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Resumen El Documental - Michelle Gualda

El Documental - Jean Breschand


Prefacio A la hora de clasificarlo, al ser un campo de tanta extensin, surgen contraejemplos respecto de los cdigos que imposibilitan su definicin. El trmino anglosajn no ficcin, no logra explicarlo si no trasladar el problema a otro lugar. Es por eso que se cierne la sospecha de si se trata, efectivamente, de cine, ya que no hace soar a las masas. Carga con la herencia del docucu (pelcula supuestamente didactica que solo consigue aburrir). Es por esto que no acaba de tener una identidad definida. Sin embargo y a pesar de todo esto, sigue presentandose con xito en las salas de cine. Esta particularidad refiere un cambio en el espectador y en la forma de contar un relato. Lo que se plantea entonces es una diferencia de forma y no de fondo (encuadres, duracin de un plano, ubicacin de este en el montaje, y en el relato). Los cdigos narrativos especficos de cada forma, pueden llevarnos a intentar clasificar, cual gnero, el documental y la ficcin. Sin embargo, cuando un filme inventa su propia forma, resulta un incordio intnetar clasificarlo, ya que no son los cdigos si no sus desviaciones las que crean una obra. En estas buscamos, ms que el documentalismo per se, una reflexin acerca del cine y sus poderes. Interrogar al cine desde el documental significa cuestionar la relacion ente la realidad y la camara, o, ms hipervinculado, el filme y la realidad. Es buscar un eje de reflexin donde entedemos que el cine se reinventa a si mismo cuando nos hace ver algo que permaneca inadvertido. Una pelcula recompone el campo de lo visible, es decir, lo que compila del mundo contemporneo, que comprende hasta donde yo veo, la red del saber y la conjuncin de imagenes en pantalla que organizan la manera de observar. La realidad ficcional de una pelcula no es una forma eufemstica de comprender larealidad, si no una planificacin de esta a merced del realizador, y en funcion de lo que se quiere contar. Si bien puede considerarselo un cine de elucidacin (explicativo), ha apoyado (junto con la ficcin) la caracterstica de elaborar figuraciones que constituyen al sujeto y determinan su inscripcin en nuestro mundo.

Los orgenes del documental


El nacimiento de una Nocin El trmino, segn la leyenda fundacional, fue utilizado por primera vez por John Grierson (futuro pope del documental Britnico) en un artculo dedicado a la 2da pelcula de Robert Flaherty (padre del documental). See what they did there? Sin embargo, en Francia el trmino ya vena utilizandose aunque sin la capacidad de definir puntualmente a un campo demasiado identificable. La produccin cinematogrfica dedicada a mostrar la realidad se divida en Actualidades y pelculas de viaje. Les Actualits fueron una serie de cortometrajes documentales sobre la vida social, poltica y econmica de la poca (entre ellos el Path-Journal de Path y Gaumont su Gaumont-Actualits). Mientras que en el campo de las pelculas de viajes, se presentaban los Travelogues. Todas estas representaciones se vean signadas bajo la concepcin de viaje inmvil que tenan los hermanos Lumiere sobre el cine.

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Grierson buscaba para el cine la creacin de una prctica nueva, documental, mientras que, el campo de la fotografa intentaba desligarse de ello. Es decir, ambas doctrinas buscaban separar en dos ramas el documental y el arte. Sin embargo logra afianzarse la idea de que en el mismo gesto podan conciliarse ambas dos. Ej: La campaa fotogrfica lanzada por la Farm Security Administration, que reflejaba los estragos de la crisis de 1929. Los valores que intentan resaltarse son la reivindicacin del realismo, captar las cosas tal como son, la experiencia de la catastrofe, una decidida actitud moral y la conciencia de la especifidad del medio utilizado. Ms que una esttica, la concepcion documental del cine es una relacin con el mundo (una mirada particular) relacionada con el concepto antigo de documento que lo designaba como un escrito de prueba o informci, indiscutiblemente verdadero en el ambito tanto jurdico como religioso. Es decir que, conceptualmente, afianza la idea de que lo que vemos realmente ocurrio. Situado en la interseccin de un mecanismo fabricado y una manifestacion de la naturaleza, es la encarnacin misma de una verdad absoluta. La invencin Lumiere La invencin del cinematgrafo deriva de la obsesin, hasta ese entonces imposible, de la fotografa en el SXIX, poder captar movimientos, colores y sonidos. Ducos Du Hauron (1864) concibe la prctica de filmar (al igual que las revistas de LIllustracion y Tour du monde) como la capacidad de registrar le cuadro que se desarrolla ante los ojos de un observador. Por su parte, los hermanos Lumiere proporcionan a modo de catlogo, una serie de cuadros, de momentos aislados, perfectamente recortados y ordenados bajo el trmino genrico de temas actuales y vistas. Ej: Procession Seville y Gros temps en mer entre otros. Esta es, nada ms y nada menos que la forma en que la burgesa en su apogeo se representa a s misma y su dominio del mundo (turistas en paises exticos, la historia reducida en desfiles y actos, la familia reducida a los hijos y hobbies, forman una esttica del momento). Sin embargo persiste una emocion ms primitiva y pura, la capacidad de la cmara de registrar, por ejemplo, el viento en las ojas. Los movimientos del mundo se convierten en objeto de contemplacin. Los accidentes nfimos, diminutos y furtivos. La revelacin: Robert Flaherty Flaherty hace del rodaje el momento privilegiado. Logra conmocionar con su documental Nanuk, el esquimal. Existan, de hecho, antecedentes en cine con aspiraciones etnogrficas, tal es el caso de la pelcula de Edward Curtis, In the land of the head hunters. Esta es, sin embargo, una versin mitolgica de reconstruccin anacrnica y cmplice, basada en los cuadros. Flaherty no logra desembarazarse de esto ya que es ayudado por Curtis, junto a quin descubre (frente a su descontento por el material ya filmado para Nanuk..) la necesidad de hallar un hilo narrativo que implique a los hombres que filma desde su punto de vista, y no el propio. Inconcientemente incendia este material durante el ontaje. Vuelve a salir a filmar reconstruyendo prcticas ancestrales y numerosos planos, no se contenta con regiones speras y lejanas al encuentro de sociedades.

