Shangri-La. Materiales, Nº 02, Octubre 2009 - El Guión Audiovisual y El Trabajo Del Guionista

EL GUIN AUDIOVISUAL Y EL TRABAJOU IDELI OGUIONISTAD E L G U I O N I S TA EL G N AUD VISUAL Y EL TRABAJO
FRANCISCO JAVIER GMEZ TARN
Teora, tcnica y creatividad
MATERIALES 2
SHANGRI-LA EDICIONES - ISSN: 1989-4740
MATERIALES 2
del texto: Francisco Javier Gmez Tarn de la presente edicin: Shangri-La Ediciones shangrilaediciones.com shangrilaediciones@hotmail.com ISSN: 1989-4740 Octubre 2009
EL GUIN AUDIOVISUAL Y EL TRABAJO DEL GUIONISTA Teora, tcnica y creatividad Francisco Javier Gmez Tarn
La reproduccin total o parcial del texto que contiene esta publicacin en un espacio de la red de internet debe indicar el nombre del autor, lugar y fecha de publicacin y su direccin electrnica: http://www.shangrilaediciones.com/Materiales2-Guion-AudiovisualTrabajo-Guionista.pdf Si la reproduccin, tanto parcial como total, se realiza en un medio impreso debe ser previamente solicitada a Shangri-La Ediciones.
Fotos portada e interior: Me siento rejuvenecer (Monkey Business, Howard Hawks, 1952). Guin: Ben Hecht, Charles Lederer y I.A.L. Diamond, basado en una historia de Harry Segall. Francisco Javier Gmez Tarn es Profesor Titular de Narrativa Audiovisual y Teora y tcnica del guin en la Universitat Jaume I de Castelln y Director de la Titulacin y Grado de Comunicacin Audiovisual. Ha publicado monografas sobre Arrebato (2001) y A bout de souffle (2006). Su tesis doctoral, Lo ausente como discurso: elipsis y fuera de campo en el texto cinematogrfico, fue editada por el Servicio de Publicaciones de la Universidad de Valencia (2003). Tambin ha publicado los libros Ms all de las sombras: Lo ausente en el discurso flmico desde los orgenes al declive del clasicismo (1895-1949) y Discursos de la ausencia: elipsis y fuera de campo en el texto flmico (2006), y Wong Kar-wai (2008). Cuenta con libros de edicin, captulos de libro y artculos en revistas y actas de congresos nacionales e internacionales. Con experiencia en guin, montaje y direccin de audiovisuales, es fundador de los colectivos ACIC y YAIZA BORGES. Forma parte de la Junta Directiva de la AEHC (Asociacin Espaola de Historiadores del Cine). fgomez@com.uji.es - http://apolo.uji.es/fjgt
Aunque las imgenes que contiene esta publicacin pueden estar sujetas a derechos de autor, son empleadas en la misma con fines divulgativos e ilustrativos.
EL GUIN AUDIOVISUAL Y EL TRABAJO DEL GUIONISTA

SHANGRI-LA EDICIONES
MATERIALES 2
E L G U I N A U D I O V I S U A L Y E L T R A B A J O D E L G U I O N I S TA
NDICE Introduccin: 7 1. Conceptos previos: Definicin y estructura: 13 1.1. Planteamiento y objetivos: 13 1.2. El guin como proceso en permanente construccin: 13
1.3. La visin americana y la europea: 14 1.5. Plots y estructura dramtica: 1.4. Propuesta de definicin: 16
1.6. Idea, tema, trama y argumento: 25 1.6.2. La estructura del conflicto: 28 1.6.1. La trama y el conflicto: 25
el paradigma de Sid Field: 19
1.7. Lecturas recomendadas: 32 1.8. Otra bibliografa citada: 32
1.6.3. La sucesin dramtica: 31
2. La construccin del personaje: 35
2.1. Planteamiento y objetivos: 35 2.2. El personaje y su esencia: 35 2.3. Procedimientos en la construccin de personajes: 43 2.4. Interrelaciones y cuadro actancial: 47 2.5. Caracterizacin y tipologas: 53 2.6. Lecturas recomendadas: 59
2.7. Otra bibliografa citada: 59
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
3. Mecanismos retricos y claves estructurales: 61 3.1. Planteamiento y objetivos: 61 3.2. Construccin del relato: 61
3.6. Procedimientos retricos: 71
3.5. Dilogos: 70
3.4. Secuencia y escena: 66
3.3. Planteamiento y desenlace: 64
3.7. Procedimientos especficos: 81
3.9. Lecturas recomendadas: 92
3.8. Quiebras narrativas y tipos de tramas: 85
3.10. Otra bibliografa citada: 92
4. El trabajo con el guin: Generacin y preesentacin: 95 4.1. Planteamiento y objetivos: 95 4.2. Proceso acumulativo: 95
4.5. Lecturas recomendadas: 107 4.6. Otra bibliografa citada: 107
4.4. Las cualidades del guionista: 106
4.3. Guin literario: Presentacin: 100
5. El trabajo con el guin: 109
5.1. Planteamiento y objetivos: 109 5.4. Venta del guin: 118
Del guin literario al guin tcnico: 109
5.2. Desgloses y plan de rodaje: 112 5.5. Un pequeo ejemplo: 121 5.6. Un ejemplo real: 126 5.6.1. Fragmento de guin literario: 126 decoupage de atrezzo: 131
M AT E R I A L E S
5.6.2. Fragmento de guin literario con ndices para el
2 -
ISSN:
1989-4740
5.6.3. Fragmento de guin tcnico: 137 5.6.4. Plan de rodaje: 145 5.6.5. Hoja de control script: 148
5.7. Lecturas recomendadas: 157
5.6.7. Resultado comparativo: 151
5.6.6. Hoja control validaciones: 149
5.8. Otra bibliografa ciatada: 157
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
INTRODUCCIN
Las caractersticas especficas por las que se identifican los materia-
les habilitados para cualquier materia docente hacen que este texto todo teniendo en cuenta el uso que de l se pueda hacer y su voca-
rena unas condiciones diferenciales que conviene prefijar, sobre cin de divulgacin ilimitada a travs de la Red.
originalidad en los materiales. En este sentido, habra que comentar inscriban en el texto ideas y planteamientos propios, el cmulo de informacin que procede de otros autores, de experiencias, de matila vaporosa nocin del concepto de autora, toda vez que, aunque se
La primera cuestin a considerar es, precisamente, la bsqueda de
firma. No ser yo quien se autorreivindique; antes bien, por al conaportaciones de todo tipo, ms o menos sistemticas, que otros han venido haciendo en el territorio de la reflexin sobre el guin audiovisual (tan transitado que apenas se pueden reconocer los pasos de A tal efecto, el texto aparecer sembrado de referencias bibliogrfitrario, lo que har ser agradecer sin ningn gnero de duda las
amplio que hay que situar en su justa medida la funcin de la
ces obtenidos a travs de muy diversas lecturas y fuentes, es tan
unos y otros en ese magma de documentos, ensayos y propuestas). cas a sabiendas de que no estn todos los que son, pero s son todos
globales guiarn en gran parte las antedichas referencias. Me refiero
respete y cumpla con la citacin, cuatro propuestas bibliogrficas
lector con referencias especficas lo cual no quiere decir que no se
los que estn. Sin embargo, excepcionalmente, para no cansar al
a los textos de Syd Field (1995), de Irving Blacker (1993), de Michel
formulacin de la exposicin ir colocando en su lugar cada auto-
Para la agilidad del texto evitar, pues, citarlos repetidamente (la
Chion (1989) y de Jean-Claude Carrire y Pascal Bonitzer (1991).
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
se llevar a cabo de forma normalizada.
ra). Adems, utilizar otros planteamientos tericos cuya citacin s
En segundo lugar, quisiera puntualizar la oportunidad del ttulo y sub-
ttulo escogidos: el guin audiovisual y el trabajo del guionista: teo-
ra, tcnica y creatividad. Creo que un enunciado as deja ver bien a las claras los objetivos primordiales que se persiguen: se trata de que la base de la construccin de guiones, adopte una serie de tcnicas para conseguir generar sus propios textos y lo haga de forma nove-
el lector comprenda cules son los mecanismos tericos que estn en
obligado uso de la norma establecida, de lo polticamente correcto o de la continuidad de un cine (y audiovisual) que busca solamente el beneficio econmico y la espectacularidad. De ah que en estas pginas
dosa, creativa, y, a ser posible, no sentenciada de antemano por el
al guionista a su ejecucin. Esta es una cualidad a la que no se debe renunciar si la pretensin es que la docencia y los sistemas de aprens mismos y adopten ante la vida y los medios una actitud crtica. dizaje desemboquen en la constitucin de ciudadanos que piensen por
se confundan los conceptos del guin y del trabajo creativo que lleva
En tercer lugar, la ubicacin. La divulgacin del conocimiento sin ninde acuerdo, pero es indispensable anclarla en un contexto determi-
gn gnero de limitaciones es algo con lo que estoy profundamente nado porque es gracias a la existencia de una serie de determina-
ciones institucionales por lo que se puede llevar a cabo un proyecto de estas caractersticas. En este sentido, al hablar de ubicacin, hay que hacer referencia a dos parmetros:
Shangri-la. Al ubicar en este entorno las presentes reflexiones sobre el guin, procedo conscientemente a una deslocalizacin de mi cen-
desde donde se procede a su divulgacin: la publicacin en la Red
La que tiene que ver con el lugar fsico en que ve la luz este texto y
10
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
tro habitual de labor docente, permitiendo as una apertura annima hacia aquel/los/as a quien/es pueda interesar.
La que se refiere al rea de conocimiento y, en su caso, a las mate-
rias de estudio, dentro del proceso universitario de enseanza-apren-
como apoyo para las Licenciaturas y Grados en Comunicacin Audiovisual, pero es, asimismo, una parte de aquella disciplina que, en trminos generales, venimos denominando Narrativa Audiovisual.
dizaje. Desde esta perspectiva, el contenido del texto se promueve
Pudiera desprenderse del prrafo anterior que se produce un sola-
conocimiento audiovisual, lo que nos lleva a una cuestin de fondo que tiene que ver con el planteamiento pedaggico: el lector debe tener una serie de conocimientos previos, tanto tericos como prc-
pamiento o redundancia entre los contenidos de diversos tipos de
minologa y tenga interiorizados los recursos expresivos y narratiseriamente mermada.
para la construccin de guiones. Es indispensable que domine la ter-
ticos, para asumir el recorrido de aprendizaje que supone la teora
vos. Si as no fuera, mucho me temo que la rentabilidad se vera
Quiero agradecer a mis compaeros del rea de Comunicacin Aunes, de entre ellos, han compartido conmigo tareas docentes en periencias y los comentarios han sido esenciales a la hora de pulir
diovisual y Publicidad el apoyo prestado siempre, sobre todo a quielas materias implicadas de Narrativa y Guin, puesto que sus ex-
tenemos siempre que aprender los que nos dedicamos a esta aventura que es la docencia.
en obras audiovisuales; de ellos, evidentemente, es de quienes ms
nado y sus proyectos de guin, que en ocasiones se han convertido
torno. Tambin ha sido muy significativa la relacin con el alum-
el texto y adecuarlo lo ms posible a la idiosincrasia de nuestro en-
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
11
1. CONCEPTOS PREVIOS: DEFINICIN Y ESTRUCTURA
1.1. Planteamiento y objetivos. En este tema se pretende abordar la dicotmica perspectiva desde tivas americanas y europeas. Partiendo del recorrido por sus diferencias, se establece una definicin propia de voluntad holstica, al
la que se ha enfrentado la teora del guin desde posiciones norma-
guin, su estructura y contenidos. Sobre esta base, se abordan acto paradigmticos en cuanto a estructura (la aportacin de Syd Field), trama y argumento.
tiempo que se abre la va para la mayor amplitud en el concepto de
seguido aunque ms tarde se profundizar en ello los elementos
1.2. El guin como proceso en permanente construccin. El guin audiovisual es siempre un producto en construccin. Esta y su desarrollo final. Se trata de un texto nacido para morir, abo-
caracterstica es esencial para entender los procesos por los que pasa cado a su utilizacin como herramienta, efmero; su cambio nunca se
una de sus partes y evoluciones. Desde esta perspectiva, podra pen-
se construye a partir del film terminado, leyendo y anotando cada
detiene, nunca podemos hablar de un guin final, salvo aquel que
lejos de la realidad, puesto que sin l difcilmente puede llevarse a cabo una produccin audiovisual.
sarse que se trata de un material intil e inservible, pero nada ms
ciente al guionista de que su trabajo nunca puede ser una obra ter-
Este matiz tiene una importancia capital porque debe hacer cons-
minada y, por lo tanto, su destino efmero le obliga a desvincularse
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
13
aqu nos ocupa de momento) es una pieza de uso y redefinicin. El
sobre todo si tenemos en cuenta que el guin literario (que es lo que
de l, a no hacerlo propio, cual si se tratara de una obra literaria,
realizador, junto al ayudante de realizacin y, en contadas ocasio-
nes, el guionista, reelabora posteriormente el texto del guin y su vi-
sualizacin en planos. Lo cual nos permite indicar una cuestin de suma importancia: un guin audiovisual no es una obra literauno de los errores ms frecuentes en los principiantes y debe ser eliminado desde un primer momento. ria ni debe utilizar los esquemas lingsticos de esta. Este es
Aunque ms tarde insistir en ello, hay unas premisas que deben hacerse en presente (sin valoraciones ni elementos que no sean vi-
ser respetadas de forma ineludible: en un guin la narracin debe sualizables), el aspecto formal requiere cumplir una serie de normas
ya que no son competencia del guionista. Ser bueno ejercitarse desde un primer momento con estas normas.
elementales, los aspectos tcnicos (planificacin) no deben indicarse,
1.3. La visin americana y la europea. Para ver las diferentes concepciones que del guin se pueden en-
contrar, partiremos del establecimiento de una lnea imaginaria que la primera diferenciacin: una visin distinta de la creatividad cinematogrfica desde cada lado del ocano.
divide dos continentes, Europa y Amrica. Aqu nos encontramos con
un afn por sintetizar, Syd Field define el guin como una historia sonas, en un lugar, o lugares, que hacen una cosa. Para los tericontada en imgenes, y aade que trata sobre una persona o per-
Las definiciones siempre son odiosas y necesariamente parciales. En
14
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
cos americanos, una pelcula debe ser ante todo accin (en un sen-
tido amplio del trmino) y la definicin de Field responde claramente a esa premisa, siendo lo suficientemente ambigua como para poder ser aceptada en general. En ella se esboza ya un elemento tan concreto como la(s) unidad(es) espacial(es).
Obsrvese cmo la obsesin americana por el cine de accin lleva a la concepcin de accin americana va casi inmediatamente ligada a eludible del guin es algo mucho ms precioso: puede haber accin interior, en la lnea de la transformacin de un personaje o de conuna confusin elemental entre la actividad y el acto, puesto que
la espectacularidad. Sin embargo, la accin que s es una base in-
flicto, como veremos. Por otro lado, la definicin de Syd Field, peruna evidencia extrema.
mtasenos el calificativo, es una perogrullada, puesto que es de
Carrire y Bonitzer, por su parte, hacen una definicin sensiblemente diferente, ya que para ellos un guin es la descripcin ms o menos precisa, coherente, sistemtica y, en lo posible, comprensible y atra-
cialmente destacar: en lo posible y cualesquiera. Estas palabras abre un margen prcticamente infinito para el guionista. Es decir, el confieren un cierto grado de indefinicin a la propuesta europea, que
stos sean. Aqu encontramos dos elementos que interesa espe-
yente, de un suceso o de una serie de sucesos, cualesquiera que
guin es preferiblemente una descripcin / historia contada, pero al redefinirlo como el sueo de una pelcula. slo preferiblemente. Poticamente se subraya esta interpretacin
Michel Chion respeta la definicin de Field, pero introduce la diferenciacin entre historia y discurso. Pese a no profundizar excesivamente en esta distincin, se hace patente la discrepancia en la base
de las concepciones americana y europea. Esta, la europea, es ms
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
15
dada a la teorizacin, pero deja el camino libre a las diversas formas precisa, no contempla posibilidades arriesgadas. Este es un esquema ciona el tipo de trabajo a desarrollar por el guionista ya que detrs gunos casos, normativizados modelos de representacin que obeen el terreno audiovisual. que debemos mantener en mente porque, como veremos, condide creatividad; aquella, la americana, es absolutamente prctica,
de las opciones tericas planteadas hay muy determinados y, en al-
decen a objetivos concretos en cuanto a la plasmacin de las ideas
1.4. Propuesta de definicin. Intentando una conciliacin entre las diversas teoras sobre la ma-
es posible describir en imgenes algn hecho, accin o sensacin. Evidentemente, hemos optado por una mayor amplitud y ambigedad que pueda dar cabida a cierto riesgo, alindonos de esta forma hace patente cmo estamos reivindicando una concepcin mucho ms amplia, sin renunciar a algunas de sus esencias: con la visin europea pero sin despreciar la americana. Y aqu se
teria, definiremos el guin como un discurso escrito a travs del cual
Discurso escrito el guin debe necesariamente presenno sea su formato de escritura. Esto implica que su finatarse en un soporte literario, aunque, como veremos, ese
.
16
proceso sin fin en el cual no hay otro destino que el uso nunca es un producto final. y la superacin. El guin, como antes hemos indicado,
lidad sea meramente prctica, que est abocado a un
a travs del cual he aqu una insistencia en el mecanismo de proceso, de medio y no de fin. El guin es-
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
. . .
rodaje y el producto resultante es otro muy distinto.
en creacin, pero su objeto se cumple en el momento del
tablece un puente entre la pelcula imaginada y la pelcula
es posible primer uso de un nivel de ambigedad, que que afirma la calidad de plasmar por escrito nuestra imagen mental. nos permite pensar en una opcin entre otras al tiempo
describir en imgenes la esencia del guin no es otra mentales nos permiten visualizar ese film todava no re-
que la descripcin en presente, tal y como las imgenes alizado. Hay que entender claramente que esta descrip-
inscripciones axiolgicas ni componentes tcnicos o de planificacin.
cin no implica en modo alguno florituras literarias,
algn hecho, accin o sensacin frente al afn norma-
tivo del modelo americano, proponemos un enriquecidescripcin de hechos (acontecimientos verdaderos o fic-
miento considerable de las posibilidades al incorporar la cionales, que nos acercaran a un mtodo de trabajo de carcter documental), acciones (tal y como propugnan los manuales americanos al uso) y/o sensaciones (con lo que se deja abierta la opcin de un relato intimista, sub-
menos, no en una medida prioritaria, mucho ms cercano a un cine de caractersticas poticas).
jetivo, cuyo entorno no est justificado por acciones o, al
Han aparecido ya dos trminos esenciales: historia y discurso. Una exposicin posterior, consiste en diferenciarlos y dotarles de contedistincin bsica entre ambos, que afectar al desarrollo de nuestra
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
17
nido. La historia no es ni ms ni menos que aquello que narramos, al relato, que es la manera de relatarlos (Gaudreault y Jost, 1995: la serie cronolgica de los acontecimientos relatados, por oposicin
para hablar de historia y relato, dejando el trmino discurso para utilizaciones de otro calibre que se salen de los objetivos que tenemos planteados pero que, no obstante, afectan a la concepcin glo-
43); en consecuencia, alteraremos a partir de aqu nuestro lxico
bal de cualquier proyecto. Grosso modo, historia es aquello que contamos y relato la forma en que lo contamos.
El guin, pues, es la plasmacin escrita de la historia (mejor dicho,
convertir en relato mediante un trabajo posterior que el equipo de producto audiovisual. produccin y el realizador llevarn a cabo sobre l para generar el
de la parte de la historia que se habr de visualizar: digesis) y se
De dnde obtener una idea de partida? qu nos mueve para des-
reflexin, de observacin, de detenimiento y especulacin.
de inspiracin (sin despreciar lo que esta puede aportarnos), sino de
arrollar una historia y ponerla en imgenes? No es este un trabajo
Tomemos una noticia cualquiera de la pgina de sucesos de un pericalcinado. Ya tenemos una base para trabajar: quin era esa percoche? es un asesinato? es un hecho fortuito: la muerte le sor-
dico: un indigente encontrado muerto en el interior de un vehculo sona? por qu apareci muerta en el vehculo? quin incendi el
va a servirse de un acontecimiento real para extrapolar una ficcin. Siguiendo con nuestro ejercicio, tomaremos como leit motiv esta noti-
prendi mientras dorma en el interior? La historia que construyamos
truir un relato a partir de este esquema inicial si antes no somos ca-
sucesivas. Inmediatamente comprendemos que no es posible cons-
cia y seguiremos reflexionando sobre ella a lo largo de las pginas
18
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
paces de establecer aquello que nos mueve: tenemos un aconteci-
miento, pero nos falta una idea de base sustentada en un tema moral.
1.5. Plots y Estructura dramtica: el paradigma de Syd Field. Si optamos por el ajuste de cuentas, por el crimen, estaremos ms nos inclinamos por una reflexin sobre las condiciones de vida del in-
cerca de una concepcin anclada en la accin; si, por el contrario, digente, la construccin de ambientes y personajes adquirir una
minos y hace posible diversas formas de narracin (relato).
pues, la misma historia (el acontecimiento) discurre por diversos ca-
lato, sosegado y poco manejable con los criterios de la accin. As
fuerza inusitada y quizs prefiramos un carcter ntimo para el re-
Pero necesitamos algo ms: de qu hablamos en realidad? La co-
rrupcin, el malestar social, la pobreza... El tema habr de encauzar todo el trabajo del guionista a lo largo de su recorrido. Habr que
tomar decisiones. Hagmoslo: nuestro tema ser la crisis social;
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
19
construiremos una historia sobre un hombre de clase media que se ve empujado a la indigencia por la sociedad tras perder su trabajo y, como consecuencia, su familia. Resultado de todo ello, decide acabar con su vida.
plasmarla en un texto. Podemos comenzar por el final (el descubri-
Con un tema que nos gua, la historia ha sido acotada y es necesario miento del cadver), o narrar de forma lineal, desde los das en que esa persona era feliz con los suyos, o alternar recuerdos... La historia
es la misma en todos los casos, el relato cambia. Ese relato es la base sobre la que se habr de realizar el producto audiovisual, es el guin.
El guin necesita de una estructura sobre la que sustentarse y que le d consistencia y efectividad. En este terreno, las coincidencias entre la posicin americana y la europea son ms que notables, lo ciones prcticas universales.
que indica a las claras que el trabajo creativo obedece a considera-
convertido en un clsico de la teora del guin y puede decirse es acep-
Syd Field estableci su famoso paradigma, que prcticamente se ha
tado por todos los autores, con mayores o menores reticencias a la hora de su aplicacin. Basndose en la divisin en tres actos heredada y resolucin, el paradigma puede mostrarse grficamente como: de la tradicin aristotlica, identificados como principio, confrontacin
20
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
Field aade a su estructura concreciones tales como que una pgina de guin equivale a un minuto de pelcula terminada o que el planteamiento va hasta la pgina 30, el conflicto hasta la 90 y la resolutrama. Este hermetismo obedece a la tradicin dogmtica de ma-
cin hasta la 120; incluso marca la posicin para los nudos de la nual (una especie de hgalo usted mismo, pero siga estas normas), en la que nosotros no nos detendremos por estimar que difcilmente puede calibrarse este tipo de exactitudes y correspondencias. Ahora a las similitudes prcticas y es bien cierto que la mayora de las producciones de largometraje tienen una estructura de 30-60-30 minutos, con una tendencia a reducir los tiempos de la parte inicial y final. En su libro sobre el cine clsico de Hollywood, Mario Onaindia (1996: 67) coincide tambin con la estructura planteada por Field: bien, el paradigma no se pone en cuestin por otros autores debido
- presentacin,
El proceso dramtico en el cine clsico consta de:
- giro inicial (metabole), - punto de ataque, - crisis, risis),
- giro segundo (peripecia, en caso de que haya anagno-
- resolucin
- clmax (o anticlmax),
Repasemos, pues, los elementos: Primer acto Planteamiento que permitir conocer lo esencial
de la trama: QUIN es el personaje principal, de QU trata el relato y CUL es la situacin (DNDE y CUNDO). Su contenido es esencialmente informativo.
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
21
Segundo acto
los u oponentes para la consecucin de su objetivo. Evidentemente, estos elementos no necesariamente son materiales. Esta confrontarcter cin es asimilada generalmente a conflicto, aunque se trata de un casemntico. Para Blacker la esencia del guin radica
Confrontacin del personaje con sus obstcu-
precisamente en el conflicto, a travs del cual discurre todo el eje tambin a la matriz actancial de Greimas). Tercer acto
conductor (ampliaremos ms adelante este concepto que nos remite
cabos sueltos.
Resolucin del conflicto y desenlace, sin dejar
Nudos de la trama (Plots points)
otra direccin. Se trata de eslabones, elementos sorprendentes que
acontecimientos que se enganchan a la historia y la hacen girar en
Field los define como
generan nuevas expectativas en el relato. Es esencial que hagan avanzar la accin y por ello los sita en su paradigma justo antes del
cambio de cada acto, es decir, el plot point desencadena la nueva perspectiva. Esto no quiere decir que solamente hayan dos a lo largo del guin, sino que estos dos para Field son indispensables.
conducen a una resolucin dramtica. En realidad, esta estructura se divide el film. general es aplicable asimismo a cada una de las secuencias en que
incidentes, episodios o acontecimientos relacionados entre s que
Field define la estructura dramtica como una disposicin lineal de
con la mayor amplitud y nos permitan insertar en ellas la dicotoma cine de plot (americano) versus cine de caracteres (europeo), formiento sera cualquier tipo de acto, incluso ntimo mulada por Pascal Bonitzer. Es decir, incidente, episodio o aconteci-
Podemos aceptar estas definiciones siempre que las interpretemos
22
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
personajes u objetos; esto no implica que no se d un aconteci-
modo alguno y la relacin se establece entre cmara y rostros de
sensitivo/sensorial (pensemos en films en los que no existe accin en
miento). Por otro lado la linealidad tambin se puede aceptar en acontece con la relacin entre los componentes. Optamos por una incuanto a disposicin fsica en el film, como continuidad, al igual que terpretacin muy amplia de estas definiciones y por lo tanto no nos parece aceptable estimar nmero de escenas concreto o posicionamientos fsicos del plot en una pgina del guin presealizada.
Otros autores mantienen la posibilidad de una estructura en cuatro actos:

El tercer acto de Field contiene dos partes muy importantes y muy diferentes una de la otra: la resolucin -que pronto llamaremos clmax- y el eplogo, que corresponde a mi concepcin del tercer acto. Estas dos partes son tan diferentes que otro terico, Robert McKee, opt por referirse a la existencia de 4 actos, es decir, 3 actos y un eplogo.
No he entendido el inters por separar lo que Field llama el segundo acto de ese momento capital en que se resuelve la accin. Y sigo pensando que la ruptura durante el objetivo - despus del objetivo es mucho ms fuerte, ms evidente, que la ruptura segundo acto de Field - tercer acto de Field que curiosamente el autor de Screenplay nunca justifica (Lavandier, 2003: 158-159)
As, el nudo de la trama ms importante sera el que se da en el momento del clmax (Lavandier, 2003: 160) y un segundo nudo draproduce en el primer acto como una ruptura de la situacin de normtico en importancia sera el incidente desencadenante, que se malidad cotidiana del protagonista, hasta el da que... (Lavandier,
2003: 163). La coincidencia con las propuestas de Syd Field no impide que hayan puntos de discrepancia.
Por otra parte, la estructura que distribuye el esquema presentacin conflicto desenlace y sus puntos de giro, puede
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
23
y debe ser reproducida a nivel de las unidades menores discursivas, como es el caso de las secuencias. Por ello, el propio Field propone una segunda delimitacin para fijar un punto medio en la trama
(mid-point) para que se establezca una relacin de continuidad similar a la del plot entre las dos partes del segundo acto, que denomina pinch I y pinch II. Tal mid-point servira para impedir que la accin decaiga (Brenes, 2001: 52)
Tenemos, eso s, un punto de acuerdo general: el personaje cambia a lo largo del film, se transforma. Esta esencia del conflicto es reivindicada por todos los autores hasta tal punto que para Pascal Bo-
nitzer un guin se define como la historia de un envejecimiento o desarrolla a lo largo de todo el guin hasta alcanzar un clmax (ex-
un rejuvenecimiento (renacer)... un hacerse algo. Tal cambio se plosin) que se cierra con un desenlace (reajuste, vuelta a la nor-
El cambio del personaje viene determinado por un arco de transformacin en la trama.
malidad). El final, para todos los autores, ser siempre irrefutable.
Otro punto de acuerdo es la ley de progresin continua del guin; las nueva, que hagan avanzar la historia (Si una escena no causa la siguiente, la trama se desarticula y slo obtenemos una serie de reescenas deben encadenarse de forma que aporten informacin
tablos narrativos inconexos, segn Blacker). Denominaremos causalidad a esta premisa.
24
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
Independientemente de los elementos mencionados, es frecuente que se den aadidos, tales como teasers en el inicio, con el objetivo de captar la atencin del espectador, o eplogos que eliminen la po-
sibilidad de cabos sin atar, como es el caso de los ganchos (cliff-
hanger), que son nudos dramticos situados al final de una obra y continuacin (Lavandier, 2003: 174). Como vemos, la tradicin aristotlica planea como un inmenso manto sobre las concepciones estructurales del guin.
que suscitan el deseo de conocer lo que en teora habra de venir a
1.6. Idea, tema, trama y argumento. 1.6.1. La trama y el conflicto. Todo guin trata sobre algo, una premisa, un concepto moral de base, una
ser explicitada en una frase, es el cimiento sobre el que se construye (Por ejemplo, la ambicin conduce a la auto-destruccin, en Macbeth).
aquello que no la alimente o desarrolle. Para Blacker esa premisa puede
idea principal a travs de la cual gira todo y que obliga a rechazar todo
que apoyen a la principal. La trama sera el correlato del conflicto; dicho de otra forma, el conflicto es la visualizacin de la trama.
la inexistencia de intrigas secundarias, que son deseables siempre
La trama del film responde a esa idea, la ejemplifica. Esto no implica
...adems de aquello de lo que se habla (el tema) es necesario saber lo que se dice (la tesis). Ninguna historia tiene sentido, fuerza o inters ms que si se enuncia una proposicin (tesis) sobre un sujeto general (tema). La cuestin de la escritura es, pues, triple: - Qu contar (la historia)? - De qu se habla en lo que se cuenta (tema)? - Qu se dice (tesis)?
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
25
Es de hecho imposible fijar un orden para resolver estas cuestiones. A veces el deseo de enunciar un propsito preciso (una tesis) arrastra al resto y se presenta claramente a la consciencia (Maillot, 1989: 24)
Aunque, en apariencia, la decisin sobre el tema a tratar es un pro-
ceso previo a la redaccin del guin, la propia coherencia de su des-
trama argumental, pero slo es desvelado al final como consecuencia del desarrollo completo del guin (Brenes, 2001: 75).
pre a tal delimitacin. El tema da unidad a la accin, compacta la
se trabaja bien, deben tener personalidad propia y responder siem-
desarrollar, y, cmo no, de la consistencia de los personajes, que, si
forma desvinculada del resto de parmetros, hechos y/o acciones a
arrollo pone de manifiesto la prctica imposibilidad de gestionarlo de
Conocer el tema, saberlo descubrir en las pelculas que se ven supone para el espectador un enriquecimiento, pues le hacen capaz de ver pelculas de un modo nuevo y de reconocer las ideas profundas que subyacen en las pelculas populares Para lograrlo, Hauge [Michael] sugiere un sistema: El tema se desvela cuando quedan de manifiesto las semejanzas entre el protagonista y el antagonista, y las diferencias entre el protagonista y su imagen, su visin de s mismo (reflection). Cuando reconocemos, en cualquier parte de la pelcula, en qu sentido se puede decir que el hroe se parece al personaje al que se opone (al antagonista) y en qu se diferencia de su propia imagen ideal, empezamos a ver qu es lo que el guin nos dice sobre cmo debemos vivir nuestra propia vida. Es decir, empezamos a descubrir cul es el tema (Brenes, 2001: 68)
voca la degradacin personal) y debemos ilustrar una tesis: la sociedad capitalista, la mano que ejecuta no es la del suicida sino la muerte del indigente es consecuencia de la carencia de valores en la
Volviendo a nuestro ejemplo, tenemos un tema (la crisis social pro-
del contexto social. Presentacin, desarrollo y desenlace parecen,
sin una cuidada evolucin del personaje y de sus vicisitudes.
as, evidentes, pero no podremos captar la atencin del espectador
26
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
les ya hemos mencionado anteriormente. Por encima de todo, debe darse la causalidad y continuidad ascendente entre las distintas escenas, pero hay algunos elementos que ayudan a captar y mantener
que demanda una serie de requisitos esenciales, algunos de los cua-
En consecuencia, la pelcula se habr de sustentar sobre el conflicto,
cabo de inmediato, con el fin de centrarlo; el desarrollo de la accin
la atencin del espectador tales como que su formulacin se lleve a
lucha contra el reloj; que se vea, no se cuente verbalmente; que in-
en un tiempo determinado, lo que aade un factor de suspense, una cluya planteamientos de tipo moral o intelectual que eleven la di-
una misma trama, incorporando la fuerza de los personajes; la imsimilares. Blacker enumera una tipologa de conflictos: Conflicto entre el hombre y la sociedad. Conflicto de un hombre consigo mismo. Conflicto entre dos hombres.
mensin tica del film; la visin desde diversos puntos de vista de
plicacin en l del protagonista de forma absoluta, y otros recursos
Michel Chion, sin entrar en contradiccin con las indicaciones de exposicin ms interesante, en nuestro criterio. De un lado, establece los cinco factores esenciales de un guin: Existencia de un personaje principal,
. . . . . . . . .
Conflicto entre el hombre y la naturaleza.
Blacker, y citando a autores como Dwight V. Swain o Vale, hace una
creacin de una situacin difcil, fijacin de un objetivo,
existencia de un peligro terrible y amenazador.
introduccin de alguien o algo como antagonista, y
Como puede verse, estos elementos coinciden plenamente con los
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
27
de una caracterizacin del conflicto ms ambiciosa. En esencia, toda buena proposicin dramtica se compone de tres elementos, cada uno de los cuales resulta esencial (...) El primero sugiere el personaje, (...) el segundo, el conflicto, y el tercero (...) el fin de la obra (Jean, 1991: 13, que refunde libros sobre tcnicas de guin publicados en Estados Unidos y cita concretamente aqu a Lajos Egri, The Art od Framatic Writing, New York, Simon & Scguster, 1960)
perspectiva estructural menos esquemtica al insertarlos en el seno
relacionados por Field y Blacker, aunque Chion los expone desde una
1.6.2. La estructura del conflicto. Partiendo de las propuestas de Michel Chion, podemos reconstruir la estructura del conflicto con tres procesos esenciales: Perturbacin
en perturbaciones de los personajes, que evolucionan en flicto o lucha, y reajuste. Todo ello da lugar a una pertur-
Toda la dinmica de un film est basada
cuatro etapas: estado no perturbado, perturbacin, con-
secundarias. Es, pues, fundamental el establecimiento de
bacin general (a lo largo de toda la historia) y a otras
un hecho diferencial que acte como quiebra de la norma
cluso, multiplicacin.
tablecimiento del conflicto y su sucesin, ampliacin e, inLa catlisis o suceso desencadenante, es un trmino tomado de la qumica, donde se refiere a cualquier sustancia que precipita una reaccin. En la narracin dramtica, la catlisis es el acontecimiento, o personaje, que establece la dinmica de los hechos que precipitan la accin dramtica del protagonista (Cooper y Dancyger, 1998: 56)
en la fase inicial de la trama; esto habr de permitir el es-
28
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
el esttico y el dinmico. El primero es vivido por el per-
En esencia, se pueden desencadenar dos tipos de conflicto, sonaje de forma pasiva, no reacciona ante l, en tanto que el segundo lo es de forma activa, reacciona y lucha por su-
perarlo (Lavandier, 2003: 48-49) Dificultad
del personaje protagonista, determina una serie de inconvenientes que pueden ser clasificados en: El obstculo
La necesidad de una oposicin al objetivo
puede presentarse antropomorfizado (de hecho, es en obstculos los propios individuos, las situaciones, los la oposicin entre el objetivo y el obstculo.
ver con la no satisfaccin de una voluntad o deseo y
Circunstancial y esttico. Tiene que
mucho ms efectivo de esta forma). As, se convierten
objetos e, incluso, los sentimientos. El conflicto es, pues,

En cuanto al objetivo, ste pertenece naturalmente a aqul que vive el conflicto: ser humano, animal o sustituto humano. Dicho con otras palabras: a un personaje. A fuerza de analizar el conflicto hemos sacado a la luz la cadena bsica del drama: Un personaje intenta alcanzar un objetivo, se enfrenta a obstculos, lo cual genera conflicto y emocin tanto en el personaje como en el espectador (Lavandier, 2003: 61) personaje objetivo obstculo conflicto emocin
. .
M AT E R I A L E S
La complicacin La contra - intencin hroe.
Accidental y temporal. Intencin del antagonista por
alcanzar la misma meta o impedir que la alcance el
2 -
ISSN:
1989 -4740
29
. .
En consecuencia, se pueden distinguir dos tipos de tensin: Las generadas por problemas concretos y mecnicos. sonalidades.
Las endgenas, generadas por el enfrentamiento de per-
serie de requisitos: ser especfica y concreta, ser inmediata, estar fuertemente motivada y claramente establecida.
naje, ya que nunca ha de perderse de vista. Debe reunir una
Meta
Esencial para la historia y la trama del perso-
Consideraciones acerca de los objetivos. En cierto sentido, el personaje debe tener un objetivo en cada escena. Este objetivo puede ser simple. Pero lo que necesariamente ha de tener presente el autor es el objetivo o propsito principal, a veces denominado el superobjetivo. Este objetivo primordial constituye la motivacin principal que conducir al protagonista a travs de la narracin. Muchos guionistas, tras los escritos de Joseph Campbell sobre la importancia del mito, hablan en la actualidad de sus guiones como de un viaje para el personaje protagonista. Es el superobjetivo lo que impulsa al protagonista a emprender su viaje (Cooper y Dancyger, 1998: 105)
Adems, Chion otorga una entidad relevante a los accesorios, que cumplen papeles funcionales como instrumentos, pero tambin renes; los clasifica en inertes y activos, hacindose eco de Vale. veladores, incluso simblicamente, de los personajes o las situacio-
Todos estos elementos pueden adquirir mayor relevancia en nuestra historia si utilizamos un personaje a travs del cual se desvele el desgarro social del indigente. Por tanto, el relato podra partir del acontecimiento (hallazgo del vehculo calcinado) y construirse con el soporte de una investigacin policial. De esta forma tendramos una estructura circular y la vivencia del suicida estara filtrada por otro personaje (por ejemplo, un polica) cuya meta ser la de averiguar
30
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
qu ha ocurrido y, poco a poco, ir constatando el cmulo de vicisitudes que han arrastrado al indigente hacia la muerte, lo que provocar una reflexin moral y la reconstruccin de dos instancias vitales, la del polica y la del indigente, entre las que convendra establecer paralelismos.
contra la sociedad, pero tambin consigo mismo, desvelando capas ntimas de ambas personalidades.
El conflicto, en tal caso, viene asegurado por la lucha de un hombre
1.6.3. La sucesin dramtica. La sucesin dramtica es el primer elemento constitutivo de la his-
de los factores esenciales en todo relato audiovisual y el guionista debe tenerlo presente en cada una de las fases de su proceso creativo. Todo debe resultar interesante y para ello hay que:
toria (Carrire, 1993: 34), de lo cual se deduce que el tiempo es uno
. . . . . .
pectador potencial,
escoger adecuadamente la historia en funcin de su esrelatarla con el ritmo que ella misma demanda, desconfiar de los excesos en la longitud, diseminar las sorpresas,
procurar que nunca decaiga la atencin del pblico,
cierta lgica (Carrire, 1993: 117).
no sobrepasar los lmites de la verosimilitud o de una

La norma de las tres unidades (tiempo, espacio, accin) no viene de Aristteles -que insiste ms que nada en la unidad de accin- sino de algunos tericos italianos del siglo XVI y franceses del XVII. Efectivamente, los autores griegos respetaban las tres unidades la mayor parte de las veces, pero Aristteles no hizo de ello una ley absoluta. Hoy en da, ya
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
31
no hay por qu respetar las unidades de tiempo y espacio, sobre todo en el cine, pese a que tienen un cierto fundamento. Sin embargo, la unidad de accin sigue siendo capital y slo debe infringirse con conocimiento de causa (Lavandier, 2003: 199)
Resultara sorprendente comprobar cmo los defectos ms relevan-
de unidad de accin, sea por la va del exceso de espectacularidad los lmites de la verosimilitud (en ocasiones por la introduccin de excesos en el azar o la intervencin del deus ex machina). (mala dosificacin de los elementos impactantes) o bien por la de
tes en la construccin de guiones estn relacionados con la prdida
1.7. Lecturas recomendadas. CARRIRE, JEAN-CLAUDE Y BONITZER, PASCAL (1991): Prctica del guin cinematogrfico, Barcelona, Paids Comunicacin. FIELD, SYD (1995): El libro del guin, Madrid, Plot.
CHION, MICHEL (1989): Cmo se escribe un guin, Madrid, Ctedra.
1.8. Otra bibliografa citada. BLACKER, IRWIN R. (1993): Gua del escritor de cine y televisin, Baraan, Ediciones Universidad de Navarra, S.A. (EUNSA). CARRIRE, JEAN-CLAUDE (1993): Raconter une histoire, Paris, Institut de Formation et denseignement pour les mtiers de limage et du son. COOPER, PAT Y DANCYGER, KEN (1998): El guin de cortometraje, Madrid, IORTV. GAUDREAULT, ANDR Y JOST, FRANOIS (1995): El relato cinematogrfico, Barcelona, Paids. BRENES, CARMEN SOFA (2001): De qu tratan realmente las pelculas?, Madrid, Ediciones Internacionales Universitarias.
32
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
JEAN, PIERRE (1991): Techniques du scnario, Paris, Institut de Formation et denseignement pour les mtiers de limage et du son. LAVANDIER, YVES (2003): La dramaturgia. Los mecanismos del relato: cine, teatro, pera, radio, televisin, cmic, Madrid, Ediciones Internacionales Universitarias.
ONAINDIA, MARIO (1996): El guin clsico de Hollywood, Barcelona, Paidos.
MAILLOT, PIERRE (1989): Lcriture cinmatographique, Paris, Meridiens Klincksieck.
VANOYE, FRANCIS (1996): Guiones modelo y modelos de guin, Barcelona, Paids.
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
33
2. LA CONSTRUCCIN DEL PERSONAJE.
2.1. Planteamiento y objetivos. La accin que se desarrolla en toda historia est protagonizada por un proceso de antropomorfizacin. En este tema se establece el concepto de personaje, sus tipos y sus estrategias de generacin, desindispensable para una construccin adecuada del guin. A travs de estos mecanismos ser posible perfilar coherentemente los personajes y sus acciones, dotndoles de verosimilitud.
personajes, sean estos seres de carne y hueso o bien el resultado de
arrollando para ello la idea de una biografa como accesorio
2.2. El personaje y su esencia. Syd Field lleva a cabo un detallado anlisis del concepto de personaje que resulta incontestable en lneas generales. Ordenadamente, traza esenciales: una serie de puntos cardinales que podemos concretar en tres ejes
Debe haber un nico protagonista. El guionista debe elegir un personaje como protagonista. No tiene por qu ser necesariamente humano, puede ser un edificio o un lugar, por ejemplo, pero, en general, ser una persona o estar antropomorfizado. El concepto de antropomorfizacin implica que
vista del desarrollo de la trama como si lo fuera. La categoantagonista), pero la antropomorfizacin afecta al conjunto.
humano y sea tratado a todos los efectos desde el punto de ra esencial ser la de protagonista (y no lo es menos la del
el objeto o no-humano se revista de las caractersticas del
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
35
. .
La palabra antagonista viene de las palabras griegas utilizadas para contra (anti) y, una vez ms, de la utilizada para luchador o combatiente (agonistes). El antagonista, sea humano, sea artificial o se trate de una fuerza de la naturaleza, como una montaa, un desierto o una retumbante tormenta, es el obstculo o fuerza a que el protagonista debe enfrentarse. La historia de esta lucha constituye la trama (Cooper y Dancyger, 1998: 56)
Protagonista, significando personaje principal, es una palabra que viene de las griegas protos (primero) y agonistes (luchador o combatiente). As que el protagonista es el luchador principal de la historia.
elementos que configuran su vida interior y vida exterior. La vida interior corresponde a su biografa, al espacio de tiempo que va desde su nacimiento al inicio del film, es la inicia el film, es el espacio de tiempo narrado y debe centrarse en tres componentes bsicos: espacio profesional, es-
Los personajes deben ser trazados teniendo en cuenta los
forma del personaje. La vida exterior comienza cuando se
pacio personal y espacio privado Todo ello revela al personaje.
Todos los personajes dramticos interactan:

Se enfrentan a conflictos para satisfacer su necesidad dramtica. Interactan con otros personajes. Interactan consigo mismos. El pattern (trmino por otra parte utilizado en psicologa) remite a la motivacin principal y especfica de un personaje (o de un conjunto de personajes) durante un periodo de tiempo diegtico y/o dramtico dado (un acto, una escena, toda una pelcula). Biegalski propone distinguir cinco patterns, relacionables con guiones de Berne:
1. Al pattern Bsqueda y Encuesta correspondera muy bien el guin sin cesar... 2. El pattern Apuesta y Desafo evoca el guin siempre...
36
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
3. El pattern Huida-Persecucin recuerda el guin nunca... 4. Al pattern Contrato corresponde el guin antes... 5. Al pattern Error y Quid pro quo corresponde el guin despus... 6. Slo el guin demasiado breve carece de correspondencia: cuenta la historia de los que, habiendo realizado su tarea, ya no encuentran nada que hacer y esperan su recompensa, asombrados, decepcionados, enfadados o resignados porque no les llega. Es ms frecuente en el teatro que en el cine (Vanoye, 1996: 196)
La construccin de un personaje implica la creacin de un contexto es su punto de vista, construye su contexto; esta mirada generar terior, dando como resultado final una conducta y revelando as el y un contenido. La mirada que el personaje proyecta sobre el mundo
una actitud que, a su vez, deber responder a una personalidad inpersonaje.
El propio Field resume grficamente este planteamiento:
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
37
tico del film, pero son imprescindibles para que los personajes ten-
Es evidente que una serie de elementos exceden el espacio dram-
gan y muestren coherencia. Este es el caso de la biografa, del guin: para poder llevar a cabo con coherencia las diversas si-
aparentemente innecesaria, que se convierte en pieza fundamental tuaciones, los comportamientos y las reacciones de los personajes
ante ellas (incluso su vestuario y modos psicofsicos de proceder)
ah que sea siempre aconsejable establecer una biografa en la que, adems, se inscriban cuestiones relativas a aspecto, profesin, concepcin de mundo, etc.
debe haber una informacin suficiente sobre sus antecedentes, de
El esquema de Field, como decamos, no es contestado por otros au-
tores; sin embargo, podemos enriquecerlo con otras aportaciones. que los caracterizan, fijando un tro indispensable:
Blacker, por su parte, establece una tipologa de personajes y rasgos
. . .
Primer personaje
cial, sea hroe o anti-hroe. Segundo personaje etc.
Protagonista, como personaje esen-
el protagonista, sea ayudante, amigo, maestro, amante,
Aquel con el que est involucrado
Tercer personaje
lacionado con el clmax. Es un desencadenante.
Aquel que, de algn modo, est re-
Para Lavandier, los personajes estn directamente ligados a la concin que se ha de desarrollar en el guin. As, el protagonista no es fluencia de la dualidad objetivo conflicto, eje central de toda la ac-
que el espectador se identifica emocionalmente y, por ello mismo, le
otro que aquel que vive el mayor conflicto (conflicto central), con el
38
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
brado de sub-objetivos parciales; acta de puente entre el autor y el identificacin por parte del autor (Lavandier, 2003: 65)
corresponde un nico objetivo central, aunque pueda estar sem-
espectador, ya que tambin suele responder al mayor proceso de

