UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES DOUTORADO EM MULTIMEIOS

A msica de Remo Usai no cinema brasileiro Martin Eikmeier

Tese apresentada ao Curso de Doutorado em Multimeios do instituto de Artes da UNICAMP como requisito para a obteno do grau de Doutor em Multimeios sob a orientao do Pro. Dr. Claudiney Rodrigues Carrasco.

Campinas - 2010

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FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

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Eikmeier, Martin. A msica de Remo Usai no cinema brasileiro. / Martin Eikmeier. Campinas, SP: [s.n.], 2010. Orientador: Prof. Dr. Claudiney Rodrigues Carrasco. Tese(doutorado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. 1. Msica. 2. Cinema. 3. Musica de cinema. 4. Narrativa. 5. Crtica cinematogrfica. 6. Histria. I. Carrasco, Claudiney Rodrigues. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo. (em/ia)

Ttulo em ingles: The music of Remo Usai in brazilian cinema. Palavras-chave em ingls (Keywords): Music ; Film ; Film music ; Narrative Film critics ; History. Titulao: Doutor em Multimeios. Banca examinadora: Prof. Dr. Claudiney Rodrigues Carrasco. Prof. Dr. Antnio Fernando da Conceio Passos. Prof. Dr. Nuno Cesar Pereira de Abreu. Prof. Dr. Irineu Guerrini. Prof. Dr. Suzana Reck Miranda. Prof. Dr. Joo Carlos Massarolo (suplente) Prof. Dr. Ferno Vitor Pessoa de Almeida Ramos (suplente) Data da defesa: 30-08-2010 Programa de Ps-Graduao: Multimeios.

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Agradecimentos: Ao meu orientador Claudiney Rodrigues Carrasco, pelas discusses que levaram ao assunto e abordagem do trabalho. Agradeo tambm os amigos Celina Riguetti, Rodrigo Braga, Fabiano Pierri e Joo Pissarra, por estarem sempre disponveis a ouvirem e debaterem. Aos companheiros de trabalho e integrantes da Companhia do Lato, em especial ao diretor Srgio de Carvalho, pelas indicaes bibliogrficas e pelas ricas conversas e observaes. minha famlia e meus pais pela colaborao e apoio. CAPES pelo apoio financeiro pesquisa. Em especial Ana Paula Morales por estar sempre ao meu lado.

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Resumo: Remo Usai foi o compositor que mais produziu na histria do cinema brasileiro; e o nico profissional especializado de sua poca. Este trabalho investiga sua trajetria ao longo de 4 dcadas, concentrando-se nas suas atividades durante os anos 60, perodo em que comps para filmes ligados ao projeto do cinema novo e de uma produo politicamente engajada. O foco do texto se deu na aderncia de seu projeto musical a filmes cujo enredo exigia formas de dilogo entre msica e narrativa distintas de sua formao, que se deu nomeadamente na tradio do cinema americano e na lgica do melodrama. Deste modo, investigou-se, em primeiro lugar, quais os caminhos que levaram um profissional, identificado com um projeto de cinema a chanchada combatido pelos artistas com os quais se associou na dcada de 60, a compor para estes filmes. Em segundo, as diferenas entre a maneira de lidar com o material musical em cada um destes projetos de cinema, procurando encarar tanto suas disposies estticas, quanto o seu modo de produo e a maneira pela qual um e outro afetaram o trabalho de composio de Remo Usai.

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Abstract: Remo Usai was the most productive composer of our cinema history, and the only professional specialized in the art of film music of its time. This work investigates his career over four decades by focusing on his activities during the 60, period in which he composed for films related to the cinema novo project and politically engaged productions. The focus of the text is the adherence of his musical project to movies in which the plot demanded forms of dialog between music and narrative other than its formation could provide, which occurred particularly in the tradition of American cinema and the logic of melodrama. Thus, the text investigates, at the outset, what where the paths that lead a professional identified with a film project - the chanchada - opposed by the artists with whom he joined in the 60s, to compose for these films. Secondly, the differences between the way of dealing with the musical material in each of this film projects, trying to face both its aesthetic provisions, as its mode of production, and the way that either affect the composition of Remo Usai.

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ndice
_________________________________________________________________________ 1 Parte 1: O primeiro cinema de Remo Usai 1.1 Introduo 1.2 A dcada de 50 recebe Remo Usai 1.2.1 A chanchada 1.2.2 Herbert Richers e a chanchada 1.2.3 Remo Usai e J.B. Tanko: por uma msica para a comdia 1.2.3.1 E o bixo no deu: a msica como suporte para a construo do melodrama na comdia popular 1.2.3.2 A afirmao de procedimentos e seu uso genrico em Entrei de gaiato 1.2.4 Victor Lima: a autonomia do enredo sobre os Nmeros musicais 1.2.4.1 Os trs cangaceiros: unidade e continuidade na organizao dos temas musicais 2 Parte 2: Interseco e aderncia: O cinema poltico e o cinema de autor 2.1 Introduo 2.2 A nova conscincia poltica das metrpoles busca o campo 2.2.1 Remo Usai e o primeiro encontro com a nova conscincia cinematogrfica. 2.3 Remo Usai e o ciclo baiano de cinema 2.3.1 A grande feira considerao iniciais 2.3.1.1 A msica em A grande Feira 2.3.2 Tocaia no asfalto consideraes iniciais 2.3.2.1 A msica em Tocaia no asfalto 73 76 79 86 90 61 66 67 46 44 29 03 11 16 18 20 21

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2.3.3 Consideraes finais sobre a msica do ciclo baiano de cinema 2.4 Assalto ao trem pagador: O mercado adere ao projeto autoral e aos temas polticos. 2.4.1 Assalto ao trem pagador consideraes iniciais 2.4.2 A msica em Assalto ao trem pagador 2.4.2.1 O assalto 2.4.2.2 Reparao 2.4.2.3 Desestabilizao 2.4.2.4 Perseguio 2.4.2.5 Punio 2.4.3 Consideraes finais sobre a msica de Assalto ao trem pagador 2.5 Boca de Ouro e a msica: aderncia dialtica do tema. 2.5.1 Boca de ouro consideraes iniciais 2.5.2 A msica em Boca de Ouro 2.5.2.1 Anlise das cenas: Prlogo 2.5.2.2 Consideraes sobre o prlogo em Boca de ouro 2.5.2.3 Seqncia da redao 2.5.2.4 A visita casa de Guigui 2.5.2.5 Primeiro relato 2.5.2.6 Cena na casa de Guigui 2.5.2.7 Segundo relato 2.5.2.8 Cena da vizinhana 2.5.2.9 ltimo relato 2.5.2.10 ltima seqncia

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158 165 170 175 186 189 191 193 200 201 208 209 216

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3 Eplogo 3.1 64-68 3.2 Dcada de 70 3.3 Dcada de 80 3.4 Concluso 4.1 Anexo I: Filmografia por ano 4.2 Anexo II: Filmografia por diretor 5.1 Bibliografia 5.2 Internet 5.3 Entrevistas em filmes citadas no trabalho 221 224 232 233 236 239 242 248 249

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Parte 1 O primeiro cinema de Remo Usai

1.1 Introduo Na dcada de 50, motivados pelas iniciativas industriais como a Vera Cruz e a Atlntida, muitos profissionais com o desejo de entrar para o cinema buscaram se profissionalizar. Como em outros setores da economia e da indstria nacional, os modelos que se tomavam como referncia eram ou Americanos ou Europeus. Deste modo, diretores, fotgrafos, tcnicos de som, cengrafos, msicos e etc. aprendiam o ofcio com nomes como Chick Fowle (fotgrafo), Oswald Hoffenrichter (montador e editor), Bob Henke (iluminador), John Waterhouse (diretor e editor), Jerry Fletcher (caracterizador), Rex Endsleigh (montador), Tom Payne (diretor e assistente), ingleses que desembarcaram no Brasil para trabalhar nos Estdios da Vera Cruz, por exemplo. Havia tambm aqueles que buscavam formao no exterior e regressavam ao pas, seduzindo os olhares dos grandes empreendedores de cinema para empregar seu conhecimento nas produes locais. O que confirma o grande poder de legitimao que uma formao no exterior sempre teve no Brasil. Um grande exemplo foi o diretor Alberto Cavalcanti, que foi mobilizado da Inglaterra, pas onde acumulou larga experincia na rea, para ajudar a erguer a Vera Cruz. Cavalcanti dirigiu ainda para a Maristela e a Kino Filmes. O compositor Remo Usai faz parte desta categoria de profissionais. filho de uma famlia de artistas italianos que migraram para o Brasil, pouco antes de seu nascimento, em 13 de maio 1928. O pai, escultor, veio ao pas para cuidar da construo da Igreja de Santo Incio em Botafogo. Como no poderia deixar de ser, apaixonou-se pela cidade e, para sua sorte, seu trabalho foi muito bem recebido, o que resultou em uma srie de encomendas, que contriburam para sua deciso de permanecer no pas com a famlia. Ergueu uma estatueta de Anchieta na Praa da S e realizou ainda uma srie de monumentos, capelas e Igrejas pelo pas. Com o apoio do pai e da me, uma pintora e tradutora, Remo iniciou seus estudos de msica ainda com 5 anos de idade. Comeou com um piano de armrio alemo, no qual dedilhou suas primeiras partituras, de um mtodo para o instrumento chamado Schmoll e, em poucas semanas, j havia decorado todo o livro. Os pais, Heitor Usai e Elena Spano Usai, motivaram o garoto no apenas em direo msica, mas arte de maneira geral. Na

adolescncia, Remo trabalhou durante muitos anos no ateli do pai e, com isso, viajou para muitos lugares do Brasil e do mundo, fotografando suas obras e as de outros artistas. Entre os anos de 1941 e 1948, e dos 12 aos 16 anos, Remo se comprometeu de maneira mais sria com os estudos de msica e passou a ser instrudo por J. Octaviano, um importante pedagogo musical autor de livros de teoria que ainda hoje so encontrados. Quando terminou o cientfico, decidiu pela carreira de agronomia e formou-se pela Escola Nacional de Agronomia em 1953. No entanto, no abandonou a msica. Em paralelo formao universitria, Remo iniciou um curso de composio com o maestro Cludio Santoro, um dos compositores mais importantes da msica brasileira no sculo XX, aluno de Koellreuter e integrante do grupo Msica Viva, juntamente com o maestro Guerra Peixe. Cludio Santoro tambm lembrado por seu trabalho como compositor e arranjador da rdio Tupi e foi ainda uma importante contribuio para o cinema brasileiro, com trilhas para filmes como Agulha no Palheiro (1953) de Alex Viany e Mulher de Verdade (1954) de Alberto Cavalcanti. Depois de formado, Remo atuou durante trs anos no ministrio da agricultura junto ao Instituto nacional de imigrao e colonizao. Mesmo assim, deu continuidade ao aprofundamento de seus conhecimentos musicais, buscando como mestre de orquestrao o compositor e orquestrador Lo Peracchi, grande orquestrador da Rdio Nacional e arranjador de importantes artistas brasileiros, como Tom Jobim e Ary Barroso. Tal como Cludio Santoro, Lo Perachi tambm atuou como compositor de cinema e orquestrador de nmeros musicais para filmes da Atlntida, em parceria com Lrio Panicalli. Estudou ainda regncia com o maestro Eleazar de Carvalho, um dos maestros mais respeitados do pas sua poca. Dirigiu a orquestra sinfnica Brasileira, no Rio de Janeiro e a orquestra sinfnica do estado de So Paulo. Teve ainda uma indiscutvel importncia no campo pedaggico tanto no Brasil quanto no exterior. Desde muito jovem, Remo Usai j se arriscava na composio em festas de famlia; como ele prprio descreve:

Comecei a compor nos aniversrios de famlia. Eu conhecia tudo de desenho animado. Gostava de improvisar e era bom em descrever as imagens em sons. 1 O contato com mestres, como Cludio Santoro e Lo Peracchi, estimularam sua inclinao para a composio de msica para o cinema. Remo, ento, desistiu da carreira de agrnomo para dar continuidade sua j requintada formao musical, ampliando seus conhecimentos nos Estados Unidos. Inscreveu-se em um curso voltado exclusivamente msica de cinema, na University of Southern California. O curso era coordenado pelo compositor Miklos Rozsa, por quem ele j nutria grande admirao. Um curso com aquelas caractersticas era uma novidade para qualquer compositor brasileiro da poca. Depois de ter seu trabalho avaliado por uma comisso, Remo foi aceito. No entanto, como no tinha diploma acadmico de msico, no podia concorrer a uma bolsa; mesmo assim, vendeu seu Jipe e juntou algumas economias para fazer a viagem. Ao chegar aos Estados Unidos, descobriu que haveria ainda uma prova que exigia conhecimentos especficos de histria e cultura americana. Procurou o compositor Miklos Rozsa, explicou sua situao e sugeriu que lhe fosse aplicado apenas um teste de composio. Eu pedi desculpas do meu ingls ser ainda... n, eu tropeava nas palavras Voc fala francs? Foi minha primeira lngua. A comeamos a falar francs e nasceu uma amizade muito forte.2 Remo teve ento trs dias para se preparar. Fechou-se na biblioteca, onde havia disponveis terminais com equipamentos de som e fones de ouvido; requisitou as partituras de seu futuro mestre e comeou a estudar a msica que Miklos havia composto para Spellbound, filme de Hitchcock. Quando finalmente chegou o dia da prova, Remo tremia. Pensou que havia se colocado em uma grande encrenca. Sua tarefa, coincidentemente, foi
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http://www.carioquice.com.br/17/mat5.pdf Uzeda, Bernardo. Remo Usai um msico para cinema. Curta metragem em vdeo digital.

compor uma msica para a cena de Spellbound em que dois personagens descem uma colina de esqui. Eu olhei e pensei: No acredito! E a msica estava na minha cabea. Eu no posso fazer igual no ? 3 O trabalho que Remo entregou agradou bastante a Miklos Rozsa. O compositor, no entanto, identificou o mtodo de preparo de Remo Usai, bem como traos de sua msica na composio. Habilidosamente, Remo assumiu a influncia, confessando sua admirao pelo estilo de Miklos e depois de longos dois dias de espera, teve o prazer de ver seu nome estampado em uma lista pendurada na parede do departamento de msica. O curso lhe proporcionou um contato com os maiores nomes da msica sinfnica de seu tempo. Estudou composio com Halsey Stevens, orquestrao com o colaborador de Stravinski, o maestro suo Ingolf Dahl, regncia com o maestro da Hollywood Bowl Symphony Orchestra, Herbert Weiscopf e se especializou, por fim, em msica de cinema com Miklos Rozsa, uma referncia indiscutvel em sua poca. Quando Remo Usai voltou dos Estados Unidos, ainda sobrevivia no Brasil um cenrio no qual a aposta dominante dos homens de cinema era um modelo de produo, que procurava se espelhar na indstria americana, como ser mostrado a seguir. Estrutura de estdio, uma linguagem que incorporava ainda que sua maneira os maneirismos e as clssicas convenes do cinema norte-americano; e, sobretudo, a tentativa de colocar em circulao um produto que, do ponto de vista comercial, pudesse minimamente competir com as fitas estrangeiras, alm de proporcionar lucros aos produtores. Neste sentido, um profissional que trazia habilidosamente, no apenas a tcnica de orquestrao e instrumentao, que o cinema norte americano adequava como conveno, mas, sobretudo, o modo de articular a msica com o material flmico, era extremamente bem vindo. A msica em seus filmes tinha, desde os primeiros trabalhos, um papel substancial no conjunto de elementos organizados para entregar ao espectador a experincia narrativa.
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Op. Cit.

Suas trilhas no se comportam apenas como um adereo, ou um elemento excitador de emoes. Remo Usai soube construir uma msica que emoldura pontos de vista, seduz o olhar do espectador a recortar um aspecto especfico da cena, mesmo que este no estivesse organizado de forma predominante pelos demais elementos flmicos. Faz, portanto, ao mesmo tempo um eficiente trabalho como msico e como dramaturgo, j que suas msicas atuam diretamente na construo do enredo. Ainda que amparada nos eficientes cdigos norte-americanos de articulao narrativa e orquestrao, sua msica procurava incorporar os elementos nacionais. claro que, em face de um cinema que na sua ambio de conquistar o mercado, marcou fronteira, estampando nas telas um Brasil carto de visita, a msica moda local era uma tarefa essencial. No entanto, interessante notar que tal abordagem da msica neste perodo, no aparece apenas nos filmes musicais, onde ela parece ser naturalmente necessria, mas tambm naqueles de temtica mais sria, fossem eles projetos comerciais ou experimentais. Diante deste conjunto de fatores, o maestro procurou, com efeito, renovar a forma de fazer msica de cinema no Brasil. Se na recepo de seu primeiro filme Pega ladro (Alberto Pieralisi, 1957), a novidade de seu trabalho causou ressalvas, como ele mesmo avalia: Fui muito criticado por este trabalho porque usei um sistema novo de instrumentao e orquestrao. As partituras eram muito cheias de notas antes de mim, um adepto da msica leve4. No instante seguinte j se tornaria o compositor mais requisitado de toda a histria do cinema brasileiro. No mesmo ano de 1957, Remo ainda foi chamado para trabalhar no filme P na Tbua (Victor Lima) e nos dois anos seguinte acumulou mais 7 filmes para seu currculo. Uma estria fulminante, que no deixa dvida alguma sobre a qualidade de seu trabalho. Aquilo que o distinguia de outros compositores de seu tempo e que provocou sua ascenso imediata no cenrio nacional, que Remo foi, naquele perodo, o nico
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Op. Cit.

compositor de fato especializado em cinema. Os filmes brasileiros, at a estria do compositor no mercado, requisitavam seus projetos musicais de compositores ligados ao rdio e orquestrao de msica popular, msica erudita ou mesmo de compositores populares. Dentre estes compositores encontramos, sem dvida alguma, trabalhos de excelente qualidade artstica, no entanto, luz das expectativas da poca, podemos compreender o fascnio que a abordagem de um especialista como Remo Usai causou na comunidade cinematogrfica brasileira, projetando-o como o compositor mais requisitado do pas chegou a compor 6 filmes por ano mais de uma vez em sua trajetria. Desta forma, Remo tornou-se o compositor brasileiro que mais produziu em quantidade e continuidade para o cinema, at hoje. Sua carreira acumula mais de 100 filmes de gneros variados. Sua trajetria atravessa praticamente 3 dcadas da produo cinematogrfica no pas e denotativa dos processos sociais e polticos que o pas viveu e que os artistas procuraram incorporar como assunto. O desejo de escapar da condio perifrica, atravs da conquista da bilheteria e da seduo do pblico, como acontece com a produo mais dominante e constante da dcada de 50. A difcil conquista do interesse de um povo pelos problemas que definiam a sua prpria desgraa, por meio de um cinema novo e comprometido com assuntos sociais e polticos, como acontece com a gerao seguinte na dcada de 60. O esforo em permitir a sobrevivncia da produo cinematogrfica, em face dura convivncia com a paulatina depredao cultural que o pas testemunhou nos anos ps-golpe militar (de 1964 a 1985): em primeiro lugar a dissipao da luta feita pela gerao da dcada de 50, contra o imperialismo cultural e o domnio do produto estrangeiro no pas, ainda que feita em bases discutveis. Em segundo lugar, o esvaziamento da energia poltica que vibrava nos filmes da gerao seguinte e a fragilizao do elo com a histria do nosso cinema, que se tornou ocasional e pouco consciente (os artistas ligados ao cinema marginal, bem como alguns cineastas como Joaquim Pedro e Cac Diegues, so definitivamente uma exceo). E, por fim, como resultado, uma dcada de 80 com uma produo dispersa e descontnua, em um cenrio, no qual pouqussimos diretores puderam construir um projeto slido de cinema, sem serem interrompidos pelas dificuldades em levantar recursos para continuar a exercitar seu ofcio.

Como muitos profissionais do cinema e tambm do teatro , Remo tambm flertou com a televiso e trabalhou cerca de 3 anos na Tv Globo durante a dcada de 70. Fui convidado a organizar e dirigir o departamento musical da Tv Globo. Dr. Marinho queria que a Tv tivesse a melhor orquestra do Brasil. E foi. Novas idias foram adotadas e muitos programas foram exibidos mostrando um lado novo para o pblico. Quando entrei s havia quatro paredes nuas. Dar vida Tv Globo foi um dos meus melhores momentos em televiso.5 Embora o trabalho fosse rduo, Remo deu conta de administrar um departamento e quase 100 funcionrios, entre msicos, maestros, copistas e arquivistas. E mesmo ocupado com as demandas da Tv, Remo no abandonou o cinema e no precisou interromper seu trabalho, muito pelo contrrio. Apesar das diferenas entre televiso e cinema serem bastante significativas, Remo adaptou-se com facilidade e acredita inclusive que esta etapa foi de grande contribuio para sua formao como compositor em geral. Com efeito, Remo Usai atravessou todos estes momentos e seu trabalho, como compositor de cinema, reflete a capacidade de adequao e ajuste que a histria lhe imps. Poucos compositores se relacionaram com um universo to vasto de propostas e caminhos para o cinema nacional. Ele , neste sentido, um compositor interessado em todo o cinema brasileiro. No se intimidou com as fronteiras ideolgicas que uma prtica impunha sobre outra e que, na maioria das vezes, dividia nossos profissionais de cinema. Tambm no se intimidou com projetos, que destinavam poucos recursos para a msica: produziu obras de igual valor, fossem elas executadas com grandes formaes instrumentais, pequenos conjuntos ou mesmo por instrumentos eletrnicos. Desta maneira, examinar a sua obra de um ponto de vista analtico, que possa ser til para a discusso sobre da msica de cinema, bem como a discusso a cerca dos
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Depoimento extrado da troca de cartas e telefonemas com o compositor que gentilmente cedeu seu tempo para este trabalho.

mecanismos histricos que produzem um tipo especfico de arte e de artista, exige um recorte. O presente trabalho no tem por inteno, portanto, apresentar um inventrio comentado de sua obra, uma vez que tal tarefa demandaria um empreendimento inconcilivel com a energia necessria para uma reflexo mais substancial. A opo aqui foi fazer uma amostragem que permitisse avaliar no apenas o artista Remo Usai, mas tambm o contexto no qual ele estava inserido; a engrenagem da histria da qual decorrem as diversas posturas e apostas artsticas com as quais o maestro se envolveu. Sendo assim destacou-se um momento particular de sua carreira. Trata-se do processo pelo qual Remo, em parceria com o produtor Herbert Richers, se aproximou do cinema autoral da dcada de 60. Richers percebera a falncia do modelo da chanchada, que abriu caminho para sua introduo como produtor de filmes no Brasil, e apostou em um cinema que procurava incorporar os assuntos sociais e redefinir modelos de produo no pas. Filmes como Boca de Ouro ou A grande feira, continham um compromisso diferente dos primeiros filmes de comdia para os quais Remo trabalhou. A exigncia que estes filmes fizeram do compositor, vo alm dos expedientes musicais (e tambm narrativos) que os primeiros, competentemente, apropriavam do cinema de entretenimento. Isso no significa que seu trabalho para o cinema de comdia tenha menor valor. Remo soube atender, com grande habilidade, s demandas que estes filmes impunham msica. Mas, por outro lado, a necessidade de se repetir frmulas eficientes, quando o que se est em jogo , acima de tudo, a circulao consciente de um produto, embota a criao aventurada e, conseqentemente, a oportunidade de ns espectadores sentirmos o espanto e testemunhar o extraordinrio. diante dos filmes autorais e mais inquietos, que a provocao colocada em definitivo ampliando o territrio no qual Remo Usai poderia atuar como compositor. Revelou-se neste processo de amadurecimento um artista de enorme significado na histria do nosso cinema. Um artista que ainda hoje, contrariando o que de fato se verificou, poderia encarar qualquer projeto que lhe fosse apresentado. Contudo, para cumprir o objetivo deste recorte, necessrio olhar tambm para estas primeiras produes e compreender no apenas as disposies do compositor Remo Usai diante delas, o que permite verificar a diferena, mas tambm as de um projeto para o

