Sobre Oralidad, Literatura explotacin didctica en E/LE

Oral

su

About Orality, Oral Literature and its didactic exploitation in Spanish as a foreign language

ISBN: 978-84-692-3422-8
Autor: Pablo Javier Aragn Plaza
DNI: 74846113-L

Cambia el mundo, se transforma, como figurar de nubes, todo lo realizado vuelve al seno de lo antiguo. () No se conocen los males, ni se aprende el amor, ni se sabe qu sea aquello que en la muerte nos separa. Tan slo sobre el campo, el canto celebra y santifica Rainer Maria Rilke, Los Sonetos a Orfeo
Pablo Javier Aragn Plaza DNI: 74846113-L
Universidad de Mlaga Correo electrnico: pablo_aragorn@hotmail.com pablo.javier.aragon@exterior.pntic.mec.es C/ Studentska, 10 7004 Ruse (Bulgaria) -Licenciado en Filologa Hispnica por la Universidad de Mlaga. -Primer Ciclo de Filologa Clsica en la Universidad de Mlaga. -Certificado de Aptitud Pedaggica (C.A.P.). -Diploma de Estudios Avanzados (D.E.A.) del Departamento de Filosofa de la Universidad de Mlaga, programa de doctorado: "La complejidad de la razn". -Tesis doctoral en espera de ser defendida: La Filosofa de Zaratustra: Chaos sive Natura. La doctrina de la ley en el devenir y el juego en la necesidad. -Profesor de Lengua y Literatura Espaola en la Seccin Bilinge del Centro de Lenguas Europeas Konstantin Kiril Filo de Ruse (Bulgaria) dependiente del MEC. -Colaborador en distintos proyectos didcticos de la Consejera de Educacin de Sofa. -Tutor del Aula Virtual del Espaol del Instituto Cervantes. -Profesor colaborador del Instituto Cervantes de Bucarest

Resumen En este artculo, tratamos de hacer una aproximacin a una serie de estrategias prcticas que nos conduzcan a un tratamiento creativo y activo de la literatura oral en clase. Nosotros, y a veces la pluralidad es un lujo de la imagen, defendemos el potencial didctico de los textos poticos orales para la enseanza de E/LE. La oralidad nos suministrar procedimientos que nos permitirn comprender mejor y disfrutar del aprendizaje de la Lengua. Dentro de esta lnea de pensamiento se ubica el presente artculo, presentamos una propuesta para la realizacin de actividades comunicativas a travs de textos poticos en espaol, en un esfuerzo por enfrentar el vaco existente en este campo en la enseanza de E/LE. De esta manera, los Poemas se revelan como un mtodo atractivo y no covencional de optimizar los diferentes procesos lingsticos. Abstract In this article we try to make an approach to a group of practical alternatives for teaching oral literature in the classroom in a creative and active way. We, and sometimes plurality is a luxury of the image, defend the didactic potential of oral texts for the teaching of Spanish as a Foreign Language. Reading and poetic texts will offer us a process for a better understanding and enjoyment of the Language learning. Inside this line of thought the present essay is fit in, we present a proposal for the application of communicative activities to poetic and oral texts in Spanish, in an effort to alleviate the emptiness existing in the field of the teaching of SFL. In this way, Poems turn out to be an attractive and nonconventional method to optimize the different linguistic processes. Palabras clave Literatura oral, potencial didctico, actividades comunicativas, mtodo atractivo, cultura popular Key words Oral literature, didactic potential, communicative activities, attractive method, popular culture Ficha: Nacido en Mlaga el 13 de Enero de 1978, Licenciado en Filologa Hispnica por la Universidad de Mlaga, poseo el Diploma de Estudios Avanzados (DEA) y he terminado mi tesis doctoral (estando a la espera de defenderla). He realizado estudios de postgrado en Dubln, soy profesor de lengua y literatura espaola en la Seccin Bilinge de Ruse (Bulgaria) y profesor colaborador en activo del Instituto Cervantes de Bucarest.

0. Introduccin 1. Orgenes. La literatura oral en la Edad Media espaola 1.1. Principales subgneros orales en la literatura medieval 1.2. Secuencia didctica. Romancero viejo: El romance del prisionero. 2. El romancero de tradicin oral moderna 3. Los cancioneros de tipo tradicional 4. El cuento popular 4.1. Secuencia didctica. Cada instante es un comienzo. Los dos Reyes y los dos laberintos. El sueo del caracol. 5. El flamenco 5.1. Secuencia didctica. Los Romances y el Flamenco. La Tarara. Romance de la luna, luna. 6. La transcripcin: el paso de lo oral a lo escrito 6.1. Secuencia didctica. Transcribiendo a Vincent. 7. Caractersticas del texto oral. 7.1.Hacia el texto oral. 7.2.Criterios de anlisis del texto oral. 7.3.Caractersticas del texto oral. Contraste con el texto escrito. 7.4.Estructuras formales del texto oral. 7.5.Manifestaciones orales. 8.Bases pedaggicas de la oralidad. 8.1.La Comunicacin como eje del planteamiento educativo. 8.2.Repercusiones curriculares: El giro pragmtico.

8.2.Las funciones de la lengua en el proceso de enseanza-aprendizaje. 1.Funcin comunicativa. 2.Funcin representativa. 3.Funcin reguladora. 9.Lenguaje y Lengua. El enigma del Lenguaje. 9.1.La funcin simblica del lenguaje. 9.2.De la palabra al discurso. 1.La palabra. 2.La oracin o frase: su estructura mental. 3.El texto. 4.Lenguaje y pensamiento discursivo. 5.Cuntame un cuento: El cuento de la escalera. 10. Bibliografa

No todo es guardar sueos en los cajones rodeados de enemigos o de objetos que sutil y astutamente nos mantienen prisioneros. Porque vivir es combatir la pereza de cada instante y restablecer la honda dimensin de toda cosa dicha, podemos con cada gesto ganar nuevos mbitos y con cada palabra acrecentar la esperanza. Seremos lo que queramos ser. A travs de los cristales del poniente encrespado, la luz resplandece Miquel Mart y Pol

Una lengua primero se siente, luego se aprende. W. Humboldt

0. Introduccin La oralidad fue la principal forma de transmisin de la literatura antigua y, aunque en un momento posterior sta se fije por escrito, la mayora de los textos se componan con la intencin de ser recitados, acompaados por algn instrumento musical, de ellos surgirn las canciones. La expresin literatura oral fue creada en el siglo XIX y utilizada por los etnlogos para designar determinadas formas de discurso tradicional como mitos, cuentos, leyendas, proverbios, epopeyas, canciones, etc.. Entre los primeros intentos de aproximacin al tema de la oralidad figuran los trabajos sobre los exegetas bblicos y los helenistas (preocupados por estudiar la tradicin oral como fuente y base de composicin de los textos evanglicos y del libro de los salmos o de la epopeya homrica, respectivamente), los estudios sobre la creacin oral de los poemas picos yugoslavos como origen de los cantares de gesta, la investigacin sobre aspectos antropolgicos relacionados con los distintos medios de transmisin de mensajes, etc. Si definimos la oralidad como la transmisin y recepcin de un mensaje potico a travs de la voz y del odo respectivamente, se pueden distinguir diversos tipos de oralidad: -a) oralidad primaria: la que no tiene contacto con la escritura y slo se produce en sociedades arcaicas carentes de sistemas de simbolizacin grfica, o en grupos sociales analfabetos, como ocurra en el campesinado medieval;

-b) oralidad mixta: aunque existe la escritura, su influencia en la tradicin oral sigue siendo externa, parcial y tarda; es lo que sucede hoy con la tradicin oral de las masas analfabetas del tercer mundo; y -c) oralidad secundaria: la expresin oral se constituye o recompone a partir de la escritura y en un medio en el que sta predomina sobre los valores de la voz en el uso y en la imaginacin. Menndez Pidal (Madrid: 1975) estudia la historia de estos transmisores orales, cuyos antecedentes estaran en los aedos griegos y en los msicos y actores romanos (mimus, scurra, histrio). En el siglo VII se generaliza la versin, en diferentes lenguas, de un trmino derivado del latn joculator (el que juega), para formar en espaol el trmino juglar, distinto del trovador, trmino que nace en el siglo XI para designar al autor que compona el poema pero que no necesariamente lo cantaba. Desde el punto de vista de la difusin de los mensajes y, en concreto, de la obra literaria, entre las funciones asignadas a la escritura figura la de asegurar, juntamente o no con la oralidad, la transmisin y pervivencia de los textos; as como la de poder reunir en un escritorio, biblioteca o archivo las bases de nuestra cultura. Pero en la copia de los manuscritos influa, a su vez, la oralidad, ya que en los scriptoria, en los que se conservaba el antiguo sistema de la pronuntiatio, un equipo escriba bajo dictado, lo que supone que en una primera etapa funcionaba como receptor de una situacin oral-auditiva. Esta dependencia de la escritura respecto de la voz se ir debilitando en el transcurso de la Edad Media y, a partir de la invencin de la imprenta, desaparecer casi por completo. Asimismo, con la imprenta, el nmero de libros disponibles aumenta progresivamente, as como el de lectores, que ya no necesitan especial preparacin para descifrar las complicadas grafas de los manuscritos, los cuales saldrn definitivamente de los monasterios. Nacer el hecho de la lectura privada en silencio (anteriormente sola hacerse en voz alta), caracterstica de la llamada devotio moderna, ante la difusin de textos heterodoxos, de crtica social o religiosa, o incluso de tema ertico, aspectos vigilados por una censura eclesistica que se iba haciendo cada vez ms rigorista. Para acabar esta introduccin podemos destacar la importancia creciente de la oralidad en la civilizacin contempornea. Por una parte, desde la dcada de las vanguardias (aos veinte), se advierte una atencin por el arte y las formas de expresin de las culturas africanas relativas a la voz y el odo (msicas, ritmos, canciones), as como tambin a la tradicin oral de las culturas marginales. Por otra, se percibe un cambio de actitud de las nuevas

generaciones, que muestran cada vez ms inters por las formas artsticas de expresin oral en los medios audiovisuales y en las manifestaciones masivas dominadas por la voz y la msica de los cantantes. De esta nueva oleada de oralidad potica y musical podra ser un testimonio la experiencia espaola de los cantautores, cuya produccin ha sido considerada por algunos crticos como un ejemplo de creacin potica. Por todo ello, ser nuestra intencin aproximar esta rutilante ascua a nuestra sardina E/LE, tratando de explotar todo recurso a nuestro alcance en pos de la consecucin de los objetivos comunicativos que guan nuestro proceder.