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Sin contar con la estructura bsica de una historia que se apoya en el personaje y su familia, cuyos hechos y gestos son guionizados en tornoa un relato. A pesar de todos sus pactos con la realidad, la pelcula ofrece a la mirada una presencia indita, esto se debe a que Flaherty inventa el filme durante el rodaje. Flaherty no solo se integra a la vida esquimal si no que integra a los cazadores, convirtiendolos en intepretes de su propia vida cinematogrfica y no solo en objetos anacrnicos. El filme se busca a si mismo, se inventa y se revela desde el interior. Flaherty filma la vida cotidiana sin parar y el montaje, respetuoso con la concepcin herica del relato, busca ms la intensidad del momento que el significado de la accin. Resultado? La fragilidad de una vida humana en la inmensidad. Sentimiento que se ve agigantado por el sentimiento de la Guerra Mundial, que haba aniquilado poblaciones enteras. La pelcula entonces refleja una crueldad visible no solo en la historia si no tambien en la naturaleza. La revolucin: Dziga Vertov Se vuelva en el montaje y sus inmensas posibilidades. Luego de la Revolucin Sovitica, abre el campo a un cine experimental, como una prctica documental liberada del tema a tratar. Sostiene que el cine se reiventa a s mismo a travs de recursos tcnicos y la capacidad de una comprensin innovadora del mundo. El hombre de la cmara combina como una misma energa el plano de la progresin de una jornada de la gran ciudad con el proceso de fabricacin del filme que estamos viendo. El concepto de cine-ojo (representado como el plano superpuesto de un ojo y un objetivo cinematogrfico al final de su pelcula) partiendo de la superioridad perceptiva atribuida a la ptica fotogrfica (en comparacin con las imperfecciones del ojo) y el movimiento de la cmara. Habla de la perfilacin de una nueva forma de subjetividad donde la cmara cinematogrfica responde automticamente a los espectadores. Donde nuestra conciencia es mecnica y por tanto solo el cine podr generar su verdad (a travs de medios especficos: cmaras ocultas y montaje clave). Vertov procura, a travs de esto, captar la vida de improviso. Vertov abord el montaje como poeta y como revolucionario. En primera instancia con ensayos de montaje visual y sonoro de ruidos y palabras capturadas con un fongrafo. Y en segundo lugar como montajista de actualidades para el primer noticiero Sovitico. Frente a la ecases de flmico, Vertov debe tomar prestados planos de pelculas propias y ajenas. Descubre, entonces, la potica yuxtaposicin de planos en relacion a su asociacin, aproximacin o confrontacin y no a la continuidad de una accin. Entre 1922 y 1924 filma los episodios documentales (semi Actualits) para una revista sovitica llamada Kino-Glaz: cine-verdad. Este concepto es enrealidad, la nocin de Vertov, segn la cual, la verdad est incorporada en las cosas, que actan como signos. (Por eso no hay subttulos en El Hombre de la Cmara) Entonces al filmar, se captaran estas verdades, aunque fuese de modo no lineal. Vertov sostiene que la captacin de vistas esta simplemente ligada a la habilidad del camargrafo. Mientras que es el montaje el que gua la realizacin de un filme. No es slo que el montaje sea el momento de analizar un plano, su pertinencia y su capacidad

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expresiva; es que el rodaje de un plano depende, expresamente, de una decisin de montaje. Respecto a la intencin de captar la vida de improviso, Vertov cree que la cmara no debe alterar la singularidad del gesto. Si no que se debe revelar su caracter nico, exponiendo una verdad revolucionaria. Por eso los Kinoks (Vertov, su esposa y su hermano) generan situaciones reales donde captar las reacciones espontneas de la gente que filman. El hombre nuevo, el poeta, rechaza la forma de ficcin (considerada obsoleta) en pos de un cine surgido de la vida real.