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cinema brasileiro que antecedeu e conviveu com a nova gerao, inclinada, por influncia, sobretudo europia, a um cinema autoral e social. Os filmes com os quais se relacionou posteriores aos destacados neste trabalho, no so menos importantes na sua carreira. Mas, diante da lgica proposta, eles sero abordados apenas a ttulo de concluso; para que se compreendam os efeitos da histria sobre seu trabalho e, conseqentemente, sobre a maneira pela qual o cinema e a msica que passou a constitu-lo, passaram a ser encarados diante da transformao que o pas experimentava em todas as esferas. No anexo I, apresentado no final deste trabalho, uma tabela mostra sua filmografia dividida por ano de produo e depois por diretores. Os nomes dos filmes foram obtidos com o prprio Remo Usai. De acordo com o compositor, muitos trabalhos que constam nesta lista no foram devidamente creditados e alguns nomes foram simplesmente esquecidos. O que compreensvel diante de uma produo to vasta. No constam nesta lista os trabalhos realizados para Rdio e para Tv Globo, uma vez que o assunto especificamente o cinema. Alm disso, em documentos recentes disponibilizados pelo maestro para este trabalho, esta lista foi atualizada e alguns nomes, especialmente documentrios foram acrescentados. No entanto, a escassez de referncias, no permitiu levantar os diretores responsveis por estes filmes, de modo que se optou em deix-los de fora. Houve ainda alguns conflitos de datas entre os documentos do maestro, caixas de DVD e referncias encontradas na internet. O que comum em pesquisas histricas como esta. Estas dissonncias foram corrigidas, tomando por base a maior recorrncia de uma data sobre as outras nos diversos meios utilizados para levantar informaes sobre os filmes. 1.2 A dcada de 50 recebe Remo Usai A Histria do Cinema Brasileiro marcada pela tentativa de constituir aqui uma conjuntura slida, estvel e contnua para a produo de filmes. Praticamente todo livro que procura reconstruir nossa histria audiovisual, se ocupa em mostrar os caminhos tortuosos percorridos por nossos profissionais para vencer tal tarefa, que sempre parece, em

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diferentes circunstncias, desmanchar-se no ar. Esto entre elas empreitadas industriais como a Vera Cruz, a Maristela, a Atlntida, todas descontinuadas e tambm triunfos estticos independentes de uma lgica industrial pelo seu reconhecimento na historiografia do cinema brasileiro como o projeto do cinema novo, ciclo baiano e cinema marginal. Em Brasil em tempo de cinema, Jean Claude Bernadet sintetiza nossa condio econmica na poca no que diz respeito ao cinema. Ele explica que: Essa m situao econmica decorre da invaso de nosso mercado pela produo estrangeira, favorecida pelo conjunto da legislao brasileira; o lucro muito maior para os distribuidores de fitas estrangeiras, com os quais esto comprometidos os exibidores. As poucas leis favorveis ao cinema brasileiro, alm de muito precrias, no so respeitadas; os poderes pblicos no tm fora para faz-las cumprir. Todos os organismos oficiais criados para tratar de assuntos cinematogrficos resultaram em praticamente nada. Sozinho o produtor brasileiro no tem condies mnimas de concorrer. A conseqncia, na prtica, para o cineasta, de estar reduzido a ou mudar de profisso , ou fazer cinema na base do herosmo, ou produzir obras comerciais. (...) Por isso a histria da produo cinematogrfica no Brasil no se apresenta como uma linha reta, mas como uma srie de surtos em vrios pontos do pas, brutalmente interrompidos.6 Esta , no entanto, uma avaliao feita sob a perspectiva de mais de uma dcada de distncia. Durante a dcada de 50, a conscincia sobre a produo de cinema no Brasil estava sob controle de um otimismo idealista, que o populismo, aparentemente nacionalista, de Getlio e J.K., imprimiu no pas. Com a criao, nos mandatos de Getlio Vargas, de uma siderurgia em Volta Redonda e da Petrobrs, o Brasil atraiu grandes investimentos estrangeiros na indstria. O governo de Juscelino Kubitschek, sucessor de Getlio, no meio da dcada de 50, foi marcado pelo desenvolvimento veloz de diversos setores da indstria
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Bernadet, Jean Claude. Brasil em tempo de cinema. So Paulo: Editora Paz e terra. 1976 Pg. 18

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de bens durveis surgidos desta demanda, especialmente o setor automobilstico. Este desenvolvimento gerou, como conseqncia, a necessidade de ampliao da matriz energtica do pas, das estradas, da produo de matria prima e de meios estruturais que dessem conta deste avano. O cenrio indicava que o Brasil passaria a ser produtor e deixaria de exportar sua matria prima e importar bens dos pases desenvolvidos. O marco simblico desta transformao foi a criao, tambm no governo de J.K., de uma nova e moderna capital: Braslia. Apesar de importante para a autonomia econmica do pas, esta mudana, que j vinha sendo desenhada nos perodos em que Getlio comandou, concentrou-se no sudeste e revelou no ter sido capaz de contemplar os problemas de distribuio de renda que enfrentvamos em todo o territrio. Alm de acumular uma enorme dvida externa, os bens produzidos ainda eram acessveis apenas para uma pequena parcela da populao. No entanto, durante o mandato de Juscelino, desenhou-se uma atmosfera de grande otimismo no que diz respeito construo de um pas autnomo e de identidade prpria, em todas as suas esferas. A marginalidade econmica e cultural, em relao aos nossos colonizadores europeus e companheiros do hemisfrio norte, passou a ser encarada e debatida com maior conscincia e intensidade. O nacionalismo tornou-se a tnica do discurso de muitos artistas brasileiros. Com efeito, tomava formas e ngulos distintos, muitas vezes at mesmo conflitantes. No entanto, msicos, arquitetos, cineastas, escritores, artistas plsticos, atores e dramaturgos, reivindicavam em comum, e como em nenhum outro momento da nossa histria, uma produo cultural nacional e autnoma, que incorporasse o contedo do povo brasileiro para o povo brasileiro, mas ao mesmo tempo tivesse projeo internacional. Nesta mesma gerao surge a vanguarda de Oscar Niemeyer, Dcio Pignatari, Haroldo e Augusto de Campos, Lgia Clark e a bossa nova, que procuravam igualmente alcanar uma produo artstica brasileira, porm alinhada com o que se produzia no exterior. No cinema, a gerao que inaugura seus trabalhos na dcada de 50 fica dividida. Um lado, ligado principalmente revista Fundamentos, estava preocupado em entender como o povo brasileiro aparece ou deveria aparecer na tela e que deveres o cinema tinha para com a sociedade. Nelson Pereira dos Santos e Alex Viany eram seus principais

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interlocutores. O outro defendia empreendimentos como a Vera Cruz e propostas para um cinema nacional, que se encaminharia a partir da lgica industrial. H por um lado a disposio de uma forte politizao da cultura, que passa a questionar a defesa de um nacionalismo fetichizado ou mercantilizado, que buscasse reunir nossos traos caractersticos apenas como produto de consumo. Encontramos este tipo de postura nos artistas ligados ao CPC, no teatro realizado pelo Arena e no projeto do cinema novo. De outro lado encontramos uma forte preocupao em superar tambm na cultura o atraso vivido na economia, na indstria e na experincia cosmopolita do capitalismo. A linha divisria entre estes dois pensamentos se explicita ao longo da dcada e se concretiza, de forma mais contundente, na dcada seguinte, como iremos conferir na segunda parte deste trabalho. Mas, o cinema mais dominante em quantidade de produo no perodo vinha da gerao, que procurou estabelecer aqui no Brasil, este cinema que colocava em prtica a mesma lgica industrial que os americanos haviam consolidado no hemisfrio norte, e que j estava esboada na iniciativa da Atlntida na dcada anterior. Para estes, a vitria de um modelo industrial significaria a vitria sobre o produto estrangeiro, fato que, como Jean Claude Bernadet avaliou alguns anos depois, no se verificou. Empreendimentos como a Atlntida, tinham de conviver com os problemas de competio e frgil legislao citados pelo autor anteriormente. Desta maneira, desamparada de investimentos, suas produes eram precrias e com muitos problemas tcnicos: estdios sem isolamento acstico adequado, profissionais que acumulavam funes que no lhes diziam respeito; e estruturas inadequadas de armazenamento de filmes, adereos e equipamentos que levaram ao seu incndio em 1952. Com a chegada da Vera Cruz, da Maristela e da Multifilmes na dcada de 50, concorrentes diretas da Atlntida, a empresa precisou investir mais recursos e recuperar o prejuzo provocado pelo incndio. A frmula simples: concorrncia gera especializao e avanos; e diante deste esprito progressista, que caracterizava o empreendedor da poca, tanto as produtoras de So Paulo quanto a Atlntida procuraram, de todas as formas, conquistar as bilheterias do pas e sobreviver no mercado.

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Era imperativo, no comportamento crtico desta gerao, que procurou consolidar no pas modelos industriais de produo audiovisual, a idia de que o cinema era uma mercadoria, tal como o petrleo ou a laranja. O triunfo do cinema nacional estava condicionado, neste sentido, conquista de um espao em um mercado, dominado pelo consumo do cinema americano tal triunfo, para estes homens que cultivavam o esprito progressista ao sabor da tnica poltica da poca, seria uma tarefa patritica. Entendiam eles, que o nosso contedo especfico seria aquilo que distinguiria nosso cinema, daquilo que deveria ser compreendido, portanto, como concorrncia. Neste cenrio celebrava-se a eficincia do cinema norte-americano em incorporar os assuntos de sua cultura, de modo que os cineastas aqui a tomavam como modelo. No entanto, o efeito que esta capacitada indstria tem no mundo, ou seja, a americanizao condenado. Como avaliam Jean Claude Bernadet e Maria Rita Galvo em seu livro O nacional e o popular na cultura brasileira - cinema7. Contra ela, desejava-se um cinema abrasileirado e, contraditoriamente, com os mesmos efeitos condenados no cinema americano. Ou seja, do ponto de vista do contedo, ainda sobrevivia nesta gerao uma idia de que o cinema deveria abastecer-se dos nossos costumes e do nosso folclore. Esta seria a substncia, capaz de seduzir o pblico brasileiro e competir com as produes internacionais, que no nos diziam diretamente respeito. Assim, desfilavam nas telas tipos caricatos, como o malandro, o caipira ingnuo, o poltico corruptvel e uma elite espalhafatosa e cafona. No entanto, a preocupao com o que poderia vir a ser uma linguagem brasileira bastante insipiente, como mostram Jean Claude Bernadet e Maria Rita Galvo: A linguagem cinematogrfica parece no ter nacionalidade especfica, o que permite colocar como padro de qualidade para o cinema Brasileiro, o cinema estrangeiro. exatamente na medida em que se equipara qualitativamente (como tcnica e linguagem) ao cinema

Galvo, Maria Rita. Bernadet, Jean Claude. O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira Cinema. So Paulo: Editora Brasiliense. 1983

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estrangeiro que o cinema brasileiro, desde que mostre o que nosso se afirma como nacional.8 As crticas escritas sobre os filmes nacionais em revistas daquele perodo como, Cinearte eram consoantes: o elogio ao filme nacional era na maioria das vezes uma comparao positiva com o estrangeiro. 1.2.1 A chanchada Hollywood era a obsesso destes cineastas; e o gnero que melhor comportou essa obsesso e, ao mesmo tempo, a necessidade de incorporar algum contedo nacional, foi a chanchada. Todos os estdios brasileiros, que se aventuraram em produzir um cinema procurando alcanar os protocolos e os maneirismos dos grandes estdios, lanaram seus projetos com ambies estticas altivas. Srgio Augusto em seu livro Este mundo um pandeiro, fala sobre a atitude da Atlntida no seu lanamento: A Atlntida Cinematogrfica entra em cena com um manifesto, preconizando um cinema capaz de prestar indiscutveis servios para a grandeza nacional e dispondo-se a produzir filmes de qualquer metragem e desenhos animados, dublar fitas estrangeiras, executar quaisquer outros servios correlatos indstria cinematogrfica e explorar todas as atividades do ramos, inclusive o mercado exibidor. 9 Mas, as dificuldades de produo no permitiam que o produto nacional pudesse concorrer com o estrangeiro. Uma imitao de Hollywood, mal acabada e sem os caprichos que um grande investimento possibilita, seria sempre motivo de gozao e deboche. Sendo assim, assumiu-se o deboche atravs da comdia popular e de nmeros musicais, cujos contedos j eram, no rdio e nas ruas, um produto de consumo bem-sucedido. A frmula
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Op. Cit. Ausguto, Srgio. Este mundo um pandeiro. So Paulo: Companhia das letras. 1989 Pg. 38

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foi, durante muitos anos, a mnima garantia de algum retorno financeiro para empreendedores que, diante dos riscos de produzir um filme pouco competitivo com o cinema estrangeiro, no podiam se permitir o risco. Severiano Ribeiro, que assumiu em 1947 o controle acionrio da Atlntida, por exemplo, dava instrues precisas a seus funcionrios. Exigia um tipo especfico de interpretao de um ator como Oscarito e no permitia grandes vos experimentais que comprometessem a mais ou menos bem sucedida frmula cinematogrfica, que poca era sua mina de ouro. Deste modo, os filmes da chanchada repetiam uma srie de expedientes que iam do modo de produo, estrutura narrativa. Srgio Augusto explica: Seguia a prosa um esquema rigidamente estruturado. Manga fixa quatro situaes bsicas ou estgios: 1) mocinho e mocinha se metem em apuros; 2) cmico tenta proteger os dois; 3) vilo leva vantagem; 4) vilo perde a vantagem e vencido. Ainda segundo Manga este esquema sofria apenas uma alterao notvel: quando o mocinho, a princpio sereno e cndido, revelava-se, por fora das circunstncias, um espertalho. O macete medular da chanchada era a troca de objetos e identidades. (...) Pobretes que se fingem de ricaos, gmeos que se engalfinham por uma herana, mulheres que simulam adultrio para despertar a ateno de maridos relapsos e prevaricadores, motoristas de praa e modestos comerciantes, enredados em intrigas policiais, humildes funcionrios pblicos iludidos pela sorte grande (...)10 O modo de produo, enrijecido por molduras formais e realizado sempre a toque de caixa, tendo em vista o carter financeirizado destas produes, forjava tambm a maneira pela qual o compositor era inserido no processo. Remo Usai, em entrevista para o filme de Bernardo Uzeda, Remo Usai, um msico para cinema de 2007, conta:

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Op. Cit. Pg. 15; Pg. 68,69

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Muitas vezes eu fiz msicas sem saber do filme. Me davam o roteiro. precisamos lanar o filme semana que vem. A o diretor, Vitor Lima chegava para mim: Olha Remo, olha a relao das msicas: Um minuto de perseguio, um minuto de suspense, um minuto de romance (...). Tudo para depois ele fazer um loop. De um minuto passa a dois minutos, trs minutos. Eu falei: eu fao dois minutos. Mas eu no discutia, porque, por uma questo de necessidade eu fazia o que o patro queria. Aqueles que me deram essas trs coisas: Tempo, dinheiro e liberdade de criar, foram os melhores filmes que eu fiz.11 Este depoimento de Remo reflete a motivao predominantemente comercial dos produtores destes filmes. Com efeito, a chanchada era o caminho mais seguro para o cineasta, que tinha como objetivo maior competir nas bilheterias com o cinema estrangeiro. Em 1959, ano em que, segundo Srgio Augusto, a chanchada comeava a dar seus ltimos suspiros, o Brasil produziu ainda dezoito filmes do gnero entre um total de 26 longas metragens. 1.2.2 Herbert Richers e a chanchada No embalo do relativo sucesso comercial da chanchada, Herbert Richers, um assistente de fotografia de Amlto Daiss na Atlntida, decidiu abrir sua prpria produtora. Richers era de Santa Catarina e chegou ao Rio de Janeiro para estudar engenharia. Instalouse na casa de um tio, produtor de cinejornais, onde pode alimentar sua atrao pelo cinema. Seus primeiros trabalhos foram junto produtora do tio. Cobriam eventos que iam da chegada de submarinos costa brasileira, que lhe rendeu prmio, at o cinejornal dedicado a futebol Esportes na tela. Depois de deixar a Atlntida, onde conviveu com os principais artistas da chanchada, Herbert Richers investiu em um projeto modesto, que lhe devolveu as origens como reprter cinematogrfico e possibilitou a estabilizao de sua produtora. Passou de cinejornalista, a concorrente da Atlntida, quando convidou os diretores J.B
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Op. Cit.

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Tanko e Victor Lima, alm de antigos colegas e atores, alguns j bastante conhecidos, como Grande Otelo e Ankito, que recebeu grande destaque em suas produes. Mesmo tendo como referencial, um cinema precrio do ponto de vista de produo, como era o caso da Atlntida, as chanchadas de Herbert Richers eram consideradas ainda menos sofisticadas. No do ponto de vista da qualidade do enredo, ou dos artistas envolvidos, que eram equivalentes aos da Atlntida, quando no eram os mesmos, mas do investimento destinado produo, que implicava em condies de trabalho bastante restritivas. Esteticamente a Herbert Richers nivelou por baixo, no conseguindo dar aos seus chanchadeiros as mesmas condies de trabalho da Atlntida. (J.B.) Tanko deixou isso claro em seu depoimento ao MIS, quando revelou que durante as filmagens de Metido a bacana, os cenrios tiveram de ser derrubados noite para que no faltasse espao para os cenrios programados para o dia seguinte.12 No entanto, como Srgio Augusto confirma, Richers tinha enorme faro popular e comercial. Metido a bacana (J.B. Tanko - 1957) proporcionou, j na primeira semana, um retorno trs vezes maior que o investido na produo. Neste sentido, a trajetria de Herbert Richers no cinema assinala sua inclinao para os negcios. Apostou na chanchada, em um momento em que o gnero ainda renderia lucros. Contudo, compreendeu a fora dos filmes de temtica social junto bilheteria. Mesmo para um produtor como Richers, era ntido que estava se formando naquele momento uma gerao de consumidores de cinema, que vinha se politizando diante das transformaes que o pas e a Amrica Latina experimentavam passagem que ser examinada com maior cuidado na segunda parte deste trabalho. No momento certo, quando o Brasil mostrava que de fato era incapaz de competir com o produto estrangeiro e consolidar uma produo continuada, que pudesse auferir lucros aos seus realizadores, ele apostou na dublagem de fitas estrangeiras. Atividade que lhe levou a possuir a maior produtora de dublagem da Amrica Latina.
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Op. Cit. Pg.140

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Herbert Richers soube montar as equaes mais adequadas para conseguir erguer uma produo de cinema, em um pas como o Brasil e conquistar grandes sucessos de bilheteria considerando as condies do produto nacional frente ao estrangeiro fossem com comdias, ou com filmes srios. Neste sentido, aquilo que Remo Usai representava com exclusividade para o cinema brasileiro, enquanto compositor, encaixou-se perfeitamente nesta equao. Richers requisitou, em mais de 20 ocasies, o trabalho do maestro. Neste sentido, o comeo da carreira de Remo Usai, confunde-se, de certa forma, com a prpria evoluo da produtora no Brasil. Dos mais de cem filmes que levam o nome de Remo Usai como compositor, aqueles feitos em parceria com Richers, so sem dvida os que se inscrevem com mais freqncia na historiografia do cinema brasileiro: catlogos, retrospectivas, ou anlises crticas feitas por nomes como Jean Claude Bernadet, Ismail Xavier, Glauber Rocha, Alex Viany, Maria Rita Galvo, Ferno Ramos, entre outros. Logo depois do primeiro longa-metragem para o qual o compositor trabalhou, a comdia Pega Ladro (1957), de Alberto Pieralisi, Richers j compreendera sua capacidade em oferecer elementos musicais capazes de potencializar o sucesso de seu projeto para o cinema e, conseqentemente, de sua conquista das bilheterias. No mesmo ano Remo trabalharia para Richers no filme P na Tbua, de Victor Lima e E o bicho no deu, de J.B. Tanko. Firmava-se, dali em diante, uma das parcerias mais continuadas entre um produtor, seus diretores e um msico no Brasil. 1.2.3 Remo Usai e J.B. Tanko: por uma msica para a comdia Jossip Bogoslav Tanko ficou conhecido no Brasil, principalmente por sua direo da srie de filmes dos Trapalhes. Dirigiu onze deles, dos quais trs em parceria com Remo Usai. Tanko era iugoslavo (nasceu no que hoje a Crocia) e chegou ao Brasil, como muitos Europeus, fugindo da depresso deixada pela segunda guerra mundial. Na Europa, trabalhou em verses iugoslavas de filmes alemes e austracos e em muitas produtoras, incluindo a UFA, onde ocupava o cargo de assistente de direo. No comeo da dcada de 40, chefiou o departamento de cinema documental na Iugoslvia, mas fugiu para Berlin

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quando Belgrado foi bombardeada, com uma fita que documentava a ocasio. Buscou ainda refgio em Viena, mas a situao crtica do fim da guerra, o obrigou a deixar o continente. No Brasil, j na dcada de 50, trabalhou em muitos cargos diferentes em diversas produtoras e estreou como diretor em 1952, com o filme Areias ardentes, da Atlntida. Mas, foi com a Herbert Richers que Tanko se projetou como um dos maiores diretores de comdia do Brasil. Com o produtor, Tanko dirigiu 18 filmes ao todo, tendo sido esta a parceria mais continuada na sua histria como diretor. O mesmo vnculo foi estabelecido com o maestro Remo Usai. Isso no aconteceu por acaso, j que Tanko, tal como Richers, compreendeu o diferencial de Remo Usai: o de ser em um s profissional o compositor e o homem de cinema, capaz de interferir precisamente na construo de um personagem, nas suas disposies cmicas ou romnticas, virtuosas ou condenveis, contribuindo na construo dos expedientes indispensveis a uma boa comdia. 1.2.3.1 E o bicho no deu: a msica como suporte para a construo do melodrama na comdia popular. O primeiro trabalho desta parceria foi o filme E o bicho no deu de 1958. O filme conta a histria de dois amigos de infncia, que se reencontram no Rio de Janeiro. Um, interpretado por Ankito, trabalha para na polcia. O outro, interpretado por Grande Otelo, empregado na posio mais ordinria do esquema do jogo do bicho. Bartinho, vivido por Ankito, recebe a misso de seu superior, de se infiltrar no universo do jogo do bicho, aproveitando o fato de ser ele um policial novo e, portanto, desconhecido dos bandidos. O reencontro marca a contradio social vivida por dois homens humildes, que ao escolherem caminhos moralmente opostos no modelo social, encarariam o desafio de optar pela tica do companheirismo individual, ou pela tica burguesa. Bartinho, mesmo hesitante em um primeiro momento, revela de incio sua opo moral pela lei e mostra na sua atitude, que h a um tema que renderia, sem dvida, um complexo e interessante debate. No entanto, a sorte dos personagens os livra do enfrentamento srdido e libera o filme de uma discusso talvez um pouco enfadonha para este tipo de comdia. Jujuba, vivido por Grande Otelo, ao ser flagrado pelo amigo, escapa e durante a perseguio

