Breve conversacin con Eduardo Chillida. Sol Madridejos & Juan Carlos Sancho Osinaga ...

La construccin y la poesa son las dos componentes de todas las Artes. Sin Construccin no hay Arte; no hay Pintura, no hay Escultura, no hay Arquitectura ... y no hay Poesa. La Construccin es la Arquitectura. Eso es un hecho. ...La forma genera el espacio o, por el contrario, es el espacio el que genera la forma? Porque hay un equilibrio muy curioso, y muy variable; segn las proporciones, segn las escalas, varan los poderes de la forma y el espacio. `[El poder del espacio es tan sutil y tan misterioso como el del tiempo. Son hermanos. Trabajan juntos. Pero al tiempo no hay quien lo controle...] La forma y el espacio son indisolubles, estn muy unidos, son imposibles de separar. No existen el uno sin el otro. Todo esto es algo muy sutil. Analizado con el pensamiento, es en ocasiones bastante limitado y difcil. En parte porque segn por donde te aproximes a esta idea, segn cual sea tu tendencia, tiendes a apoyarte ms en la forma o en el espacio. El espacio es en el fondo una unidad terrible, es capaz de abarcarlo todo... Porque cuando hablamos de espacio, estamos hablando de un espacio ms o menos limitado, condicionado por una serie de datos que aparecen al introducir un volumen y una densidad,- porque un volumen sin densidad no es nada ms que un concepto-, un volumen siempre tiene una densidad que lo condiciona, por ejemplo, dos volmenes iguales con distintas densidades, son, en cierto modo, diferentes... Recuerdo que en la lectura de entrada en la Academia escrib: [ El dilogo limpio y neto que se produce entre la materia y el espacio, la maravilla de ese dilogo en el lmite, creo que, en una parte importante, se debe a que el espacio, o es una materia muy rpida, o bien la materia es un espacio muy lento. No ser el lmite una frontera, no slo entre densidades sino tambin entre velocidades? No ser la densidad, en todo su esplendor, necesaria para tratar de comunicar, de entender, de oir el espacio? ] ... El espacio: He llegado a la conclusin de que todos los problemas que tengo con mi obra se centran en el peso, y en el hecho de trabajar queriendo mantener la verdad de lo que es la materia, lo que yo llamo el positivo. El negativo sera el espacio, algo que no tiene medida, -pero que cojo, me meto dentro de l y utilizo en parte para dialogar a travs de l con la materia-. Pero, claro, no creo que se pueda dialogar con la materia si no la respetas en todas sus posibilidades, no solamente formales- tambin hay que asumir sus cualidades- y respetar su propia densidad. Por ejemplo, un volumen, una caja de tabaco, podra tener una apariencia similar al volumen de un bloque macizo; pero, sin embargo, en este caso tiene un espacio dentro que es accesible, vlido; sabemos que tiene un espacio dentro, que tiene una funcin, y sabemos llegar a l. Pero si, por el contrario, ese volumen estuviera haciendo ver que no tiene un espacio dentro, aunque en efecto lo hubiera, se evidenciara una falsedad terrible, un error conceptual gravsimo... En el ao 52, creo que fue, hice una escultura que se llamaba Espacios Perforados, donde con unas chapas unidas encerraba unos espacios; pero no totalmente, quedaban accesibles en algn punto: de este modo se poda entender la operacin. ltimamente he realizado varias piezas grandes, que se llaman Consejos al Espacio, en donde acojo al espacio dentro de la obra; yo le aconsejo una cosa, y l lo acepta o no en general lo acepta - as el espacio viene y se introduce dentro... Me rebelo contra muchas cosas, por ejemplo, como escultor, contra la gravedad. No es que yo defienda el peso. Es que para luchar contra el peso necesito el peso. Tengo