1. Orgenes. La literatura oral en la Edad Media espaola Por lo que respecta a la literatura medieval, dada la reducida minora de los que en esa poca saban leer (slo un 1 o un 2 % de la poblacin en Europa occidental en el siglo XI), cualquier autor que aspirara a conseguir un pblico considerable tena que difundir sus obras de manera oral. De hecho, la tcnica de composicin de textos tan representativos de esa cultura como los cantares de gesta, el roman daventure y el poema lrico presuponen un auditorio, no un pblico lector. La mencionada circunstancia de la escasez de lectores y la consiguiente necesidad de pensar en un auditorio como destinatario de la obra haban de afectar profundamente a la composicin, circulacin y recepcin de la poesa. El hecho de que el pblico asistente a las lecturas fuese analfabeto haca que se insistiese enrgicamente en lo que convena destacar, en repetir las afirmaciones y en recurrir a la variedad expresiva.

1. 1. Principales subgneros orales en la literatura medieval La lrica tradicional estaba compuesta de forma annima y transmitida oralmente a partir del siglo XI. En cuanto a la poesa arbigo-espaola, encontramos dos tendencias claramente diferenciadas: a) una lrica culta, clsica en sus temas, estilo y lengua; b) una poesa popular en estrofas de distinta rima, seguidas de un estribillo (jarcha) y que puede ser de dos tipos: 1) moaxaja, cuando estn compuestas en rabe clsico; 2) zjel, cuando estn en rabe vulgar. Muy parecidas son las cantigas gallegas, las canos catalanas y, ms tardas (siglo XV), los villancicos, escritos en castellano. Otro subgnero de tradicin oral es el dramtico y popular de los misterios medievales. Para algunos estudiosos del teatro medieval espaol, la ausencia casi total de textos del primitivo drama litrgico espaol (Visitatio Sepulchri y

Officium Pastorum) podra deberse a que, aunque seguramente existieron, su transmisin debi realizarse nicamente por va oral. Tambin son frecuentes en esta poca los sermones y las homilas, que, a veces, se servan de relatos y leyendas hagiogrficas, aplogos y cuentos. Con el tiempo surgieron colecciones de aplogos y exempla recogidos de tradiciones orales (El Conde Lucanor de Don Juan Manuel es una clara muestra de ello), pero sern la pica y la romancstica los gneros orales por excelencia. Menndez Pidal en su edicin del Poema de Mio Cid seala 1140 (ao en el que, segn l, se compuso el citado poema) como fecha del origen de la pica castellana. Para E. de Chasca, la oralidad habra incidido de forma notable en la composicin del cantar, y partiendo de los anlisis de Lord sobre la creacin oral de los poemas yugoslavos antiguos, aplic al Cid las tres pruebas de Lord para comprobar la oralidad compositiva: a) contenido formular (un tercio de los versos contendra algn uso formulario); b) uso del encabalgamiento; c) construccin potica mediante motivos o breves unidades descriptivas. Con respecto a los romances, Diego Cataln confirma el conocido carcter de difusin oral, pero no de creacin improvisada (no surgen de la improvisacin verbal), ya que destaca tambin la importancia de la memoria en su recitacin, al sealar que los cantores no memorizan slo la intriga y los elementos verbales ms significativos, sino el poema entero, frase tras frase o, lo que es prcticamente lo mismo, verso a verso. Algunos aspectos de los romances que nos hacen ver su origen y difusin oral seran: a) poseen un molde nico, lo que facilitaba su aprendizaje; b) tendencia a lo fragmentario, a lo esencial, a lo breve; y c) como recursos tpicos destacan la repeticin, la anttesis y la enumeracin.

1.2.Secuencia didctica. Romancero viejo: El romance del prisionero. Tipo de aula: una sala donde se pueda escuchar msica. Tipo de alumnos: Alumnos de nivel medio o superior. Nivel: alto (C1, usuario competente). Destrezas que se van a trabajar: comprensin oral, comprensin lectora, expresin escrita, expresin oral, interaccin. Temporalizacin: 2 sesiones. Tema: La maldicin de Midas: sentir la primavera y no poder disfrutarla.

Objetivos: a. Comunicativos: Desarrollar sensibilidad sociolingstica y de los recursos lxicos y morfosintcticos que contiene. b. Gramaticales: Introductores del discurso y oraciones subordinadas adverbiales temporales, uso de las preposiciones, orden de los pronombres personales tonos en espaol. c. Lxicos: sinnimos, frases hechas, metforas, vocabulario de uso medieval. d. Culturales: Amor a los animales y a la naturaleza, comprender la penuria de la vida privada de libertad.

Desarrollo de la secuencia didctica Antes de la lectura: Introduccin por parte del profesor acerca de la situacin de la Espaa de la Reconquista y de las relaciones entre moros y cristianos. Que por mayo, era por mayo cuando hace la calor, cuando los trigos encaan y estn los trigos en flor, cuando canta la calandria y responde el ruiseor, cuando los enamorados van a servir al amor; sino yo, triste, cuitado, que yago en esta prisin, que ni s cundo es de da, ni cundo las noches son, sino por una avecilla que me cantaba al albor. Matmela un ballestero; dle Dios mal galardn! +El romance es la estructura mtrica ms popular en lengua espaola. ste es de origen medieval, pero los hay de todas las pocas, por ejemplo, recuerda el Romancero Gitano de Federico Garca Lorca. Antes de empezar, busca en el diccionario el significado de encaar, calandria, sombro, al albor, ballestero y galardn. 1.Quin es el protagonista? Dnde est? 2. Encuentra las preposiciones que hay en el poema y explica sus valores. Por qu se habla de servir al amor?

-Reflexiona sobre el orden de los pronombres en matmela y dele. 3. Sabras explicar por qu se habla de la calor? Conoces otros sustantivos que puedan presentar el mismo caso? -Indica la razn de que lleve tilde cundo en la segunda parte del poema.

2. El romancero de tradicin oral moderna Desde las primeras dcadas del siglo XIX se comienzan a recoger las huellas del romancero tradicional. Serafn Estbanez Caldern en Baile en Triana, uno de sus ms famosos cuadros (Escenas andaluzas, 1847), recoge dos romances: Es conde Sol y Gerineldo. Pedro M. Piero y Virtudes Atero en Romancero andaluz de tradicin oral, han realizado un meritorio trabajo sobre los romances en Andaluca: en el sur apenas se conservan romances de temas histricos ni picos antiguos (algn resto del ciclo de Bernardo del Carpio o del Cid Campeador encontrados por Piero en Cdiz; en el Puerto de Santa Mara se conservan algunos romances fronterizos; y en Mairena de Alcor y Lebrija existen otras muestras), sino ms bien novelescos y religiosos, sobre todo navideos. Pedro M. Piero advierte del grave riesgo de desaparicin de los romances, ya que se estn perdiendo aquellas situaciones que daban lugar al canto folclrico: trabajos en el campo, lavaderos y fuentes pblicas, etc. Piero y Atero (Sevilla, 1997) hablan de tres grupos de romances: a) tradicionales: ya conocidos en los siglos XVI y XVII y que se han mantenido en la tradicin oral moderna: 1) de protagonista femenino (Casada de lejas tierras; El quintado); 2) sobre la conquista amorosa (Gerineldo; La boda estorbada; La bastarda y segador); y 3) religiosos (La Virgen y el ciego; Santa Elena); b) vulgares: difundidos por medio de pliegos sueltos o de ciego en los siglos XVIII y XIX: 1) de historia contempornea (Mariana Pineda; Dnde vas, Alfonso XII?); 2) profanos (El mozo arriero y los siete ladrones; La adltera del cebollero); 3) religiosos (San Antonio y los pjaros; Madre a la puerta hay un nio); y c) romances de cordel: sobre temas truculentos y desgraciados, difundidos por ciegos que los vendan en hojillas humildes y volanderas, repetidos casi sin variaciones y memorizados por la gente del pueblo: La novia de Rogelio; Agustinita y Redondo; El crimen de Don Benito; etc.

3. La poesa de los cancioneros de tipo tradicional

El Cancionero de tipo tradicional es un conjunto de poemas annimos, breves por lo general, de muy diversas temticas, y que se difunden oralmente entre el pueblo, casi siempre por medio del canto. Eran cancioncillas que hablaban de un vivir primario, sencillo y fundamental, auroral y eterno: naturaleza, amor, pastoreo, labranza y montera, encuentros de viajeros y serranas, fiestas y romeras. Por ser cantos de villanos, era frecuente encontrar estas cancioncillas en el solaz de la gente de campo, aunque tambin mientras trabajaban (canciones de labranza, de segadores y espigadoras, de pastores, de arrieros, etc.). La lrica tradicional castellana no se fija por escrito hasta el siglo XV. Los cuatro cantarcillos tradicionales que recoge el Villancico a unas tres fijas suyas, atribuido al Marqus de Santillana, marcan el principio de una recuperacin, completada por el Cancionero musical de palacio. La ocasin de reunir un gran nmero de textos aconteci como consecuencia de una moda literaria de mediados del XV que dio acceso a los cancioneros de las Cortes de Aragn, Navarra y, sobre todo, Castilla. Estos poemas se componan, por lo general, de una cabeza o cantarcillo inicial y una glosa. Es indudable, por su mtrica irregular, por su peculiar expresividad, por reiterarse a lo largo del texto como estribillo, que este breve cantar, memorizado por las gentes, estaba sujeto a modificaciones que fueron acendrando su lirismo. Cantarcillo y glosa difieren sustancialmente desde el punto de vista mtrico: la glosa presenta tres variantes fundamentales: el zjel, el villancico y la cancin paralelstica; en cambio, la forma ms frecuente del cantarcillo inicial es el dstico, aunque tambin encontremos trsticos, estrofas de cuatro versos y algunas ms extensas. Margit Frenk Alatorre (Madrid, 1978) ha analizado las dos etapas de dignificacin que, a su juicio, se observan en las canciones populares: a) desde finales del siglo XV a 1580, conservando con notable fidelidad la meloda y el ritmo, en la que los msicos aadan la tercera dimensin de su arreglo para tres o cuatro voces; b) cuando irrumpe en el panorama potico la generacin de Lope de Vega y Gngora (recordemos las famosas letrillas del cordobs). El anlisis de los motivos y temas caractersticos revela como ms destacados los que giran en torno a la belleza femenina, la nia enamorada, el tormento amoroso, el dolor de la ausencia, la monja a la fuerza Tambin hay serranillas en las que un caballero se topa en sus andanzas con una pastora a la que requiebra con mayor o menor fortuna. El amor recorre un amplio orden de matices que van desde la sutileza espiritual hasta la realizacin del mismo en la carne.

