Umberto Eco La potique de l'Oeuvre ouverte Extrait de l'Oeuvre ouverte Collection Points, ditions du Seuil, Paris 1965 pages

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Parmi les compositions de musique instrumentale les plus rcentes, il en est un certain nombre qui se caractrisent par l'extraordinaire libert qu'elles accordent l'excutant. Celui-ci n'a plus seulement, comme dans la musique traditionnelle, la facult d'interprter selon sa propre sensibilit les indications du compositeur : il doit agir sur la structure mme de l'uvre, dterminer la dure des notes ou la succession des sons, dans un acte d'improvisation cratrice. Donnons quelques exemples : 1.- Dans le Klavierstck XI de Karlheinz Stockhausen, l'auteur propose, sur une mme feuille, une srie de structures musicales parmi lesquelles l'excutant devra choisir librement la structure initiale, puis tablir la succession des autres. La libert de l'interprte agit ici sur l'enchanement narratif du morceau; elle ralise un vritable montage des phrases musicales. 2. Dans la Sequenza pour flte seule de Luciano Berio, l'interprte se trouve devant une trame musicale o la succession des sons et leur intensit sont indiques, mais o la dure de chaque note est fonction de la valeur que lui attribue l'excutant, l'intrieur d'un cadre temporel gnral dtermin par les pulsations rgulires du mtronome. 3. A propos de sa composition Scambi ( changes ), Henri Pousseur explique que l'uvre constitue moins un morceau qu'un champ de possibilits, une invitation choisir. Scambi se compose de seize sections, dont chacune peut tre relie deux autres sans que pour autant la continuit logique du devenir sonore soit compromise. En effet, deux sections commencent de faon identique, dfinies par des caractres communs, partir desquels elles voluent de manire divergente ; deux autres, en revanche, peuvent aboutir un mme point. La possibilit de commencer et de finir par n'importe quelle section permet un grand nombre de combinaisons chronologiques. Enfin, les sections qui commencent de faon identique peuvent tre superposes et donner naissance une polyphonie structurale plus complexe... Selon l'auteur, on pourrait imaginer qu'un enregistrement sur bande magntique des seize sections soit mis dans le commerce ; condition de disposer d'une installation acoustique relativement coteuse, chaque amateur de musique pourrait exercer, en les combinant, une facult cratrice indite, tmoigner personnellement d'une nouvelle sensibilit la matire sonore et au temps. 4. Dans sa Troisime Sonate pour piano, Pierre Boulez prvoit une premire partie (Formant 1 : Antiphonie ), compose de dix sections rparties sur dix feuilles que l'on peut combiner comme autant de fiches (mme si toutes les combinaisons ne sont pas admises). La deuxime partie (Formant 2. : Trope ) se compose de quatre sections dont la structure circulaire permet de commencer par n'importe laquelle pourvu qu'on la rattache aux suivantes de faon clore le cercle. Les possibilits d'interprtation l'intrieur de chaque section sont limites. Cependant l'une d'elles Parenthses par exemple, commence par une mesure dont le temps est indiqu, et

se poursuit par d'amples parenthses l'intrieur desquelles le temps reste libre ; les indications prcisant le mode de liaison d'un passage l'autre ( sans retenir, enchaner sans interruption, etc.) assurent le maintien d'une sorte de rgle ; de plus, toute structure place entre parenthses peut ne pas tre joue. Ces quatre exemples, choisis parmi beaucoup d'autres, rvlent la distance considrable qui spare de pareils modes de communication musicale de ceux auxquels nous avait habitus la tradition. Une uvre musicale classique une fugue de Bach, Ada, ou le Sacre du Printemps est un ensemble de ralits sonores que l'auteur organise de faon immuable ; il les traduit en signes conventionnels pour permettre l'excutant de retrouver (plus ou moins fidlement) la forme qu'il a conue. Au contraire, les uvres musicales dont nous venons de parler ne constituent pas des messages achevs et dfinis, des formes dtermines une fois pour toutes. Nous ne sommes plus devant des uvres qui demandent tre repenses et revcues dans une direction structurale donne, mais bien devant des uvres ouvertes , que l'interprte accomplit au moment mme o il en assume la mdiation 1. Il convient d'observer, sous peine d'quivoque terminologique, que si nous allons parler d'uvres ouvertes , c'est en vertu d'une convention : nous faisons abstraction des autres acceptions du mot pour en faire l'expression d'une dialectique nouvelle entre l'uvre et son interprte. Les esthticiens parlent parfois de l'achvement et de l' ouverture de l'oeuvre d'art, pour clairer ce qui se passe au moment de la consommation de l'objet esthtique. Une uvre d'art est d'un ct un objet dont on peut retrouver la forme originelle, telle qu'elle a t conue par l'auteur, travers la configuration des effets qu'elle produit sur l'intelligence et la sensibilit du consommateur : ainsi l'auteur cre-til une forme acheve afin qu'elle soit gote et comprise telle qu'il l'a voulue. Mais d'un autre ct, en ragissant la constellation des stimuli, en essayant d'apercevoir et de comprendre leurs relations, chaque consommateur exerce une sensibilit personnelle, une culture dtermine, des gots, des ten- dances, des prjugs qui orientent sa jouissance dans une perspective qui lui est propre. Au fond, une forme est esthtiquement valable justement dans la mesure o elle peut tre envisage et comprise selon des perspectives multiples, o elle manifeste une grande varit d'aspects et de rsonances sans jamais cesser d'tre elle-mme. (Un panneau de signalisation routire ne peut, au contraire, tre envi- sag que sous un seul aspect ; le soumettre une interprtation fantaisiste, ce serait lui retirer jusqu' sa dfinition.) En ce premier sens, toute uvre d'art, alors mme qu'elle est forme acheve et close dans sa perfection d'organisme exactement calibr, est ouverte au moins en ce qu'elle peut tre interprte de diffrentes faons sans que son irrductible singularit en soit altre. Jouir d'une uvre d'art revient en donner une interprtation, une excution, la faire revivre dans une perspective originale 2. Il est clair cependant que des uvres comme celles de Berio ou de Stockhausen sont ouvertes en un sens moins mtaphorique et plus concret. Ce sont ( envisager le phnomne d'une faon grossire) des uvres inacheves que l'auteur confie l'interprte, un peu comme les morceaux d'un Meccano ; on dirait qu'il se dsin- tresse de leur sort. Pour inexacte et paradoxale que soit cette dernire interprtation, il faut bien reconnatre que, vues de l'extrieur, les expriences musicales dont nous parlons se prtent des quivoques de ce genre. Ces quivoques ont au moins l'avantage de nous amener chercher pourquoi les artistes poussent aujourd'hui dans ce sens, quels facteurs culturels les entranent et quelle volution de la sensibilit esthtique. Mieux: nous ne