una obra hecha a partir de esta idea, es Gora-Bera (Arriba y Abajo), en Zabalaga, en la que hay dos vacos y dos macizos, y en donde planteo el problema del vaco y el lleno. El lleno en funcin del peso de la materia; y el vaco con todo su misterio, con su fuerza ascendente- en funcin de la materia, que es descendente... El vaco aqu es lo que ms pesa, y sin embargo, es lo que tira de la obra hacia arriba... Yo ya he dicho en alguna ocasin, con total conviccin, que utilizo materias macizas y muy pesadas simplemente porque las necesito para rebelarme contra el peso ... ... Cada material expresa una densidad y unas cualidades propias, que son completamente distintas. La luz, por ejemplo, en el alabastro. El alabastro tiene una gran virtud al recibir la luz. De todas las piedras que conozco, es el alabastro donde las aristas se hacen luz, se desmaterializan. Es emocionante. Al enriquecerse con la luz y desmaterializarse, las aristas, si son ms translcidas que el resto del bloque, acaban por s mismas convirtindose en luz. Se hacen luz! ... En relacin a la luz yo haba empezado a trabajar muy condicionado por el arte griego anterior a Fidias, el preclsico, que va del siglo VI a la mitad del V a.C. Se nota en mis primeras obras la emocin que senta por ese arte, al que consideraba el mayor logro hecho en escultura. Sin embargo, me planteaba un problema: yo, que estaba emocionado con la luz de Grecia y con lo que la luz representaba para ese perodo que va desde las Ccladas hasta Fdias, y que alcanza su momento culminante en el siglo VI a.C.-, me senta de algn modo alejado de todo aquello, porque senta no pertenecer a esa luz, a esa luz blanca... Ms bien senta que perteneca a una luz oscura, la luz del Atlntico, la luz de toda la costa europea atlntica. Not eso! Ahora pienso que fue decisivo. Si no hubiera sentido aquello, hubiera seguido por aqul camino. Me gustaba, me pareca maravilloso, pero yo no perteneca a esa luz!... [Sobre el tema de la luz, Mara Zambrano tiene unas pocas palabras, maravillosamente pensadas y elaboradas era una poetisa esplndida- en las que se preguntaba si los objetos pesan igual cuando estn en sombra que cuando reciben la luz: Es el mismo tiempo el de los cuerpos no baados por la luz que el de los cuerpos por ella aligerados? Es muy hermoso. Inmediatamente que lo le, le hice un grabado. Son reflexiones que me interesan mucho...] ... El Panteon es una maravilla! All me emocion. Recuerdo que abrac la columna de espacio del Panten, una columna que tiene otra densidad que el resto del espacio de alrededor. Una columna condicionada por la luz abierta, por ese vaco circular que asciende y desciende del infinito. Esa zona, esa columna, tiene otra densidad. Me ha pasado otras veces esto de la densidad, de la densidad del aire, por ejemplo, delante de los huecos bien conformados del Romnico y del Gtico. Uno dira que en una iglesia o en una ermita, el espacio condicionado por la forma de un hueco, de una ventana, tuviera otra densidad que el resto del espacio. Es decir, que el espacio del hueco condiciona una proyeccin del espacio que conlleva una densidad distinta. Son temas de los que hablaba tambin Mara Zambrano... ... Frente al ngulo recto? No, no es una sublevacin lo que planteo; lo que me sucede frente al ngulo recto algo a lo que ya le he dado muchas vueltas- viene de muy lejos: es cierto que el ngulo recto me lleg a parecer el ngulo ms hermoso de todos; sin embargo, hay algo de intolerante en l, no admite dilogo nada ms que con sus iguales! Y esto se hace evidente en gran parte de la historia de la Arquitectura. Ante ese poder jerrquico del ngulo recto, ortodoxo, a m me parece que hay ngulos a su alrededor desde los 87 hasta los 93- que siendo casi tan poderosos, son al mismo tiempo ms tolerantes; permiten un dilogo... Y es que el ngulo recto, realmente, se rebela contra todo ngulo que no sea l mismo... Grecia nos ensea que en lo cualitativo la percepcin difiere de la exactitud geomtrica. Ellos descubrieron el ngulo recto a travs del gnomn, que es el ngulo que hace el hombre con su sombra. El hombre