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Bartinho bate a cabea comprometendo sua memria. No processo de amnsia vivido pelo policial ele organiza as ltimas lembranas de forma tortuosa e passa a acreditar ser um bicheiro como o amigo. Jujuba ento quer aproveitar a vantagem de ter seu amigo detetive em sua banca, mas tem de administrar os lapsos em que o policial recupera sua antiga memria, provocados pelo som do apito da polcia. O som do apito passa, ento, a ser o cdigo que divide o personagem nos dois mundos eticamente opostos. Ora ele acredita ser um policial, infiltrado como garom na boate que sedia a organizao criminosa, ora ele acredita ser parceiro de Jujuba no crime. A confuso rende bons momentos de comdia e coloca na perspectiva do humor, uma questo bastante comum nas chanchadas: a virtude est do lado do malandro e das figuras perifricas na sociedade, ainda que estas sejam mostradas como ingnuas, ao passo que a lei e as classes dominantes, na qual esto inclusos os criminosos de alto escalo e polticos, so vistas como deletrias e indiferentes alteridade que as cerca. A troca de identidade, identificada por Srgio Augusto como um motivo condutor dos filmes de chanchada, aparece aqui a partir de um divertido recurso, a amnsia; que responsvel por libertar Bartinho de uma viso de mundo, comprometida com interesses que no lhe dizem respeito. Para que nos identifiquemos com sua transformao, o mundo que ele deixa para trs caricaturalmente representado como um mal a ser superado. Vale lembrar que este um procedimento comum na comdia, desde a comdia dellarte. Alcanou a pera, o vaudeville e tambm o cinema. A trilha musical em E o bicho no deu auxilia a construo deste paradigma. Os temas suaves e melodiosos so adequados atitude e s aes dos personagens centrais; ao passo que os temas austeros e pesados, aos personagens envolvidos no alto escalo do mundo do crime: bicheiros, polticos e policiais corruptos. Ao emoldurar esta dualidade na chave do melodrama, a msica constri para o espectador o julgamento moral que este deve fazer de cada um dos elementos da trama. Um exemplo a cena em que a personagem Angela de Marco, ao ouvir a conversa entre Jujuba e Bartinho, descobre sobre sua amnsia e sobre o fato de ele ser um detetive disfarado de garom, que pode ameaar os negcios de Madruga. Uma curta vinheta musical executada no momento em que Bartinho, tendo sido convertido em bicheiro pelo

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som do apito do amigo, se aproxima dela, encantado por sua beleza. At este momento a personagem de Angela apresentada apenas como uma cantora da boate, apesar de lanar olhares desconfiados para Bartinho e Jujuba, ela no enquadrada como vil, tal como o so Madruga e seus capangas. A msica, no entanto, tem o efeito de garantir esta condio e a sua ligao com o crime; ao mesmo tempo em que sugere sua inteno em revelar o esquema para o patro. Neste sentido, a unio entre os elementos narrativos e a msica, no nos deixam alternativa seno condenar os endinheirados patres do mundo do crime e absolver os peixes pequenos, pelos quais construmos grande empatia, j que somos convidados a conhec-los na sua intimidade, que se revela dentro desta lgica, doce e ingnua. Suas atitudes deixam de ser reprovveis, quando mostradas sob a tica da sua necessidade material, j que eles no tm a ambio financeira de seus antagonistas, a no ser para a sobrevivncia no mundo em que vivem. A msica neste filme obedece, assim, s mais tradicionais convenes do melodrama americano. Logo na exibio das cartelas, nos deparamos com um expediente bastante comum naquela poca, como veremos em muitos dos filmes analisados neste trabalho: os crditos de toda a produo so mostrados no incio e no no fim. Durante esta exibio, ouvimos um prlogo musical que organiza os principais temas do filme. Este tambm um procedimento que tem suas origens na pera. Em sua dissertao de mestrado Msica e articulao flmica13, Claudiney Carrasco nos detalha a maneira pela qual estas referncias transitam entre pera e cinema na histria. A organizao dos temas musicais servia para convidar o espectador ao universo da histria, subtraindo-lhe o mundo cotidiano da rua e fazendo-o mergulhar na experincia do cinema. Alm disso, j condicionava a expectativa para os temas do filme, que a msica tinha a tarefa de traduzir. Era, portanto, comum se tratarem de abordagens musicais bastante descritivas. No caso dos musicais, a abertura mostrava em alguns casos tambm, uma verso cantada de algum nmero musical central na obra. E o Bicho no deu, apesar de contar com uma cano nos crditos, no poderia ser considerado um musical de chanchada
Carrasco Rodrigues, Claudiney. Msica e articulao flmica. So Paulo: Usp Dissertao de mestrado, 1993
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como gnero, como acontece com outros filmes produzidos, segundo este modelo por Richers. um filme de narrativa ficcional com alguns poucos nmeros musicais justificados no roteiro, uma vez que um dos palcos principais, no qual acontecem as aes do filme, uma boate. Contudo, trata-se de nmeros que, salvo a cano principal, no possuem conexo direta com o enredo. Os primeiros compassos de sua abertura procuram descrever musicalmente a atmosfera de desafio que os personagens iro viver e que iremos testemunhar ao longo da narrativa. Uma melodia baseada em uma escala ascendente cria a sensao de esforo, como se algo ou algum estivesse tendo dificuldades em subir, ou vencer algum obstculo. Essa sensao causada principalmente pelo tema de quatro notas que se repete antes que a melodia suba na escala musical, o que sugere certa resistncia da msica em dar o prximo passo e seguir com a melodia ascendente que o motivo em si sugere. Quando a melodia sobe na escala, seu ritmo meldico dobrado, como se tivesse sido catapultada do aprisionamento indicado no compasso anterior, quando ento volta a se repetir no mesmo ritmo meldico que o primeiro compasso, sucedendo o mesmo formato em diante. Nos compassos seguintes, a sensao de expectativa acentuada por ataques em staccato do naipe de metais, que somam uma tenso msica e emolduram a introduo na cartela das duas estrelas centrais, Ankito e Grande Otelo, alm do ttulo do filme. Este recurso praticamente uma unanimidade na composio para crditos, em filmes norteamericanos da poca. Nestes, diretores, produtores e os principais responsveis pelo acabamento do filme, recebem um destaque especial na msica. Seja na concluso de um tema, para que outro comece, ou mesmo na sua interrupo abrupta, para que seja ento geralmente sucedido por uma fanfarra de metais e percusso. Expediente tambm apontado por Claudiney Carrasco em seu livro Sygkhronos a formao da potica musical no cinema. 14 Este acorde logo arrebatado pela apresentao do nmero musical central, que ir aparecer em outros dois momentos do filme. Trata-se da cano tema E o Bicho no deu, composto por Grande Otelo e Geraldo Serafim e arranjada pelo maestro Cip, que cuidou,
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Carrasco, Claudiney. Sygkkhronos a formao da potica musical no cinema. So Paulo: Via Lettera. 2003

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no filme, das orquestraes dos nmeros musicais. Este tema trata do universo do jogo do bicho, sobre uma perspectiva domstica. um dilogo entre uma mulher e seu companheiro, sobre os acertos e desacertos de quem joga e de como deveria jogar. Embalada por uma marchinha, as caractersticas meldicas, rtmicas e harmnicas da msica, identificadas com uma atmosfera festiva, aprovam de certa forma a prtica do jogo, descolando-a ambiguamente do sistema criminoso que comporta sua existncia. A seguir a letra da msica: Me conta mulata o bicho que deu Deu Avestruz? No deu no senhor! Foi Macaco que deu? No deu no senhor! Voc no jogou no que eu mandei jogar O bicho contigo no deu Mas comigo o bicho d Jogou na mo do Bartolomeu Foi por isso que o bicho no deu A primeira vez que aparece como nmero, na seqncia em que Grande Otelo convida Dajiza, a mulher por quem nutre um interesse afetivo, para tentar junto com ele a sorte como artista, na boate em que trabalha como faxineiro e coletor de apostas. Censurado pelo patro, o artista volta sua atividade ordinria, se justificando com a amada. Nesta seqncia, compreendemos o efeito da subordinao que o personagem Jujuba deve a seu patro, atravs do contraste entre a alegria que o nmero musical mostra e a censura do patro, que a interrompe. O segundo momento em que o nmero aparece, na seqncia final do filme. Nesta, celebrada a vitria do perifrico sobre o dominador, do empregado sobre o patro. Jujuba consegue levar o chefe preso e satisfazer o desejo que alimentava, de ter a chance de

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se apresentar como artista. Conquista a mulher amada e divide o palco com ela e com uma dezena de figurantes, em um relativamente sofisticado cenrio de boate. Este um dos nicos nmeros apresentados de forma destacada da trama. E o bicho no deu faz parte de um conjunto de obras, que j se colocavam no limite entre o modelo tradicional de chanchada, no qual os nmeros musicais representam o aspecto dominante da obra e o enredo basicamente um suporte para a introduo destes, ao longo da projeo. A histria se desenvolve com maior autonomia e os nmeros musicais, apesar de existirem, no so o destaque, tendo em vista que a trama continua a se desenrolar no seu interior. Um exemplo o nmero dos artistas russos. Jujuba aproveita a embriagus de um dos bailarinos da trupe e veste Bartinho com seu figurino e uma barba falsa para que ele possa continuar circulando na boate, sem ser notado. Quando ele entra em cena, h uma tenso em torno de seu nmero, ainda que seja cmico, uma vez que seu disfarce e conseqentemente sua vida, dependem da qualidade de sua performance. Neste sentido, o destaque dado s situaes paralelas ao nmero: a reao do dono da boate, Madruga e seu capanga e a ameaa do bailarino real entrar na boate e desmascarar o disfarce. Na continuao da abertura, ouvimos a apresentao de outro tema importante no decorrer da trama: trata-se do tema utilizado nas seqncias de perseguio e de esquetes ou gags, nas quais o humor brota da ao fsica, sempre estabanada e espalhafatosa. Este tipo de msica, associada pontualmente ao fsica, se consolidou, sobretudo em filmes inclinados ao humor e desenhos animados. Aparecem em alguns casos, na cinematografia norte-americana, pontuando cenas de ao, como lutas ou perseguies, em filmes do gnero. Mas, na comdia e no desenho animado, que o formato se afirma de fato. Inclusive, do desenho animado que se extrai a terminologia que explica a tcnica; mickeymousing. A instrumentao quase infantil, lembrando as obras sinfnicas de Prokofiev e Saint Sans, Pedro e o Lobo e Carnaval dos animais, entre outras obras do gnero, que utilizam os instrumentos em funes alegricas explorando o que h de caricato em timbres como o fagote, o xilofone, o glockenspiel e o tmpano. No entanto, neste tipo de comdia, em especial, h um dado a ser levado em conta: a msica, alm de relacionar-se desta forma caracterstica com a cena, tratada tematicamente, de modo a contribuir na construo do carisma que define os personagens

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centrais. A caracterizao dos personagens uma clara referncia comdia norteamericana consolidada, especialmente, por Charles Chaplin. Neste tipo de comdia a inocncia e bondade do personagem cmico so fundamentais, para garantir a empatia do pblico por suas intervenes espalhafatosas. Tomamos seu lado, mesmo quando o personagem provoca situaes, nas quais, em uma ocasio real, seria prontamente censurado. A msica essencial para aliciar o espectador neste sentido, pois deposita sobre o personagem a medida da doura e singeleza que este demanda. H um tema que mostrado na abertura, que aparece poucas vezes no filme, mas est enquadrado em um conjunto de msicas, que cumprem basicamente a mesma funo. Na abertura, j nos primeiros compassos deste prlogo musical, ele nos d uma dica sobre o tipo de resoluo que ter a trajetria destes personagens. O espectador j fica, de certa forma, sobre controle de uma expectativa endereada ao cmico, j que tal tipo de msica havia se tornado pela recorrncia de seu uso, neste momento da histria do cinema, uma conveno prontamente identificvel. Um bom exemplo do emprego concreto, deste tipo de lgica musical, no decorrer do filme, a cena de perseguio entre Bartinho e Jujuba. Como a fuga se d pela cidade, em cima de telhados que so acessados por rvores e muros, a msica pontua com escalas ascendentes e descendentes respectivamente o movimento de subida e descida dos personagens. Alm disso, recorre a instrumentos de ataque, como o prato, para ilustrar momentos de impacto na cena, como aquele em que Bartinho cai do muro e bate a cabea. Outro exemplo a cena em que Bartinho, na condio de detetive disfarado de garom, entra no escritrio de Madruga para investigar documentos. A msica se articula com a ao fsica e seu gesto e trejeitos desajeitados. O fagote constri uma melodia em tom menor e stacatto, que descreve o risco de sua empreitada, mas ao mesmo tempo a enquadra em uma chave cmica, de modo que no levamos sua ao a srio. Ao fim da abertura, ouvimos o tema de amor que embala o flerte entre Bartinho e Terezinha. O tema aparece em outras situaes nas quais os personagens se encontram e sua introduo j nos garante a resoluo final do enlace entre os dois, mesmo quando a histria procura mostrar o contrrio. O arranjo dessa melodiosa msica d um destaque especial ao violino solo, que consegue emoldurar a situao com a qual se articula em uma

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perspectiva mais individualizada, apontando claramente o endereo para qual ela se destina, no caso o interesse que se esboa entre Bartinho e Terezinha. Este um esquema tradicional na articulao musical dos melodramas, onde os apontamentos que a histria encaminha so desmentidos, em alguns momentos, pela msica, que vem resgatar certa esperana que o espectador naturalmente deposita, sobre o sucesso da histria de amor que acompanha. Nos filmes de Jerry Lewis com Dean Martin, que parecem ser importante referncia no apenas para Remo Usai, mas tambm para chanchada de forma geral, os temas de amor, cantados ou instrumentais, obedecem mesma lgica. Em geral, so atribudos ao personagem mais controlado, que usualmente chamado de escada, j que faz a mediao do absurdo das situaes cmicas, com uma experincia mais cotidiana. No caso deste filme, o encontro amoroso de Bartinho mistura-se com suas aventuras desastrosas, tendo em vista que sua condio de duplicidade, dada pela pancada que leva na cabea e alternada pelo som do apito, justifica o fato dele concentrar em um mesmo personagem as duas funes centrais deste tipo de comdia: o desastrado e o controlado. A leitura que Remo faz das cenas obedece ao modelo do melodrama, segundo a lgica encontrada nos filmes americanos de comdia que lhe servem de referncia. Ela ilustra com grande desenvoltura as aes cmicas e dramticas e atende dualidade esquemtica do melodrama, que no caso das comdias incorpora um didatismo ainda mais radical. Ela enquadra os personagens de tal modo, que qualquer juzo j est dado a priori. No o tipo de filme ou de comdia, em que possvel construir um distanciamento para que se possam avaliar as contradies de cada personagem e das situaes narradas. Ou seja, a msica de Remo Usai, contempla o que o filme de fato, no pretendendo saltar frente de sua proposta. importante sublinhar o elemento musical, como um dos principais ingredientes que sustentam esta espcie de didatismo melodramtico; deste modo compreendemos as disposies musicais encontradas em um filme como Boca de Ouro (Nelson Pereira dos Santos), por exemplo, que ser analisado na segunda parte deste trabalho e que atende a princpios distintos deste.

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1.2.3.2 A afirmao de procedimentos e o seu uso genrico em Entrei de gaiato Nos filmes imediatamente seguintes, feitos em parceria com a produtora de Richers, Remo deu continuidade lgica musical dos primeiros. Em Garota enxuta (1959) e Entrei de gaiato (1959), por exemplo, encontramos abordagens semelhantes, apesar de serem filmes organizados de forma distinta. Os nmeros musicais ocupam nestes filmes um espao maior, de modo que o enredo disposto mais como um alicerce para sua introduo; o que implica em uma simplificao dos temas e, conseqentemente, da aderncia da msica aos mesmos. No h endereamentos especficos para uma relao, ou para um personagem que acompanhem a progresso dramtica da histria como o caso do tema de amor endereado Bartinho e Terezinha. Tratam-se de abordagens mais genricas do cmico, da vilania, da ao fsica desajeitada e, no caso de Entrei de gaiato de um tema de localizao (funo musical elencada por Manvell e Huntley no livro The technik of film music, como um dos procedimentos corriqueiros na cinematografia norte-americana). Neste filme, inclusive os crditos ao trabalho de Remo so indicados como fundo musical, o que sugere estar ele entre as produes realizadas toque de caixa, citadas pelo maestro no documentrio de Bernardo Uzeda, que o obrigavam a compor sem sequer ter acesso montagem final. A impresso de que h uma aderncia genrica da msica s cenas, se confirma quando ouvimos a interrupo de alguns temas que no so finalizados por um expediente musical, mas sim por um corte mecnico da faixa em pontos arbitrrios, escolhidos em funo da articulao visual do filme. O enredo de Entrei de gaiato segue um esquema bastante parecido com E o bicho no deu. Personagens humildes, envolvidos em pequenos esquemas criminosos, tm sua estabilidade ameaada pelos peixes grandes do crime. A histria os absolve. na medida em que so contrastados com a grande ambio de seus inimigos, e amparados por personagens moralmente virtuosos. Em Entrei de gaiato, um vigarista, Janurio (Z Trindade) se hospeda em um hotel, com a ajuda de amigos, fazendo-se passar por um fazendeiro, no intuito de encontrar alguma mulher rica e desatenta para lhe aplicar um golpe. No entanto, a mulher que ele escolhe como alvo tambm uma golpista em busca de um casamento com um homem rico. Anansia (Dercy Gonalves), carrega no nome a referncia ao abacaxi,

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fruta que na gria da poca, assim como hoje, significa problema. De fato, o tiro sai pela culatra e no lugar de lucrar com a empreitada, Janurio, que alm de tudo, tem seus olhos endereados s moas novas e encorpadas, se v obrigado a desposar uma mulher de sua idade e leva como herana seus 11 filhos. A falsa identidade que ambos assumem chama a ateno de criminosos mais comprometidos e dispostos violncia, procurados inclusive pela polcia e pela segurana do hotel. Acreditando serem eles de fato hspedes ricos, o casal de golpistas Marc e Ana Bela (Roberto Duval e Marina Macel) investe contra Janurio e Anansia e acaba envolvido em uma confuso. Perdem as jias roubadas nos ataques anteriores e ainda so levados presos. O elemento estabilizador e moralizador fica por conta da sobrinha de Anansia, Elisa (Evelyn Rios) e o policial infiltrado no hotel, Fred (Procopinho). O elo da sobrinha com o homem da justia influencia na deciso de Anansia e Janurio, de devolverem as jias, abrindo uma perspectiva para um futuro, sem os pequenos delitos que os mantinham. A msica em Entrei de Gaiato segue uma organizao bastante esquemtica, tal como acontece com outros filmes de J.B. Tanko. Ao longo da exibio, ouvimos uma srie de nmeros musicais, os quais em uma ou outra situao so utilizados em verses instrumentais durante o filme. Diferente de E o bicho no deu, o contedo desses nmeros se relaciona de forma bastante identificada com o enredo do filme. O primeiro aparece logo nos crditos, uma verso da marchinha Me d um dinheiro a de Ivan ferreira, Homem Ferreira e Glauco Ferreira, principal tema do filme, que enquadra o comportamento dos personagens principais e suas disposies para investirem nas mais esdrxulas situaes, com o objetivo de ganhar dinheiro fcil. Como nmero, o tema introduzido j na ltima seqncia do filme e interpretado por Moacyr Franco. Seu estribilho faz uma curiosa referncia meldica cano Mack The Knife de Kurt Weil, que integra a pera dos trs vintns de Bertold Brecht. Na figura 1 vemos a pauta de Mack the Knife e na figura 2 o estribilho de Me d um dinheiro a para comparao:

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Figura 1 - Mack The Knife

Figura 2 - Me d um dinheiro a15

O ttulo original em alemo da pera usa o termo Groschen, traduzido para vintm e que na lngua alem se refere a moedas de pouco valor. No incio da pea uma narrativa nos explica o motivo do ttulo: "Vocs ouviro agora uma pera. Porque ela foi planejada de forma to pomposa, como s um mendigo poderia sonhar, e porque ela deveria ser to barata, que at os mendigos possam pagar, ela se chama A pera dos Trs Vintns" 16 A aluso melodia no , portanto, mero capricho musical, mas faz referncia ao contedo da pea que gira em torno de personagens marginais e de sua inevitvel necessidade de praticar o crime, ou a mendicncia e de explorarem-se uns aos outros para poderem sobreviver. A letra da msica fala de um mendigo que ameaa aprontar uma grande confuso, caso no veja atendido o seu pedido por uns trocados. Situao razoavelmente parecida com a que encontramos na pera dos trs vintns. Peachum, um
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A msica foi transposta para o mesmo tom de Mack the Knife. A frmula de compasso foi mantida. Brecht, Bertold. Teatro completo 3. So Paulo: Paz e Terra. 2004

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comerciante que protege os mendigos do bairro, quer ver Mack the Knife preso, mas encontra a resistncia de um chefe de polcia corrupto, Tiger Brown, amigo de Mack. Para pressionar o chefe de polcia, Peachum ameaa manchar sua reputao reunindo os amigos mendigos para criarem confuso na festa de coroao da rainha da Inglaterra. A seguir a letra da marchinha Me d um dinheiro a:

Hei voc a me d um dinheiro a Me d um dinheiro a Hei voc a me d um dinheiro a Me d um dinheiro a No vai dar No vai dar no Voc vai ver que grande confuso Eu vou beber Beber at cair Me d, me d. me d, oi Me d um dinheiro a Janurio vive segundo um lema que ele repete algumas vezes durante o filme e que compe o refro da marchinha Cobra que no anda de Walter Levita e Milton da Silva Bittencourt: Cobra que no anda no engole sapo. Logo no incio do filme, quando ele e os colegas decidem usar o Hotel, onde um deles trabalha como camareiro (Bolota, interpretado por Costinha) para aplicar o seu golpe, Janurio solta o ditado popular e um corte nos leva para uma reunio no Hotel entre o chefe de segurana e o dono. A msica que ouvimos ao fundo uma verso instrumental da marchinha. Sua introduo na cena se articula, sobretudo com a atitude de Bolota, que acompanha os colegas do Hotel para a sala de reunies, para procurar escutar o seu contedo, no intuito de reunir informaes para o golpe de seu amigo. A msica termina justamente no momento em que Fred, alertado por seu chefe da necessidade de sigilo, e suspeitando da atitude do camareiro, abre a porta e o flagra agachado. Alm de vincular a atitude de Bolota, ao ditado usado como lema por seu 32

amigo, a msica subtrai a seriedade que a cena poderia ter e enquadra as resolues da segurana do hotel na atmosfera de humor que se desenvolver. Outro nmero, usado tambm com funo narrativa, aquele executado por uma das mulheres do Harm do Pax Xapofoca. O tema cano oriental, de Armando ngelo no possui letra e, ainda que apresentado como nmero, sua funo principal traduzir o ambiente pomposo e rico no qual vive o Pax, em contraste com as malas recheadas de tijolos trazidas pelos vigaristas Janurio e Anansia. Justificando a cobia dos criminosos Marc e Anabela, enquanto ouvimos a cano, somos apresentados a todo o elenco de criados, mulheres jias e comidas que acompanham o endinheirado Pax. Entre as msicas compostas por Remo Usai, h um grupo em especfico que a mais empregada no filme: os temas cmicos. Ao todo so cinco que se revezam para construir situaes diversas. Muitas vezes, um mesmo tema empregado em cenas com lgicas bastante distintas, o que confirma mais uma vez a afirmao de Remo Usai, segundo a qual, em muitos destes filmes a msica era composta de forma genrica, sem que ele pudesse ter acesso montagem. Este procedimento corresponde em parte s antologias musicais utilizadas no perodo mudo, ou sem som sincronizado, do cinema. As Antologias comearam a ser editadas, para que os produtores de um determinado filme pudessem exercer alguma medida de controle sobre as msicas executadas nas diversas salas de exibio, espalhadas pelo mundo. Edies como o Sam Fox Moving Picture Music, o Kinobibliothek, ou o Metzlers Original Cinema Music, continham msicas elaboradas especialmente para o acompanhamento de filmes. Essas msicas eram muitas vezes plgios ou adaptaes de temas consagrados do repertrio clssico. Eram catalogadas em seu ndice, segundo a atmosfera de uma cena, permitindo ao produtor escolher os trechos adequados para seu filme. Uma planilha era enviada junto com a lata do filme, contendo as informaes a cerca do livro a ser utilizado e da pgina a ser executada sobre cada cena. Em Entrei de gaiato, o primeiro destes temas cmicos, compostos por Remo Usai, executado na apresentao da personagem de Anansia e um dos poucos temas do filme indexados exclusivamente a um personagem ou situao, seguindo uma lgica bastante comum no cinema. Na cena em questo, Anansia chega ao hotel com sua sobrinha

