VICENTE GONZLEZ MARTIN

LA MTRICA ITALIANA EN MIGUEL DE UNAMUNO De cuervos investigadores y de concienzudidad corvina nos habla Unamuno en su libro Teresa, cuando se refiere a los futuros investigadores de su poesa, intentando manifestar un aparente desprecio hacia estos investigadores y previen do que con el paso de los aos se convirtieran en legin . Y as, efectivamente, los ms diversos aspectos de la poesa unamuniana han sido minuciosamente analizados, criticados e interpretados . Sin embargo -y como sucede frecuentemente con la crtica unamuniana-, una definicin ha ido afirmndose hasta llegar a la categora de tpico : su poesa es poesa del pensamiento y del sentimiento, y por ende est alejada de la preocupacin por la forma' ; corroborando as la vieja -y creo que falsa- dialctica entre literatura modernista y noventayochista, establecida ya por ngel Valbuena en su obra La poesa espaola contempornea' y seguida despus por muchos crticos 3 .
1 Esa es la teora que sustentan sus poemas Credo potico: No te cuides en exceso del ropaje, / de escultor, no de sastre es tu tarea; / no te olvides de que nunca ms hermosa / que desnuda est la idea, y Denso, denso, y que Manuel Garca Blanco defiende en su gran obra Don Miguel de Unamuno y sus poesas (Acta Salmanticensia, VIII, Salamanca, 1954), al igual que Fernando Huarte Morton en El ideario lingstico de Miguel de Unamuno, Cuadernos de la Ctedra Miguel de Unamuno, nm. V, Salamanca, 1954). Z Madrid, 1930 . Contra los peligros de esa falsa dialctica escriba ya Dmaso Alonso en la Revista de Filologa Espaola (XVIII, Madrid, 1931, pgs . 267-269) y posteriormente en Poetas espaoles contemporneos (Madrid, 1952, pg. 90). La prevencin de Unamuno por las innovaciones formales modernistas se debe nicamente a que stos las han tomado como un fin en s mismas, como nos aclara con toda nitidez en una carta a Ricardo Jaimes Freyre de 1906 : Las innovaciones de los romnticos, que usted llama, con justicia, "juegos odiosos y grotescos", no prosperaron porque eran innovaciones hechas a ojo, apenas ms que tipogrficas, como las del llamado modernismo. Por ese camino un sordomudo compondra msica por lgebra. A lo mejor ve usted en versos de poetas modernos una palabra tona, procltica, al fin de verso, como si tuviese acento, rimando con otra . As he visto el, artculo, rimar con Miguel, o la preposicin sin con querubn, sin advertir que ni el artculo el ni la preposicin sin tienen acento, sino que pronuncian juntndolos a la palabra que les sigue: el hombre como si fuese una palabra trislaba llana, sin dinero como tetraslaba. Y esto aunque esa desdichada Academia afirma el desatino de que toda palabra castellana tiene acento. Los acadmicos que escribieron la gramtica eran sordos . El mal de las ms de las supuestas innovaciones modernistas en la tcnica del verso es el de estar hechas a ojo y por el afn de innovar. Y en cambio el amplio vedso libre, el polimorfo, la prosa rtmica, apenas se ve florecer .. . (En Revista Hispnica Moderna, XXVII, 1961, julio-octubre 1961, nms . 3-4, Nueva York, pginas 375-6.) 3 Vase Guillermo Daz-Plaja, Modernismo frente a noventa y ocho, Madrid, 1951 .

53

La amplitud del tema no me permite hacer una introduccin ms amplia, por eso entrar inmediatamente en el argumento concreto del artculo, intentando mostrar cmo Unamuno en diversos perodos de su actividad potica -especialmente en sus comienzos- siente una gran preocupacin por el aspecto formal de su poesa al igual que los poetas modernistas y cmo la mtrica italiana le sirve en muchas ocasiones de soporte para sus innovaciones formales . Es una tendencia bastante generalizada entre los crticos unamunianos la de intentar restar importancia decisiva a los influjos recibidos por Unamuno, y el anlisis de la influencia italiana no es una excepcin . Carlos Clavera en sus Notas italianas en la Esttica de Unamuno s reconoce en un primer momento que un estudio de la mtrica de Unamuno no debera echar en olvido el estudio formal de los poemas de Leopardi, pero rectifica en seguida afirmando :
Pero en el caso de Leopardi lo mismo que en el de los poetas ingleses, es de congenialidad de lo que se trata. Seguramente dentro de ella no distingui el fondo y la forma.