En cuanto a la mtrica, existe una enorme variedad de versos, difcil de sistematizar, aunque las formas estrficas ms habituales, ambas procedentes de la poca medieval, sern: a) el encadenamiento o leixapren: una estrofa utiliza como primer verso el que apareca en segundo lugar en una estrofa anterior, aadiendo, a continuacin, un verso ms, que servir de base para la siguiente estrofa; b) el villancico: una cancin inicial (villancico) en la que se encuentra la idea principal y que funciona como estribillo repetido del poema, una mudanza (una o varias estrofas en forma de pareado, terceto monorrimo, cuarteta asonantada o redondilla) y un verso de vuelta o engarce con el estribillo, repitindose varias veces este esquema. Todo ello se manifiesta en versos de arte menor formados por oraciones simples y breves, repeticiones, lxico cotidiano, incluso arcasmos y diminutivos afectivos.

4. El cuento popular Ana Pelegrn (Madrid, 1984) escribe: En la vida cotidiana de los pueblos y en la urbana de la Edad Media, del Renacimiento, del siglo XIX, y aun en este siglo, el contar cuentos, ancdotas, chascarrillos, constituye parte de las costumbres y formas sociales. Y no slo consejos o cuentos de viejas, como aqullos del caballo sin cabeza, varilla de virtudes, con que se entretienen al fuego las dilatadas noches de invierno recuerda Cervantes; no slo cuentos de viejas, sino agudezas de la corte, las sobremesas, veladas y charlas familiares, dichos e ingenios de los espaoles. Las narraciones, alimentadas por cadena de comunicantes o por los cuentos impresos, ledos en conjunto, ya sean libros o pliegos populares, se recuerdan de orlas o de leerlas. El cuento popular es un relato de tradicin oral, relativamente corto y con un desarrollo argumental de la intriga, por lo comn, en dos partes o secuencias. Se trata, pues, de un relato breve, oral o escrito, en el que se narra una historia de ficcin (fantstica o verosmil), con un reducido nmero de personajes y una intriga poco desarrollada, que se encamina rpidamente hacia su clmax y desenlace final. Se distingue por la tendencia a la unidad (de lugar, tiempo y accin), la concentracin en algn elemento dominante que provoque un efecto nico (con frecuencia un objeto-smbolo o una palabra clave) y la suficiente capacidad para excitar desde un principio la atencin del lector y sostenerla hasta el fin.

Por lo que respecta a su origen, constituye una de las formas primitivas de la expresin literaria transmitida por tradicin oral. Se encuentra en todas las culturas conocidas (diferentes versiones de un mismo cuento) y aparece estrechamente vinculado a los mitos. Segn estudios recientes, el aprendizaje del lenguaje en el nio pequeo est ntimamente relacionado con el anhelo de desarrollar su narratividad, contar historias y participar de las que otros nos cuentan, parece ser que es uno de los pilares de la identidad personal. Razn de ms para considerar el cuento como uno de las herramientas ms idneas a la hora de introducir a los estudiantes de espao en los entresijos de la lengua y la cultura espaolas. Los cuentos populares espaoles pueden ser de tres tipos: a) cuentos maravillosos: suelen aparecer objetos mgicos y el hroe debe superar varias pruebas, combatir con el oponente, etc.; b) cuentos de costumbres o frmulas: narran historias en las que podemos ver reflejadas las formas de vida de antiguas sociedades agrarias; el tono suele ser humorstico o satrico, siendo muy frecuentes las princesas caprichosas, mujeres charlatanas y falsas, etc.; y c) cuentos de animales: los protagonistas son animales que hablan y se comportan como personas que suelen representar alguna cualidad humana (alegoras). 4.1. Secuencia didctica. Cada instante es un comienzo. Los dos Reyes y los dos laberintos. El sueo del caracol. Tipo de aula: una sala donde se pueda escuchar msica. Tipo de alumnos: Alumnos extranjeros estudiantes de espaol. Nivel: alto o perfeccionamiento (C1, usuario competente). Destrezas que se van a trabajar: comprensin oral, comprensin lectora, expresin escrita, expresin oral, interaccin. Temporalizacin: 2 sesiones de dos horas cada una. Tema: Donde las dan, las toman. Cuando tu corazn te dicte algo, hazle caso. Objetivos: a. Comunicativos: Desarrollar sensibilidad sociolingstica para percibir el grado de formalidad de un escrito y de los recursos lxicos y morfosintcticos que contiene. b. Gramaticales: Introductores del discurso y frmulas de cortesa. c. Lxicos: sinnimos, frases hechas, metforas. d. Culturales: Apreciar la potencialidad expresiva de otras lenguas, conocer la tradicin narrativa arbiga. Desarrollo de la secuencia didctica

Los dos Reyes y los dos Laberintos http://www.youtube.com/watch?v=kyIfLg10BiQ Cuentan los hombres dignos de fe (pero Al sabe ms) que en los primeros das hubo un rey de las islas de Babilonia que congreg a sus arquitectos y magos y les mand construir un laberinto tan perplejo y sutil que los varones ms prudentes no se aventuraban a entrar, y los que entraban se perdan. Esa obra era un escndalo, porque la confusin y la maravilla son operaciones propias de Dios y no de los hombres. Con el andar del tiempo vino a su corte un rey de los rabes, y el rey de Babilonia (para hacer burla de la simplicidad de su husped) lo hizo penetrar en el laberinto, donde vag afrentado y confundido hasta la declinacin de la tarde. Entonces implor socorro divino y dio con la puerta. Sus labios no profirieron queja ninguna, pero le dijo al rey de Babilonia que l en Arabia tena un laberinto mejor y que, si Dios era servido, se lo dara a conocer algn da. Luego regres a Arabia, junt a sus capitanes y sus alcaldes y estrag los reinos de Babilonia con tan venturosa fortuna que derrib sus castillos, rompi sus gentes e hizo cautivo al mismo rey. Lo amarr encima de un camello veloz y lo llev al desierto. Cabalgaron tres das, y le dijo: Oh, rey del tiempo y substancia y cifra del siglo!, en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mo, donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galeras que recorrer, ni muros que te veden el paso. Luego le desat las ligaduras y lo abandon en mitad del desierto, donde muri de hambre y de sed. La gloria sea con Aquel que no muere. +Despus de escucharlo, trata de identificar las distintas fases del comportamiento del rey de Arabia. -Cul es el evento que lo origina todo? -Qu sentimiento ocasiona este hecho? -De tal sentimiento nace un deseo, cul piensas t que es? -Trata de imaginar una situacin en la que sera procedente aplicar la enseanza que nos transmite este cuento.

El sueo del caracol http://www.youtube.com/watch?v=0iM1alyOR8w

(Schneckentraum)

-La calle est poco alumbrada, el coche circula a toda velocidad. El conductor aprieta el freno. Demasiado tarde.

-Me cobra? -Dos colasSon ocho marcos con cincuenta, por favor. Gracias. -Gracias. Que tenga un buen da. -Hola. -Hola. -Le puedo ayudar? -S. No. -S, quiero comprar esto. -Le gustan los caracoles? -Qu? -Caracoles. -S. No, bueno, en realidad no es para m. -Se lo envuelvo? -S. -Mire, ah est la caja. Espreme un momento, por favor. Ahora mismo vuelvo. -Son doce marcos. Que pase un buen da. -Gracias. Cancin Como un pjaro de fuego que se muere en tus manos, un trozo de hielo deshecho en los labios, la radio sigue sonando, la guerra ha acabado; pero, las hogueras no se han apagado an. Cmo hablar si cada parte de mi mente es tuya y si no encuentro la palabra exacta?, cmo hablar?, cmo decirte que me has ganado poquito a poco, t que llegaste por casualidad?, cmo hablar?, ohhhh,ohhhh, ohhhh. A veces te matara y otras en cambio te quiero comer, me ests quitando la vida, cmo hablar si cada parte de mi mente es tuya y si no encuentro la palabra exacta?, cmo hablar?, cmo decirte que me has ganado poquito a poco, t que llegaste por casualidad?,cmo hablar si cada parte de mi mente es tuya y si no encuentro la palabra exacta?, porque no s cmo decirte que me has ganado poquito a poco t que llegaste por casualidad.Cmo hablar? -Oliver, vas a hacer algo hoy despus del trabajo? -Podramos ir a beberehtomar Me gustara invitarte a un caf. -Me gustara ir a tomar un caf contigo. -Vas a hacer algo despus del trabajo? -Le puedo ayudar en algo? -Buenas tardes. -Hola. -Perdone, no trabaja hoy Oliver? -Oliver?, es usted de la familia? -No, no. Soynicamentebueno, una amiga.

-Lo siento, pero Oliver tuvo ayer un accidente con su coche. Creo que el entierro ser maana o pasado. Aunque no lo sabemos exactamente. Lo mejor sera que nos llamase -Dos de Octubre. S que me seguiste hoy desde el caf. No creo que hayas comprado este libro con la intencin de regalrselo a nadie. S que es una locura hacer lo que estoy haciendo. Escribirte as, en este libro, pero la verdad es que me encantara volver a verte. Volvers a visitarme de nuevo? Oliver. -Tres de Octubre. Aunque no hablas conmigo, puedo leer lo que tus ojos me dicen, eres preciosa. -Cinco de Octubre.Cmo te llamas? Todava no lo s. Por favor, habla conmigo o dame alguna seal. -Nueve de Octubre. Sabes? Anoche so contigo. Deseo cada da poder volver a verte. -Doce de Octubre. Me confundes. Por qu no me respondes? -Catorce de Octubre. Te quiero. Oliver. Cancin Azul, lneas en el mar, que profundo y sin domar, acaricia una verdad. Eh, t! No lo pienses ms, o te largas de una vez o no vuelves nunca hacia atrs. Se dejaba llevar, se dejaba llevar por ti, no esperaba jams, y no espera si no es por ti, nunca la oyes hablar, slo habla contigo y nadie ms, nada puede sufrir que l no sepa solucionar. +Trata de ponerte en el lugar de la muchacha y contesta: -Habras actuado t de igual modo que ella o piensas que lo hubieras hecho de otra manera? -Crees que nuestro destino est predeterminado o que tenemos la posibilidad de construirlo segn vamos tomando decisiones? +Estableced ahora las diferencias y analogas entre el cuento de Borges y el Cortometraje del caracol. Luego, decidid cul os gusta ms y por qu. Por ltimo, contrastadlo con toda la clase.