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acompanhada de muitas malas. No contrabaixo ouvimos uma seqncia de quatro notas (L, Sol#17 F# e Mi) descendentes executadas nos tempos fortes de um compasso de 4/4 que desenham o ritmo da msica. Sobreposto ao contrabaixo, ouvimos um dilogo meldico entre os sopros e as cordas, que constroem uma melodia saltitante e ao mesmo tempo cmica. A primeira imagem nos mostra uma quantidade absurda de malas sendo trazidas pelos funcionrios do Hotel, que chama a ateno dos hspedes ali presentes. Seguindo as malas, surge Anastcia caminhando com um gesto bastante caricato de desagrado. Imediatamente associamos a msica sua pessoa, uma vez que seu gesto e sua forma de andar se ajustam ao padro musical. Por fim, o contedo de seu dilogo com o porteiro do hotel, que revela sua simplicidade e nos faz desconfiar da riqueza que ela expe, confirma a identidade cmica anunciada pela msica. Na segunda vez em que o tema aparece, ele levemente deslocado da figura de Anansia e articulado com a cena em que vrios embrulhos chegam ao Hotel, com contas em nome de Janurio e em seu nome, em um momento no qual ambos ainda acreditam que o outro de fato rico. Nesta ocasio, o tema desenvolvido e avana para um crescendo em que os metais desenham uma segunda melodia e um corte nos mostra Anansia e sua sobrinha subindo as escadas rolantes de um centro de compras. Apesar de o tema ficar mais associado a uma situao que envolve os dois personagens, a partir da determinao de Anastcia de ir s compras, que a cena tem incio, o que de certa forma ainda preserva o vnculo entre msica e personagem. O segundo tema cmico que ouvimos aparece em trs situaes diferentes ao longo do filme. Remo usa neste tema, expedientes bastante caractersticos da msica de desenho animado. Um mesmo padro meldico repetido de forma simtrica, seguindo a lgica harmnica definida por uma progresso diatnica, tambm simtrica. executado por um par de flautas e pelos trompetes, que se revezam entre melodia e a construo de coloridos no arranjo, enquanto piano, contrabaixo e percusso fazem o acompanhamento em cima de
O smbolo # refere-se palavra sustenido. Na msica ocidental existem 12 notas musicais. No entanto, as escalas na msica tonal, como a escala maior, possuem 7 notas. O mesmo acontece com a nomenclatura musical (D, R, Mi, F, Sol, L, Si). Assim sendo, para localizar as notas restantes utilizam-se os smbolos sustenido e bemol. O primeiro acrescenta meio tom a uma nota, enquanto o segundo subtrai meio tom. Deste modo D# e Rb (bemol) possuem o mesmo som. Recebem nomes diferentes de acordo com o contexto harmnico em que se aparecem.
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um ritmo bastante marcado. A atmosfera alegre, contida no tema, reforada por momentos em que a flauta produz um trinado que d suporte melodia, desenvolvida pelos trompetes. O tema, alm de cmico e alegre, possui um ritmo eloqente, enquadrado nos tempos fortes do compasso, que , entretanto interrompido por curtas intervenes rtmicas que alteram este padro em momentos especficos. Este recurso permite que ele se enquadre muito bem em situaes onde a msica solicitada para se ajustar a ao fsica de um personagem. Na primeira cena em que aparece, o tema acompanha o andar desajeitado do investigador do hotel, enquanto tenta espiar pela fechadura do quarto de Janurio. No entanto, o tema no se associa especificamente ao seu personagem. Ainda na mesma cena, mesmo depois deste ter se retirado, aps ser surpreendido por Bolota, que aparece com uma televiso para o falso fazendeiro, o tema passa a acompanhar a urgncia atrapalhada de Janurio que procura esconder os tijolos que havia tirado de sua mala, no momento em que ouve algum (Bolota) batendo na porta. A segunda vez em que o tema solicitado, para um momento j bastante avanado do filme, quando Bolota e Janurio, se vem encurralados no quarto de Anabela, aps terem recuperado suas jias e as roubado dos criminosos. Anabela chega porta no exato momento em que eles estavam de sada. A ao bastante espalhafatosa e cmica: os personagens correm pelo quarto, procurando uma proteo atrs das cortinas e em baixo da cama. Tendo em vista que no h na montagem, uma continuidade desta ao especfica, ouvimos na mesma seqncia dois temas diferentes, que so associados por meio de curtos fade-outs, sem que tenham uma resoluo propriamente musical. Entende-se que uma opo como esta, est ligada, sobretudo ao sistema de trabalho imposto nestas produes e descrito por Remo, e no a uma opo do compositor. No momento em que Anabela chega e um corte nos mostra o lado de fora do quarto, ouvimos um tema de vilo que ser comentado adiante. Logo aps a correria para achar um esconderijo apropriado, um corte volta a nos mostrar o lado de fora do quarto e a dificuldade de Anabela em abrir a porta. Desta vez, sua personagem no tratada na perspectiva do vilo lanada pela msica, mas sim, a partir de outro tema cmico endereado sua situao com a porta e expectativa que criamos pelo que pode acontecer

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quando ela entrar, que neste caso deixa de ser dirigida pela ameaa que ela representa e conecta-se com o potencial cmico que a descoberta dos esconderijos insinua. O mesmo princpio, de subtrair o perigo que uma situao real apresenta, usado na ltima introduo deste tema. Trata-se da cena em que as jias jogadas dentro do bolo levado ao quarto do Pax, so descobertas e disputadas por suas mulheres, Janurio e Anansia. Apesar de mandar seus guardas fortes e armados contra os vigaristas, a msica garante o sentido cmico antes que a cena se revele, de fato, com uma srie de recursos clssicos da comdia torta na cara, tombos e atrapalhadas correrias. Um fato curioso que, tal como acontece com outras msicas compostas para a produtora de Richers, esta aparece em outro filme, feito 2 anos depois. Cosmonautas de Victor Lima, conta com uma cena em que Gagarino da Silva, vivido por Ronald Golias, treinado para embarcar em um foguete rumo lua. Numa fase deste treinamento, Gagarino colocado em um avio de modelo para que tenha testada sua capacidade motora, diante de rodopios intensos. Apesar da cena j conter o elemento cmico, dado pelo gesto do ator Ronald Golias e o objeto de cena o avio , exageradamente caricato e infantil, a msica refora esta atmosfera. Ou seja, ela no conduz uma leitura que depende nica e exclusivamente dela, mas apenas amplifica a experincia do espectador diante do enlace cmico. Tal fato confirma mais uma vez a solicitao genrica que este tipo de filme acabava, ora ou outra, fazendo da msica. Ainda que para enredos completamente distintos, ela cumpre um papel igualmente eficiente. O que significa que no a msica ou mesmo a cena que deveriam ser compreendidas como genricas, mas sim a atribuio de uma sobre a outra. Ou seja, considerando o tipo de relao de trabalho que estes filmes impunham, podemos inferir que a participao de Remo pode, em muitas ocasies, ter sido restringida apenas composio. Ainda dentro da famlia de temas cmicos, ouvimos um terceiro articulado primeiramente com a embriagus de Janurio e Anansia. Depois de pression-lo ao casamento, que garantido pela falsa imagem que um faz do outro, Anansia recebe a proposta para uma comemorao. Uma elipse que mostra um provvel assaltante escalando as sacadas dos quartos, nos leva ao momento em que Janurio volta ao seu quarto. De

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imediato, a msica e a maneira atrapalhada com que adentra o recinto, denunciam sua embriagus. Neste tema, predominam dois elementos: o trombone, que repousa brevemente em uma nota e produz um glissando bastante debochado em intervalo de quarta justa; e dois trompetes em surdida tocados de maneira caricata, tal como nos desenhos animados, para produzirem um intervalo de tera maior descendente (como o som da clssica campainha dim dom). Estes dois expedientes musicais so acompanhados pelo piano que constri no ritmo e na harmonia uma atmosfera circense (como ouviramos no famoso tema do Bife) e pelo clarinete que arremata a msica, fazendo uma melodia bastante alegre. A melodia do clarinete enquadra o tema cmico da embriagus em uma perspectiva pueril, que cabe perfeitamente para a leitura da cena e do engodo que um personagem acredita estar submetendo o outro. No entanto, ela tambm usada momentos depois, quando conhecemos a identidade do assaltante Anabela e testemunhamos o furto que ela faz das falsas jias de Anansia, entregues a Janurio como um gesto de confiana. Tendo em vista que o sucesso de sua ao garantido pela embriagus de Janurio, endereamos a msica na perspectiva de seu personagem. A cena, porm, estando focada na personagem de Anabela, poderia receber a leitura da msica de vilo que acompanhou sua escalada na elipse anterior a esta seqncia e contemplaria assim a desgraa sofrida por Janurio. Tendo em vista tratar-se de um filme de comdia, ainda que amparado em um enredo de crime, a soluo acaba por ser muito bem ajustada cena. O mesmo tema solicitado na cena em que Anabela chega a seu apartamento, no momento em que Janurio e Bolota esto fugindo com as jias que ela e Marc roubaram. Este um dos trs temas que se revezam para construir a situao. O tema aparece logo aps a situao cmica em que os dois personagens procuram um esconderijo. Um corte nos leva ao lado de fora do apartamento e novamente, tal como foi analisado antes, ao invs de compreendermos a cena na perspectiva do perigo que eles correm, identificamos o aspecto cmico que implica na dificuldade de Anabela em abrir a porta e no seu possvel encontro com os atrapalhados vigaristas. Outra entrada deste mesmo tema acontece na cena em que Janurio, maravilhado com a beleza das mulheres do Pax, corre para conseguir um ltimo lugar anunciado pelo

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ascensorista no elevador, em que todas se amontoaram. Um grupo de homens briga pelo lugar, enquanto Janurio se enfia por baixo, conseguindo a vaga que lhe logo tirada quando chega Anansia e em nome do futuro casamento o censura pelo ato. Nesse contexto, a msica absorve o aspecto malandro da atitude do personagem. interessante notar que o mesmo tema musical que figura o bbado, quando colocado em relao com outra ao, tem seu sentido modificado. Esta caracterstica do personagem malandro, amparada pela msica, ainda sublinhada no desfecho da cena. Quando Anansia o acusa de querer pass-la para traz, Janurio se defende dizendo que se isso fosse verdade, Deus poderia castig-lo ali mesmo. Neste instante, a cpula de um lustre que ilumina a entrada do elevador cai ao seu lado e se quebra em vrios pedaos. H mais dois temas cmicos no filme que aparecem apenas em uma cena cada. O primeiro ouvido momentos antes de Janurio, entrar no elevador com as mulheres do Pax. Esta msica solicitada para estabelecer um contraste entre a leitura que ele e Marc fazem da mesma situao. Quando as mulheres chegam ao hotel, os dois esto na recepo tomando um drink. Enquanto o olhar de Marc didaticamente construdo com uma msica de vilo, ao mesmo tempo em que a cmera enquadra planos detalhes das jias que as mulheres carregam, o olhar de Janurio endereado aos seus corpos e rostos. A msica auxilia na afirmao de seu comportamento, contribui para distanciarmos a ao criminosa de Marc, organizada e metdica, da sua, que sempre desencaminhada pela presena de mulheres bonitas. A msica um elemento fundamental para que se crie uma simpatia por um personagem, cujas aes criminosas, em uma situao cotidiana, seriam to reprovveis quanto aquelas de seu antagonista. O ltimo tema cmico aparece j no fim do filme na cena em que os pequenos vigaristas reunidos (Janurio, Anastcia e Bolota), disputam a caixa de jias com Marc antes de ela ir parar no bolo do Pax. Remo usai aposta em movimentos ascendentes e descendentes realizados com escalas e arpejos, melodias simtricas que sobem na escala, acompanhando a harmonia e ao mesmo tempo a crescente urgncia da cena. Clarinetes, flautas, cordas e trombones se revezam sob um ritmo com andamento bastante acelerado perfeitamente ajustado para uma situao na qual a perseguio o dado principal. Ao mesmo tempo em que a correria dos personagens adere ao deslizar veloz das notas, as

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situaes em que a melodia apresenta uma simetria crescente, indicam um ponto de resoluo, que ento adiado, tanto na coreografia dos personagens, quanto na msica. Ainda que esta msica possa parecer ter sido feita por encomenda a esta cena em especfico, tendo em vista que se ajusta em muitos momentos perfeitamente com a ao fsica, um episdio semelhante a este em Garota enxuta, feito um ano antes, articulado exatamente com o mesmo motivo e a mesma gravao. O efeito igualmente eficiente e enquadra esta msica, diante da argumentao proposta neste captulo, em uma pauta genrica msica para perseguio cmica, caracterstica de muitos expedientes, no apenas os musicais, que este tipo de filme acabava por fazer. Um segundo conjunto de temas aquele endereado aos personagens viles, os bandidos de grande porte Marc e Anabela. O primeiro conduzido pelo piano. Uma nota grave, produzida em duas oitavas, seguida por intervalos de segunda menor na regio mdia do piano. Entre uma execuo da nota grave e outra, sobreposto ao intervalo dissonante de segunda menor, ouvimos tambm um trinado de clarinete que contribui para a tenso proposta pelo piano, mas ao mesmo tempo, para conservar uma atmosfera cmica, potencializada pelo xilofone e pela maneira pela qual a percusso introduzida. A cena em que ouvimos pela primeira vez este tema quando Anabela escala as sacadas do hotel at o quarto de Janurio. Na ocasio, ainda no sabemos tratar-se dela e vemos a cena a partir da perspectiva de Fred que, esperando por uma atitude dos bandidos cujas identidades ainda so desconhecidas para ele, faz campana no quintal do hotel, de onde tem uma viso privilegiada da fachada externa. importante lembrar que toda a cena do furto conduzida pela msica cmica endereada embriagus de Janurio, este tema solicitado apenas quando passamos a ver o episdio a partir do olhar de Fred. A segunda vez em que ele solicitado justamente quando Anabela sai pela sacada do apartamento e um corte nos mostra o seu ponto de vista do lado de fora. Nesta ocasio, o tema desenvolvido e os ataques nas notas graves do piano, aparecem em intervalos de tempo cada vez menores e regies mais agudas da escala, indicando a aproximao de um encontro e um desfecho. Fred sobe atrs de seu alvo e percebendo o perigo, Anabela decide entrar por outra janela, para confundi-lo. A cena termina com Fred surpreendendo a vigarista, quando leva um golpe de Marc que o derruba.

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Marc salva sua cmplice e, ao mesmo tempo, adia o desfecho da histria. O crescendo proposto pela mudana no ritmo meldico do piano e uma maior atividade no dilogo com os instrumentos de percusso e de sopro chegam a um momento conclusivo, juntamente com a cena. A outra cena em que este tema aparece no momento em que a chegada de Anabela ao seu apartamento tratada por dois tipos de perspectiva, como foi considerado anteriormente. Este o primeiro que ouvimos na ocasio e indica no apenas a qualidade de vil da personagem, mas tambm o perigo que Janurio e Bolota correm. Este perigo confirmado pela necessidade que eles mostram de buscar esconderijo, mas esta ao como j foi mostrado, vista na perspectiva cmica. O mesmo acontece quando voltamos ao lado de fora do apartamento. A vilania e o perigo, esboados pela msica, so abandonados a favor do humor trazido pelo tema cmico da embriagus e da malandragem. O segundo tema que caracteriza o personagem vilo aparece apenas uma vez na cena, tambm j descrita, em que Marc e Janurio reagem de forma oposta presena das mulheres do Pax. Mais uma vez ficamos diante de um tema que, ao parecer perfeitamente ajustado cena, nos parece feito exclusivamente para o momento. Contudo o mesmo tema e mais uma vez, com a mesma gravao usado no filme P na tbua de Victor Lima, produzido um ano antes. O tema figura o vilo gal desconhecido que ameaa durante a produo de um filme a vida de seus atores principais, Fortuito (Bill Farr) e Rosali (Renata Fronzi) por desejar fazer parte do elenco. Toda a vez que o personagem aparece tentando matar um dos atores ou tramando contra a produo , o tema aparece. Ele possui caractersticas bastante semelhantes ao primeiro; tambm conduzido pelo piano em notas oitavadas nos graves e tambm apoiado por percusso. Contudo, neste no h o dilogo com os instrumentos de sopro e a seqncia de notas do piano mais repetitiva e, conseqentemente, mais eloqente na sua construo da vilania. O piano recebe ainda a contribuio de um bumbo, que dobra as notas executadas por ele, deixando essa verso da msica mais pesada que a anterior. interessante notar que apesar de parecidos, a produo tenha escolhido um tema de outro filme para se associar a essa cena. Com efeito, neste h sem dvida uma leitura menos ambgua da vilania do que aquela que reconhecemos com o primeiro tema. Alm

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disso, o peso dado pelo bumbo se ajusta aos cortes realizados entre o primeiro plano do olhar de Marc e os planos detalhes das jias vestidas pelas mulheres do Pax. Certamente o primeiro tema no alcanaria a mesma expresso e precisaria ser modificado, o que implicaria em mais uma gravao. Em um esquema de produo pautado pela economia de recursos, tal como eram os filmes de Richers deste perodo, a soluo de importar uma msica de outro filme parece de fato uma prtica conseqente. A terceira e ltima famlia de temas apresentados no filme aquela que constri uma relao de localizao com o Pax e com os personagens que o acompanham. Um tema de localizao, segundo Manvell e Huntley, tem a tarefa de revelar um lugar ou uma cultura e, conseqentemente, a localizao geogrfica da ao. Para os autores, prprio do cinema, que as caractersticas da msica de um lugar sejam importadas a partir de um processo de ocidentalizao, de modo que passamos a compreender como oriental, tropical ou indgena, uma musica que no necessariamente a que se produz no lugar ao qual a do filme pretende se referir. Os autores explicam que: Compositores cuja imaginao responde idia de lugares que eles nunca visitaram podem, em certas ocasies criar msica com maior poder evocativo daquela atmosfera do que o trabalho dos prprios compositores nativos. 18 O que significa que, antes de incorporar uma musicalidade estrangeira, o compositor de cinema lida com um imaginrio sonoro que habitualmente se faz dela, ou ainda, um imaginrio sonoro que ele supe que as pessoas faam daquele lugar. o que acontece com os temas apresentados em Entrei de gaiato. Para figurar o oriente Remo usa escalas com base em modos da msica tonal e modal, tendo em vista que o sistema musical usado no oriente possui outra lgica e outra relao de intervalos dificilmente reprodutveis por instrumentos ocidentais.

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Manvell, Roger. Huntley, John. The technique of Film Music. London: Focal Press, 1975 Pg. 108

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No primeiro tema, Remo usa um modo baseado em uma escala cigana, tipicamente usada para produzir uma atmosfera oriental, ainda que genrica: (R Mib Fa# - Sol L Sib Do# R). A caracterstica oriental fica assegurada, sobretudo, pelo intervalo meldico de segunda aumentada que aparece entre Mib e Fa# e entre Sib e Do#. Remo usa curiosamente ainda o Mi natural (sem bemol ou sustenido), uma nota fora do modo e que no nota de passagem. Contudo, o ponto da melodia em que esta nota usada em uma situao em que acabamos de ouvir o intervalo entre Sib e Do# que garantem a sonoridade oriental. Com efeito, este recurso imprime um exotismo ainda maior na melodia. A instrumentao bastante simples, apenas um obo e um tambor. O obo um instrumento que tambm apresenta qualidades sonoras que associadas ao contexto meldico contribuem para o efeito oriental. Isso ocorre, pois tal como muitos instrumentos de sopro encontrados na cultura oriental, o obo apresenta palheta dupla. A melodia, sobreposta aos tambores, constri, alm da atmosfera oriental, uma idia de solenidade e seriedade. A entrada de Z trindade, atravs do respeitoso corredor formado pelos seguranas do Pax, surpreende a todos e contraria a idia evocada pela msica, brotando desta relao o carter cmico da cena. O segundo tema de localizao do filme igualmente endereado atmosfera oriental contida na presena do Pax e de sua corte e tambm aparece pela primeira vez nesta cena. No entanto, este aparece objetivamente na sua entrada e diretamente relacionado sua figura, uma vez que o outro articulado apenas com os seus seguranas postos em fila sua espera. Uma melodia, composta em cima de um modo baseado em uma escala parecida com a cigana da msica anterior, executada tambm pelo obo. Diferente do outro modo, este parte da nota Mi, a tera maior, a quinta diminuta, a sexta maior e a stima menor, deslocando o intervalo de segunda aumentada entre o quinto e o sexto grau do modo (Mi F, Sol, L. Sib, Do#, R, Mi). Apesar de ter uma forma diferente, preservase um dos intervalos de segunda aumentada, o que garante mais uma vez a sonoridade oriental. Uma harpa apoiada por um arranjo de cordas sustenta uma harmonia que confere a este tema um grau maior de sofisticao. Neste sentido, a msica produz uma distino entre a sua figura e os criados de sua corte. Mesmo que no estejamos atentos msica e

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suas particularidades, o simples fato da densidade instrumental ser maior entre um e outro tema sugere tacitamente esta distino. Este tema ouvido mais uma vez na cena em que Janurio, Anastcia e sua sobrinha fazem uma visita ao quarto do Pax, no intuito de recuperar a caixa de jias colocada no bolo. Nesta cena vemos o Pax em segundo plano, mas a msica resgata e confirma sua altivez quando associada ao deslumbre dos personagens penetras com sua riqueza e o desconforto com a situao. Este filme um bom exemplo de como se encaminharam as relaes de trabalho na produtora de Richers, no que diz respeito produo musical, na maior parte dos casos. O j citado E o bicho no deu, e Os trs Cangaceiros, que ser analisado a seguir, parecem contrariar esta lgica. A necessidade de resultado e de colocar o produto flmico em circulao condicionava a equipe a fazer apostas que dessem garantias de retorno financeiro. Portanto, natural nos depararmos com estruturas narrativas e enredos que se repetem entre um e outro filme. Do ponto de vista de um comerciante, o sucesso de um projeto nas bilheterias, seja ele da produtora ou da concorrncia, deveria ser um modelo imperativo para as produes seguintes. Herbert Richers compreendeu esta lgica como poucas pessoas de sua gerao, inclusive quando os princpios que a sustentavam se modificaram e ele passou a produzir tambm filmes mais autorais, como veremos na segunda parte deste trabalho. Ou seja, neste contexto especfico, a produo musical adequada aquela que pode ser realizada com pouco dinheiro e em um curto espao de tempo; feita a partir de uma lgica funcional e esquemtica, que garanta sua permeabilidade por enredos diferentes. Em Entrei de gaiato, por exemplo, foram analisados alguns conjuntos de temas instrumentais: temas cmicos, temas para perseguio, temas para viles e temas para localizar uma cultura ou um lugar especfico. O mesmo procedimento utilizado em Garota enxuta, feito um ano antes. H uma famlia de temas cmicos e alguns endereados s perseguies especificamente. Contudo, neste filme, a variedade menor, sendo que um mesmo tema utilizado em diversas situaes, cujo nico elo sua base cmica. H tambm um tema para figurar o vilo, que curiosamente representado por um falso moralista e no um criminoso.

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Csar (Carlos Melo) noivo de Nelinha (Nelly Martins), filha de um importante empresrio do ramo automobilstico, e que quer evitar a qualquer custo sua participao como cantora na televiso. O vilo acredita que a exposio de sua noiva pode comprometer seu casamento, que por sua vez a garantia de sua participao nos negcios de seu pai. Toda vez que ele aparece em cena, imbudo da misso de persegui-la, para assim impedir sua performance, ouvimos uma vinheta executada por um conjunto de cordas que produz um arpejo em registro agudo para acompanhar os clarinetes com uma melodia bastante simples. Um intervalo de segunda menor (D e Rb) enquadrado em um ritmo que evidencia a tenso sugerida pela melodia. O tema sobreposto sempre quando o personagem sai em disparada com seu carro, contribuindo ao mesmo tempo para emoldurlo na categoria de vilo e para construir uma expectativa quanto ao seu desempenho na tarefa de evitar que sua noiva brilhe nas telas. Ainda que o personagem seja caracterizado por aes menos eloqentes, no sentido de construir sua vilania, a msica, que segue os mesmos expedientes de outros filmes da produtora feitos neste primeiro momento, garante esta moldura. Isso significa que so temas recorrentes, mas que no se articulam na lgica de um motivo condutor, associado a um elemento especfico da trama. Este fato contribui para mostrar que em uma estrutura de trabalho como a que se encontrava nestes filmes, o compositor no tinha necessariamente acesso edio. Ainda hoje esta realidade pode ser encontrada, sobretudo em produes feitas para a televiso. Constroem-se um conjunto de temas que so sobrepostos s cenas pelo editor, sem que o msico exera qualquer controle neste processo. 1.2.4 Victor Lima: a autonomia do enredo sobre os nmeros musicais. Foi com Victor Lima que Remo Usai fez sua parceria mais longa 12 anos e com maior nmero de filmes, 13 ao todo. Para se ter uma idia da desproporo, Tanko, que leva a segunda posio, trabalhou com Remo apenas em 7 produes. Tal como o colega, Lima percebeu j nos primeiros trabalhos a capacidade do maestro em produzir bons resultados em curtos espaos de tempo.