Una opinin semejante -prcticamente idntica- es la sostenida por Jos Mara Valverde en Notas sobre la poesa de Unamuno 6, cuando escribe :
Es decir, que sera tarea intil la consideracin de las formalidades poticas inglesas o italianas y el rastreo de su huella en Unamuno ; lo que operaba en su mente era una imagen formal arbitraria y personal que l se haba forjado.

A pesar de estos juicios negadores del influjo formal italiano, creo que la mtrica italiana influye decisivamente en el verso, la rima y la estrofa de Unamuno, sobre todo en los primeros tiempos de su quehacer potico . El mismo Unamuno justifica su entrada en la poesa y su manera de hacer el verso apoyndose en la mtrica italiana . As se lo comunica a Luis Ruiz Contreras en 1899 al enviarle unos poemas :
No s lo que le parecern stos, pero he puesto el alma en ellos. En cuanto al artificio externo o formal, estn inspirados en la manera italiana de hacer el verso libre, sobre todo de Leopardi 7.

Unos das ms tarde es a Jimnez Ilundan a quien dice :

Tengo la pretensin de que mi poesa aporta algo a la letras espaolas de hoy. En su forma es casi toda, no toda, al modo del verso libre italiano s .

En efecto, la preceptiva mtrica italiana -especialmente la leopardiana y carducciana- va a servirle de soporte o modelo : 1 .') para la eleccin del endecaslabo italiano con el que Leopardi construye su poesa de rumia filosfica y Carducci
4 Este influjo formal italiano en Unamuno corrobora una de las conclusiones principales del IV Simposio de la S. E. L. G. C. : el papel preponderante desempeado por la mtrica italiana para la renovacin de la poesa espaola y cmo este influjo no se detiene en el Renacimiento sino que llega hasta nuestros das . 5 En Temas de Unamuno, Madrid, Gredos, 1953, pg. 133 . 6 En Primeras jornadas de Lengua y Literatura Hispanoamericana, Acta Salmanticensia, X, 2, Salamanca, 1956, pg. 232 . 7 En Ruiz Contreras, Memorias de un desmemoriado, Madrid, Aguilar, 1946, pgs . 155-6. s Carta de Unamuno a Jimnez Ilundain, 24-V-1899, en Hernn Bentez, El drama religioso de Unamuno, Universidad de Buenos Aires, 1949, pg. 295.

54

sus sonetos 9, y 2 .0) para realizar un tipo de verso libre con asonancias y consonancias difcilmente aceptado por la preceptiva espaola . La adopcin del endecaslabo en sus inicios como poeta, calificndolo de metro mgico y rico, se produce en confrontacin con el octoslabo, definido como cosa de tamboril, porque el primero es propio de una lengua de prosodia rica. La aceptacin sin condicionamientos del endecaslabo se produce de una manera consciente y de ah el afn de Unamuno por explicar a sus corresponsales Ricardo Rojas ' y Carlos Vaz Ferreira ", entre otros, su teora del nacimiento del endecaslabo en Italia por hiato del metro mgico y rico de la seguidilla y las bondades de este metro. Pero ser en la carta, ya citada, de 1906, dirigida a Ricardo Jaimes Freyre, en la que- don Miguel nos haga una exposicin ms clara y amplia de todas las posibilidades del endecaslabo, frente al tradicional octoslabo : .. . Desde luego hay que terminar por norma el verso en agudo, y llamar eptaslabos a los que llamamos octaslabos, de seis a los que llamamos de siete, etc. Lo del perodo prosdico y el acento predominante, el acento frsico, es un acierto. En el verso castellano se observa de ordinario que el comps mata al ritmo; es ms acompasado que rtmico . Parecen nuestros versos clsicos para ser acompaados tambor ; son de un isocronismo desesperante, tantanesco . Tales son los metros populares .. . . . . El endecaslabo, tiene usted razn, no ha sido nunca metro popular. Hay en l algo de armnico, algo de complejo. Y es evidente que en sus dos formas, la corriente y la que se llama vulgarmente de gaita gallega, no es sino la combinacin de un verso de seis con otro de cuatro, de tal modo que arranque el segundo perodo de la slaba o slabas con que se completa la palabra que termina el primero. As:
Dormitando su vida el cocodrilo El primer elemento del primer perodo termina en la slaba vi de vida, y el verso Dormitando su vida sera un verso de seis, que se llama en la tcnica corriente de siete. Y el otro perodo es -da el cocodrilo verso de cuatro, que llamamos de cinco. Se combinan muy bien y muy armnicamente perodos prosdicos de seis (vulgo eptaslabo) con perodos prosdicos de cuatro (vulgo pentaslabos) as