pouvons manquer de nous demander ce que deviennent des expriences aussi paradoxales au regard de la thorie esthtique La potique de l'uvre ouverte tend, dit Pousseur 3, favoriser chez l'interprte des actes de libert consciente , faire de lui le centre actif d'un rseau inpuisable de relations parmi lesquelles il labore sa propre forme, sans tre dtermin par une ncessit drivant de l'organisation mme de l'uvre. On pourrait objecter (en se reportant au premier sens, au sens large, du mot ouverture ) que toute uvre traditionnelle, encore que matriellement acheve, exige de son interprte une rponse personnelle et cratrice : il ne peut la comprendre sans la rinventer en collaboration. avec l'auteur. Remarquons cependant que l'esthtique a d se livrer une rflexion critique approfondie sur la nature du rapport interprtatif avant d'en venir une telle conclusion. Il y a quelques sicles, l'artiste n'tait nullement conscient de ce qu'apporte l'excution. Aujourd'hui, non seulement il accepte l'ouverture comme un fait invitable, mais elle devient pour lui principe de cration. L'importance de l'lment subjectif dans la jouissance esthtique qui implique une interaction entre l'uvre, donne objective, et le sujet, qui la peroit n'avait certes pas chapp aux anciens. Ainsi, Platon, dans le Sophiste, note que les peintres reprsentent leurs personnages non pas exactement mais en fonction de l'angle sous lequel ils seront regards ; Vitruve distingue entre symtrie et eurythmie, cette dernire tant l'adaptation des proportions objectives aux exigences subjectives de la vision. Le dveloppement d'une science et d'une pratique de la perspective montre bien l'importance reconnue l'interprtation subjective de l'oeuvre d'art : le tableau doit tre conu en fonction d'un il qui le regarde d'un point donn. Il est cependant incontestable que ces proccupations ne favorisent nullement l' ouverture de l'uvre. Au contraire. Les divers artifices de perspective sont autant de moyens pour amener l'observateur voir l'objet reprsent d'une seule faon, de la seule faon qui soit juste celle que l'auteur a choisie. Prenons un autre exemple. Le Moyen Age vit se dvelopper la thorie de l' allgorisme, selon laquelle la Sainte criture (puis, par extension, la posie et les arts figuratifs) peut tre interprte suivant quatre sens diffrents : littral, allgorique, moral et anagogique. Cette thorie, avec laquelle Dante nous a familiariss, trouve sa source chez saint Paul ( videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem). Reprise par saint Jrme, Augustin, Scot Erigne, Bde, Hugues et Richard de Saint- Victor, Alain de Lille, Bonaventure, Thomas, d'autres encore, elle constitue la clef de la posie mdivale. Une uvre conue sur ce principe est incontestablement dote d'une certaine ouverture le lecteur sait que chaque phrase, chaque personnage, enveloppent des significations multiformes qu'il lui appartient de dcouvrir. Selon son tat d'esprit, il choisira la clef qui lui semblera la meilleure et utilisera l'oeuvre dans un sens qui peut tre diffrent de celui adopt au cours d'une prcdente lecture. Or, ici encore, ouverture ne signifie pas indtermination de la communication, infinies possibilits de la forme, libert d'interprtation. Le lecteur a simplement sa disposition un ventail de possibilits soigneusement dtermines, et conditionnes de faon que la raction interprtative n'chappe jamais au contrle de l'auteur. Dante le montre bien dans sa Lettre I 3 : Pour clairer ce mode de dveloppement, examinons les vers suivants: ln exitu Israel de gypto, domus Jacob de populo barbaro, facta efi Judea santificatio ejus, Israel potestas ejus. Pris dans leur sens littral, ils signifient que les fils d'Isral sont sortis d'gypte au temps de Mose. Allgoriquement, ils expriment notre rdemption par le Christ. Leur sens moral est la conversion de l'me passant de l'tat du

pch celui de la grce. Enfin, si nous considrons leur sens anagogique, ils disent la libration de l'me sainte qui sort de l'esclavage de la corruption pour atteindre la libert de la gloire ternelle. Il est vident qu'on a ainsi puis toutes les lecturess licites : le lecteur peut choisir un sens plutt qu'un autre, l'intrieur de cette phrase qui se droule sur quatre plans distincts, mais sans chapper pour autant des rgles d'interprtation prtablies et univoques. La signification des figures allgoriques et emblmatiques qu'on trouve dans les textes mdivaux est dtermine par les encyclopdies, les bestiaires et les lapidaires de l'poque ; leur symbolique est objective et institutionnelle. Cette potique de l'univoque et du ncessaire recouvre un monde ordonn, une hirarchie des tres et des lois qu'un mme discours potique peut clairer plusieurs niveaux mais que chacun doit entendre dans la seule perspective possible, qui est celle du Logos crateur. L'ordre de l'uvre d'art se confond avec celui d'une socit impriale et thocratique ; les lois qui prsident la lecture sont celles-l mme d'un gouvernement autoritaire qui guide l'homme dans chacun de ses actes en lui prescrivant les buts atteindre et en lui offrantt les moyens d'y parvenir. Que les quatre interprtations du discours allgorique soient quantitativement limites en comparaison des perspectives nombreuses qui s'ouvrent l'uvre d'art contemporaine, ce n'est pas l ce qui nous importe, mais bien que ces expriences recouvrent comme nous essaierons de le montrer des visions du monde profondment diffrentes. Procdant par raccourcis historiques, nous pouvons trouver dans l'esthtique baroque une bonne illustration de la notion moderne d' ouverture . L'art baroque est la ngation mme du dfini, du statique, du sans quivoque, qui caractrisait la forme classique de la Renaissance, avec son espace dploy autour d'un axe central, dlimit par des lignes symtriques et des angles ferms, renvoyant les uns et les autres au centre, de faon suggrer l'ternit essentielle plutt que le mouvement. La forme baroque, elle, est dynamique ; elle tend vers une indtermination de l'effet par le jeu des pleins et des vides, de la lumire et de l'ombre, des courbes, des lignes brises, des angles aux inclinaisons diverses et suggre une progressive dilatation de l'espace. La recherche du mouvement et du trompe-l'il exclut la vision privilgie, univoque, frontale, et incite le spectateur se dplacer continuellement pour voir l'uvre sous des aspects toujours nouveaux, comme un objet en perptuelle transformation. Si la spiritualit baroque apparat comme la premire manifestation clairement exprime de la culture et de la sensibilit modernes, c'est que pour la premire fois l'homme chappe la norme, au canonique (garanti par l'ordre cosmique et par la stabilit des essences) et se trouve, dans le domaine artistique aussi bien que scientifique, en face d'un monde en mouvement, qui exige de lui une activit cratrice. Les potiques de la maraviglia , de l' esprit, du wif, de l' ingenium, de la mtaphore, tendent, au del de leurs apparences byzantines, mettre en valeur cette nouvelle fonction inventive de l'homme. L'uvre d'art n'est plus un objet dont on contemple la beaut bien fonde mais un mystre dcouvrir, un devoir accomplir, un stimulant pour l'imagination. Toutefois, ce sont l conclusions de la critique moderne, et c'est seulement aujourd'hui que l'esthtique peut les riger en lois. Il serait par consquent tmraire de voir dans la potique baroque une formulation consciente de l'uvre ouverte . Autre exemple: entre l'illuminisme et le romantisme s'labore la thorie de la posie pure . L'empirisme anglais, avec son refus des ides gnrales et des lois abstraites, proclame la libert du pote et annonce dj une thmatique de la cration . Des affirmations de Burke sur le pouvoir motionnel des mots, on passe celles de Novalis