Territorios de investigacin documental


Tres grandes ejes Los cineastas buscarn una toma de conciencia de los multiples niveles de realidad de una forma que ni las Actualits ni la ficcin pueden profesar. Podemos distinguir al cineasta documental en tres clases dependiendo de la relacin que mantienen con la cmara. En primer lugar existe quin considera a la camara un dispositivo de percepcin que los aproxima a una experiencia potica del mundo. Por otro lado quin la considera una vigilante herramienta de observacin social. Y por ltimo, quienes la consideran un medio de alcanzar experimentalmente nuevas figuraciones. Todos estos casos se ven signados por algn tipo de compromiso poltico. La dificultad en el documental es la de captar a un pblico que a priori se encuentra embelesado con la fbrica de sueos. Horizontes lejanos En un principio la cualidad rentable del documental pasaba por la exposicin de la visin de una naturalez salvaje y extica que perdurara, sin poder escaparle a su sello colonialista. Eran clichs de una representacin espectacular de la naturaleza -shoedsack y cooperJean Epstein viaja a la costas bretonas para filmar el mar. En este caso el documental no es ms que un dispositivo de rodaje mediante el cual el cineasta trata de someterse a un movimiento telrico que lo sobrepasa. No se trata de descifrar un sentido oculto, si no de experimentar una sensacin. Una pelcula es el omento de una experiencia.

El desarrollo del documental social: John Grierson Deja huellas no por sus pelculas (sorprendentemente pocas) si no por su accin militante. En 1929 filma Drifters describiendo la campaa de pesca del arenque al bou. Planos breves donde se asocian todos los elementos (pescadores, mquinas, pjaros volando). Grierson reconoce abiertamente estar influenciado por Vertov (en relacin a la lgica clave del montaje), por Flaherty (por su sentimiento potico del mundo), y finalmente por ambos, por la atencin prestada al hombre. A travs de la inversin de la EMB y la GPO, Grierson crea la Office National du Film Canadien, un mega taller de formacin de tcnicos, filmacin y distribucin de pelculas

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documentales que, si bien no forman parte del circuito comercial, logran distribuirse con xito en fbricas, colegios y asociaciones. Nos hallamos aqu en una encrucijada entre exigencia poltica e inquietud esttica. La voluntad de ir al encuentro del mundo real, de dar una imagen de los seres annimos que constituye la vida cotidiana de un pas, toma finalmnete los acentos de una exhortacion a la unin nacional.

Propaganda y compromiso El documental social de los aos 30 se ve dominado por la figura del medio o entorno social. El cine puede asociar lo que hasta entonces pareca disperso, carente de vnculos de unin. El documental de aspiracin social, conocido como propaganda se mantiene contemplado por el marco de la educacin cvica. Estas pelculas, en vez de descubrir vnculos, los teje artificialmente, convirtiendo a la pelcula en un lugar idealizante. La Farm Security Administration manda a filmar uno de estos filmes, The river, que tiene por objetivo apoyar una de las polticas de Roosvelt. La asociacin que se desprende de esta experiencia es la de Frontier Films, formada por los realizadores de The River, quienes, gracias a su actividad documental ayudan a detener la guerra (lo que los lleva a ser brutalmente perseguidos por el Maccarthismo). Borinage es el filme que ms crudamente nos muestra la miseria que atravesaban los USA, rodado de manera clandestina, el filme se vale de la virtud del cine antes mencionada y relaciona dos hechos aparentemente disconexos: la represin de las huelgas americanas en 1933, y una economa mundial que destruye sus producciones a fin de mantener la cotizacin. Esta capacidad de relacionar lo que est alejado, de mostrar difanamente lo que separa dos planos, asegurar siempre a estos documentales un lugar en la sala, an a riesgo de una prohibicin que, de hecho, subrayar an ms lo que est en juego. El Nuevo Mundo Inspirados por Vertov, muchso cineastas en los aos 20 a 30 aprenden a ver el cine como medio visionario, y eligen filmar las energas de la gran ciudad, sus percusiones y destellos ms que ir en busca de tierras virgenes o develar el lado oscuro de un modelo econmico (lo que alcanza con sumo xito Lacombe en La Zone). La poca de las sinfonas urbanas queda signada por Walter Ruttman con su filme Berln, sinfona de una gran ciudad. Sin embargo es Jean Vigo (asistido por Bors Kauffman, hermano de Vertov) quien logra conciliar una crtica social con los poderes del cine en propos de nice: A traves de juegos de planos picados y contrapicados, asociacin fortuita de planos elocuentes y una

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rtmica de montaje carnavalesca, logra confrontar con lo real, mostrandonos el punto de vista documentado, sin perder su anclaje poltico (ricos vs. pobres). Esta es, sin duda, la firma del director quien, de modo nada neutral expone su punto de vista. #Randomfact: Robert Siodmak y Edgar Ulmer filman Menschen am Sonntag haciendo del documental el renacimiento de la ficcin, 1929.