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Antes de se juntar ao time de profissionais da Herbert Richers, Victor Lima desempenhou importante papel como jornalista de cinema para a revista A cena muda, onde trabalhou como secretrio de redao, Correio da noite e o Cine Rdio-Nacional, para o qual teve a oportunidade de entrevistar Orson Welles, quando esteve no Brasil em 1942. Lima era formado em jornalismo e arquitetura, mas sua verdadeira vocao era, sem dvida, o cinema. Depois da segunda guerra mundial, perodo em que o cineasta trabalhou como tradutor para a Comisso Militar Mista Brasil-EUA, passou algum tempo em Hollywood, voltando de l com o objetivo claro de se vincular ao cenrio brasileiro de cinema. Seu primeiro trabalho foi em 1952, como roteirista para o filme Trs Vagabundos, dirigido na Atlntida pelo mestre da chanchada Jos Carlos Burle. Dois anos depois, codirigiu com Hlio Barroso seu primeiro filme, com roteiro de sua autoria; Rei do movimento de 1954, feito para a Cinelndia. Lima circulou pelas principais produtoras responsveis pela chanchada e pela comdia musical brasileira. Escreveu roteiros para os maiores diretores do gnero, Carlos manga e Jos Carlos Burle, tendo sido responsvel, ora em parceria, ora como autor principal, por alguns de seus clssicos como: Nem Sanso nem Dalila (Carlos Manga 1955) Carnaval Atlntida (Jos Carlos Burle 1952) e Matar ou correr (Carlos Manga 1954). Mas foi na produtora de Herbert Richers, que Victor Lima despontou como um dos mais comprometidos representantes do cinema de comdia no Brasil. Srgio Augusto explica que Victor Lima: Foi sempre um defensor da comdia como o meio de expresso mais adequado ao nosso cinema e nem a ascenso do Cinema Novo o demoveu dessa idia. A comdia o verdadeiro cinema-espetculo que o pblico aprecia, e s a comdia pode salvar o cinema brasileiro, declarou numa entrevista ao Jornal do Brasil quando filmava uma pardia de James Bondcom Costinha, 007 no carnaval, em meados da dcada de 60.19

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Op. Cit. Pg. 167

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Victor Lima escreveu praticamente todos os filmes que dirigiu, ainda que em parceria com outros roteiristas e a comdia foi sua maior contribuio para o cinema brasileiro. Dirigiu e escreveu quase 40 filmes. Destes apenas dois infantis: Ali Bab e os quarenta ladres (1972), feito com os trapalhes Ded Santana e Renato Arago; e O pequeno polegar e o drago vermelho (1977). Tambm um drama Paraba, vida e morte de um bandido (1966), estrelado por Jece Valado e Jardel Filho; e um policial A um pulo da morte (1969) que contava com o colega de chanchada Jos Lewgoy no elenco. Seus filmes com Richers seguiam o tradicional modelo da chanchada e no apontavam qualquer esforo para renovar o gnero. Mas, em alguns casos, tendo percebido j de incio sua paulatina falncia, Lima procurou dar mais autonomia para o enredo, dando funes para os nmeros menos aprisionadas necessidade de justific-las no enredo, at subtra-los por completo. Em P na tbua (1957), por exemplo, a cano central, que leva o ttulo do filme, apresentada no interior de um nibus e no como um episdio de carnaval, um show de programa de Tv ou de boate, como acontece com a maior parte dos filmes feitos na produtora de Richers. Todos os personagens cantam, a despeito de serem artistas ou terem pretenses de s-lo. No entanto, Lima no abandona o recurso do acontecimento artstico e todos os outros nmeros musicais, ainda que em menor quantidade do que a de outros filmes do mesmo perodo, so apresentados no contexto de um programa de Tv. Vale lembrar que algo parecido acontece em E o bicho no deu de J.B. Tanko, curiosamente no um dos ltimos filmes de sua carreira com Richers, mas apresenta um avano no que diz respeito ao enredo em relao aos seus outros trabalhos. 1.2.4.1 Os trs cangaceiros: unidade e continuidade na organizao dos temas musicais. A experincia mais radical, no que diz respeito a recusar, este que um dos aspectos mais fundamentais da chanchada, vai acontecer no filme Os trs cangaceiros de 1959. Alm disso, este entre os filmes analisados aqui, aquele com a mais bem organizada trilha musical. A pista, que Remo Usai nos d em sua entrevista, revela a necessidade de trabalhar em condies nas quais ele teria pouca autonomia sob seu trabalho, como j foi

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mencionado. A msica seria encomendada sob uma orientao, que teria como pauta categorias genricas de funo narrativa. E seria poder-se-ia supor montada ento sob o critrio dos diretores do filme. Essa impresso fica bastante patente quando ouvimos um mesmo material musical figurando cenas bastante distintas, em um mesmo filme ou inclusive em filmes diferentes. Em Os trs cangaceiros os temas so distribudos tendo em vista o conjunto da histria como um todo, e no apenas a necessidade de dar conta de uma cena vista isolada de seu significado na progresso dramtica do filme. H um princpio de unidade e continuidade que falta aos filmes musicais, ao menos os estudados para este trabalho, com exceo, vale sublinhar mais uma vez de E o bicho no deu. Ainda assim, nesse filme o projeto musical e narrativo est longe de assumir a radicalidade de Os trs cangaceiros. A falta de unidade e de continuidade no projeto musical aparece muito provavelmente por que os enredos desses filmes, tanto aqueles de Tanko, quanto os de Lima, possuem um maior grau de fragmentao condicionado pelos nmeros musicais. Os conceitos de unidade e continuidade aparecem na literatura sobre msica de cinema no livro de Claudia Gorbman. Gorbman explica que o cinema clssico regulado por uma precisa unidade narrativa, e que a msica pode ser empregada no sentido de reforar tal unidade. Isso pode ocorrer com uma cuidadosa relao entre o conjunto dos temas empregados. Se a msica est ausente por alguns segundos durante o filme, a introduo de um novo e contrastante material musical aceita com tranqilidade. Mas se o intervalo entre um tema e outro muito pequeno, preciso encontrar os expedientes musicais adequados para garantir tal unidade.20 Sobre o segundo conceito a autora explica que: a descontinuidade de um corte na montagem ou em uma elipse temporal ser menos notada por conta da msica.21 Esta considerao da autora marca a diferena que testemunhamos nos filmes com nmeros musicais, onde a introduo de uma trilha musical acontece sempre dentro dos limites de uma seqncia. Quando h uma elipse, h tambm uma mudana no padro musical, ainda que a narrativa esteja lidando com o mesmo assunto. Este o caso em Entrei de gaiato, onde o assalto s jias de Anansia, confiadas a
20 21

Gorbman, Claudia. Unheard Melodies. London: BFI Publishing. 1987 pg.90 Op. Cit. pg.89

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Janurio, articulado com uma msica e no corte que nos mostra a vista de fora do quarto, quando a vil j est de sada, com outra. Em Os trs cangaceiros operam as duas lgicas citadas pela autora, caracterizando-o por um uso mais clssico, nos termos de Gorbman, da msica na narrativa. Alm disso, o nmero de temas musicais pequeno em relao aos outros filmes analisados aqui, causando menos disperso, uma vez que a articulao de cada um com um aspecto especfico da narrativa precisa, ainda que em alguns momentos um mesmo tema figure situaes aparentemente diferentes. O resultado, nestes casos, que fica garantida uma unidade. Ou seja, a manuteno de um tema musical, entre seqncias separadas pelo contedo, ou pelo espao/tempo, repe determinados assuntos que, na composio feita pelos demais elementos narrativos da seqncia seguinte, ficam menos explcitos, mas ainda assim se fazem necessrios. O filme conta a histria de dois habitantes da fictcia cidade de Desterro, Bronco (Ronald Golias) um dentista e fotgrafo; e Aristides (Ankito) um farmacutico, que para provarem sua coragem e, com isso, conquistar o amor de Rosinha (Neide Aparecida), decidem salvar a cidade dos ataques de cruis cangaceiros. Para tanto, se fantasiam como um deles e se infiltram no bando com a ajuda do amigo Mundico (Grande Otelo) um comerciante que traz produtos da capital para vender entre os cidados de Desterro. Uma misteriosa figura disfarada de ona completa a trama e entra em ao nos momentos mais crticos para salvar a cidade e Rosinha. Ao final do filme descobrimos que no h uma, mas duas onas vingadoras, e que ambas so uma criao de Bronco e Aristide. Fantasiados adquirem uma contrastante coragem em relao covardia que mostram ao longo da histria e o poder de enfrentar muitos homens de uma vez. Aqui h uma radicalizao do esquema de troca de identidades apontado por Srgio Augusto em seu livro Este mundo um pandeiro. Os personagens trocam sua covardia pela coragem auferida pela fantasia de ona, trocam a inrcia de suas vidas em Desterro, pela aventura contida no disfarce e na conseqente infiltrao no bando dos cangaceiros. Mesmo tendo provado no serem os medrosos que Rosinha acreditava, a moa prefere sair de Desterro com um noivo da capital (Z trindade) que aparece apenas no fim do filme. Aos determinados romnticos sobram as duas solteiras da cidade Zizi (Nelly

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Martins) e Mariza (Paulette Silva) que eles recusam, fugindo com o amigo e aventureiro Mundico. Durante o filme ouvimos apenas seis temas diferentes. O primeiro, logo nos crditos, figura uma atmosfera de Western, gnero que o filme toma como referncia. Apesar de ser uma comdia, esta primeira msica no nos d pista alguma do contedo cmico que est por vir. A pista dada pelo fato de identificarmos com o gnero cmico os atores apresentados em uma rpida seqncia sobre a qual so dispostos os crditos. Essa impresso garantida ainda pelo comportamento deles diante da cmera, seu modo de gesticular e andar. A msica tem incio com uma chamada de trompetes e uma construo rtmica feita a partir de um dilogo entre os instrumentos de cordas e sopros. Em seguida apresentada uma primeira melodia executada pelos violinos. Ento, ouvimos novamente uma seqncia rtmica para a introduo da melodia principal, executada por um coro masculino produzido a vogal O. Este tema mostrado duas vezes, sendo que na segunda, h uma modulao e ela sobe um tom para ento desenvolver uma terceira melodia, tambm executada pelo coro. Estes expedientes musicais fazem um elo preciso com uma musicalidade encontrada, nos numerosos filmes e sries de Western da dcada de 50. Sries como Colt 45, Wyatt Earp e Rawhide possuam temas com ritmo meldico e instrumentaes bastante parecidas entre si. O primeiro contava inclusive com um coro de homens em sua abertura, ainda que melodicamente diferente deste, sua introduo cumpria a mesma funo de sugerir o universo predominantemente masculino contido nessas histrias. No caso do cinema, o mesmo acontece no filme Sem lei e sem alma de John Sturges (1957), que dava grande destaque para um coro masculino, que apoiava harmonicamente a cano interpretada por Tex ritter nos crditos. Remo voltaria a usar o mesmo procedimento em Tocaia no Asfalto (1962) que analisaremos a seguir, e que possui em comum, tambm uma histria conduzida sob o ponto de vista masculino, onde o que est em jogo depende destas figuras tpicas dos personagens de Western: figuras com a capacidade e a frieza necessrias para a produo de uma violncia que, nestes filmes, parece ser a nica sada para a sobrevivncia e a manuteno da ordem. No caso de Os trs cangaceiros, interessante

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notar que essa msica assume uma seriedade incompatvel com o tom da histria. A msica cria, portanto, uma falsa expectativa que amplifica o humor contido no filme. Este tema volta em alguns momentos do filme justamente para qualificar a valentia dos personagens com os quais se relaciona. O tema aparece com trechos que no ouvimos nos crditos e que aparecem isolados das melodias centrais que o caracteriza. Fato que pode nos dar a impresso de que se tratam de outras msicas, da mesma famlia. No, entanto, ao final do filme, quando h o embate final entre as duas onas vingadoras e os cangaceiros, ele executado em sua totalidade e percebemos que os trechos ouvidos at aqui integram a mesma msica. A primeira vez que o tema aparece depois dos crditos, ouvimos um trecho com caractersticas diferentes, mas que mantm o ritmo executado pelos metais nos crditos como base. Trata-se da cena em que Rosinha capturada pelos cangaceiros em uma emboscada e salva pela ona vingadora, (por uma das onas) que aparece repentinamente. No desenvolvida uma melodia propriamente, mas estabelece-se a mesma atmosfera de valentia contida nos crditos. Esta msica aparece na seqncia de outro tema articulado no filme para representar situaes de perigo, que ser analisado em diante. Nos filmes citados at aqui, a mudana de uma situao corresponde quase que sempre interrupo de um tema, que d ou no lugar ao outro, muitas vezes inclusive sem que se respeite um expediente propriamente musical, como j foi comentado anteriormente. Vale lembrar que tal procedimento conseqncia deste tipo de produo, tal como nos indica a entrevista de Remo, e no uma opo do compositor. Prova disso que aqui, a atmosfera de perigo cuidadosamente transformada a partir de recursos musicais no tema de valentia; associado aqui figura da ona vingadora. Sua vitria sobre os cangaceiros assegura a esta msica um carter de esperana por uma resoluo feliz, que reposto nas demais cenas em que ele solicitado. Exemplo disso a j citada cena em que as duas onas reunidas combatem os inimigos e so descobertas. A msica somada construo da luta na cena parece nos indicar uma vitria dos heris. Mas esta vitria suspendida pela desvantagem em nmero de homens, que tem como conseqncia a rendio e a descoberta de suas verdadeiras identidades. O desfecho venturoso acontece apenas quando uma volante, formada pelos

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habitantes de Desterro, alcana o esconderijo dos cangaceiros e liberta os heris de um destino trgico. Tendo em vista que esta msica primordialmente associada s aparies da ona vingadora, poderamos imaginar que sua funo de constituir o ambiente de valentia incorporada exclusivamente a este personagem. Mas, no o caso. Na cena em que os habitantes de Desterro fazem os acertos finais para a organizao de sua volante, que segue cena em que os cangaceiros decidem atacar, antes que sejam surpreendidos, ouvimos a mesma msica. O movimento dos personagens, que com urgncia e determinao pegam suas armas e dirigem-se aos seus esconderijos, neste caso articulado com o tema do coro, dos crditos, mas nesta verso ele executado pelos violinos. A qualidade edificante desta melodia imprime, alm da coragem contida na msica por conta de sua associao com as situaes em que a ona aparece, um esprito de ufanismo, companheirismo e promessa. Na histria do cinema encontramos uma srie de situaes semelhantes, especialmente nos Westerns, onde a organizao de um grupo, que leva desvantagem em relao aos seus inimigos, interpretada pela msica como ato de coragem, de compromisso com os amigos, ou com a cidade. O coro masculino que ouvimos nos crditos volta em uma situao j bastante adiantada da histria: a primeira vez que os personagens entram disfarados no esconderijo dos cangaceiros. A cena abre com um tema que indica perigo, mas a melodia dos crditos recuperada e deixamos de interpretar a situao na chave indicada por esta msica, associando pela primeira vez a valentia deste tema aos desastrados personagens. Curiosamente, sua valentia acionada por atitudes mais inclinadas a uma esperteza do que a atos de coragem, j que enganando o inimigo que conseguem avanar no plano. Ou seja, a msica e o contedo que absorveu at aqui que infere coragem astcia dos personagens. Alm do tema atribudo coragem e ao companheirismo dos habitantes de Desterro, temos dois temas que contribuem para a construo de situaes onde h ameaa ou perigo. O primeiro aparece logo na seqncia inicial do filme. Um tiroteio entre os habitantes da cidade e os cangaceiros, que nos indica prontamente a moldura do conflito central da histria. Ataques em staccato nos trompetes, fazendo um ritmo bastante inquieto, so

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articulados com trinados produzidos pelas flautas em registro agudo. Essa composio gera uma atmosfera de apreenso e tenso que potencializada pela edio dos constantes sons de tiros e da afobao dos personagens mostrados em situao de risco. Um acorde em crescendo, produzido pelos metais abre caminho para a entrada dos baixos oitavados do piano, fazendo um arpejo que completa o sentido de tenso. Este procedimento musical o uso de baixos oitavados uma marca do maestro Remo Usai e voltar a aparecer em vrias situaes onde o assunto tem em comum a situao de risco e perigo. Em constante dilogo com as cordas e com os ataques de metais, a composio atribui, aos personagens cangaceiros, a dimenso de vilania necessria para a construo do nosso juzo melodramtico sobre a situao. Com efeito, a risada caricatural do lder do bando confirma sua maldade contrastante fraternidade da cidade mostrada no incio dos crditos. Com a chegada da ona vingadora, o tema de perigo mantido. Tal como foi descrito acima, trata-se de uma lgica distinta daquela que encontramos nos outros filmes analisados, onde a msica corresponde a mudanas de sentido na cena. Sua manuteno preserva a condio de risco vivida pelos personagens e adia o juzo, que faremos da ona vingadora, quando apresentada pela segunda vez com a msica edificante dos crditos. Esta opo gera certo mistrio em relao sua figura, talvez mais produtivo para a experincia narrativa. Percebemos j neste incio de filme, que h uma abordagem dramatrgica da msica mais sofisticada do que nos filmes em que o material parece ter sido composto de forma genrica e utilizado na lgica fragmentada que as chanchadas musicais implicavam. Este o mesmo tema que acompanha a tentativa de rapto de Rosinha e que musicalmente transformado no tema dos crditos para a entrada da ona e a cena do resgate. Ele ainda usado em duas situaes de enfrentamento: uma praticamente idntica a esta, que ao invs de acontecer nas ruas da cidade acontece no interior do Hotel, e a outra, quando os habitantes vo em direo cadeia capturar os bandidos para que sejam linchados. Nesta cena a perspectiva da msica invertida, uma vez que quem est sob ameaa no so mais os cidados de Desterro, mas sim os heris disfarados de cangaceiros. Neste sentido, a cidade que era vtima torna-se o algoz dos personagens

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centrais, depositando toda nossa empatia sobre o problema vivido por eles individualmente e no mais pela cidade de um ponto de vista coletivo. Um segundo tema de perigo articulado com situaes ambguas, nas quais h ao mesmo tempo o risco sofrido por um ou mais personagens e o comportamento endereado ao cmico com o qual eles lidam com a situao. A primeira vez em que o ouvimos quando Mundico capturado pelos cangaceiros que decidem ento enforc-lo. A frustrada tentativa de negociao destaca a maldade do grupo de cangaceiros e de seu lder. A msica, que iniciada por um rufar no estilo militar de caixas de bateria, composta ainda por acordes em staccato no piano, seguidos pelas cordas que executam uma nota em trmulo. Uma longa pausa separa cada um dos eventos musicais, o que produz um intenso sentimento de suspense. Este tipo de pausa cria um vazio na msica que funciona como um ponto de interrogao. Sua durao sugere que um elemento surpresa ir irromper a qualquer momento, quebrando o silncio ou o respiro, produzindo o efeito de expectativa. O interessante que apesar da cena conter todos os ingredientes que suportam tal tipo de msica, o comportamento de Mundico, e em seguida de Bronco, formam um contraste no qual a fruio do elemento cmico, disposto pelos atores, gera certo desconforto no espectador. O mesmo acontece na segunda vez em que o tema solicitado. Uma verso com instrumentao mais sofisticada do que a primeira articulada com a cena em que os heris, j fantasiados, so surpreendidos na igreja em que se escondem pelo lder do bando. A exigncia de uma senha, que identifica os membros do grupo, coloca os personagens sob o risco de serem descobertos e de terem de enfrentar a violncia do inimigo. Uma nota pedal, executada pelos violinos em registro agudo, sustenta uma expectativa, enquanto os mesmos acordes, executados pelo piano na verso anterior, so delegados s cordas. H ainda um dilogo com uma melodia feita pelo fagote e com os baixos do piano, produzindo intervalos tensos, que reforam ainda mais o sentimento de expectativa e perigo da cena. No entanto, o comportamento dos personagens diante do risco engraado, beirando o descaso com o inimigo e com sua vantagem na situao. Esta composio gera mais uma vez, um desconforto na fruio do elemento cmico da cena. Neste caso ele ainda mais

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eloqente, pois justamente a atitude que nos deveria fazer rir que os coloca mais perto do perigo. Alm destes trs temas, ouvimos ao longo da histria um dedicado exclusivamente figura de Rosinha, ou mais precisamente ao efeito que ela exerce sobre Bronco e Aristides. um tema romntico e bastante meldico que explora os instrumentos da orquestra com potencial de produzir timbres mais suaves: violinos, o obo e as flautas. Piano e metais executam acordes espaados entre si, dando um destaque especial para a melodia. Curiosamente este tema lembra bastante a cano What the world needs now de Burt Bacharach, composta 6 anos depois deste filme. Por ser uma cano bastante conhecida ela pode ser til, neste contexto, para que o leitor imagine o tipo de musicalidade utilizada por Remo Usai. Todas as vezes em que solicitado, o tema articulado com uma situao em que aparece Rosinha e um dos heris apaixonados ou os dois, identificando didaticamente o vnculo romntico entre eles. Aqui, diferente do que foi analisado em casos anteriores, a msica se comporta na lgica do leitmotiv, ou motivo condutor. Esta msica, ao construir a imagem que fazemos de Rosinha, mediada pelo sentimento dos personagens, contribui para justificar a motivao dos dois em transformar o medo e enfrentar o inimigo. Tendo em vista que o tema se divide em mostrar Rosinha na relao com Aristides, e tambm com Bronco configura-se uma situao de disputa entre os personagens, que revertida pelo companheirismo diante do risco e da necessidade de vencer o inimigo em vantagem numerosa. Inclusive quando forma-se o pacto entre os dois e Mundico, que no deixam de lembrar a semelhana histria de Os trs mosqueteiros de Alexandre Dumas, o tema musical abandonado. Mesmo quando Aristides encontra Rosinha no esconderijo dos cangaceiros, a velha disputa pela mulher amada d lugar necessidade de salvarem-se da confuso em que se meteram. Voltamos a ouvir o tema apenas no desfecho do filme, quando Rosinha mostra sua admirao pela coragem dos dois, caracterstica que seria decisiva para sua escolha por um marido em Desterro. No entanto, Rosinha revela seu real interesse quando apresenta o baixinho, porm endinheirado marido da capital (Z Trindade).