Para conseguir una historia lograda no basta con dotar de un objetivo nico al protagonista. Es igualmente indispensable:
2. Que el objetivo est justificado. El protagonista tiene que conseguir que el espectador comparta su deseo. Si ste no comprende el objetivo (aunque no lo apruebe) no sabe lo que est en juego. Ya lo hemos visto. 3. Que el protagonista tenga problemas para alcanzar su objetivo. No es, sin embargo, necesario que sean demasiado duros o, peor an, imposibles. Una de las grandes dificultades de la profesin de autor dramtico consiste en saber dosificar los obstculos...
1. Que el espectador conozca o presienta rpidamente cul es el objetivo. Mientras el espectador no perciba (ms o menos conscientemente) la voluntad del protagonista, no empieza la historia y por lo tanto no tiene en cuenta todo aquello que se le est contando. La sensacin no se puede soportar durante mucho tiempo. Esta primera condicin impone que el autor conozca el objetivo de su protagonista. Es el nico medio para construir historias rigurosas.
4. Que el protagonista tenga el intenso e inquebrantable deseo de alcanzar su objetivo. Que no d la sensacin de que no le importara abandonarlo. Cuanto ms se empee en alcanzarlo, ms se interesar el espectador por la historia (Lavandier, 2003: 76)
objetivo de sus personajes al espectador, no debe dejar de la mano vandier (2003: 77), que de alguna forma habr de estar ligado al objetivo central no desvelado. No podemos olvidar que: la inclusin de un pista falsa, un hueso que roer, en trminos de La-
En los casos en que el guionista adopte la decisin de no revelar el
Las acciones son generadas por conflictos. De lo que se deduce que las principales herramientas de caracterizacin de un personaje son:
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
39
- Su manera de ser en situacin de conflicto, esttico o dinmico. - Su objetivo general o sus objetivos locales. - Las razones de su objetivo, es decir, sus motivaciones, sus deseos. - Los medios que elige para alcanzar el objetivo. (Lavandier, 2003: 120)
Todo ello debe estar claramente delimitado y especificado en el
guin. En el camino hacia la consecucin de sus objetivos, el protagonista va a encontrar una serie de obstculos que son de muy diferente fundamentales (Lavandier, 2003: 84):
. . .
tipologa,
pero
que
se
pueden
enmarcar
en
tres
Obstculos internos mismo.
Oposicin del personaje consigo
Obstculos externos de origen interno Oposicin del per-
en los que participa, responsabilidad social, etc.)
rectas de carcter no casual (parientes, amigos, colectivos
sonaje a otro personaje con el que mantiene relaciones di-
directamente de la esencia del personaje (el personaje no ha intervenido en la constitucin del obstculo).
Obstculos externos Oposicin no derivada directa ni in-
Esta serie de relaciones entre personajes obstculos conflicto ge-
neran lo que los actores denominan niveles de tensin (Davis, 2004. 60), que se expresan, por convencin, en una escala de 1 a 7. Pala creacin de un personaje (Davis, 2004: 21-22): cmo es el personaje cuando nace (por su gentica y su entorno); cmo es el perrece, pues, oportuno revisar los ingredientes ms importantes para
sonaje por lo que va aprendiendo y lo que llega a ser a travs de la experiencia, y cmo es el personaje ahora. Las dos primeras cate-
40
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
goras vendran a ser la naturaleza y la educacin (aquello que heredamos y aquello que obtenemos como resultado de nuestras experiencias a lo largo de la vida), en tanto que la tercera es, en cierto prcticamente la ms visible a los ojos del espectador.
modo, ms importante si cabe que las dos anteriores, ya que es
Lo cual nos lleva a replantear el esquema que previamente habamos con ms ingredientes y complejidad, pasando a:
apuntado con respecto a la biografa del personaje, para presentarlo
(ver siguiente pgina)
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
41
42
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
2.3. Procedimientos en la construccin de personajes. El guionista cuenta con resortes que hacen ms eficaz su labor de mente de la tradicin aristotlica: puesto que el objetivo de un film
desarrollo de la narracin. Casi todos los autores hacen uso nuevaes atraer y mantener la atencin del espectador, los personajes ha-
brn de guiarse y configurarse de acuerdo con la teora de las palas pasiones que la tensin dramtica puede provocar en el espec-
siones (que los mueve y conmueve a los espectadores). Once son tador: ira, calma, amor, odio, temor, vergenza, favor, compasin,
indignacin, envidia y emulacin (Snchez-Escalonilla, 2001: 286) Partiendo de esta orientacin, Michel Chion ofrece una serie de rebricados con su esencia:
cursos dramticos a los que podramos denominar tcnicas im-
. . .
Identificacin Grandes
Se recurre a diversos procedimientos: cualidades o grandes debilidades, que
posibilitan su lectura como modelo. El riesgo sera inters, como acontece en muchas de las pelculas de accin con fuerte repercusin en taquilla. convertirlos en seres de una sola pieza, planos y sin
convierten al personaje en hroe o antihroe y que
Un gran riesgo o desgracia que ponga al espectador de y que tiende a situarle del lado del ms dbil, aunque se trate de un mecanismo momentneo. parte del personaje, elemento que provoca la compasin
Mostrar errores leves del personaje, lo cual lo humaniza y aproxima a la experiencia cotidiana del espectador. En
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
43
. . .
este caso, se abre la posibilidad de construir individuos toria y vivir situaciones ambiguas. complejos, capaces de tener una personalidad contradic-
La comparacin es un elemento permanente de la idensiempre nexos a partir de esquemas previos, la contex-
tificacin. A sabiendas de que el individuo establece tualizacin del personaje deviene un procedimiento esencotidiana del espectador.
cial que le aproxima a las vivencias y a la realidad
Temor y piedad
espectador a travs de un personaje que lo sienta. La piedad que nos inspira su suerte es proporcional a nuestro grado de familiaridad con l.
temor que lo que se ve. El miedo se vehicula hacia el
Lo que no se ve inspira mucho ms
Cambios de fortuna texto de la accin.
malentendido, deuda, condicin social imbricada como con-
Reconocimiento, equivocacin o
La peripecia es el giro de la accin que va de la fortuna al infortunio. Tal giro nace de la accin precedente (conforme a lo verosmil) y sin embargo, es sbito e inesperado. Consiste en un cambio de los sentimientos de un personaje dramtico (principal), que trae consigo la modificacin sustanciad del curso de la accin. Este cambio de sentimientos est ocultamente motivado, a lo largo de la accin anterior, por el carcter y las pasiones del personaje correspondiente; sin embargo, se produce en otro personaje (principal) un efecto sorprendente, puesto que este otro personaje no ha valorado debidamente el carcter y las pasiones del primer personaje. [...]
La accin compleja se caracteriza por el cambio sbito, que puede tomar dos formas: peripecia o anagnrisis. Generalmente la anagnrisis que se combina con la peripecia es ms bella. H. Lausberg explica en qu consisten ambas formas de la siguiente manera:
44
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
. . .
La anagnrisis, por su parte, es el proceso de sbito reconocimiento, que trae aparejado un cambio en el curso de la accin, una metbola. El reconocimiento modifica el estado de fortuna (dicha o desdicha) de un personaje al que hace pasar al estado contrario (desdicha o dicha) y presupone un error en el que el sujeto no deja de tener algn grado de culpabilidad. A veces, el error trgico es conocido como hamarta, que en el contexto de la cultura griega quiere decir pecado o defecto culpable y a veces inconsciente (Brenes, 2001: 111-112)
Valores morales
explcita o implcita. Si no hay ley moral en los personajes, ria posible. En el cine contemporneo hay una prdida drstica de los valores morales y surgen seres inmersos en el caos; con un tratamiento adecuado, esto no elimina la popuesto que todos simulan cinismo, no hay verdadera histo-
Siempre estarn presentes de forma
dido si se acta sobre ellos de forma superficial. Intenciones y voluntades
sibilidad de complejidad psicolgica, pero es un riesgo aa-
dilogos. El espectador no debe estar al mrgen del devenir causal, salvo que esta sea una figura retrica utilizada por ambivalencia. el guionista con premeditacin para conseguir efectos de
los personajes a travs de su comportamiento, acciones o
Deben ser manifestadas por
Dilema
complejidad que comporta. En cualquier caso, el personaje acontecimientos avanza a lo largo de la historia a travs de una sucesin de que provienen de las relaciones de
entre algo material y algo inmaterial, por el plus de
Resulta ms interesante cuando se plantea
elecciones entre opciones diversas.
causalidad y que le llevan a tomar siempre decisiones,
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
45
de un ente plano y sin vigor. En todos los sentidos, el antamisma riqueza de rasgos y comportamiento.
de seduccin para el espectador, de lo contrario se tratara
Antagonismo El antagonista debe ser creble y con poder
gonista debe responder plenamente al protagonista, tener la
La coherencia de los personajes en el seno de esta serie de recursos,
los espectadores. Ahora bien, encontrar esa coherencia supone para sobre cada personaje, su configuracin y comportamiento, sus mables para el guionista: el guionista el ejercicio dialctico que posibilite una visin amplia
determinar la credibilidad de la historia y la respuesta por parte de
tices. Carrire y Bonitzer proponen un abecedario de prcticas posi-
. . . . . . . . . . .
sas del montaje, prensa, viajar,
que el guionista trabaje como actor y tenga nociones preci-
trabajar in situ el entorno del personaje,
Hacer ejercicios de desglose y dilogo,
hacer notas crticas sobre films estrenados y dossiers de tratar dilogos de poca, no descuidar el guin documental, aprender a cronometrar un guin, analizar los publicitarios y los clips musicales, incluso,
aprender a trabajar en varios guiones al mismo tiempo, e, ser capaz de presupuestar.
46
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
2.4. Interrelaciones y cuadro actancial. Los personajes se relacionan entre ellos y se definen y redefinen en tros, pero, al mismo tiempo, deben cumplir dos requisitos esencia-
funcin de la compleja trama de acciones, encuentros y desencuen-
les: equipararse a smbolos (dentro del contexto del tema que el
59) ha denominado tridimensionalidad, es decir, su diseo debe atender a la determinacin lo ms exhaustiva posible de sus caractersticas psicolgicas, sociolgicas y fisiolgicas, lo cual est direcsupuesta corriente psicolgica.
guin desarrolla) y estar configurados con lo que Pierre Jean (1991:
tamente relacionado con el desarrollo de la intriga y no con una
Para Vanoye (1996: 56-59) existen modelos de personajes que han evolucionado hasta constituir toda una gama de posibilidades:
- clsico - moderno:
- problemtico: sin objetivo ni motivacin claros, est generalmente en crisis (sentimental y/o profesional o social). Inmerso en las situaciones, soporta los acontecimientos sin ejercitar una voluntad muy precisa. Acta poco, es objeto de actuaciones o reacciona. Su personalidad, no obstante, ciertamente ambigua o ambivalente, se dibuja bastante bien en relacin con un medio dado o por interacciones con otros personajes.
- opaco: est vaco de cualquier caracterstica psicolgica o sociolgica demasiado afirmada o, en cualquier caso, estas se dan de entrada y como un todo en bruto, algo as como en ciertas pelculas mudas. Es un cuerpo, una voz incolora, un rostro inexpresivo y unos gestos inescrutables. Acta poco -incluso nada en absoluto- y pasa de un estado a otro sin que se subrayen las relaciones de causa-efecto que motivan sus cambios o ausencias de cambios. - no-personaje: ya no es sino un pen en un juego guionstico puramente formal o bien un personaje-referencia, una marioneta, un motivo.
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
47
- brechtiano: se sabe que, para Brecht, se trata de mostrar al personaje y no de hacer creer en su realidad o de provocar la identificacin del espectador con l. Mostrar al personaje, es decir, reflejar la conciencia de su historicidad, de sus contradicciones, de su anclaje en unas coyunturas sociales no evidentes y susceptibles de transformaciones. Esto pasa por procedimientos de instalacin (acento puesto en el gestus social, por ejemplo) y de distanciamiento (que dependen sobre todo de la puesta en escena y del trabajo interpretativo del actor) - colectivo
Esta plyade de opciones da lugar a mltiples interrelaciones de todo tipo que estn vinculadas ora a las tramas, ora a los conflictos, al tiempo que se desprenden de las propias caractersticas de cada uno de los personajes y su concepcin en cuanto a personalidad e idea en cuenta que los personajes se manifiestan a travs de sus acciode mundo (que deben estar perfectamente perfiladas). Si tenemos nes, es evidente que estas sern generadoras de conflictos. Tales movimientos corporales) sino tambin vinculadas a su esencia:
La accin puede ser:
acciones no solamente hay que entenderlas como fsicas (gestos y
- Latente. La accin latente se desarrolla en off, es decir, no se ve en pantalla pero el espectador es consciente de que se est desarrollando mientras ve otra escena diferente (Fernndez y Martnez, 1999: 233)
- Lateral. Lo que sucede en el entorno donde se desarrolla la accin del personaje.
- Externa. Actuacin fsica del personaje (gesto y movimiento).
- Interna. Pensamientos y sentimientos de los personajes que pueden estar cargados de intensidad y accin dramtica.
marginado durante muchos aos por el estructuralismo, es ms bien
Que se hable en un relato de personajes, un trmino que ha estado
48
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
papel desarrollado por el actor. La persona se define por lo que hace. En Aristteles se distinguen las figuras de la tragedia entre: Personaje
persona, categora que aplicada al teatro quera decir mscara, el
reciente. Tiene una tradicin literaria de siglos, proviene del latn
. . . .
fsicas y psicolgicas. Es el SER.
Carcter
por los hombres. Es el HACER.
Caracterizado por acciones desarrolladas
Cmo son esos personajes. Caractersticas
Ambos elementos estn muy vinculados. Se puede hablar de la adepararlos. Pasando al siglo XX, el precedente ms antiguo de los
cuacin entre el SER y el HACER. Pero para el anlisis hay que se-
hace un estudio de los personajes distinguiendo: Nombre y atributos: Variables. SER Esferas de accin: HACER
modelos que citaremos es el trabajo de Vladimir Propp, donde ya se
Habla de ello al establecer las funciones. Separa las variables (nom-
bre y atributos de los personajes) y no las analiza, pero ya crea un lugar terico. As, Propp no habla de personajes sino de esferas de accin que son una serie de funciones (Hroe: Partida, recepcin del objeto mgico, matrimonio, tarea difcil, etc). La categora defini-
tiva es la esfera de accin que se cumple.
esfera de accin; actor vendr formado por los atributos. Greimas comienza por distinguir dos categoras:
los trminos actante y actor. Actante tiene su correspondencia con
sonajes en el relato a partir de las categoras de Propp. Ah surgen
En los aos 60, Greimas y Todorov se plantean un estudio de los per-
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
49
tructuras de fondo. El relato est formado por acciones en-
Actantes
Categoras lgicas y semnticas que son es-
categoras funcionales, que son los actantes. Establece seis categoras distribuidas en una matriz actancial:
tendidas como procesos que afectan a una serie de
Actores
relato. Son figuras caracterizadas de una manera concreta: Nombre + Atributos. Es lo que ms se aproxima al concepto tradicional de personaje (Actores que desempean deter-
Corresponden a la estructura superficial del
minados papeles asimilables a una matriz actancial). Los ac-
tores servirn para llenar el cuadro de la matriz actancial. En ras abstractas (sociedad, fe, etc.) papeles de oponentes y ayudantes suelen aparecer catego-
El Objeto es la nica de las categoras que no necesariamente ser mrfica siempre. El Objeto es un actante que no necesita categoras o no ser un actor. llenada por un actor. Los actores son, eso s, de naturaleza antropo-
antropomrficas (voluntad, uso de la palabra, sentimientos), puede
cin, pero en cada situacin las figuras son diferentes. El contenido
narrativa a otra, de forma que el cuadro se mantiene como abstrac-
El sistema analtico de Greimas consiste en pasar de una situacin
50
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
ah la conversin de una situacin en otra).
semntico de las flechas (ejes) variar de una a otra situacin (de
laciones:
Por su parte, Todorov habla de los tres ejes que constituyen las re-
. . .
Eje del deseo: (Sujeto Objeto)
jeto Destinatario)
Eje de la comunicacin o transferencia: (Destinador Ob-
Eje de la participacin: (Ayudante Sujeto Oponente)
Todorov no modifica las categoras pero intenta aplicarlas de una forma ms dinmica; ya no aparece el cuadro con las flechas, aunHabla de transformaciones que explican la evolucin narrativa y promacin (hasta cierto punto similar a la Gramtica Generativa). que s las categoras, definidas en los tres ejes antes mencionados. pone el seguimiento de esa evolucin a partir de reglas de transfor-
Estos conceptos han ido evolucionando posteriormente con aporta-
lisis de Phillipe Hamon (1983) Le personnel du roman (Los personajes del relato). Habla de los personajes, de las categoras ra personaje, que interpreta como un conjunto discontinuo de marontolgica. personales; habla de actores y actantes, y utiliza por fin la catego-
ralismo ya moderno, en la poca del postestructuralismo, es el an-
vlido como herramienta de trabajo. Un intento desde un estructu-
ciones de otros autores. Con ello podemos llegar a un metalenguaje
cas (recuerda mucho la lingstica); no se trata de una unidad
A lo largo de un relato se encuentran marcas de informacin, datos, de forma discontinua, que sirven para lograr la unidad final (unidad difusa de significacin). Constituida por la suma de las informacio-
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
51
nes sobre qu es y qu hace ese personaje, dos categoras: SER y HACER. El trasfondo filosfico remite a Aristteles, una vez ms. Qu es
. .
diovisual puede equivaler al nombre la presencia fsica. Qu hace
Nombre y atributos que conforman el SER. En el relato au-
Atributos y atribuciones (marcas atributivas).
bin son marcas discontinuas. HACER.
Predicaciones. Acciones concretas, que tam-
algo de un personaje y que el relato de los hechos lo desmienta. se dicen por la presentacin, se pueden obtener por los hechos. El Tambin puede darse relacin de complementariedad, cosas que no
Entre ser y hacer pueden haber correspondencias; puede decirse
personaje. Entra en relacin sintagmtica con otros personajes, y de ah se deduce la funcin de cada uno de ellos: Relaciones: Sintagmticas Actante (las mismas que en Grei-
actante es una categora que queda estrecha a partir de qu hace el
mas y Todorov). Relaciones de copresencia. Paradigmticas
joven/viejo; hombre/mujer; ayudante/oponente; etc. Todo ello genera una red de oposiciones.
minos
Relaciones de oposicin, de contraste; qu hace en trde marcas semnticas:
Atributos y predicados. Personajes. valiente/cobarde;
Elementos muy vinculados a las caractersticas de los personajes y al desarrollo de la accin, son los objetos (atrezzo). En un film, decorados y atrezzo tienen un destino unvoco: ser vistos por el es-
52
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
pectador. Corresponde al guionista integrarlos en el desarrollo del de relaciones (Vanoye, 1996: 66-67):
relato, imbricndolos con l a partir del establecimiento de una serie
. . . .
Relaciones expresivas.
Relaciones pragmticas y funcionales.
Relaciones poticas y simblicas.
Relaciones dramticas.
2.5. Caracterizacin y tipologas. A los personajes los encontraremos en un relato caracterizados en sonaje es de una determinada forma (en teatro y cine, ser mostrar en lugar de decir)?: lo har el narrador, otro personaje, o el propio tantes es si el personaje puede o no hablar (esto distingue entre los
primer lugar por lo que se dice de ellos; as, quin dice que un per-
de s mismo. En ese sentido, una de las caractersticas ms impor-
que hablan y los que no); si tiene uso de la palabra, habr que ver si tiene o no un uso propio, si est individualizado (Don Quijote y Sancho hablan y lo hacen de una forma diferenciada, un idiolecto, que les caracterizar tambin psicolgicamente, por ejemplo).
Dentro de la caracterizacin de los personajes tiene un inters parti-
crearlo. Hay formas genricamente codificadas (sobre todo en cine y ciertos gneros literarios). Se puede clasificar bsicamente en: Inmediata
las marcas constituyentes de un personaje, es una de las formas de
cular la forma de presentacin, que es una parte muy significativa de
. .
Gradual o diferida
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
53
truenos es el agresor, por ejemplo.
aparicin en los cuentos populares. Quien aparece entre rayos y
Propp deca que los personajes se caracterizaban por su forma de
Respecto a terminologa, en el mbito de lengua inglesa se utiliza Clasifica los personajes en: mucho la metodologa de E. M. Forster (1937) Aspects in the novel.
. .
complejidad psicolgica.
Flat characters Planos, lineales, unidimensionales, sin
Round characters Curva que sorprende la primera direcsorprender.
cin; complejos, multidimensionales, cambio, capacidad de
alguno, es entre personajes estticos y dinmicos. Es ms descriptiva y por ello ms precisa. Tiene algo que ver con la de Forster. Tam-
y del punto de vista aplicado. Otra distincin, no atribuible a autor
Pero, cmo medir todo esto? Depender de quin haga el anlisis
por fuera; tpicos de la novela moderna. Y otras dos clasificaciones que podemos anotar, extradas del teatro, estn en Diccionario del cin (depende mucho del anlisis que se haga): Individuo. Tipo. Rol. Carcter. teatro de Patrice Pavis. Segn el criterio de Grado de individualiza-
bin se pueden clasificar en vistos por dentro (interiorizados) y vistos
Segn la importancia del personaje con respecto a la accin:
. . . . . .
Arquetipo. Actante.
54
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
Estas terminologas no son muy rigurosas, se basan en las provenaje en los relatos, sobre todo en la novela, pero tambin en el nientes del teatro. Durante aos se ha hablado de crisis del perso-
. . . .
Protagonista
cin. No tiene por qu ser nico, ni necesariamente positivo (as podra haber un agonista y un antagonista) Secundario. Figurante.
Quien lleva la carga central de la ac-
Testimonial.
teatro y en el cine, a lo largo del siglo XX, aunque las races vienen de ms antiguo. Tiene que ver con la crisis de la nocin de Sujeto en el dominio de la psicologa y en la filosofa, donde pasa de ser el cen-
entidad unitaria, como plantea la psicologa. La relacin YO
ciencia del YO como pieza central, a un cuestionamiento como
tro del mundo, la perfeccin y la razn (Descartes, Kant), de la con-
desde el momento en que el YO pasa a estar constituido por disconciencia: conocerse a s mismo resulta difcil (inviable) y slo se tintas capas (inconsciente, subconsciente), no accesibles desde la
MUNDO no es una distincin tan ntida
partir del lenguaje se constituye el sujeto, pero ste no es de su ciedad y de una forma no consciente, los usos particulares no lo
llega desde un exterior a travs de un mecanismo de hipnosis; a
propiedad ni controlable por l; el lenguaje es producido por la soson tanto como pudiera pensarse. Se disgrega el concepto de suy sobre todo en la de los aos 20 (monlogo interior: palabra interior). Los personajes se muestran desde dentro y como un rom-
jeto como entidad y se refleja ya en la novela de principios de siglo
pecabezas (stream of conscoinsness). Se ve perfectamente la
fragmentacin de la conciencia. Entre finales del s. XIX y principios
del XX comienza esa sustitucin de figuras protagonistas, antago-
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
55
roman y a la novela de introspeccin.
nistas, etc., por una conciencia difusa, que da lugar a la nouveau
es resumida por Casetti y Di Chio (1991: 208-210) en cuadros grficos cuya utilidad es manifiesta:
Tal red de posibilidades, confusa y en muchos casos contradictoria,
56
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
57
Para estos autores, la narracin es, de hecho, una concatenacin operan personajes situados en ambientes especficos (Casetti y de situaciones, en la que tienen lugar acontecimientos y en la que
De Chio, 1991: 172), lo que quiere decir que sucede algo, que ese algo le sucede a alguien o bien alguien motiva el acontecimiento y que se produce a raz del suceso un cambio, una transformacin, de la situacin inicial. Por ello hay tres ejes esenciales en toda naA su vez, los actantes amplan su universo relacional a travs de
rracin: los existentes, los acontecimientos y las transformaciones. rasgos suplementarios:
- de estado o de accin, segn su nexo con los dems actantes sea de unin (posesin, dominio, amor, etc.) o de transformacin (contraste, manipulacin, deseo, etc.)...
- orientador o no orientador, segn la perspectiva en que se coloque su actuacin sea la privilegiada del discurso narrativo, de la modalidad de articulacin y exposicin, o bien la contraria. (Casetti y Di Chio, 1991: 187-188)
- pragmtico o cognitivo, segn la accin se manifieste como una actuacin directa y concreta sobre las cosas, o como algo exquisitamente mental, en sus diversos aspectos (el juzgar, el pensar, el imaginar, el querer, el saber, el creer, etc.)...
los personajes, sus caractersticas y su biografa, pero tambin de las
todo el proceso, de ah la importancia de una constitucin frrea de
En la maraa textual el guionista tiene que controlar las riendas de
desvirta el texto audiovisual y puede convertir el relato en catico.
nudos de accin. Un cabo sin atar se convierte en un vaco que
interrelaciones a travs de las tramas, subtramas y los diferentes
Como pertinentemente dice Snchez Escalonilla (2001: 58-59): La estrategia estructural pone a disposicin del guionista dos tipos de
bin se desarrollan con la trama: historias de relaciones entre per-
historias menores, que afectan de lleno a los personajes y que tam-
sonajes (tambin llamadas subtramas) e historias interiores de
58
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
personajes (arcos de transformacin). De esta manera, el tema mtico de todo guin: conflicto argumental, conflicto entre personaqueda expresado en un triple conflicto que garantiza el inters dra-
jes y conflicto personal o interior. Del justo trabajo con cada uno de estos elementos depender la coherencia global.
2.6. Lecturas recomendadas. CARRIRE, JEAN-CLAUDE