5. El flamenco Entendemos por flamenco el conjunto de cantes y bailes formados por la fusin de ciertos elementos del orientalismo musical andaluz, dentro de unos peculiares moldes expresivos gitanos. Sus orgenes son inciertos: se ha investigado su posible relacin con las jarchas mozrabes, ya que algunas de ellas usan un molde estrfico similar (la cuarteta arromanzada o copla), pero lo cierto es que no hay datos concluyentes. Es evidente la transmisin oral del

flamenco, pudiendo ser considerado una poesa cantada, incluso con versos rimados, pero, inevitablemente, forma parte ya de una cultura musical a la par que literaria en lengua espaola.

5.1. Secuencia didctica. Los Romances y el Flamenco. La Tarara. Romance de la luna, luna. Tipo de aula: una sala donde se pueda escuchar msica. Tipo de alumnos: Alumnos de nivel medio o superior. Nivel: medio (B1, usuario competente). Destrezas que se van a trabajar: comprensin oral, comprensin lectora, expresin escrita, expresin oral, interaccin. Temporalizacin: 1 sesin. Tema: El mito de la mujer. Objetivos: a. Comunicativos: Desarrollar la capacidad expresiva e introducirse en mbitos socioculturales ajenos al mundo literario al uso. b. Gramaticales: Uso de los posesivos, musicalidad. c. Lxicos: sinnimos, frases hechas, metforas. d. Culturales: Apreciar la belleza de un mismo tema desarrollado en diferentes formas artsticas.

La tarara de Camarn http://www.youtube.com/watch?v=RMqJeKkcNV0 Ay Tarara loca mueve la cintura para los muchachos de las aceitunas. Ay Tarara, s, ay Tarara, no, ay Tarara nia de mi corazn. Lleva mi Tarara un vestido verde lleno de volantes y de cascabeles.

de

la

Isla

Ay Tarara... Luce mi Tarara su cola de seda entre las retamas y la yerbabuena. Ay Tarara... La tarara de Antonio Vega http://www.youtube.com/watch?v=90o2Ui1FrFM La tarara popular http://www.youtube.com/watch?v=okXI3DBLHhk Tie-ne la Ta-ra-ra, un ves-ti-do blan-co, que s-lo se po-ne, en el jue-ves San-to. Tie-ne la Ta-ra-ra, un de-di-to ma-lo, que no se lo cu-ra, nin-gn ci-ru-jano. La Ta-ra-ra, s. La Ta-ra-ra, no. La Ta-ra-ra, ni-a, que lahe vis-to yo. Tie-ne la Ta-ra-ra, un ces-to de fru-tas y si se las pi-do, me las da ma-duras. Tie-ne la Ta-ra-ra, un ces-to deflo-res, que si se las pi-do, me las da mejo-res. La Ta-ra-ra, s. La Ta-ra-ra, no. La Ta-ra-ra, ni-a, que la he vis-to yo. Tie-ne la Ta-ra-ra, u-nos pan-ta-lo-nes, que dea-rri-ba a-ha-jo, to-do son bo-to-nes. Tie-ne la Ta-ra-ra, un ves-ti-do ver-de, lle-no de yo-lan-tes y de cas-cabe-les. La Ta-ra-ra, s. La Ta-ra-ra, no. La Ta-ra-ra, ni-a, que la he vis-lo yo. Lu-ce mi Ta-ra-ra, su co-la de se-da, so-bre las re-ta-mas y la hier-babue-na. La Ta-ra-ra, s. La Ta-ra-ra, no. La Ta-ra-ra, ni-a, que la he vis-to yo. La Ta-ra-ra, s. La Ta-ra-ra, no. La Ta-ra-ra, ni-a, que la he vis-to yo.MUSICA.- Ay, Ta-ra-ra lo-ca. Mue-ve la cin-tu-ra, pa-ra los mu-chachos de las a-cei-tu-nas. La Ta-ra-ra, s. La Ta-ra-ra, no. La Ta-ra-ra, ni-a, que la he vis-to yo. La Ta-ra-ra, s. La Ta-ra-ra, no. La Ta-ra-ra, ni-a, que la he vis-to yo.

+Has escuchado tres versiones de una misma composicin popular, que gira en torno a la idealizacin de la belleza femenina encarnada en la Tarara. Qu versin te ha gustado ms? Por qu? -El flamenco es un fenmeno cultural eminentemente espaol, trata de encontrar rasgos que lo diferencien de otros estilos musicales. -Cmo es la msica popular de tu pas? Realiza una comparacin entre esta y el flamenco.

+Presta atencin ahora al Romance de la luna, luna; poema de Federico Garca Lorca en boca de Camarn de la Isla. http://www.youtube.com/watch?v=hUCe1vnSzG0 El romance de la luna La luna vino a la fragua con su polisn de nardos. El nio la mira, mira. El nio la est mirando. En el aire conmovido mueve la luna sus brazos y ensea, lbrica y pura, sus senos de duro estao. Huye luna, luna, luna. Si vinieran los gitanos, haran con tu corazn collares y anillos blancos. Nio, djame que baile. Cuando vengan los gitanos, te encontrarn sobre el yunque con los ojillos cerrados. Huye luna, luna, luna, que ya siento sus caballos. Nio, djame, no pises mi blancor almidonado. El jinete se acercaba tocando el tambor del llano. Dentro de la fragua el nio, tiene los ojos cerrados. Por el olivar venan, bronce y sueo, los gitanos. Las cabezas levantadas y los ojos entornados. Cmo canta la zumaya, ay, cmo canta en el rbol! Por el cielo va la luna con un nio de la mano. Dentro de la fragua lloran, dando gritos, los gitanos. El aire la vela, vela. El aire la est velando.

-El Romance de la luna es una composicin de Federico Garca Lorca inspirada en la poesa popular. El flamenco lo ha recuperado para s y ha hecho que regrese a lugar donde naci. Qu es para ti la cultura? Algo que nace y vive en el pueblo, o un acontecimiento slo accesible a iniciados? -Qu crees que nos quiere decir el poema? Piensas que hay relacin entre la forma de interpretarlo y el mensaje que nos quiere transmitir? 6. La trascripcin: el paso de lo oral a lo escrito Es evidente que cuando trasladamos a un medio escrito las grabaciones de conversaciones orales, eliminamos determinados elementos verbales (repeticiones, titubeos, frases inacabadas, etc.) que tienen un indudable valor comunicativo. Hoy, gracias a los descubrimientos recientes realizados en disciplinas como el estudio del habla y el anlisis conversacional, podemos abordar mejor el problema que supone la falta de coincidencia entre una manifestacin oral y su trascripcin escrita, y es que no tenemos en cuenta que muchas de esas supresiones que realizamos en la trascripcin llegan a distorsionar los mensajes que originariamente queran transmitirse cmo transcribir, por ejemplo, el melisma en el flamenco, es decir, el alargamiento durante segundos de la vocal final y ese giro que quiebra el verso?. Kate Moore (Mxico D.F., 1997) seala tres aspectos fundamentales de la trascripcin: a) la puntuacin y su relacin con el lenguaje hablado: la puntuacin es un sistema de notacin para representar por escrito la prosodia, pues, los matices de entonacin o de ritmo y la expresin de la emocin o de la intensidad aparecen indicados por la voz. Nuestra manera de puntuar refleja nuestra interpretacin de la expresin verbal del hablante. Los actores dedican horas enteras a determinar cmo deben enunciar las palabras del texto que tienen ante los ojos. Un pasaje determinado puede ser declamado por un actor con un grito; por otro, con un susurro; b) la omisin de la informacin redundante que aparecen en las grabaciones, como son las repeticiones de palabras o slabas, los titubeos y la retro-estimulacin, es decir, esos elementos verbales que a lo largo de la narracin proporciona el oyente al hablante con expresiones como S, Mmm, Aj, que indican que el receptor est atento al mensaje. La cuidadosa eleccin de las palabras de entre una amplia variedad, la recuperacin de informacin en la memoria remota y la formulacin de nuevas interpretaciones a partir de informaciones ya conocidas seran terreno frtil para el titubeo y la vacilacin; y

c) la revisin del lenguaje oral a fin de que se adapte a las normas del lenguaje escrito, prctica que induce a eliminar usos coloquiales y dialectales a nivel gramatical, lxico y fontico. Aunque tanto el texto oral como el escrito se sirven de la misma lengua, del mismo vocabulario bsico, de las mismas estructuras morfosintcticas, sin embargo, es indudable que la literatura oral presenta unas peculiaridades en la distribucin y frecuencia de determinados usos y frmulas. Sobre las estructuras sintcticas, resalta la frecuencia de la parataxis sobre la hipotaxis en todos los gneros orales, incluida la epopeya, la primaca en el discurso lrico de breves afirmaciones, cortes de exclamaciones, expresiones imperativas, el eclipse de los verbos al final, suplantados por un desfile de elementos nominales liberados, etc. 6.1. Secuencia didctica: Transcribiendo a Vincent. Tipo de aula: una sala de medios audio visuales. Tipo de alumnos: Alumnos extranjeros estudiantes de espaol. Nivel: alto o perfeccionamiento (C1, usuario competente). Destrezas que se van a trabajar: comprensin oral, comprensin lectora, expresin escrita, expresin oral, interaccin. Temporalizacin: 2 sesiones de dos horas cada una. Tema: Soy quien pretendo ser. Objetivos: a. Comunicativos: Desarrollar sensibilidad sociolingstica para percibir el grado de formalidad de un escrito y de los recursos lxicos y morfosintcticos que contiene. b. Gramaticales: Introductores del discurso y frmulas de cortesa. c. Lxicos: sinnimos, frases hechas, metforas. d. Culturales: Apreciar la potencialidad expresiva de otras lenguas, conocer la tradicin narrativa arbiga. Desarrollo de la secuencia didctica +Visualiza y escucha el cuento Vincent de Tim Burton: http://www.youtube.com/watch?v=nBhrkVuvkCE -Presncialo una segunda vez y escribe un resumen narrando las lneas principales de la historia. -Qu hace especial a Vincent? Cules son sus aficiones y aspiraciones?