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Outra diferena marca este filme daqueles analisados at este momento. Os temas cmicos bastante freqentes nas comdias de Richers, tanto naquelas dirigidas por Tanko, quanto nas de Victor Lima, so evitados aqui. H apenas uma msica, a ltima a ser analisada deste filme, que emprega elementos mais identificados com aquilo que at agora compreendemos como cmico. O tema associado, como deveria de ser, s atitudes atrapalhadas dos personagens centrais. No significa que no existam outras cenas onde estas atitudes aparecem sem o auxlio desta msica. Na relao com Rosinha, por exemplo, o comportamento de Bronco e Aristides claramente do trapalho ou do desengonado. Mas, nestas ocasies a msica romntica focaliza a relao e o tringulo amoroso, que formam o aspecto dominante da cena. Deste modo, a maneira atrapalhada e medrosa de conduzi-lo compreendida como a causa do desinteresse de Rosinha. Mas, para figurar o desinteresse dela importante mostrar o sentimento que eles nutrem pela moa. fundamental, portanto, que a msica auxilie neste esquema. Por outro lado, nas ocasies em que o tema cmico empregado h a tentativa de garantir o comportamento disparatado de um ou outro, como o carter predominante da cena. A primeira vez em que utilizado na cena em que Bronco e Aristides decidem tomar coragem e enfrentar os cangaceiros. A deciso dos dois desamparada, no entanto, de qualquer mtodo de ao. O mato vazio em que eles se encontram, sem qualquer idia de como proceder, contribui para a comicidade da cena. Ambos andam sem ter qualquer idia de onde o caminho escolhido lhes pode levar. Alm disso, o figurino urbano, abandonado depois que eles se transvestem de cangaceiros, contrasta com a paisagem campestre, reforada pela presena de algumas vacas pastando; e aponta para o absurdo da situao. A msica exerce a um papel fundamental: mostra este absurdo no como risco, como o caso das situaes cmicas, em que ouvimos temas que indicam o perigo que o comportamento deles poderia provocar, mas como inocncia. O mesmo princpio adotado nas demais situaes em que a msica aparece. H uma medida de risco contida nas cenas, que subtrada pela msica, antecipando de certa forma o sucesso dos heris naquelas ocasies em especfico.

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Remo compe uma melodia bastante saltitante do ponto de vista rtmico, recheada de notas em sataccato, executadas por um fagote em um registro mais agudo do que o usualmente empregado. H um carter militar na msica indicado, sobretudo por uma caixa executando um ritmo tipicamente marcial. Este tema inclusive aproveitado no filme Os cosmonautas (1962), tambm de Victor Lima, justamente em uma cena onde o personagem Gagarino, interpretado por Ronald Golias, faz testes de pra-quedismo em um avio do exrcito, para poder integrar a primeira misso brasileira para a Lua. So filmes muito distintos no que diz respeito ao cenrio. Um trata do sofisticado mundo das viagens espaciais e dos altos prejuzos humanos que a guerra fria e o investimento em avanos nucleares, foguetes e armas implica. O outro do arcaico mundo das relaes de poder no nordeste brasileiro. Mas ambos lidam com estes assuntos de forma descompromissada, sem um claro posicionamento diante das questes que seus enredos renem. Os personagens centrais se comportam de forma idntica em cada contexto: so ingnuos e possuem uma motivao individual que no tem conexo com o mundo que vivem. Vistos sob este ngulo, podemos considerar que a msica de Remo Usai cai como uma luva tanto para um, como para o outro filme. importante sublinhar que estas recorrncias de temas entre os filmes, no implicam em uma falta de qualidade do trabalho de Remo Usai. Ela perfeitamente adequada ao projeto de cinema encampado por Herbert Richers neste perodo: realizado no varejo e pautado em condies de trabalho bastante desfavorveis equipe como um todo. Ou seja, trata-se de uma questo de modelo de produo. Na segunda parte deste trabalho iremos verificar que diante de modelos distintos h uma considervel mudana na maneira pela qual a msica se articula com o filme. Os trs cangaceiros , ao que parece, uma exceo no que diz respeito trilha sonora, entre os filmes de comdia realizados pela produtora de Richers. Alm de possuir uma msica que atende a demandas narrativas mais sofisticadas, seu trabalho de som e mixagem tambm bastante superior. Nos crditos de todos os filmes analisados para este trabalho, lemos o nome Gravason G.S. como responsvel pela finalizao de udio (regravao). No entanto, o filme de Victor Lima o nico que faz referncia a Western Eletric, que possua o sistema de som mais avanado para a poca. Alm disso, os crditos

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fazem tambm referncia aos estdios da Philips, no qual foi gravada a msica do filme. Em nenhum outro h referncia a estdios de gravao para a msica. Supomos que o nome da Philips, por ser uma referncia na poca, teria sido algo que a produo no poderia desprezar. Todos os filmes citados nesta parte do trabalho foram analisados de uma mesma coleo lanada em DVD pela Europa filmes em 2005. Ou seja, no podemos relacionar a diferena na qualidade do som a um problema de cpia, pois estes filmes receberam seguramente o mesmo cuidado. No entanto, se compararmos Os trs cangaceiros com Cosmonautas do mesmo diretor e feito trs anos depois, ouvimos uma ntida diferena na qualidade da mixagem e tambm na forma pela qual a msica organizada. O filme de 62, tal como Os trs cangaceiros, tambm uma comdia sem nmeros musicais. No entanto, a utilizao da msica segue princpios parecidos com a maior parte dos filmes especificamente de chanchada. Os temas so articulados com as cenas individualmente e no constroem relao alguma com a progresso dramtica da histria. Ao todo ouvimos 17 msicas diferentes. Um nmero bem superior do que aquele apresentado em Os Cangaceiros; e muitas delas fazem parte de outros filmes, como j foi comentado anteriormente. Ao que tudo indica, Os cosmonautas foi um projeto realizado sem o mesmo compromisso com a trilha sonora, inclusive quando consideramos os filmes onde os nmeros musicais eram mais dominantes. Este o ltimo filme realizado neste modelo de produo com a parceria Richers e Victor Lima. Victor Lima voltaria a filmar apenas em 66, um drama policial chamado Paraba, vida e morte de um bandido, tambm produzido por Richers, em uma aposta mais vinculada ao que o produtor experimentara com projetos ou cineastas de propostas mais autorais e menos pautadas pelo varejo das comdias de chanchada. Nestes filmes, que veremos na segunda parte deste trabalho, notamos uma maior autonomia da msica frente aos seus contedos, que se deve, sobretudo, a uma recusa das generalizaes de assuntos e personagens que este tipo de comdia propunha. Remo Usai mostra nestes filmes cmicos ampla habilidade como compositor ao aderir a um sistema de trabalho desfavorvel ao msico e ainda assim realizar trilhas de grande eficincia dentro do gnero. Nesta fase de seu trabalho podemos ainda sublinhar sua

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enorme capacidade criativa, j que em um nico ano, chegou a escrever partitura para seis filmes diferentes. Mas so nos filmes autorais da segunda fase de sua parceria com Richers, que ele se afirma, no apenas como um compositor inventivo e eficiente, mas tambm como um profissional que acima da qualidade musical estava preocupado com as implicaes dramatrgicas de sua msica. Afinal de contas ele era, naquele momento, o nico compositor de cinema especialista que o Brasil conhecia, como j foi adiantado no comeo desta parte do trabalho. Desta forma, pensava ao mesmo tempo como dramaturgo e como msico. Qualidade indispensvel para qualquer grande profissional de trilha musical e que sem dvida alguma notada com mais eloqncia nos filmes que analisaremos a seguir.

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Parte 2 Interseco e aderncia: o cinema poltico e o cinema de autor

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2.1 Introduo A nova gerao de estudantes e artistas, que iriam produzir cultura no pas da dcada de 60, fruto de um ambiente intelectual mpar. Eram leitores de Marx na escola e engajados com os movimentos estudantis, os movimentos populares e os partidos de esquerda. Havia naquele momento, uma sensao de que o cinema carregava o potencial transformador justamente por conta da sua possibilidade nica de circulao. Como o momento no Brasil era de grande aspirao a transformaes polticas, os artistas tinham a convico de que a atividade cultural era uma forma importante de participao e os jovens interessados em cultura comearam a se engajar nos movimentos populares ligados a partidos de esquerda que acomodavam a esperana em um pas com menos desigualdades e reuniam, portanto, o material intelectual necessrio para que se desse este passo em relao produo cultural. A busca pelo dado nacional, que orienta a produo da dcada de 50, vai ter continuidade na dcada seguinte. No entanto, na dcada de sessenta, este nacionalismo era mediado por uma percepo mais slida das tarefas necessrias a uma arte que pretendia avaliar o Brasil de um ponto de vista poltico e inflamar o debate a cerca de sua transformao. Tal percepo conseqncia de uma prtica alinhada, em primeiro lugar, palavra de ordem dos partidos de esquerda e a outros setores da cultura ligados aos movimentos sociais. Jos Mario Ortiz Ramos explica: Com a radicalizao posterior (da dcada de 60 em relao de 50) do processo poltico, e com a significao cultural do Cinema Novo, a postura nacionalista procurar escapar do processo que a plasmava com a viso desenvolvimentista.22 O imperativo de conquistar a priori um mercado de cinema que tomasse o lugar do cinema dominante o americano j no ocuparia neste momento o centro do debate a cerca dos caminhos para a consolidao do cinema especificamente nacional. Os artistas,
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Ramos, Jos Carlos Ortiz. Cinema Estado e Lutas Culturais. Pg. 23 Rio De Janeiro: Paz e Terra. 1976

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principalmente aqueles ligados a uma tradio crtica e com engajamento e posicionamento poltico contundente, debatiam a complexidade do Brasil e as formas de representar tal complexidade nas telas. O pesquisador Luiz Carlos Borges acredita que houve no Brasil um comparecimento do cinema ao debate nacional. Exigia-se, mesmo no plano individual, uma tomada de posio, um alinhamento ante os problemas do momento. s prprias artes cobravase essa definio, esse engajamento.23 O alinhamento das esquerdas com a burguesia nacional, no que diz respeito ao progresso como tarefa essencial da transformao social do pas, foi, como nos explica o autor Roberto Schwartz, em seu texto Cultura e Poltica 1964-1969, o que permitiu a visibilidade e a circulao das idias progressistas e marxistas na produo cultural, que estando imersas na nvoa populista, pareciam inofensivas no campo da prtica poltica. Desta maneira, estimulados pela corte intelectual de esquerda do presidente Joo Goulart (Darcy Ribeiro no ministrio da educao e Celso Furtado no primeiro ministrio de planejamento, por exemplo), os professores das principais universidades do pas ensinavam o marxismo e argumentavam contra o imperialismo. O imaginrio nacional estava como nunca alimentado de um esprito de renovao e do desejo e esperana que algo novo se concretizaria. Roberto Schwartz, explica: O vento pr-revolucionrio descompartimentava a conscincia nacional e enchia os jornais de reforma agrria, agitao camponesa, movimento operrio, nacionalizao de empresas americanas etc. O pas estava irreconhecivelmente inteligente.24 preciso lembrar que esta gerao assistiu ao sucesso da revoluo cubana que mostrava como a transformao poderia ser mais radical. Assim, era uma conseqncia do
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Borges, Lus Ribeiro. 1960, 1980, o cinema margem. Campinas: Papirus, 1983 24 Schwartz, Roberto. Cultura e Poltica 1964-1969. In: Cultura e Poltica. So Paulo: Paz e Terra 2001 Pg. 20

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movimento de todas essas novidades na histria, a procura, por parte dos artistas politicamente engajados, por modelos de produo alternativos, no alienados, que permitissem o debate crtico e no apenas a circulao da arte como mercadoria. No entanto, estes modelos alternativos de produo, tal como procurava um Nelson Pereira dos Santos e os artistas ligados ao Cinema Novo, no se afirmariam como processos dominantes, como verificamos. Eram, naquele momento, experimentados em grande escala e por todos os setores da produo cultural, pois a novidade poltica que o Brasil experimentava, emoldurada pelo governo Goulart, trazia nova vida ao debate poltico e permitia como nunca que se ambicionassem renovaes e transformaes dos processos de produo e compreenso da cultura. importante entender que este foi um perodo de exceo na nossa histria. Com efeito, comum compreendermos o momento posterior ao golpe, como tal, tendo em vista que ele se ope na prtica poltica ao menos simbolicamente democracia que o Brasil experimentava at o seu advento j h 20 anos. Contudo, no podemos deixar de avaliar que o cenrio ideolgico e mesmo a prtica poltica anterior ao incio da dcada de 60, e circulao mais eloqente da tomada de conscincia que o pas experimentava, estava na verdade mais prximo daquilo que o governo militar projetou para o Brasil do que o ambiente que o governo Goulart comportou e admitiu. Neste sentido, este breve perodo que deve ser de fato, compreendido como grande exceo histrica. Em entrevista concedida Companhia do Lato, por ocasio de pesquisa sobre a produo cultural na dcada de 60, Maria Silvia Betti complementa: Na verdade no se tratam de nomes que faziam fronteira a um modo de produo alienado, mas sim uma gerao que viveu um momento poltico no qual a reviso dos modos de produo estava na ordem do dia, o assunto poltico era o que havia de mais avanado a se fazer e aquilo que atraia o pblico ao contrrio do que se entende dessa poca.25

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Entrevista concedida Companhia do Lato, por ocasio da pesquisa para a produo do espetculo pera dos Vivos.

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A ansiosa busca por uma autonomia esttica que tomou diferentes configuraes na formao da potica audiovisual do Brasil, ora preocupada em incorporar apenas o assunto como contedo simblico e distintivo que repousaria sobre uma forma aparentemente universal (a do cinema estrangeiro), ora motivada pela substituio no mercado de consumo cinematogrfico do produto estrangeiro pelo nacional, assume na dcada de sessenta os deveres para com a forma que um estudo mais crtico do pas exigia. Contudo, preciso ponderar: o nacionalismo que outrora se manifestava de forma limitada como reao ao imperialismo, ajustou por outro lado o artista rua em busca do contedo local. E desta atitude inquieta que brotou o grande avano esttico que o Brasil assistiu com a chegada da nova gerao. Diante do imperativo de um contedo nacionalpopular, os artistas que produziram alimentados por esta nova conscincia histrica buscavam a autonomia esttica na esteira das produes europias da lgica do cinema de autor (Neo-Realismo, Nouvelle Vague, Cinema Japons). Ismail Xavier explica que este projeto: (...) deu-se num momento histrico em que havia uma espcie de ajuste entre a demanda local desse debate internacional (o Cinema de autor). A idia de que era preciso um outro critrio de olhar, outro estilo de histria, de filmagem, de luz e de atuao se combinou necessidade de uma produo de baixo oramento. Foi isso que viabilizou a recusa a um padro industrial simbolizado pela Vera Cruz e a escolha de heris que eram justamente os porta-vozes do neo-realismo no Brasil, no por acaso excludos do projeto Vera Cruz: Nelson Pereira dos Santos e Alex Viany. O iderio do cinema novo nasceu da convico de que o melhor cinema do pas seria de autor, com o controle da filmagem e da montagem na mo dos diretores. Surge uma srie de imperativos estticos, como a busca por uma luz brasileira, a filmagem na localidade, temas ligados pobreza, desigualdade, a personagens que os cineastas considerassem tipicamente representativos da inadequao

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das estruturas sociais do pas demanda da superao do subdesenvolvimento tema fundamental da poca.
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Para cineastas como Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha e os demais artistas ligados ao cinema novo, a tarefa poltica do cinema nacional no se restringia em incorporar assuntos sociais. Era preciso, sobretudo, reavaliar a forma como estes assuntos seriam tratados na tela. Na esteira da herana das teorias materialistas da cultura, a questo para o artista seria, portanto, armar e politizar o espectador. No basta que este reconhea a injustia social, era preciso que ele se posicionasse em relao a ela. Para tanto, uma arte que se empenha em produzir o espetculo encantatrio, que organiza elementos como luz, montagem e msica, para disfarar o discurso e entregar ao espectador uma experincia que no permita mediaes crticas e leitura histrica do problema deveria ser vetada. Em depoimento concedido a Alex Viany na poca o diretor Eduardo Coutinho d o tom das expectativas que se esboavam sobre o novo cinema brasileiro: Dos filmes em preparao, no esperamos tanto que eles sejam bons e bem feitos: toramos antes para que sejam empenhados, polmicos no bom sentido da palavra, que no usem os velhos truques que at os norte-americanos comeam a abandonar. (...) importante dar ou sugerir as solues para os nossos dramas, apontar os culpados, politizar o pblico.27 Neste sentido, as primeiras obras do cinema novo, contemporneas ao depoimento do diretor, bem como filmes como Boca de ouro de Nelson Pereira dos Santos, no trazem apenas a novidade do assunto, mas mudam a forma do cinema nacional ao exigir do espectador uma participao crtica na experincia de se ver um filme. A forma desnaturalizada, que pode causar desconforto ao espectador mais habituado aos esquemas

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Entrevista de Ismail Xavier in: Carvalho, Srgio de. (e colaboradores). Atuao Crtica. Pg. 67. So Paulo: Expresso Popular. 2009 27 Viany, Alex. O Processo do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Aeroplano. 1999 Pg. 29.

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dominantes, demanda deste uma desconstruo da fbula no sentido de alcanar atravs dela o assunto, o tema e as questes que o filme levanta. 2.2 A nova conscincia poltica das metrpoles busca o campo. Como nos mostra Roberto Schwartz, at 1964, no contexto deste alinhamento com a burguesia nacional, o discurso distintivo e dominante da esquerda no pas era o antiimperialismo (combate ao capital estrangeiro e poltica externa), que se converteu na maior parte de nossa produo cultural, at este momento, em um nacionalismo irrefletido. O autor explica que: Muito mais antimperialista que anticapitalista, O PC distinguia no interior das classes dominantes um setor agrrio, retrgrado e pramericano, e um setor industrial, nacional e progressista, ao qual se aliava contra o primeiro. 28 Assim, quando a reivindicao da reforma agrria entrou com maior contundncia na pauta do discurso poltico, o assunto da misria e da desigualdade no campo passou a ocupar a ordem do dia, levando artistas e cineastas para pesquisar o interior do pas. Os problemas que eram testemunhados no campo exigiam do artista um olhar atento s contradies e complexidade do processo histrico que nos colocou naquelas condies. Pautados tambm pela aproximao ao trabalho de Paulo Freire, os artistas compreenderam que o contedo estava no povo e era da observao de seus processos que o cinema enquadraria a realidade brasileira. Deste modo, pressionados pelos movimentos sociais e pelo contato mpar com a dificuldade da luta no campo, estudantes comeam a se interessar em retratar o assunto. Eduardo Coutinho d incio em 62 s filmagens de Cabra marcado pra morrer e estabelece um estreito contato com as ligas camponesas de Pernambuco, forma institucional alternativa ao sindicato, j que para o trabalho no campo ele era inconstitucional. O
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Op.Cit. Pg 12

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Cinema Novo de Ruy Guerra com Os Fuzis, de Glauber Rocha com Barravento e Deus e o Diabo na Terra do Sol, ou Nelson Pereira dos Santos com Mandacaru Vermelho e Vidas Secas, consolida esta atitude cinematogrfica de escapar dos limites do estdio e da cidade, bem como do formato melodramtico e procura compreender o pas na complexidade dos assuntos que se tinha por inteno avaliar. fato que Nelson j havia experimentado com seus primeiros filmes, ainda na dcada de 50, este tipo de abordagem interrogativa e inquietante. Mas, notvel, por outro lado, o amadurecimento do olhar desta gerao sobre o pas neste perodo. Tomamos conta desta compreenso, quando observamos, no apenas o conjunto de filmes, mas tambm as transcries de debates feitas por Alex Viany; que nos mostram que este projeto de cinema no seria possvel sem a experincia do debate poltico, ou mesmo sem a incorporao de uma tradio literria brasileira j bastante familiarizada com estas questes. Notamos, por exemplo, o quanto a literatura de Graciliano Ramos e Joo Cabral de Mello Neto, profundamente dedicadas ao tema do campo, da seca e da desigualdade clssica que se constituiu na formao do Brasil, era muito popular entre esta gerao de artistas. Tendo tomado o primeiro plano, as lutas no campo, a complexidade de seus mitos, sua religiosidade e mstica prpria, natural que muitos dos primeiros filmes deste novo momento do cinema nacional se dedicassem ao tema. 2.2.1 Remo Usai e o primeiro encontro com a nova conscincia cinematogrfica. Em 1961 Nelson Pereira dos Santos faz sua primeira abordagem do serto com o filme Mandacaru Vermelho. Este filme surgiu da necessidade de substituir o projeto de filmar a obra de Graciliano Ramos Vidas Secas, que o diretor realizaria dois anos depois. Naquele ano de 1961 chovia muito no serto, fato que impossibilitava a caracterizao adequada do projeto. Temendo no conseguir recursos para rodar o filme no futuro, Nelson aproveitou o momento e decidiu rodar outra idia. O filme se passa em uma pequena cidade do nordeste e conta a histria de um casal, Augusto e Clara, que vive a impossibilidade de sustentar seu romance j que Augusto, um simples vaqueiro que trabalha para a tia de Clara, atropelou as intenes da tia que a havia

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prometido para um fazendeiro local, Mendona. O irmo de Augusto fica ao seu lado e promete proteger o casal com a condio de que s fiquem ntimos depois de casados. Por trs da histria de amor, vemos desenrolar uma trama de poder centralizada na figura da tia, que procura submeter todos da cidade s suas vontades e projetos. Sua autoridade sustentada pela lenda de que comandou uma emboscada a um grupo rival. A violncia do episdio teria deixado marcas profundas de sangue, fazendo brotar ali um mandacaru vermelho. O misticismo em torno do local fez com que durante muitos anos nada mais passasse por ali. Contrariada, a grande matriarca rene a famlia, o noivo de Clara e alguns capangas para perseguir e punir com a morte o vaqueiro e sua sobrinha. Representando a figura da clssica vil, a personagem descrita no filme como uma mulher fria e m. Em certa altura diz a um de seus capangas, que leva um tiro durante a seqncia de perseguio, que este pare de gemer. Os capangas que a seguem so igualmente retratados na chave do melodrama. Um deles chega inclusive a matar, sem motivo justificvel, uma criana que tenta proteger as cabras na propriedade do irmo de Augusto, como punio para a cobertura que este oferece ao casal traidor. A trama se resolve na pedreira do mandacaru vermelho, em uma longa seqncia (de mais de 12 minutos) de tiroteio e facadas. Auxiliados por uma figura misteriosa, carregando uma cruz e exclamando frases em tom de profecia, como A Terra se abriu para os maus, o casal consegue sobreviver e liquidar seus inimigos. O personagem parece estar ligado ao passado da matriarca, que quando o encontra solta um grito de horror, como se estivesse diante de um fantasma. O filme no oferece maiores explicaes sobre esta relao, mas podemos inferir que se trata de um sobrevivente do massacre ocorrido anos atrs. Todos os envolvidos morrem, incluindo o profeta, que leva uma facada antes de acabar de vez com a vida da grande vil; e o irmo de Augusto que, em um momento da trama, hesita em proteg-lo, j que entende que este no acatou sua recomendao de no mexer com a moa antes do casamento. Por fim, decide voltar atrs quando percebe que sua deciso inicial j no teria mais volta. O filme faz claras referncias ao western americano, desde a lgica de construo dos personagens, que tem sua atitude moral condenada ou celebrada sem que existam

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contradies, at a escolha de planos que, em um intenso dilogo com os filmes de John Ford, abusam de belssimos enquadramentos em plano geral mostrando a imensido da caatinga. Apesar de ser elogiado por colegas como Alex Viany e Glauber Rocha, o filme no associado ao projeto do cinema novo. , sobretudo, compreendido como um parntese na trajetria do diretor. E, tendo em vista sua histria de produo, o que de fato representa. No entanto, h um componente que dialoga com o elenco de filmes deste perodo, que apontam suas lentes para o serto em busca dos traos tpicos de um povo abandonado por um pas no qual a tnica do momento era a industrializao. No h apenas o interesse pela compreenso da misria, que na aparncia imediata parecia ser mais manifesta no serto e que, por isso, despertou, dentro das condies descritas acima, o interesse dos artistas de cinema no Brasil. H tambm o interesse em compreender a maneira pela qual a vida material destes indivduos deslocados dos grandes centros pautada pelo misticismo e pelos mitos locais. Seu juzo das coisas, suas decises e destinos esto profundamente ligados religio, fantasia e s lendas em torno das histrias que os cercam. Nenhum personagem da trama escapa a esta lgica. O desfecho do filme marca um ponto alto neste sentido e sugere que do mandacaru tingido de vermelho pelo sangue dos mortos na emboscada, brota a figura do justiceiro, daquele que vai colocar o rumo dos bons no seu devido lugar. A msica composta por Remo Usai possui tambm uma forte referncia dos filmes de Western da dcada de 50, sobretudo, da manifestao deste gnero no formato de seriado, como foi tambm o caso no filme Os trs Cangaceiros (1961) de Victor Lima, analisado na primeira parte deste trabalho. J nos crditos iniciais do filme, ouvimos a cano Mandacaru. Sua introduo explora os naipes de metais, especialmente os trompetes e a trompa que j manifestam o componente trgico, que ser constantemente emoldurado pela msica ao longo do filme. Quando a cano tem de fato incio, Remo introduz a percusso e a tonalidade maior, que contrastam radicalmente com os primeiros compassos da msica. Trata-se de uma espcie de cantiga bastante adocicada na melodia que pressupe um interlocutor.