sin que forme un endecaslabo ordinario cuando se termina el primer perodo en palabra llana y arranca el otro de otra palabra. Y cuando se empotra uno en otro forman el llamado endecaslabo . 9 Es imprescindible sealar que la adopcin de la tcnica formal leopardiana y carducciana est condicionada por el contenido expresado con esta forma. Ser una constante unamuniana la recepcin de aquellos paradigmas en los que se han expresado contenidos acordes con su filosofa. 10 Carta de Unamuno a Ricardo de Rojas, 6-X-1919, en M. Garca Blanco, Amrica y Unamuno, Madrid, Gredos, 1964, pgs . 315-6. 11 Carta de Unamuno a Carlos Vaz Ferreira, 29-V-1907, en M. Garca Blanco, Miguel de Unamuno y sus poesas, cit., pgs . 28-9 .

55

Esta consciencia de tomar como modelo el endecaslabo italiano de Leopardi y Carducci es continua en la obra unamuniana, como lo es su afn por explicar sus teoras poticas . Por ello me parecen poco convincentes las siguientes palabras de Jos Mara Valverde :
En el caso del endecaslabo italiano, que Unamuno declara haber visto en Leopardi y Carducci, basta observar que se pasa por alto la principal ley del mlos itlico; el predominio de los endecaslabos correctamente acentuados . En efecto, los endecaslabos sin los acentos en la mitad son rarsimos en Leopardi ; en cambio en Unamuno a menudo son mayora . La explicacin es muy sencilla : la escritura italiana no indica la posicin del acento en cada palabra, que a menudo resulta ser diferente a la que un espaol supondra. Entonces la influencia formal del endecaslabo italiano resulta otra cosa ; una estructura elocuente, dialctica, rigurosamente al hilo del Pensamiento lgico u .

Disiento completamente del juicio de Valverde por varios motivos : 1 . Qu quiere decir endecaslabos correctamente acentuados? No existe un modelo nico de endecaslabo italiano . Ugo Sesini en L'endecasillabo, struttura e peculiarit ` recoge al menos doce tipos de endecaslabos de ritmos diversos . Por otra parte no es sostenible la afirmacin de que en Leopardi predomine el endecaslabo con acento en la mitad, si sabemos que los dos principios sobre los que se mueve su mtrica son los de la libertad del esquema rtmico y de la rima y de la longitud de las estrofas. 2 .' Unamuno no conoca solamente el italiano escrito, sino que poda hablarlo y recitar poesas italianas con una buena pronunciacin, a juzgar por los testimonios de italianos y no italianos que le oyeron recitar versos de Dante, Petrarca, Leopardi o Carducci . Por otra parte, sus buenas traducciones de La Ginestra de Leopardi y Miramare de Carducci avalan sus conocimientos del ritmo italiano' . 3.` Muchas veces don Miguel recrimin a los modernistas por el hecho de que construyeran versos a ojo . Por ello es extrao que en esta ocasin siguiera un mtodo diferente . 4.0 La explicacin que da para demostrar que Unamuno no se daba cuenta de la acentuacin correcta del endecaslabo leopardiano, por no estar sealada en la escritura, me parece demasiado precipitada . Nuestro escritor saba perfectamente que en italiano las reglas de acentuacin eran muy diversas del espaol . Afirmar lo contrario es no conocer nada de la actividad de Unamuno como romanista ni de su amplio conocimiento de teora y prctica lingstica y potica . Da la impresin de que una vez ms los tpicos sobre el dilettantismo unamuniano sigue jugando malas pasadas a sus crticos, vedndoles una recta y objetiva interpretacin de su actividad . La preceptiva leopardiana le va a servir tambin de impulso para no aceptar la repugnancia espaola por el verso libre rimado con mezcla de endecaslabos, heptaslabos y pentaslabos, y de la que nos habla ya Juan de Juregui en la traduccin Aminta de Tasso ". En la carta a Ruiz Contreras de 1899, ya citada, se justifica de esta manera :
Ob . cit., pg. 232. E n Convivium, XI, 1939. la Vase para este aspecto mi libro La cultura italiana en Miguel de Unamuno, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 1978. ts Escribe Juregui : Bien creo que algunos se agradarn poco de los versos libres y desiguales que tanto usan los italianos; y s que hallo orejas que si no sienten a cierta distancia el
12 13