Y
guin cinematogrfico, Barcelona, Paids Comunicacin. tedra.
BONITZER, PASCAL (1991): Prctica del
CHION, MICHEL (1989): Cmo se escribe un guin, Madrid, C-
FIELD, SYD (1995): El libro del guin, Madrid, Plot.
2.7. Otra bibliografa citada. BLACKER, IRWIN R. (1993): Gua del escritor de cine y televisin, BRENES, CARMEN SOFA (2001): De qu tratan realmente las pelculas?, Madrid, Ediciones Internacionales Universitarias. CARRIRE, JEAN-CLAUDE (1993): Raconter une histoire, Paris, Inslimage et du son. CASETTI, FRANCESCO
Y
Baraan, Ediciones Universidad de Navarra, S.A. (EUNSA).
titut de Formation et denseignement pour les mtiers de

Y
COOPER, PAT
film, Barcelona, Paids.
DI CHIO, FEDERICO (1991): Cmo analizar un
Madrid, IORTV.
DANCYGER, KEN (1998): El guin de cortometraje,
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
59
Barcelona, Paids.
DAVIS, RIB (2004): Escribir guiones: desarrollo de personajes,

Y
FERNNDEZ DEZ, FEDERICO (Reimpresin 2005).
bsico de lenguaje y narrativa audiovisual, Barcelona, Paidos
MARTNEZ ABADA, JOS (1999): Manuel
Formation et denseignement pour les mtiers de limage et du son. LAVANDIER, YVES (2003): La dramaturgia. Los mecanismos del ciones Internacionales Universitarias. nematogrfico, Madrid, Ariel. Barcelona, Paids.
JEAN, PIERRE (1991): Techniques du scnario, Paris, Institut de
relato: cine, teatro, pera, radio, televisin, cmic, Madrid, EdiSNCHEZ ESCALONILLA, ANTONIO (2001): Estrategias de guin ci-
VANOYE, FRANCIS (1996): Guiones modelo y modelos de guin,
60
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
3. MECANISMOS RETRICOS Y CLAVES ESTRUCTURALES.
3.1. Planteamiento y objetivos. La construccin de un guin es un acto creativo y, al mismo tiempo, guionista. En este tema se pretenden revisar los procedimientos reaspectos relativos al establecimiento de fragmentos de especial inresponde a una serie de tcnicas que deben ser dominadas por el
tricos ms importantes y los puntos de inflexin del guin, as como tensidad dramtica. Como el lector habr podido observar, sobre todo si ha ledo otros manuales o textos sobre el guin, no seguimos aqu el orden supuestamente lgico de ir estableciendo las partes de desarrollo del guin (idea, sinopsis, tratamiento, etc.) sino que, por poseerse en primer lugar una visin completa y saber de qu mecados, que son, en ltima instancia, aplicaciones prcticas. el contrario, abordamos aspectos globales. En nuestro criterio, debe nismos se dispone para abordar, a continuacin, las formas y mto-
3.2. Construccin del relato. Cuando se aborda la estructura narrativa de un relato nos encontramos con uno de los nudos de discrepancia esenciales entre los autores americanos y los europeos. Mientras los primeros dan un
gundos, sin negarlo, se detienen mucho ms en los elementos propios del relato; lo cual quiere decir que hay una clara evidencia de los intereses y orientaciones de cada uno de los grupos: los americanos abogan por un guin sistemtico, que se encauza a travs de unos cnones muy concretos y debe abocar en el xito comer-
valor esencial al planteamiento y la resolucin del conflicto, los se-
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
61
cial; los europeos se preocupan sobre todo por la teora del discurso, la calidad del resultado y su originalidad, independientemente de su xito comercial.
la efectividad de los planteamientos informativos y los desenlaces
deberan entenderse con mayor amplitud. Ambas lneas coinciden en
como correctas las presuposiciones americanas, que simplemente
Ante estas dicotomas, optamos por la originalidad pero manteniendo
irrefutables; por ello, una vez ms, creemos que es la suma, y no la comparacin, el mtodo ms adecuado para tratar los aspectos relativos a la estructura narrativa.
Para desarrollar el trabajo efectivo que debe desembocar en la ge-
neracin de un guin con plena coherencia, hay una serie de elementos que deben estar previamente meditados. Se trata de las nista debe contestar sin ningn gnero de dudas: 1. Quin es el protagonista? guin? siete preguntas que, segn Cooper y Dancyger (1998: 59) el guio-
2. Cul es la situacin del protagonista al comienzo del 3. Quin o qu es el antagonista? 4. Qu suceso sirve de catlisis?
definitiva, para el clmax? Y para el final?
7. Se tiene formada alguna imagen o idea, aunque no sea
6. Cul es la accin dramtica del antagonista?
5. Cul es la accin dramtica del protagonista?
construccin del armazn del guin antes de su redaccin, convir-
Estas preguntas, las formula Lavandier (2003: 454) en trminos de
tiendo cada uno de los parmetros en un mecanismo procedimental:
62
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
. .
tablecimiento de la naturaleza de los obstculos y la respuesta dramtica que se va a dar a ellos. Preguntas estructurales
Decisiones previas
Definicin de un protagonista, es-
. . . . .
guionista debe responder a cmo estas van a ser gestionadas a lo largo del relato:
Establecidas las premisas, el
Establecimiento del incidente desencadenante. Cul es y cmo se manifiesta? Percepcin por parte del espectador del objetivo del pro-
del primer gran plot point?
al segundo o, en otros trminos, cul es la demarcacin
tagonista. Cmo se produce la transicin del primer acto
Situacin del clmax en el contexto del relato y respuesta
(golpe de efecto) que relance la historia en una nueva direccin antes de su final? Definicin del conjunto de personajes directamente rela-
dramtica que genera. Habr o no un nuevo plot point
cionados con el progreso de la accin. Se ha llevado a tagonista de obstculos internos que hagan ms comcabo una correcta caracterizacin y se ha dotado al pro-
pleja su personalidad?
Establecimiento de recursos adicionales tales como la iro-
intermedio. Estos mecanismos deben encajar con suaviprincipal. En su caso, hay elementos de humor que cumdad en el relato para no entrar en colisin con el flujo
na dramtica o golpes de efecto que propicien un clmax
plan funciones de reequilibrio?
situaciones y momentos privilegiados en puntos muy especficos del
Como se desprende con facilidad de lo anteriormente expuesto, hay
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
63
guin, como son el planteamiento o exposicin, el desenlace o resoten procedimientos narrativos a considerar.
lucin, los dilogos, los nudos de la accin, etc. Para todos ellos exis-
3.3. Planteamiento y desenlace. Dice Blacker que la exposicin consiste, primordialmente, en relatar y mostrar a la audiencia el tiempo y lugar en el que se desarrolla la historia, los nombres de los personajes, las relaciones entre ellos y la natu-
raleza del conflicto. La exposicin se introduce al principio, cuanto antes
ofrecer al espectador esa informacin no tienen que resultar forzados; a este respecto, Blacker apunta una serie de opciones clsicas: Para situar el tiempo y el espacio: Texto sobreimpresionado en la pantalla. Voz en off del narrador.
mejor. En esta definicin coinciden todos los autores. Los recursos para
sicin, ya que lo que se expresa indirectamente es el tema esencial. que sea necesaria para entender lo que suceder posteriormente.
No obstante, las escenas iniciales deben incluir algo ms que expo-
.. . . . . .. . .
Titulares de peridicos, anuncios o declaraciones por radio o televisin. Letras de canciones.
Dramatizacin visual.
Para situar las relaciones entre los personajes: Rias. Preguntas. Amigos.
Se puede ocultar cierta informacin al espectador, pero slo hasta
64
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
hablar a la cmara, los detalles innecesarios, la excesiva explicacin, den considerarse como errneas, lo cierto es que existen mltiples las cartas, el telfono, etc Aunque en esencia estas prcticas pue-
dar en la exposicin, tales como las acotaciones, los soliloquios, el
Adems, Blacker ofrece una serie de errores comunes que se suelen
establecerlas como irrebatibles.
films en los que han funcionado perfectamente, por lo que es difcil
La dificultad en el manejo de la exposicin estriba en que, por lo general, slo es necesaria para la audiencia. Para los personajes no suele tener inters, porque la mayor parte de las veces se trata de revelar cosas que los personajes ya saben (su propio pasado, sus circunstancias), pero que el espectador tiene que conocer para entender la historia. Un abuso de la exposicin hace que la historia se vuelva tediosa. Al aconsejar a los guionistas jvenes, Howard (David) resume: No se trata de eliminar la exposicin; es un elemento esencial en la coccin de una buena historia, pero debe usarse como especia y no como relleno. Las reglas bsicas para el uso de la exposicin se podran expresar en la siguientes cuatro: 1. Eliminar la exposicin de lo que no es esencial o de lo que la misma historia clarificar en el futuro. 2. Presentar la exposicin en escenas que contengan conflicto, y si es posible, humor. 3. Retrasar la exposicin lo ms posible y revelarla en el momento de mayor impacto dramtico. 4. Y, siempre, distribuir la exposicin usando un cuentagotas en lugar de un cucharn (Brenes, 2001: 85)
Syd Field tambin ha expresado con claridad meridiana estos con-
ceptos. Puesto que la estructura del guin es una progresin lineal
de incidentes, episodios y acontecimientos relacionados entre s que estar claro desde el primer momento de la escritura del guin, incluso un contexto, el marco que sostiene el final. En esto coinciden los auconducen a una resolucin dramtica, el final (o desenlace) debe
es lo nico imprescindible para comenzar a trabajar, la resolucin es tores europeos, hasta el punto que algunos realizadores que trabajan sin guin siempre tienen claramente diseado el desenlace.
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
65
Con todo, deben hacerse dos puntualizaciones esenciales: en primer
elementos sin explicacin.
la necesidad imperiosa de no dejar cabos sueltos, de que no queden
ordenamiento general de todos los elementos; y, en segundo lugar,
trmino, la necesidad de avance sistemtico hacia ese desenlace, un
3.4. Secuencia y escena. La ordenacin de los elementos se lleva a cabo mediante la estrucequvoco del relato y a lo largo de las cuales fluye la historia.
turacin en escenas y secuencias, que constituyen el armazn inCada escena es un relato en miniatura. Para comunicar algo al espectador el autor tiene dos opciones: A. Narrarlo, es decir, hacer que uno de los personajes lo cuente. Es lo que vamos a llamar la exposicin. B. Mostrarlo, es decir, hacer que lo representen los personajes y para ello tiene tres herramientas:
1. Lo que los personajes hacen, que llamaremos actividad. 2. Lo que los personajes dicen, que llamaremos dilogo. 3. Lo que rodea a los personajes, que llamaremos los efectos, ya sean visuales o sonoros (Lavandier, 2003: 345)
Nos limitaremos a mencionar las definiciones que hace Syd Field de escena y secuencia, ya que por s mismas son suficientemente explicativas:
pacio en el que ocurre algo, algo especfico. El propsito de la escena unidad de tiempo y espacio, que se concreta an ms cuando indica es hacer avanzar la historia. Vemos la relacin con el concepto de
Escena. Es la unidad individual ms importante del guin. Es el es-
que cada escena requiere un cambio de la posicin de la cmara. Tambin, para Field, la escena consta de un principio, medio y fin, le
M AT E R I A L E S
66
2 -
ISSN:
1989-4740
como un fragmento del todo (sera el caso de mostrar exclusiva-
es aplicable el paradigma, pero puede presentarse parcialmente, mente el final de una escena). Las divide en aquellas en que algo
ambos tipos.
ocurre visualmente y las de dilogo, aunque la mayora combinan
Una unidad completa de accin dramtica, una serie de escenas repodemos observar, Field incorpora su paradigma del guin a la se-
de escenas vinculadas o conectadas entre s por una misma idea
Secuencia. Es el elemento ms importante del guin. Es una serie
lacionadas por una nica idea con un principio, medio y final. Como
argumental dramtica.
una serie de secuencias enlazadas o conectadas entre s por la lnea
cuencia y esto le permite proponer una definicin del guin como
Gutierrez Espada califica la diferencia entre escena y secuencia a una divisin interna subjetiva (Ballester, 2005: 345). Hay que hacer partir de un buen hallazgo semntico al definir la secuencia como
constar que la terminologa americana y la europea discrepan bastante en este tipo de definiciones, hasta tal punto que en los guiones europeos las divisiones se hacen en secuencias, dejando de lado
divisin en escenas. Un criterio vlido para establecer la diferencia es el de indicar que una escena transcurre siempre en tiempo real. Con estas perspectivas, estamos en condiciones de construir un es-
el trmino escena, mientras que en los americanos es frecuente la
quema global sobre el que pueda desarrollarse la idea que venimos trabajando. Sabemos que llegaremos al individuo calcinado en el vede dotar de fuerza psicolgica a ambos personajes y colocar en el hculo a partir de la investigacin de un polica; por lo tanto hay que
transcurso de la historia una serie de barreras que intenten impedir
al polica lograr el xito de su investigacin (el hecho es anodino para
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
67
abandone; la zona en la que tiene que investigar se cierra en banda ante las preguntas policiales; etc.). De la misma forma, se hace necesario crear tramas secundarias en las que aparezcan personajes
que pueda merecer su atencin y los superiores le demandan que
travs de ellos se reconstruirn vidas y procesos.
relacionados tanto con investigador como con investigado, ya que a
La propia dinmica que seguimos nos pide que generemos unas bio-
grafas. Solamente mediante ellas obtendremos los perfiles que sa-
tisfagan las necesidades del desarrollo del guin y su coherencia interna. Esas biografas sern exhaustivas para el polica y para el suicida, pero deben tambin estar acompaadas por las de los per-
sonajes secundarios, estableciendo un cuadro de relaciones. Por otro travs del significante, incluso a niveles metafricos, para lo cual
lado, es esencial que el paralelismo polica-suicida sea establecido a
habr que cuidar especialmente los detalles de puesta en escena. Todo ello nos sita en condiciones de generar un esquema inicial:
. . . . . . . . .
Presentacin:
Descubrimiento del vehculo.
Desarrollo:
Establecimiento de identidad del suicida.
Presentacin del personaje protagonista (polica)
Llegada de la polica. Levantamiento del cadver.
El polica asume la investigacin.
La superioridad considera que no hay necesidad de avetiene inters.
riguar lo que ha pasado en realidad. Es un vagabundo, no La esposa del polica intenta disuadirle. Tienen proble-
El polica comienza a investigar.
mas de pareja.
68
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
. . . . . .
Desenlace:
. . .
Aparicin de personajes que conocan al suicida. naje (a especificar el orden, si es o no lineal) res (de pareja, similares a los del polica)
Reconstruccin mediante narraciones de cada persoVida del suicida en decadencia por problemas familiaCada y desmoronamiento
El polica presenta su informe a la superioridad y es amo-
plir las rdenes. lencia.
nestado, con amenaza de prdida de empleo por no cum-
El polica y su esposa tienen una grave discusin, con vioOpcin abierta a un proceso de degradacin similar al del
suicida.
Final abierto.
gantes que ms arriba hemos comentado, la construccin del guin cional. Obsrvese, no obstante, que estamos ante un planteamiento se convierte en un proceso delicado y lento, pero perfectamente ra-
Como puede observarse, contestando paulatinamente a los interro-
cionantes formales nada despreciables.
general al que habr que dar cuerpo a partir de una serie de condi-
formacin del personaje protagonista, lo que se denomina habitualpersonaje debe cambiar con respecto a su situacin inicial, y ese tanto que est al servido de la idea. mente el desaarrollo del arco de transformacin: al final del relato el
Un aspecto que nunca debe dejarse de lado es el proceso de trans-
cambio lleva consigo lo que el propio proceso le ha aportado, en
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
69
3.5. Dilogos. Para Blacker el dilogo cumple una serie de funciones bsicas: Mover la historia hacia adelante,
Indica, eso s, que atendiendo a la primaca de la imagen, el dilogo
. . . .
revelar aspectos del personaje que de otra manera no son vistos, presentar exposicin y detalles de los hechos pasados, y establecer el tono de la pelcula.
referencia a una serie de tcnicas, tales como la sencillez, la eliminacin de citas o dilogos rimbombantes, la consistencia, el reforzamiento con acciones visuales, el nivel lingstico, etc.; adems,
de que lo dicho por los personajes es una conversacin real. Hace
debe ser lo ms sucinto posible, y se construye para crear la ilusin
indica errores frecuentes, en coherencia con la estructura de su libro comn. Concluye Blacker asegurando que el pblico recuerda los finales y las ltimas lneas del dilogo. que responde a una sistemtica de definicin - consejo - error
Las funciones son muy similares para Vanoye (1996: 159-160): informacin,
El guionista debe prestar un cuidado muy especial a los modismos
. . . .
caracterizacin, comentario.
dramatizacin de la accin y
del lenguaje, a las determinaciones contextuales, a la interrelacin, puesto que hay una gama de modelos conversacionales e interaccionales:
70
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
a) El esquema de interaccin polmica se caracteriza:
b) El esquema de interaccin dialctica se caracteriza:
- por la posicin de igualdad de los interlocutores; - porque pretenden conocer la informacin decisiva, la verdad, la razn, etc., y niegan esta cualidad al interlocutor; - por la dominante asercin/contraasercin, siendo las preguntas, las ms de las veces retricas; - porque no hay especializacin en un acto de lenguaje; - porque, finalmente, la transaccin no desemboca en un doble acuerdo. - por las posiciones de desigualdad discursiva de los interlocutores; - por el hecho de que uno de los interlocutores dispone de conocimientos o de informaciones que el otro desea obtener; - por la dominantes pregunta/respuesta; - por la especializacin respectiva de los interlocutores en un acto de lenguaje (preguntar/responder); - por el acceso posible a una posicin comn al final de la transaccin, a condicin de que sta sea aceptada por una y otra parte. (Vanoye, 1996: 173-174)
3.6. Procedimientos retricos. Entendemos por relato la forma en que se narra una historia. Es esta
ceptos de historia, digesis, relato y discurso son conflictivos. El guin dientes estn ah y la estructura narrativa tiene que ser contemplada es el discurso escrito que dar lugar a una pelcula, pero los ingre-
una cuestin que nos puede complicar sobremanera, porque los con-
por el autor. Los autores americanos, en su inmediatez prctica, separan abiertamente la actividad del guionista, que conciben casi ex-
clusivamente como literaria, de la del realizador, y, en consecuencia, europeos, por su parte, insisten en la connivencia guin - direccin, no se plantean elementos conceptuales ni teoras del discurso; los
y abordan abiertamente estos mecanismos.
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
71
Carrire y Bonitzer se lamentan de la inexistencia de historias origide contar bajo el dictado de la imagen. El novelista escribe, mien-
nales; la idea de repeticin es consustancial a la de guin, se trata
tras que el guionista trama, narra y describe: la escritura es contindescubrir la lgica de lo que aparecer ante el pblico como conminacin, es la esencia misma del trabajo del guionista. Estos autores, establecen tres tipos de narracin:
gente. Se trata de descubrir el puesto que, no el aunque; tradictorio o absurdo, desarrollar esta lgica, llevarla hasta su cul-
. . . . .
La que alguien conoce y cuenta a gentes que tambin la conocen. La que alguien conoce y cuenta a gentes que no la conocen. ms que l.
La que alguien desconoce y cuenta a gentes que no saben
En consecuencia, habra dos tipos de pelculas: Aquellas en las que todo sucede en la cabeza del pblico.
Aquellas en las que todo sucede en la cabeza del personaje.
Aunque no vamos a ampliar estos conceptos, nos remiten a la tipoaborda, desde el punto de vista de la narracin literaria, la estructura diegtica y narrativa.
loga de Gerard Genette, explicada en su libro Figuras III, donde se
Por su parte, Michel Chion aborda los procedimientos narrativos
con mayor amplitud. Trata de forma indiscriminada los mecanistuirse en autnticas bases para ejercer el trabajo de guionista. mos retricos y propone tambin parmetros que pueden consti-
Enumeraremos sucintamente, con un breve comentario, su tipologa de procedimientos, que no es, desde luego, absoluta, sino que
72
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
la construccin de situaciones.
debemos considerar como un punto de partida y una ayuda para
. . . . .
Dramatizacin
Requiere tratar el material base con:
Concentracin: Grado de unidad para dar informacin tuyendo un eje de accin perfectamente identificable.
asimilable al espectador evitando la dispersin y consti-
del espectador a partir de los elementos que anteriorprocesos de identificacin.
Emocionalizacin: Suscitando la participacin emocional mente hemos comentado relativos a las pasiones y a los
experiencia real cotidiana. No podemos olvidar que siem-
tos que susciten los mecanismos de comparacin con la
Intensificacin: Exageracin de situaciones o sentimien-
partir de la asequibilidad de los modelos conocidos de tiva, permite que los factores de intensificacin sean asues fundamental. comportamiento. Una convencin no escrita, pero efec-
pre hay un cierto factor de utilizacin del estereotipo a
midos como verosmiles. En este contexto, el uso del azar
loga y siempre respetando las condiciones de causalidad. Progresin narrativa: Creacin de una lnea curva que mantenga altibajos para dotar de inters a la historia pero sin desviarse de la linealizacin global del relato a
ria de acuerdo con los cnones heredados de la narrato-
Jerarquizacin: Estructuracin de las partes de la histo-
partir de las premisas de causalidad.
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
73
cerlo simultneamente. Punto de vista
No es necesario aplicar todas estas reglas y tampoco ha-
o variable) y externa, siguiendo la terminologa de Genette,
Tipos de focalizacin: cero, interna (fija
pero teniendo muy en cuenta las aportaciones de Jost sobre y auricularizacin (estos conceptos, propios de la Narrativa ya que a travs de ellos se establece el punto de vista y se la separacin terminolgica entre focalizacin, ocularizacin
Audiovisual, son esenciales para la construccin discursiva,
perfilan las marcas enunciativas). As pues, es un elemento focalizacin el saber de un personaje, que, de acuerdo con esencial en la construccin de todo relato. Entendemos por
punto de vista est, pues, ligado a la ocularizacin y a su relacin expresa con la focalizacin. Informacin
el tipo de narracin, puede adoptar distintas variantes. El
para el desarrollo de la historia, tanto desde el punto de vista
El suministro de informacin es esencial
del momento en que se da como a travs de qu personaje jugar como un elemento de enganche para el espectador. o contexto. La retencin temporal de informacin puede
... Hay un personaje que ignora algo importante, y esta ignorancia genera conflicto o puede generarlo. Este recurso es denominado irona dramtica y salpimienta las escenas, genera el efecto cmico y el suspense, lo trgico y lo pattico. Consiste, por lo tanto, en poner al espectador al corriente de una informacin que, al menos, uno de los personajes ignora. A este personaje ignorante lo llamaremos la vctima de la irona dramtica (Lavandier, 2003: 258)
De los tres artfices de una obra dramtica -el autor, el protagonista y el espectador-, es el primero el que posee ms informacin. Est en la cima de una terica escala. Si el autor se preocupa por situar al espectador entre l y su protagonista, crea automticamente una o ms ironas dram-
74
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
ticas. Y todo aquello que separa al espectador del autor se puede abordar bajo la forma de sorpresa o misterio. Lo cual eleva a cuatro las vas de que dispone un autor para trasladar una informacin:
- Suministrarla claramente al espectador. Si uno de los personajes de la historia la ignora, estamos ante la irona dramtica. En caso contrario, nicamente existe irona dramtica difusa. - Ocultarla completamente para crear un efecto de sorpresa.
- Anunciarla o comunicarla: en ese caso estamos ante la irona dramtica difusa.
. . .
Toda obra dramtica es, por lo tanto, una mezcla de irona dramtica, sorpresa y misterio, sustentados constantemente por la irona dramtica difusa (Lavandier, 2003: 306)
- No comunicar ms que una parte: se trata del misterio.
Elipsis
zadas mediante montaje). Tambin existen las paralipsis,
hay visibles (corte evidente de la accin) e invisibles (suavi-
En general, contribuye a acelerar la accin. Las
que implican el ocultamiento de algo esencial y que conoce el narrador o se le da por supuesto falsamente al espectador. Suspense Hecho conocido previamente por el espec-
tador y no por los actantes. Sorpresa
pectador.
Hecho no conocido previamente por el es-
A veces, se confunde el misterio con la falsa pista. Hay que comprender que son dos mecanismos diferentes que no generan el mismo estado de nimo ni el mismo tipo de emocin en el espectador. La falsa pista es una certeza, no deja lugar a la duda, o a la ambigedad. Por otra parte, si es realmente falsa, el espectador no se da cuenta, est convencido de estar ante la realidad ficticia. Es slo en el momento de la sorpresa cuando la falsa pista revela su aspecto enga-
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
75
. . . .
76
oso. El misterio, por el contrario, se anuncia de golpe al espectador que no ve ms que un aspecto de las cosas. Como comprende inmediatamente que le faltan datos, el momento de revelacin no lo percibe como algo inesperado. En resumen, mientras la resolucin de la falsa pista es una sorpresa, la resolucin del misterio es una explicacin (Lavandier, 2003: 304-305)
Anticipacin, implantacin
mtico en el momento de su aparicin, es catafrica. Se trata del establecimiento en el seno de la accin de un personaje, un detalle, un hecho o cualquier otro elemento que implantado pueda no revestir inters particular alguno (Chion, 2007: 296). Hareng-Saur ms tarde habr de servir a la intriga aunque en el punto
No debe tener inters dra-
de un pista falsa que parece orientar el relato hacia un camino no previsto pero que slo acta como reclamo. Caracterizacin
para sorprenderle mejor. Se trata de la inclusin en la trama
Desvo de la atencin del espectador
portante tambin para los secundarios. Se crean detalles de caracterizacin como tics (tags) pero hay toda otra serie
Debe mostrarse por la accin. Es im-
forma aleatoria. Contraste
relacin con la historia y no inscribirse en el relato de
tuario, etc. No obstante, estos elementos deben guardar
de elementos a considerar: gestualidad, vocabulario, ves-
bin son imprescindibles.
En consecuencia, las escenas de relajacin o descanso tam-
Vlido para todos los aspectos del guin.
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
. . . . . .
tido para concluir una escena importante y crear expectativas. puntuacin. Pueden darse dos tipos: Capper Es una figura retrica que funciona como
Caldern
Detencin en un detalle cargado de sen-
films de terror. Buttons
o nota musical. El clsico es el efecto de trueno en los
Efecto de acentuacin de una frase, gesto
deseo de lo que viene despus. Suele actuar lanzando una pregunta al espectador.
Efectos de final de escena para suscitar el
Repeticin
Esencial para compactar la narracin:
Para instalar informaciones. Para dar sentimiento de unidad. Para dar sentimiento de lo que cambia (recordemos el
caso de los desayunos en Citizen Kane)
Se dan tambin gags repetitivos que deben ser anulados Jeric y la cortina para al final tocar la trompeta). La anulacin se conoce como topper, el gag es invertido.
al final del film (las bromas en Sucedi una noche sobre
El topper consiste en llevar una escena o una situacin hasta sus ltimas consecuencias. Es la guinda del pastel. En general, se pueden retirar sin que perjudique a la escena o a la historia, aunque siempre es gratificante. En cierta manera, se puede considerar que el topper es la recompensa de la recompensa [El ejemplo de nadie es perfecto en Con faldas y a lo loco] (Lavandier, 2003: 251)
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
77
. . .
Montaje secuencia
muestra una serie de acciones que transcurren dentro de un periodo de tiempo. Christian Metz distingue tres tipos: Sintagma frecuentativo pleno Sintagma semi-frecuentativo
Secuencia de planos cortos que
Sin idea de sucesin. Con progresividad
lenta.
. . .
Sintagma yuxtapuesto
pondientes a un mismo orden de realidad.
Breves evocaciones corres-
McGuffin
microfilm, etc.) pero que justifica la accin. Efecto teatral o nudo de la trama
inters real para la historia o el espectador (frmula, clave,
Objeto de bsqueda o deseo que no tiene
Aristteles, tambin conocida como plot point.
La peripeteia de
. . .
Flash-back
tualmente la accin. Los hay de diversas clases:
Salto atrs en el tiempo que frena habi-
Puzzles. Escenas del pasado mediante relatos de diversos testigos.
Variante del anterior es aquella en que las versiones se contradicen.
presente. Hay asimismo distintas variantes de ese tipo:
Film en flash-back. Se reconstruye desde un elemento
78
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
. . . .
. .
sica del presente.
Paseo del personaje sobre su pasado con presencia f-
Flash-back trauma. Recuerdo enterrado.
Los hay tambin insertados, engaosos o en escalera. La influencia de la televisin ha venido provo-
Teaser
cando en los ltimos aos la aparicin de momentos de ac-
cin violenta o de fuerte intensidad que son presentados en
En muchos casos, estos fragmentos actan como resumen o van desligados de la accin del film (hasta cierto punto, el trailer cumplira funciones similares). Twist
el comienzo de los films a los espectadores como reclamo.
aade al final del film y que, en muchas ocasiones, deja abierta la puerta a futuras sagas. No cumple la misma funcin que el topper toda vez que su implantacin es ajena a apertura en el vaco.
Se trata de otro mecanismo de sorpresa que se
la accin; en realidad no cierra nada sino que provoca una
siempre tenidas en cuenta por su relevancia:
A lo largo del relato se producen algunas situaciones que deben ser
Siempre es deseable que lo ltimo que se vea o escuche de un personaje sea memorable (Davis, 2004: 199)
personaje le parece ya imposible la consecucin de su ob-
nerar una situacin de aparente cada moral en la que al
para buscar caminos alternativos. Resulta muy rentable ge-
altibajos y habr momentos en los que deber retroceder
La lucha del personaje por alcanzar su meta tendr muchos
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
79
lanzar la identificacin del espectador (Brenes, 2001:57)
tiniebla) y saldr de l mediante un giro del relato que re-
jetivo, este momento se conoce como el big gloom (la gran
una serie de posibles fallos del guin:
Como complemento de todos estos resortes narrativos, Chion indica
. . . . . . . . . . .
. . . .
Que haya carencia de estructura interna.
Que no haya transformacin en el personaje. Que hayan coincidencias demasiado fuertes. Que hayan puntos flojos en el desenlace: Final sbito. Elemento salvador ajeno.
Final retardado con respecto al clmax. Demasiadas explicaciones.
Que el final no responda al comienzo: Desviacin. Falsas implantaciones. Dilogos explicativos.
Inverosimilitud, intriga estpida (Idiot Plot), pobreza de la historia, estancamiento. Defectos en los personajes: marionetas, reacciones in-
. . . . .
pentinas, imprevisibles, ausencia de diferenciacin Efecto de previsin (se ve venir de antemano). den solucionar:
adecuadas, simplismo, no conformes, conversiones re-
Agujeros en la historia o en la tensin dramtica. Se pueRelacionando los hilos dispersos en la intriga. Justificando las entradas y salidas. Motivando las coincidencias.
Explicando las ausencias de personajes.
Evitando las contradicciones entre los acontecimientos.
80
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
3.7. Procedimientos especficos. La existencia de diversos tipos de guin y de estructuras narrativas diferenciadas implica la necesidad de abordar algunos aspectos parciales, muy concretos, que tienen que ver con relatos fuertemente vinculados a estructuras genricas, tanto argumentales como pro-
cedimentales. Este es el caso de la comedia.
El humor es uno de los mecanismos ms rentables en la construc-
cin de guiones, independientemente del tipo de narracin que se vinculacin directa entre el gag y la irona dramtica cuando se pro-
genere, ya que todo relato debe tener puntos de inflexin. Hay una
duce una reaccin diferida o doble take (respuesta mental doble), hecho inusual, terrible o espectacular (muy frecuente en los dibujos trarnos ante la irona dramtica difusa, que juega con la propia resanimados y en el burlesque). En otras ocasiones podemos encon-
que acontece cuando el personaje retarda su respuesta ante un
puesta del espectador en tanto que conocedor de su situacin ante el discurso flmico (Lavandier, 2003: 292)
No obstante, el uso del gag lleva muchas veces aparejada la vacie-
dad psicolgica de los personajes, sobre todo de los secundarios, y
(hasta tres veces, segn una norma no escrita, la ltima de las cuales supondra un giro) no justifica por s misma la existencia o aparicin de un personaje anecdtico y superficial.
este es un error que debe ser combatido. La repeticin del gag
La galera de personajes que se crea en la comedia es especialmente importante. Por supuesto, es importante en el drama, ya que debera incluir a todos los personajes necesarios para dejar que unos se desahoguen con los otros, y en especial para destacar las caractersticas de los personajes principales. En la comedia, sin embargo, hay un elemento adicional que hay que tener en cuenta, ya que el estatus social es una mina de relaciones cmicas. Si provees a tus per-
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
81
sonajes principales de otros personajes cuya relacin con los primeros viene marcada muy claramente por su estatus social, estars proporcionando infinitas oportunidades para el humor, ya que todas las formas de relacin entre seor-sirviente, superior-subordinado (y lo que haya de subversivo en ellas) permiten que se puedan explotar las distancias sociales como una fuente infinita de diversin (Davis, 2004: 194)
(Lavandier, 2003: 333-334):
La tcnica de la comedia se sustenta sobre esta serie de principios
. . . . . . . .
La escenificacin del fracaso.
La burla y/o ridiculizacin de los personajes. La ausencia de perspectivas de los personajes sobre s misconvencimiento de un objetivo banal.
mos y sobre el mundo que les rodea. Actan anclados en el La exageracin suficiente que permita la ausencia de iden-
tificacin por parte del espectador.
La omnipresencia de la irona dramtica. la caracterizacin de los personajes. final del relato.
La utilizacin de la comicidad tanto al nivel del gag como de El uso de todos los recursos de forma permanente, hasta el La reivindicacin del mundo imaginado por la faceta del nio libre del autor.
pacidad de utilizar sus mecanismos para construir discursos morales. Otro nivel de especificidad lo encontramos en la duracin del relato. en modelo reducido, reviste una serie de elementos diferenciales. Por supuesto, un cortometraje, aunque sea un film, estructuralmente,
dulgencia hasta la vejacin, de ah que la comedia posea la gran ca-
Conviene sealar que los trminos de la burla pueden ir desde la in-
82
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
1. Concebir un primer acto en tres fases muy sencillas: forma de vida del futuro protagonista, incidente desencadenante, paso del primer al segundo acto (declaracin del objetivo). Cada fase puede ser objeto de una escena corta o incluso las tres pueden desarrollarse en la misma escena. 3. Pensar en la actividad para caracterizar al futuro protagonista. 2. Pensar en un objetivo claro y universal.
He aqu algunas sugerencias destinadas a los autores de cortos dispuestos a probar con el relato, que deberan permitirles construir una historia con un principio, un nudo y un desenlace. Son vlidas para cualquier extensin, de 2 a 30 minutos.
5. Poner obstculos en el camino del protagonista que llenen el segundo acto. Aunque es preferible un obstculo bien explotado a una acumulacin de obstculos. 7. Concebir un remate. A veces, este nudo dramtico es casi el primer elemento que posee el autor, antes incluso que el clmax -si no se confunden los dos. En ocasiones, se encuentra al final. Al igual que para una obra ms larga, puede ser interesante preguntarse por qu se desea contar esa historia. La respuesta a este interrogante puede influir en el contenido del remate... Si las sugerencias arriba mencionadas parecen demasiado rgidas, he aqu algunas ms generales y bastarn para conseguir un corto de calidad: 6. Reducir el tercer acto al mnimo.
4. Concebir el clmax.
- Evitar la introspeccin egocntrica. - Evitar un tramo de vida sin conflicto ni originalidad. - Evitar los fantasmas, en los dos sentidos del trmino: poesa alucinadora y proyeccin ideal de vida. - Resistir a la tentacin de incluir espectacularidad: centrarse en una aventura humana. - Incluir conflicto, conflicto y ms conflicto. - Pensar, eventualmente, en incluir una pincelada de humor. (Lavandier, 2003: 516-517)
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
83
Esta larga cita permite poner de manifiesto cmo la concepcin del trabajo del guionista est muchas veces centrada en aspectos normativos que a la postre llegan a limitar la creatividad en aras de un resultado comercializable. Este es un problema muy especfico del
cortometraje, toda vez que, como podemos constatar con facilidad, para muchos autores supone el primer paso hacia un futuro hipottico en el terreno del cine industrial, abandonada ya la idea experimental que aos atrs guiara al realizador de cortos.
Efectivamente, hoy en da salvo honrosas excepciones el corto-
metraje se ha convertido en una tarjeta de presentacin que se
adapta a las determinaciones impuestas por la industria, de tal forma
que la sistematizacin de unas normas expresivas y narrativas, la argumentales poco diferenciadas, con sorpresa final incluida, da
aplicacin de lo polticamente correcto y la construccin de tramas como resultado una correccin formal asptica y una autolimitacin
del realizador (en este caso, del guionista) que se puede y debe entender como censura. Como consecuencia, el deterioro de los asaudiovisuales sin vocacin de avance ni cambio. pectos creativos y el suma y sigue de una serie de materiales
La sorpresa final (twist, en los trminos de Chion) se ha convertido en un icono de la vaciedad estilstica.
El viejo debate acerca del remate final tiene cabida en los planteamientos de un autor de cortos. Est ligado a cuestiones esenciales sobre el papel que debe desempear en el corto. Antes de abordar y examinar el fundamento de los remates, recordemos que el trmino remate puede referirse a varios nudos dramticos diferentes. En el caso de los cortos, se trata habitualmente del golpe de efecto del tercer acto que viene justo despus del clmax. Distingamos, a continuacin, dos tipos de cortos con remate: 1 aqul que no tiene ni sentido ni inters sin su remate. 2 aqul al que el remate enriquece, aunque podra prescindir de l (Lavandier, 2003: 508)
84
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
guiones (habitualmente son grupos de personas y no individuos ais-
pasos a dar por el equipo que se hace cargo de la escritura de los
televisin. Aunque en todas ellas una biblia limita y constrie los
Un camino viable para los guionistas jvenes es el de las series de
lados) y, en principio, las caractersticas y procedimientos son idn-
ticos, conviene resaltar la necesidad de perfilar (Lavandier, 2003: 481): 1) un objetivo general para toda la serie; 2) objetivos locales para cada episodio; 3) un gancho al final de cada episodio; y 4) si
hay varias intrigas, pasar con agilidad entre ellas y frecuentemente.
3.8. Quiebras narrativas y tipos de tramas. Ya hemos visto anteriormente cmo el modelo aristotlico, basado
actos (presentacin, nudo, desenlace), constituye un paradigma que es seguido universalmente. No obstante, en el mundo actual, dominado por la fragmentacin de los discursos, se estn produciendo
en la ley de progresin continua y en la causalidad, con sus tres
quiebras esenciales de este modelo hegemnico a las que conviene prestar atencin.
As, la intervencin del azar se ha convertido en un recurso discur-
historias sin aparente nexo. Este tipo de guiones soporta una difi-
sivo de amplia repercusin, en ocasiones por el cruce de mltiples
incorporar en ayuda del protagonista un factor que se pueda perci-
(encajar las historias deviene muy complejo) y eludir la tentacin de bir como un deus ex machina. Para que este tipo de elementos fun-
cultad adicional por la necesidad de limar las asperezas del relato
cione adecuadamente es necesario presentarlos previamente y que la recepcin de la ayuda puesto que el espectador no creer en la intervencin del azar (Lavandier, 2003: 212).
el protagonista se comporte activamente, no puede estar pasivo ante
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
85
casos nos encontramos con historias en las que apenas se da un cl-
venido alterando el tipo de relatos en la postmodernidad, en muchos
Pero no solamente es la introduccin del azar en las tramas lo que ha
max (son esencialmente catalticas, de orden mostrativo, donde no se espectador (no se produce el habitual cierra narrativo o clausura, proprivilegia la accin sino la descripcin), que aparecen abiertas para el
digesis mltiple (con diversas historias interrelacionadas o bien, in-
pio del discurso hegemnico), que presentan lo que denominaremos cluso, en ocasiones, sin conexin unas con otras), que no proponen un protagonista identificable con claridad (o bien son diversos o bien no existe tal centralidad en el relato). Evidentemente, este tipo de los que difcilmente se adapta el guionista si est anclado en las tc-
materiales requiere de recursos estilsticos creativos y novedosos a nicas del pasado y en la normatividad creciente de los manuales al
uso procedentes de los estudiosos americanos.
En realidad, las historias son siempre las mismas... lo que es, en definitiva, indefinidamente abierto y renovable, es el arte de la narracin, el del relato, del que el del guionista no es ms que una aplien efecto, no en ideas sino en tcnicas, en procedimientos prcti-
cacin particular, pensada para el cine [...] toda narracin se basa, cos (Chion, 2007: 6). Por tanto, el ejercicio del guionista debe ra-
dicarse fundamentalmente en el terreno de la puesta en forma, de
la estilstica, ya que las tramas van a ser una y otra vez las mismas.
Segn Norman Friedman, existen slo tres tramas: de fortuna, de carcter o personaje y de pensamiento. Cada una con dos posibles finales (arriba y abajo). Lo que da lugar a seis posibilidades. Junto a stas, slo hay dos protagonistas, el simptico y el antiptico. De la combinacin de estas opciones salen 12 tramas bsicas. Los plots de fortuna son: accin, patetismo, trgico, punitivo, sentimental y admiracin. Entre los plots de carcter enumera: maduracin, reforma, ensayo y degradacin. Y entre los plots de pensamiento, incluye los de educacin, revelacin, afectivo y desilusionamiento.
86
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
No faltan algunos pesimistas que piensan que slo hay dos historias: la inhumanidad del hombre con los dems, y la inhumanidad del hombre consigo mismo (Brenes, 2001: 116)
Como vemos, son pocas las tramas que finalmente estn al alcance del guionista para construir sus relatos, e incluso es posible reducirlas ms si tenemos en cuenta que toda historia es un viaje y que el
protagonista debe sufrir un proceso de transformacin; ese viaje metafrico de un viaje interior. De hecho Tobas propone al resres que a relatos de accin: tentacin, puede ser considerado como inicitico y, siempre, como resultado pecto nueve tramas maestras ms adecuadas a argumentos interiotransformacin, maduracin, sacrificio, descubrimiento, precio del
metamorfosis,
y rivalidad, amor y amor prohibido (aplicables a las subtramas). Por otro lado, el viaje inicitico del hroe tambin se expresa en un cambio interior y en una relacin maestro-discpulo que facilitan la re2001: 101)
exceso, ascenso y cada (aplicables a los arcos de transformacin),
flexin temtica escogida por el guionista (Snchez-Escalonilla,
La combinacin de estos elementos ser capaz de producir emocio-
(2001: 119-120) enlaza con las cinco categoras de gneros desvalor; 2) el miedo y la aversin; 3) la necesidad de saber; 4) la risa; nos hacemos eco a efectos informativos. arrolladas por Russin y Downs, a saber: 1) el coraje, la valenta o el
nes en el espectador a partir de sentimientos bsicos que Brenes
5) el amor. Tipologa esta un tanto restrictiva de la que nicamente
audiovisual se ven inmersos en una suerte de vorgine que alienta casi con exclusividad las tipologas de tramas y la supuesta construccin de los esquemas narrativos a partir de arquetipos que tienen que
Ciertamente, gran parte de los autores que reflexionan sobre el guin
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
87
hroe de las mil caras, que Vogler resume en el viaje del hroe:
como Joseph Campbell estableci en su importante texto sobre el
ver con las lneas maestras de la civilizacin humana (occidental), tal
Recapitulando lo dicho acerca del viaje del hroe: 1. Los hroes se nos presentan en el MUNDO ORDINARIO, donde 2. reciben la LLAMADA DE LA AVENTURA. 3. Inicialmente se muestran RETICENTES o bien RECHAZAN LA LLAMADA, pero 4. un MENTOR los anima a 5. CRUZAR EL PRIMER UMBRAL e internarse en el mundo especial, donde 6. encontrarn PRUEBAS, ALIADOS Y ENEMIGOS. 7. Se APROXIMAN A LA CAVERNA MS PROFUNDA, atravesando un segundo umbral 8. donde empezar su ODISEA o CALVARIO. 9. Se apoderarn de su RECOMPENSA y 10. sern perseguidos en el CAMINO DE REGRESO al mundo ordinario. 11. Cruzan un tercer umbral, experimentan una RESURRECCIN y esta vivencia los transforma. 12. RETORNAN CON EL ELIXIR, una bendicin o tesoro del que se beneficiar el mundo ordinario. (Vogler, 2005: 58)
en su da ya formul Vladimir Propp: se trata de lecturas y relectu-
Es fcil ver la relacin de estas teorizaciones con las propuestas que
que los parmetros relativos a la formalizacin de los textos revistan mucha ms importancia que las historias (planteamiento este
tramas son escasas, pero las formas de narrar son infinitas, de ah
ras de unos mismos principios que se convierten en repetitivos. Las
que anda muy contracorriente frente a la absoluta mitificacin de las diosos mal autodenominados analistas).
tramas argumentales por parte tanto de creadores como de estu-
Sin embargo, estos esquemas se cumplen radicalmente en todas las cuadros sinpticos establecidos por Vogler y por McKee, sobre los historias, de ah que nos parezca interesante traer aqu a colacin los
que no haremos comentarios adicionales:
88
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
(Vogler, 2005: 46)
(Vogler, 2005: 242)
(Vogler, 2005: 242)
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
89
(Vogler, 2005: 243)
90
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
(McKee, 2005: 68)
(McKee, 2005: 183)
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
91
Incluso Ronald Tobas (1999) llega a establecer que solamente pue-
den darse veinte tramas y que todas ellas obedecen a unos requisi-
textos de estos autores si desea ampliar su visin sobre estos aspectos de la narracin.
de la base de su repeticin; no obstante, remitimos al lector a los
tramas argumentales es relativamente til puesto que ya partimos
tos muy concretos. En nuestro criterio, enumerar y calificar las
3.9. Lecturas recomendadas. CARRIRE, JEAN-CLAUDE

Y
guin cinematogrfico, Barcelona, Paids Comunicacin.
BONITZER, PASCAL (1991): Prctica del
tedra.
CHION, MICHEL (1989): Cmo se escribe un guin, Madrid, C-
FIELD, SYD (1995): El libro del guin, Madrid, Plot.
3.10. Otra bibliografa citada. BALLESTER AN, RAFAEL (2005): Manuales de construccin de guiones en Espaa, Valencia, Ediciones de la Filmoteca (Instituto Valenciano de Cinematografa Ricardo Muoz Suay).
lculas?, Madrid, Ediciones Internacionales Universitarias. Madrid, IORTV. COOPER, PAT