Un Nuevo Gesto
El Estado de las cosas: Salir de la guerra La segunda guerra mundial transforma la relacin que cineastas y espectadores mantienen con el cine. Este se presentaba con una supuesta neutralidad, procurando ignorar que un punto de vista depende de la forma de interpretar y planificar la recreacin de un acontecimiento. Ambas actualidades y noticieros falsificaban, al igual que la propaganda. sta, por su parte, recurri inumerables veces al cine para reforzar su credibilidad, rigiendose por las reglas de los relatos de ficcin. Esto es apreciable en el caso, por dar un ejemplo, del documental propagandstico de Capra Why We Fight (este compila imagenes de noticieros aliados y propaganda enemiga, hilado por el comentario de un conductor). Estos actuaban como contrafrente a la propaganda embellecedora del 3er Reich. Olympia por ejemplo, es una pelcula de encargo que pinta una opulencia musculosa lista para soltar la artillera. El problema con las informaciones desde frentes opuestos para la construccin de la verdad es uno que seguimos encontrando en las guerras y conflictos posteriores. La nica moraleja que podemos dilucidar es: SI una imagen viene con una etiqueta de objetividad (por su dispositivo de enunciacion o su comentario) podemos estar seguros de que est siendo utilizada como cebo. Nuevos interrogantes En los aos 50 el documental logra construirse como lugar privilegiado de comprensin de la crsis de la representacin del mundo. Es decir, cmo captamos lo real en el momento en que se manifiesta? que plano de existencia o realidad revela una pelcula? qu realidad se representa? cmo surge en lo visual si la fisonoma es una mascara (es decir, que no es lo que parece)?

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Los documentalistas se convirtieron entonces en historiadores el presente. El cine en presente: El sentido del directo El cine en directo acta como respuesta a los interrogantes antes mencionados. Esto es posible gracias a dos adelantos tcnicos: La invencin del Nagra un magnetfono portatil de cinta magntica, que permita tomar en vivo el sonido del rodaje. Esto era posible gracias al improvement de las cmaras de cine de la poca, volviendolas ms pequeas y silenciosas. Esto permiti a los cineastas filmar desde dentro de la escena, llegando al corazn de la misma. Esto posibilita una mayor intimidad y libertad por parte del director (permite tambin el rodaje sin guin) logrando as integrarse al acontecimiento filmado. La realidad no se recrea ante la camara como una escena frente un espectador, si no que se convierte en uan intervenci sobre la propia realidad. Estos avances se corresponden con el anhelo de Astruc para La Cmara Stylo donde esta se utilizara como una pluma con la que escribir el relato in the making, en que la duracin de los planos, por ejemplo, sera definido durante la escena, prolongandolos hasta llegar al mtico plane secuence. La transformacin que esto conlleva provocar que, en el futuro el documental se lo identifique con el directo.

Un gesto fundacional
El cine posedo: Jean Rouch En su filme Rendez-vouz de juillet expone a joven etnlogo que quiere rodar un filme en frica, ya que considera la etnologa como una promesa del fututro (al igual que Rouch en la vida real, quin, luego de asistir a Reinoir, termina por considerarla un must del cine directo). Se trata de ir al encuentro del otro en su radical dimension ajena (ya sea en un lugar cercano o lejano geogrficamente hablando) Rouch estrena en los 50 Initiation la danse des posseds que se presenta como la definicin de un concepto que se revelar progresivamente de filme a filme, un concepto que habla de formar parte del acontecimiento que se filma, participar en el rito. Rouch intenta filmar desde un punto ciego, en el encuentro de dos mundos diferentes. Lo logra en su filme Les matres fous en el que registra un ritual Hauka en Ghana, descubriendo, posteriormente, que este ha sido modificado por su prescencia que, sin embargo, no es considerada parte del grupo de Amos que ellos sirven. Esta experiencia evidencia el espritu del cine directo, la afirmacin de una coprescencia del autor con lo que filma. Gracias a la limitacin de la camara utilizada por Rouch en este filme (a la que hay que dar cuerda cada 25 segundos) es que decide incluir una voz en off, no didactica si no ms bien narrativa que hile los breves planos. Esta tcnica es recuperada en Moi, un noir, del mismo director, pero en este caso narrado por uno de los protagonistas del documental. Este juego de imagenes y voz tiene el efecto de un doble presente del acontecimiento. En los lmites del directo

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El directo tiene por objeto cuestionar el lugar que cada uno de nosotros ocupa en el mundo, se le atribuye el don de tocar puntos sensibles: nos muestra a la gente, los excluidos aquellos quienes no conoceramos de no ser por su imagen en la televisin (principio etnogrfico) El gesto es sin duda poltico ya que surge de una inquietud, si no, se tratara solmnente de un slogan (We are the Lamberthy boys de Karel Reise). La diferencia entre el reportaje y el documental es de estricta naturaleza. El primero busca la inmediatez, registra sin conocer origenes o repercusiones, convirtiendo los planos en simples ilustraciones, acompaado de entrevistas que esperan simplemente respuestas programadas y esquematicas. En contraposiscin, el documental busca desplazar falsas evidencias, interrogar certidumbres y replantear el acercamiento a la realidad: es la posta. Qu tal?: Salir a la calle El documental nos permite seguir las mutaciones de una sociedad, descubrir como atraviesan la historia y construyen el da a da. En el 62, Chris Marker retoma el modelo planteado por Rouch en Cronique d un t (paneo por la sociedad francesa) en su filme Le joli mai, que busca cuestionar a los franceses en un duro perodo luego de la guerra con Argelia: Es usted feliz? Louis Malle repite la experiencia en su filme Place de la Republique (1972) en el que sondea Pars durante 10 dias en busc de alguien con quien hablar. En una ciudad convulsionada por la reciente libertad sexual, busca el transito del testigo, el vnculo oculto que discurre entre los transentes.