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 tua sina Penar demais E a tua pena ter pena de mim Se Deus quiser eu ponho fim Na tua pena que viver penando por mim L l l l sina sina Mandacaru Um dia chega a nossa vez E Deus se lembrar do que j me fez Me d sossego ai Sossega tu e a gente acaba l Ao p do mandacaru. No h um emissor, nem um interlocutor definido. No entanto, a letra fala de uma redeno ao p do mandacaru. Faz justamente a roga que os personagens precisam para escapar de sua condio atual, como uma espcie de reza que convida os espectadores a se juntarem ao coro e torcer por eles. Sua introduo nos crditos sem dvida a realizao de um dos protocolos do gnero western, no entanto ela acumula o dado mstico atravs da religiosidade no contedo da letra e tambm no tom de cantiga que beira o piedoso. O tema da cano acompanhar os personagens centrais do filme em toda a sua trajetria at o mandacaru, recebendo tratamentos diversos e adequados a cada momento da histria. Nas seqncias de romance, por exemplo, a msica executada por um violo solo. O instrumento solo individualiza a melodia, projetando seu contedo inteiramente na relao do casal, o que confere cena um carter de intimidade. curioso notar que este componente de intimidade solicitado da msica justamente nos momentos em que o casal tem de conter o forte desejo que os consome. Sob a guarda atenta do irmo, o desejo sexual latente entre o casal dominado, mas a presena dessa msica, associada ao olhar e ao jogo de corpo, brilhantemente interpretado pelos atores e flagrado pela cmera, formam os elementos que garante a sua presena na cena.

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Na ocasio em que os amantes fogem para a pedreira e so perseguidos pela trupe da tia de Clara, que os localiza a partir dos tiros do irmo de Augusto, o mesmo tema tratado com abordagem de aventura, caracterstica tambm dos seriados de Western. Os trompetes esboam o tema da cano em staccato, bastante destacados no arranjo dos outros instrumentos. As cordas executam um ritmo tambm bastante marcado com acordes maiores (Mi bemol e R bemol) sugerindo a sonoridade de uma cadncia harmnica (O 1 grau do campo harmnico seguido do 7 grau bemol I bVII) bastante comum no folclore nordestino; especialmente na msica de capoeira, j que as duas notas produzidas pelo berimbau, seu instrumento caracterstico, formam exatamente este intervalo de 2 maior contido nas notas fundamentais dos acordes descritos. Quando produzidos por instrumentos harmnicos (como o violo) formam geralmente estes dois acordes maiores em seqncia. Nesta ocasio aparece apenas a progresso harmnica, dissociada de seu ritmo caracterstico, uma opo certamente bastante elegante neste contexto. Mesmo que a histria no esteja associada cultura afro-brasileira este tipo de recurso musical orienta nossa experincia para a localidade que a msica tem o poder de sugerir. Neste contexto, ela ganha, portanto, independncia de sua origem cultural pura e passa a contribuir na representao do espao fotografado por Nelson, que tambm est, neste sentido, contido na msica. Este tipo de generalizao de um gnero musical associado a uma localidade ou cultura, bastante comum tambm no cinema norteamericano, e Remo j havia feito aposta parecida em Entrei de gaiato, quando utiliza um tema oriental para figurar o personagem de um Pax. Nestes casos parte da cinematografia americana e o exemplo em Entrei de gaiato h, porm, uma vulgarizao por vezes grave das particularidades de uma msica local, o que no o caso desta escolha feita por Remo, uma vez que ela no se d de forma explcita e identificada com uma viso do estrangeiro sobre a msica local. Outra estratgia da trilha musical, bastante comum na lgica melodramtica, j descrita na primeira parte do trabalho a moldura musical dada a viles e mocinhos. O caso deste filme interessante, pois o contraste fica bastante evidente, em uma das cenas de perseguio que mostra em montagem paralela a trupe da matriarca e os noivos fugindo pelo meio da catinga. A montagem tem o seu esquema didatizado, quando ouvimos acordes

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tensos e menores bastante destacados e praticamente desprovidos de uma melodia sendo associados trupe da tia de Clara e um arranjo com o mesmo ritmo solto e dcil da cano tema, ouvida na abertura, associado aos fugitivos. De modo geral podemos afirmar que a msica em Mandacaru Vermelho bastante funcional e obedece com fidelidade aos esquemas de articulao que ouvimos nos filmes americanos que serviam ao maestro Remo Usai de modelo. Remo mostra grande habilidade e competncia na organizao do material temtico contido no filme: trabalhou com categorias semelhantes s quais pde exercitar em um filme como Os trs Cangaceiros. H uma organizao da msica certamente mais vinculada estrutura total da dramaturgia em oposio fragmentao que os filmes musicais da chanchada de Richers exigiam. O filme de Nelson, dentro das condies em que foi filmado, se enquadra em um conjunto de filmes menos autorais e menos ancorados nos imperativos estticos de uma cinematografia que buscava autonomia em relao ao cinema mais dominante, mas ainda assim expe um Brasil que, com pouca freqncia, era enquadrado pelos nossos cineastas. No entanto, aquilo que justamente o coloca nessa posio, e o distingue de uma cinematografia que tinha por inteno colocar a nossa cultura como artigo de prateleira, ou seja, um olhar mais atento ao carter mstico e ritual da cultura popular do interior do pas, no destacado pela msica como faria Srgio Ricardo e Glauber Rocha em Deus e o Diabo na Terra do Sol, por exemplo. Por outro lado, justamente nesta parceria curiosa e pouco imaginvel que est o charme do filme. De um lado um cineasta, cuja trajetria ancorada na crtica a um cinema instrumentalizado, rendido bilheteria, de outro um compositor que toma com extrema competncia como referncia este modelo funcional de uso da msica contido na cinematografia recusada pelo primeiro. A aderncia da msica de Remo ao filme, pautada pelos cdigos do cinema americano, destaca sem que haja dvidas os aspectos do gnero Western experimentados e adequados fisionomia do serto por Nelson Pereira (a fotografia, a montagem paralela de aes, a oposio explcita entre um bem e um mal na chave da interpretao moral). Lido sobre esta perspectiva, e lembrando sempre as condies em que o filme foi realizado, um excelente exerccio pr Vidas Secas de como olhar para o Serto para o diretor Nelson (ou como no olhar, j que o prprio diretor evita

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falar sobre o filme e adota em Vidas Secas uma forma de filmar e narrar que em nada se parecem com Mandacaru Vermelho) e a preparao necessria para a parceira que teria continuidade em Boca de Ouro para o compositor Remo Usai. 2.3 Remo Usai e o ciclo baiano de cinema. Mandacaru Vermelho faz parte daquilo que ficou conhecido como ciclo baiano de cinema. No final da dcada de 50 e incio da dcada de 60, a Bahia vivia um momento intenso de modernizao impulsionado pelo esprito desenvolvimentista que o governo de J.K. havia instaurado no pas. A educao e a cultura formaram um dos principais ncleos de desenvolvimento que permitiram ao estado acreditar em seu salto. Com a criao na Universidade da Bahia do curso de direito, e da pioneira escola de teatro, de dana e dos seminrios livres de msica, liderados pelo compositor alemo Hans Joachim Keullreutter, a capital Salvador assistiu, em poucos anos, uma intensificao da produo cultural e o entusiasmo de artistas e pesquisadores quanto ao potencial do estado em sintetizar o que o Brasil tinha de especfico e mostrar ao mundo. Dessa forma, no que diz respeito ao cinema, todo compromisso em revelar o pas tomando por base a Bahia era celebrado. Mesmo que no fosse um empreendimento exclusivamente baiano, servia para mostrar aos soteropolitanos que era possvel se verem representados nas telas do cinema. Bahia de todos os santos de Trigueirinho Neto, rodado em 1961, e Mandacaru Vermelho, so dois filmes que, realizados na Bahia e mostrados pela primeira vez em Salvador, ganharam grande ateno da crtica e dos cidados ligados cultura. A expectativa depositada no sucesso dessas produes est ligada, sobretudo, ao desejo de tornar legtimo e possvel o sonho de se fazer cinema no estado. Assim, crticos como Glauber Rocha e Walter da Silveira escreviam quase todo dia nos jornais locais, convocando os cidados baianos a comparecerem s salas e prestigiarem os filmes feitos em seu estado. Bahia de todos os santos foi rejeitado de forma unnime pelo pblico baiano uma decepo inclusive para o crtico Walter da Silveira, que havia tomado apenas o roteiro como base para o elogio do projeto, mudando radicalmente de posio aps a exibio do filme. Para o pblico baiano, o diretor paulista no tinha dado conta de compreender a especificidade de seu povo. Esperando ver uma Bahia alegre e 73

moderna, o pblico se deparou com um filme que narrava a misria e suas conseqncias, discutia questes raciais em um cenrio fragmentado que pouco lembrava a verdadeira cidade de Salvador29. Mandacaru Vermelho no obteve o sucesso de pblico nem incomodou a crtica, como tambm no foi excepcionalmente celebrado. Contudo, tanto um como outro filme, serviram para fomentar o debate no estado de como filmar o Brasil, e como filmar a Bahia em especfico. Os dois filmes atiaram os artistas baianos a agarrarem suas cmeras e comear a produzir. Glauber Rocha assumiria a direo de Barravento, filme que era para ser dirigido por Luis Paulino dos Santos, e transforma uma histria paisagstica de dramas praieiros sobre pescadores negreiro30 em uma defesa da desmistificao do povo como caminho necessrio para a luta poltica e o combate injustia social. Roberto Pires filma em dois anos A Grande Feira, celebrado pela crtica e pelo pblico, e Tocaia no Asfalto. Ainda em territrio baiano filmado O Pagador de Promessas de Anselmo Duarte, o filme brasileiro de maior sucesso sua poca e vencedor da Palma de Ouro em Cannes. Os filmes que integram o ciclo baiano de cinema caracterizaram-se por procurar na arte cinematogrfica formas de discutir a poltica no pas, por meio de modelos alternativos ao esquema da indstria, no que diz respeito produo e circulao. Os filmes tm em comum a abordagem dos temas locais: os problemas sociais vividos pelo povo baiano, tambm principal interlocutor destes filmes, a religiosidade, a caracterstica autocrtica da poltica local. Ao tratarem de temas extremamente particulares ao universo baiano, filmes como Mandacaru Vermelho, Barravento, A Grande Feira e Tocaia no Asfalto traziam ao cinema nacional uma discusso que era na verdade pertinente ao pas como um todo. Com o avano da dcada, aquilo que considerado o ciclo baiano de cinema, mostrou uma irregularidade temtica que dispersou foras e com a ajuda da depresso causada pelo golpe o movimento acabou, mas deixou como legado estas importantes obras para a filmografia brasileira e deu incio aspirao do crtico Glauber Rocha para transcender o cenrio baiano e tomar a frente de outro movimento menos pautado por uma fronteira de territrio: o Cinema Novo.
O livro A nova onda baiana narra com mais detalhes a histria deste filme e sua recepo na Bahia daquele tempo. 30 Carvalho, Maria do Socorro Silva. A nova onda baiana. Salvador: EDUFBA 2003 Pg. 123
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Alm de Mandacaru Vermelho, o nome de Remo Usai aparece ainda em outros dois importantes filmes produzidos na Bahia do perodo. A grande feira e Tocaia no Asfalto de Roberto Pires. O diretor j tinha experincia com um longa metragem, o filme Redeno de 1959. No entanto, este filme no foi considerado um filme propriamente baiano pela crtica e por seus futuros colegas de profisso, j que no tinha como pretexto filmar o que o estado tinha de especfico. A Bahia propriamente dita d lugar a um espao qualquer, universalizado, no qual apresentada uma histria policial. Bem realizada como primeiro encontro com o longa metragem, de acordo com a crtica da poca, mas longe de poder ser considerado um filme autenticamente baiano. Mas Roberto Pires soube dar o salto necessrio, atento s observaes da crtica e mesmo no fazendo parte do grupo que freqentava e mantinha o cine-clube da cidade, local onde se debatia com intensidade o cinema brasileiro e o baiano que estava por vir. De acordo com Glauber Rocha, o cinema baiano teria sido inventado pelo diretor, que alimentado pela paixo, mas sem recursos criou ele mesmo as condies tcnicas construindo lentes cinemascope atravs do acesso que tinha a instrumentos da tica de seu pai. Aos poucos conquistou notoriedade e os recursos financeiros necessrios para as suas duas mais importantes produes, aliado ao produtor e argumentista Rex Schindler, importante figura para o cinema baiano desta poca. Nas palavras do colega Glauber: Quem inventou o cinema na Bahia foi Roberto Pires. Acredito que teria inventado as mquinas de filmar se, por acaso, aos onze anos de idade no lhe chegasse s mos um deficiente aparelho de 16 mm, com o qual filmou Sonho.31

Mesmo tendo iniciado um exemplar caminho com seus trs primeiros longas, Roberto Pires no tinha a vocao aos temas sociais como seu colega Glauber Rocha. Em seus filmes seguintes Crime no sacop (1963), Mscaras da traio (1969), ele voltaria ao gnero pelo qual era de fato interessado, o policial. Fez ainda um drama com investidas
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Rocha, Glauber. Reviso crtica do cinema novo. So Paulo: Cosac & Naify. 2003 Pg. 155

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no erotismo, Em busca do su$exo em 1970, dcada na qual este tipo de filme era freqente no pas. Na dcada de 80 passou a se interessar pelo assunto da energia nuclear e rodou em 1981 Abrigo Nuclear e em 1987, com o apelo gerado pelo acidente com o csio em Goinia decidiu documentar os fatos. No entanto, a proximidade com as vtimas do acidente provocou um Cncer que o levou a morte 10 anos depois. Alm de diretor, Roberto Pires atuou como produtor, para Joo Batista de Andrade e Glauber Rocha e assistente de direo para Glauber em A Idade da Terra (1980). 2.3.1 A grande feira considerao iniciais A grande feira (1961), segundo longa metragem do diretor, trata da feira da gua de meninos, um importante ponto comercial em Salvador na dcada de sessenta, que criticado pela falta de higiene e pelos transtornos urbanos a ela relacionados, causava intenso debate na sociedade soteropolitana. Sua manuteno aborrecia alguns, mas por outro lado, sua transferncia ou dissoluo deixava comerciantes e trabalhadores, que dela dependiam para sobreviver, sem alternativa. em torno deste conflito de interesses, contemporneo poca em que o filme foi realizado, que a histria se desenvolve. Roberto Pires enquadra o contraste entre a classe social mais favorecida da cidade e os indivduos pobres que comerciam na feira ou dela se beneficiam de alguma maneira. O elo entre estes dois mundos estabelecido pela figura de um marinheiro, chamado de Sueco e interpretado por Geraldo Del Rey. Seu personagem aps levar uma facada de Maria da Feira, interpretada por Luiza Maranho, busca em um bar, ponto de encontro de comerciantes e muambeiros da feira, o paradeiro de sua agressora. Ao encontr-la submete-a a grande humilhao no cabar de Zaz, local onde ela parece desfilar com bastante segurana. Sueco tira-lhe a roupa na frente de todos, mas ao ver a proporo da zombaria, toma a defesa da prostituta e a leva ao andar de cima, onde comeam a se beijar. O fato testemunhado pela gr-fina Ely, que ao reencontr-lo em uma sesso de fotos de socialites na feira, o reconhece. Sueco conta-lhe a histria de que teria perdido o embarque de seu navio e precisaria alcan-lo na cidade de Recife. Sensibilizada e seduzida

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pelo inusitado personagem aventuresco que Sueco lhe revela, Ely o leva para casa, prometendo-lhe a ajuda. Tem incio ali o tringulo amoroso que conduz a histria at o fim. Uma trama paralela protagonizada por Chico Diabo, narra o impasse vivido pela comunidade em torno da feira. Chico nos apresentado como um destemido bandido em uma seqncia de assalto a uma relojoaria na qual um policial, que o ameaa prender morto a navalhadas. Chico acredita que a soluo para o problema botar fogo de vez na feira, inflamando a postura passiva daqueles que ali vivem, mas no tem a coragem necessria para defend-la. Sua estratgia explodir os tanques de um depsito de combustvel, para que os donos do poder, e real interessados na destruio da feira, levem a culpa. Alertado dos riscos que a populao corre com sua ao, mesmo que seja avisada, Chico no desiste de seu projeto. No entanto, ele precisa garantir sua liberdade, j que procurado pela polcia, at o dia do ato. Esta condio ameaada pelo amigo Zaz, o cadeirante, dono do cabar no qual Maria e Sueco se conhecem, que ingenuamente o delata a polcia quando estes usam a manuteno de seu empreendimento como chantagem para obterem a informao. Chico, tomando conhecimento da traio, reafirma sua violncia atirando o amigo ao mar com cadeira de rodas e tudo. No final de filme, todos os personagens se encontram, j que o objetivo de cada um converge para o mesmo local. Chico Diabo quer realizar seu plano enquanto, Maria e Sueco correm para impedi-lo. Ely, que pede separao do marido para viver com Sueco, vai sua procura atrs de sua aventura romntica. Este filme, apesar de tratar de um tema social e muito atual para poca, est organizado no esquema policial clssico, com o qual Roberto Pires tinha intimidade: Uma trama central no caso o plano inconseqente de Chico Diabo que se encaminha para uma resoluo com duas possibilidades: sucesso ou malogro. Como na grande maioria dos filmes policiais com finais que mitigam, a tenso gerada pela expectativa da resoluo final, em A Grande Feira o plano de Chico Diabo consegue ser impedido. No entanto, h aqui tambm o ingrediente trgico do drama clssico: Maria da feira morre ao se desfazer da bomba no mar e explode com ela, se tornando a grande herona do filme. Ela tambm a nica personagem de quem conhecemos uma face bondosa e sensvel, o que garante sua afirmao como herona no esquema narrativo. A histria opera

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basicamente como todo filme policial nos quais h uma oposio radical entre as figuras que representam o bem e o mal. s primeiras, so dedicadas seqncias que as mostram em aes carinhosas ou virtuosas, como, por exemplo, ajudar um senhor a atravessar a rua, ser amvel com os filhos ou defender uma senhorita indefesa. No caso deste filme, trata-se da seqncia em que Maria da feira vai visitar a filha em um internato catlico, mostrando grande preocupao com o seu futuro, e grande empenho em garantir que ele seja diferente do dela. Em contrapartida, a personagem de Ely uma burguesa que se preocupa apenas com seus interesses pessoais, assim como o amante Sueco. O mesmo vale para Chico Diabo, que mesmo tendo o desejo de iluminar a conscincia dos comerciantes e ati-los a tomar alguma atitude, ele o faz de forma autoritria e com uma violncia altamente reprovvel, o que dificulta a possibilidade de nos identificarmos com seu impulso revolucionrio, ainda que seja legtimo. O filme teve grande xito de pblico, e foi amplamente defendido pela crtica. Glauber Rocha, citado por Maria do Socorro Silva Carvalho bastante enftico no calor da hora: Eu amo A grande feira com o carinho de um filme meu. Acho que est entre os melhores filmes brasileiros da fase sonora, embora seja suspeito para dizer isso. 32 Mas, faz sua ressalva em Reviso crtica do cinema novo quando avalia a obra do diretor apontando a fragilidade na sua lgica em tratar do assunto. De fato, os personagens so bastante esquemticos o que dificulta a transposio da histria para a compreenso da complexidade de um equivalente real, no qual nos deparamos com figuras ambguas nas suas aes e interesses. O embarao em relao manuteno da feira mediado apenas pelas figuras marginais da estrutura social que ali vivem. Desta maneira, o filme faz seu elogio classe oprimida, mostrando que somente aqueles personagens, cada um ao seu modo, so dotados do desejo de mobilizao e transformao. Justamente aquilo que os agentes da cultura e do cinema na poca esperavam de uma classe social ainda aptica. No
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Op. Cit. pg. 137

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entanto, este desejo desdobrado em uma postura por um lado radicalmente anrquica Chico Diabo e altamente reprovvel. E, por outro, exclusivamente moral e passional Maria da feira que coloca o impasse no mesmo lugar no qual o filme comea. No entanto, h uma dimenso poltica ou pelo menos a sua potncia que talvez no tenha sido notada pela crtica, justamente por no estar destacada ou dramaturgicamente bem resolvida na trama. Trata-se da dificuldade de organizao e mobilizao que a classe trabalhadora e os oprimidos enfrentam, diante da luta e do embate por interesses conflitantes com a classe dominante. No esquema circular que o filme apresenta, no qual a histria retorna para o mesmo lugar de onde comeou, fica claro que a falta de prtica poltica gera a disperso dos impulsos e da energia necessria para a transformao. Nesta lgica a classe dominante mostrada como superficial e pueril, quando na verdade deveria estar a justamente o seu contraste fundamental e real, aquele que garante a sua vitria sobre o oprimido: a capacidade de se organizar diante da crise e do conflito e resolver a situao de forma a contemplar seu interesse, sem que seja possvel o debate ou qualquer tipo de negociao muitas vezes, como a histria testemunhou, custa de uma violncia impiedosa, muito mais significativa do que poderia ser a ao de um Chico Diabo. O esquema policial no qual o filme est montado impede que o assunto seja interpretado em toda sua complexidade, mas garante por outro lado a audincia e a ateno sobre questes que dificilmente chegavam s telas do cinema. Portanto, bastante justificvel o entusiasmo da crtica na poca bem como a ressalva que um inquieto pensador como Glauber faria depois. 2.3.1.1 A msica em A grande Feira A primeira cena de A grande feira mostra o poeta popular Cuca de Santo Amaro anunciando o assunto da histria em tom proftico: A grande feira de gua de meninos vai acabar venham ver de perto. A feira foi engolida pelos tubares.... Em seguida um homem seguido pela cmera, enquanto entra em uma pequena embarcao, que faz a

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travessia da Bahia at a margem onde est a feira. Neste instante, comeamos a ouvir a msica caracterstica de Remo Usai. Uma pequena orquestra (guitarra, ritmos no cowbell e tumbadora, e flauta) desenha um arranjo bastante limpo. A flauta faz uma melodia melanclica sobreposta a uma percusso de ritmos locais, colocando em contraste a melancolia e a expectativa que a percusso sugere. Quando comeam os crditos, uma curiosa virada na msica d destaque aos instrumentos de percusso e na ausncia de instrumentos harmnicos e meldicos estabelecido uma atmosfera de tenso sem o dado melanclico do comeo. Aos poucos entram os instrumentos de sopro (trompetes), o piano e as flautas em trinado construindo uma sonoridade caracterstica dos filmes policiais que marcaria o estilo de Remo Usai nestes filmes. Desta maneira, a referncia que o diretor Roberto Pires tomava para a realizao de seus filmes no poderia ter sido mais bem contemplada musicalmente. Remo Usai, que j mostrara sua habilidade para o pblico baiano em Mandacaru vermelho, trazia tambm o mesmo tipo de repertrio cinematogrfico na sua formao como profissional. A sintonia entre o trabalho destes dois artistas notada logo nesta primeira cena. Na lgica dos filmes do gnero, a abertura descreve um panorama do cotidiano e do intenso movimento da feira sem se comprometer ainda com qualquer tipo de cena que se destaque do movimento natural do local, contudo a msica nos fornece a informao de que ali algo de especial est para acontecer. Como se daquele movimento cotidiano fosse brotar o inusitado, o impasse que termina em tragdia que iremos testemunhar em seguida. A primeira seqncia depois da travessia comea sem msica; a imagem e o primeiro dilogo confirmam o que ela havia sugerido no incio. Vemos um homem loiro estirado no cho e agonizando de dor, que destoa da multido sua volta. Ouvimos o som de uma ambulncia que se aproxima, enquanto um policial interroga uma mulher que parece conhecida na feira e pergunta pela agressora, reclamando o fato de terem-na deixado fugir. Na seqncia seguinte, conhecemos a identidade da agressora atravs de um dilogo entre ela e outros comerciantes locais no bar que atende comunidade. Trata-se de Maria da feira. Neste dilogo, alm de conhecermos essa que uma das personagens principais, tomamos contato com o conflito central que conduz a trama da histria. Os comerciantes