Y
BRENES, CARMEN SOFA (2001): De qu tratan realmente las peDANCYGER, KEN (1998): El guin de cortometraje,
Baraan, Ediciones Universidad de Navarra, S.A. (EUNSA).
BLACKER, IRWIN R. (1993): Gua del escritor de cine y televisin,
92
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
CHION, MICHEL (2007): crire un scnario, Paris, Cahiers du cinma. Barcelona, Paids. DAVIS, RIB (2004): Escribir guiones: desarrollo de personajes,
LAVANDIER, YVES (2003): La dramaturgia. Los mecanismos del ciones Internacionales Universitarias.
relato: cine, teatro, pera, radio, televisin, cmic, Madrid, EdiMCKEE, ROBERT, El guin. Sustancia, estructura, estilo y princi-
(Quinta edicin. Primera del 2002) [Story, Substance, StrucPublishers Inc.]
pios de la escritura de guiones, Barcelona, Alba Editorial, 2006 ture, Style and the Principes of Screenwriting, HarperCollins
nematogrfico, Madrid, Ariel.
SNCHEZ ESCALONILLA, ANTONIO (2001): Estrategias de guin ci-
cionales Universitarias, 1999 [20 Master Plots (And How to Build VANOYE, FRANCIS (1996): Guiones modelo y modelos de guin, Barcelona, Paids. VOGLER, CHRISTOPHER, El viaje del escritor. Las estructuras mtiThem), Cincinnati, Ohio (USA), Writers Digest Books, 1993]
TOBIAS, RONALD B., El guin y la trama, Madrid. Ediciones Interna-
Studio Cty, Michael Wiese Productions, 1998]
celona, Robinbook, 2002 [The Writers Journey, 2nd edition,
cas para escritores, guionistas, dramaturgos y novelistas, Bar-
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
93
4. EL TRABAJO CON EL GUIN: GENERACIN Y PRESENTACIN.
4.1. Planteamiento y objetivos. Despus de identificar estructuras y recursos, a lo largo de este tema se aborda cmo llevar a cabo el trabajo formal del guin, sus fases de generacin y las formas de presentacin, haciendo especial hincapi en la importancia de los formatos, toda vez que el guin es una pieza de trabajo que debe servir al equipo de produccin y realizacin en su conjunto. Se da tambin relevancia a la gestacin como un proceso de carcter acumulativo. 4.2. Proceso acumulativo.
La mayor parte de los guiones tienen su origen en tres tipos de puntos de partida:
- los puntos de partida referentes a una historia, embrionaria o completa, real o ficticia; ancdota vivida o referida, suceso, acontecimiento histrico, novela, relato breve, otra pelcula, etc.;
- los puntos de partida referentes al propio cine en cuanto institucin: encargo de productor, reunin de estrellas,... nueva versin, reutilizacin de un decorado, necesidad de cumplir un contrato, etc.;
- los puntos de partida referentes a un tema, sea de orden poltico, moral, sociolgico, psicolgico o esttico (Vanoye, 1996: 23)
Ya hemos dicho que un guin es la plasmacin en texto literario de una serie de descripciones de acciones y/o acontecimientos en tiempo presente que nos permite visualizar una previsin de puesta en imgenes. Ahora bien, se trata de un documento de traM AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
95
bajo y esto es esencial que ha de sufrir mltiples variaciones hasta la conclusin del producto audiovisual final. Por ello, es conveniente especificar que un guin es literario y no lleva ningn tipo de especificaciones tcnicas; el guin tcnico es una fase posterior del desarrollo de la produccin y no compete al guionista no al menos slo a l sino al realizador y al equipo de produccin. As pues, un primer desglose tipolgico es el de guin literario y guin tcnico, teniendo en cuenta que el segundo es un paso sobre el primero y no una alternativa. La otra gran diferenciacin es la que se da entre un guin de ficcin y uno documental (no ficcin); independientemente de las aclaraciones que hubiera que llevar a cabo sobre la procedencia del uso de los trminos documental y ficcin, puesto que las actuaciones sobre el proflmico son muy diferentes, parece de rigor que el modelo de desarrollo de tales guiones sobre todo en lo que afecta a las cuestiones tcnicas sea distinta. Pero, qu proceso seguir para llegar hasta ese guin de trabajo efectivo? El guin transcurre por una serie de fases en las que cada una va ampliando la informacin generada en la anterior. Esto quiere decir que se trabaja sobre un solo texto y se acumula informacin sobre l, variando, ampliando, revisando, pero slo hay un texto, slo hay un guin que se construye de forma acumulativa. As, cronolgicamente, y aunque no todas las fases son imprescindibles, pasar por:
Idea En el supuesto de que no sea un texto adaptado. Se trata de la base sobre la que se desarrollar el argumento y posteriormente el guin. Cualquier experiencia o acontecimiento real o imaginario pueden servir de punto de partida, pero el eje inicial, la fuerza que mueve a los actantes y personajes, deber mantenerse a lo largo de todo el proceso, en tanto que esquema moral o lema genrico. 2 SHANGRI-LA EDICIONES
96
M AT E R I A L E S
ISSN:
1989-4740
Segn sealan Fernndez y Martnez (1999: 236), haciendo referencia a Taddei, hay tres clases de ideas: 1) la idea narrativa, cuando se quiere contar alguna cosa sin interpretar lo que sucede; se trata de obras eminentemente expositivas; 2) la idea temtica, cuando el tema es el punto de vista desde el que se considera la trama o narracin que se nos cuenta; y 3) la idea potica o esttica, cuando la sucesin de imgenes se hace de forma tal que prevalece siempre el inters esttico sobre los contenidos y bloques narrativos Story line o argumento Breve relato de la historia que explicite la idea en cuatro o cinco lneas. Debe responder al qu, quin e incluir el desenlace. Es la aplicacin de la idea al acontecimiento elegido para desarrollar. En esta fase, se trata tan slo de generar con el mnimo de detalles, de forma concentrada, la accin que tendr lugar, sin olvidar nunca el criterio general que acta como gua. Conviene tener en cuenta que la gestacin de un guin resulta menos sistemtica que la relacin de fases que aqu venimos comentando. En realidad, el periodo previo es un tanto anrquico, basado en la recogida de informacin y en la elaboracin de posibilidades. La fase de construccin requiere una cadencia previa que implica, en este orden: 1) saber el final, antes que nada (tener claro el sentido de la historia); 2) establecer la segunda articulacin dramtica mayor; 3) por medio de las relaciones causa-efecto, que hacen devenir el fin inevitable, situar el punto de noretorno; 2 SHANGRI-LA EDICIONES
M AT E R I A L E S
ISSN:
1989 -4740
97
4) encontrar el vnculo adecuado para la primera articulacin dramtica; y 5) identificar el punto de ataque (Jean, 1991: 160). Es decir, la construccin se hace hacia atrs, del final hacia el principio. La utilizacin de esquemas denominados premisas dramticas facilitan la construccin del story line. En s mismas no son nada originales, aunque se encuentren siempre en el origen de un relato. Podemos distinguir cuatro tipos de premisas dramticas: tramas maestras (aplicables a estructuras de relatos), paradojas (de especial utilidad al plantear nudos y conflictos), hiptesis (respuestas posibles a la pregunta qu sucedera si...?) y smbolos. (Snchez-Escalonilla, 2001: 86).
Sinopsis Ya entramos en la trama; es un texto ms largo que supone un desarrollo, resumido (no ms de cuatro o cinco pginas). Siguen sin incorporarse los pormenores, ni el dilogo. Hay que reflejar en ella la accin dramtica y perfilar a los personajes. Se puede ir hasta las 20/25 pginas en el caso de una sinopsis argumental .
. .. .. .
98
Debe incluir otra serie de elementos, adems del qu, quin, y desenlace del story line: Cundo Conceptos de temporalidad. Dnde Localizacin. Espacial geogrfica. Social (si la hay). Quin Perfil de los personajes (sobre todo los principales) Cmo Desarrollo de la accin
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
Outline, escaleta o sinopsis de produccin Sucesin de escenas. Se desarrolla sobre todo para los trabajos en televisin, pero es til en cualquier caso. Consiste en generar separadamente, segn el orden de la historia, cada secuencia y/o escena del futuro guin, con el mximo de detalle, pero sin dilogos todava, de tal forma que pueda servir para el trabajo previo del equipo de produccin en la preparacin de plan de rodaje, presupuestos, etc. Para el guionista tiene otra ventaja de singular importancia: la capacidad de desarrollar el argumento sin condicionamientos discursivos, dejando de lado la estructura final y trabajando en sucesin lineal de causa-efecto; despus, a la vista de los materiales que han ido preparando, que se pueden organizar en fichas, tiene una amplia perspectiva para eliminar partes poco convincentes, reestructurar el orden temporal, fijar los momentos ms adecuados para los plots points, etc. Para tener una imagen ms grfica de lo que planteamos, podramos entender el trabajo con la escaleta como la acumulacin en una serie de sobres (las escenas y secuencias) de toda la informacin que podemos ir suministrando, la acumulamos de forma indiscriminada pero estamos contribuyendo a la concrecin del guin en cada paso; luego abrimos los sobres, les damos coherencia interna y comenzamos a ordenarlos y a probar posibilidades hasta que satisfagan nuestras necesidades u opciones. Tratamiento Es el desarrollo secuencial de la sinopsis. Descripcin detallada de la accin dramtica del film, con ms detalles y ms datos; redactados en pequeos bloques de accin, numerados y ordenados. En realidad ya nos encontramos ante un guin prcticamente terminado, a excepcin de los dilogos. Aqu hemos de cuidar de forma fun2 SHANGRI-LA EDICIONES
M AT E R I A L E S
ISSN:
1989 -4740
99
damental todos los elementos y caractersticas de los personajes. Un criterio slido consiste en no incorporar nunca parmetros accesorios, todo debe tener un sentido y estar ligado directamente al acontecimiento que narramos, de ah que las biografas de los personajes principales sean un documento esencial, o el trabajo descriptivo de localizaciones, poca, condiciones sociales, contexto general, etc. Si bien no incorporamos an dilogos, aunque s lo que dicen los personajes en forma narrativizada, hay que cuidar la presencia de imgenes sonoras y visuales, perfectamente asumibles por los mecanismos de redaccin y que, de alguna forma, siempre y cuando los consideremos de una relevancia primordial, condicionarn la lectura del realizador. Continuidad dialogada o guin propiamente dicho Que obtenemos al incorporar los dilogos y matizaciones finales al tratamiento.
Chion habla adems de un dcoupage tcnico (shooting script) e incluso del Story-board, ya fase inminente de la realizacin, pero estas son facetas en las que est directamente involucrada la produccin del film y que comentaremos en un captulo posterior. Nos centramos ahora en el guin literario, que es el guin propiamente dicho. 4.3. Guin literario: presentacin. Al tratamiento se aaden los dilogos y obtenemos un resultado final que, como ya habamos comentado, siempre ser revisado, actualizado y, probablemente, cambiado en muchos de sus trminos (el guin definitivo es una utopa). Su apariencia nos pondr sobre la pista de una serie de elementos no contemplados hasta este mo100 2 SHANGRI-LA EDICIONES
M AT E R I A L E S
ISSN:
1989-4740
mento y que tienen que ver con su presentacin. Syd Field nos provee de un ejemplo concreto, que reproducimos: Escena 25. EXT.: EDIFICIO DE LA UBS-SEXTA AVENIDA NOCHE. RETUMBA UN TRUENO LA LLUVIA azota la calle. Los PEATONES se debaten contra la lluvia, que corta como un cuchillo. Las calles tienen un brillo hmedo, el denso TRFICO que se dirige al centro se amontona y hace sonar las BOCINAS, se ven filas irregulares de luces en las calles oscuras y relucientes PLANO MS CORTO de la entrada al edificio de la UBS. HOWARD BEALE, con un abrigo encima del pijama y la canosa pelambrera pegoteada en surcos sobre la frente, encorvado frente a la lluvia, sube las escaleras, empuja la puerta de cristal de la entrada y pasa al interior Escena 26. INT.: EDIFICIO UBS VESTBULO DOS GUARDIAS DE SEGURIDAD en recepcin ven pasar a HOWARD GUARDIA DE SEGURIDA Qu tal est, Mr. Beale? HOWARD se detiene, da media vuelta y se queda mirando con ojos extraviados al GUARDIA DE SEGURIDAD. HOWARD (totalmente ido) Tengo que presentar mi testimonio 2 SHANGRI-LA EDICIONES
M AT E R I A L E S
ISSN:
1989 -4740
101
GUARDIA DE SEGURIDAD (un tipo simptico) Desde luego, Mr. Beale. HOWARD se dirige con paso lento al ascensor. Estas dos breves escenas nos ayudan a ilustrar claramente la forma en que debe presentarse un guin, puesto que ponen en evidencia parmetros que antes no habamos mencionado: las maysculas, los sangrados, las cursivas, el tiempo de la narracin, etc. Sin embargo, nosotros propondremos una presentacin ligeramente diferente, que, en cualquier caso, obedece a cuestiones tan concretas como:
. .
102
Narracin siempre en presente Cuestin fundamental y pocas veces tenida en cuenta por los guionistas primerizos. Puesto que debemos describir una mirada sobre el acontecimiento, slo es posible la redaccin en presente y hablando de aquello que va a estar ineludiblemnete inscrito en el encuadre, lo que no obsta para que podamos incluir imgenes acsticas e incluso visuales con una procedencia diferente, siempre y cuando la redaccin no se desve de la presencia en imagen. As pues, no es posible introducir lo que siente un personaje si esto no se ve reflejado bien por una voz en off, bien por sus actos (esta opcin es siempre preferible). Por ejemplo: Pedro abre la puerta, entra en la casa y se deja caer sobre el silln: es una descripcin vlida pero sin riqueza visual; Pedro lleg temprano, haba venido del trabajo cansado; nada ms abrir la puerta, se ha dejado caer sobre el si2 SHANGRI-LA EDICIONES
M AT E R I A L E S
ISSN:
1989-4740
lln, sin nimos para hacer la terrible cantidad de cosas que tena pendientes: es una descripcin incorrecta porque no respeta el tiempo presente e incorpora elementos que son ajenos a lo que vemos en la imagen (se supone que el guionista imagina ese film terminado). Ahora bien, s es posible indicar el cansancio o que el personaje tiene muchas cosas pendientes. La puerta se abre lentamente, mientras llega un sonido de cacerolas desde la cocina; suena el tintineo de las llaves y Pedro entra trabajosamente; se despoja con parsimonia de su abrigo. Mara, su mujer, le grita desde la cocina: Ya ests aqu? Recuerda que hoy ibas a arreglar las persianas!... Pedro revuelve las cartas pendientes de leer que hay sobre la mesa y, de un manotazo, las arroja al suelo. Hace un gesto de impotencia y se deja caer sobre el silln: como puede verse, la informacin suministrada es ahora mucho mayor, incluso con la incorporacin de elementos externos a la imagen para inscribir informaciones adicionales, pero siempre respetando el tiempo presente y el contenido del encuadre.
Indicacin de nmero de secuencia/escena Siempre se comenzar cada cambio de secuencia (o escena, la terminologa es bastante diferente por lo que respecta a las versiones americana y europea; nosotros, habitualmente, hablamos de secuencias) con numeracin en orden estricto, tal y como el film va a quedar una vez montado. La cronologa forma parte de la estructura temporal y no afectar a la presentacin del guin puesto que, en esta fase, la lectura se corresponde con el orden de visin y no con el de rodaje o con el diegtico. 2 SHANGRI-LA EDICIONES
M AT E R I A L E S
ISSN:
1989 -4740
103
. .
Exterior (EXT), Interior (INT), Da o Noche y localizacin Indicaciones que irn inmediatamente tras el nmero de secuencia y que sitan el lugar y momento de la accin a representar. Juntos, estos parmetros son una lnea aparte (se puede incluso saltar pgina detrs de cada secuencia) que suele presentarse en negrita, con algunas de sus indicaciones esenciales (secuencia, localizacin y EXT/INT) en maysculas. Todas las entradas de personajes, atrezzo, sonido o cmara, en maysculas Con lo que se facilita la lectura por parte del realizador y el equipo de produccin, en primer lugar, y de todos y cada uno de los miembros del personal implicado posteriormente. Al aparecer en maysculas el nombre de cada personaje, el actor reconoce inmediatamente sus entradas (es frecuente que en la primera aparicin se aada la negrita); otro tanto ocurre con el sonido o la cmara respecto a los tcnicos que deben manejar los respectivos equipos, y tambin por lo que se refiere a los efectos sonoros y visuales. Aunque en el guin literario no se deben especificar posiciones ni desplazamientos de la cmara, la fijacin del punto de vista s se ve reflejada: Pedro ve el corrreo sobre la mesa, demanda un plano de detalle... Respecto al atrezzo, tambin es importante que su primera aparicin en cada escena sea rubricada por las maysculas; de esta forma se hace ms viable el trabajo de dcoupage que sigue a la primera elaboracin del guin. La descripcin de lado a lado (60 x 60 habitualmente) Requisito habitual para formato de DIN A4, pero que no debemos tomar como inexorable, es simplemente aconsejable. 2 SHANGRI-LA EDICIONES
.
104
M AT E R I A L E S
ISSN:
1989-4740
. .
Los dilogos con indicacin previa del personaje centrado y en mayscula. El texto del dilogo se escribe con sangrado a cada lado y con lmites inferiores a la descripcin Una convencin que va en la lnea del punto anterior, es una frmula heredada de la presentacin teatral. Lo ideal es tener unas plantillas con los sangrados adecuados para cada uno de los elementos. Las indicaciones de escena entre parntesis y con cursiva Tambin, como en el caso anterior. Son indicaciones marginales que ayudan a la interpretacin.
La forma de redactar es el resultado de un trabajo concienzudo. Para comunicar un sentimiento -esencial en el discurso- hay que apoyarse en elementos escenogrficos, plsticos y dramticos. Esto se traduce en una postura narrativa que a travs del estilo condiciona una interpretacin en imagen: la redaccin del texto, la forma, indica los lapsos, los tiempos, los sentimientos (Se detienen. Se miran. Ella sonre. Entran no es lo mismo que Se detienen y se miran; entonces ella le sonre. Entran) Obsrvese que, segn la posicin de los tiempos verbales, la puntuacin, los sustantivos y los adjetivos, se obtienen elementos de sentido que condicionan la lectura del realizador para que este lleve a cabo el guin tcnico. No podemos, por ejemplo, decir que se haga una panormica sobre un paisaje, sin embargo, s es viable Su mirada se pasea por el cauce del ro, lo que est pidiendo ese tratamiento visual. Finalmente, como conclusin, sin miedo a repetirnos, hay que decir que solamente el realizador leer por completo el guin, es un elemento efmero, que se usa y destruye (o modifica sin paliativos); pero el guin es YA la pelcula, la PRIMERA FORMA de una pelcula, por lo que debe imaginarse, verse, orse, componerse y por consiguiente escribirse como una pelcula. 2 SHANGRI-LA EDICIONES
M AT E R I A L E S
ISSN:
1989 -4740
105
4.4. Las cualidades del guionista. Carrire y Bonitzer, al tratar de establecer algunas de las cualidades que debe poseer el guionista, desarrollan un declogo que aqu reproducimos por su claridad y efectividad:
. . . . . . . . . .
El guionista es a menudo un individuo mvil y curioso. El guionista sabe bastante bien, la mayora de las veces, cmo se hace una pelcula. Sucede con bastante frecuencia que un guionista es una persona cultivada. Existen reglas, pero para violarlas; sin embargo, siempre hay que cautivar y mantener la atencin del espectador. Existen vaivenes en el trabajo guionstico. Existe una escritura invisible del guin: El punto y aparte como cambio de plano. Los pasos del da a la noche actan sobre el subconsciente y la comprensibilidad. Algunos consejos pueden servir siempre: Dar su oportunidad a los personajes, cultivar la ambigedad, no hay que temer partir del clich. No anunciar lo que va a verse, no contar lo que se ha visto; la literatura es el mayor enemigo; imagen central alrededor de la cual se construye la escena; todo acontecimiento dramtico, para ser plenamente satisfactorio, debe ser a la vez inesperado e inevitable; el sonido es esencial. El guionista entrena su imaginacin como un msculo, ya que nuestra imaginacin carece de lmites. Incluso las observaciones anteriores son peligrosas si se establecen como normativas. La objetividad del guin es afortunadamente imposible y, por lo tanto, no importa el tono personal que se incorpore.
106
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
4.5. Lecturas recomendadas. CARRIRE, JEAN-CLAUDE Y BONITZER, PASCAL (1991): Prctica del guin cinematogrfico, Barcelona, Paids Comunicacin. FIELD, SYD (1995): El libro del guin, Madrid, Plot.
CHION, MICHEL (1989): Cmo se escribe un guin, Madrid, Ctedra.
4.6. Otra bibliografa citada. bsico de lenguaje y narrativa audiovisual, Barcelona, Paidos (Reimpresin 2005) JEAN, PIERRE (1991): Techniques du scnario, Paris, Institut de Formation et denseignement pour les mtiers de limage et du son. SNCHEZ ESCALONILLA, ANTONIO (2001): Estrategias de guin cinematogrfico, Madrid, Ariel. FERNNDEZ DEZ, FEDERICO Y MARTNEZ ABADA, JOS (1999): Manuel
VANOYE, FRANCIS (1996): Guiones modelo y modelos de guin, Barcelona, Paids.
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
107
5. EL TRABAJO CON EL GUIN:
DEL GUIN LITERARIO AL GUIN TCNICO
5.1. Planteamiento y objetivos. Para concluir, si bien hay que significar que este tema excede del objetivo de aprendizaje para la construccin de guiones (se sobreentiende que hablamos de guiones literarios), es un hecho que el proceso de enseanza-aprendizaje no puede detenerse en las hiptesis y debe ser llevado a la prctica hasta sus ltimas consecuencias. Por ello, en este tema trataremos de esbozar, aunque sea mnimamente, los procedimientos para el desarrollo del guin tcnico y algunos aspectos relativos a lo que se puede hacer con un guin literario terminado. 5.2. Guin tcnico.
Un film superpone al menos dos niveles de realidad: lo que se puede llamar lo real diegtico (simplemente lo que acontece a los personajes, lo que hacen, lo que son, lo que sucede), y de otra parte lo real cinematogrfico, es decir, las relaciones de tiempo, de espacio, etc, creadas mediante el dcoupage, los ngulos de cmara, el montaje. Un guin puede jugar con estos dos niveles (Chion, 2007: 272-273)
A partir del guin literario, el realizador desarrolla el tcnico, que es el documento con el que trabajar todo el equipo durante el rodaje y que servir al equipo de produccin para llevar a cabo el presupuesto del film y el plan de rodaje una vez controladas las necesidades mediante el establecimiento de sucesivos desgloses (personajes, atrezzo, localizaciones, vehculos, equipamiento, etc.).
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
109
Cuanto ms completo y exhaustivo sea el guin tcnico, ms factible ser el proyecto que presentemos. No obstante, hemos de ser conscientes de que este guin tcnico habr de sufrir numerosas modificaciones a lo largo de la produccin, especialmente tras el rodaje o toma de las imgenes brutas. Puede darse el caso de que el guionista siga participando en el proceso de generacin del guin tcnico, pero no es lo ms habitual. Esto sucede cuando las figuras de director y guionista coinciden. Las caractersticas formales y literarias de un guin tcnico son y tienen su fundamento en:
. . . . .
Existen tantos modelos de presentacin como producciones. El guin tcnico es responsabilidad del equipo de realizacin. Generalmente, para que quepa toda la informacin, se suele utilizar el folio DIN-A4 en formato horizontal (apaisado) o vertical, segn los casos, pero esto no es una condicin relevante. Depender de las caractersticas del guin. En la parte superior izquierda deben figurar los siguientes datos: Nmero de Bloque (si se hace este tipo de distincin por partes en el film), Nmero de Secuencia o Escena, Nombre o Ttulo del Bloque y/o Secuencia, Exterior o Interior, Lugar y Momento del da. Es aconsejable que el cambio de Bloque o de Secuencia lleve consigo el cambio de hoja, pero tampoco es una condicin indispensable.
110
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
. .
Entre las inserciones informativas a incluir podemos destacar las siguientes: nm. de Bloque, nm. de Secuencia, Tipo de Plano (abreviado: PP, PM, PA, PG, etc.), descripcin del Plano (se trata de sealar, cuando proceda, el punto de vista de la cmara picado, contrapicado, etc., movimientos de cmara, composiciones del plano especiales, efectos de iluminacin relevantes, etc.). En el caso de proyectos para televisin y formatos documentales se suele trabajar en formato apaisado con columnas para cada especificacin, entre las que revestira una importancia esencial el Sonido, con columnas especificando Pista 1 (CH1), donde se incluira la Voz en off (se indica el comienzo y el pie del texto redactado, no se transcribe el texto, situando la voz en off en relacin con los planos) y los Dilogos (o sonido directo si es una entrevista o habla un personaje), y Pista 2 (CH2), donde se especificara el Sonido Ambiente (indicando si debe haber sonidos especiales), Efectos de Sonido (reverberacin, eco, retardos, distorsiones, etc.) y Msica (indicando el tema musical que suena en cada momento de la accin).
Dependiendo de cada productora y cada guionista, el formato de presentacin de guiones puede sufrir bastantes cambios. Lo fundamental es desarrollar un mtodo de trabajo que resulte cmodo para el guionista y lo ms claro posible a la hora de ser interpretado por otras personas. Se habla de la existencia de distintos modelos de guin literario: americano (una columna) o europeo (dos o ms columnas). Aqu trabajaremos sobre la idea de una sola columna, aunque ser til conservar el planteamiento de dos o ms columnas para el desarrollo del guin tcnico.
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
111
Los modelos utilizados son muy variados y hay tratamientos individualizados segn las caractersticas de cada entidad productora. En lneas generales, podemos decir que hay una orientacin amplia en televisin hacia la utilizacin de columnas, sobre todo cuando se trata de guin tcnico, lo que permite mayor claridad en la disociacin de elementos: elementos prescriptivos y designativos (lugar, movimientos), dilogos, msica, off. Esta formulacin utiliza habitualmente cuatro columnas y obedece a un modelo de procedencia documental en el que es muy til desarrollar el contenido de las imgenes por un lado, la voz en off de otro y la msica y efectos por separado. Puede apreciarse de inmediato cmo hay una fase literaria que no implica en absoluto un nmero de parmetros que s aparecern en la tcnica. Sin embargo, conviene matizar tambin que habra que hablar de un guin tcnico intermedio, previo al rodaje, que, conservando el formato del literario, incorporase elementos de transicin y se desarrollase por planos. Este guin es un instrumento de trabajo que aboca al llamado dcoupage o desglose completo (al que se asemeja ms) y que se denomina as tanto si se efecta antes del rodaje como si se trata de una deconstruccin de un film ya terminado. Lo importante es comprender que el detalle en el guin repercute muy positivamente en los resultados finales. 5.3. Desgloses y plan de rodaje. El propio formato del guin tcnico ya prev gran parte de los instrumentos que harn posible los sucesivos desgloses necesarios para llevar a buen fin el proyecto audiovisual. Sin embargo, conviene comentar los sucesivos pasos a dar por el equipo de produccin, una vez en sus manos el guin tcnico dado por bueno por el director:
112
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
Desglose de guin. En la medida en que el guin tcnico est detallado, ser posible realizar un buen desglose del mismo. En este apartado, procederemos a reordenar los planos y secuencias o bloques por localizaciones y por tomas o planos que habremos de realizar, especificando las necesidades tcnicas que se deducen de nuestra propuesta de guin tcnico. Entre los datos que pueden figurar, cabe destacar el atrezzo, los decorados, la iluminacin, los figurantes, actores, personajes entrevistados, vestuario y maquillaje, elementos especiales (efectos visuales y de sonido), msicas, etc. Plan de produccin. A partir del desglose de guin que hemos realizado, estamos en condiciones ptimas para proceder a disear un plan de produccin concreto, con un anlisis de los recursos econmicos que habrn de ser necesarios. El plan de produccin debe contemplar, en el caso de una produccin audiovisual: material tcnico necesario (cmaras, iluminacin, necesidades de sonido, bateras, cableado y conectores, trpodes, etc.), personal tcnico necesario (operadores y ayudantes), pelculas de negativo o cintas de vdeo de rodaje necesarias (formato, duracin), etc. Otros aspectos a tener en cuenta: alquiler de equipos especiales (fuentes de iluminacin especiales, filtros, mquina de vapor, grupo electrgeno, necesidades especiales de sonido, etc.), personal artstico, escenografa, transporte, viajes y dietas, seguros e impuestos (si procede), gastos generales, gastos de explotacin y financiacin, entre otros. Lo fundamental es saber con certeza qu coste tiene el audiovisual que tenemos intencin de producir y qu plazos temporales prevemos para esta produccin. Todo ello se traduce en la elaboracin de un presupuesto. 2 SHANGRI-LA EDICIONES
M AT E R I A L E S
ISSN:
1989 -4740
113
. .
Plan de Rodaje. Concretando un poco ms esto ltimo, en este apartado hemos de cuantificar los das de rodaje previstos, especificando las fechas de trabajo, las horas de da, los lugares y el nmero de tomas a realizar. Este trabajo permitir disear fcilmente un guin de cmara claro y sencillo. Es conveniente disear planes alternativos, por si las condiciones metereolgicas, las bajas por enfermedad y otros aspectos imprevisibles se vuelven en contra nuestra en el ltimo momento. Montaje. Esta fase es posterior a la de rodaje y, por tanto, casi imposible de disear a priori. No obstante, hemos de sealar el nmero de das y horas de trabajo de montaje que podremos necesitar.
Tal como venimos comentando, el trabajo de produccin es muy sistemtico y riguroso; lgicamente, a partir de los desgloses es posible establecer:
Con esta documentacin trabaja tanto el equipo de produccin como los diferentes responsables implicados. Es el primer paso que per114 2 SHANGRI-LA EDICIONES
. . . . . . . . . .
Lista Lista Lista Lista Lista Lista Lista Lista Lista Lista
de de de de de de de de de de
personajes decorados localizaciones animales o semovientes efectos visuales msica vestuario y maquillaje atrezzo iluminacin sonido
M AT E R I A L E S
ISSN:
1989-4740
mite establecer el plan de rodaje definitivo, elaborar los presupuestos ms detallados y poner en marcha los mecanismos de control que, durante el rodaje, a su vez, irn generando nuevos documentos. Existen otros documentos tiles para el desarrollo de la produccin o para las fases de postproduccin. Aqu nos limitaremos a mencionarlos, habida cuenta de que exceden nuestros objetivos.
Storyboard y localizaciones. Si es necesario crear una ambientacin especial o una composicin, montaje, punto de vista, etc., especiales, se recomienda dibujar los planos master o de situacin principales. En ocasiones, si la planificacin de la secuencia lo exige, puede ser necesario dibujar el plano alzado (la planta) del decorado, especificando las situaciones de cmara, las fuentes de iluminacin, las tomas de sonido, las posiciones de los personajes, etc. Un storyboard claro permite visualizar mejor la iluminacin concebida, el color, la composicin, en definitiva, la concepcin general de la puesta en escena. El story-board, complemento eficaz del guin tcnico, que cada vez se elabora con mayor asiduidad, se llama tambin en Estados Unidos shooting-board y en Francia scnarimage. Se trata del desarrollo en forma de cmic del proyecto completo, a partir del guin tcnico, con detalle de planificacin (encuadres y elementos de puesta en escena), direcciones de mirada y movimientos (utilizando lneas cinticas o desglosando las tomas cuando hay movimientos de cmara de cierta complejidad). Resulta evidente el considerable ahorro que puede suponer y la cohesin que aporta al equipo tcnico para entender las instrucciones del director sin gnero de duda; para su elaboracin es de rigor la contratacin de 2 SHANGRI-LA EDICIONES
M AT E R I A L E S
ISSN:
1989 -4740
115
un dibujante familiarizado con el medio que tiene que trabajar en sintona con el realizador. Desde story-boards con todo lujo de detalles hasta bocetos desmaados en los que se apuntan las miradas mediante flechas de direccin y los rostros son un simple crculo, son hoy un instrumento casi irrenunciable (en publicidad es la base para la aceptacin de los proyectos y en las grandes superproducciones se hace indispensable). Hay software para poder disearlos por ordenador, pero su uso no est muy extendido. Las localizaciones son, como su nombre indica, encuentros de lugares apropiados para el rodaje de determinadas secuencias. Puede tratarse de espacios naturales, espacios exteriores urbanos o interiores, que sern convenientemente transformados. En lneas generales, se prefiere el rodaje en interiores, en el plat, siempre que se puedan reconstruir con escenarios las necesidades del guin, debido a que el control sobre los medios es mucho mayor y no se dan dependencias de factores forneos (climatologa), con lo que los costes, en ltima instancia, para las grandes producciones, es inferior. Este trabajo es competencia del ayudante de direccin, aunque suele hacerse en connivencia con el director. Puesto que los lugares que se encuentren y resulten apropiados pueden ser de carcter pblico o privado, ser necesario gestionar los correspondiente permisos para filmar, as como indicar si hay necesidades de efectuar cambios o vaciar calles, etc., en cuyo caso las autoridades dotarn a la produccin de los servicios adecuados (polica de trfico, por ejemplo). Deben elaborarse unas fichas de localizacin, muy bien documentadas, en las que se reflejen no slo los datos de idoneidad sino tambin de infraestructura (accesos, catering, hoteles, comunicaciones, etc.) 116 2 SHANGRI-LA EDICIONES