-Todos somos especiales a nuestra manera, de hecho, muchas veces, aquello que nos caracteriza est tan intrincado en nuestra forma de ser que no lo sentimos como una particularidad. Reflexiona un poco y piensa en aspectos que te singularicen del resto de tus compaeros. -Ahora lee la transcripcin del relato que has observado anteriormente en el televisor:

Vincent Malloy es un nio de siete aos que siempre es corts y obediente. Para ser un chico de su edad, es considerado y amable, pero slo quiere ser como Vincent Price. No le importa vivir con su hermana, perro y gato. Sin embargo, l prefiere compartir su hogar con araas y murcilagos. All puede reflexionar sobre los horrores que ha inventado y vagar por pasillos oscuros, solo y atormentado. Vincent es amable cuando su ta viene a verlo, pero la imagina sumergida en cera para su museo. Le gusta experimentar con su perro Abacrombie, con la esperanza de crear un horrible zombi. De manera que l y su horrible perro zombi puedan buscar vctimas en la niebla de Londres. Sus pensamientos no son slo sobre crmenes macabros, le gusta adems pintar y leer para pasar el tiempo. Mientras otros chicos leen libros como Anda Jane anda, el autor favorito de Vincent es Edgar Allan Poe. Una noche, mientras lea una horrible historia, ley un pasaje que lo hizo palidecer. Con una noticia tan horrible como esa no podra haber sobrevivido, puesto que su bella esposa haba sido enterrada viva. El cav en su tumba para cerciorarse de que ella estaba muerta, sin percatarse de que la tumba de su esposa era en realidad el lecho de flores de su madre. Su madre envi a Vincent a su habitacin, l saba que haba sido desterrado hacia la torre de la condena. Donde fue sentenciado a pasar el resto de su vida, solo con el retrato de su bella esposa. Mientras estaba solo y enloquecido, encerrado en su sepulcro, de repente su madre entr a la habitacin. -Si quieres, puedes salir y jugar. Est soleado afuera y es un lindo da Vincent trat de hablar, pero no pudo. Diez aos de soledad lo debilitaron. As que tom un papel, y garabate con un bolgrafo: -estoy posedo por

esta casa y no podr salir de ella nuevamente Su madre dijo: -No ests posedo, y no ests casi muerto. Esos juegos tuyos slo estn en tu cabeza. No eres Vincent Price, eres Vincent Malloy. No ests atormentado, eres slo un chico. Tienes siete aos y eres mi hijo. Te quiero afuera y divirtindote de verdad. Habiendo desahogado su furia, ella atraves la puerta mientras Vincent se respaldaba lentamente contra la pared. La habitacin comenz a balancearse, a temblar y crujir. Su hrrida locura haba alcanzado la cima. El vio a Abacrombie, su esclavo zombi, y el corazn de su esposa lo llam desde la tumba. Ella le habl desde su atad, y le hizo peticiones horribles. Mientras a travs de los muros que se deshacan lo alcanzaba con sus manos esquelticas. Cada horror que su esposa haba pasado crepitaba en sus sueos, convirtiendo su risa malfica en gritos escalofriantes. Para escapar de esta locura, corri hacia la puerta. Entonces l y su horrible perro zombi cayeron sin vida al piso. Su voz era suave y muy lenta, mientras citaba El Cuervo de Edgar Allan Poe, Y mi alma lejos de esa sombra flotando sobre el piso, ser liberada Nunca ms. -Entiendes el significado de todas las palabras? Busca las que te resulten desconocidas. -Coincide tu interpretacin del cuento antes y despus de haber ledo la transcripcin escrita? -Piensas que es necesario entender todas las palabras de un texto para inferir su significado? -Ests acostumbrado a que tu profesor realice dictados, ahora sers t el que tenga que escribir un pequeo relato y dictrselo al resto de tus compaeros. -Imagina que en vez de ser tal cual eres, fueras una persona con algn tipo de excentricidad. Los grandes hroes de los libros, suelen tener peculiaridades muy marcadas; por ejemplo, D. Quijote se volvi loco de tanto leer libros de caballeras y se crey que l mismo era uno de estos caballeros de los libros. Qu clase de loco te gustara ser a ti? Imagnatelo y escribe un relato. 7.Caractersticas del texto oral. 7.1.Hacia el texto oral. El trmino texto procede etimolgicamente de textus (entramado, urdimbre, disposicin de los hilos de una tela). El texto lingstico es un

entramado de palabras unidas segn una disposicin regulada que conforma una consistencia de totalidad comunicativa. El texto es, como realidad enunciativa actualizada, capaz de ser contemplada empricamente como realidad observable que presenta sucesividad sintagmtica y como realidad interpretable con contenido comunicativo. Es conveniente adoptar un criterio semitico, as el texto es un resultado enunciativo que el hablante ofrece como conjunto comunicativo para ciertos oyentes. Tradicionalmente, el trmino texto se asocia con el texto escrito, no obstante lo caracterstico de un texto es ser producido por un autor ya sea oral o escrito. El ideal pedaggico sera que el alumno alcanzara la capacidad de poder hablar como una libro. 7.2.Criterios de anlisis del texto oral. Vidal Lamquiz sostiene que la diferencia entre el texto oral y el escrito radica en la manera enunciativa de realizacin, en el texto oral la comunicacin enunciativa se exterioriza con sonidos voclicos producidos en pertinencia fonolgica; en el escrito, la comunicacin se produce de manera sucednea a travs de grafemas consensuados. -En el resultado enunciativo oral opera el criterio sociolingstico (organiza una escala de valores en funcin del grado de presitigio social que la actitud de los miembros de la comunidad concede a cada realizacin) que cuantifica en oral culto y oral popular a travs de la regla variable (mide el grado de aceptacin sociolingstico). -En el resultado enunciativo escrito funciona el criterio estilstico, conjunto de premisas que establecen una gama valorativa de apreciacin de su uso artstico que va desde lo escrito literario hasta lo escrito coloquial., seala el grado de literariedad de cada texto. El texto oral igual que el escrito puede ser objeto de una valoracin estilstica. El enunciado oral se presta ms fcilmente a lo coloquial, pero ello no es bice para identificar lo oral con lo coloquial. La oralidad es una manera exteriorizante de relacin textual, patentemente clasificatoria, lo coloquial es un rasgo de estilo. Tanto el texto escrito como el roral pueden verse analizados por la crtica literaria y pueden resultar calificados como literarios o como coloquiales. Su diferencia radica en el modo de exteriorizarse. 7.3.Caractersticas del texto oral. Contraste con el texto escrito. J. J. Bustos Tovar replantea el estudio de la lengua hablada y la clasifica como una subcategora discursiva cuyo marco ms amplio es la oralidad (opuesto a escritura o escrituridad) que se actualiza en una forma de transmisin

vocal. Oralidad y escrituridad son los dos tipos bsicos del discurso en los que se inscriben las diferentes subcategoras: +La vocalidad es el rasgo necesario de la oralidad, la produccin o recepcin del mensaje por el canal fnico. El concepto de vocalidad es ms amplio que la suma de los elementos segmentales o suprasegmentales, afecta a otros elementos, unos de naturaleza lingstica (nfasis tonal, pausas) y otros de naturaleza individual. La vocalidad no exige que su manifestacin sea el dilogo, tambin aparece en la recitacin, en las lecturas en voz alta, en la representacin dramtica... manifestaciones que exigen texto previo. La oralidad, pues, no implica ausencia de escritura. +En cuanto a la forma de transmisin, la oralidad se caracteriza por la inmediatez comunicativa (simultaneidad de emisin-recepcin) frente a la escritura que conlleva distancia comunicativa. En el aspecto medial se diferencian por lo fnico frente a lo grfico; en el aspecto conceptual, el contenido procede de la relacin entre el contenido y el contexto situacional. Existe una gama de matices entre la inmediatez y la distancia comunicativa que va desde el dilogo in praesentia (inmediatez plena) a la escritura (distancia plena). La caracterstica ms general de la vocalidad es la recepcin auditiva, que provoca la aparicin de rasgos lingsticos especficos. Es importante indicar las situaciones de los agentes del discurso: -Emisor y receptor presentes y activos. Situacin normal del dilogo, estructura discursiva dialgica, existencia de estmulos (lxicos, gestuales, expresivos) para articular el enunciado en forma de rplicas. No basta caracterizar una expresin como coloquial porque parezca que es propia de la conversacin. La expresin tildadas de coloquiales tienen una historia estructural y pueden ser utilizadas en los textos narrativos. Lo coloquial resulta de la situacin comunicativa y de la relacin pragmtica entre los interlocutores. Cuando una situacin dialgica se traslada a la escritura se convierte en discurso referido, la situacin comunicativa se hace ms compleja al aparecer un nuevo receptor (el lector) y un nuevo emisor (el autor). La comunicacin se establece en dos planos, uno superficial, que da lugar al enunciado; y, uno profundo, cuyo mensaje subyace al dilogo mismo. -Emisor y receptor activos pero no en presencia mutua. No tiene por qu cambiar el estilo, en cambio, el enunciado debe incorporar formas sustitutorias de las formas gestuales.