sur le pouvoir purement vocateur de la posie, devenue l'art du sens indtermin et de la signification imprcise. Dans cette perspective, une ide est d'autant plus personnelle et stimulante qu'un plus grand nombre de penses, de mondes, de ractions s'y croisent et s'y mlent. Lorsqu'une uvre se prsente avec des intentions et des significations diverses, lorsqu'elle a plusieurs visages, et qu'elle peut tre comprise et aime de diffrentes manires, elle devient intressante comme l'expression mme d'une personnalit 4 . Mais il faut attendre la fin du romantisme et la deuxime partie du XIX e sicle, il faut attendre le symbolisme pour voir esquisse de faon dlibre une thorie de l'uvre ouverte . L' Art potique de Verlaine est cet gard parfaitement explicite : De la musique avant toute chose, et pour cela prfre l'impair plus vague et plus soluble dans l'air sans rien en lui qui pse et qui pose. Les affirmations de Mallarm vont plus loin dans le mme sens : Nommer un objet c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du pome, qui est faite du bonheur de deviner peu peu: le suggrer... Voil le rve... II faut viter qu'une interprtation unique ne s'impose aulecteur : l'espace blanc, le jeu typographique, la mise en page du texte potique contribuent crer un halo d'indtermination autour du mot, le charger de suggestions diverses. Cette fois, l'ouvre est intentionnellement ouverte la libre raction du lecteur. Une uvre qui suggre se ralise en se chargeant chaque fois de l'apport motif et imaginatif de l'interprte. Si toute lecture potique suppose qu'un monde personnel tend concider fidlement avec celui du texte, un texte fond sur le pouvoir de suggestion vise, lui, directement le monde intrieur du lecteur afin qu'en surgissent des rponses neuves, imprvisibles, des rsonances mystrieuses. Au del de ses intentions mtaphysiques, de l'origine prcieuse ou dcadente de ses conceptions, le symbolisme comporte l' ouverture de la perception esthtique. Une grande part de la production littraire contemporaine est base sur cette utilisation du symbole comme expression de l'indfini, ouverte des ractions et des interprtations toujours nouvelles Ainsi l'uvre de Kafka apparat-elle comme le type mme de l'uvre ouverte : procs, chteau, attente, condamnation, maladie, mtamorphose, torture ne doivent pas tre pris dans leur signification littrale. Et chez Kafka, contrairement ce qui se passe dans les constructions allgoriques du Moyen Age, les sens sous-jacents demeurent polyvalents : ils ne sont garantis par aucune encyclopdie, et ne reposent sur aucun ordre du monde. Les interprtations existentialiste, thologique, clinique, psychanalytique des symboles kafkaens n'puisent chacune qu'une partie des possibilits de l'uvre. Celle-ci demeure inpuisable et ouverte parce qu'ambigu. Elle substitue un monde ordonn selon des lois universellement reconnues, un monde priv de centres d'orientation, soumis une perptuelle remise en question des valeurs et des certitudes. Une partie de la critique s'attache considrer la littrature contemporaine comme structure de symboles mme lorsqu'il est difficile de dterminer s'il y a vraiment chez l'auteur une intention symbolique et une tendance l'indtermination. Dans son livre sur le symbole littraire, W. Y. Tindall, travers une analyse des uvres essentielles de la littrature d'aujourd'hui, cherche dmontrer, thoriquement et exprimentalement, cette affirmation de Paul Valry : Il n'y a pas de vrai sens d'un texte. Tindall va jusqu' dire qu'une uvre d'art est un appareil que chacun, l'auteur y compris, peut

 utiliser comme bon lui semble. Ce type de critique envisage donc l'uvre littraire comme une continuelle possibilit d'ouvertures, comme une rserve inpuisable de significations. Les travaux sur la structure de la mtaphore et sur les divers types d'ambigut qu'offre le discours potique, vont dans le mme sens 5. Faut-il enfin rappeler que l'uvre de James Joyce fournit l'exemple limite d'une cration ouverte , entendue prcisment comme image de la condition existentielle et ontologique du monde contemporain ? Dans Ulysse, un chapitre comme celui des Wandering Rocks constitue un petit univers que l'on peut regarder sous divers angles, qui chappe totalement aux lois d'une potique aristotlicienne et par consquent au droulement irrversible du temps dans un espace homogne. Comme l'a crit Edmund Wilson 6, la force (d' Ulysse), au lieu de suivre une direction dtermine, se rpand dans toutes les dimensions (y compris celle. du temps) autour d'un mme point. Le monde d' Ulysse est anim d'une vie complexe et inpuisable. On le dcouvre comme une ville o l'on revient souvent pour retrouver des visages, comprendre des caractres, tablir des relations et des courants d'intrt. Joyce a dploy une grande habilet technique pour nous prsenter les lments de cette histoire dans un ordre tel qu'il nous permette de nous y retrouver par nous-mmes. Je doute. qu'une mmoire humaine puisse, aprs une premire lecture, satisfaire toutes les exigences d'Ulysse. Et lorsqu'on le relit, on peut prendre le rcit n'importe o comme si l'on se trouvait devant quelque chose d'aussi cohrent qu'une ville relle dans laquelle on pourrait pntrer de toute part. Joyce lui-mme affirme avoir travaill simultanment aux diffrentes parties deson livre. Avec Finnegans Wake, nous nous trouvons devant un vritable univers einsteinien recourb sur lui-mme (le dernier mot du livre s'identifie avec le premier), univers donc achev, et en.mme temps illimit. Chaque vnement, chaque mot peut tre, mis en relation avec tous les autres, et l'interprtation smantique d'un terme rejaillit sur l'ensemble. Cela ne veut pas dire que l'uvre soit prive de sens : si Joyce y introduit des clefs, c'est prcisment parce qu'il souhaite la voir lue dans un certain sens. Mais ce sens a la richesse de l'univers et l'auteur prtend qu'il implique la totalit de l'espace et du temps de tous les espaces et de tous les temps possibles. L'lment fondamental de cette ambigut intgrale est le pun : le calembour ; deux, trois, dix racines diffrentes s'enche- vtrent pour faire d'un seul mot un nud de significations dont chacune peut dboucher sur, ou se rattacher , d'autres centres d'allusions, eux-mmes ouverts de nouvelles constellations, de nouvelles interprtations. Nous reviendrons longuement sur Joyce. Mais ds prsent, il nous parat significatif qu'on dcrive parfaitement la situation du lecteur de Finnegans Wake par ces lignes, que Pousseur consacre l'auditeur d'une musique srielle post-dodcaphonique : Les phnomnes n'tant plus enchans les uns aux autres par un dterminisme de terme terme, c'est l'auditeur de se placer volontairement au milieu d'un rseau de relations inpuisables, de choisir pour ainsi dire lui-mme ses dimensions d'approche, ses points de repre, son chelle de rfrence, de tendre utiliser simultanment le plus grand nombre d'chelles et de dimensions possibles, de dynamiser, de multiplier, d'carquiller l'extrme ses instruments de saisie 7. Cette citation vient souligner, s'il en tait besoin, la convergence de notre propos et l'unit de la problmatique de l'uvre ouverte dans le monde contemporain. Il serait faux de croire que cette tendance l'ouverture se manifeste sur le seul plan de la suggestion indfinie et de la sollicitation motive. Examinons la potique thtrale de Brecht: l'action dramatique y est conue comme une exposition problmatique de