M AT E R I A L E S
ISSN:
1989-4740
El guin de visionado o listado de tomas. En la produccin de un film, al final del da de rodaje, se hace un revelado y positivado y se genera un copin que pasa a ser visionado por los responsables principales del equipo (estos fragmentos de film son los rushes). Con este ejercicio diario se toman decisiones sobre la validez o no de lo filmado, si hay que repetir alguna toma o no, y se seleccionan las que parecen ms adecuadas para el montaje final. El parte de cmara es un documento inestimable para saber cmo se ha ido sintiendo el proceso a lo largo del da; las anotaciones del director de fotografa, del director y de la script son la base para establecer la calidad de las diversas tomas. Pero este documento, una vez en la sala de visionado, deja de tener la misma importancia y se convierte en un punto de partida para otro, no diseado ni oficializado, que debe reflejar las tomas que el realizador considera buenas para el montaje final y todas aquellas anotaciones que puedan servir al montador. Cualquier informacin resulta relevante, pero, en el caso del vdeo el elemento esencial es el TC (Time Code o cdigo de tiempos) porque con l se podr identificar perfectamente el lugar que ocupa cada plano dado por bueno en la cinta de origen. El guin de montaje off-line. A partir de esa serie de decisiones tomadas, se genera una hoja de control de edicin que lleva todos los elementos adscribibles al proceso de montaje. Conviene tener siempre una columna de observaciones. El editor digitalizar con mrgenes suficientes los planos que comienzan en los TC indicados (si hubiera que suprimir parte, conviene indicarlo como nota). Estos son los campos ms relevantes:
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
117
. . . . . . .
TC Time Code / Cdigo de tiempo. Punto de inicio del plano a digitalizar y posteriormente montar. Imgenes Descripcin del contenido del plano. Efectos Entradas y/o salidas por fundido, transiciones de todo tipo o especiales. Ttulos Si hay que incorporar rtulos sobreimpresos y el lugar. OFF / Dilogos Referente a las voces en off de carcter narrativo o los dilogos concretos (a fin de cuentas es como un guin ledo de otra forma, incluso ms completo) Msica No diegtica, si la hubiere. Sonido Aquellos sonidos que son de procedencia no normativa (fuera de campo o efectos) y, en caso contrario, el ambiental, si se quiere reforzar. .
5.4. Venta del guin. Una vez concluido el guin, hay que destacar la importancia que tiene inscribirlo en el Registro de la Propiedad Intelectual. Un argumento tambin puede ser registrado, no hace falta tener un guin literario para esta operacin, todo depender de lo importante que sea el proyecto y la necesidad que estimemos de proteger nuestros derechos. Dependiendo de cada industria cinematogrfica y de los usos y costumbres de cada pas, la venta de la idea sufre procesos muy diferentes. De hecho, es Estados Unidos hay muy diversas formas de contratacin del guionista, desde la que apunta hacia un trabajo futuro hasta la que plantea la cesin de derechos de forma gradual. En Europa, al darse una mayor relacin entre el proceso de guin y el de realizacin, los mecanismos son muy diferentes. 118 2 SHANGRI-LA EDICIONES
M AT E R I A L E S
ISSN:
1989-4740
En cualquier caso, es de rigor que el guin debe ser presentado ante una productora y la forma en que se lleve a cabo este procedimiento y la calidad y detalle en la redaccin, que hace posible una elaboracin de presupuestos ms eficaz, repercuten considerablemente en los resultados. Los lectores de guiones llevan a cabo lo que se denomina coverage (primer dictamen) para determinar a simple vista la calidad y posibilidades de la propuesta. La presentacin del proyecto suele llevarse a cabo mediante una sesin en la que se pide al ofertante que haga un pitch de su texto.
En ocasiones asociada al incidente desencadenante, la trada protagonista-objetivo-obstculo puede concretarse en una frase que llamamos pitch. Pitch significa lanzar en ingls. En el bisbol, el pitcher es el jugador que se sita en el centro del campo y que debe lanzar la bola al bateador. En dramaturgia, el pitcher lanza una idea a un responsable con intencin de vendrsela. Pero, tal y como vamos a ver, el pitch es algo ms que una herramienta de venta ms o menos reservada a las transacciones americanas.
El one line [pitch] es, igualmente, una buena herramienta de la escritura; ya que, al ser el hilo conductor de la historia, aunque sea reductor, hace que el autor no se vaya por los cerros de beda, respete la unidad de accin, y clarifique sus ideas y sus intenciones. Pero tiene una ventaja adicional: obliga a ser sinttico, cualidad no muy corriente entre los aprendices de escritores. Por todas estas razones, el on
El one line pitch est muy cerca de los resmenes, ms o menos acertados, que encontramos en las revistas de televisin... (Lavandier, 2003: 450-451)
El log line pitch es un eslogan. Da una idea de la intencin de la obra, de su ambiente, aunque revelando pocos datos del propio relato [...]
Generalmente distinguimos varios tipos de pitch Los principales son el log line pitch y el one line pitch, cuyas funciones difieren.
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
119
line me parece inestimable, y los autores deberan empezar por definir su on line antes de concebir el armazn de su obra.
A estas dos sugerencias, podra aadir que un pictch debe resumir la accin y no el sentido del relato, ni la intencin del autor, ni el resultado final. Como consecuencia de la muerte de su hmster, un nio aprende el sentido de la vida, o Es la historia de una peluquera que emprende un viaje de iniciacin. Ninguno de estos dos ejemplos es un buen one line pitch ya que no cuentan la dinmica concreta de la pelcula, sino que se refieren ms al resultado (adems, muy abstracto) que a cmo llega el protagonista a dicho resultado. Los dos ejemplos anteriormente mencionados estn ms cerca de lo que podramos llamar un pitch temtico, refirindonos al objetivo temtico que hemos desarrollado (previamente). Se comprobar que a diferencia del pitch dramtico, el pitch temtico revela el resultado. El pitch temtico de El apartamento no es: Un tipo valiente, del que todo el mundo se aprovecha intenta convertirse en un mensch, sino ms bien Un tipo valiente, del que se aprovecha todo el mundo, aprende a convertirse en un mensch. Dar con el pitch temtico puede enriquecer una historia, sin embargo, no exime al autor de contar con un pitch dramtico (Lavandier, 2003: 452-453)
Todo lo anterior, nos aporta la base terica necesaria para la construccin de un guin a partir de una historia. Tal como hemos dicho, el guin se estructurar mediante secuencias que, a su vez, estarn compuestas de escenas. Aunque en el terreno del audiovisual la ficcin es slo una de las posibilidades, nos ha parecido importante trabajar sobre una base ficcional porque nos da pie para tener mayores medios sobre los que elaborar nuestras propuestas, ya que la esencia final es la misma.
120
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
5.5. Un pequeo ejemplo. Imaginemos la secuencia inicial de la idea que venamos desarrollando, de la cual ya tenamos clara la sinopsis, tema, trama, etc. Cmo redactar el guin para cumplir los requsiitos de visualizacin de forma adecuada? Una vez el esquema decidido, antes de iniciar la fase de tratamiento, escribiramos una sinopsis argumental detallada: SEC. 1 EXT. NOCHE. DESCAMPADO.
Barrizal junto a una carretera con poco trfico. Hay algunos arbustos. La noche es cerrada y apenas se distinguen los faros de los coches que circulan. Iluminan intermitentemente. Un par de metros por debajo de la carretera hay un vehculo ardiendo. Desde arriba, un coche de bomberos intenta aplacar el fuego. Hay otros dos vehculos, de polica, con las sirenas encendidas, girando velozmente. Se escuchan algunos gritos de los bomberos indicando que hay que tener cuidado para que el fuego no se propague. Llega un Ford Mondeo aparentemente particular con una ruidosa sirena en su techo y se detiene en el extremo de la carretera. Descienden dos hombres y bajan corriendo hacia la zona incendiada. Uno de ellos pregunta si ya han avisado al forense. Ttulos de crdito Fundido
La idea es poder desarrollar esquemticamente este ejemplo mnimo. Lgicamente, tras el fundido pasaramos a una secuencia en la que el fuego estara ya apagado y el polica estara haciendo comprobaciones en torno al cadver, con lo que se iniciara la trama propiamente dicha. Como puede observarse, la sinopsis argumental no lleva indicaciones concretas de dilogos y la exposicin de los hechos es bastante esquemtica todava. El paso siguiente (no se olvide que es un proceso
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
121
acumulativo) consiste en desarrollar mejor este segmento y generar su tratamiento: SEC. 1 EXT. NOCHE. DESCAMPADO.
Barrizal junto a una carretera con poco trfico. Hay algunos arbustos. La noche es cerrada y apenas se distinguen los faros de los coches que circulan. Iluminan intermitentemente. Un par de metros por debajo de la carretera hay un vehculo ardiendo del que es difcil distinguir la marca. Por su aspecto, da la impresin de haber estado abandonado, ya que no tiene puertas delanteras y los cristales estn hechos aicos. El fuego es escaso, apenas unas llamas que se sofocan por la abundante agua que reciben puesto que, desde arriba, un coche de bomberos intenta aplacarlo. Hay otros dos vehculos (Citroen), de polica, con las sirenas encendidas, girando velozmente. Dos policas miran cmo los bomberos hacen su trabajo. Se escuchan algunos gritos de los bomberos indicando que hay que tener cuidado para que el fuego no se propague. Llega un Ford Mondeo aparentemente particular con una ruidosa sirena en su techo y se detiene en el extremo de la carretera. Descienden dos hombres. Visten con traje oscuro y son de mediana edad. Uno es calvo y el otro tiene el pelo canoso. Bajan corriendo hacia la zona incendiada. El del pelo canoso pregunta si ya han avisado al forense. Ttulos de crdito Fundido
La incorporacin de los dilogos y la identificacin de todos los elementos importantes, personajes, etc. no se olvide el constante proceso de reformulacin y mejora-, dar como resultado el guin literario: SEC. 1 EXT. NOCHE. DESCAMPADO.
Barrizal junto a una carretera con poco trfico. Hay algunos arbustos. La noche es cerrada y apenas se distinguen los faros de los coches que circulan. Iluminan intermitentemente. Un par de metros por debajo de la carretera hay un VEHCULO ARDIENDO del que es difcil distinguir la marca.
122
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
Por su aspecto, da la impresin de haber estado abandonado, ya que no tiene puertas delanteras y los cristales estn hechos aicos. El fuego es escaso, apenas unas llamas que se sofocan por la abundante agua que reciben puesto que, desde arriba, un COCHE DE BOMBEROS intenta aplacarlo. Hay otros DOS VEHCULOS (Citroen), de polica, con las sirenas encendidas, girando velozmente. POLICIA 1 y POLICIA 2 miran cmo los BOMBEROS (un grupo de tres: BOMBERO 1, BOMBERO 2, BOMBERO 3) hacen su trabajo. BOMBERO 1 (gritando)
Ten cuidado para que no se propague Ya veo... Ms a la derecha... Llega un FORD MONDEO aparentemente particular con una ruidosa sirena en su techo y se detiene en el extremo de la carretera. Descienden dos hombres. Visten con traje oscuro y son de mediana edad. Uno, JUAN, es calvo y el otro, ANTONIO, tiene el pelo canoso. Bajan corriendo hacia la zona incendiada. ANTONIO (dirigindose a POLICIA 1) BOMBERO 3
Llega hasta el vehculo indenciado y hace gestos de impaciencia. ANTONIO (dirigindose a los bomberos)
Dnde est el cadver? Habis avisado al forense?
A ver si acabis de una puta vez! Ttulos de crdito Fundido
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
123
Sobre el guin literario, tendra lugar la planificacin, que desarrollara el director del film con el apoyo del ayudante de direccin y, en algunos casos, del propio guionista, con lo que obtendremos el guin tcnico:
SEC. 1 EXT. NOCHE. DESCAMPADO. 1. PG
Un par de metros por debajo de la carretera hay un VEHCULO ARDIENDO del que es difcil distinguir la marca. Por su aspecto, da la impresin de haber estado abandonado, ya que no tiene puertas delanteras y los cristales estn hechos aicos. 2. PGC ligero picado
TRAVELLING LATERAL
Barrizal junto a una carretera con poco trfico. Hay algunos arbustos. La noche es cerrada y apenas se distinguen los faros de los coches que circulan. Iluminan intermitentemente.
Vehculo ardiendo. El fuego es escaso, apenas unas llamas que se sofocan por la abundante agua que reciben
3. PGC contrapicado
desde arriba, un COCHE DE BOMBEROS intenta aplacarlo. Hay otros DOS VEHCULOS (Citroen), de polica, con las sirenas encendidas, girando velozmente. POLICIA 1 y POLICIA 2 miran cmo los BOMBEROS (un grupo de tres: BOMBERO 1, BOMBERO 2, BOMBERO 3) hacen su trabajo. BOMBERO 1 (gritando)
Ten cuidado para que no se propague
124
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
Ya veo... Ms a la derecha... 4. PG (escorzo de BOMBERO 3)
BOMBERO 3
Llega un FORD MONDEO aparentemente particular con una ruidosa sirena en su techo y se detiene en el extremo de la carretera. Descienden dos hombres. Visten con traje oscuro y son de mediana edad. Uno, JUAN, es calvo y el otro, ANTONIO, tiene el pelo canoso. 6. PG (como 1) 5. PA
Bajan corriendo hacia la zona incendiada.
7. PM
Panormica de seguimiento
Dnde est el cadver? Habis avisado al forense?
ANTONIO (dirigindose a POLICIA 1)
Llega hasta el vehculo indenciado y hace gestos de impaciencia. ANTONIO (dirigindose a los bomberos)
8. PG (Como 1) Fundido
A ver si acabis de una puta vez!
Ttulos de crdito
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
125
5.6. Un ejemplo real. 5.6.1. Fragmento de guin literario. [...] Secuencia 15. Interior. Da. Saln casa de LUIS y TERESA.
Al fondo LUIS se apresura. Est tomando una taza de caf mientras se pone la chaqueta. Mira el reloj. Repara en el paquete. LUIS (hacia el fondo no visible)
Me voy volando, que se me hace tarde. Ah Ayer trajeron un paquete para ti, se me haba olvidado Te llamo luego al trabajo. TERESA (Off)
TERESA cruza el marco de la puerta del saln con una taza de caf en la mano, volteando la cucharilla insistentemente; est a medio vestir (lleva la falda pero no se ha puesto an la camisa). Mira hacia el interior y ve el paquete. Se acerca y lo mira por delante y por detrs. Como va dirigido a ella, lo abre. Del interior extrae un vdeo. Busca alguna nota, pero no hay nada. Deja el vdeo sobre la mesa y regresa a la cocina para acabar de desayunar. Fundido a negro.
LUIS sale precipitadamente.
Dale recuerdos a JuanVi y dile que no haga tonteras
126
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
TERESA entra de nuevo en el saln. Ya va totalmente arreglada y lleva un maletn de mano, que deja sobre la mesa. Mira su reloj y hace un gesto que indica que tiene suficiente tiempo por delante. Toma la cinta de vdeo y se acerca al televisor; manipula el reproductor de vdeo y se sienta en el sof. La vemos a travs de un escorzo del televisor. Pulsa el mando a distancia y la cinta comienza (no hay sonido, salvo el del ARRASTRE) Se inclina hacia adelante, con la mirada alucinada. TERESA
Secuencia 16. Interior. Da. Saln casa de LUIS y TERESA.
Qu coo es esto? Qu coo es esto? Mierda! No, no no soy yo esa no soy yo Desplazamiento a travs del televisor a: Secuencia 17. Interior. Noche. Saln casa de LUIS y TERESA.
Al fondo se escucha la PUERTA de entrada. Se encienden las luces y LUIS entra en el saln. Mira a TERESA con preocupacin Qu ha pasado? Te he estado llamando todo el da TERESA (gritando casi) LUIS
Desde el escorzo del televisor, al otro lado, TERESA derrumbada sobre el sof, la mirada perdida. Se escucha el sonido de SIN EMISIN en el televisor; la luz incide sobre su rostro; no hay ms luces encendidas en la casa.
Apaga las luces!
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
127
LUIS (llegando hasta ella, tras apagar, solcito) TERESA (sealando al televisor. Pulsa el mando) LUIS mira el televisor, sin comprender. LUIS (sonriendo) Quiero que veas algo Qu? Pero qu?
Fundido encadenado a:
De dnde lo has sacado?. Esta pelcula la hiciste tambin con Javier? Qu tiempos aquellos!
SIN EMISIN. Un par de luces suaves iluminan la estancia. LUIS entra, vistiendo un batn. Se acerca al televisor y manipula en el vdeo. Desde el escorzo del televisor, LUIS se deja caer sobre el sof, abatido Rebobina y vuelve a comenzar Mira el sobre vaco, busca en su interior lo deja caer sobre la mesilla Al fondo entra TERESA, desmaquillada, con el rostro un tanto desencajado, pero ms tranquila. Tambin viste un batn. No entiendo nada LUIS
Secuencia 18. Interior. Noche. Saln casa de LUIS y TERESA.
LUIS se vuelve, sorprendido; no haba notado la presencia de TERESA. Ella va hasta un portarretratos y lo abre; hay varias fotografas, la
Fue antes de conocernos Bueno Por eso nos conocimos. T me sacaste de comisara Te acuerdas?
TERESA
128
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
del exterior oculta el resto; selecciona una de ellas y se la ensea a LUIS; va a sentarse a su lado, en el sof. LUIS mira la foto. Qu significa? LUIS
S soy yo Te acuerdas de la huelga general? Te acuerdas de las movilizaciones por el asesinato de Bartolom? Claro No lo olvidar nunca Yo era casi una nia. Bartolom y yoBueno Un da vinieron esos tipos, supongo que a por l LUIS (sealando hacia el televisor) TERESA LUIS
TERESA
Y esto?
Todo verdad. No es una pelcula de Javi, te lo juro Y no lo denunciaste? LUIS
TERESA (haciendo un gesto de asentimiento)
Ests loco? Has visto el final de la cinta? Ese al que apalean era Barto-
TERESA
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
129
TERESA se enciende un cigarrillo. LUIS la abraza tmidamente, mientras sigue mirando de reojo la cinta; se le nota confuso. Tienes que perdonarme por no habrtelo contado Pero tena que resolverlo sola Y lo hice Yo no s qu pensar Esos tipos S, coo! me violaron! Cmo crees que me sent? Cuando te conoc todava me horrorizaba que un hombre me pusiera la mano encima No poda contrtelo! Pero, nosotros LUIS TERESA LUIS TERESA
lom Lo de que se tir del coche mientras le conducan a comisara fue falso Lo mataron en mi casa, delante de mi, coo!
Se supone que eres un abogado progresista Ahora vas a reaccionar como el macho de turno? No, Teresa, no es la sorpresa es Oh perdona ya sabes que yo LUIS
TERESA (separndose bruscamente)
Se miran unos instantes, tensamente.
130
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
TERESA est sentada en el sof. El televisor apagado. LUIS camina de un lado a otro de la estancia con el sobre el la mano. Hay que ir a la polica esto no puede quedar as Y quin coo lo ha enviado? Para qu? Haz lo que tengas que hacer Me da igual LUIS (como para s) TERESA LUIS
Encadenado
Dios mo! Lo que habrs pasado
LUIS
Corte a:
LUIS sigue paseando y murmurando. TERESA no le presta atencin.
Conozco a no, ese no Quizs el comisario
5.6.2. Fragmento de guin literario con ndices para el dcoupage de atrezzo. Secuencia 15. Interior. Da. Saln casa de LUIS y TERESA.
Al fondo LUIS se apresura. Est tomando una taza de caf mientras se pone la chaqueta. Mira el reloj. Repara en el paquete.
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
131
Me voy volando, que se me hace tarde. Ah Ayer trajeron un paquete para ti, se me haba olvidado Te llamo luego al trabajo. TERESA (Off)
LUIS (hacia el fondo no visible)
TERESA cruza el marco de la puerta del saln con una taza de caf en la mano, volteando la cucharilla insistentemente; est a medio vestir (lleva la falda pero no se ha puesto an la camisa). Mira hacia el interior y ve el paquete. Se acerca y lo mira por delante y por detrs. Como va dirigido a ella, lo abre. Del interior extrae un vdeo. Busca alguna nota, pero no hay nada. Deja el vdeo sobre la mesa y regresa a la cocina para acabar de desayunar. Fundido a negro.
Dale recuerdos a JuanVi y dile que no haga tonteras
Secuencia 16. Interior. Da. Saln casa de LUIS y TERESA.
TERESA entra de nuevo en el saln. Ya va totalmente arreglada y lleva un maletn de mano, que deja sobre la mesa. Mira su reloj y hace un gesto que indica que tiene suficiente tiempo por delante. Toma la cinta de vdeo y se acerca al televisor; manipula el reproductor de vdeo y se sienta en el sof. La vemos a travs de un escorzo del televisor. Pulsa el mando a distancia y la cinta comienza (no hay sonido, salvo el del ARRASTRE) Se inclina hacia adelante, con la mirada alucinada. Qu coo es esto? Qu coo es esto? Mierda! No, no no soy yo esa no soy yo TERESA
132
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
Desplazamiento a travs del televisor a: Secuencia 17. Interior. Noche. Saln casa de LUIS y TERESA.
Desde el escorzo del televisor, al otro lado, TERESA derrumbada sobre el sof, la mirada perdida. Se escucha el sonido de SIN EMISIN en el televisor; la luz incide sobre su rostro; no hay ms luces encendidas en la casa. Al fondo se escucha la PUERTA de entrada. Se encienden las luces y LUIS entra en el saln. Mira a TERESA con preocupacin Qu ha pasado? Te he estado llamando todo el da TERESA (gritando casi) LUIS
LUIS (llegando hasta ella, tras apagar, solcito) TERESA (sealando al televisor. Pulsa el mando) LUIS mira el televisor, sin comprender. LUIS (sonriendo) Quiero que veas algo Qu? Pero qu?
Apaga las luces!
De dnde lo has sacado?. Esta pelcula la hiciste tambin con Javier? Qu tiempos aquellos!
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
133
Secuencia 18. Interior. Noche. Saln casa de LUIS y TERESA.
SIN EMISIN. Un par de luces suaves iluminan la estancia. LUIS entra, vistiendo un batn. Se acerca al televisor y manipula en el vdeo. Desde el escorzo del televisor, LUIS se deja caer sobre el sof, abatido Rebobina y vuelve a comenzar Mira el sobre vaco, busca en su interior lo deja caer sobre la mesilla Al fondo entra TERESA, desmaquillada, con el rostro un tanto desencajado, pero ms tranquila. Tambin viste un batn. No entiendo nada LUIS
LUIS se vuelve, sorprendido; no haba notado la presencia de TERESA. Ella va hasta un portarretratos y lo abre; hay varias fotografas, la del exterior oculta el resto; selecciona una de ellas y se la ensea a LUIS; va a sentarse a su lado, en el sof. LUIS mira la foto. Qu significa? LUIS
Fue antes de conocernos Bueno Por eso nos conocimos. T me sacaste de comisara Te acuerdas?
TERESA
S soy yo Te acuerdas de la huelga general? Te acuerdas de las movilizaciones por el asesinato de Bartolom? Claro No lo olvidar nunca Yo era casi una nia. Bartolom y TERESA LUIS
TERESA
134
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
yoBueno Un da vinieron esos tipos, supongo que a por l LUIS (sealando hacia el televisor)
Y esto?
Todo verdad. No es una pelcula de Javi, te lo juro Y no lo denunciaste? LUIS
TERESA se enciende un cigarrillo. LUIS la abraza tmidamente, mientras sigue mirando de reojo la cinta; se le nota confuso. Tienes que perdonarme por no habrtelo contado Pero tena que resolverlo sola Y lo hice Yo no s qu pensar Esos tipos S, coo! me violaron! Cmo crees que me sent? Cuando te coTERESA LUIS TERESA
Ests loco? Has visto el final de la cinta? Ese al que apalean era Bartolom Lo de que se tir del coche mientras le conducan a comisara fue falso Lo mataron en mi casa, delante de mi, coo!
TERESA
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
135
noc todava me horrorizaba que un hombre me pusiera la mano encima No poda contrtelo! Pero, nosotros LUIS
Se supone que eres un abogado progresista Ahora vas a reaccionar como el macho de turno? No, Teresa, no es la sorpresa es Oh perdona ya sabes que yo LUIS LUIS
TERESA (separndose bruscamente)
TERESA est sentada en el sof. El televisor apagado. LUIS camina de un lado a otro de la estancia con el sobre el la mano. Hay que ir a la polica esto no puede quedar as Y quin coo lo ha enviado? Para qu? Haz lo que tengas que hacer Me da igual TERESA LUIS
Encadenado
136
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
LUIS sigue paseando y murmurando. TERESA no le presta atencin. Corte a: 5.6.3. Fragmento de guin tcnico. 80. PG corto
LUIS (como para s)
Secuencia 15. Interior. Da. Saln casa de LUIS y TERESA. Al fondo LUIS se apresura. Est tomando una taza de caf mientras se pone la chaqueta. Mira el reloj. Repara en el paquete. LUIS (hacia el fondo no visible)
Me voy volando, que se me hace tarde. Ah Ayer trajeron un paquete para ti, se me haba olvidado Te llamo luego al trabajo. Dale recuerdos a JuanVi y dile que no haga tonteras TERESA (Off)
TERESA cruza el marco de la puerta del saln con una taza de caf en la mano, volteando la cucharilla insistentemente; est a medio vestir (lleva la falda pero no se ha puesto an la camisa). Mira hacia el interior y ve el paquete. 82. PD
81. PM
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
137
El paquete y la sombra de TERESA que llega hasta l. Se acerca y lo mira por delante y por detrs, pero tambin ve la taza que ha dejado LUIS y sale de nuevo con ella hacia la cocina. Fundido a negro. 83. PA
Secuencia 16. Interior. Da. Saln casa de LUIS y TERESA. TERESA entra de nuevo en el saln. Ya va totalmente arreglada y lleva un maletn de mano, que deja sobre la mesa. 84 (inserto) La sombra de TERESA que se acerca al paquete 84. PA (como 83)
Mira su reloj y hace un gesto que indica que tiene suficiente tiempo por delante. Cierra el otro reloj. Como el paquete va dirigido a ella, lo abre. Del interior extrae un vdeo. Busca alguna nota, pero no hay nada. Deja el vdeo sobre la mesa. Toma la cinta se acerca al televisor. Manipula el reproductor de vdeo. 85. PD
84. PA (como 83) (sigue)
86. PM 87. PD
Se sienta en el sof. La vemos a travs de un escorzo del televisor. Pulsa el mando a distancia y 88. PD la cinta comienza (no hay sonido, salvo el del ARRASTRE)
138
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
Se inclina hacia adelante, con la mirada atenta y poco a poco cambiando a preocupada y alucinada. El plano se mantiene Qu coo es esto? No, esa no soy yo Joder!, cmo han hecho esto? TERESA
89a. PM (como 86)
Encadenado a:
Secuencia 17. Interior. Noche. Saln casa de LUIS y TERESA. Desde el escorzo del televisor, al otro lado, TERESA derrumbada sobre el sof, la mirada perdida. Se escucha el sonido de SIN EMISIN en el televisor; la luz incide sobre su rostro; no hay ms luces encendidas en la casa. Al fondo se escucha la PUERTA de entrada. Entra LUIS. No enciendas la luz TERESA LUIS 89b. PM
TERESA (sealando al televisor. Pulsa el mando) LUIS mira el televisor, sin comprender. Destelleo. LUIS (sonriendo) Quiero que veas algo
Qu ha pasado? Te he estado llamando todo el da
De dnde lo has sacado?. Esta pel-
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
139
cula la hiciste tambin con Javier? Qu tiempos aquellos!
Secuencia 18. Interior. Noche. Saln casa de LUIS y TERESA. Un par de luces suaves iluminan la estancia. LUIS no ha cambiado su ropa. Se acerca al televisor y manipula en el vdeo. Desde el escorzo del televisor, LUIS se deja caer sobre el sof, abatido Rebobina y vuelve a comenzar Mira el sobre vaco, busca en su interior lo deja caer sobre la mesilla Al fondo entra TERESA, desmaquillada, con el rostro un tanto desencajado, pero ms tranquila. Tambin viste un batn. Mira hacia LUIS, que no se ha dado cuenta de su presencia. 97. PP LUIS TERESA (Off) 96. PM 95. PM 94. PA
No entiendo nada
LUIS se gira, sorprendido. 98. PP
Fue antes de conocernos
Bueno Por eso nos conocimos. T me sacaste de comisara Te acuerdas?
TERESA
140
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
99. PA (como 94) 100 a 103. PD
Ella va hasta un portarretratos y lo abre. Hay varias fotografas, la del exterior oculta el resto, que vamos viendo. Selecciona una de ellas y se la ensea a LUIS; va a sentarse a su lado, en el sof 105. PP LUIS mira la foto. Qu significa? 104. PML
LUIS
106. PP
107. PP (como 105)
S soy yo Recuerdas la huelga general? Las movilizaciones por el asesinato de Bartolom? Claro Eso no lo olvidar nunca TERESA LUIS
TERESA
108. PP (como 106)
Bartolom y yo estbamos enrollados. Aquel da vinieron esos tipos, supongo que a por l
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
141
109. PM (escorzo de TERESA)
110. PM (escorzo de LUIS)
Y esto?
LUIS (sealando hacia el televisor)
111. PM (como 109)
Todo verdad. No es una pelcula de Javi, te lo juro LUIS
112. PM (como 110)
Y no lo denunciaste? TERESA
(como un gesto reflejo tiende la mano hacia el paquete de cigarrillos) 113. PA (como 94) TERESA se enciende un cigarrillo. LUIS, confuso, apaga el vdeo.
Ests loco!? Has visto el final de la cinta? Ese al que le dan la paliza es Bartolom Que se tir del coche mientras le llevaban a comisara Mentira! Lo mataron en mi casa, delante de mi, coo!
114. PM (como 110)
TERESA (Acercndose a LUIS, que la abraza tmidamente) Tienes que perdonarme por no habr-
142
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
telo contado Pero tena que resolverlo sola Y lo hice Yo no s qu pensar Esos tipos S, coo! me violaron! Cmo crees que me senta? Me daba asco que un hombre me pusiera la mano encima No poda contrtelo! LUIS TERESA LUIS
115. PM (como 109)
116. PM (como 110)
Pero, ahora nosotros TERESA (separndose bruscamente)
117. PM (casi frontal, ligeramente ladeado desde la posicin de LUIS) No, no es la sorpresa es Oh perdona ya sabes que yo LUIS (apartando y bajando la mirada) LUIS
Se supone que eres un abogado progresista Ahora me vas a reaccionar como el macho de turno?
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
143
Encadenado TERESA est sentada en el sof. El televisor apagado. LUIS camina de un lado a otro de la estancia con el sobre en la mano. Ahora s se ha cambiado. 119. PM LUIS 118. PG
120. PM (probablemente a suprimir) TERESA
Hay que ir a la polica esto no puede quedar as Y quin coo lo ha enviado? Para qu?
121. PM (como 119)
Haz lo que tengas que hacer Me da igual LUIS (como para s)
122. PG (como 118) Corte a:
LUIS sigue paseando y murmurando. TERESA no le presta atencin.
144
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
5.6.4. Plan de rodaje. Secuenciacin:
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
145
Orden de rodaje (secuencias):
146
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
Orden de rodaje (planos):
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
147
5.6.5. Hoja de control script.
148
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
5.6.6. Hoja control validaciones.
149
150
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
5.6.7. Resultado comparativo. Es claro que el guin tcnico funciona todava como una propuesta que deber plasmarse durante el rodaje y posteriormente en el montaje. Por lo tanto, difcilmente los resultados finales sern similares a los iniciales. As, durante el rodaje se producirn cambios que irn siendo anotados y, en la fase de montaje, se concluir el complejo habitualmente importantes diferencias con el planteamiento de ori-
discursivo en su conjunto, de tal forma que el producto final tendr gen plasmado en el guin tcnico. Para comprobarlo, incluimos a servido como ejemplo en las pginas anteriores:
continuacin los planos correspondientes al fragmento que nos ha
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
151
152
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
153
154
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
155
156
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989-4740
5.7. Lecturas recomendadas. CARRIRE, JEAN-CLAUDE Y BONITZER, PASCAL (1991): Prc-
tica del guin cinematogrfico, Barcelona, Paids Comunicacin. Ctedra.
CHION, MICHEL (1989): Cmo se escribe un guin, Madrid, FIELD, SYD (1995): El libro del guin, Madrid, Plot.
5.8. Otra bibliografa citada. CHION, MICHEL (2007): crire un scnario, Paris, Cahiers du cinma. LAVANDIER, YVES (2003): La dramaturgia. Los mecanismos
del relato: cine, teatro, pera, radio, televisin, cmic, Madrid, Ediciones Internacionales Univ.
M AT E R I A L E S
2 -
ISSN:
1989 -4740
157
El guin audiovisual y el trabajo del guionista Teora, tcnica y creatividad por Shangri-La Ediciones fue editado digitalmente
dentro de la coleccin Materiales en octubre del ao 2009.
EL GUIN AUDIOVISUAL Y EL TRABAJO DEL GUIONISTA