-Un emisor y un receptor pasivo, ausente o presente. El resultado es un monlogo en el que el alocutor puede ser referido o no (imprecacin catrtica hasta la manifestacin retrica). En un plano mayor se encuentra el discurso profesional u oratorio, donde estn presentes unas reglas ms o menos fijas de elocucin (retrica que moldea ntegramente el discurso). La historia de los usos lingsticos es el resultado de una tensin permanente entre oralidad y escrituridad. 7.4.Estructuras formales del discurso oral. La arquitectura discursiva diferencia discurso oral y escrito: -El enunciado textual escrito presenta una construccin lineal ascendente, se van sucediendo los razonamientos con carcter sumativo hasta alcanzar la cumbre del punto final. -El enunciado oral queda construido en una circularidad integradora, obliga al hablante a una permanente acomodacin segn sea el grado de captacin interpretativa del oyente, los focos informativos van enriquecindose al comps de la necesidad que se percibe, lo que se va diciendo se integra en lo ya dicho, al concluir la informacin es globalizadora y totalizante. Esto origina repeticiones redundantes, la finalidad del hablante es la comunicacin informativa. El enunciado oral presenta una marcada preferencia por la organizacin dialctica procedente de la argumentacin (se apoya en la experiencia comn de los interlocutores).

7.5.Manifestaciones orales. +No coloquiales: Conferencia, sermn, discurso, lectura, lectura en voz alta... -No presenta actualizacin espontnea del mensaje que es previamente formalizado, el receptor es heterogneo y pasivo (no es interlocutor), la comunicacin es unilateral, el tema suele estar preestablecido. +Coloquiales: El acto coloquial es la nica modalidad comunicativa en que todos los elementos que intervienen se actualizan e interactan simultneamente, se distingue de otros modos orales por su carcter conversacional. -Conversacin cotidiana: Grado mayor de realizacin coloquial, inmediatez espontnea e irreflexiva, presencia fsica y activa de interlocutores, alternancia

comunicativa, mensaje actualizado en virtud del contexto inmediato, no hay formalizacin previa, no suele haber voluntad de estilo ni intencionalidad profesional. -Coloquio post-conferencia: Poca espontaneidad (asimetra jerrquica), tema inexcusable, voluntad de mayor elaboracin formal y precisin expresiva. -Entrevista: menos espontaneidad, ms reflexin, preestablecimiento del tema, intencionalidad profesional. -Conversacin telefnica: No presencia fsica, prdida de las actitudes expresivas no verbales.

8.Bases pedaggicas de la oralidad. 8.1. La Comunicacin como eje del planteamiento educativo. El significado de la palabra "comunicacin" no ha sido an asimilado por la sociedad, se utiliza indistintamente junto con "expresin", cuando comunicacin implica tanto expresin como recepcin. La comunicacin verbal incluye a la oral y a la escrita. Numerosas teoras se han desarrollado en torno al proceso comunicativo. Roman Jakobson, en 1960, propuso su clebre teora. Pero han surgido nuevas teoras en la comunicacin: -Ray Birdwhistle y Edward Hall extienden el dominio de la comunicacin al lenguaje gestual (kinsica) y al espacio interpersonal (proxmica). Pero su planteamiento no tiene en cuenta los elementos no verbales, no voluntarios, no objetivos, no conscientes... -El campo de la comunicacin es mucho ms amplio que el de la lingstica. Lo lgico es programar el aprendizaje del usos del lenguaje y no tanto los despliegues del metalenguaje para las enseanzas bsicas; ya que, cualquier individuo se comunica a la vez mediante varios cdigos (incluso el silencio), adems el verbal es un subsistema ms pese a ser el ms importante. Cada lengua es acompaada por gestos propios (el individuo bilinge cambia la gestuacin en segn que lengua se exprese), todo el cuerpo se concibe como portador de signos convencionales y no naturales, la comunicacin es un todo integrado. Para entender el mensaje es preciso en anlisis del contexto tanto como el del contenido. -Edward Sapir seala cmo con los gestos el individuo y lo social se mezclan inextricablemente, somos sensibles a ellos y reaccionamos como si siguiramos

un cdigo, secreto y complicado, escrito en ninguna parte, conocido por nadie y entendido por todos. Este cdigo es tambin artificial, fruto de la tradicin social y de la religin; el gesto tiene races orgnicas, pero las leyes del gesto son obra de una tradicin social compleja. -Hall y Goffman reafirman que no es posible dejar de comunicarse. La comunicacin podra considerarse como el aspecto activo de la estructura cultural, cultura y comunicacin son las dos caras de la interrelacin humana, la cultura se sustenta en la estructura,la comunicacin en el proceso -Chomsky introduce la nocin de competencia comunicativa, las reglas del habla no son slo lingsticas, sino tambin culturales y sociales. Se abre as el paso a la teora del discurso y la pragmtica. Todo gesto, toda palabra, toda mirada, todo silencio, toda postura... se integran en una semitica general, se puede dejar de hablar pero no de comunicar. Los individuos adems de comunicarse deben respetar las reglas propias de la interaccin exteriores al sujeto y obligatorias para cada uno. -Eco afirma que la Semitica es una teora general de la cultura, toda cultura debe concebirse como un sistema de comunicacin. Empero, el lenguaje sigue siendo el sistema de referencia pese a que no podr comprenderse sin analizar su contexto. -Las teoras actuales corrigen el olvido del estructuralismo de la dicotoma lengua / habla, la atencin se centra en el habla, en el hecho comunicativo completo y real. Todo fracaso comunicativo es doloroso, tambin el educativo. +Componentes de la comunicacin. -Comportamiento vocal: lingstico y paralingstico. -Comportamiento kinsico: movimientos corporales, elementos del sistema neurovegetativo (coloracin de la piel, dilatacin de la pupila...), la postura, los ruidos corporales. -El comportamiento tctil. -El comportamiento territorial o proxmico. -Otros, como la emisin de olores, la indumentaria, cosmtica, etc. 8.2.Repercusiones curriculares: El giro pragmtico.

Se habla de giro pragmtico para referir la orientacin de la enseanza de la Lengua en el actual sistema educativo, en tanto que el enfoque es el comunicativo. En documentos legales anteriores se pona el nfasis en las caractersticas estructurales que hacan del lenguaje un sistema de signos interrelacionados, se tenda a un model estructural. +ESO: El decreto vigente (D.148/2002, 14 mayo) asume en el prlogo que le sirve de justificacin terica, "el lenguaje como actividad humana compleja, cumple dos funciones bsicas: servir de medio para lograr la comunicacin y actuar como instrumento del pensamiento para simbolizar, ordenar y comprender la realidad". Las funciones bsicas del lenguaje son la comunicativa y la representativa, incide en el papel que los usos lingsticos juegan en la regulacin de conductas. El lenguaje se constituye en herramienta culturalmente elaborada para la comunicacin en el entorno social. Se indica que el anlisis del lenguaje "del entorno social que rodea al alumnado" ha de ser considerado. Ha de concederse atencin a la relacin entre las formas culturales propias del entorno que rodea al alumnado y las formas lingsticas. En lo que respecta a la lengua oral, el Decreto dice: -El lenguaje cumple dos funciones: comunicativa y representativa. -El habla extereoriza las representaciones culturales. -Los sistemas de comunicacin tienen una dimensin social y socializadora. -Los sistemas de comunicacin no verbal interactan con el verbal. -El lenguaje es una herramienta culturalmente elaborada que encuentra su realizacin en un proceso comunicativo altamente convencionalizado. -A las dos funciones bsicas se le ha de unir la funcin reguladora. -El lenguaje es parte de la cultura. -No es algo uniforme sino que vara geogrfica, social y contextualmente, por lo que hay que atender a la variedad desde una perspectiva de respeto. -La interaccin comunicativa es uno de los ejes del rea de Lengua y Lit. -El punto de partida es el propio discurso del alumnado, por ello es importante el anlisis, reflexin y valoracin de la modalidad ling. propia. -La reflexin sobre la modalidad propia ha de incluir aspectos normativos.

-En el bloque de comunicacin se incorporan contenidos especficos relativos al discurso oral: el proceso de comunicacin, tipologas textuales orales (y no orales), la diversidad lingstica, fontica y ortografa, lectura en voz alta. La orientacin que predomina en el Decreto vemos que es Pragmtica por ello est altamente relacionada con la lengua oral. Se ha optado por la seleccin de ciertos contenidos y algunas metodologas para lograr el grado ms alto de competencia comunicativa, objetivo no slo de rea sino de Etapa. La competencia comunicativa implica un aprendizaje permanente (Teora del conocimiento), ajustando constantemente la mejor manera de expresarse (comprender y expresar). La competencia comunicativa halla su pleno cumplimiento en la literatura, como corpus de formas nuevas y multisistemticas de comunicacin, exploradora de libertades, una fuente de saber y placer. +BACHILLERATO: En el D. 208/2002 del 23 de julio, se hace hincapi en la culminacin del proceso de desarrollo de la competencia idiomtica en los distintos tipos de intercambios comunicativos, se pretende la consolidacin y ampliacin de la "capacidad de comprender y elaborar textos y discursos", as como "el funcionamiento del espaol en los diversos gneros discursivos, orales y escritos". Este conocimiento metalingstico debe estar orientado, segn reza el objetivo tercero, a la distincin y anlisis de "los usos discursivos de la lengua, orales y escritos, de acuerdo con los tipos textuales". Hay que "utilizar la lengua para expresarse, oralmente y por escrito, con correccin y coherencia, y con adecuacin cada tipo de situacin comunicativa". A esto hay que aadir las implicaciones actitudinales del segundo objetivo, "valorar el uso del lenguaje oral y escrito como instrumento de expresin de ideas y sentimientos, de acceso al saber y de la comprensin de la realidad", lo que supone un desarrollo de las competencias funcionales bsicas de la lengua. La modalidad lingstica andaluza (obj. 5), la realidad del espaol de Amrica (obj. 6) tambin habrn de ser tomados en consideracin. Los contenidos del decreto que tienen que ver con la lengua oral son: -El proceso de comunicacin (caractersticas del lenguaje verbal y elementos paraverbales y no verbales, contenidos ideolgicos y sociales...) -El dilogo. La conversacin. -La diversificacion lingstica y los usos de la lengua (interaccin social y variacin lingstica; estratificacin sociocultural y uso, la norma, ...) -Exposiciones orales, debate.

-Relacin oralidad y escritura. 8.3. Las Funciones del lenguaje en el proceso de enseanza-aprendizaje. Partiendo de las funciones bsicas de la lengua (comunicativa, representativa, reguladora), el currculo se tiene que estructurar de manera que garantice los aprendizajes necesarios para el desarrollo de las competencias funcionales y culturales. Gran parte de la competencia comunicativo-social consiste en saber lo que no se tiene que decir a veces.