certains tats de tension, pour lesquels le dramaturge suivant en cela la technique du jeu pique qui se contente de prsenter au spectateur, avec dtachement, et comme de l'extrieur, les faits observer ne propose pas de solutions. C'est au spectateur de tirer les conclusions critiques de ce qu'il a vu. Les drames de Brecht s'achvent effectivement de faon ambigu ( Galile en est un remarquable exemple). Seulement, il ne s'agit plus de l'ambigut morbide d'un infini entrevu ou d'un mystre vcu dans l'angoisse, mais de celle, trs concrte, de l'existence sociale en tant qu'affrontement de problmes auxquels il convient de trouver une solution. Ds lors, l'uvre est ouverte au sens o l'est un dbat: on attend, on souhaite une solution mais elle doit natre d'une prise de conscience du public. L' ouverture devient instrument de pdagogie rvolutionnaire. Dans les exemples prcdents, la catgorie de l' ouverture s'appliquait plusieurs types d'uvres d'art, mais qui toutes restaient trs loignes des compositions postweberniennes que nous avons cites en commenant. Du baroque au symbolisme, il s'agit toujours d'une ouverture base sur une collaboration thortique, mentale, du lecteur qui doit interprter librement un fait esthtique dj organis et dou d'une structure donne (mme si cette structure doit permettre une infinit d'interprtations). Dans une uvre comme les Scambi de Pousseur, en revanche, le lecteur-excutant organise et structure le discours musical, dans une collaboration quasi matrielle avec l'auteur. Il contribue faire l'oeuvre. Cela ne signifie pas qu'il faille tenir une uvre de ce type pour suprieure ou infrieure celles qui sont dj faites . Notre objet est de comparer diverses potiques en fonction de la situation culturelle dont elles sont la fois le reflet et la matire, non de porter un jugement sur la valeur esthtique des crations. Il reste qu'une uvre comme Scambi (ou les autres compositions dj cites) pose un problme nouveau, et nous incite considrer dans le cadre de l'uvre ouverte , une catgorie plus restreinte de crations, susceptibles d'assumer des structures imprvues et matriellement inacheves : on peut les qualifier d' oeuvres en mouvement. Le phnomne ne se limite pas au domaine musical ; il s'tend galement aux arts plastiques. Il existe aujourd'hui des objets d'art dous d'une mobilit qui leur permet de se recomposer comme en un kalidoscope sous les yeux du spectateur. Ce sont, un niveau lmentaire, les Mobiles de Calder, structures qui ont le pouvoir de se dplacer dans l'air et d'y adopter diverses compositions, engendrant continuellement leur propre espace et leurs propres dimensions. A un niveau plus lev, citons la Facult d'Architecture de l'Universit de Caracas, dfinie comme une cole inventer chaque jour : les salles y sont constitues par des panneaux mobiles de faon que professeurs et lves adaptent leurs conditions de travail au problme d'architecture ou d'urbanisme qu'ils sont en train d'tudier, modifiant donc continuellement la structure interne de l'difice. Citons encore le procd pictural mis au point par Bruno Munari, dont les effets sont tonnants. On projette au moyen d'une lanterne magique un collage d'lments plastiques composition abstraite de feuilles minces, plisses ou superposes, toutes de matire incolore et on fait passer les rayons lumineux travers une lentille polarod . On obtient sur l'cran, une composition d'une intense beaut chromatique. On fait ensuite tourner lentement la lentille : la figure projete change de couleur, passe par toutes celles de l'arc-en-ciel, et la raction chromatique des diverses matires plastiques superposes dtermine une srie de mtamorphoses qui agissent sur les formes mmes. En rglant volont la lentille, le spectateur collabore effectivement la cration de l'objet esthtique dans les limites mnages par la gamme des couleurs et la

disposition plastique des diapositives. Dans un domaine plus modeste, le dessin industriel est l'origine de toute une gamme d'uvres en mouvement: fauteuils et lampes dmontables, bibliothques par lments qui permettent l'homme d'aujourd'hui de crer et de disposer les formes parmi lesquelles il vit, selon son got et ses besoins. Dans le domaine littraire enfin, il existe une tonnante anticipation de 1' oeuvre en mouvement : le Livre de Mallarm, cette uvre colossale et totale, cette uvre par excellence, qui devait constituer l'aboutissement de l'activit du pote, mieux: l'accomplissement du monde entier ( Le monde existe pour aboutir un livre ). Bien qu'il y ait travaill toute sa vie, Mallarm ne devait jamais le raliser. Seules des bauches nous en sont parvenues, et depuis peu, au terme d'une dlicate recherche philologique 8. Les intentions mtaphysiques qui justifient cette entreprise mallarmenne peuvent sembler discutables, mais nous nous bornerons ici considrer la structure dynamique de l'uvre, laquelle entendait raliser un principe potique trs prcis : Un livre ne commence ni ne finit ; tout au plus fait-il semblant. Le Livre devait tre un difice ouvert et mobile et pas seulement au sens o l'tait dj une composition comme le Coup de ds, dans laquelle grammaire, syntaxe et disposition typographique introduisaient une pluralit d'lments polymorphes dont les rapports restaient indtermins. Les pages du Livre devaient non pas se succder selon un ordre dtermin, mais se prter plusieurs groupements rgls par un systme de permutation. L'uvre se serait compose d'une srie de fascicules non relis entre eux; la premire et la dernire page de chaque fascicule auraient t rdiges sur une mme grande feuille plie en deux, marquant le dbut et la fin du fascicule; l'intrieur, un jeu de feuilles simples, mobiles, aurait permis toutes les combinaisons possibles, sans qu'aucune soit prive de sens. Il est bien vident que le pote n'entendait pas obtenir de chaque combinaison une valeur syntactique, ou une signification discursive. La structure mme des phrases et des mots considrs comme dous d'un pouvoir de suggestion, et comme aptes entrer en relation suggestive avec d'autres phrases et d'autres mots autorisait toutes les permutations, s'offrant de nouvelles relations, par consquent de nouveaux horizons suggestifs. Le volume, malgr l'impression fixe, devient, par ce jeu, mobile de mort il devient vie. Une analyse combinatoire, mi-chemin entre les jeux de la scolastique finissante (ceux du Lullisme en particulier) et les techniques des mathmatiques modernes, permettait ainsi au pote d'offrir, partir d'une quantit limite d'lments mobiles, un nombre astronomique de combinaisons. La prsentation de l'uvre sous forme de fascicules, en imposant aux permutations certaines limites, devait ancrer le Livre dans un champ de suggestion dtermin, que d'ailleurs l'auteur visait dj par le choix des lments verbaux et l'accent mis sur leur aptitude se combiner. Le fait que cette mcanique combinatoire soit ici au service d'une rvlation de type orphique n'influe pas sur la ralit structurale du livre comme objet mobile et ouvert. En rendant possible la permutation des lments d'un texte dj destin par lui-mme voquer des relations ouvertes, le Livre prtendait tre un monde en fusion continue, qui ne cesserait de se renouveler aux yeux du lecteur. Il montrerait sans cesse des aspects nouveaux de cette polydricit de l'absolu qu'il entendait nous ne dirons pas exprimer, mais remplacer et raliser. Dans une telle structure, il tait impossible de concevoir un seul passage dot d'un sens dfini et univoque, ferm aux influences du contexte ; 'aurait t bloquer le mcanisme tout entier. L'entreprise utopique de Mallarm, qui s'assortissait d'aspirations et de navets vraiment dconcertantes, ne devait jamais aboutir. Il est bien difficile de savoir si

