo al lmite de la catarsis, de su propia destruccin, pero no como juego metaficcional, sino como absoluta necesidad de supervivencia. Emparentado as con otro maldito como Jean Eustache, el cine de Philippe Garrel es un exorcismo de s mismo, la nica manera de sortear el suicidio. Si Jean Eustache hubiera podido seguir realizando los largos que hubiera querido despus de La mam y la puta (Le maman et la putain, 1973) y Mes petites amoureuses (1974) en lugar de una serie de cortometrajes de encargo, no habra, acaso, podido seguir viviendo? Para enfrentarse a la obra de Garrel no se puede olvidar, cuanto menos, una parte de su biografa. Como apunta Miguel Maras en su artculo de Miradas de cine (http://www.miradas.net/2007/n63/estudio/garrel.html), el cambio producido en su cine en 1982 a partir de L'enfant secret (hacia una manera ms narrativa, algo ms convencional, pero que bucea en las ruinas de lo autntico y las angustias de lo real) es indisociable de lo que el director vivi entre 1979 y 1981, en el que se suicidaron dos personas muy cercanas a l: Jean Seberg y Jean Eustache. Nada volvi a ser lo mismo, y la puntilla lleg en 1988, cuando la muerte de su pareja Nico (de un ataque al corazn cuando
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montaba en bicicleta en Ibiza..., consecuencia de sus escarceos con las drogas?) desat una autntica tormenta interior, materializada en todas sus pelculas desde entonces, sin excepcin. Desde la ms explcita de todas, J'entends plus la guitare (1991), dedicada a Nico y en la que parece plasmar toda su historia personal renunciando incluso al blanco y negro para no asumir ninguna coartada potica, hasta la penltima, Les amants reguliers (2005), que a priori es la que menos tiene que ver con el tema, pero que en definitiva no es ms que una bsqueda de los inicios y las causas de lo sucedido a travs de una interrogacin del desamparo y la desilusin. Aunque la guitarra siga resonando ya no puede escucharse, y en El nacimiento del amor (La naissance de lamour, 1993), El corazn fantasma (Le coeur fantme, 1993), El viento de la noche (Le vent de la nuit, 1996), Inocencia salvaje (Sauvage innocence, 2001) y, sin duda, La frontera del alba (La frontire de l'aube, 2008), estn ms que presentes las drogas, el cine, el amor desesperado e inevitablemente fatalista y, sobre todo, la angustia, el suicidio y el remordimiento. Es posible que este remordimiento no tenga sentido real, no sea ms que una malformacin psicolgica, pero, al fin y al cabo, resulta inevitable, como los son en el fondo los sentimientos ms puros. Parece que el fantasma de Nico sea omnipresente, y que Garrel necesitara seguir exorcizndolo en sus pelculas para seguir viviendo, como una penitencia eterna. Y eso es, precisamente, lo que hace su cine tan visceral, compuesto de entraas de poesa y jirones de realidad. En La frontera del alba, adems, como en otras de pelculas, los detalles autobiogrficos no se quedan en la base del argumento, sino que llevan sus tentculos hasta situaciones y acciones concretas, aunque sea mediante una traslacin a otros personajes: sin ir ms lejos, parece que Garrel fue sometido a un tratamiento de electroshock, algo que sufre la protagonista de la pelcula, en una escena montada en dos planos breves y sugerentes, como
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una anfora que acrecentara la sordidez de la rima. Estos juegos hacen de su cine un inabarcable tapiz de sensaciones vvidas, provocando que las pelculas de Garrel sean, como dice Miguel Maras, ejercicios completamente artsticos pero no impdicos. Un arriesgado paso en la ltima pelcula del director francs est en ese coqueteo con el fantstico, algo que parece completamente alejado de su ntimo y realista mundo personal, pero que tiene mucho que ver con l en tanto en cuanto se muestra como una trasposicin de los miedos, los remordimientos y las frustraciones del protagonista. Poda haber hecho Garrel algo que hubiera evitado la muerte de Nico? No ser inevitable, aunque est absolutamente libre de culpa, que un reflejo de esa mcula quede en lo ms hondo de s mismo? Por qu ese tormento sigue sin decrecer con el paso de los aos? Un exagerado peso de la conciencia? O ms bien, no ser que su sensacin no viene de un supuesto sentimiento de culpa por la muerte sino del remordimiento por no haberle hecho disfrutar de otra manera los aos que compartieron? Es posible amar lo suficiente? O mejor, es posible demostrar el autntico amor que se siente por alguien? No es el remordimiento el nico sentimiento puramente humano, el nico del que nadie est libre aun siendo objetivamente el ms inocente? Lo que Garrel plasma en pantalla es esa sensacin de fragilidad que algunos seres (los ms sensibles, los ms egostas, los ms conscientes de la debilidad humana o los que slo pueden vivir de la duda y la frustracin?) experimentan y que puede convertirlos en vctimas si no la saben controlar, o si no conocen a nadie que no la sepa controlar. Claro, para eso es necesaria una generosidad tan grande que permita amputar un miembro de uno mismo para mantener con vida a la otra persona.
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Y sobre esta plasmacin de la fragilidad, nadie ha sido nunca tan sagaz, incisivo, sutil y potico como Philippe Garrel. No es slo rastreando los sentimientos en el rostro humano, algo que slo Bergman ha sabido leer como l (desde una ptima y de una manera muy diferentes, por supuesto; parece como si Garrel tamizara la visceralidad de Bergman con la pureza y elegancia de Bresson), sino abriendo la expresin ntima a la expresin del cuerpo, mostrando lo que cada mnimo gesto es capaz de revelar, moviendo un encuadre al ritmo de una emocin, buscando en la elipsis o en el reflejo de una mirada o de un cuerpo agitado por el suelo la expresin ms pura de la vida. Recuerdo el personaje de Michel Piccoli en La bella mentirosa (La Belle noiseuse, 1991), y pienso que no debe ser muy diferente el trabajo de Garrel con sus actores, porque Garrel es un pintor de actores, un compositor de sentimientos, un escritor de miradas y un arquitecto de encuadres. Cuando es necesario, se muestra clido y cercano, cuando no, fro, cortante, elptico, embargado por el espritu bressoniano, como en muchas de esas escenas fundamentales que ocurren fuera de campo o se sugieren sin nombrar. Como el silencio, que al ser nombrado desaparece. Garrel combina a lo largo de la pelcula, con el espritu de exploracin que siempre le ha marcado, primeros planos, planos medios y planos generales, sin importarle dejar la cmara fija durante toda una secuencia o moverla al ritmo a que se mueven los rostros y los cuerpos. Los registros cambian con un nico fin, buscar la emocin real, alejada de la afectacin o de la impostura, transmitiendo un momento clido, tenso o de irritacin. Garrel juega continuamente con el espacio, y no slo utiliza los cuerpos de sus actores, sino tambin la ciudad de Pars o el interior de los hoteles y apartamentos en que se desarrolla la accin. Porque la emocin de un instante no slo depende de los protagonistas, sino tambin del contexto y del marco, por lo que es necesario mostrar el encuadre justo durante el tiempo justo. Y ese es el moshangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769
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mento en que la lrica le da la mano a la pica para dar como resultado una absoluta obra de arte. Y ese ritmo tambin sirve para mostrar otra idea que importa mucho a Garrel: el desconcierto y la inseguridad inherentes a toda relacin amorosa, para lo que presenta el amor como una sempiterna coreografa de contrastes, como si el autntico valor de una relacin surgiera de su comparacin con las otras. Y por encima de todo esto planea otra sorpresa, porque en esta pelcula se incrementa notablemente la presencia de toques de humor a lo largo de un metraje tan dramtico y cargado de angustia. Sorprenden esos momentos, pero dotan el film de una magia especial, aportando la grandeza de un soplo ligero al odo en medio del gran incendio. Sin embargo, dentro de toda la magnificencia del film, tambin se puede sealar alguna imperfeccin. Aunque, al fin y al cabo, poco importa en la pelcula la presencia de anacrnicas coartadas romnticas, como el uso de tradicionales cartas en lugar de e-mails o las continuas alusiones a una lejana revolucin en jvenes que han crecido, para bien o para mal, en plena restauracin digital. Lo importante, lo que queda en una memoria colectiva (aunque minoritaria) que ningn capricho de la distribucin cinematogrfica podr impedir, ser esa sensacin de exploracin total de formas y emociones que Garrel ejecuta con una sabia madurez, consciente de que el joven y prometedor genio ya es sexagenario, y que su mirada se ha limipiado, para bien, sin perder un pice de independencia y personalidad.
Este texto se public en El dormitorio de Maud
(http://eldormitoriodemaud.blogspot.com/) el 15-12-2008
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LA MIRADA MTICA DE GONZALO SUREZ
Ana Alonso
Remando al viento
Gonzalo Surez es un cineasta en cambio permanente, un buscador de historias que inmortalizar y detener en el tiempo. A lo largo de su dilatada carrera se ha reinventado, ha explorado gneros tan diversos como la serie negra, la comedia, el western o el fantstico. Pero donde mejor se mueve la cmara de Surez es en el territorio de lo mtico; all, sus imgenes emocionan y sugieren con mayor intensidad. En efecto, en las pelculas centradas en los mitos Surez consigue la aspiracin del cine de lograr la sntesis de diversos cdigos, la palabra, la imagen y la msica. Asimismo, en ellas, el cineasta mantiene los rasgos originales y constitutivos de los mismos y a la vez subvierte algunos de sus tpicos, dotndolos de una mirada irnica y personal. De esta paradoja entre la permanencia y el alejamiento de los rasgos del mito nace la grandeza de estas cintas. Podramos decir que en casi todas las creaciones flmicas de Gonzalo Surez se reiteran los mismos temas (el doble, la imaginacin que invade con fuerza la realidad, las pulsiones bsicas del hombre como motores de la creacin) y que a su vez stos se relacionan con la fuerza mtica. En este estudio vamos a seleccionar por lo tanto las obras centradas en el acercamiento del cineasta a mitos, de procedencia literaria en su mayora. No olvidemos que el cine de Surez ha menudo se ha considerado como literario por la plasticidad de las imgenes y la importancia de los dilogos.
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Remando al viento
La primera incursin de Surez en el mito es El extrao caso del doctor Fausto (1968), filme realizado bajo los principios de la Escuela de cine de Barcelona sobre todo en lo referente a la experimentacin formal. Es un acercamiento personal a la figura mtica en la que destaca la fuerza y plasticidad de las imgenes, que se suceden en ocasiones como si se tratase de una obra surrealista donde la asociacin de ideas es el motor de la trama. Destaca asimismo en esta pelcula la presencia de otros temas como el de la transformacin de los personajes, el erotismo en la seduccin de Margarita y la presencia de los seres de un lugar indeterminado como motores del cambio en el personaje principal. En cualquier caso, y a pesar de la aparente desconexin de las imgenes o la falta de unidad, la pelcula destaca por la experimentacin formal y la fuerza de los planos, que apuntan a las pelculas de madurez. Surez, tras acercarse a diversos gneros cinematogrficos, irrumpe de nuevo en el territorio del mito con su obra maestra, Remando al viento (1987), que obtuvo, entre otros premios, la Concha de Plata a la Mejor Direccin en el Festival de San Sebastin en 1988. De las mltiples versiones cinematogrficas sobre Frankenstein, destacan las de James Whale (El doctor Frankenstein [Frankenstein, 1931], y su continuacin en La novia de Frankenstein [Bride of Frankenstein], 1935), Terence Fisher (La maldicin de Frankenstein [The Curse of Frankenstein, 1957]) o Kenneth Branagh, Frankenstein de Mary Shelly (1994). En ellas se recrea de manera ms o menos fiel el texto literario original. En cambio, en Remando al viento el tema central es el momento en que la autora concibe su novela, y por ello el motivo fundamental del filme es la reflexin sobre la creacin artstica, sobre la presencia de monstruos interiores necesarios para crear belleza.
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Remando al viento
La primera vez que vi Remando al viento descubr la capacidad de las imgenes para transmitir, a pesar de desconocer muchas de las referencias y tambin el proceso de gestacin de la novela. Mi retina retuvo escenas como el grito albans de lord Byron para descargar su dolor o las palabras del monstruo a su creadora, tan lcidas como terrorficas: Si has tenido el valor para escribir nuestra historia, ten ahora el coraje de afrontarla. Remando al viento sita al espectador ante un cine total, que sintetiza diversos cdigos para crear una obra de gran belleza formal en la puesta en escena y en la que fondo y forma se unen de manera impecable. La pelcula se sita al hombre ante sus fantasmas interiores, de los que nace la obra de arte. En la cinta se traduce a imgenes el prlogo de la obra literaria de Mary Shelley en la que se cuenta cmo se gest la novela: dice la autora que en el verano de 1816 pas el verano en los alrededores de Ginebra; el tiempo era lluvioso, con frecuentes tormentas, y de vez en cuando se entretenan contando historias de fantasmas que llegaban a sus manos. En una de esas veladas decidieron crear una historia de terror, y de ah saldra su obra Frankenstein. Esta secuencia descrita por la narradora constituye la escena central de Remando al viento, en la que lord Byron reta a sus amigos a crear una obra que supere a la propia realidad gracias a la fuerza de la imaginacin. A partir de ese momento, y en una secuencia de gran belleza plstica, Mary observa las estrellas con el catalejo y observa aterrorizada su propio reflejo, mientras se afirma que las estrellas nunca se sabe si te miran o las miras t a ellas. Byron parafrasea a un poeta romntico ante la visin de Mary: una visin para ser soada, no contada. Es el riesgo que ha de correr todo artista, a veces los demonios interiores son necesarios, aunque ello suponga la destruccin: en la imaginacin est el peligro.
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Don Juan en los iniernos
No hay marcha atrs. A partir de esa escena, la criatura de Mary, su otro yo, emerge con fuerza y comienza a crear destruccin y muerte a su alrededor. Los planos se oscurecen, y cobra importancia uno de los elementos ligados al mito en el cine de Gonzalo Surez: el mar, presente en la mayora de sus obras y que en las cintas asociadas al mito adquiere una significacin especial. En este caso, la criatura de Mary se identifica con el mar, all se le aparece a sus vctimas (como en las pelculas clsicas sobre Frankenstein), y tambin a su creadora, para recordarle que ha sido ella quien ha despertado a la serpiente. Es tambin en el glido mar donde renace el mito una y otra vez, como demuestra la circularidad en la estructura de la pelcula. Es esta otra de las caractersticas del mito en Gonzalo Surez, y tambin en todas las culturas, su capacidad para renacer una y otra vez, su inmortalidad, aqu asociada al mar. Remando al viento recoge por tanto el espritu de la obra literaria precedente y a la vez se relaciona con temas del universo de Surez: la libertad de unos personajes que, remando al viento, intentan vivir al margen de los convencionalismos burgueses, o el tema del doble (que desembocar en Mi nombre es Sombra, 1995), en los personajes de Byron y Shelley. En 1991 ve la luz Don Juan en los infiernos, basada en el don Juan de Molire. Es sta, junto con la citada Remando al viento y con El detective y la muerte (1994), una de las pelculas ms simbolistas y hermosas de la filmografa de Surez. Tambin una de las ms literarias de su produccin, por la fuerza icnica de algunas imgenes (la caracola o las referencias metatextuales de la escena del paso de la laguna Estigia). En ella, Gonzalo Surez se inspira en el don Juan francs, ms filosfico y razonador que, por ejemplo, el espaol de Tirso de Molina. Adems, el cineasta realiza un mirada desmitificadora de la figura de don Juan. As, lo sita al final