1.Funcin comunicativa. -Deberemos trabajar con textos o discursos verbales (orales y escritos) de sentido completo, con creaciones reales. -Manejar textos de cdigos mixtos o plurales, los lenguajes no verbales apoyan o contradicen los verbales o comunican por s solos su mensaje. -Asumir un tratamiento funcional, manipulativo, inductivo, el alumno no ser nunca mero receptor y pueda generalizar, resolver problemas comunicativos de modo personal. La meta es que hablen y escriban (comprendan todo tipo de textos orales y escritos) con correccin, coherencia y propiedad (ms del 80% de los mensajes son verbales). -La gramtica sirve para facilitar la adquisicin de destrezas comunicativas. 2.Funcin representativa. Requiere trabajar la lengua y la literatura dentro de un marco amplio aunque acotado, no solo en el mbito de los distintos saberes, sino en el de la experiencia existencial, los alumnos debern representarse a travs del lenguaje el mundo exterior y el mundo interior, tanto de manera realista como fabulada. La relacin didctica en uso /receptor ha de incluir mensajes que transmitan realidades onricas, imaginativas, sentimentales, lgicas, absurdas, racionales, intuitivas... 3.Funcin reguladora. La funcin reguladora es organizadora junto con la expresiva y la representativa del pensamiento y de la conducta, las cuales requieren el estudio y respeto de los estilos personales de expresin y las reglas sociales de

interaccin comunicativa, entre ellas las literarias. Las destrezas literarias que se desarrollan resultarn ms enriquecedoras si no son slo comprensivas, sino que permiten la expresin esttica de los alumnos; esto es, que puedan reconstruir verbalmente la propia concepcin o fabulacin de su mundo (interior o exterior) con elegancia, gusto y cierta placentera belleza formal. La literatura es un arte cuya materia prima es el lenguaje y el actual decreto recoge la literatura expresiva. Si se desarrollan y aplican adecuadamente los distintos elementos curriculares y se respetan los criterios disciplinarios y didcticos, las competencias comunicativas de los alumnos mejorarn significativamente. 9.Lenguaje y Lengua. El enigma del Lenguaje. El lenguaje es esencial para nuestra existencia, pero al ser tan cotidiano, parece que fuese una habilidad corriente y no un aspecto integral de la vida humana. Hasta las formas ms simples del uso del lenguaje se basan en complejos procesos mentales. La capacidad del lenguaje abarca un dominio amplio del conocimiento: sistema de sonidos (fonologa), vocabulario (lxico), reglas para formar palabras (morfologa), reglas para incluir y ordenar palabras en las oraciones (sintaxis) y reglas para utilizar la lengua adecuadamente en el contexto social (pragmtica). No se comprenden todava las operaciones mentales que permiten su uso, el cerebro es tan complejo que desafa su propia auto-comprensin. La psicolingstica explora los procesos de comprensin, produccin y adquisicin del lenguaje, intenta aplicar los desarrollos de la teora gramatical a los modelos de uso y explicar la relacin que se establece entre pensamiento y lenguaje tanto a nivel neuronal como conductual. 9.1.La funcin simblica del lenguaje. De todas las funciones del lenguaje la que ms nos interesa en este llegados a este punto es la cognoscitiva, basada en la representacional o simblica. Para Sapir, la esencia del lenguaje consiste en el hecho de tomar sonidos convencionales, articulados de manera voluntaria, como representantes de los diversos elementos de la experiencia; una palabra se convierte en elemento de lenguaje al asociar los sonidos de esa palabra con el concepto que representa, en este momento adquiere naturaleza de smbolo. El lenguaje es un sistema de smbolos, por tanto, de unidades que permiten representarnos la realidad. Esta funcin simblica est al servicio de las intenciones cognitivas, pero tambin de las relaciones interpersonales y de la regulacin de nuestra conducta, modificando por completo nuestra experiencia. Slo de esta manera es posible la comunicacin, pues la experiencia aislada es incomunicable, fruto de una consciencia individual.

Psiclogos evolutivos como Piaget o Bates, definen la funcin simblica como la capacidad de evocar significados ausentes mediante significantes. Wolf y Gardner insisten en la necesidad de que los significantes sean proyectados en formas externas y observables, de modo que adquieren la funcin de autorrepresentacin para comunicarnos con nosotros mismos y no slo con los dems. Vigotsky seala que la conciencia es contacto social con uno mismo a travs del lenguaje. 9.2. De la Palabra al Discurso. La historia del lenguaje humano es la historia de una progresiva complejidad comunicativa. El pensamiento podr ser un dominio natural, independiente del habla, pero el habla viene a ser el nico camino conocido para llegar al pensamiento. Vigotsky ya defendi el papel decisivo del habla en la formacin de los procesos mentales, para l, pensamiento y lenguaje parten de actividades distintas, aunque pueden coincidir en un momento dado. Esto es vlido en el plano filognico, en el que pensamiento y habla se caracterizan por una fase prelingstica y una fase preintelectual respectivamente; as como en el plano ontognico, en la que la relacin entre el desarrollo del pensamiento y el desarrollo del habla es mucho ms oscura. A partir de los dos aos las curvas se juntan para volver a separarse, el pensamiento se hace ms verbal y el habla ms racional. El habla externa en el nio evoluciona de la parte al todo. En suma, Vigotsky entiende que la estructura del habla no es un simple reflejo de la estructura del pensamiento. Para Luria, el lenguaje es la fuente del pensamiento, al tener de coordinar otras formas de comportamiento. Para Bruner, lenguaje y pensamiento son dos formas de comportamiento interrelacionadas, pero distintas en su origen y desarrollo. 1.La palabra. El elemento fundamental generador del lenguaje es la palabra, la cual designa las cosas e individualiza sus caractersticas reuniendo los objetos en sistemas. Esto es, codifica nuestra experiencia. Sobre el nacimiento de la palabra slo se pueden hacer suposiciones. La palabra, como signo que designa una objeto, surge de la actividad humana y en una primera etapa de desarrollo tena un carcter simprxico, se encontraba estrechamente vinculada a la prctica de la accin, reciba su significacin a travs de una actividad prctica concreta. Si aceptamos esta tesis, la historia posterior del lenguaje sera la emancipacin de la palabra a la prctica, es decir, la organizacin de los elementos del habla en un sistema autnomo de cdigos. As se desvincula el lenguaje del contexto simprxico hasta convertirse en un sistema sinsemntico (un sistema de signos entrelazados entre s a travs de su significado, comprensibles al margen de la situacin concreta). Este carcter sinsemntico

se revela en el lenguaje escrito, las palabras aluden a una realidad de la que no tenemos por qu tener un conocimiento directo, permite salir de los lmites de la percepcin inmediata, posibilitando el salto de lo sensible a lo racional. La organizacin de las palabras en campos semnticos pone en evidencia que las palabras no poseen un significado nico. La funcin principal de la palabra (designativa, denotativa o referencial) recibe el nombre en psicologa de referencia objetal (Vigotsky), dentro de esta funcin, la multisignificacin es frecuente, por ello la referencia objetal es la eleccin del significado necesario entre una serie de posibilidades, por medio de marcadores semnticos (contexto, tono). La palabra, pese a su carcter sinsemntico, no renuncia a la multisignificacin asociada al contexto. La palabra evoca todo un campo semntico, una red de imgenes evocadas por ella y de palabras ligadas a ella connotativamente. En el proceso de ontognesis se muestra la vinculacin entre la palabra y el proceso cognoscitivo, la palabra cambia de significado a medida que el nio se desarrolla, la palabra es la clula a partir de la cual se estructura la consciencia. En las etapas iniciales tras la palabra est el afecto y en los estadios ms avanzados la palabra se funda en sistemas complejos de relaciones lgicoverbales. 2.La oracin o frase: su estructura mental. La unidad fundamental del habla es la frase y para la mayora de los psiclogos y lingistas la unidad bsica de la lengua no es la palabra aislada, sino la oracin. En el estadio simprxico, el sujeto se expresaba en la palabra y el predicado era dado a travs del gesto o por la accin prctica. En etapas posteriores el verbo ocupa el lugar del gesto y el enlace simprxico es sustituido por un enlace sinsemntico. Si la palabra designa el objeto y lo generaliza categorialmente, la frase es la expresin de un pensamiento. Ciertas palabras son elementos de un grupo ms complejo, exigen una palabra complementaria, a este concepto se le denomina valencia, el conjunto de palabras recibe el nombre de sintagma. Nos encontramos con la combinacin de dos principios, el paradigmtico, que origina los conceptos; y el sintagmtico, que da origen a la alocucin. Cada oracin tiene una estructura completa que posee unidad de sentido. La organizacin sintagmtica requiere al menos dos palabras, el sujeto y el predicado, el sustantivo y el verbo. Scherba sugiri la existencia autnoma de formas gramaticales y leyes formales que constituyen la sintaxis en cada idioma. Chomsky parti de la misma idea sobre la autonoma de las leyes de las estructuras sintcticas, tanto en las construcciones con palabras sin sentido como en las que son contradictorias (Las verdes ideas incoloras duermen tempestuosamente) se pueden encontrar estructuras gramaticales regulares que