56

Las asonantes, y an consInantes, que van entre los versos sueltos los ne hecho caer adrede, porque, si bien s que la preceptiva comnmente aceptada en la versificacin castellana los rechaza en verso libre, no lo creo fundado en principio alguno de esttica acstica . Nadie me quita de la cabeza que cuantos aseguran que les disuenan unos asonantes en verso libre, es porque lo oyen con odo preceptivo . Por lo dems tal preceptiva no rige en Italia, sin duda por tener all el odo menos delicado que en Castilla lo tienen . Leopardi los usa, y en La Ginestra hay hasta cuatro asonantes al final de cuatro versos consecutivos.

Siguiendo estas teoras escribe importantes poemas como Aldebarn, La flor tronchada, Viendo una estrella errante, etc . En Aldebarn, incluso en el contenido, el influjo directo del Canto notturno di un pastore errante dell'Asia de Leopardi es evidente . Y no slo en la mtrica, sino tambin en los smbolos, metforas, imgenes y estructura y significado de los eptetos `. Existe, sin embargo, una menor utilizacin por parte de Unamuno de las rimas consonantes en su verso libre, debido quiz a un cierto temor a romper tan bruscamente con la preceptiva espaola . El influjo de la rima italiana en Unamuno se centra esencialmente en la tensin continua que se produce en la obra de nuestro escritor entre el rechazo y la aceptacin de la rima, para acabar abrazando la teora de la rima generatrice de Giosu Carducci. Tambin la crtica participa de esta tensin . As, mientras el gran estudioso de la lrica unamuniana don Manuel Garca Blanco considera a Unamuno enemigo de la rima aunque reconozca algunos intentos de acercamiento a ella en poca tarda de su produccin potica, otros como Emma Scoles ", Roberto Paoli's, Josse de Kock t9, Victor B . Vari z, etc., definen a Unamuno como defensor y aplicador del concepto carducciano de rima generatrice . En este aspecto, como en gran parte de la actividad unamuniana, no es posible un juicio global ; es necesario proceder a un estudio de los diversos perodos . Los comienzos de la actividad potica de Unamuno -1898-1900- se caracterizan por una tendencia constante al versolibrismo, influido en gran parte por Leopardi, como ya hemos sealado, por su antipata al ritmo tantanesco del octoslabo tradicional y por su aversin a la rima, como podemos apreciar en una carta a Miguel Gayerre del 27 de septiembre de 1900 :
S, me dedico al noble ejercicio, no de la rima, sino de la poesa metrificada ; la rima me revienta ; parceme artificio propio de odos de la edad de piedra . Nuestro verso espaol es ms cadencioso y sonoro que meldico y fluido ; el comps ahoga el ritmo 21 . porrazo del consonante pierden la paciencia y queda el lector con desabrido paladar, como si en aquello consistiera toda la sustancia de la poesa ; mas a estos gustos satisfar el Coro de pastores que habla en versos ligados. Y de los libres es menester saber que no van tan a caso como parece, porque al usarlos largos o cortos se guarda tambin su cierta disposicin y decoro, Juan de Juregui, Aminta. Traducida de Torquato Tasso, ed . de Joaqun Arce, Madrid, Clsicos Castalia, 1970, pg. 36 . 16 Vase .Vicente Gonzlez Martn, Miguel de Unamuno y Giacomo Leopardi, Cuadernos de la Ctedra Miguel de Unamuno, XXIV, Salamanca, 1976 . n Miguel de Unamuno e la sua poesa, Tesi di Laurea, Universit di Roma, 1955-6, pginas 76 y 82 . Is En Miguel de Unamuno, Poesie, Florencia, Vallecchi, 1968 . 19 Introduccin al Cancionero de Miguel de Unamuno, Madrid, Gredos, 1968, pgs . 96 y 190. 20 Carducci y Espaa, Madrid, Gredos, 1963 . sl Cartas inditas de Miguel de Unamuno, Madrid, Rodas, 1972, pg. 273.