l'exprience acheve aurait eu quelque valeur, ou si elle serait apparue comme l'incarnation quivoque, mystique et sotrique d'une sensibilit dcadente parvenue au terme de sa parabole. Nous penchons vers la seconde hypothse. Il n'en est pas moins intressant de trouver, l'aube de notre poque, une bauche aussi significative d' oeuvre en mouvement : elle est le signe que certaines exigences se faisaient jour, dont l'existence est elle seule une justification, et qui font partie intgrante du panorama culturel de l'poque. On court toujours grand risque et Mallarm n'avait pas su viter ce risque-l considrer la mtaphore ou le symbole potique, la ralit sonore ou la forme plastique, comme des instruments de connaissance permettant une meilleure saisie du rel que les procds logiques. La connaissance du monde a dans la science son canal autoris, et toute aspiration de l'artiste la voyance, mme si elle est fconde sur le plan potique, reste en soi des plus hasardeuses. L'art a pour fonction non de connatre le monde, mais de produire des complments du monde : il cre des formes autonomes s'ajoutant celles qui exictent, et possdant une vie, des lois, qui leur sont propres. Mais si une forme artistique ne peut fournir un substitut de la connaissance scientifique, on peut y voir en revanche une mtaphore pistmologique : chaque poque, la manire dont se structurent les diverses formes d'art rvle au sens large, par similitude, mtaphore, rsolution du concept en figure la manire dont la science ou, en tout cas, la culture contemporaine voient la ralit. L'uvre de l'artiste mdival reflte sa conception du cosmos comme hirarchie d'ordres tablis une fois pour toute. Si elle est un message pdagogique, une structuration monocentrique et ncessaire (jusque dans la rigueur des mtres et des rimes), c'est qu'elle reflte une science syllogistique, une logique de la ncessit, une conscience dductive, selon lesquelles le rel se manifeste peu peu, sans imprvu et dans une seule direction, partir de principes qui sont la fois ceux de la science et de la ralit. L'ouverture et le dynamisme baroque rappellent l'avnement d'une nouvelle tape dans la connaissance scientifique. La substitution de l'lment visuel l'lment tactile, l'importance donne du mme coup la subjectivit, l'intrt quittant l'tre pour l'apparence, en architecture comme en peinture, renvoient aux nouvelles philosophies et psychologies de l'impression et de la sensation, l'empirisme qui rduit en une srie de perceptions la ralit de la substance aristotlicienne. D'autre part, l'abandon du point de vue privilgi, du centre dans la composition, accompagne la vision copernicienne de l'univers et l'limination dfinitive du gocentrisme, avec tous ses corollaires mtaphysiques. Dans l'univers scientifique moderne comme dans l'architecture ou la peinture baroques, les parties ont valeur gale, le tout aspire se dilater l'infini, l'homme ne se laisse plus limiter par aucune loi dale du monde et tend une dcouverte, un contact toujours renouvel avec la ralit. L' ouverture , telle qu'on la rencontre chez les symbolistes dcadents, reflte sa manire un nouvel effort de la culture pour largir ses horizons. Les projets mallarmens de livre plusieurs dimensions (le bloc unique se divisant en plans susceptibles de basculer pour crer de nouvelles perspectives, et de se dcomposer euxmmes en blocs secondaires aussi mobiles et dcomposables que le premier) voquent l'univers des gomtries non-euclidiennes.

Il n'est donc pas surprenant de retrouver dans la potique de l'uvre ouverte (et plus encore de l' oeuvre en mouvement) l'cho plus ou moins prcis de certaines tendances de la science contemporaine. C'est devenu un lieu commun de se rfrer au continuum espace-temps pour dcrire la structure de l'univers joycien. Et ce n'est pas par hasard que Pousseur parle, pour dfinir une de ses oeuvres, de champ de possibilits , usant ainsi de deux concepts particulirement rvlateurs de la culture contemporaine : la notion de champ , emprunte la physique, implique une vision renouvele des rapports classiques (univoques et irrversibles) de cause effet, que remplacent un systme de forces rciproques, une constellation d'vnements, un dynamisme des structures ; la notion philosophique de possibilit reflte, elle, l'abandon par la culture d'une conception statique et syllogistique de l'ordre, l'attention ce qu'ont de ductile dcisions personnelles et valeurs, remis en situation dans 1'histoire.

Le fait que dans une structure musicale ne soit pas ncessairement dtermine la succession, le fait mme que dans la musique srielle dj il n'existe plus un centre tonal permettant de dduire partir des prmisses les mouvements successifs du discours, tout cela rpond une crise du principe de causalit. La logique deux valeurs (l'opposition classique entre le vrai et le faux, entre un fait et sa contradiction) n'est plus l'unique instrument possible de connaissance, et l'on voit apparatre des logiques plusieurs valeurs pour lesquelles l' indtermin, par exemple, est une catgorie du savoir : dans ce contexte culturel surgit une potique nouvelle o l'uvre d'art n'est plus dote d'une fin ncessaire et prvisible; o la libert de l'interprte devient une forme de cette mme discontinuit qui, pour la physique moderne, reprsente non plus le moment de l'chec mais la situation invitable et foncire, du moins au niveau intra-atomique.

Dans le Livre de Mallarm et dans les compositions musicales dj cites, on trouve le refus de faire concider une excution quelconque de l'uvre avec sa dfinition ultime. Chaque excution dveloppe bien l'uvre mais sans l'puiser, et les diffrentes excutions sont autant de ralisations complmentaires. Bref, l'oeuvre qui nous est restitue chaque fois dans sa totalit, n'en reste pas moins chaque fois incomplte. Estce un hasard si de telles potiques sont contemporaines de la loi physique de complmentarit, selon laquelle on ne peut montrer simultanment les diffrents comportements d'une particule lmentaire et doit, pour les dcrire, utiliser divers modles qui sont justes lorsqu'on les utilise bon escient, mais se contredisent entre eux et dont on dit, par suite, qu'ils sont rciproquement complmentaires 9 ? Ne peuton dire pour ces uvres d'art, comme fait le savant pour la situation exprimentale, que la connaissance incomplte d'un systme est une composante essentielle de sa formulation ? Et que les donnes obtenues dans des conditions exprimentales diverses ne peuvent tre runies en une seule image, mais doivent tre considres comme complmentaires, puisque, seule, la totalit des phnomnes puise la possibilit d'information 10 ? Nous avons parl plus haut de l'ambigut comme disposition morale et catgorie thorique. La psychologie et la phnomnologie dsignent, elles, par ambiguts perceptives la possibilit que nous avons de nous placer en-de des conventions du savoir, pour saisir le monde dans sa fracheur, avant toutes les stabilisations de l'accoutumance et de l'habitude. Husserl notait dj que chaque tat de conscience possde un horizon variant conformment la modification de ses connexions avec d'autres tats et avec ses propres phases d'coulement... Ainsi, par exemple, dans chaque perception extrieure, les cts de l'objet qui sont rellement perus renvoient aux cts qui ne le sont pas et ne sont qu'anticips dans l'attente d'une faon non intuitive, comme aspects venir dans la perception. C'est l une prtention continuelle qui, pour chaque nouvelle phase perceptive, prend un sens nouveau. De plus, la perception possde des horizons qui embrassent d'autres possibilits perceptives, j'entends les possibilits que nous pourrions avoir si, activement, nous donnions au cours de la perception une autre direction, si, par exemple, au lieu de tourner les yeux de cette manire, nous les tournions autrement, si nous faisions un pas en avant ou sur le ct et ainsi de suite 11. Sartre, de son ct, montre que l'existant ne peut se rduire une srie finie de manifestations du fait que chacune d'elles est en rapport avec un sujet qui ne cesse de se modifier. Non seulement l'objet prsente diverses Abschattungen (ou profils), mais, encore, il peut exister divers points de vue sur une mme Abschattung. Pour dfinir l'objet, il faut le replacer dans la srie complte dont il fait partie. On substitue ainsi au dualisme traditionnel de l'tre et du paratre, une polarit de l'infini et du fini qui situe l'infini au cur mme du fini. Ce mode d' ouverture est la base de tout acte de perception et caractrise tout moment de notre exprience cognitive: chaque phnomne est ds lors habit par un certain pouvoir, le pouvoir de se drouler en une srie d'apparitions relles ou possibles . Le problme du rapport du phnomne son fondement ontologique devient, dans cette perspective de l'ouverture perceptive, le problme du rapport du phnomne la polyvalence des perceptions que nous pouvons en avoir 12. Merleau-Ponty va plus loin encore dans ce sens : Comment aucune chose peut-elle jamais se prsenter nous pour de bon, puisque la synthse n'en est jamais acheve ? (...). Comment puis-je avoir l'exprience du monde comme d'un individu existant en acte, puisqu'aucune des vues perspectives que j'en prends ne l'puise (et) que les