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Don Juan en los infiernos
de su vida, cuando se le va acabando la capacidad para amar, y tambin en el ocaso del imperio espaol. Es por eso que la cinta destaca por su tono sombro en la puesta en escena y presenta una poca en la que se ha prohibido la risa, es decir, la vida, la capacidad para amar. Don Juan mantiene no obstante algunos de los rasgos del personaje mtico fundacional: es un rebelde que desafa cualquier autoridad divina o humana, llmese en este caso el rey o su propio progenitor, un hombre sin nombre, una encarnacin de la insatisfaccin permanente en su intento por inmortalizar el instante, una figura seductora en su maldad, lcida y perversa, valiente y a la vez despiadada. La presencia de lo sobrenatural en las obras literarias que versionan el mito tiene su correlato en imgenes en la extraa presencia de la caracola, instrumento prohibido por el rey, smbolo de la vida y de la inmortalidad del mito, que, como en el caso de Frankenstein, renace una y otra vez, lo que explica su permanencia en el tiempo y en diversas culturas. Al igual que suceda en Remando al viento, la msica es uno de los motores de la accin en Don Juan a los infiernos, y se asocia a las escenas en las que aparece el mito. Tambin es importante destacar en el acercamiento de Surez a los mitos la intertextualidad o referencia a otros discursos, como se advierte al final de Don Juan en los infiernos, relacionada con las pinturas de Patinir y tambin con el poema homnimo de Baudelaire, Don Juan en los infiernos, cuyos versos iniciales rezan: Cuando don Juan descendi hacia la onda subterrnea y hubo dado su bolo a Caronte, un sombro mendigo, la mirada fiera como Antstenes, con brazo vengativo y fuerte empu cada remo. Mi nombre es Sombra (1995) es la visin de Surez del mito del doble, al que
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Mi nombre es Sombra
ya se haba acercado el cineasta en obras anteriores, como en Eplogo (1984) a travs del desdoblamiento entre Rocabruno y Dirirambo, las dos facetas de un artista, de un escritor, o bien en El detective y la muerte (1994), con la dualidad entre el detective (que, al igual que otras figuras mticas suarianas emerge del mar y vuelve a l para volver a nacer) y el hombre oscuro. Otra de las metforas que aluden al tema del doble en Gonzalo Surez es el deporte del boxeo (que aparece en Eplogo), en donde el hombre lucha con su otro yo (El arte es un largo combate, ganado de antemano, con las sombras dice Surez). Pues bien, Mi nombre es Sombra se centra por completo en el tema del doble, sugerido o apuntado en obras anteriores. Tambin en esta obra Gonzalo Surez mantiene lo esencia de la figura mtica y a la vez aporta una mirada personal. La obra literaria fundacional del mito es La verdadera historia del doctor Jekyll y Mr. Hyde, de Stevenson, aunque el tema del doble est presente desde la Antigedad. As, aparece ya desde la Biblia (Esa/Jacob) y en la literatura clsica en el mito de Narciso, que simboliza, dice Cirlot, la actitud autocontemplativa, introvertida y absoluta. En la obra literaria de Stevenson existe una dicotoma entre los dos personajes, el burgus y convencional Jekyll y el depravado y amoral Hyde, y en un determinado momento uno se transforma en otro de modo involuntario, lo que sugiere que en realidad ambos estn en nuestro interior y ambos son necesarios. El tema del relato es un cambio voluntario que se torna involuntario. De las versiones cinematogrficas sobre el tema del doble destacan El hombre y el monstruo de Mamoulian (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1932) y El extrao caso del Dr. Jekyll de Vctor Fleming (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1941). La pelcula de Mamoulian contiene rasgos del mudo: las transformaciones de Jekyll se realizan en primer plano y con ausencia de banda sonora, tan solo se esshangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769
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cuchan los latidos del nuevo ser. Adems, el maquillaje anuncia la conversin en el otro. En esta cinta aparece un elemento que se reitera en la pelcula de Surez y tambin en la versin de Fleming, el espejo como testigo mudo y aliado de la transformacin, la metfora del inconsciente. Adems, tanto en Mamoulian como en Fleming el espejo adquiere importancia en la escena del asesinato de Yvy. Esta se mira y celebra que se ha librado de Hyde. De repente, ella ve (y nosotros a travs de sus ojos) otra imagen reflejada en el espejo, la de Hyde, que acaba de entrar en la habitacin. El espejo es aqu una metfora de la pantalla cinematogrfica, dice Santiago Vila (Jekyll y Hyde, Literatura, cine y psicoanlisis, Valencia, Episteme, 1996): en esa imagen el espejo-pantalla se abre y el otro lado de la pantalla (del espejo) parece atravesar la pelcula, con lo que el espectador entra en la historia, en un hbil juego metaficticio. El espejo tambin aparece en la visin de Surez, en su escisin muestra las dos caras del personaje. Surez va ms all en su concepcin del mito, pues hace una apuesta a favor de la figura de Hyde, de la Sombra, que representa para l los impulsos sexuales, la pasin y la creacin. El dualismo del personaje se corresponde con una planificacin y angulacin que muestra las dos caras del personaje y su necesaria comunin para lograr la obra de arte y para estar vivo y poder amar. Porque al final Mi nombre es Sombra es una historia de amor, la del Otro, que al final queda condenado, como todos los mitos, a la eternidad y a escuchar para siempre los latidos de Florence.
Rodaje de Mi nombre es Sombra
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LA NOVIA ENSANGRENTADA. UN PASEO POR EL AMOR Y LA MUERTE
Jos Mara Bautista Boned
La novia ensangrentada
La virginidad se presenta como la forma ms acabada del misterio femenino; as pues es su aspecto ms inquietante y ms fascinante a la vez () En las sociedades primitivas, en las cuales se exalta el poder de la mujer, es el temor el que sale vencedor; conviene que la mujer haya sido desflorada antes de la noche de bodas. Simone de Beauvoir, El segundo sexo, 1949.
1. LO FABULOSO PERVERSO
Lo bello es el comienzo de lo terrible que los humanos podemos soportar. Rainer Maria Rilke
Carlos Losilla escribi en 1993 un libro consagrado por entero al cine de terror (1). El primer captulo de dicha obra, titulado Imgenes inconscientes, lo abre una cita de H. P. Lovecraft (2) que dice as: La emocin ms antigua y ms intensa de la humanidad es el miedo, y el ms antiguo y ms intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido.
1. Losilla, C., El cine de terror. Una introduccin, Ctedra, Madrid, 1993. 2. Howard Phillips Lovecraft (1890-1937) fue uno de los ms grandes escritores dentro de la narrativa fantstica y de terror.
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H.P. Lovecraft
Sigmund Freud
Friederich Schelling
Esta categora de lo desconocido a la que se refiere Lovecraft alude, segn Losilla, a todo aquello que se enfrenta a lo cotidiano, constituyendo, asimismo y desde siempre, la fuente en la que beben las distintas artes para reflejar lo irreflejable. En este sentido, fantasmas, vampiros, licntropos o psicpatas se convierten en el espejo capaz de corporeizar eso que hemos quedado en llamar irreflejable, eso que la mente humana suele rechazar por impensable, imposible o increble porque escapa a los lmites de la razn -de la razn consciente-. As pues, la pintura, la escultura y, en mayor medida, la literatura y el cine estn plagados de imgenes deformadas de la cotidianeidad, imgenes que nos remiten a otro universo, un universo oculto, siniestro, que slo puede contemplarse mediante un filtro esttico que acte como exorcismo. Indudablemente, estas reflexiones sobre el carcter oculto, siniestro, de lo desconocido tienen su base en las teoras que desarrollaron al respecto Freud y Schelling. Para el primero, Lo siniestro Das Umheimlich se refiere a lo oculto que sale a la superficie en un momento dado, aunque en el fondo proceda de una cosa conocida, familiar, imponindose por ello la deduccin de que lo siniestro causa espanto precisamente porque no es conocido, familiar (3). Schelling, por su parte, va ms all acentuando ese carcter de espantoso y de prohibido diciendo que lo siniestro es aquello que debiendo permanecer oculto se ha revelado. Eugenio Tras echa algo ms de luz sobre todo este asunto al acercar el concepto de lo siniestro al campo de las artes. Para l, la obra artstica traza un hiato entre la represin pura de lo siniestro y su representacin pura y real (4), es decir, sugiere pero no muestra, revela sin dejar de esconder,
3. Freud, S., Lo siniestro, en Hoffman, E. T. A., El hombre de la arena, Argonauta, Palma de Mallorca, 1991. 4. Tras, E., Lo bello y lo siniestro, Ariel, Barcelona, 1996, pg. 41.
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Grard Lenne
Eugenio Trias
muestra como real algo que se revelar ficcin (5), ya que transforma los deseos y los miedos ms ocultos dndoles una forma, una figura, una vitalidad. El arte es por tanto capaz de promover cualquier sentimiento, independientemente de su moralidad y de cualquier horror que pueda despertar. Entra ahora en juego en todo su esplendor la hiptesis desarrollada por Tras, donde se maridan lo bello y lo siniestro. Para l lo siniestro constituye condicin y lmite de lo bello (6), es decir, debe estar presente bajo forma de ausencia, debe estar velado. No puede ser desvelado (7). El cine, la literatura, la pintura necesitan la presencia de lo siniestro para adquirir la condicin esttica, pero al mismo tiempo jams podr darse la revelacin de lo siniestro ya que producira de inmediato la ruptura del efecto esttico, la desintegracin de lo bello. Dichas artes fundamentalmente el cine buscan apurar ese lmite y esa condicin, tratando de conseguir una conjuncin perfecta entre lo bello y lo siniestro en pos de un efecto esttico. Llega ahora el momento de traer a colacin los campos que hemos tocado por encima unas lneas atrs: la razn y la ficcin o, lo que es lo mismo, la realidad y la imaginacin. Dos polos que constituyen la esencia misma del cine, su dualidad fundamental. Los dos campos semnticos paralelos y en mutua correspondencia a los que el llamado sptimo arte debe su razn de ser y en cuya conjugacin basa su modus operandi. Como seala Lenne los grandes filmes son aquellos que representan relaciones originales entre la imaginacin y la realidadun conflicto permanente
5. Op. cit. pg. 41. 6. Op. cit, pg. 17. 7. Op. cit, pg. 17.
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entre el sueo y la realidad (8) y, dnde podemos apreciar con mayor claridad ese lugar potico, esa confusin, ese choque entre real e imaginario sino en el gnero fantstico y de terror? En 1972, con el franquismo herido de muerte aunque con la censura todava bien aferrada a la actividad creativa, el cineasta espaol Vicente Aranda nos present una pelcula extraa, siniestra, simblica y turbadora: La novia ensangrentada. Extraa por tratarse de un film de acerbo indudablemente terrorfico pero, al mismo tiempo, a aos luz del resto de producciones que conformaban lo que Juan Miguel Company (9) acu como subterror hispano, en el primer estudio vertebrador y riguroso realizado acerca del cine de terror hecho en Espaa entre 1960 y 1974 aproximadamente. No podemos negar la presencia de ciertos elementos de puesta en escena sobre todo formales y atmosfricos que acercaran esta pelcula al gnero de terror que se vena cultivando en Espaa durante esos aos, pero se trata de un acercamiento espordico, velado, en muchos casos insinuado ms que mostrado o reflejado. Siniestra por su hlito de historia oscura, terrorfica, a medio camino entre la supuesta realidad racional, cientfica y mdica -que nos la presenta como un caso clnico de connotaciones psicoanalticas vinculadas a las teoras de Jung y Freud- y una historia de vampirismo, con sangre y supuestos fantasmas, con atades y ceremonias nocturnas.
8. Lenne, G., El cine fantstico y sus mitologas, Anagrama, Barcelona, 1974, pg. 14. 9. Company, J. M., El rito y la sangre (Aproximaciones al subterror hispano), en Cine espaol de subgneros, Equipo Cartelera Turia, Fernando Torres Editor, Valencia, 1974.
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Vampyr, Carl Th. Dreyer, 1931
I vampiri, Ricardo Freda, 1950
Siniestra tambin porque subyace a ella, a un tiempo, otro tipo de vampirismo. Un vampirismo de fondo ms que de forma como el mostrado, por ejemplo, en el film de Carl Theodor Dreyer, Vampyr (1931), en el que el verdadero vampiro no es la anciana Marguerite Chopin presencia irrefutable de un vampirismo propiamente dicho en la narracin, sino la cmara, que se convierte a lo largo de la narracin en el autntico vampiro amenazador y asfixiante del film (10). O como, sobre todo, el que nos relata I vampiri (1957) de Ricardo Freda, un filme que, como el de Aranda, engaa al espectador ya que introduce en un ambiente de panteones y oscuridad una historia de vampirismo clnico sobre una especie de Condesa Bathory que preserva su juventud mediante transfusiones de sangre procedentes de jvenes vctimas. La novia ensangrentada se acerca ms a este tipo de historias en cuanto a que muestra un enfoque diferente. Pone en escena un vampirismo intelectual ms que fsico, de vampirizacin de la mente, del juicio, de las ideas ms que del cuerpo. Aranda parece tomar aqu al pie de la letra la idea absolutamente freudiana que el propio Freda tena del fantstico y que expresaba de la siguiente manera Yo creo en un tipo de horror sutil, psicolgico. Vampiros o monstruos, no, por favor, son vulgares, ridculos. Mi teora es que el autntico terror puede venir de lo ms simple o cotidiano. El monstruo ms aterrador es el vecino que degella a su esposa. (11) Pero adems de siniestra, simblica. Simblica por la acusadsima e inagotable presencia de smbolos que nos llevan a realizar infinidad de cbalas, aso-
10. Vase Pedraza, P., La cmara vamprica de Carl Theodor Dreyer, Eutopas, Valencia, 1997. 11. AA. VV, Del giallo al gore. Cine fantstico y de terror italiano, Semana de cine fantstico y de terror, Donosita Cultura, San Sebastin, 2004, pg. 40.
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Carmilla, Sheridan Le Fanu
La mujer pantera, Jacques Tourneur, 1941