57

Sin embargo, a pesar de estas afirmaciones, en determinados momentos de este perodo se siente gratamente sorprendido por el poder de sugestin que la rima tiene en algunos grandes poetas como Dante, porque sta le sugiere y da consistencia a las ideas que pugnaban por salir de su mente . En el perodo comprendido entre 1902 y 1904 hay citas en las que se afirma que el consonante le repugna y otras en las que reconoce que se ponen a escribir versos libres aquellos a quienes no nos sale libremente la rima, los incapaces de hacer fuente de asociacin de ideas de la rima generatrice . . . 22 . A partir de la traduccin de Miramare en 1904 la presencia carducciana se hace ms visible en la obra de Unamuno y expresndose esta presencia con algunas citas en las que don Miguel dice imitar la manera carducciana de hacer el verso, aunque sigue repitiendo que le molesta la rima. En los aos sucesivos -1905 hasta 1908- nos habla del potro de la rima, de ese brbaro artificio medieval, etc. En esta poca est siempre presente la odiada imagen de la rima tamborilesca de Zorrilla y lo que l cree pernicioso influjo dannunziano en los poetas modernistas . A partir de 1909 el concepto que muestra tener en sus escritos respecto a la rima cambia . Poco a poco va aceptndola ; primero con condiciones, luebo incondicionalmente . Y aqu aparece frecuentemente la figura de Dante, que para Unamu no puede servir de antdoto en cualquier momento contra los versos melifluos y lijeros de las aves canoras versallescas . En una carta a Ernesto A . Guzmn de octubre de 1909 hay una aceptacin tmida de la rima y en 1910 la aceptacin de la rima generatrice es ya plena . En su artculo Conversacin primera, de Soliloquios y conversaciones -11 de mayo de 1910- construye unos versos -l mismo lo dice- inspirndose en la fuerza engendradora del consonante y nos resume por qu acepta la rima tal y como la concibe Carducci :
Adems esto de tener que ensartar citas es una cosa tan generadora como la rima . Porque ya sabrn ustedes, y vaya de citas, que Carducci, siguiendo no recuerdo ahora a quin, la llam a la rima rima generratrice, rima generadora . Y en efecto, la necesidad de colocar un consonante le obliga a un poeta, a un gran poeta, a seguir una nueva asociacin de ideas . Y este lazo de asociacin que aparece meramente extenso, meramente acstico, introduce un cierto elemento de azar, de capricho, que Novalis estimaba tan esencial en la poesa, porque si la poesa no nos liberta de la lgica, maldito para lo que sirve 23.

Estas frases de Unamuno nos van a marcar la pauta de la forma en que irn construidos sus poemas del Rosario de sonetos lricos y el influjo de Carducci que va a recibir en estos poemas . En marzo de 1911, en su artculo El desinters intelectual`, no slo acepta la teora de la rima generatrice, sino que se convierte adems en defensor de ella y la aplica conscientemente en sus poesa . Afirma que muchos sonetos estn escritos para desarrollar un endecaslabo y que se est congraciando con la rima a la que tanto ha desdeado, ya que la rima representa el azar y el azar es la fuerza creadora, En el mismo artculo transcribe el soneto XXX del Rosario, La Ley del milagro, y en septiembre de 1910 el Se cuenta de Leonardo que en los muros, en los que aplica el principio de la rima generadora.
u Amor y pedagoga, eplogo, Obras completas, Madrid, Afrodisio Aguado, tomo III, pgina 578. 23 O. c., tomo IV, pg. 554. 24 O. c., tomo X, pgs . 218-26 . 58