percibe un ngulo y despus lo racionaliza, y le da un nombre: ngulo recto. Pero un ser vivo, de pie, no conduce exactamente al ngulo recto... Este tema siempre me ha inquietado. La visin de Le Corbusier del hombre frente al horizonte, es una visin muy confiada; ya s que por supuesto, es una maravilla es un hecho- pero tambin resultara igual de maravilloso si el hombre se apoyara en el pie derecho o en el izquierdo... Es un problema de la verticalidad matemtica ortodoxa existe otra verticalidad que enriquecera ese ngulo. Existen muchos matices, que es a lo que voy... Creo que el ngulo recto ha hecho dao, aunque lgicamente siempre hay argumentos para defenderlo; por ejemplo, el argumento de la estabilidad... Hay muchas maneras de aproximarse a las cosas... En mi obra nunca he buscado premeditadamente nunca he medido- un ngulo recto, aunque probablemente debe haber alguno. En Gora-Bera, haba una batalla en este terreno, en el del ngulo recto. Todos los planos de esos dos cubos vacos que hay dentro son prcticamente paralelos; no hay ningn ngulo recto, pero unos y otros dialogan, se van compensando y producen una unidad. Haciendo esta obra, tuve la impresin de estar tocando un tema que me superaba... Y esos paralelismos que hay en la obra, que no son paralelos, pero que estn muy cerca de serlo... Tampoco en estos terrenos se puede apartar uno demasiado del ngulo recto. Es otra de las singularidades del ngulo recto: que te impide apartarte demasiado; porque en cuanto te apartas, todo se debilita... Y la escala en esta obra, es un tema importante. Hay cosas pequea que tienen escalas inmensas!... La monumentalidad no est en el tamao, sino en la relacin entre los volmenes y los espacios, en la relacin entre lleno y vaco. ... Mis referencias se basan en muchas cosas; todo est lleno de referencias que me han interesado. La poesa, la msica Bach es uno de mis maestros, algo muy especial para m- la mar otro maestro- son referencias clarsimas para m, lo han sido siempre... Tengo muchos artistas favoritos de siempre que estn ah, por ejemplo M. Grnewald, Goya, Durero, los grandes italianos, por supuesto, - no s, seguro me olvido de mucha gente-, Signorelli, Piero de la Francesca, Paolo Ucello, Leonardo... y tantos otros. [Y Duccio de Buoninsegna, alguien mucho menos conocido pero buensimo: l pint esa famosa Madonna en la que puso aquella leyenda de S para Siena la paz, y la vida para Duccio que as te ha pintado. Una bonita dedicatoria, y un cuadro soberbio...] De los que he conocido, Braque, es un personaje estupendo, muy amigo y gran pintor, un personaje original y con voz propia. Y Chagall tambin! [Tengo una ancdota inteligente y divertida de Chagall. Estbamos un da sentados en la entrada de la Fundacin Maeght en Saint Paul de Vence que es como un puentecito con dos barandillas, en donde la gente se sienta -, Madame Maeght, Baba Chagall la mujer de Chagall, Chagall, Pili y yo. Y de repente aparece un individuo, se pone de rodillas delante de Chagall y le dice: Maitre, Maitre! Y Chagall le mira con una cara de falsa humildad y le responde: Pas maitre, centimetre!... y por dentro deba estar pensando kilometre!. Ese era Chagall. Una persona con sentido del humor y un buen pintor, sobre todo en un momento dado]... ... Tambin tuve la suerte de conocer a Brancusi, lo que resultaba ciertamente muy difcil. El caso es que yo conoc en Madrid a un joven rumano que se llamaba Lascaris, a quien me volv a encontrar en Pars en el ao 49 50. Como era rumano le pregunt si conoca a alguien en Pars que tuviera relacin con Brancusi, porque a m me interesaba mucho conocerlo. Lascaris no me dijo nada durante mucho tiempo. Pero un da, de repente, me llam y me dijo: esta tarde os recibe Brancusi. [Resulta que yo haba tenido la suerte de que en esos das haba venido un sobrino del amigo con el que Brancusi se vino andando desde Rumana a Pars Brancusi de joven era pastor y trabajaba en una propiedad de un aristcrata rumano, cuyo hijo se hizo amigo de Brancusi y ambos se vinieron andando hasta Pars- y Brancusi tena un recuerdo muy importante de este hecho. As que result que Lascaris conoca a ese chico, al sobrino de aquel seor con el