ciaciones y conjeturas tratando de dar respuesta a la cantidad de incgnitas que plantea. Acudiendo en busca de posibles soluciones a la Biblia, la literatura romntica, el relato Carmilla del escritor irlands Sheridan le Fanu -al que remite el propio filme en los ttulos de crdito como fuente de inspiracin, al simbolismo artstico decimonnico, a la Historia Antigua, la literatura, el cine, la mitologa, el psicoanlisis Toda una serie de interrogantes que giran en torno a un tema y, ms concretamente a un tab, el tab de la virginidad, verdadero epicentro de toda esta amalgama de smbolos contenida en el filme y que emparentara la obra de Aranda con una de las narraciones ms siniestras, simblicas y magistralmente filmadas que ha dado la historia de cine: La mujer pantera (Cat People, 1941) de Jaques Tourneur. La prdida de la virginidad y sus consecuencias mortferas para con el responsable de la desfloracin suponen en ambos filmes el argumento principal: poniendo el acento en un atavismo de carcter ms mitolgico la obra de Tourneur; camuflndolo bajo un halo vamprico, misgino, psicoanaltico y pseudofeminista el film de Aranda. Por ltimo destacar el carcter turbador de La novia ensangrentada. Carcter presente a lo largo de toda la narracin, en la que los pasajes onricos se solapan con la realidad hasta el punto de llevarnos a la confusin. Pero fundamentalmente presente en su comienzo amenazante y gore y en su final. Un final macabro a medio camino entre la pesadilla y la realidad; entre la vida, la vida eterna y la muerte; entre el terror psicolgico y el terror propiamente dicho; entre la irrealidad y la hiperrealidad; entre el deseo, la locura y la muerte. Una pelcula que, en definitiva, por todo esto y otras cosas que iremos descubriendo a lo largo de las siguientes pginas, merece la pena detenerse a analizar, aun a sabiendas de que no es tarea fcil a juzgar por las poco alentadoras palabras de Juan Miguel Company (12) y la escasa informacin disponible sobre muchos de los aspectos contenidos en el film y tratados en este trabajo.
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Dicho esto, el primer aspecto a acometer ser rastrear el origen de la mujer vampiro en los escritos de la Antigedad clsica y la literatura decimonnica hasta topar con la vampira lsbica, cuyo mximo exponente es Carmilla. Despus asistiremos a las evoluciones de la criatura creada por Le Fanu en el mundo del cine. Ya para terminar dedicaremos un extenso apartado a La novia ensangrentada en busca de respuesta a las cuestiones que hemos ido planteado a lo largo de estas lneas. 2. EROS-THANATOS. LA AMBIVALENCIA DEL DESEO Y DE LA MUERTE
En cuanto a las mujeres de estas historias, por qu no seran las Diablicas? No tiene bastante diabolismo su persona para merecer tan dulce nombre? Diablicas! No hay aqu ni una sola que de una u otra forma no lo sea. No hay una a quien poder decirle seriamente ngel Mo! sin exagerar. Como el Diablo, que tambin fue un ngel, pero cado, -y ellas son ngeles como l lo fuela cabeza hacia abajo, el resto hacia arriba!... Jules Barbey dAurevilly: Prefacio de Las Diablicas, 1874.
Resulta difcil trazar aqu el camino que ha recorrido la mujer fatal desde que las artes la encumbraran por primera vez. Como muy bien se encarga de sealar Mario Praz (13) siempre ha habido mujeres fatales en el mito y la lite-
12. La novia ensangrentada es un film de muy explcitas alusiones sexuales (truncadas en la versin espaola) y que, siguiendo a la perfeccin el espritu de ghost story de Sheridan le Fanu, va mucho ms lejos en sus intenciones ltimas, aunque la ambigedad y constante indecisin de su nivel simblico de lectura la malogre en parte. Company, J. M., Op. cit., pg. 71. 13. Praz, M., La carne, la muerte y el diablo en la literatura romntica, El Acantilado, Barcelona, 1999, pg. 347.
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ratura, porque mito y literatura no hacen ms que reflejar fantsticamente aspectos de la vida real, y la vida real ha ofrecido siempre ejemplos ms o menos perfectos de feminidad prepotente y cruel. Muchos son, por tanto, los ejemplos en los que podramos detenernos: Lilith, las Arpas, las Sirenas, las Gorgonas, la Esfinge todas ellas mujeres fatales, malditas, atroces. Sin embargo, no nos entretendremos aqu en el anlisis pormenorizado de todos estos nombres (14), lo que de verdad nos interesa en este punto es rastrear el origen y evolucin de ese tipo de mujer fatal medio vampiro, medio ogresa ertica, medio bruja hipnotizadora que nos muestra esplendorosamente el filme de Aranda. Debemos remontarnos pues, en primer lugar, a la Grecia clsica y fijar Las fuerzas enemigas y Las Gorgnas, detalle del nuestra atencin en la Empusa, ya Friso de Beethoven, Gustav Klimt. que, como nos cuenta Pilar Pedraza muertas que regresan sedientas de sangre, las vampiros tienen poco que ver en su origen con el conde Drcula de la novela de Bram Stoker. Algunas nada en absoluto. No se trata de cadveres animados sino de espectros erticos chupadores de sangre juvenil (15). En este sentido, Pedraza nos habla de la Empusa, un espectro infernal del cortejo de Hcate (16) que tiene la capacidad de transformarse a voluntad en dis-
14. Para un estudio ms detallado sobre la gnesis y evolucin del concepto de mujer fatal v. Praz, M., Op.cit y Pedraza, P., La bella, enigma y pesadilla (Esfinge, Medusa, Pantera), Tusquets, Barcelona, 1991. 15. Pedraza, P., Espectra. Descenso a las criptas de la literatura y el cine, Valdemar, Madrid, 2004, pg. 191. 16. Hcate es considerada como la divinidad que preside la magia y los hechizos. Est ligada al mundo de las sombras y se le atribuye la invencin de la hechicera. Vase Grimal, P., Diccionario de Mitologa griega y romana, Paids, Barcelona, 1994, pg. 225.
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Thephile Gautier
M.G. Lewis
tintos animales o en siniestras, bellas y seductoras mujeres que chupan la sangre de los jvenes para seguir viviendo, slo as se liberan de su propio horror, que consiste en que no son nada y lo saben (17). La vida de Apolonio de Tiana de Filstrato y La novia de Corinto de Goethe son los dos exponentes literarios ms destacados en los que la Empusa hace acto de presencia, constituyendo los ms claros antecesores de las vampiras modernas, cuya representacin ms caracterstica sern la Clarimonda de Gauthier y la Carmilla de Sheridan le Fanu, aunque esta ltima con diferentes connotaciones como veremos ms adelante. En La muerta enamorada (1836) Thephile Gautier narra las andanzas de Clarimonda, cortesana esplendorosa -muerta tras una infame orga de ocho das y ocho noches de duracin- que vuelve a la vida gracias a un beso de Romualdo, joven sacerdote a quien Clarimonda llevar entonces a una angustiosa doble vida de sexo y lujo a cambio de extraer de sus venas el rojo nutriente que le permita alargar su ficticia vida, su vaca existencia de Empusa. La intervencin del padre Serapio ser decisiva para poner punto y final a este amor perverso y atroz, acabando con el devenir de la vampira y restableciendo el orden natural de las cosas. Muy en relacin con la obra de Gautier estara otra de las ms blasfemas bellas diablicas del primer Romanticismo, Matilde, la prfida bruja de El monje (18), una irreverente y polmica novela escrita por M. G. Lewis en los albores del XIX.
17. Pedraza, P., Op. cit., pg. 191. 18. La primera edicin de esta novela est fechada en 1796 en Inglaterra. El revuelo que arm nada ms salir a la luz trajo consigo que fuera reeditada en varias ocasiones -no sin significativos cortes, modificaciones y aadidos- y traducida a diferentes lenguas. Aranda tom elementos del conjunto de la novela, aunque sobre todo se
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La vctima vuelve aqu a ser un religioso, Ambrosio, monje que sucumbe a los encantos de Matilde, autntica emisaria de Satn, bruja inmisericorde y pecado hecho carne. La historia se desarrolla en una atmsfera de conventos profanados, ceremonias de magia negra, aquelarres, depravacin, lujuria y voluptuosidad que hicieron de esta obra un libro maldito, tachado de blasfemo y condenado por los estamentos ms puritanos de la Inglaterra de la poca. El monje es una de las fuentes que el propio Aranda confiesa a la hora de referirse a la gnesis de La novia ensangrentada (19). A pesar de la inexistencia de referencias a dicha obra en los crditos del filme, las declaraciones del propio director nos llevan a acudir a la fuente para cotejar el grado de inspiracin que de ella existe en el relato cinematogrfico, debiendo concluir que la presencia de sta en el filme es ms que evidente. El director tom fundamentalmente uno de los episodios narrados, casi como en abismo, dentro del propio libro -el de la monja sangrienta- que cuenta la historia de Beatriz, una religiosa cuya atraccin por el barn de Lindemberg y su inclinacin hacia el deseo carnal la hace abandonar los hbitos e irse a vivir con l a su castillo. Su ferviente y exacerbada lujuria pronto la llevar a prendarse del hermano de aqul, Otto Lindemberg, cuyas promesas de matrimocentr en el episodio que narra la historia de la monja sangrienta, tomado por Lewis de una mtica tradicin germana y que tambin fue recogida por otros autores, entre ellos Charles Nodier (1780-1844) en Infernaliana (Valdemar, 1988, Madrid). La edicin de El Monje consultada para este trabajo es la siguiente: Lewis, H. G., El monje, Valdemar, Madrid, 1994. 19. Combin fundamentalmente dos relatos, Carmilla, de Sheridan le Fanu, y La monja ensangrentada, de Matthew H. Lewis, aunque tambin tom cosas prestadas de otras obras fantasiosas menos conocidas. Extrado de Castillejo, J., Vicente Aranda. El cine como compromiso, Saimel, Valencia, 2006, pg. 24.
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nio ocultas bajo sus oscuras intenciones de heredar las posesiones y riquezas de su hermano, llevan a Beatriz a cumplir su mandato de asesinar al barn, con cuya vida termina de una letal punzada en el corazn. Tras cometer el brutal crimen la daga mortfera en una mano, un candil en la otra y el hbito manchado de sangre acude al encuentro de Otto en el lugar acordado, una gruta cercana al castillo. Llegado el momento, ste le arrebata la daga y le da muerte, pero no sepultura, condenndola a un vagar eterno en busca de venganza y descanso. Un siglo despus, la monja ensangrentada se cruzar por error en el camino de los amores clandestinos e imposibles entre Ins, una doncella obligada a consagrar su vida a Dios, y Raimundo, un apuesto y joven noble. Conocida por ellos la historia de Beatriz y sus espordicas apariciones concretamente el da 5 de abril de cada 5 aos, Ins decide ataviarse como la monja y hacerse pasar por ella para huir de su odiada reclusin en el mismo castillo de Lindemberg. Pero ser Beatriz quien acabe finalmente en los brazos del joven, el cual, horrorizado ante la magnitud de la situacin le haba jurado amor eterno por error a la monja sangrienta, contar con la ayuda de una especie de exorcista para librarse de y liberar a Beatriz de su errante y penosa existencia. El principal expolio que hace Aranda de la obra de H. G. Lewis es la iconografa de la monja sangrienta para definir la imagen de su Carmila (la vestimenta ensangrentada como consecuencia del crimen, la daga como elemento protagonista); no obstante, no es, en nuestra opinin, el nico prstamo a resear. As pues, la aparicin de algo similar a un ritual satnico ms en la forma que en el fondo- en el filme, el carcter de mujer fatal y animal depredador de la vampira y las orgas nocturnas entre sta y su vctima consentidora protagonizadas en el libro tanto por la monja sangrienta como por la citada Matilde, as como el propio ttulo del film (La novia ensangrentada/La monja ensangrentada, segn la traduccin que manejaba en su cabeza el propio
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Aranda) son otros aspectos a tener en cuenta a la hora de sealar los paralelismos entre ambas obras. En cuanto a la otra fuente confesada, Carmilla, merece la pena que le dediquemos aqu unas lneas, detenindonos en una serie de aspectos que la diferencian del tipo de mujer fatal que hemos visto hasta ahora y que nos conviene destacar por su fuerte presencia en el filme de Aranda. Con la llegada del siglo XIX se produjo la introduccin del lesbianismo vamprico en la literatura y el arte. El denominado fin-de-sicle inund la pintura simbolista y decadente de una pornografa elegante protagonizada por amores entre mujeres, Carmilla, Sheridan Le Fanu mientras que la homosexualidad real segua considerada pecado nefando tanto en hombres como en mujeres (20) . Entre estas creaciones sficas hubo una que adquiri mayor fortuna y autonoma, nos referimos a la vampira homosexual, que como su padre el tirano de los Crpatos necesita sangre de muchachas para mantener su ficcin de vida (21). Carmilla de Joseph Sheridan le Fanu (1872) se convirti pronto en la abanderada del vampirismo lsbico. Se trata de una novela narrativa, detallista y descriptiva a la que subyace extraordinariamente ese concepto de lo siniestro del que hemos hablado, ya que es ante todo un relato intimista que narra en primera persona y de un modo subjetivo sentimientos y situaciones cotidianas. Laura es una muchacha hurfana de madre que vive con su padre en una mansin. Su tranquila vida se ve truncada con la llegada de la taciturna y melanclica Carmilla, un vampiro psquico y bello que convierte en vctimas a los huspedes que le dan cobijo. Pronto tratar de ganarse a Laura, surgiendo entre ellas una extraa relacin amorosa
20. Pedraza, P., Espectra. Descenso a las criptas de la literatura y el cine, Valdemar, Madrid, 2004, pg. 301. 21. Op. cit., pg. 301.
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Fascination, Jean Rollin, 1979
Vampiros Lesbos, Jess Franco, 1970
ms en un sentido vamprico que ertico. Pero como suele ocurrir en estos casos al final de la historia la vampira ser aniquilada y el orden reestablecido. La importancia de esta novela radica, como hemos apuntado, en que supone la aparicin de la vampira lsbica en el campo de las artes. Carmilla ira en el mismo barco que Clarimonda o Matilde, pero con una gran diferencia: sus vctimas no son jvenes varones sino jovencitas desprotegidas y frgiles. Pronto su influencia irradiar al mundo del celuloide, apareciendo con el paso de los aos mltiples secuelas cinematogrficas entre las que cabra destacar, por su fidelidad al original literario, Las amantes del vampiro (The Vampire Lovers, Roy Ward Baker, producida por la Hammer en 1970). No obstante, el cine no necesit mucho tiempo para desvirtuar, trivializar y erotizar el mitificado vampirismo lsbico, convirtindolo en un anzuelo para el morbo de los espectadores, que esperaban asistir a orgas lsbicas o algo muy similar al ver estos filmes (22). Se cre todo un mito en torno a la vampira lesbiana, apareciendo cineastas que la convirtieron en el centro de su obra. Tal fue el caso del francs Jean Rollin, director y escritor independiente cuya universo creativo se sita a medio camino entre el terror fantstico y el erotismo. Sus pelculas ms destacadas seran Le viol du vampire (La reina de los vampiros) del ao 1967, Lvres de sang (1975) y Fascination (1979). Por otra parte, el espaol Jess Franco no le fue a la zaga a Rollin, abusando del vampirismo como pretexto para sus historias erticas, la mayora de ellas realizadas bajo la poltica de las dobles versiones o coproducidas en colaboracin con otros pases, debido a la situacin que la censura impona en el panorama espaol durante la dictadura franquista. Tal es el caso de Vampiros
22. Payn, J. M., Los cien mejores films de vampiros, Cacitel, Madrid, 2005, pg. 32.
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lesbos (1970), produccin hispano-alemana, de la que se hizo una versin espaola titulada Las Vampiras (1971) o El ataque de las vampiras (1973). A excepcin de la antedicha Vampire lovers, la historia de Carmilla queda totalmente desvirtuada en todas estas producciones sobre vampirismo lsbico. Slo permanece en ellas la esencia lsbica original de la novela. En cuanto a La novia ensangrentada, Aranda llev a cabo una relectura muy libre del relato de le Fanu, cuya impronta slo aparece, aunque tergiversada, en el nombre de la vampira-fantasma (Mircala-Carmila Karstein), en su carcter de mujer fatal, en ciertas frases que le dice la vampira a su vctima que Aranda extrae literalmente de la novela-, as como en el componente sfico que subyace al filme. Ni la historia contada, ni la puesta en escena, ni la descripcin de los personajes se adapta en absoluto a la original historia literaria de Carmilla. Llegados a este punto, slo nos resta ya introducirnos de lleno en el anlisis de La novia ensangrentada. 3. LA NOVIA ENSANGRENTADA. POEMA NOCTURNO DE AMOR, PSICOANLISIS Y MUERTE