Sin embargo, el paso del verso libre al soneto, al poema rimado en las composiciones posteriores al Rosario de sonetos lricos no se explica totalmente por la puesta en prctica de la teora de la rima generadora ; hay un cambio tambin im portante en la actitud de Unamuno hacia la poesa y hacia sus posibilidades poticas. Nuestro autor se da cuenta en este perodo de que su tendencia a la exuberancia solamente puede ser contrarrestada con la imposicin de contener su pensamiento dentro de esquemas mtricos perfectamente definidos y limitados . De ah que la rima no sea slo para l generadora de pensamiento, sino tambin contenedora de l y en cierta manera freno para una fantasa que tiende a desbocarse . De 1911 en adelante los poemas rimados no faltarn nunca en su actividad potica y sus citas seguirn confirmando su inters por la rima consonante, a la que identifica con la rima generadora. He aqu tres muestras del Cancinero : Uno fechado el 19 de abril de 1928 :
Que de qu sirve la rima? / unas veces de tarima / para alzarse; ya de lima ; / cabos sueltos enracima ; / ya nos eleva a la cima ; / ya nos sumerge en la sima ; / si hay poema que redima, / mucho ms hay en que gima ; / encadenada si mima / la vacuidad, mas .si anima / a hurgar en la lengua opima / al vagabundear oprima, / que al final nos alcanza y prima / mejor libertad . Estima / lo que ley deforma ultima : / Quien a buen rbol se arrima . . . 25 .

La ripiosidad se produce por el deseo de juego que est en la base de la creacin y por la intencin de mostrar cmo una rima puede ir generando pensamiento . Con ello se llega a las palabras en libertad marinettianas y a su aplicacin en la poesa y en la prosa Z6 . Por otra parte, la forma de construir ese poema ha sido muy elemental y quien haya podido manejar sus manuscritos ha podido comprobarlo : Unamuno ha escrito varias palabras que terminan en -ima y a partir de ellas ha construido los versos . De mayo de 1928 es otro pequeo poema del Cancionero :
Memoria?. . . Escoria, victoria y gloria! Rima generatriz, fuente de historia ; que discurra la lengua es nuestro sino 27 .

Y, por ltimo, he aqu la ltima muestra, que recoge el doble valor que don Miguel concede a la rima : generar pensamiento y contener el excesivo flujo verbal :
Cancionero, O. c., tomo XV, pg. 111. No debemos caer en el prejuicio, frecuente en la crtica unamuniana, del constante rechazo por parte de Unamuno de los -ismos . En el caso del futurismo hay en l una tendencia a considerarlo una broma de Marinetti, pero acepta y comparte alguna de sus teoras ; entre ellas la de la palabra en libertad, como nos manifiesta en su artculo Trashumanismo : La palabra! Aqu me dan ganas de entonar una vez ms un himno a la palabra, al verbo, por quien se hizo toda cosa, al verbo creador, a que rendimos acatamiento y culto Alomar, Marinetti y yo. De este culto ha nacido el futurismo de ellos o sus dos futurismos ; de ese culto ha nacido mi trashumanismo. (En O. c., tomo V, pg. 883 .) 27 O. c., tomo XV, pg. 132.
25 26

59

A fijar por ritmo y rima / el fluyente pensamiento / y bien contorneado a lima / a darle firme cimiento . / A sujetar todo el coro / de la humanidad al verso / a encerrar el universo 28 .