Las vidas silenciosas Daguerrotypes de Agns Varda, explora dentro de un radio de 90m (longitud del cable que la une a su contador elctrico) y recolecta los retratos de las personas que all viven. Perfila la pintura de un pas inmvil que parece no llevar cuenta de sus guerras(1975). Vidas que se isntalan de modo ausente donde nadie puede responder realmente su pregunta Cual es su sueo?. En los finales de los aos 80, Alain Cavallier filma La Repasseuse sobre mujeres que desempean oficios en vas de extincin. Mujeres que, a pesar de su buena cara, delatan su cansancio a traves de sus manos, curtidas por el trabajo. El filme termina con un plano de las manos del director, quin habla de las herramientas del oficio del cine (la cmara y el magnetfono) y expresa el deseo de poder manipular en el rodaje ambas dos. Su sueo se cumple poco despus con la llegada de la DVCam.

Sin techo ni ley En Et la vie.. Gheerbrant recorre una regin devastada por el desempleo con su betacam al hombro. La cmara se conierte en el medio mediante el cual el cineasta puede unir a los individuos confinados en su aislamiento. Es decir, darle una oportunidad a las personas de hablar y que sean escuchadas, articulandolos en montaje de modo que su unificacin exprese la palabra de un pueblo/pais/sector. Agns Varda, en su filme Les glaneurs et la glaunesse busca inquieta el vinculo entre distintos fragmentos del mundo.

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El documental, entonces, procurara encontrar los lazos que unen tanto a los habitantes de un pas como a los espectadores de un filme. Al mantenerse al margen del mercado y no buscar una imagen estticamente perfecta, estos documentales pueden profundizar en lo que conocemos como Mutaciones contemporaneas y actualizar los vinculos que unen. Es decir, que pueden concentrarse ms en el fondo que en la forma. Cmo va?: Captar lo escencial Filmar es observar, es sumergirse en el seno de un acontecimiento o de un lugar para captar sus modos de funcionamiento. Este proceso se ve dinamizado por el uso de zooms frenticos, estos se covierten en un procedimiento de dramatizacin, que da la impresion de ir al corazn de la accin. El filme es posedo por un frenes visual que acaba por eclipsar el objetivo. John Cassavets sabe hacer suyo ese efecto de tensin en sus filmes, para ejercer una presin sobre sus personajes. Mirar sin artificio La cmara es un objeto de observacin y un medio de aproximacin. Los cineastas viven al ritmo de lo que filman, para posibilitar el descubrimiento y registro de los hilos invisibles que unen a los individuos. En Ser y tener, Philibert rod 60hs de material en la nica clase de una escuela rural en Francia. La pelcula muestra no solo la prueba a la que sometemos a la infancia (crecer y aprender). Si no tambin la reinvencin diaria del vnculo invisible para que una comunidad perdure. Tal es el caso de Frederick Wiseman, cuya filmografa dedica a evidenciar un nico tema: cmo una institucin se alimenta de su propio funcionamiento, luchando por administrar las fuerzas de dereliccin social hasta que acababa por no luchar ms que su propia entropa. Una institucin que se presta como anlisis del pas. Un pas condenado a gastar una energa inmensa en sobrevivir. La lgica del montaje documental El cineast rueda diariamente describiendo el da a da. En el montje une lo que est separado en el espacio, confronta distintos discursos y prcticas. El resultado son films sin comentarios con la duracin necesaria para sacar a la luz la naturaleza de esas relaciones, de escucharlas. El Vuelo del tiempo En pos de evidenciar el tema que expone, el documentalpuede viajar en el tiempo: unir estaciones, confrontar pocas, medir el tiempo que transcurre y ver que es lo que se ha transformado. Jean Eustache filma su documental Rossire de Pessac en 1968 y su secuela en 1979. Esta elipsis permite mostrar (a traves de la coronacin de una reina de belleza orgullosa del primer puesto en contraposiscin a la morosidad de la segunda) la terrible vanidad de las escenificaciones del poder, los ejercicios de ste y del estado de una sociedad. Lo que puede medirse de la primer a la segunda Rossire.. son las transformaciones silenciosas que tienen lugar en esa dcada. (Al igual que la elpsis en el relato ficcional de El intendente Sansho que permite por impacto comprender el radical cambio del protagonista).

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Algo similar intenta Georges Rouquier en Farrebique (1946) y Biquefarre (1983) donde, no solo a traves de la inversin del titulo, traduce la revolucin vivida por el medio rural. Mientras que en la primera se vive un clima primaveral y cclico, en la segunda es sombro y evidencia uan herencia dificil de transmitir. Jean Louis Comolli, por su parte, filma durante 7 aos la evolucin de la vida poltica en Marsella, quien enfrenta una herencia de guerra. Marsella se constituye asi como laboratorio de observacion de las grandes tensiones que agitan a una nacin. Los desencuentros entre lo que prometen las campaas y lo que finalmente logran Reconocemos, entonces, una facultad inesperada del cine directo: registrar las asincronas entre la realidad y la palabra.