que vino a Pars] De modo que Brancusi accedi a recibirnos, algo que no consigui ni siquiera el director del Museo de Arte Moderno de New York segn me contaron. Nos dijo que podamos ir tres o cuatro, as que al final me acompa Palazuelo. Estuvimos hablando de escultura... Deca cosas inesperadas, -sobre pjaros, de cmo los pjaros alimentaban a las cras-, y cosas muy curiosas en relacin a la vertical... Era un personaje muy curioso, con sentido de las cosas, aunque, desde luego, no era ningn intelectual. Aquel da tuve una impresin muy curiosa al ver las cosas que tena en su estudio. Tuve una intuicin, que an guardo: yo creo que la historia de Brancusi es una historia emocionante porque es, despus de Rodin, en los, quien baja la escultura a nivel del suelo, es decir quien le quita base. Y es que a Brancusi le costaba mucho eliminar las bases, -no le gustaban las bases convencionales-, as que organiza todos esos elementos extraos para llegar al suelo. El, lo que quera, era llegar al suelo! Con lo fcil que es llegar al suelo! Yo saqu esas ideas aquel da... ...Otro artista que me impact su personalidad: fue Giacometti. En el ao 53, estaba volviendo a la figuracin que ya no abandonara hasta el final de su vida- por medio de unas figuras muy pequeas, algunas incluso pintadas, hombrecitos que l haca en yeso, y que despus su hermano Diego funda en bronce. Una vez, cenando con l, le pregunt: Alberto, por qu vuelves a la figuracin, por qu haces estas esculturas tan pequeas? Y l me dio una respuesta sensacional respuesta que nunca he visto publicada-, me contest exactamente: Las hago tan pequeas porque as el espacio se hace ms grande... Mi Saludo a Giacometti lo hice pensando en todo ello. Al colocar una esculturita all arriba, la base se hace ms grande. Porque la escultura es muy pequea en relacin a su base y al espacio. Giacometti era un personaje difcil, pero un gran artista, un dibujante extraordinario. Recuerdo que no dorma por la noche, dorma de da porque tena miedo al da... ... Conoc a Heidegger a principios del ao 69. Yo expona en el Museo de Zurich; acababa de inaugurar una exposicin retrospectiva. Heidegger vino a verme; all le conoc. Yo saba que l haba pedido informacin sobre una serie de artistas, sobre Giacometti, y sobre m, para ilustrar su libro Die Kunst und der Raum (El Arte y el Espacio). AL enterarse de mi exposicin, vino con Jean Beaufret, -filsofo francs y el mejor traductor de Heidegger al francs-, y con un joven discpulo argentino, Spinosa, que nos hizo de intrprete. Hablando con Heidegger te dabas cuenta de que era un hombre con una precisin de lenguaje tremenda, que no se permita el lujo de pequeos errores en la expresin. Daba la impresin de que entenda perfectamente el castellano, o el francs, pero contestaba siempre en alemn. Era tan preciso, tan perfecto, que slo utilizaba su herramienta ms perfecta, el alemn, la lengua que controlaba y conoca como nadie. Estuvimos hablando de mil cosas. Ms tarde recibimos una peticin del propio Heidegger para que le mandramos, por escrito, aquello de lo que habamos estado hablando, y algo de lo que yo tuviera por escrito. Pili, mi mujer, le mand algunos escritos mos... Heidegger nos contest que tena algunas dudas de interpretacin, por ejemplo, nos pregunt si donde decamos tiempo queramos decir tempo o tiempo... Finalmente, Heidegger decidi que fuera yo quien hiciera el libro con l. Unos meses despus, nos reunimos con el editor. El editor quera hacer un libro espectacular, -como siempre quieren los editores-. Entonces yo, que no ando pensando en esas cosas, hablando con Heidegger, y discutiendo puntos con el intrprete le pregunt si a lo largo de su vida como filsofo y escritor, haba utilizado un determinado formato para expresar su pensamiento. Se qued entusiasmado. Me contest que s, y me lo regal. [Es muy pequeo, lo tengo sobre una piedra litogrfica]. Le he preguntado esto, le dije, porque un gran pensador, en su obra tiene que tener muy en cuenta el espacio en todas sus manifestaciones, -yo creo que para un escultor, el propio formato del papel en el que escribe, implica, a priori una eleccin muy concreta, funcin de muchas cosas que estn ah-, as que le propuse que el libro se hiciera en ese formato suyo. Fue un problema pero el libro finalmente se edit as; es un libro pequeo que a