El influjo de la mtrica italiana en Unamuno se extiende tambin a sus paradigmas estrficos : sobre todo a la adopcin de la estrofa sfica y a su uso del soneto, siguiendo el modelo carducciano . Un buen nmero de crticos aceptan con mayores o menores reticencias, que la incorporacin de la estrofa sfica -realizada dicha incorporacin en 1904, fecha de su traduccin de Miramare- por parte de Unamuno se debi al influjo de Carducci', aunque Manuel Alvar 3 explica este uso por una marcada intencn clasicista ; juicio que ya haba recogido en parte Garca Blanco 31 . Mi opinin es que la adopcin por Unamuno de la estrofa sfica se debe a tres motivos principales . En primer lugar, es conocida la tradicin que dicha estrofa tena ya en Espaa . Eugenio Mele ha estudiado profundamente la aclimatacin de las estrofas clsicas en nuestro pas y seala la aparicin de la oda sfica en Espaa a partir de la primera mitad del siglo xvr gracias al influjo italiano . De todas las eruditas noticias que Mele nos da en La poesia barbara in Ispagna sz se pueden sacar dos conclusiones para nuestro asunto : la estrofa sfica tuvo una amplia tradicin en Espaa, y, por lo tanto, Unamuno pudo haber se guido esa tradicin sin necesitar para nada el influjo de Carducci ; y en los siglos xix y xx, por influencia carducciana, algunos poetas espaoles cultivaron las odas brbaras . Por otra parte, el modernismo estaba haciendo experimentos tambin con los metros y las estrofas clsicas . El mismo Rubn Daro, en Cantos de vida y esperanza, se alnea entre los promotores del retorno a la mtrica clsica y entre los defensores de la brbara de su tiempo :
Eleg el hexmetro por ser de tradicin grecolatina y porque yo creo, despus de haber estudiado el asunto, que en nuestro idioma malgr la opinin de tantos catedrticos, hay slabas largas y breves, y que lo que ha faltado es un anlisis ms hondo y ms musical de nuestra prosodia . Un buen lector hace advertir en seguida los correspondientes valores, y lo que han hecho Voss y otros en alemn, Longfellow y tantos en ingls, Carducci, D'Annunzio y otros en Italia, Villegas, el P. Martn, Eusebio Caro, el colombiano, y todos los que cita Eugenio Mele en su trabajo sobre la Poesa brbara en Espaa, bien podramos continuarlo otros, aristocratizando as nuevos pesares 33 .

Por ltimo, hay un motivo interno funcional -y tenido muy en cuenta por Carducci- lo que hace que Unamuno, una vez experimentado el verso libre leopardiano, se decida a componer poemas en odas sficas . Don Miguel con su lec tura continua y atenta de poemas como el Canto notturno di un pastore errante
29 As piensan, por ejemplo, Bernardo G. de Cndamo en Biografa esquemtica (Ensayos I, Madrid, Aguilar, 4. ed ., 1958, pg. 15), y G. C. Rossi, II Carducci in Unamuno, Idea, Roma, 2-X-1955, pgs . 1-2. 30 Smbolo y mito en la Oda Salamanca, Cuadernos de la Ctedra Miguel de Unamuno, nmero XXIII, 1973, pg. 58. 31 La Oda Salamanca de Unamuno, Cultura Universitaria, nm. XLVI, Caracas, noviembre-diciembre 1954, pgs . 67-68. 32 Laterza, Bar, 1910 . 33 Cantos de vida y esperanza, Obras completas, tomo I, pg. 206.
60 zs Ibd ., pg. 763.