Captulo 3: Retornos de lo reprimido -needexplanation


La historia frente a la memoria El documental no considera que para registrar evidencias de la realidad baste con plantar la cmara ante sta. En el caos de la posguerra, surgieron ciertos interrogantes como la incapacidad de registrar al enemigo. O cmo filmar una exterminacin cuyo nico residuo es la nada que manifiesta? Es preciso encontrar el modo de representar lo infilmable. De invocar una imagen sin rostro que palpita de prescencia (como apreciamos en la escena Ausencia, en Underground de Emir Kusturica). El documental se convierte entonces en un medio que revisa la manifestacion y transmicin de la historia y la construccin de nuestra memoria individual y colectiva. Ello conducira a algunos cineastas a centrarse en una crtica de las imagenes. Este es el caso de Jean Eustache, quien, en Les Photos dAlix nos presenta a una mujer cuyo discurso no se corresponde con las fotos que hojea. El documental procura alfianzar los pies en el presente, revisar la conciencia que tenemos de ste y cmo comprenderemos el pasado.

Las formas de la memoria Un punto ciego Cmo mirar de frente lo insoportable sin caer en la obsenidad? Georges Franju emprende un camino indirecto (y an as, no metafrico), una experiencia de desdoblamiento con lo animal. Nos muestra, aparentemente distante, el demonio de la guerra. Esta visin transmutar nuestra forma de apreciar el resto de Sang des btes, develando el doble sentido cruel de todas sus imagenes. Jean Painlev, elige filmar, enmascarado por la objetividad cientfica, animales que representan un horror sin nombre, como es el caso de Le Vampire, sobre el murcielago brasileo. Los ojos abiertos La memoria del cine, los recuerdos de la guerra, no se tratan de trazar un paralelo entre el ayer y hoy, si no tratar de actualizarlas conjuntamente desde el presente, entremezclando imgenes de archivo y escenarios desiertos (la ausencia), mantener viva su gran

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inquietud interior, y no, a fin de conservar su escencia, preservarla intacta, perdiendo la posibilidad de conectarla con el presente. Tal como se plantea en Hiroshima mon amour ver no es, en si, una prueba ni una experiencia, y menos cuando lo que hay que ver se encuentra desmesurado. Claude Lanzmann en Sho intenta hacer tangible lo que funda la memoria de los escasos sobreviviemtnes de los campos de exterminio. En el filme, stos repiten los gestos a los que deben la vida. Lanzmann filma incansablemente el recorrido de los trenes a Treblinka y la hierba que los cubre, al igual que las entradas del ghetto. La pelcula de Lanzmann acta como una apropiacin alucinada de una historia desganada. Crea una memoria inseparable del movimiento que la constituye (es decir, todo el merchandising referente a la sho es tan parte de sta como el holocausto per s). La voz reencontrada En los aos 80 emerge un cine que explora los no-lugares del exilio, los capos de batalla, la deportacin. Utiliza los archivos no como referente de la historia, si no como rastros annimos sobre los que el cine encuentra un lugar y un horizonte, una esperana. En Le temps dtruit, Pierre Benchot nos hace escuchar las cartas de tres muertos (mechadas con archivos y escenarios desiertos). Richard Dindo en Ernesto Che Guevara... desanda el camino de la gran historia hacia su disolucin en la jungla. Algo similar hace Marguerite Durs cuando realiza Son nom de Venise dans Calcutta dessert reutilizando el soundtrack de India song en otras imgenes. Ambos tres documentales, en su forma se relacionan con el presente, actualizan las vidas cotidianas, comunes. Revisan el presente a partir de los concretos del pasado. Nos unen como un pueblo annimo donde nos vemos reflejados (a diferencia de los estereotipos bienpensantes del deber de la memoria, como es el caso de Schindlers list de Steven Spielberg). Crtica de las imgenes: Cmo se explica la historia a los nios Las imgenes que forjan nuestra visin de la historia no son, en lo absoluto, objetivas ni transparentes. Ellas forman parte de la reescritura de la memoria como algo una representacin, subligada al entendimiento del autor. Es por eso que es necesario un cuestionamiento metdico, radical de la representacin, como el que hace Chris Marker en Le Tombeau dAlexandre donde hace una relectura de la Revolucin Sovitica, tomando como eje la carrera de Aleksander Medvedkin (cineasta). Marker descubre el dispositivo ante nosotros y logra mostrarnos como, a travs de contraposiciones de planos y uso conciente del comentario, logr construirse el imaginario revolucionario del SXX (Nos da la bienvenida al funcionamiento de la mquina del cine). La formula propuesta por Chris Marker, y aplicable a todo cineasta que reinvente las imgenes del pasado, es la que deja entrever en Sans Soleil, No recordamos, reescribimos la memoria como se reescribe la historia Aunque esta se vea tergiversada por la forma en que los dueos de los poderes del cine la perciban y entiendan. La imagen: modo de empleo Ejemplos elucidantes Marcel Orphus, luego de sacar a la luz la colaboracin de Francia en Le Chagrin et la piti con los jerarcas nazis durante la ocupacin, estrena Veille darmes donde,