fueron llamadas por Chomsky estructuras sintcticas superficiales del lenguaje y son propias de cada lengua. En las frases con doble sentido (homnimas) el receptor debe recurrir a los marcadores (acento, pausas). Ante este panorama, Chomsky defiende que existen estructuras sintcticas profundas que reflejan esquemas generales de expresin de las ideas, el nio tiene la posibilidad de dominarlas en poco tiempo, en el caso de la homonimia, una idntica estructura superficial posee diferente estructura profunda. La suposicin innatista de Chomsky, el dominio extraordinariamente rpido de las fundamentales estructuras sintcticas profundas de la lengua se explica porque el nio tiene estructuras verbales innatas que se movilizan en su conversacin con los adultos, se contrapone con las teoras empiristas de asimilacin progresiva del lenguaje tpicas del behaviorismo. Fillmore y Lakoff dudaron de la relacin entre las estructuras profundas y las estructuras lgicas e introdujeron el enfoque semntico de la frase. Desde el punto de vista de la estructura semntica de la frase, se puede distinguir el objeto fundamental o tema (de qu se habla) y el rema (qu es lo que predica acerca del objeto dado y en qu consiste el contenido fundamental del juicio contenido en la frase). Para diferenciar tema y rema nos podemos valer de las palabras, los acentos, las pausas y la presuposicin o disposicin selectiva del sujeto. 3.El texto. Cada frase influye o incluye en s el sentido de la anterior, este proceso fue llamado por Vigotsky influencia o incorporacin de los sentidos. En el lenguaje oral existen elementos auxiliares como la entonacin, el acento, las pausas...; en la lectura, cursivas, prrafos, etc. La lingstica del texto intenta establecer cules son los elementos que poseen un valor semntico central para la comprensin del texto y cules podran suprimirse sin alterar el sentido general. La comprensin de un texto depende de las peculiaridades formales de su estructura, pero la dificultad de comprensin depende tambin del contenido del texto, donde la aparicin de unos u otros elementos pueden establecerse en trminos de enlaces probabilsticos. Cuanto menor sea la probabilidad de aparicin de las asociaciones que evoca el texto, ms necesario es su anlisis activo, esta dependencia del proceso de decodificacin del contenido, de las disposiciones que despierta y del grado de probabilidad (verosimilitud) de aparicin de los distintos componentes semnticos constituye el objeto de la psicologa de la comprensin de textos. -El sentido interno o subtexto. En cualquier forma de elocucin existe un sentido interno o subtexto, ya que la comprensin de una estructura verbal determinada no puede limitarse a

la comprensin del significado superficial, as en casos como la irona, las expresiones con sentido figurado, los proverbios, las fbulas, etc. su comprensin literal resulta absurda. Este fenmeno es relevante en literatura, el paso del significado externo al sentido interno tiene una importancia decisiva, depende ms de la agudeza emocional del sujeto que de su intelecto formal. 4.Lenguaje y pensamiento discursivo. El lenguaje, a travs de sus estructuras lgico-gramaticales, permite al hombre sacar conclusiones sobre la base de razonamientos lgicos sin necesidad de recurrir a la experiencia sensorial inmediata, permite realizar operaciones deductivas sin apoyarse en impresiones inmediatas dando lugar a las formas ms complejas del pensamiento discursivo (inductivo-deductivo). As tiene la posibilidad de extraer conclusiones lgicas a travs de procesos de inferencia lgica productivos. Uno de los principales aparatos lgico-verbales es el silogismo, que permite sacar una conclusin a partir nicamente de un sistema dado de enlaces lgicos (El hombre es mortal; Scrates es un hombre; en consecuencia, Scrates es mortal). Los aparatos de pensamiento lgico permiten sobrepasar el marco de la experiencia inmediata. El lenguaje no slo permit penetrar ms profundamente en los fenmenos de la realidad, en las relaciones entre las cosas, las acciones y las cualidades, no slo posee un sistema de construcciones sintcticas que permiten formular ideas y juicios; sino que dispone de formaciones ms complejas que posibilitan el pensamiento terico y que permiten al hombre salir de los lmites de la experiencia inmediata y sacar conclusiones por un camino abstracto lgico-verbal. El pensamiento terico, del que el silogismo es el modelo, supone el trnsito de lo sensorial a lo racional y es producto del desarrollo histrico-social posibilitado por el lenguaje. 5.Cuntame un cuento. A continuacin se plantea una actividad para practicar la oralidad en Bulgaria, mi actual destino como profesor. Se proceder a la lectura compartida de un cuento en blgaro, luego su traduccin al espaol. Finalmente, se explotar el texto poniendo en prctica un debate sobre los distintos sentidos inferidos.

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EL CUENTO DE LA ESCALERA
Escrito por Hristo Smirnenski, traducido del blgaro por Pablo Javier Aragn Plaza Dedicado a todos aquellos que dirn: Esto no tiene nada que ver conmigo!

Quin eres t? Le pregunt el Diablo. Yo soy plebeyo de nacimiento y todos los desarrapados son mis hermanos. Qu terrible es el mundo y qu desdichado es el pueblo! Este que hablaba era un hombre joven con la cabeza erguida y los puos apretados. Permaneca al pie de la escalera una alta escalera de mrmol blanco moteado de rosa. Miraba fijamente a lo lejos, donde la gris muchedumbre de pobres se agitaba como las aguas turbias en un ro crecido. La multitud creca y bulla, elevaba un bosque de esculidos brazos negros, ensordecedores gritos de ira e indignacin embargaban el aire y el eco resonaba lenta y solemnemente como un disparo distante. El gento creca y creca acercndose como nubes de polvo amarillo, las siluetas sueltas aparecan con mayor claridad reflejadas en el gris horizonte. Un anciano se aproximaba, encorvado hacia la tierra, como si estuviera buscando la juventud perdida. Una pequea nia descalza agarraba sus radas ropas y miraba fijamente hacia las altas escaleras con sus dulces ojos celestes. Miraba y sonrea. Despus, figuras grises y delgadas venan en harapos, cantando un interminable rquiem. Alguien silbaba estridentemente; otro, que se estaba rebuscando en los bolsillos, se rea fuerte y serenamente, la demencia resplandeca en sus ojos. -Yo soy plebeyo de nacimiento y todas los harapientos son mis hermanos. Qu terrible es el mundo y qu desdichado es el pueblo! Pero vosotros all, vosotros los de all arriba Este que hablaba era un hombre joven con la cabeza erguida y los puos apretados a modo de amenaza. -As pues, t odias a todos aquellos que estn en lo alto, le pregunt el Diablo, inclinndose socarronamente hacia el muchacho. -Me vengar de aquellos nobles y prncipes. Voy a vengar sin piedad a mis hermanos aquellos hermanos mos cuyas caras estn tan amarillas como la arena, aquellos que gimen ms amargamente que las ventiscas de Diciembre. Mira sus cuerpos desnudos y consumidos, escucha sus gemidos! Me tomar cumplida venganza. Djame pasar! El Diablo sonri: Yo soy el guardin de aquellos que estn arriba y sin un soborno no pienso traicionarlos. -Yo no tengo oro. No tengo nada con lo que pueda sobornarteSoy un pobre, un desarrapado Pero estoy dispuesto a dejarme la vida De nuevo volvi a sonrer el Diablo:Oh, no, yo no pido tanto. Simplemente dame tu odo.

-Mi odo? Con mucho gustoPuede que no oiga jams nada ms, puede que.. -Seguirs oyendo, le asegur el Diablo, y le dio va libre. Pasa! El joven parti con presteza y slo haba dado tres zancadas, cuando la peluda mano del Diablo lo agarr. -Suficiente! Ahora detente y escucha a tus hermanos gimiendo abajo. El muchacho par y escuch. Qu extrao! Por qu han empezado sbitamente a cantar alegres canciones y a rer con tanto entusiasmo?... Otra vez inici el paso. Y otra vez el Diablo lo detuvo.Para que puedas subir tres peldaos ms, tengo que tener tus ojos. -El muchacho hizo un gesto de desesperacin. Pero entonces, no podr ver a mis hermanos, ni a aquellos a los que voy a castigar. -An podrs verlos Dijo el Diablo. Te dar unos ojos distintos, mucho mejores. El muchacho ascendi tres escalones ms y ech la vista atrs. Mira los cuerpos desnudos y consumidos de tus hermanos, le provoc el Diablo. Dios mo, qu extrao! Cmo se las arreglaron para ponerse tales hermosas vestimentas? Ya no tienen heridas sangrantes, sino que esplndidas rosas rojas adornan sus cuerpos Al tercer escaln, el Diablo exigi su pequeo peaje. As el joven procedi, de buena gana fue entregando todo lo que tena con vistas a alcanzar su meta, castigar a los bien alimentados nobles y prncipes. Y as faltaba un paso, slo un paso ms y estara en la cima. Entonces, efectivamente, vengara a sus hermanos. He nacido plebeyo y todo el pueblo desarrapado Joven, todava te queda un ltimo paso. Un nico paso te falta. Simplemente un paso ms y tendrs tu venganza. Pero, por este ltimo paso, siempre exijo una doble tasa: dame tu corazn y dame tu memoria. El joven se quej. -Mi corazn? No, eso es demasiado cruel! El Diablo profiri una carcajada profunda y soberana: No soy tan cruel como te figuras. A cambio, te dar un corazn de oro y una flamante memoria. Pero si me niegas, entonces no vengars nunca a tus hermanos, aquellos cuyas caras estn amarillas como la arena, los que penan ms amargamente que las ventiscas de Diciembre. El muchacho percibi la irona en los verdes ojos del Diablo. Pero entonces no habr nadie ms desdichado que yo. Te llevas todo lo humano que hay en m. Todo lo contrario, nadie ser ms dichoso que t. As bien, ests de acuerdo? No ms que tu corazn y tu memoria.

El joven medit, su rostro se nubl, gotas de sudor recorrieron su atribulada frente; encolerizado, cerr los puos y dijo a travs de los apretados dientes: Muy bien, pues. Tmalos! E, igual que una repentina tormenta veraniega de furia y de ira, sus negros mechones al viento, dio el ltimo paso. Por fin estaba en lo alto del todo. Y, con una sonrisa de oreja a oreja, sus ojos brillaban ahora con serena jovialidad, sus puos relajados. Mir hacia los nobles que all haba, y mir abajo a la multitud estruendosa, maldiciente y harapienta. Mir fijamente, mas, ni un solo msculo de su cara se movi: su rostro luca radiante, feliz y contento. Las masas que vea abajo estaban en atuendo de fiesta y, ahora, sus lamentos eran himnos. Quin eres t?, le pregunt el Diablo en un tono tenue y malicioso. Yo soy prncipe de nacimiento y los dioses son mis hermanos. Qu hermoso es el mundo y qu feliz es la gente!
Hete aqu dos composiciones cuyo eje de fondo es el pueblo, la hermandad como idea. Tanto en Cuba como en Bulgaria, en distintos perodos histricos, el pueblo se ha levantado como una sola persona en busca de su libertad. No obstante, aquello que empieza como un acto noble y heroico, suele quedar desvirtuado por los gobernantes una vez que se sienten seguros en el poder. Parece ser que hay una tendencia natural en el hombre a explotar a los dems en beneficio propio. Escribe una redaccin exponiendo tu punto de vista al respecto.

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