horizons sont toujours ouverts ? (...). La croyance la chose et au monde, ne peut signifier que la prsomption d'une synthse acheve et, cependant, cet achvement est rendu impossible par la nature mme des perspectives relier, puisque chacune d'elles renvoie indfiniment par ses horizons d'autres perspectives... La contradiction que nous trouvons entre la ralit du monde et son inachvement, c'est la contradiction entre l'ubiquit de la conscience et son engagement dans un champ de prsence (...). Cette ambigut n'est pas une imperfection de la conscience ou de l'exiStence, elle en est la dfinition (...). La conscience qui passe. pour le lieu de la clart est, au contraire, le lieu mme de l'quivoque 13. Tels sont les problmes que la phnomnologie dcouvre la base mme de notre situation d'hommes dans le monde. Elle propose, non seulement au philosophe et au psychologue, mais l'artiste, des affirmations qui ne peuvent manquer d'tre stimulantes pour son activit cratrice : Il est donc essentiel la chose et au monde de se prsenter comme ouverts (...), de nous promettre toujours autre chose voir14. On pourrait penser que ce refus de la ncessit sre et solide, cette tendance l'ambigu, l'indtermin, refltent un tat de crise de notre temps ; on peut aussi considrer que les potiques de l'uvre ouverte expriment les possibilits positives d'un homme ouvert un perptuel renouvellement des schmes de sa vie et de sa connaissance, engag dans une dcouverte progressive de ses facults et de ses horizons. Sans nous arrter ce dilemme quelque peu manichen, nous avons prfr noter certaines concordances, ou tout le moins certaines consonances qui rvlent une unit entre divers secteurs de la culture contemporaine et fournissent les lments d'une nouvelle vision du monde. Cette convergence passe dans l'art sous forme de ce qu'on pourrait appeler des analogies destructure15. Mais qui dit convergence, ne dit pas parallle. C'est ainsi que l'uvre en mouvement peut tre simultanment le reflet non d'une mais de plusieurs situations pistmologiques opposes, contradictoires, ou jusqu'ici inconcilies. Et de fait, si l'ouverture et le dynamisme se rattachent, comme nous venons de le voir, l'indtermination et la discontinuit de la physique quantique, ils vont maintenant nous apparatre comme des illustrations de certaines situations einsteiniennes. Le monde multidirectionnel d'un morceau de musique srielle 16 dans lequell l'auditeur doit constituer lui-mme son systme de rapports, partir d'un ensemble d'lments sonores sans ple, o toutes les perspectives sont galement valables semble, effectivement, trs proche de l'univers spatio-temporel conu par Einstein: un univers o tout ce qui pour chacun de nous constitue le pass, le prsent et l'avenir, est donn en bloc et tout l'ensemble des vnements, pour nous successifs, dont est forme l'existence d'une particule matrielle, est reprsent par une ligne, la ligne d'Univers de la particule... Chaque observateur, au fur et mesure que son temps propre s'coule, dcouvre, pour ainsi dire, de nouvelles tranches de l'espace-temps qui lui apparaissent comme les aspects successifs du monde matriel, bien qu'en ralit l'ensemble des vnements. constituant l'espace-temps prexistent cette connaissance 17. La vision d'Einstein se diffrencie de l'pistmologie quantique prcisment par sa confiance en une totalit de l'univers. Ds lors, discontinuit et indtermination ne sont qu'en apparence dconcertantes : en ralit, et pour employer les mots mmes d'Einstein, elles supposent, non pas un Dieu qui joue aux ds, mais le Dieu de Spinoza qui gouverne le monde selon des lois rigoureuses. Dans cet univers, la relativit est constitue par l'infinie variabilit de l'exprience, par l'infinit des mensurations et des perspectives possibles. L'objectivit de l'ensemble rside dans l'invariance des simples descriptions formelles (des quations diffrentielles) qui tablissent, prcisment, la