Las caractersticas especficas que identifican los materiales habilitados para cualquier materia docente hacen que este texto rena unas condiciones que conviene prefijar, sobre todo teniendo en cuenta el uso que de l se pueda hacer y su vocacin de divulgacin ilimitada a travs de la Red. La primera cuestin a considerar es la bsqueda de originalidad en los materiales. En este sentido, habra que comentar la vaporosa nocin del concepto de autora, toda vez que, aunque se inscriban en el texto ideas y planteamientos propios, el cmulo de informacin que procede de otros autores, de experiencias, de matices obtenidos a travs de muy diversas lecturas y fuentes, es tan amplio que hay que situar en su justa medida la funcin de la firma. En segundo lugar, hay que puntualizar la oportunidad del ttulo y subttulo escogidos: El guin audiovisual y el trabajo del guionista: teora, tcnica y creatividad. Un enunciado as deja ver bien a las claras los objetivos que se persiguen: se trata de que el lector comprenda cules son los mecanismos que estn en la base de la construccin de guiones, adopte una serie de tcnicas para conseguir generar sus propios textos y lo haga de forma novedosa, creativa, y, a ser posible, no sentenciada de antemano por el obligado uso de la norma establecida. En tercer lugar, la ubicacin. La divulgacin del conocimiento debe anclarse en un contexto determinado porque es gracias a la existencia de una serie de determinaciones institucionales por lo que se puede llevar a cabo un proyecto de estas caractersticas. En este sentido, al hablar de ubicacin, hay que hacer referencia a la propuesta abierta a travs de Shangri-La Ediciones. Al ubicar en este entorno las presentes reflexiones sobre el guin, se procede conscientemente a una deslocalizacin, permitiendo as una apertura annima y universalizadora.
SHANGRI-LA EDICIONES - ISSN: 1989-4740
MATERIALES 2