dell'Asia y La Ginestra, de Leopardi, se da cuenta de que en ellos la poesa se libera de todo lmite rtmico, el pensamiento se abandona a un coloquio libre y solitario consigo mismo; el verbo en su fluir va construyendo su propia estructura. De esa horma es Aldebarn . Y es esa misma necesidad de no encerrarse en esquemas demasiado rgidos y musicales, de moldear el pensamiento en formas ms abiertas a su desbordado intimismo, lo que le lleva a aceptar la experimentacin carducciana de las Odi barbare en su libro Poesas, encuadrado por tantos motivos en la ms pura experimentacin modernista . Unamuno repite una y otra vez que en su libro Poesas se vern muchos sficos al modo carducciano y que ha compuesto muchos poemas en la misma horma que Carducci. Buena prueba de este influjo son los siguientes poemas del libro Poe sas: T me levantas tierras de Castilla; El mar de encinas; Salamanca; La Torre de Monterrey a la lux de la luna; etc. En muchos de estos poemas Unamuno no slo se estuerza por imitar la forma de Carducci, sino que tambin su contenido suele basarse en ideas del poeta italiano . A partir de 1910, y con la publicacin del Rosario de sonetos lricos, Unamuno da un giro importante a su potica . El verso libre o la estrofa sfica darn paso a una nueva forma : el soneto . La madurez potica de nuestro autor trae consigo una necesidad de expresar nuevos contenidos y, sobre todo, expresarlos, en formas ms contenidas, y para ello recurri al soneto . Sin embargo, los modelos que Unamuno tuvo presentes para la elaboracin de sus sonetos no son los clsicos espaoles ni tampoco los de su siempre estimado Antero de Quental, sino los italianos, especialmente los de Carducci y quiz los de Ugo Foscolo . Y menciono el nombre de Foscolo, porque a pesar de la afirmacin de Roberto Paoli ' de que Ugo casualmente fu molto meno noto a Unamuno degli altri maggiori del nostro Parnaso, la realidad es que don Miguel lo ley tambin con detenimiento y se fij especialmente en sus esquemas estrficos . No por casualidad en el comienzo del Rosario . . . encontramos dos versos de Carducci : Breve e amplissimo carme . . . / fonti d'arcan dolor arcan richiamo (pertenecientes a la composicin titulada Al Sonetto -de Rime Nuove- donde el italiano hace un elogio del soneto) . De todas maneras el modelo carducciano no influye slo sobre la forma, sino tambin -y sobre todo- sobre el contenido . Es ste el que mueve a Unamuno para la imitacin formal y no al revs . Por otra parte, existen diferencias impor tantes entre ambos tipos. En el soneto carducciano la pausa es musical y coincide casi siempre con la cesura, mientras que en Unamuno la pausa es ms anrquica, en un intento de expresar disonancia y dureza. As, pues, la mtrica italiana influye decisivamente en el endecaslabo unamuniano y en sus odas sficas y sonetos . Pero antes de terminar este breve artculo -base nicamente para un estudio profundo de todas las aportaciones mtricas europeas que confluyen en la lrica de nuestro autor- no quiero pasar por alto un influjo formal de Dante en Unamuno ; pues, a pesar de ser un hecho espordico sin continuidad, refleja muy bien la receptividad de don Miguel frente a todo lo italiano . Me refiero al uso que hace del terceto dantesco en una ocasin y que no ha sido recogido por Joaqun Arce en su artculo El terceto dantesco en la poesa espaola '. El poema escrito en tercetos dantescos es la Epstola que el protagonista del libro Teresa, Rafael, escribe al profesor de Salamanca . Consta de 130 34
En Miguel de Unamuno, Poesie, cit ., pg. LI . ss En Dante en su centenario, Madrid, Taurus, 1965 .

61

versos, agrupados en tercetos encadenados, que terminan con la justificacin que Rafael da del empleo de este artificio formal dantesco :
Y en esta carta de tono tan vario no creo, don Miguel, que a, usted le asombre su artificio dantesco y trinitario . Gusto la tradicin cuando consigo, guardarme en ella como en viejo armario que ya de otras pasiones fue testigo (Versos 122-127) 36

Por otra parte, Dante es uno de los condicionantes de la forma y del contenido de la poesa de maldecir del Cancionero . As, pues, concluyendo, Unamuno, a pesar de su desdn foscoliano por el verso que suena y no crea y por los modernistas, se inserta, a mi entender, en el aspecto formal de su potica dentro del modernismo, al menos en su afn de inno vacin y experimentacin de nuevos esquemas mtricos y estrficos distintos de la preceptiva potica espaola . Su desdn por el modernismo no se debe a sus ansias de innovacin --como no desdea al D'Annunzio maestro del lenguaje-, sino a la tendencia de stos a hacer poesa a ojo, partiendo de clichs preconcebidos en vez de llegar a la inno vacin espontneamente . Pero hay en Unamuno unas aspiraciones de renovacin de la forma potica espaola, que encuentran su cauce y sus modelos al ponerse en contacto con los maestros de la lrica italiana.
VICENTE GONZLEZ MARTN

Universidad de Salamanca

36

p. c., tomo XIV, pgs . 431-34 .

62