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tomando como ejemplo Sarajevo, muestra la tergiversacin y dismunucin de la informacin desde los corresponsales de guerra hasta los breves informes del noticiero. Por otro lado, Hartmut Bitomsky, en Reich sautobahn interroga el modo en que las imgenes de la poca transmiten (la construccin de carreteras durante el Nazismo) y lo que enrealidad revelan. En su documental Bilder der Wertund Inschrift das kieges, Harum Farocki plantea una problematica que constern al mundo en los aos posteriores a la Segunda Guerra Mundial: al revisar las fotografas tomadas por el ejercito Americano durante la guerra, podan distinguirse los campos de exterminio Nazis, que no pudieron reconocer, al no conocer su existencia. Esto conlleva una constatacin terrible: Si solo vemos aquello que reconocemos, como podemos identificar lo innombrable (o en relacin a lo visto en La historia frente a la memoria, cmo mostrar lo que percibimos, pero no podemos ver?). El secreto guardado Nos encontramos frente a dos grandes tendencias a la hora de clasificar el documental. En la primera clasificacion tenemos al documental que somete a las imgenes a una prueba de duda y vuelta sobre s misma. Desembarazandose y reapropiandose de las formas heredadas por nuestro imaginario, exponiendo ante nosotros el dispositivo, buscando la verdad En la segunda, tenemos un tipo de documental que exalta las imgenes con una nocin antihistorica, tal es el caso de Artavazd Pelechian en Nash Vek, donde reutiliza imagene con ritmos distintos, repitiendo e invirtiendo movimientos. A traves de esta reintepretacin de planos puede releer la historia de los tiempos modernos. Accediendo a una conciencia orgnica de nuestra inscripcin en el mundo. Las imgenes encarnan nuestros sueos y certidumbres. Su exploracin crtica es necesaria para reactivar nuestros imaginarios y formas de recorrer el mundo. Este es el proyecto de Jean-Luc godard en Historie du cinma.

Captulo 4: Eriales
Horizontes desconocidos En los aos 80, Wim Wenders estrena Tokyo Ga, donde investiga (sin xito) el secreto del cine de Yasujiro Ozu evidenciando la distancia entre l mismo y el secreto perdido. Sumado a la angustia, tambin documentada, de su colega Werner Herzog, de no encontrar una tierra virgen para filmar. En adicin a los misteriosos aportes de Chris Marker from the shadows. Wenders ve en el documental un lugar de una experiencia del mundo inseparable e uno mismo.

El Estado del Suelo El horizonte documental consiste en coincidir el mundo que el cineasta habita con su territorio cinematogrfico. Se trata de recorrer el mundo para renovar sus lazos con el, a traves de modos que forman el filme, redefiniendo al sujeto en una experiencia abierta a todas las mutaciones. Jean Daniel Pollet resumi en un simple travelling todo el devenir del mundo, ya que para l, se trata de hacer vibrar la materia prima de la memoria, la superficie de la tierra en su

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ms simple expresin: un suelo irreductible cuya duracion se mide respecto de su rotacin al sol. No hay nada que explicar ni demostrar, para Pollet se trata de reencontrar aqu y ahora los estratos olvidados que son nuestros cimientos. Acondicionar el terreno Dos cineastas de la misma generacion reaparecen para legarnos los itinerairos ms errantes del documental. En Amsterdam Global Village, Keuken circula por su ciudad natal, encontrando habitantes de distintas partes del mundo (que en ocaciones visita y filma), trazando un ir y vneir entre Amsterdam y pases lejanos. Evidenciando no solo el vnculo formado del encuentro con el otro (y registrado en directo por la cmara) si no tambin el de la contigidad de los espacios de origen, por alejados que esten, a traves de su yuxtaposicin en el montaje. El mundo pende de un hilo: el recorrido de un cineasta que sabe de l lo que va descubriendo paso a paso. Por eso considera que la nica sintxis posible es la provista por el seguimiento de un cuerpo, como es el caso de Keuken en Amsterdam... Por su parte, Kramer en Route One/USA recorre la carretera N1 filmando el trayecto de su doble, Doc (Sintxis del cuerpo). El filme encuentra su camino a traves de los encuentros de este personaje, que convergen en una radiografa de un pas en plena desintegracin, donde deambulan hombres perdidos, fantasmas de un mundo pretrito. La belleza del gesto radica en que, es desde el interior de esta decadencia que se producen los encuentros con los hombres y mujeres que se esfuerzan por seguir en pie. No es un diario ntimo, no fuerza el testimonio ni nos ofrece leccin moral alguna. Es, sin embargo, un gesto poltico cuando el cineasta se pregunta cmo habita el mundo y este interrogante toca aquello que comparte con los demas. Este documental se define como el lugar donde se estructura el presente, donde se decide nuestro futuro y se articulan tanto lo singular como lo colectivo. Lo que el viento se llev Luego de filmar La Pluie (pelcula atmosfrica sobre un da lluvioso en Amsterdam), Joris Ivens decide dedicarse en funcin a los epicentros de las luchas revolucionarias. Estos soplan a contracorriente del sentido de la historia, barriendo todos los clichs. En Une histoire de vent, Joris refresa a la China que film en la poca de Mao, buscando un soplo de aire en un pas sofocado por su aparato estatal. Utilizando toda la magia del cine logra levantar desde el desierto el viento de su infancia. Los cineastas viajeros van en pos de la energa primordial de un origen, no por nostalgia, si no para respirar mejor, para encontrar un equilibrio. Retomando la idea de la sintxis del cuerpo, estos films pasan por la implicacion del cineasta, de modo fsico cuando es registrado frente a cmara, como de modo sentimental en relacin a la movilizacin personal que lo impulsa. La expresin potica en el docuemtnal es posible cuando se emplea una forma que restituye esa experiencia singular del mundo.