relativit des mensurations empiriques. Sans porter de jugement sur la valeur scientifique de la mtaphysique implique par la pense einsteinienne, on peut constater qu'il existe une analogie suggestive entre cet univers et celui de l' uvre en mouvement. Le Dieu de Spinoza, qui dans la mtaphysique d'Einstein n'est qu'une hypothse extra-exprimentale, devient, dans l'uvre d'art, une ralit de fait et concide avec l'action ordonnatrice de l'auteur : l'uvre est bien ouverte, mais dans le cadre d'un champ de relations. Comme dans l'univers einsteinien, le refus d'une exprience privilgie n'implique pas le chaos des relations, mais la rgle qui permet leur organisation. L'uvre en mouvement rend possible une multiplicit d'interventions personnelles, mais non pas de faon amorphe et vers n'importe quelle intervention. Elle est une invitation, non pas ncessitante ni univoque mais oriente, une insertion relativement libre dans un monde qui reste celui voulu par l'auteur. En somme, l'auteur offre l'interprte une uvre achever. Il ignore de quelle manire prcise elle se ralisera, mais il sait qu'elle restera son uvre ; au terme du dialogue interprtatif, se concrtisera une forme organise par un autre, mais une forme dont il reste l'auteur. Son rle consiste proposer des possibilits dj rationnelles, orientes et dotes de certaines exigences organiques qui dterminent leur dveloppement. La Sequenza de Berio excute par deux fltistes diffrents, le Klavierstck XI de Stockhausen ou le Mobile de pousseur interprts par divers pianistes (ou plusieurs fois par le mme), ne seront jamais identiques, sans tre pour autant jamais gratuits. Il faut les considrer comme les ralisations effectives d'un pouvoir formateur fortement individualis par les donnes qu'a originalement proposes l'auteur. Il en va de mme pour les crations plastiques dont nous avons parl plus haut : les uvres se modifient mais dans le cadre d'un got, de tendances formelles dtermines, et dans la mesure o s'y prtent les articulations du matriau. Dans un autre ordre d'ides, le drame brechtien tout en attendant du spectateur une libre rponse, n'en est pas moins construit (sur le plan rhtorique et dans l'argumentation) de faon orienter cette rponse : il prsuppose finalement une logique de type dialectique et marxiste. Aucune des uvres ouvertes et en mouvement que nous avons envsages ne nous est apparue comme un agglomrat d'lments occasionnelss, prts merger du chaos pour prendre n'importe quelle forme; il s'agit toujours d'une uvre vritable. Le dictionnaire comporte des milliers de mots avec lesquels chacun a toute libert de composer des pomes, des traits de physique, ou des lettres anonymes. Il est en ce sens ouvert toutes les compositions possibles du matriau qu'il propose : mais il n'est prcisment pas une uvre. L' ouverture et le dynamisme d'une uvre sont tout autre chose : son aptitude s'intgrer des complments divers, en les faisant entrer dans le jeu de sa vitalit organique ; une vitalit qui ne signifie pas achvement, mais subsistance au travers de formes varies. Cette dernire analyse s'imposait parce que, dans notre perspective d'Occidentaux, seule mrite le nom d' uvre une production qui est due une personne et qui, travers la diversit des interprtations, demeure un organisme cohrent conservant, de quelque faon qu'on l'entende ou la prolonge, cette empreinte personnelle quoi elle doit son existence, sa valeur et son sens. Et l'esthtique, si elle tient compte de la diversit des potiques, aspire finalement des gnralisations pas forcment dogmatiques et ternelles qui lui permettent de considrer comme uvre d'art la fois les compositions lectroniques bases sur la permutation de structures sonores et la Divine

Comdie. Elle tend, lgitimement, retrouver par del l'volution des gots et des conceptions de l'art, une constance et des structures fondamentales. Nous l'avons vu, les uvres ouvertes en mouvement se caractrisent par une invitation faire l'uvre avec l'auteur. A un niveau plus vaste, nous avons signal (en tant que genre de l' espce uvre en mouvement ) un type d'uvres qui, bien que matriellement acheves, restent ouvertes une continuelle germination de relations internes, qu'il appartient chacun de dcouvrir et de choisir au cours mme de sa perception. Plus gnralement encore, nous avons vu que toute ouuvre d'art, mme si elle est explicitement ou implicitement le fruit d'une potique de la ncessit, reste ouverte une srie virtuellement infinie de lectures possibles : chacune de ces lectures fait revivre l'uvre selon une perspective, un got, une excution personnelle. Voil donc trois aspects d'un mme problme. Mais la rflexion esthtique, mme contemporaine, s'est surtout attache au troisime : l'infinit, donc, de l'uvre pourtant acheve. Voici par exemple ce qu'crit Pareyson en des pages qui sont parmi les meilleures qu'on ait consacres la phnomnologie de l'interprtation : L'uvre d'art (...) est une forme, c'est--dire un mouvement arriv sa conclusion : en quelque sorte, un infini inclus dans le fini. Sa totalit rsulte de sa conclusion et doit donc tre considre non comme la fermeture d'une ralit statique et immobile, mais comme l'ouverture d'un infini qui s'est rassembl dans une forme. L'uvre a, de ce fait, une infinit d'aspects qui ne sont pas des fragments ou des parties mais dont chacun la contient tout entire et la rvle dans une perspective dtermine. La diversit des excutions a son fondement dans la complexit tant de l'individu qui l'interprte que de l'uvre mme (...). Les innombrables points de vue des interprtes et les innombrables aspects de l'uvre se rpondent, se rencontrent et s'clairent mutuellement, en sorte que l'interprte doit, pour rvler l'uvre dans son intgralit, la saisir sous l'un de ses aspects particuliers, et qu'inversement un aspect particulier de l'uvre doit attendre l'interprte susceptible de le capter et de donner ainsi de l'intgra- lit une vision renouvele. Pareyson va jusqu' affirmer que toutes les interprtations sont dfinitives en ce sens que chacune d'elles est pour l'interprte l'oeuvre mme; mais elles sont en mme temps provisoires puisque l'interprte sait qu'il devra indfiniment approfondir sa propre interprtation. Dans la mesure o elles sont dfinitives, ces interprtations sont parallles, en sorte que l'une exclut les autres sans pour autant les nier 18... Ces affirmations faites au niveau de l'esthtique thorique sont applicables toutes les formes d'art et l'art de tous les temps. Ce n'est pourtant pas par hasard qu'il a fallu attendre notre poque pour voir natre et se dvelopper une vritable problmatique de l' ouverture . Ce que l'esthtique fait ici valoir sur un plan gnral reprend certaines exigences plus explicites et plus rigoureuses propres la potique de l'uvre ouverte . Cela ne signifie pas, inversement, que la notion d'uvre ouverte et d'oeuvre en mouvement n'ajoute rien une exprience sculaire, tout tant dans l'art depuis toujours, et toute dcouverte ayant dj t faite (au moins) par les Chinois : il convient de distiguer soigneusement entre le plan thorique de l'esthtique en tant que discipline philosophique, et le plan pratique de la potique en tant que programme de cration. L'esthtique, en faisant valoir une exigence particulirement vive notre poque, dcouvre la possibilit d'un certain type d'exprience applicable toute uvre d'art, indpendamment des critres opratoires qui ont prsid sa cration. Mais les potiques (et la pratique) de l' oeuvre en mouvement voient dans cette mme possibilit leur vocation spcifique en synchronisation avec tout le courant de la culture contemporaine. Ce qui est, pour l'esthtique, la condition gnrale de toute

interprtation, devient ici un vritable programme d'action. L' ouverture constitue ds lors la possibilit fondamentale de l'interprte et de l'artiste contemporains. A son tour, l'esthtique reconnatra, dans leurs expriences, une confirmation de ses intuitions, la manifestation extrme d'une situation interprtative susceptible de se raliser divers degrs d'intensit. En fait, ces considrations ne relvent pas seulement de l'esthtique mais de. la sociologie et de la pdagogie. La potique de l'oeuvre en mouvement (et en partie aussi, celle de l' uvre ouverte ) instaure un nouveau type de rapports entre l'artiste et son public, un nouveau fonctionnement de la perception esthtique ; elle assure au produit artistique une place nouvelle dans la socit. Elle tablit enfin un rapport indit entre la contemplation et l'utilisation de l'uvre d'art. Ainsi claire dans ses racines historiques, et dans le jeu de rfrences ou d'analogies qui l'apparentent d'autres aspects du monde contemporain, la forme nouvelle d'art que nous avons analyse reste en pleine volution. Loin d'tre parfaitement explique et catalogue, elle instaure une problmatique, sur plusieurs plans: il s'agit, en somme, d'une situation ouverte et en mouvement.