De a dos andan los muertos, de a dos, baados en vino. En el vino que sobre ti vertieron Nadan los muertos de a dos. Trenzaron sus cabellos en esteras, Cohabitan entre s. T, lanza otra vez tu dado y sumrgete en el ojo de los dos Paul Celan, De a dos.
Hacia finales de los aos 60 el cine espaol arrop en su seno un subgnero de consumo interno y pretensiones internacionales basado en la coproduc-
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cin con otros pases fundamentalmente Italia y Alemania y las dobles versiones. Dicha apuesta se extendera hasta mediados de la dcada siguiente y se caracteriz por su escasa creatividad reelaborando grandes mitos e iconografas preexistentes, los pocos medios econmicos y tcnicos empleados y un talante reaccionario, efectista y machista. Una de las causas fundamentales que propici la aparicin de este subgnero de terror espaol fue de carcter econmico. Tal y como seala Juan Miguel Company el cine de terror espaol surge como una necesidad industrial de abrirse paso en el mercado exterior, motivada esencialmente por una situacin de crisis (). Se busca un cine barato, de fcil consumo interno () pero que tenga asegurada la distribucin en circuitos especializados internacionales (23). Por otro lado, como ya ocurriera en los aos 40 y 50, la censura franquista segua suponiendo un lastre insalvable que impeda el tratamiento crtico y realista de la sociedad y sus problemas, de ah que los directores y realizadores buscaran una salida en las fbulas de terror, ya que stas permitan jugar con elementos erticos ms o menos prohibidos, que quedaban insinuados, y adems proporcionaban una relativamente ms fcil distribucin internacional, con frecuencia a travs de copias que contenan escenas amputadas de la versin exhibida en los cines espaoles (24). A ello deba unirse la eleccin de localizaciones extranjeras a ser posible centroeuropeas en las que ubicar y desarrollar la accin, as como la de personajes de procedencia igualmente fornea al no tolerar la censura vampiros, monstruos, psicpatas o policas corruptos con carta de naturaleza espaola. Una procedencia extranjera a la que
23. Company, J. M., El rito y la sangre (Aproximaciones al subterror hispano), en Cine espaol de subgneros, Equipo Cartelera Turia, Fernando Torres Editor, Valencia, 1974, pg. 49. 24. Payn, J. M., Los cien mejores films de vampiros, Cacitel, Madrid, 2005, pg. 61.
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tambin deban sumarse los actores, ya no por cuestiones censoras, sino para facilitar esa pretensin internacionalista de estos filmes. La doble versin se convirti en el pan de cada da para acceder a los mercados allende nuestras fronteras hasta el punto de que incluso Cinespaa organismo encargado de la promocin y venta del cine espaol en el extranjero sugiere y demanda semejante procedimiento a los productores y realizadores. No es de extraar que la imagen de conjunto propuesta por estos filmes configure una gigantesca imagen de la represin (25) que vendra a metaforizar la represin que ejerca el poder totalitario y catolicista sobre una sociedad a la que impona su yugo mstico y moral. En este sentido, el cine fantstico y de terror espaol muestra unos niveles extremos de misoginia y machismo. Casi siempre, la mujer es impura o directamente vampiro-, peca y debe ser domada para que el (buen?) orden renazca. No importa en absoluto su psicologa, slo sus actos, y en ms de una ocasin la exhibicin anatmica proceder en el momento de su asedio o despiece (26) . Esto ltimo vendra a relacionarse con uno de los rasgos ms caractersticos y reconocibles del cine de terror en general y del espaol en particular: la interaccin entre erotismo y violencia, entre sexo y muerte. Fue en este caldo de cultivo de censura, dobles versiones, metforas, vampirismo, sexo y muerte donde se fragu La novia ensangrentada. Vicente Aranda se parapet detrs de la barrera del gnero de terror porque saba
25. Company, J. M., Op. cit., pg. 69. 26. AA. VV., Cine fantstico y de terror espaol, 1900-1983, Semana del cine fantstico y de terror, Donosita Cultura, San Sebastin, 2004, pg. 458.
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perfectamente que el poder censor era mucho ms benvolo con las historias de corte fantstico, permitindole abordar de un modo velado los mismos asuntos que otras pelculas de carcter abiertamente social o poltico. Asimismo, su inclinacin coyuntural hacia dicho gnero se deba a la enorme capacidad del mismo para conectar con las fantasas ms ntimas del espectador. En este sentido, tal eleccin no era ms que una excusa, un clavo ardiendo al que se cogi el cineasta para empezar a mostrar muchos de los elementos que conformaran su universo cinematogrfico a posteriori (pasin, sexo, crueldad, sangre y muerte). La novia ensangrentada, como seala Enrique Colmena significa un repertorio completsimo de las constantes que a partir de ese momento desarrollar el cineasta cataln, fundamentalmente un muestrario surtido de las variantes que permiten sexo y crueldad (27). Esta impresin de que la eleccin del gnero de terror no fue ms que una excusa quedara respaldada por las observaciones de Salvador Sainz, segn el cual Vicente Aranda intent darle al cine fantstico nacional una mayor categora artstica () pero cuando se acerc al gnero no pareci creer mucho en l y en su versin de Sheridan le Fanu fue infiel no slo al texto, sino a la tradicin cinematogrfica del gnero vamprico, dndole unos tonos realistas y psicolgicos (28). A pesar de que el filme parece contradecir al gnero ms que inscribirse en l, es incuestionable la existencia de algunos aspectos puramente genricos en la puesta en escena y desarrollo de la historia. As pues, tanto el comienzo como el final tienen un marcado regusto macabro y terrorfico, sin olvidar que se trata de una supuesta historia de vampirismo. El filme comienza con unos goterones de sangre que poco a poco van cubriendo la pantalla formando una cortina sangrienta a modo de catarata sobre
27. Colmena, V., Vicente Aranda, Ctedra, Madrid, 1996, pg. 112. 28. Sainz, S., Historia del cine fantstico espaol. De Segundo de Chomn a Bigas Luna. Film Festival, Barcelona, 1989, pg. 20.
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la que aparece, sobre-impresionada, una cita tomada de Platn y referida a la diferencia entre limitarse a soar con malas acciones y cometerlas (29). Una msica chirriante y estridente tpica del cine de terror se encarga de dar un mayor grado de horror y amenaza al conjunto. Esto da paso al rostro de perfil de una recin casada ataviada con el velo de novia sobre la que se despliega el ttulo del filme: La novia ensangrentada. El comienzo resulta de por s excitante y turbador: matrimonio, sangre y violencia (amor y muerte) aparecen como elementos fundacionales de la historia. Una pareja de recin casados (Maribel Martn y Simn Andreu) llega a un casern propiedad del marido ubicado en mitad de un pazo. Desde el inicio de la luna de miel ella tendr fantasas horribles en las que es violada, primero por un desconocido a quien no vemos el rostro y despus por su propio marido (30), lo que nos hablara del fuerte sentimiento de curiosidad, miedo y desazn que le produce la idea de perder la virginidad. La joven se ver pronto sometida a los fogosos deseos del esposo, comportndose en principio segn los cnones de la poca, es decir como tierna y resignada esposa. Su desfloramiento la har recelar del marido, hartndose pronto de sus peticiones, de su acoso, de su continua urgencia sexual. Susan (as es como se llama la joven) ver desde un primer instante fugaces y siniestras apariciones de una mujer de belleza fra y hiertica (Alexandra
29. Los buenos son aquellos que se conforman con soar lo que los malos ejecutan realmente. Platn. 30. Segn cuenta el propio Aranda, la pelcula trataba de un concepto que hoy aparece a menudo en los peridicos, pero resultaba impensable entonces, especialmente si tenemos en cuenta que se rod en el ao 1971. Y es que la violacin puede darse tambin dentro del matrimonio, en la misma noche de bodas. Vase Castillejo, J., Vicente Aranda. El cine como compromiso, Saimel, Valencia, 2006, pg. 26.
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Bastedo), cuya mirada medusea y enigmtica ir poco a poco hechizndola. Pronto descubriremos que se trata de la misma persona de la que le habla su marido, una antepasada de la familia, Mircala Karstein, que mat a su cnyuge la misma noche de bodas, harta de prcticas insoportables, siendo hallada rgida, como paralizada e inerte junto al cadver de ste, con el vestido manchado de sangre y una daga en la mano (31). Las apariciones se irn sucediendo y pronto se estrecharn las relaciones entre ambas, anudndose una alianza feminista, sfica y temible en contra de los hombres entre Susan y Mircala, a quienes se unir como si de las tres Parcas se tratara Carol, la hija adolescente de los caseros. La daga de Mircala se convertir en el brazo ejecutor de esa alianza de sta y Susan en la lucha contra el hombre, matando con ella al mdico y al guards de la finca, e intentando hacer lo propio con el esposo, con quien no podrn. Desnudas y abrazadas dentro del atad sern acribilladas a balazos por ste, quin tambin acabar con la vida de Carol, la nia que hereda su espritu y le advierte que volvern porque no pueden morir. La narracin gira en torno a lo que en la pelcula se nos presenta como complejo de Judith, es decir, la resistencia agresiva de las vrgenes a ser desfloradas. Alrededor de este aspecto, y tomando como punto de partida el relato vamprico de Sheridan le Fanu, Aranda despliega una historia siniestra que se caracteriza por su capacidad para maridar aspectos tomados del cine de terror propiamente dicho metafricos y formales fundamentalmente con otros que entroncaran con esquemas ms cercanos a lo que podramos bautizar como terror psicolgico, psicoanaltico o frentico.
31. Las similitud entre esta historia y la de la monja sangrienta narrada por H. G. Lewis en El monje no admite, en esencia, lugar a dudas. As como tampoco desde el punto de vista iconogrfico como indicamos unas pginas atrs.
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Como ya hemos apuntado, La novia ensangrentada fue desde un primer momento y por las circunstancias sealadas, un filme surgido dentro del gnero de terror, por lo que encontramos en l muchos aspectos propios del mismo. Desde el principio de la narracin la puesta en escena nos habla ya de una produccin terrorfica: la cortina de sangre, la amenazante cita platnica, la presencia del vampirismo como excusa para desarrollar la historia Pero, adems, existen elementos metafricos y formales que nos siguen remitiendo a tal gnero: Carmila duerme en un atad, las acciones de los paseos nocturnos entre las dos cmplices enamoradas se dan durante la espesa y brumosa noche, al igual que los rituales vampirico-sficos, que se desarrollan al amparo de la luz de la luna en las ruinas de una abada profanada. Tambin tenemos ensoaciones que visualizan deseos sangrientos, como por ejemplo una escena onrica perteneciente al universo de Susan en la cual ella, instigada y ayudada fsicamente por Mircala, apuala al marido repetidamente en una escena, montada en planocontraplano, de dimensiones francamente gore que se cierra con la castracin no menos epatante del marido por parte de la vampira. La daga, la misma con la que supuestamente Mircala mat a su esposo, anuncia ya en sueos su inusitado poder al convertirse en el instrumento ejecutor de tan brutal ataque. A partir de este instante, se erigir en el smbolo de la lucha contra la prepotencia del hombre, reclamando un protagonismo que le ser brindado por Aranda a lo largo de todo el filme debido a las connotaciones simblicas que encierra. Es necesario sealar que si por algo destaca La novia ensangrentada es por la cantidad de subterfugios, smbolos y metforas que presenta, algunos ms epidrmicos, otros de carcter ms oculto. stos se muestran ya en el diseo de produccin, que abusa de los colores simblicos, especialmente el rojo y el blanco, apareciendo tambin el violeta, color ste de innegables connotaciones debido a su relacin con el feminismo y el lesbianismo. En este
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sentido, Carmila se nos presenta a lo largo del filme con un vestido de este color; por su parte, Susan, convencida ya de su inclinacin sexual sfica, aparecer, llegado el momento, tambin vestida de violeta, simbolizando no slo su inclinacin sexual sino su lucha feminista en contra del hombre y su maldita potencia. Asimismo, tenemos diversas referencias al sexo que, como seala el propio Aranda, de un modo ms directo hubiesen sido censuradas (32), como el dulce despertar de Susan cuando su esposo le mete el dedo untado con mermelada en la boca para despus recorrerle el cuerpo con la lengua mientras le va retirando la sbana. O el esbozo de felacin en el bosque cuando ste se acerca a ella mientras est sentada en el suelo y le pone el pubis a la altura de la boca, para que, en el cambio de plano, veamos un gesto de rechazo y asco de ella que se levanta y huye. Otro momento cargado de simbologa es cuando la joven esposa, rechazando ya de forma directa al marido, se encierra en el palomar, smbolo de pureza, y ata la llave de ste al cuello de una paloma que echa a volar, lo cual constituye una metfora de la negacin de su sexo al esposo. Por otro lado, entre estas metforas de clara impronta sexual cabra referirse al momento en el que Susan se sirve de la daga que le ha facilitado Mircala para intentar matar a su marido en la playa, pero no lo consigue, lo que la lleva a autolesionarse en la palma de la mano con dicha arma, hacindose una herida longitudinal que podra simbolizar su sexo abierto y sangrante, violado por el marido. Ms tarde, en el primer encuentro veladamente sexual entre Carmila y Susan,
32. Castillejo, J., Vicente Aranda. El cine como compromiso, Saimel, Valencia, 2006, pg. 25.
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la vampira succionar la sangre de la herida de sta y morder a la joven en el cuello en un trasunto de acto sexual entre ambas (33). En relacin a esto cabe destacar el valor simblico del mordisco, que hara referencia al placer, a la unin fsica propiamente dicha, mientras que la daga, presente de manera indirecta en la herida de Susan, sera, como ya se ha apuntado anteriormente, smbolo de unin intelectual-feminista, e instrumento para acabar con el hombre. Amor y muerte, placer por amar y placer por matar se unen en el film mediante mordisco y daga. Por ltimo, traer a colacin una escena en la que el marido dispara a bocajarro a una zorra que ha quedado atrapada en un cepo, escudndose en la condicin de hembra del animal. La aparicin en el filme de este mamfero pretende reflejar esa lucha de sexos que empapa la narracin, pero tambin puede ser ledo como un smbolo ms, ya que el zorro es un animal satnico asociado en Oriente al origen de la posesin demonaca y, en muchos mitos incas, vehculo de lascivia, imagen de deseo, seductor solapado (34). El zorro, tienta, sugiere, acosa. Es por tanto la representacin del deseo, pero tambin de la prdida de la virginidad tal y como nos lo presenta Gauguin en su obra de 1890/91 La prdida de la virginidad.
33. En el subconsciente, la sangre es un equivalente al semen: Beso y mordisco son la misma cosa. Extrado de Freixas, R., Bassa, J., El sexo en el cine y el cine de sexo, Paids, Barcelona, 2000, pg. 87. 34. Vase, Delevoy, R. L., Diario del simbolismo, Destino, Barcelona, 1979, pg. 69.
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4. EL COMPLEJO DE JUDITH. VIRGINIDAD, VIOLACIN, CASTRACIN