Shangri-La. Materiales, Nº 02, Octubre 2009 - El Guión Audiovisual y El Trabajo Del Guionista

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Shangri-La. Materiales, Nº 02, Octubre 2009 - El Guión Audiovisual y El Trabajo Del Guionista

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

EL GUIN AUDIOVISUAL Y EL TRABAJOU IDELI OGUIONISTAD E L G U I O N I S TA EL G N AUD VISUAL Y EL TRABAJO

FRANCISCO JAVIER GMEZ TARN

Teora, tcnica y creatividad

SHANGRI-LA EDICIONES - ISSN: 1989-4740

EL GUIN AUDIOVISUAL Y EL TRABAJO DEL GUIONISTA

FRANCISCO JAVIER GMEZ TARN

el paradigma de Sid Field: 19

1.7. Lecturas recomendadas: 32 1.8. Otra bibliografa citada: 32

1.6.3. La sucesin dramtica: 31

2. La construccin del personaje: 35

2.7. Otra bibliografa citada: 59

3.6. Procedimientos retricos: 71

3.4. Secuencia y escena: 66

3.3. Planteamiento y desenlace: 64

3.7. Procedimientos especficos: 81

3.9. Lecturas recomendadas: 92

3.8. Quiebras narrativas y tipos de tramas: 85

3.10. Otra bibliografa citada: 92

4.5. Lecturas recomendadas: 107 4.6. Otra bibliografa citada: 107

4.4. Las cualidades del guionista: 106

4.3. Guin literario: Presentacin: 100

5. El trabajo con el guin: 109

5.1. Planteamiento y objetivos: 109 5.4. Venta del guin: 118

Del guin literario al guin tcnico: 109

5.6.2. Fragmento de guin literario con ndices para el

5.7. Lecturas recomendadas: 157

5.6.7. Resultado comparativo: 151

5.6.6. Hoja control validaciones: 149

5.8. Otra bibliografa ciatada: 157

Las caractersticas especficas por las que se identifican los materia-

La primera cuestin a considerar es, precisamente, la bsqueda de

amplio que hay que situar en su justa medida la funcin de la

ces obtenidos a travs de muy diversas lecturas y fuentes, es tan

globales guiarn en gran parte las antedichas referencias. Me refiero

respete y cumpla con la citacin, cuatro propuestas bibliogrficas

lector con referencias especficas lo cual no quiere decir que no se

los que estn. Sin embargo, excepcionalmente, para no cansar al

a los textos de Syd Field (1995), de Irving Blacker (1993), de Michel

formulacin de la exposicin ir colocando en su lugar cada auto-

Para la agilidad del texto evitar, pues, citarlos repetidamente (la

Chion (1989) y de Jean-Claude Carrire y Pascal Bonitzer (1991).

se llevar a cabo de forma normalizada.

ra). Adems, utilizar otros planteamientos tericos cuya citacin s

En segundo lugar, quisiera puntualizar la oportunidad del ttulo y sub-

ttulo escogidos: el guin audiovisual y el trabajo del guionista: teo-

el lector comprenda cules son los mecanismos tericos que estn en

dosa, creativa, y, a ser posible, no sentenciada de antemano por el

desde donde se procede a su divulgacin: la publicacin en la Red

La que se refiere al rea de conocimiento y, en su caso, a las mate-

rias de estudio, dentro del proceso universitario de enseanza-apren-

dizaje. Desde esta perspectiva, el contenido del texto se promueve

Pudiera desprenderse del prrafo anterior que se produce un sola-

pamiento o redundancia entre los contenidos de diversos tipos de

minologa y tenga interiorizados los recursos expresivos y narratiseriamente mermada.

para la construccin de guiones. Es indispensable que domine la ter-

ticos, para asumir el recorrido de aprendizaje que supone la teora

vos. Si as no fuera, mucho me temo que la rentabilidad se vera

en obras audiovisuales; de ellos, evidentemente, es de quienes ms

nado y sus proyectos de guin, que en ocasiones se han convertido

torno. Tambin ha sido muy significativa la relacin con el alum-

el texto y adecuarlo lo ms posible a la idiosincrasia de nuestro en-

1. CONCEPTOS PREVIOS: DEFINICIN Y ESTRUCTURA

la que se ha enfrentado la teora del guin desde posiciones norma-