Heidegger le gust mucho... Luego trabaj en una escultura que me pidi la Fundacin del Deutsche Bank, la Fundacin Cultura, para recuperar la memoria de Heidegger. Construir, Habitar, Pensar, en funcin de las ideas del libro. El texto lo tradujo Kosme de Baraano al castellano... ...En relacin a los pliegues; haba dado una conferencia haca poco en el Prado, despus me fui a Pars y al volver nos encontramos aqu comiendo con Vctor Gmez Pin, amigo mo matemtico y profesor de la Universidad del Pas Vasco y de la Sorbona; muy inteligente. Vctor me pregunt: Sobre qu has hablado?. Recuerdo que eran conferencias de artistas sobre sus recuerdos del Museo del Prado. Una de las cosas que cont, entre otras muchas, fue lo que me ocurri un da delante del cuadro de la Crucifixin de Van der Weyden. Era una obra que yo conoca de toda la vida perfectamente. Pero un da, mirndola igual que siempre no s en qu estara pensando-, empec a ver y darme cuenta de que en aquel cuadro el 60% eran pliegues. Pens:Cmo un pintor que pinta la Crucifixin, puede utilizar el 60% del cuadro, incluso puede que ms, en hacer pliegues?. Me qued con esa idea y la cont all aquel da. Luego segu pensando en ella. Porque ese da se me revel la posibilidad de saber por qu los pliegues tienen tanta importancia, -tienen que tenerla cuando son tan prioritarios en un cuadro de esta magnitud-. El tema de la Crucifixin era casi una excusa... Incluso, empec a ver la pintura a travs de esta idea, y me di cuenta de que la historia de la pintura, en una gran proporcin, son pliegues. Casi todo est en los pliegues: el arte flamenco, el arte griego, el romano, toda la historia del arte. Qu hay oculto entonces en los pliegues? No habr un lenguaje a travs de los pliegues? No ser como la msica, un lenguaje que transmite algo que no todo el mundo entiende, pero que est ah?...Segu pensando en todas estas cosas, y hablando con Vctor Gmez Pin. A los pocos das, vino a San Sebastin a dar una conferencia R. Thom, matemtico francs amigo de Vctor a quin conoca de Pars. Lo trajo a casa estuvimos hablando, y resulta que la teora de las catstrofes est basada en los pliegues! Hay unas coincidencias tremendas!... Despus conoc el libro Le pli de Deleuze. Pero antes haba conocido otro libro de A. Huxley, Les portes de la perception. En ese libro se cuenta aquella ancdota en la que va a casa de unos amigos jvenes y despus de comer le ofrecen una droga, mescalina o alguna de stas. El prueba la droga, despus todos le miran y le preguntan, Nota usted algo?, y l, No, nada. Ellos insisten, Nota usted algo?. Y de repente l dice, Hombre...me estoy viendo los pliegues del pantaln como si fuera Van Eyck... Entonces pens que la percepcin que es lo que probablemente la droga aumenta- le permiti verse efectivamente los pliegues del pantaln como si fuese Van Eyck. Lo que quiere decir que Van Eyck, sin necesidad de tomar ninguna droga, tena una percepcin superior a lo normal, lo que es algo propio de los artistas; porque quizs la nica diferencia que pueda tener un artista respecto de otras personas es ese poco ms de percepcin. A lo mejor eso ha servido para poder transmitir algunas impresiones a travs de los pliegues que no llegan a mucha gente, pero que estn ah, que de alguna manera son un lenguaje... Por ejemplo, los pliegues de Durero tienen un origen concreto, un origen material concreto. Es decir, son mucho ms materiales que los pliegues de Grnewald. Los pliegues de Durero vienen probablemente de la madera, de la Edad Media alemana; vienen de la madera como materia y de la forma en que la trabajaban los alemanes en la escultura medieval, en la escultura religiosa medieval. Y en cambio, los pliegues de Grnewald vienen de la observacin del agua, de los arroyos... Leonardo apunta tambin muchas observaciones en relacin al agua y a todos estos temas...[Tengo hecha una escultura con un hacha que compr en Bretaa. En esta escultura, he desarrollado precisamente esta idea del pliegue. EL hecho de provocar un pliegue da un contenido al espacio extraordinario. Es de una riqueza espacial tremenda. La unidad est ah siempre. A m es lo que me gustaba!]...