Criatura encantadora, virgen ayer todava, pura delante de Dios, mancillada a los ojos del mundo El rostro es de una dulce ferocidad, de una ternura sombra; una clera sentimental se transparenta en l. En sus ojos centellean una divina crueldad y la alegra de la venganza; pues tambin ella tiene su injuria que vengar, la profanacin de su cuerpo. Heine, Saln de 1831
Llegados a este punto, entramos a centrarnos en el aspecto que nos parece el ms interesante dentro del filme: ese tab de la virginidad en torno al cual gira todo el corpus de la obra y que el director nos presenta bajo el nombre de Complejo de Judith. Aranda no slo lo bautiza sino que adems le da cuerpo, ya que para nosotros, Carmila a pesar de sernos presentada bajo la forma de un espectro vamprico es la autntica y verdadera personificacin del llamado Complejo de Judith, la encarnacin del rechazo de la mujer a ser desflorada. Como seala Enrique Colmena, el vampirismo servir para dar un nexo coherente a sexo y crueldad (35). Carmila se presenta ante nuestros ojos como un ente corpreo, de carne y hueso, pero al mismo tiempo parece tener esa calidad de doble de la propia Susan, a quien se encarga de vampirizar en un sentido real al tiempo que simblico. Sea como fuere, corpreo o metafrico, real o imaginado, este complejo del que nos habla el filme nos conduce, dentro ya de la propia narracin, al campo del psicoanlisis.
35. Colmena, E., Vicente Aranda, Ctedra, Madrid, 1996, pg. 113.
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Partiendo de las supuestas lecturas literales de libros de psicoanlisis presentes en el propio filme sobre la furia asesina y castradora de las vrgenes hacia el marido desde el momento en el que ste les arrebata la virginidad (36), hemos acudido a aquellas fuentes que nos han parecido ms relacionadas con el tema. As pues, Aranda remite a Jung directamente, sin embargo, la bsqueda en la produccin de este autor no nos ha dado resultados fructferos, teniendo que llevar nuestro rastreo por otros derroteros. Sigmud Freud, el padre del psicoanlisis, escribi en 1918 una escueta reflexin titulada El tab de la virginidad. Se inicia este trabajo contrastando la exigencia de la prdida del himen en las sociedades primitivas con la prescripcin de conservarlo en la nuestra. Freud habla aqu del temor masculino a la mujer, un temor que se sustenta en la naturaleza enigmtica e inasible de sta. Para el hombre la mujer es una fuente de peligros, suponiendo el primer acto sexual un peligro amenazador que acarrea la hostilidad y venganza de ella por la ruptura de su himen virginal. La mujer se siente herida como consecuencia de la destruccin de un rgano. Pero sobre todo, y es lo que de verdad queremos destacar en este momento, la mujer ve en la prdida de su virginidad un peligro psquico, as pues la principal causa de la posible hostilidad femenina despus del primer coito es el desengao ante un hecho tan esperado y del que quizs esperaba mucho ms y, dependiendo del grado de insatisfaccin, puede traer como consecuencia la frigidez y la inapetencia sexual, pero tambin conductas violen-
36. Existe en la hembra humana una indudable tendencia agresiva cuando se les enfrenta con la prdida de su virginidad, acontecimiento de capital importancia que es para ellas deseable y aborrecible al mismo tiempo. Es lo que algunos especialistas llaman el complejo de Judith .
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tas. El autor nos expone el sueo de una recin casada en el que se transparentaba una reaccin a su desfloramiento, delatando el deseo de castrar a su joven marido y conservar ella su pene (37), lo que relaciona con el complejo de castracin, con la envidia del miembro viril, que trae consigo la hostilidad de la mujer contra el hombre. Freud termina trayendo a colacin la figura de Judith y ms concretamente no como la presentan los libros apcrifos del Antiguo Testamento, sino como nos la ofrece Friedrich Hebbel en su tragedia titulada Judith y Holofernes (1840) (38). Sabido es que en la Biblia, Judith es viuda y sale intacta de la tienda de Holofernes. Pero Hebbel nos la presenta como una flor venenosa cuya belleza produce la cura y la muerte. Desflorada por Holofernes, su indignacin le da fuerzas para decapitarle, convirtindose en libertadora de su pueblo. Aunque tendr que vivir el resto de su vida ocultando al pueblo el secreto de su cuerpo mancillado. Aranda, hombre de cierta cultura, deba conocer bien algunos aspectos del psicoanlisis y tambin la historia bblica. As pues, decapitacin es sinnimo de castracin y Judith es la cercenadora de cabezas por excelencia. El propio director confiesa que en La novia ensangrentada apareca una castradora, pero tambin una violada(...) Judith como castradora y Lucrecia como violada (39). La introduccin de la figura de Lucrecia (40) resulta muy apro-
37. Freud, S., El tab de la virginidad, en Obras Completas, Biblioteca Nueva, Madrid, 1974, Tomo 7, pg. 2452 38. Hebbel, F., Judith y Holofernes, Atenea S. E., Madrid, 1918. 39. Castillejo, J., Vicente Aranda. El cine como compromiso, Saimel, Valencia, 2006, pg. 25. 40. La historia de la violacin de Lucrecia aparece recogida en Tito Livio, Historia de Roma desde su Fundacin, Libros I-III, Biblioteca Clsica Gredos, Madrid, 1990, pgs. 260-266.
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piada, ya que Susan, antes que castradora, es ante todo violada. No obstante, Judith, segn la tragedia de Hebbel, alberga en s misma esos dos roles, el de violada y, a consecuencia de ello, el de castradora. Susan sera Judith rediviva en todos los sentidos, siendo Mircala una metfora, una imagen del ansa castradora de aqulla. Para finalizar con este asunto, cabra destacar un momento de la narracin en la que, con una puesta en escena de autntico ritual satnico en realidad slo en la forma ya que en el fondo es un ritual sfico feminista-, Mircala adoctrina a Susan en el odio hacia el hombre y el amor homosexual. Destaca este momento no slo por este carcter de ritual inicitico mencionado sino porque en el discurso de Carmila destacan frases tomadas casi literalmente del relato homnimo de le Fanu (41), constituyendo casi el prstamo ms ortodoxo que hace Aranda de la novela a lo largo de toda la pelcula. Por ltimo, quisiramos hacer una reflexin sobre este marcado carcter feminista que parece subyacer al filme. En muchas de las diferentes publicaciones sobre el cine de Aranda consultadas para la realizacin de este trabajo existe la coincidencia de que su cine es un cine en el que la mujer es siempre la protagonista, la que tiene el poder y marca el ritmo de los acontecimientos y de la vida. Este protagonismo absoluto de las fminas, estas manas de rei41. Tu refugio ha sido saqueado. Tu reposo interrumpido. Tu templo mancillado, escarnecido, obscenamente invadido por la infamia. En esta fortaleza profanada busco alivio para mi perturbacin. As como yo te busco a ti buscars t, a tu vez, con quien compartir el xtasis de esta crueldad, nica forma de amor para ti y para m. Tu corazn est herido y el mo ansa la frescura perfumada de tu sangre. Yo vivo slo de tu clida vida y t morirs, morirs dulcemente para vivir en m. Cotjese con el original literario para comprobar dichas similitudes: Sheridan le Fanu, J., Carmilla, en Conde de Siruela (Ed.), El vampiro, Siruela, Madrid, 2001, pg. 265.
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vindicacin femenina de las que el propio Aranda se vanagloria al hablar de sus obras cuando dice suelo caer en la elevacin del concepto de la mujer () surge inevitablemente en mis pelculas (42), no se da, en nuestra opinin, en el film que nos ocupa, a pesar de la opinin de algunos autores que la califican de manifiesto feminista (43). En una entrevista al director barcelons recogida por Jorge Castillejo (44) aqul es cuestionado sobre La novia ensangrentada al respecto de que en ella los hombres salen peor parados que las mujeres, a lo que el cineasta responde: Bueno, siempre me he sentido muy inclinado hacia las mujeres, en el sentido de que creo que ellas tienen la razn histrica () A medida que pasa el tiempo se va demostrando que el mundo futuro es de las mujeres y que el papel de los hombres es un papel lamentable, muy terrible y angustioso. Tiendo a reflejar esto en mi cine y a mostrar la riqueza y el potencial de la personalidad femenina. Tras haber desplegado a lo largo de la historia un tratamiento vejatorio para con la mujer, tachndola de histrica, frgida y demonaca, el desenlace de la narracin no la deja mejor parada, sino que la convierte en una vctima propiciatoria, impotente y condenada a seguir luchando. El marido, tras abrir el atad y cerciorarse de que ellas estn dentro dormidas, desnudas, abrazadas y satisfechas, se ensaa acribillando a balazos el atad y, por ende, sus cuerpos, acabando asimismo con la vida de la pequea Carol que llega en ese momento al lugar de un tiro en la cabeza. Tras ello abre el atad, toma un pecho de Carmila y comienza a rebanarlo con la daga, ese instrumento metafrico que vuelve a presentarse al final del filme como smbolo de la supre42. Castillejo, J. Op. cit. 43. Colmena, E. Vicente Aranda, Ctedra, Madrid, 1996, pg. 116. 44. Castillejo, J., Op. cit. Pg. 25.
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maca y potencia varonil. Congelndose la imagen se da paso a un plano final de un peridico que informa en titulares sobre el caso de un hombre que ha arrancado el corazn a tres mujeres, reafirmando as su carcter de vencedor en la lucha de sexos. Lo que se haba querido presentar como una cruzada de la mujer en contra del hombre, como un alegato feminista partiendo de premisas condenatorias de la violencia (psquica y fsica) del hombre hacia la mujer, termina, como seala Pilar Pedraza con la masacre de la Mujer y expresando ms o menos conscientemente el terror a una hipottica confabulacin que legitima terribles acciones de castigo (45). Aranda parece mostrarnos aqu a la mujer como un animal de dientes puntiagudos y desgarradores, como un abismo terrible que slo constituye motivo de disgustos y fastidios, poniendo ante nuestros ojos un film machista y misgino cuyo demoledor final nos hace volver la vista hacia un cuadro de E. Simonet conocido popularmente como Y tena corazn. Ser esto lo que se cuestiona el marido cuando les rebana los pechos para arrancarles el corazn? Tendrn corazn semejantes monstruos?
6. BIBLIOGRAFA
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APUNTES SOBRE LOS ENCUENTROS Y DESENCUENTROS ENTRE LA INDUSTRIA CINEMATOGRFICA Y LOS OPERADORES DE TELEVISIN EN ESPAA
Txomin Ansola Gonzlez
1. INTRODUCCIN Coincidiendo con el inicio de la segunda mitad de la dcada de los sesenta el espectculo cinematogrfico, en Espaa, vive su momento de mximo esplendor. Exponente de esta situacin son los 8.041 cinematgrafos censados en 1965, que atrajeron a ms de 430 millones de espectadores. Una cifra que comenz a remitir de manera lenta pero constante durante los aos siguientes, de tal forma que en 1975 el nmero de las salas se haba reducido hasta las 5.076 y el de los espectadores hasta los 255 millones. La notable regresin que empezaba a experimentar el espectculo cinematogrfico, un fenmeno que ya haba acontecido en Estados Unidos, Gran Bretaa, Alemania y Francia, entre otros pases, hay que enmarcarla en los cambios sociales y econmicos que se estaban produciendo en Espaa desde finales de la dcada de los cincuenta. La clausura de la autarqua, el modelo econmico que la dictadura franquista impuls tras su triunfo militar sobre la legalidad constitucional de la II Repblica, dio paso tras su agotamiento a una incipiente liberalizacin de la actividad econmica. Esta se concret en el Plan de Estabilizacin, impulsado por la Ley de Ordenacin Econmica del 21 julio de 1959, con el que se trataba de reformar drsticamente la modalidad o forma del sistema capitalista de adhesin constante, desde su frmula con inspiracin y adherencias corporativistas,
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maltusiano y desequilibrado, a otra ms eficiente, dinmica y estable (1). El rgimen franquista intentaba, con este giro en su poltica econmica, evitar el estrangulamiento definitivo de la economa a la que la autarqua la haba conducido y su homologacin econmica, que no poltica, con los pases capitalistas europeos. Las medidas adoptadas permitieron, tras un ajuste econmico muy duro para las clases populares, el surgimiento de lo que se conoce como la etapa desarrollismo econmico, que propici una mejora de las condiciones de vida y la aparicin de una incipiente sociedad de consumo, cuyos iconos ms emblemticos fueron el automvil, encarnado por el popular SEAT 600, y el televisor. Contribuyendo ambos a una modificacin y ampliacin de las formas de entretenimiento popular que giraban en torno al cinematgrafo, principalmente, el ftbol y los toros. 2. PELCULAS EN LOS HOGARES La expansin geogrfica de la televisin, que haba comenzado sus emisiones el 28 de octubre de 1956, circunscritas en un principio a Madrid, fue lenta, ya que no lleg a Catalua hasta 1959, al Pas Vasco y Valencia hasta 1960 y Andaluca hasta 1961. A ello se aadi su alto coste y el hecho de que su posesin estuviera gravada con el impuesto de lujo. No obstante el nmero de televisores ascenda en 1968 a 3,1 millones, para llegar a los 6,9 millones en 1976, y 9,07 millones en 1978. La televisin nutri su programacin, junto a los informativos, los programas de entretenimiento y los dramticos, entre otros contenidos, con series y pelculas. De hecho stas ultimas, empiezan a tener un peso especifico en la programacin a partir de 1967, as en la temporada 1970-71 se ofrecan cinco largometrajes a la semana, que concitaban la atencin de millones de espectadores.
1. Jacint Ros Hombravella, Poltica econmica espaola (1959-1973), Barcelona, Editorial Blume, 1979, p. 20.
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Segn un sondeo efectuado por el Instituto Nacional de Estadstica, en 1970, el programa Sesin de noche, que se emita los domingos, tena una audiencia media de 14 millones de espectadores, mientras el 87% de esos espectadores prefiere los espacios cinematogrficos por encima de los dems emitidos por TVE (2). Estos datos evidenciaban que el retroceso que estaba experimentado el espectculo cinematogrfico en las salas no significaba una perdida de inters de la gente por las pelculas, sino que progresivamente se iba sustituyendo su contemplacin en las salas por su visin en el televisor. El rito comunitario de ir al cine se trasmutaba por su disfrute en la soledad del hogar. Una tendencia que con los aos no ha hecho sino aumentar, tras el incremento que experiment la oferta televisiva a partir de la dcada de los ochenta con la aparicin de las primeras cadenas autonmicas en el Pas Vasco (1982), Catalua (1983), Galicia (1985) y Andaluca (1989). A las que se sumaron en 1990, las televisiones privadas: Antena 3, Telecinco y Canal +, y la televisin digital con Canal Satlite Digital (1997) y Va Digital (1998), que se acabaron fusionando en 2002, dando lugar a Digital+. El panorama televisivo se cierra de momento, a nivel estatal, con la aparicin de dos nuevas televisiones privadas: Cuatro (2005) y laSexta (2006). A esta amplia oferta televisiva hay que aadir las televisiones locales y la televisin por cable. Todas ellas privilegian y cuidan la emisin de pelculas que siguen cosechando notables audiencias, aportando, por ello, importantes ingresos publicitarios para todas las cadenas. 3. PRIMER ACUERDO ENTRE EL CINE Y LA TELEVISIN La aparicin de la televisin se contempl, en un principio, por la industria cinematogrfica como una amenaza, ya que pronto comenz a restarle espectadores, repercutiendo por ello en la recaudacin de las pelculas. El importante recelo inicial que despert llev a Hollywood a negar la emisin de los filmes
2. Jos Luis Guarner, 30 aos de cine en Espaa, Barcelona, 1970, Kairs, p. 110.
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en el nuevo medio, aunque poco tiempo despus se rindi a la evidencia de que a parte de un competidor poda ser tambin una nueva fuente de ingresos. De hecho sta contribuy a limitar el importante impacto que sobre la taquilla haba comenzado a representar la televisin en Estados Unidos. Una circunstancia que se produjo en Gran Bretaa y Alemania a partir de 1955 y en Francia, Italia y Espaa desde la dcada de 1960 en adelante (3). En efecto, como ya hemos sealado anteriormente el retroceso del espectculo cinematogrfico en Espaa comienza en 1966, aunque no ser hasta 1969 cuando el cine espaol empiece a perder espectadores, tras haber alcanzado los 123 millones en 1968, su punto ms lgido. Una dcada despus, en 1978, su nmero se haba reducido hasta los 51,59 millones, para caer hasta los 6,63 millones de 1989, el peor registro de su historia. El ascenso de la televisin y la regresin del espectculo cinematogrfico ponan sobre de la mesa la necesidad de articular una colaboracin que resultase beneficiosa para ambos medios. Pues bien el cine espaol y Televisin Espaola se ignoraron mutuamente durante mucho tiempo, ya que hasta 1979 no se produjeron las primeras negociaciones: Desde su creacin hasta esa fecha slo hay algunas espordicas producciones que son encargadas a la industria del cine, como las citadas zarzuelas de Juan de Ordua, realizadas como producto eminentemente cultural, sin visin cinematogrfica y con absoluto academicismo y rigor, entre 1967-76 (4). Ese contacto tard en fructificar cuatro aos, hasta el veintiocho de septiembre de 1983, fecha en la que se firm el Primer Acuerdo Nacional entre las Asociaciones de Productores Cinematogrficos (5) y TVE, S.A. El objetivo, segn se recoga en su prembulo, era establecer un marco de relaciones, perfeccionable en el tiempo, que regule la mutua colaboracin entre el cine y la televisin espaola, a fin de lograr un mejor desarrollo cultural y econmico en sus respectivas actividades.
3. Martin Dale, Esperando al Ave Fnix. El reto de una industria cinematogrfica europea, Situacin, nm. 3, Bi1bao, 1994, p. 15. 4. Ramiro Gmez B. de Castro, La produccin cinematogrfica espaola. De la transicin a la democracia (1976-1986), Bilbao, Ediciones Mensajero, 1989, pp. 148-149. 5. Las asociaciones de productores firmantes fueron: Asociacin Espaola de Productores Cinematogrficos (AEPC), Agrupacin Productores Cinematogrficos (APC), Agrupacin Catalana de Productores Independientes (ACPCI), Unin de Productores Cinematogrficos Espaoles (UPCE), Asociacin de Cortometrajistas Espaoles (ACE) y Productores Cinematogrficos Asociados (PCA).
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En el acuerdo se estableca: 1) Una cuota de pantalla para el cine espaol, por la que se fijaba la emisin de una pelcula espaola por cada cuatro extranjeras; 2) Se detallaban los precios a percibir los productores por la emisin de las pelculas espaolas, que oscilaban entre las 500.000 pesetas para las producciones en blanco y negro y las 800.000 para las de color de 1949, y los 4,5 millones de pesetas (blanco y negro) y 5 millones (color) de 1979, cifras estas ltimas que eran la cantidad mnima y mxima, respectivamente. Las pelculas posteriores seran objeto de una negociacin caso por caso; 3) Se regulaba el carcter de las producciones asociadas, mediante las cuales TVE encargaba la realizacin de programas o series a productoras, asumiendo el coste del producto y su financiacin, incluido un 15% como beneficio industrial para las productoras; 4) Se normalizaba la compra de los derechos de antena de los largometrajes, sobre proyecto, estableciendo que sta era con carcter exclusivo para el territorio estatal y tena una vigencia de treinta aos, en contraprestacin se contemplaba una remuneracin mnima de 18 millones de pesetas. A este primer acuerdo le siguieron dos ms, firmados el 9 de abril de 1987 y 26 de julio de 1988, que no incluan novedades relevantes. En el segundo se reduca la cuota de pantalla, que pasaba a ser de una pelcula espaola por cada tres extranjeras, se aumentaba hasta 25 millones de pesetas los derechos de antena para las pelculas cuyo coste fuera igual o superior a setenta millones de pesetas y se reduca a siete aos la vigencia del contrato. En el tercero se produjo una actualizacin de las tarifas vigentes para la adquisicin de cine espaol, que se fijaban para las pelculas producidas hasta 1949 entre 605.000 y 968.000 pesetas y 9.520.000 millones para las de 1986. El papel activo que Televisin Espaola desempe durante la dcada de los ochenta en la produccin del cine espaol se resquebraj con la llegada de las cadenas privadas de televisin, ya que tuvo que empezar a compartir sus ingresos publicitarios, su nica fuente de financiacin, con Antena 3 y Telecinco. Salvador Agust, de Televisin Espaola, durante el transcurso de un debate, celebrado en el marco del Festival de Cine de Alcal Henares, titulado Cul