NOTAS
1. Il convient d'liminer tout de suite une quivoque : l'intervention de cet interprte qu'est l'excutant (le musicien qui joue une partition ou l'acteur qui rcite un texte) ne peut videmment se confondre avec l'intervention de cet autre interprte qu'est le consommateur (celui qui regarde un tableau, lit en silence un pome ou coute une uvre musicale que d'autres excutent). Cependant, au niveau de l'analyse esthtique, les deux oprations peuvent tre considres comme des modalits diffrentes d'une mme attitude interprtative : la lecture, la contemplation , la jouissance d'une uvre d'art reprsentent une forme individuelle et tacite d' excution. La notion de processus interprtatif englobe l'ensemble de ces comportements. Nous nous rfrons pour tout ceci la pense de Luigi Pareyson, Estetica- Teoria della formativit , Turin, 1954, en particulier au ch. VlIl. Il faut ajouter que certaines uvres qui se prsentent l'excutant (au musicien, l'auteur) comme ouvertes sont reues par le public comme le rsultat dsormais univoque d'un choix dfinitif ; dans d'autres cas, le choix de l'excutant laisse subsister la possibilit d'un choix second auquel le public est convi. 2. L'attention cette forme gnrale de l' ouverture apparat clairement dans la mthodologie critique de Roland Barthes : Cette disponibilit n'est pas une vertu mineure ; elle est bien au contraire l'tre mme de la littrature, port son paroxysme. crire, c'est branler le sens du monde, y disposer une interrogation indirecte, laquelle l'crivain, par un dernier suspense, s'abstient de rpondre. La rponse c'est chacun de nous qui la donne, y apportant son histoire, son langage, sa libert mais comme histoire, langage et libert changent infiniment, la rponse du monde l'crivain est infinie : on ne cesse jamais de rpondre ce qui a t crit hors de toute rponse: affirms, puis mis en rivalit, puis remplacs, les sens passent, la question demeure... Mais pour que le jeu s'accomplisse (...) il faut respecter certaines rgles : il faut d'une part que l'uvre soit vraiment une forme, qu'elle dsigne vraiment un sens trembl, et non un sens ferm... (Avant-propos Sur Racine, Paris, Seuil, 1963). En ce sens, donc, la littrature (mais le problme se pose pour tous Ies arts) dsignerait de faon certaine un objet incertain. 3.La nuova sensibilit musicalein Incontri musicali , n 2, mai 195 8, p. 25 ; repris sous le titreVers un nouvel univers sonorein Esprit , jan- vier 1960, p. 52. 4. Sur cette volution des potiques prromantiques et romantiques, cf. L. Anceschi,Autonomia ed eteronomia dell'arte, 2e d., Florence, Val- lecchi, 1959 5. W. Y. TINDALL,The Literary Symbol, Columbia Un. Press, New York, 1955. Pour une analyse de l'importance qu'a en esthtique la notion d'ambigut, cf. les importantes remarques et rfrences bibliographiques de G. Dorfles,Il divenire dell'arti, Turin, Einaudi, 1959, p.

6. EDMUND WILSON,Axel's Castle, London-New York, Scribner's Sons, 193 l, p. 210 de l'd. I950. 7. POUSSEUR, op. cit., p. 60. 8. JACQUES SCHERER,le Livre de Mallarm(Premires recherches sur des documents indits), Paris, Gallimard, 1957 (cf. en particulier le ch. III, Physique du Livre) 9. WERNER HEISENBERG,Das Naturbild der Heutigen Physik, Ham- bourg, Rowohlt, II 3. EtPhysics and Philosophy, London, Allen L. Nerwin, 1958, ch. 3. Sur tout cela, consulter galement Louis de Broglie,Matire et lumire(Albin Michel, 1937),Continu et discontinu(Albin Michel, 1941),la Physique nouvelIe et les Quanta(Flammarion, 1937). 10. NIELS BOHR dans sa polmique avec Einstein inAlbert Einstein : Philosopher-Scientist(Schilpp, d.) 1949. Les pistmologues ont dnonc juste titre toute transposition nave des catgories physiques dans le domaine thique ou psychologique (l'identification de l'indterminisme et de la libert morale, etc. Cf. par exemple Philipp Frank,Present Role of Science, rapport au XIIeCongrs intern. de Philosophie, Venise, septembre 1958). Il ne faudrait de mme pas considrer que nous tablissons ici une analogie entre les structures de l'oeuvre d'art et les structures prsumes du monde. Indtermination, complmentarit, non-causalit ne sont pas desmanires d'tredu monde physique mais dessytmes de descriptioncommodes pour qui veut agir sur lui. Par suite, ce qui nous intresse n'est pas un rapport prsum entre une situation ontologique et une qualit morphologique de l'uvre ; nous rapprochons seulement une manire d'expliquer les processus physiques et une manire d'expliquer les processus de la cration et de la jouissance esthtiques, valables l'une et l'autre sur le plan de l'efficacit opratoire: bref, unemthodologie scientifiqueet unepotique(explicite ou implicite). 11. EDMUND HUSSERL,Mditations cartsiennes, Md. 2, 19, Paris, Vrin, 1953, p. 39. On trouve de faon trs claire chez Husserl la rfrence l'objet comme forme acheve, identifiable en tant que telle, et cependant ouverte : ainsi le cube vu d'un ct ne dit rien sur la dtermination concrte de ses cts non visibles; nanmoins il est d'avance saisi comme cube, puis en particulier comme color, rugueux, etc., chacune de ces dterminations laissant toujours d'autres particularits dans l'indtermination. Le laisser dans l'indtermination des particularits antrieurement aux dterminations effectives plus prcises qui, peut-tre, n'auront jamais lieu, est un moment contenu dans la conscience perceptive elle-mme ; il est prcisment ce qui constitue l' horizon (op. cit., p. 39) 12. J. P. SARTRE,L'tre et le Nantch. 1, Paris, Gallimard, 1943. Sartre note mme l'quivalence entre cette situation perceptive, o se constituent toutes nos connaissances, et notre rapport cognitifinterprtatif l'uvre d'ar t: Le gnie de Proust, mme rduit aux uvres produites, n'en quivaut pas moins l'infinit des points de vue possibles qu'on pourra prendre sur cette uvre et qu'on nommera l'inpuisabilit de l'uvre proustienne. (p. 14). 13. M. MERLEAU-PONTY,Phnomnologie de la perception,Paris, Gallimard, 1945, p. 381-383. 14. Ibid., p. 384.

15. On peut bon droit estimer qu'il y a quelque danger tablir de simples analogies. Mais nous
'parlons ici de l'analogie comme point de dpart d'une recherche ultrieure. Le problme sera de rduire les diffrents phnomnes, (en esthtique comme dans les autres disciplines) desmodles structurauxpour y relever non plus des analogies mais dessimilarits de structure. A ce point de la recherche, on voudrait rappeler une phrase de Jakobson : A ceux qu'effraient facilement les analogies risques, je rpliquerai que, moi aussi, je dteste les analogies dangereuses ; mais j'aime les analogies fcondes. (inEssais de linguistique gnrale) Paris, d. de Minuit, 1963, p. 38). 16. Sur l'clatement multidirectionnel des Structures , Cf. A. Boucourechliev,Problmes de la musique moderne,N.R.F., dcembre 1960-janvier 1961 17. LOUIS DE BROGLIE, l'OEuvre scientifique d'A. Einstein, in A. E. : Philosopher-Scientist, op. cit.

18. LUIGI PAREYSON, Estetica-Teoria della formativit , op. cit., p. 204- 209 et l'ensemble du ch. VIII (Lettua interpretazione e critica).