...Yo me dejo llevar por percepciones, cosas que noto en un momento determinado, o en una situacin concreta; cualquier lectura de la naturaleza, cualquier cosa puede desencadenar un movimiento!... Estoy, como siempre, tratando de entender cosas que no entiendo. No creo que sea mala cosa para todos tratar de entender ms cosas de las que entendemos; hay tantas cosas que no entendemos, y nos acostumbramos a que as sea! Mi vida es una bsqueda de respuestas. ...Tindaya. Estoy estudiando la posibilidad de hacer una obra en una montaa de Fuerteventura. Un proyecto fascinante. En una montaa sagrada para los guanches, Tindaya, situada en un lugar increble. Una historia adems verdaderamente curiosa. Fue una idea que me vino un amanecer, cuando trabajaba en los Homenajes a Jorge Guilln, y a partir de una expresin que l utiliza en Cntico. En Cntico hay un lugar en el que Jorge Guilln dice: Lo profundo es el aire. Yo rele su obra despus de su muerte, para hacerle un homenaje, buscando un lugar de comunicacin de mi manera de pensar con la suya. Entonces al leer lo profundo es el aire, pens, esto ser tuyo, pero tambin es mo! Este es el lugar comn donde yo puedo actuar... En Tindaya quera plasmar la idea de la hermandad de los hombres. Buscar la forma de desarrollar esa idea fue bastante complicado. Anduve buscando unas piedras. Yo haba visto unas piedras cuando estuve en Nepal, sacadas de la cantera de forma natural, como se sacaban antiguamente, segn los planos de exfoliacin naturales, trabajando con cuas. Como la idea era meterme dentro de la piedra, yo no quera tocar la piedra por fuera, quera que fuera lo ms natural posible... [Entonces eleg unas piedras. Le hice varios Homenajes a Jorge Guilln, metiendo el espacio dentro]. Y de ah me vino la idea de poder hacer algo similar en una montaa. Yo mismo estaba entusiasmado. Porque en una montaa hay mucha gente que trabaja, y a ellos, a los canteros, que estn organizados para sacar la piedra de la montaa, nunca se les ha planteado el que cuando sacan la piedra, en este caso traquita, estn realmente metiendo el espacio dentro. Pens entonces, por qu no utilizar, por qu no dirigir a unos canteros segn unas ideas que previamente hubiera desarrollado, o desarrollo sobre la marcha, sobre la forma, sobre la direccin de una ocupacin del espacio en el interior de una montaa? ... Buscando el sol, la luna y el horizonte. Porque la idea es que el espacio no incida en el exterior, sino que tenga una comunicacin por arriba. La montaa era Tindaya. Incluso pens en llamar a astrnomos para estudiar la entrada del sol dentro del espacio, de la luz, y de la luna. Y de un hueco para la comunicacin con el ocano, que est delante, hacia el oeste... El espacio que yo propongo es un espacio muy puro; y en medio, un espacio sin bvedas ni apoyos, simplemente limpio y hermoso. Yo visualizaba unos espacios de unos 30 x 30 x 30 metros, -tampoco es tanto para la masa total-, si no me iba demasiado arriba. Hay limitaciones, porque en la cima han aparecido restos arqueolgicos, en los cuales se ven cosas que se parecen bastante a algunos de mis dibujos, incluso a mi firma, esa marca que yo hago... Es algo sorprendente.

Entrevista realizada por Sol Madridejos & Juan Carlos Sancho Osinaga, publicada en la revista Croquis 81-82, Madrid 1986