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debe ser el papel de la televisin en el futuro de la industria?, sintetizaba el rol jugado por cadena pblica durante la primera mitad de la dcada de los noventa: Nuestro presupuesto se tambale, nuestra situacin pas por muy mal momento y durante el ao 91, 92 y parte del 93 apenas tuvimos participacin en el cine espaol, aunque a partir de entonces se retom esta colaboracin. En ste 1995, como consecuencia del acuerdo con el Instituto de Crdito Oficial, hemos vivido una situacin interesante, en donde se va a terminar firmando treinta y cinco o cuarenta proyectos, que es el doble de cualquier otro momento (6). La crisis financiera de Televisin Espaola coincidi en el tiempo con la notable reduccin que experiment la produccin cinematogrfica durante esos, aos, oscil entre los 41 largometrajes de 1990 y los 65 de 1991. Lo que se tradujo en una perdida constante de cuota de mercado de 1991 a 1994, cuando se pas del 10,62 al 7,02 por ciento, la cota ms baja en la historia del cine espaol. 4. FAPAE ENTRA EN ACCIN La peligrosa deriva en que se encontraba sumida la industria cinematogrfica, desde mediados de la dcada de lo ochenta, llev a los productores espaoles, divididos en diferentes asociaciones, a crear una plataforma comn que les representase tanto ante la Administracin como ante las cadenas de televisin, constituyendo a tal fin, el 16 de abril de 1991, la Federacin de Asociaciones de Productores Audiovisuales Espaoles (FAPAE). Desde su aparicin FAPAE se marc el objetivo de instaurar un marco de colaboracin permanente con las diferentes televisiones, que asegurase una va estable de financiacin para la produccin espaola. Labor que comenz a
6. Luis A. Ramrez (coordinador), Nuevos caminos de la produccin cinematogrfica en Espaa. Jornadas de Debate, Madrid, Festival de Cine de Alcal de Henares, 1996, pp. 108-109.
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cristalizar en 1997, cuando se lograban los primeros convenios anuales con Canal+ (1.300 millones de pesetas), y TVE (2.000 millones de pesetas). A estos acuerdos se sumaron los alcanzados en 1988 con Va Digital (2.275 millones de pesetas) y la Federacin de Organismos de Radios y Televisiones Autonmicas (FORTA) (1.200 millones de pesetas). La ultima televisin en sumarse fue, en 1999, Antena 3 (3.000 millones de pesetas). La nica cadena de televisin que se ha quedado fuera de esta colaboracin entre el cine y la televisin ha sido Telecinco, que se ha mostrado siempre muy refractaria a establecer ningn tipo de acuerdo con la federacin de los productores. Los primeros convenios entre FAPAE y las televisiones se han ido renovando en todos los casos, permitiendo de esta manera un flujo constante de dinero para la industria cinematogrfica. Esta ha encontrado as una fuente de financiacin que se ha ido incrementando de manera sustancial durante los ltimos aos, cuya evolucin se puede seguir en la Tabla 1. El canal con mayor inversin en cine espaol ha sido TVE, que ha ido ampliando las cantidades destinadas a tal fin, a continuacin se sitan Sogecable y Va Digital, que han desempeado tambin una labor importante durante estos aos. Las cadenas menos activas han sido Antena 3 y Telecinco, aunque la primera se desmarca de forma amplia del rol de farolillo rojo que asume la segunda, que solamente en el 2003 ha superado su aversin a la compra de derechos de antena de la produccin espaola. La inversin de las cadenas en derechos cinematogrficos ha pasado de los 19,73 millones de euros de 1997 a los 109,80 millones de 2001, situndose en 86,20 millones durante 2002 y 88 millones en el 2003. La reduccin experimentada durante los dos ltimos aos citados se debe a la fusin de las plataformas digitales Canal Satlite Digital y Va Digital, en un solo canal Digital+, lo que ha provocado la consiguiente reduccin del nmero de las pelculas adquiridas y un estancamiento de los precios pagados por los derechos de antena, al reducirse la demanda.
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El papel fundamental que las televisiones desempean en la financiacin del cine espaol resulta ms evidente con el paso del tiempo. Los datos que desde 1993 aporta el Instituto de la Cinematografa y las Artes Audiovisuales (ICAA), sobre las fuentes de las que se nutren los proyectos subvencionados no dejan lugar a dudas, tal y como se puede comprobar en el Grfico 1. Al hilo de los datos que se exponen en l surgen varias constataciones. La primera es la progresiva perdida del papel que las aportaciones realizadas por las productoras (7) para la financiacin de sus pelculas. En 1993 estas representaban casi la mitad del presupuesto (45,84 por ciento), mientras que una dcada despus, en 2003, constituyen algo ms de la cuarta parte del mismo (27,66 por ciento). Superando ligeramente los porcentajes de los tres aos precedentes, correspondiendo a 2001 la menor aportacin de todo el periodo (23,82 por ciento).
7. Los datos que ofrece el ICAA son mas detallados, aunque los que se ofrecen en el Grfico 1 estn agrupados en cuatro categoras: 1) Productora, que comprende los recursos de la productora y las aportaciones de los socios financieros; 2) Ayudas, que comprende las subvenciones del ICAA y el apartado Otras ayudas, que corresponden a las ayudas pblicas de otras Administraciones; 3) Televisin, que comprende los Derechos de la TV privada, los Derechos de la TV pblica y los Derechos de la TV codificada; y 4) Ventas, que comprende las Ventas al extranjero, los Adelantos de las Distribuidoras y las Ventas en vdeo.
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La segunda hace referencia al creciente protagonismo que desempean las televisiones en los presupuestos de los filmes. As, han pasado de ser el 15,30 por ciento en 1993 a suponer el 32,52 por ciento de 2003, consolidando de esta manera la tendencia abierta en el ao 2000 cuando con el 32,51 por ciento se erigan por primera vez en la principal fuente de financiacin, rebasando a los recursos propios de las productoras. El cambio de dcada ha llevado a las aportaciones de las televisiones a constituir ms de un tercio de la financiacin de las pelculas.
La tercera es la prdida de peso de las ayudas pblicas, que se han reducido del 32,02 por ciento de 1993 al 26,06 por ciento de 2003. Esta disminucin se ha concretado a partir de 1999 (25,61 por ciento), cuando el concurso de las subvenciones retrocede por debajo del 30 por ciento, que hasta entonces constitua la cantidad que destinaban las diferentes Administraciones. La mxima aportacin del periodo correspondi a 1995 con el 39,10 por ciento, mientras que la menor aportacin se registr en 2002 con el 25 por ciento, la cuarta parte de los recursos de ese ao. La cuarta es el incremento de las ventas, que evolucionan positivamente del 7,54 por ciento de 1993 al 13,76 por ciento de 2003. No obstante los mejores resultados se registran en la segunda mitad de los aos noventa, como reflejan el 17,06 por ciento de 1999 y el 16,80 por ciento de 1997, siguindoles en importancia el 15,59 por ciento de 2001. Con todo sigue siendo la menor partida en la financiacin de las pelculas.
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Una ultima constatacin, los recursos de las productoras han retrocedido durante estos aos un 18,18 por ciento, cantidad que casi se compensa con el incremento que registran las aportaciones de las televisiones, que suben un 17,22 por ciento. Retroceden, tambin, las ayudas estatales, aunque lo hacen en una cuanta claramente menor, de tan solo el 5,96 por ciento, mientras que las ventas aumentan en un 6,22 por ciento, ligeramente por encima de la cada de las subvenciones. 5. NORMAS LEGALES El cambio de actitud en las relaciones entre la industria cinematogrfica y las cadenas de televisin ha venido propiciado por las normas legales que se han introducido en materia audiovisual. La primera referencia la encontramos en la Ley 25/1994, de 12 de julio, mediante la cual se incorporaba al ordenamiento jurdico espaol la Directiva comunitaria 89/552/CEE de 3 de octubre, ms conocida como la Televisin sin Fronteras. En el artculo 5, correspondiente al Captulo II, titulado De la promocin, difusin y produccin de determinados programas televisivos, se estableca que las televisiones deban reservar el 51 por ciento de su tiempo de emisin anual a la difusin de obras europeas (8). De ste ms de la mitad se tena que reservar para la emisin de obras europeas en su expresin originaria en cualquier lengua espaola. Mientras que en su artculo 6 se fijaba en un 10 por ciento el tiempo de emisin de obras europeas que deba corresponder a productores independientes de las cadenas de televisin. Este planteamiento general, que no incida de forma especfica en las obras cinematogrficas, tuvo un desarrollo, cinco aos ms tarde, mediante la Ley 22/1999 de 7 de junio, mediante la que se incorporaba a la legislacin espaola la Directiva europea 97/36/CE, de 30 de junio. El nuevo texto legal inclua va8. Boletn Oficial del Estado, nm. 166, 13 de julio de 1994, p. 22345.
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rias modificaciones en el artculo cinco de la Ley 25/1994. En su nueva redaccin se indicaba que los operadores de televisin, para cumplir con la obligacin legal de reservar el 51 por ciento de su tiempo de emisin anual a la difusin de obras audiovisuales europeas, deban destinar como mnimo, el 5 por 100 de la cifra total de ingresos devengados durante el ejercicio anterior, conforme a su cuenta de explotacin, a la financiacin de largometrajes cinematogrficos y pelculas para televisin europeas (9). Dos aos despus se proceda a concretar ms el papel que deban desempear los operadores de televisin en la financiacin del cine espaol. Cometido que se regul mediante la Ley 15/2001, de 9 julio de Fomento y Promocin de la Cinematografa y el Sector Audiovisual. El objeto de la nueva norma, segn se estableca en su artculo 1, era la promocin y fomento de la produccin de obras cinematogrficas y audiovisuales por empresas espaolas y europeas establecidas en Espaa. Para lo cual se legislaban, entre otras cuestiones, las ayudas a la produccin, la promocin y distribucin de obras cinematogrficas y audiovisuales, y la cuota de pantalla. Las relaciones de las cadenas de televisin y la industria cinematogrfica se regularon mediante la Disposicin adicional segunda. En ella se introduca una modificacin de parte del artculo 5, de la Ley de 1999, mediante la cual se estableca que los operadores de televisin deban destinar como mnimo cada ao el 5 por ciento de la cifra de los ingresos generados el ejercicio econmico anterior para la financiacin anticipada de la produccin de largometrajes, cortometrajes y pelculas para televisin europeas. De esa cantidad haba que reservar el 60 por ciento para las producciones espaolas (10). El ltimo texto normativo ha sido el Real Decreto 1652, fechado el 9 de julio de 2004. En l se aprobaba el Reglamento que desarrollaba la inversin de los operadores de televisin en la produccin cinematogrfica. La finalidad del
9. Boletn Oficial del Estado, nm. 136, 8 de junio de 1999, p. 21768. 10. Boletn Oficial del Estado, nm. 164, 10 de julio de 2001, p. 24908.
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mismo era evitar la inseguridad jurdica que la aplicacin prctica de la legislacin vigente pudiera ocasionar. Las dudas planteadas se haban traducido en una merma en la eficacia de la iniciativa legislativa, por lo que es aconsejable la promulgacin de una norma reglamentaria de rango suficiente que regule los vacos que la ley no cubre y que coadyuve al fomento de la industria cinematogrfica europea en general y espaola en particular (11). Con ste reglamento se quera dar respuesta a las peticiones que los operadores de televisin y los productores audiovisuales haban demandado en ese sentido. Aunque las televisiones privadas, agrupadas en la Unin de Televisiones Comerciales Asociadas (UTECA) decidieron interponer, el 16 de septiembre de 2004, ante el Tribunal Supremo, un recurso contencioso administrativo contra el mencionado Real Decreto. Medida a la que se sum tambin, en solitario, Telecinco, que se ha manifestado de forma reiterada y airada contra la obligacin de los operadores televisivos a invertir en la produccin cinematogrfica. El recurso esta pendiente de resolucin, ya que la sala tercera del Tribunal Supremo, antes de pronunciarse sobre el fondo de la cuestin, decidi en un auto fechado el 18 de abril de 2007 plantear un cuestin prejudicial ante el Tribunal de Justicia de las Comunidades Europeas, en la que preguntaba si la normativa europea permita a los Estados miembros imponer a los operadores de televisin la obligacin de destinar un porcentaje de los ingresos de la explotacin para la financiacin anticipada de pelculas cinematogrficas y para televisin europeas (12). En el caso que la respuesta fuera positiva planteaba una segunda cuestin, en la que indicaba si era conforme a derecho una norma nacional que adems de
11. Boletn Oficial del Estado, nm. 174, 20 de julio de 2004, p. 26264. 12.www.aranzadi.es/index.php/informacion-juridica/jurisprudencia/contencioso-a administrativo/auto-del-tribunal-supremo-sala3-de-18-abril-2007.
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incluir la obligacin de la financiacin anticipada ya expuesta, reserva el 60 por ciento de dicha financiacin obligatoria a obras en lengua original espaola. El Tribunal Supremo, conclua su auto con una tercera pregunta en la que interrogaba al tribunal europeo sobre si el contenido de la norma espaola constitua una ayuda del Estado a la industria cinematogrfica, en sentido del artculo 87 del Tratado CE. El rechazo de UTECA a invertir en el cine espaol se puso una vez ms de manifiesto durante el debate previo a la aprobacin de la Ley 55/2007, de 28 de diciembre, que estableca en su Disposicin transitoria nica la vigencia del Real Decreto 1652/2004, de 9 de julio, mediante el que se aprob el Reglamento que regula la inversin obligatoria para la financiacin anticipada de largometrajes y cortometrajes cinematogrficos y pelculas para televisin, europeos y espaoles. UTECA expresaba en un documento, titulado Comentario jurdico a las Bases de la nueva Ley de Cine, su oposicin frontal y radical a que se utilizara sistemticamente al sector televisivo como remedio financiero de los presuntos males de la industria cinematogrfica espaola. En consecuencia con este planteamiento indicaba que careca de cualquier justificacin la obligacin de los operadores de televisin de financiar con el 2 por ciento y el 3 por ciento de sus ingresos brutos el cine europeo y el cine espaol, respectivamente. Por ello, la nica forma de abordar la actual configuracin de esta obligacin es eliminndola. En un segundo documento, elaborado bajo el epgrafe de Comentario poltico a las Bases de la nueva Ley del Cine elaboradas por el Ministerio de Cultura, reiteraba su rechazo a participar en la financiacin de la industria cinematogrfica espaola, ya que la verdadera finalidad perseguida con la tramitacin del proyecto de Ley no era beneficiar al cine espaol, ni proteger la cultura espaola, sino seguir beneficiando y financiando a unos productores cinematogrficos mayoritariamente rechazados por los espectadores de cine, por esos ciudadanos destinatarios naturales de las obras cinematogrficas con las que stas deben guardar relacin, y extender ahora tambin la proteccin a los distribuidores de pelculas europeas: tambin la distribucin, es decir, la intermediacin comercial, es cultura? tambin los comerciantes constituyen una excepcin cultural? (13).
13. Ambos documentos, fechados el 11 de enero de 2007, se pueden consultar en www.uteca.com.
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6. CODA FINAL A modo de resumen final podemos indicar que los cambios experimentados en el espectculo cinematogrfico durante las ltimas dcadas, con la llegada de la televisin, el vdeo e internet, han modificado de forma importante la relacin del espectador con las pelculas. Esta circunstancia que se ha traducido en un abandono de la frecuentacin de las salas por parte de la gente, as el cine espaol ha pasado de los 123,31 millones de espectadores de 1968 a los 110,28 de 1970, a los 36,51 de 1980, a los 9,92 de 1990, a los 7,12 de 1994 (cuando el retroceso toc fondo), a los 13,42 de 2000, y a los 13,60 millones de 2008. Una regresin tan acusada ha llevado, consecuentemente, a que las fuentes de financiacin del cine espaol se modifiquen de manera sustancial. La televisin se ha ido convirtiendo, con el paso de los aos, en el principal soporte financiero del cine, de hecho durante los ltimos aos su aportacin a la produccin cinematogrfica representa el 30 por ciento de la inversin total. As la aportacin global, entre 2001 y 2007, de los operadores de televisin ha sido de 625.765.792 millones de euros, oscilando entre los 66,12 millones de 2002 y los 112,79 millones de 2007 (Tabla 2). La contribucin ms importante ha correspondido a Televisin Espaola con 204,87 millones de euros (32,74 por ciento), seguido de Telecinco con 147,62 millones (23,59 por ciento), Antena 3 con 136,13 millones (21,75 por ciento) y Sogecable 127,45 millones (20,37 por ciento), que suman entre los tres 411,20 millones (65,71 por ciento). Cierran la relacin, con unas cuantas muy reducidas, los canales temticos Walt Disney con 5,16 millones de euros (0,82 por ciento) y AXN con 4,53 millones (0,72 por ciento).
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Por ello el trabajo desarrollado durante los ltimos aos por la Federacin de Asociaciones de Productores Audiovisuales Espaoles para lograr una fuente de financiacin estable, mediante los diferentes acuerdos a los que ha llegado con las televisiones, reforzado por la normativa legal que obliga a stas a invertir en el cine espaol, ha sido determinante en la ligera recuperacin que ha experimentado la produccin cinematogrfica desde la segunda mitad de la dcada de los noventa. En 1994 la cuota de mercado toca fondo con un 7,02 por ciento. Iniciando a partir de 1995 una serie de avances y retrocesos, que situaron en 2001 la cuota en el 17,87 por ciento, su punto ms lgido. Tras lo cual volvemos asistir a otra serie de retrocesos y avances, que han colocado sta en el 14,06 por ciento durante 2008 (14) (Tabla 3).
14. Los datos correspondientes a 2008 son provisionales, ya que constituyen un avance de los datos definitivos.
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En consonancia con estos datos el numero de espectadores experiment un significativo avance desde los 7,13 millones de 1994, su peor registro, hasta los 26,20 millones de 2001, su mxima cota durante estos aos. Los retrocesos y avances que se dan en los aos siguientes se quiebran a partir de 2006 cuando se inicia una etapa de perdida de espectadores continuada que sita a estos en los 13,60 millones de 2008. Una cifra que nos retrotrae al nivel del ao 2000 cuando el nmero de espectadores fue, ligeramente inferior, de 13,44 millones. El retroceso en el numero de espectadores ha tenido tambin su correlato en la recaudacin, que ha disminuido igualmente en los tres ltimos aos, ya que ha pasado de los 105,05 millones de euros de 2005 hasta los 77,47 de 2008. Lo que representa una perdida de 25,59 millones de euros (26,26 por ciento). La evolucin ambivalente del cine espaol, dentro de una apreciable mejora en el numero de los espectadores (casi se ha multiplicado por dos) y la cuota de mercado (se ha incrementado el doble) entre 1994 y 2008, ha tenido una plasmacin ms brillante en el captulo de la produccin. En efecto las 44 pelculas producidas en 1994 llegaron hasta las 98 del 2000 y las 151 de 2008, lo que representa un aumento del 122,73 por ciento y del 243,18 por ciento respectivamente. Este incremento notable de las pelculas, que tiene en 2007 su mxima expresin con 172 ttulos, solo se puede entender con el papel activo que vienen desempeando los operadores de televisin, que se han convertido, muy a su pesar, en el principal impulsor de la produccin cinematogrfica espaola. En definitiva, la televisin ha pasado de ser el gran adversario del cine a ser un aliado imprescindible.
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SHANGRI-LA
Octubre-Diciembre 2006 CHRIS MARKER
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Mayo-Agosto 2007 DIANE ARBUS
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CINE TERROR USA
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PRXIMAMENTE EL CINEMA DE MARCEL HANOUN. LA MIRADA, EL FRAGMENTO, LOS LMITES
M AT E R I A L E S
UNA CIERTA IDEA DEL CINE Luis Alonso Garca