A campo traviesa El documental se proyecta como un campo de pruebas de una inquietud en movimiento. Relativo al estado del mundo y a su relacin con el cineasta.

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Cuando el documental se libra de su obligacin informativa o reparadora, puede hablar al hilo dle plano, sumergiendose en su tiempo y descubriendo paso a paso sus acontecimientos. Este movimiento hacia el mundo se reinventa con cada filme, creando figuraciones nuevas, modificando nuestra aprehension imaginaria del mundo. Las Hurdes de Luis Buuel, tras su mscara de documental cientfico y de conciencia republicana, destila su crueldad revelando el centro orgnico que alimenta a los hombres y que subyacer en sus posterioires films de ficcin. Algo similar ocurre con Paolo Passolinni, quien filma sus cuadernos referenciales y reflexivos, con los que nutrir sus pelculas (recurso similar al utilizado por los guionistas que crean perfiles psicolgicos imaginarios para medir las reacciones de sus personajes frene a determinadas situaciones). El Neorrealismo posee la capacida de ubicarse en un terren que desconoce la frontera entre el documental y la ficcin. Por ejemplo, La terra trema de Luchino Visconti, a pesar de ser una ficcin, roza los lmites del documental gracias a la ligereza de medios y al empleo de pescadores en vez de actores profesionales. En Ladri di biciclete, Vittorio de Sica, el guin acta como un simple pretexto que permite filmar las realidades de un pas desmantelado. Por su parte, Roberto Rossellini, en paralelo al rodaje de una serie documental para la televisin italiana, filma una serie de retratos episdicos titulado India, describiendo una tierra ednica animada por una historia distinta a la que sacuda Europa. Rossellini trata de relanzar las posibilidades mismas de crear un relato, de reencontrar una energa primera que peuda anclar al hombre en el mundo. Coda En Elege de la Traverse, Sokurov ilustra un viaje con aires de pesadilla, se escenific a s mismo en un mundo sumido en una negra noche, posterior a una deflagracin invisible que atraviesa empujado por una fuerza desconocida. Algunos elementos reflejan, todavia, la luz de una paz antigua. Si el cine consigue transportarnos a semejante espacio, ea que no est tan muerto como el mundo que filma. La realidad que la televisin transmite es una que ha seleccionado y puesto en escena (a travs del guin, discurso, decorado, planificacin y escenografa) para que los participantes repsondan a un nico modo de ser: un programa. En este mundo lleno y sin relato, limitado a la duracion continua de un suceso, onde la info se reduce a un enunciado de hechos y qeu se niega a considerar su parte de aritificialidad (similar a lo expuesto por Beatriz Sarlo en La audacia y el clculo referente a Twitter); en un mundo semejante,que prohibe hacer raccords, es decir, experimentar la separacion y la division, la cuestion fundamental para el cine estriba en como producir uan figuracion. Es decir, la televisin pretende mostrar la realidad como algo no editado, ms real, mientras que el cine, se vale de lso fragmentos y recursos que utiliza para construir una realidad figurada (menos obsena que la de la televisin). Alcanzando, sin embargo, el mismo nivel de intensidad. El arte docuemntal ha permitido experiemntar la posibilidad de unir los planos sin la necesidad de someterlos al eje de mirada de un personaje. Su fuera reside en la deconstruccin del sujeto como estructura.

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Se entiende que el documetnal se preste como escenario de una lucha contrea el cine estandar, que hace del campo de conciencia del personaje el nico lugar de posible identificacin para el especador. Buscar entonces, sensible a las presiones de la realidad , relacionar los planos de existencia (a traves de la yuxtaposicin) aunque esten signados por la ausencia. Busca hacer surgir una imagen del mundocontemporanea que no bsuque sustituir lo que falta en otros campos (como el de la informacin) cuya forma restaure nuestra relacion con el mundo, explorando sus contradicciones. El gesto documental actua como el medio para experminetar las conexiones y ausencias que nos animan y fundan nuestros sueos. Transformando nuestra relacion con la historia y el presente. Renovando la ficcin, que se encuenta reducida por un modelo. Es por eso que el documental levanta vuelo donde la ficcin encuentra su lmite, debido a su encierro en cdigos ilusorios e infundamentados. El documental es, entonces, el futuro de la ficcin.