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N 1
De este modo, en la primera parte aqu recogida, se someten a juicio, una tras otra, las grandes ideas cotidianas del mundo de la cinefilia y la cinefagia: el relato visual como territorio exclusivo del cine (y su consiguiente reduccin a soporte literario, gnero narrativo o formato novelesco); el arte y la industria como doble horizonte obligado (a pesar de la evidencia de que toda praxis comunicacional es un oficio y un comercio); el proceso cinematogrfico como procedimiento nico (en el que lo esttico se rinde ante lo econmico, y la imagen/sonido ante el guin y el argumento); la transparencia cinematogrfica como objetivo ltimo (a favor de la opacidad narrativa de relatos como la vida misma y en contra de la densidad mostrativa del propio espectculo de imgenes y sonidos); el montaje como especificidad del arte cinematogrfico (en contra del accin/corten como acto flmico original); y, por ltimo, la muletilla de la imagen en movimiento como especificidad del medio flmico (en contra del carcter esencial que las fotografas vivientes han tenido, al menos durante sus primeros cien aos, en la historia del cine).
Una cierta idea del cine es la primera parte de un libro dedicado a explorar la estructura elemental del lenguaje del cine a partir de tres ataques: la discusin sobre las ideas dominantes y hegemnicas que han rodeado el saber y el hacer del cine durante un siglo; la formulacin de un concepto de imagen (y sus tipologas) que sea til y eficaz a la praxis y el anlisis flmico; y, por ltimo, la descripcin de una doble e inextricable configuracin plstico-icnica de la imagen-cine como resultado del trabajo sobre la toma y el campo entendidas como unidades bsicas de la creacin y recepcin cinematogrficas.

Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte, Nº 08, 2009

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Enero - Abril 2009 ISSN: 1988-2769

derivas y ficciones aparte

EN EL CINE DE THEO GUY ANNE ROBERTO

EXILIADOS DEL TIEMPO: REPRESENTACIONES MASCULINAS

LA LITERATURA SALVAJE LA FRONTERA DEL ALBA

LA MIRADA MTICA DE GONZALO

N 8 - Enero - Abril 2009 - shangrilatextosaparte.blogspot.com - ISSN: 1988-2769

SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE

COLABORAN EN ESTE NMERO :

J UAN M IGUEL A RIO - J OS M ARA B AUTISTA

A NA A LONSO - R OBERTO A MABA

PATRICIA B ERAKOETXEA - SCAR B ROX L UCAS - C RISTINA N EZ

V CTOR E RICE - J ESS G ONZLEZ R EQUENA A ARN R ODRGUEZ - FAUSTINO S NCHEZ

V TE . S NCHEZ -B IOSCA - F ERNANDO U SN

NACHO CAGIGA / JESS RODRIGO

SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 8 - Enero - Abril 2009

John Ford / Jean Eustache - Pg: 07

Gabriel Figueroa / Pierre Klosowski - Pg: 08

III. Las crptas de Buuel Pilar Pedraza - Pg: 23

V. Susana: Dios, familia, propiedad Jess Gonzlez Requena - Pg: 45

IX. El discreto encanto de los exterminados scar Brox - Pg: 90

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Roberto Bolao: la literatura salvaje Juan Miguel Ario - Pg: 158

Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte Pg: 232 Encuadres Pg: 233

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CARPETA VOLVER A BUUEL

LA RADICALIDAD QUE NO CESA

Coordinacin: Nacho Cagiga / Jess Rodrigo

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CARPETA VOLVER A BUUEL

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CARPETA VOLVER A BUUEL

II. EL PENSAMIENTO NO DELINQUE*

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CARPETA VOLVER A BUUEL

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CARPETA VOLVER A BUUEL

Ese oscuro objeto del deseo

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Ese oscuro objeto del deseo

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