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discutem o destino da feira de gua de meninos e Maria revela estar disposta a ir s ltimas conseqncias para salv-la. A apresentao de Maria toda realizada na base do dilogo, sem a presena de msica. Sua personagem descrita como altiva e poderosa dentro do esquema da feira. A mesma lgica utilizada na apresentao de Ely, a gr-fina e suas amigas. Atravs de um dilogo prosaico e frvolo, nos deparamos com um contraste entre as preocupaes de Maria, que giram em torno da sobrevivncia, e a de Ely, que mostra sua futilidade e carncia afetiva quando discorre com as amigas sobre a ausncia do marido no casamento. A falta de amor e de aventura que por fim a leva com as amigas ao cabar de Zaz na seqncia seguinte. No cabar ouvimos uma cano executada por uma pequena banda. O gnero musical, caracterstico da vida noturna de Salvador na poca, contribui para a descrio do cabar de Zaz e da agitada vida noturna da cidade. Esta descrio, associada a outras tomadas e comentrios da cidade, revela o esforo de Roberto Pires em mostrar uma Salvador modernizada, urbanizada e progressista. Uma cidade com empresas areas (a do marido de Ely), explorao de petrleo, vida noturna agitada, largas avenidas, carros e nibus. Mas, um dos aspectos mais importantes desta composio do progresso a exposio da diversificada clientela do local, ndice de uma cidade que deve ser compreendida como ponto obrigatrio no contexto nacional. Alm de uma grande quantidade de estrangeiros, sempre cordialmente recebidos por Zaz, o cabar freqentado por artistas e intelectuais do mundo real da cidade. Os msicos que compe a banda (Calasans Neto, Agnaldo (Siri) Azevedo, e Luiz Henrique Dias Tavares), o crtico Walter da Silveira, alm de Glauber Rocha, Orlando Senna e Leo Rozemberg. no cabar apenas, que tomamos contato com a classe mdia de Salvador e seus costumes, ainda que em plano geral, pouco definido, j que as figuras centrais da trama representam as camadas mais contrastantes da sociedade soteropolitana. A classe mdia, que nos vagamente mostrada, consome com grande entusiasmo as vantagens do progresso sem, contudo, dar conta das conseqncias que ele traz, como por exemplo, o possvel desalojamento das famlias ameaadas pelo aniquilamento da feira. As figuras engajadas em debater o destino desta so os prprios comerciantes envolvidos no processo e um e

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outro personagem que por ela transitam como o filsofo e o lder sindical, representado pelo prprio Roberto Pires, que freqentam o bar da feira. Esta a nica ocasio que ouvimos uma msica inserida no contexto narrativo msica diegtica. A primeira vista, poderamos compreend-la como implicao direta do local enquadrado pela histria um cabar. uma msica marcadamente popular, e sua qualidade marca uma diferena crucial entre o restante da trilha, amparada em cdigos da msica orquestral (ainda que use de ritmos locais caractersticos). No entanto, alm de ambientar o lugar, a escolha desta msica tem como propsito central a descrio e especificao dos freqentadores do bar, atravs da verificao daquilo que consomem como cultura e entretenimento. Em outro sentido, poderia ser empregada qualquer msica que servisse ambientao da atmosfera de diverso noturna, mas a escolha pelo gnero e pelo tema (Oi t oi t oi t no tabuleiro) afirma a particularidade da gente daquele lugar. Coincidncia ou no, a letra da msica sugere ainda a idia de um jogo e da presena de peas em seu tabuleiro, que poderamos interpretar como uma observao aos prprios freqentadores, que mesmo alheios ao processo que a histria narra, fazem, queiram eles ou no, parte de seu esquema. Na seqncia seguinte, assistimos ao roubo de uma relojoaria e nos apresentado o personagem de Chico Diabo. Diferente da apresentao feita de Maria da feira e de Ely, amparada em informaes provenientes do dilogo, nesta cena ouvimos muito pouco de seu personagem. No lugar do dilogo mostrada uma ao precisamente articulada com a msica. A msica tem incio com o baixo, a percusso e o piano. Ouvimos uma caixa sem a esteira,33 sobreposta a uma melodia com pouca continuidade executada pelo piano. No se trata propriamente de uma melodia, mas sim pequenos acordes e arpejos menores e diminutos, formando uma atmosfera pesada, que inspira a idia de conluio encontrada nos formatos da msica de gnero policial. A percusso responde ao piano, e quando esta soa o piano cessa. O mesmo acontece com o baixo que se intercala com os outros dois instrumentos. Na medida em que o assalto evolui e as vitrines vo sendo limpas, os

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Dispositivo feito de pequenas molas que quando acionado na caixa, confere ao instrumento um timbre mais estridente, com uma resposta maior nos aguados e um decay maior.

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instrumentos passam a executar as melodias em conjunto, ilustrando assim seu desenvolvimento e avano. No decorrer do filme conhecemos Chico Diabo tambm atravs da relao com outros personagens. O respeito e o temor que ele causa s figuras a sua volta formam os elementos necessrios para o juzo que fazemos de seu personagem. Contudo, neste primeiro contato e pela moldura imposta pela msica que ficamos sob controle da dimenso de violncia que estampada sobre ele. Na continuidade da cena, acompanhamos a brutalidade e a astcia da sua reao chegada do policial no local do crime, que confirmam a sugesto dada pela msica durante o roubo. Este tipo de moldura musical, que atribui um juzo a um personagem, antes mesmo que este nos seja devidamente apresentado, bastante comum em filmes policiais. Em alguns casos a identidade de um suposto vilo, indicado pela msica, no nem sequer revelada. Roberto Pires apresenta as peas de seu tabuleiro na lgica do cinema clssico. Ele atribui caractersticas a partir das quais iremos compreender o personagem pelo restante da histria. Aquele que poderia ser considerado o vilo, quando a enquadramos neste ponto de vista, mostrado pela primeira vez de forma caricata, vaga por um lado, mas sem ambigidades por outro, que exatamente o que garante um julgamento instantneo sem qualquer tipo de pendncias. A msica o elemento fundamental neste esquema, pois possui um carter abstrato e pouco aberto a interpretaes, como aquela que poderamos fazer de uma relao dialgica, que ocorre na apresentao de Maria da feira e Ely. Na seqncia seguinte mostrada novamente a personagem de Ely. Nesta ocasio, contudo ela est sozinha e, tal como na seqncia com Chico Diabo, conhecemos outras caractersticas de sua personagem atravs de suas aes e tambm da msica. A cena mostra Ely se arrumando em seu quarto afirmando uma vaidade que contribui para a construo da personagem burguesa que Roberto Pires contrasta com a fora de Maria da feira. Sua sensualidade compreendida como produto de um esforo, portanto artificial. Essa qualidade da personagem potencializada, sobretudo, pela curta msica em estilo de vinheta executada por uma guitarra eltrica solo. A guitarra eltrica, quando foi introduzida no Brasil na dcada de sessenta, era um instrumento associado modernidade e indesejada penetrao de uma cultura estrangeira e desenquadrada da nossa realidade. Vale

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lembrar que o Brasil testemunhou na dcada de sessenta inclusive uma passeata de artistas contra o instrumento. Neste sentido, lendo a cena com os ouvidos da poca, a introduo deste instrumento com tamanha evidncia, traduz a atmosfera do postio daquilo que est fora do lugar na composio da figura e da sensualidade de Ely. Uma terceira msica cumpre semelhante tarefa de compor o perfil de um personagem. Na cena em que Maria da feira vai at o internato para visitar sua filha, ouvimos uma msica de caractersticas religiosas. Em uma primeira leitura poderamos associ-la simplesmente religiosidade do local onde a filha estuda, j que se trata de um colgio de freiras. No entanto, a msica tem incio quando Maria da feira ainda est a caminho do local e o espectador no reconhece seu destino. Assim, articulada inicialmente com Maria, a msica deposita seu significado na personagem e no no local. De fato, a personagem que nos apresentada no incio vai ganhando, ao longo do filme e pelas demandas que o impasse em relao feira lhe impe, contornos de uma herona santa e altrusta. Tais qualidades so confirmadas no final quando ela d a sua vida para salvar a feira. Essa msica no acompanha a personagem em outras cenas, como o caso das vinhetas de guitarra indexadas Ely, ou o caso da msica percussiva indexada personagem de Chico Diabo. A qualidade de vilo inescrupuloso associada a Chico Diabo mais uma vez esboada na cena em que ele leva Zaz, o dono da boate que o entregou a polcia para a praia e o atira no mar. Nesta cena, ponto alto da exposio de sua crueldade, a msica ainda mais insistente no trinado executado pelo bong. Ele aparece repetidas vezes e em notas diferentes, marcando com contundncia a composio da vilania do personagem que tem sua ao mais extrema contemplada pelo uso igualmente extremo da msica. Sua lgica no filme como um todo a da acusao e nesta cena em particular ela se assemelha a uma voz que grita repetidas vezes sua sentena e sua opinio sobre Chico Diabo. Este uso da msica como sentena ir aparecer tambm na seqncia em que Ely conta a sua histria ao marido advogado, como se fosse a de outra pessoa, para pedir-lhe que assine um documento de divrcio. Ao fim da cena, quando o marido descobre que se trata do seu casamento a msica resgata a j conhecida atmosfera associada a Chico Diabo

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para condenar, desta vez, a atitude de Ely. interessante notar que Remo Usai e Roberto Pires nivelam, ao fazerem esta opo, a atitude de Ely para com o marido com a crueldade de Chico Diabo. Na crtica de Glauber maneira pela qual Roberto Pires compreende e constri os personagens burgueses, ou das altas classes sociais em seus filmes, predominante a observao quanto ao seu moralismo. Nesta cena o individualismo burgus de Ely condenado pela interferncia da msica com a mesma fora que os crimes cometidos por Chico Diabo; mais uma vez no contraste melodramtico entre os personagens que Roberto Pires celebra o povo exceto o disparatado Chico Diabo e acusa a classe dominante. Outra situao onde esta lgica aparece na cena em que as gr-finas vo tirar foto na feira. O mesmo motivo musical solicitado mais uma vez para condenar a atitude indiferente das mulheres para com a dinmica interna do lugar. O fotgrafo pede para que o feirante, que no julgamento deles tem um aspecto feio e pobre, se retire do fundo escolhido para no atrapalhar a cena. Ele se recusa, prejudicando a fluncia da tarde das moas. neste momento que Ely e Sueco se conhecem de fato, e este evento acaba por desviar o foco do impasse com o feirante A cena final de A grande feira particularmente simblica no que diz respeito influncia dos filmes policiais americanos. A lgica contida em seqncias de ao nestes filmes consiste em apresentar um impasse como a famosa cena da garota amarrada linha de trem cuja soluo depende do sucesso do heri em se livrar dos obstculos que lhe so impostos. Estes obstculos podem ser tanto o deslocamento em alta velocidade contra o limite temporal o trem se aproximando, a bomba relgio imposto pelo impasse, ou tambm a luta com um vilo que protege seu plano malfico de um desfecho feliz para os personagens que representam o bem. exatamente o que acompanhamos no final de A grande feira. Maria e Sueco correm para impedir que a bomba seja instalada. Tendo falhado o primeiro objetivo, Sueco luta com Chico Diabo para impedi-lo de defender o seu, enquanto Maria salva a todos e leva a bomba ao mar, tirando-a de perto do combustvel que provocaria o desastre. A expectativa causada pela esperana que este tipo de cena nos provoca para que tudo acabe bem administrada, sobretudo, pela forte interferncia da msica na montagem. Remo

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tambm recorre s convenes do filme de ao para resolver musicalmente a cena. Apoiada no motivo que caracteriza a vilania ao longo do filme, a msica tem maior movimento nos instrumentos de percusso. O ritmo constri o sentimento de urgncia que este tipo de cena demanda. O piano toca um baixo oitavado, que deixa esta verso do motivo mais pesada e tensa do que as outras que ouvimos no filme, dando um claro destaque situao final. Completando o esquema, acordes de diminuta enriquecem esta atmosfera de tenso aparecendo tambm com maior freqncia nesta introduo da msica Finalmente importante destacar a sonoridade brasileira que esboada especialmente nos motivos percussivos, na cano executada no bar, e na msica que acompanha o passeio de carro de Ely e Sueco. Na dcada de 60, o sentimento nacionalista que caracterizava este cinema, empenhado em construir uma forma genuinamente brasileira, contagiava tambm o pensamento musical. Villa Lobos, samba e msica regional tomavam o lugar em muitas produes das referncias orquestrais que vinham dos E.U.A. Neste filme, no entanto, o uso que feito do dado nacional no tem o objetivo de afirmar necessariamente a cultura brasileira. Em primeiro lugar, por que o filme como um todo no encaminhado neste sentido, como seria o serto de Glauber Rocha. Remo Usai no explora a msica brasileira de forma nacionalista, j que esta no define a caracterstica dominante da musicalidade ouvida ao longo do filme. Ele emoldura nossa cultura musicalmente, sem enaltec-la inserindo-a em um contexto de musicalidade que deve ser entendida como universal a msica orquestral. Os ritmos locais aparecem neste sentido, sobretudo com a funo de localizao, uma articulao entre msica e cena apontada por Claudia Gorbmann em seu livro Unheard Melodies e j descrita neste trabalho na primeira parte. 2.3.2 Tocaia No Asfalto - consideraes iniciais Tocaia no asfalto (1962) narra duas histrias em paralelo. A primeira a nos ser apresentada a histria de um pistoleiro Rufino, interpretado por Agildo Ribeiro contratado para assassinar um deputado em Salvador Pinto Borges (Milton Gacho). O crime encomendado como retaliao por sua responsabilidade na morte de um poltico,

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ligado ao mais poderoso coronel da cidade. A segunda a histria de um jovem e idealista deputado Ciro interpretado por Geraldo Del Rey que deseja mudanas radicais nas tradies polticas de sua cidade e de seu pas. Ciro provoca um conflito de interesses na cidade, ao implicar Pinto Borges e o Coronel Domingos Mendona (David Neves) em uma acusao de corrupo em projetos sociais de irrigao de terras atingidas pela seca. A situao obriga o Coronel a rever o crime encomendado ao colega, j que compreende a importncia de ter ao seu lado, na situao atualizada, um aliado para neutralizar a iniciativa de Ciro. O pistoleiro contratado pelo coronel encontra uma prostituta Ana Paula, (Arassary de Oliveira) em sua estadia na cidade, que salva por ele das crueldades de um policial, em uma clssica situao de melodrama que leva os dois a apaixonarem-se um pelo outro. O desejo de abandonar a vida pecaminosa o crime de um lado e a prostituio de outro fruto da promessa de redeno que o encontro entre eles reserva, mostra mais uma vez (como o caso de Mandacaru Vermelho) a dimenso do papel do mito e da religio na classe oprimida. Classe que , no por acaso, representada por dois personagens condenveis de imediato. Aquilo que fazem para sobreviver no mundo cruel em que vivem; que na perspectiva burguesa seria classificado como imoral, aos poucos relativizado pela histria pessoal que cada um nos narra. Com efeito, o filme se esfora em retratar a crueldade de Rufino de modo bastante eloqente na primeira cena do filme, obrigando a narrativa, na tarefa de construir uma relao de empatia entre ele e o espectador, a dispor dos expedientes mais radicais para inverter nosso olhar sobre o personagem. Em primeiro lugar, o filme nos mostra seu sofrimento pelo assassinato do irmo que o motiva a se tornar um matador de aluguel. Depois mostra a maneira pela qual ele se esfora em tirar a garota Alicinha (Maria Anita), prostituda pelo policial da penso onde encontrou Ana Paula, daquela condio. E por ltimo, sua simplicidade e seu respeito quase pueril pela mulher amada, que tem como conseqncia o desejo apaixonado de proteger a relao, abrindo mo do ofcio criminoso, porm rentvel. Tal como Rufino, Ciro tambm surpreendido por um envolvimento amoroso bastante caracterstico em enredos de melodrama. Trata-se da filha de Pinto Borges Lucy, interpretada por ngela Bonatti. Lucy faz o elo entre o idealismo de Ciro e a tradio

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arcaica que a poltica de seu pai representa. Ela a figura, que tal como Ana Paula para Rufino, interfere na conscincia de seu amante questionando sua disposio idealista, suicida e solitria em querer transformar o mundo em que vivem. Em seu livro A nova onda baiana Maria do Socorro Silva Carvalho explica que: Em Tocaia no asfalto, as relaes ocorrero no campo da poltica, atravs da oposio entre o velho e o novo, da luta dos progressistas contra o atraso do coronelismo. Diversamente do filme precedente, o conflito entre classes no se explicita nas ligaes amorosas entre ricos e pobres. Os pares formam-se entre iguais, cada um deles vivendo em seu prprio domnio. E a mulher passa a ter um papel mais importante na estruturao do casal, uma presena maior nas decises da vida do homem.34 Lucy representa a mocinha clssica, amante do soldado e do heri que ao propor que a integridade fsica deste e, portanto, a continuidade de seu relacionamento deve ficar na frente dos riscos que a luta e a ao implicam, fortalece a dimenso de nobreza de seu amante. Isso acontece, pois Ciro, tal como os grandes personagens deste tipo de enredo, aquele que abriria mo da mulher amada em nome de uma tarefa supostamente mais importante. Uma tarefa que leva em conta no apenas uma histria de amor individual, mas um sem nmero de personagens implcitas, que dependem de seu sucesso como heri. A histria de amor vivida por Rufino organizada por um princpio aparentemente semelhante: Rufino tambm no abre mo de sua misso, arriscando igualmente sua relao com Ana Paula. Contudo, sua escolha motivada por um princpio religioso e no contm a nobreza da escolha feita por Ciro. Rufino acredita que uma vez tendo rezado pela alma de seu alvo, ele no pode voltar atrs no servio. Esta caracterstica, por outro lado, contribui para revelar sua simplicidade, em um esquema que redefine o olhar que lanamos sobre ele. Suas aes que envolvem a vida de personagens ocultas, implcitas so reprovveis como princpio, ou meio. Como a limpeza que Ciro quer promover nas aes dos polticos,
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implica naqueles que dependem dos projetos de irrigao. Neste sentido, a construo de sua virtude depende de seus vnculos privados: o irmo, cuja morte motivou sua escolha pela vida criminosa e a legitima, e Ana Paula que reserva a promessa de salvao. Sendo assim, enquanto para um o projeto que implica o pblico, supera a vida privada, para o outro a vida privada e o que ela reserva, justamente o caminho para subtra-lo de uma trajetria arriscada e condenvel que implica a vida pblica. Como explica Maria do socorro, neste filme no h o encontro entre a classe dominante e os excludos como acontece em A grande feira na relao entre Sueco e Ely. As histrias dos dois personagens principais so narradas em paralelo sem qualquer tipo de interseco. Esta fronteira marca a diferena com a qual cada um deles compreende o mundo em que vive. A narrativa deste modo, centralizada nas duas histrias de amor e ao lado delas so dispostas as tramas paralelas que sacodem e modificam seu desenrolar. Ciro tem sua vida ameaada por outro matador de aluguel, Villanegra (Antonio Sampaio) contratado para tir-lo do caminho do Coronel e de seu recm aliado Pinto Borges, uma vez que o idealista poltico no se intimida e no recua com as ameaas de seus adversrios. Rufino vive sob o constante risco que a profisso oferece e acaba morto pelas mos de Villanegra, por encomenda do mesmo Coronel; como punio pela desobedincia e pelo assassinato de Pinto Borges, que ele em vo tentou impedir. Maria do Socorro Silva Carvalho explica que: Embora distantes um do outro, vivendo realidades completamente diferentes, ambos esto ligados pelo peso dessa cultura da violncia. Rufino o protagonista do filme, aquele que carrega o peso das injustias sociais, quem paga o preo da corrupo poltica. Mesmo sendo um matador profissional Rufino no o culpado pela violncia, seria antes conseqncia dela, uma vtima da seca, da misria, do latifndio, da crueldade e da injustia, ainda sem a conscincia poltica necessria para construir sua histria de outra maneira. Quanto a Ciro, era um jovem burgus bem sucedido, parte de uma nova gerao que surge em busca do melhor, em busca do possvel, segundo palavras do

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prprio personagem. Representaria a conscincia que faltava a Rufino, sem a vivncia pessoal do drama nordestino.35 A distncia formal que o filme prope entre um personagem e outro sugere uma discusso bastante cara gerao da dcada de 60: Por um lado, era manifesto que a classe capaz de produzir uma transformao radical no pas, seria precisamente aquela sobre a qual os efeitos da injustia social eram mais profundos. No entanto, esta seria tambm a classe desprovida da conscincia necessria para produzir esta transformao. A questo fundamental era, portanto, como conectar estes mundos: aquele que contm a energia para a superao da injustia e aquele que a reconhece na sua materialidade e complexidade. Contudo, este tema est apenas implcito na trama; o foco o modo pelo qual a violncia inviabiliza as histrias privadas dos personagens centrais. Os reais mecanismos que produzem esta mesma violncia e a injustia daquele mundo so compreendidos apenas a partir de um de seus efeitos, que a corrupo. A simpatia que aos poucos construmos por Rufino e que relativiza sua escolha profissional, no d conta do processo amplo que envolve a injustia da qual ele e Ana Paula so vtimas. O personagem de Ciro padece ainda mais de uma composio frgil que no representa a real classe mdia ou nova gerao qual ele mesmo se refere. Isso no acontece apenas por conta da interpretao exagerada de Geraldo Del Rey, mas, sobretudo pelo discurso idealista e pueril desprovido de uma real conscincia de classe. 2.3.2.1 A msica em Tocaia no Asfalto O filme tem incio com um plano fechado de um sino de Igreja e ouvimos quatro badaladas. Um corte seco nos conduz primeira cena que mostrar Rufino matando um homem para roubar-lhe sua arma e que adiante no filme saberemos tratar-se do assassino de seu irmo. Ao longo da projeo tomamos contato com a importncia que a religio tem para Rufino, j que a principal motivadora das decises mais importantes. Isolando este primeiro momento do restante do filme, a tomada do sino da Igreja parece no construir
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relao alguma com a cena que se segue. Contudo, o som do sino e sua imagem carregam uma srie de conotaes que podem no garantir nenhum significado objetivo e imediato, mas j constroem uma expectativa para o religioso. Ainda que a cena seguinte contrarie esta expectativa, ficamos sob controle do peso que esta curta imagem contm e guardamos ao menos uma curiosidade que ser satisfeita ao longo da histria, completando o sentido desta composio. E assim tem incio a abertura do filme, articulando de forma simblica o sagrado e o profano que convivem no personagem Rufino. Vemos como ele executa friamente o assassino de seu irmo e precisamente no momento em que o tiro disparado, a imagem congelada para a introduo dos crditos. Um encadeamento de fotogramas mostra a continuao do tiro enquanto a msica anuncia a dimenso trgica da histria. Trata-se de um tema modal baseado no modo Frgio que tal como o Lcrio inicia com um intervalo de segunda menor. Esta caracterstica define uma sonoridade bastante distinta. Tendo em vista a proximidade das notas que do incio melodia, criada uma atmosfera escura e ao mesmo tempo instigante tendo em vista seu carter inusitado. O sentido de violncia que a msica constri com esta melodia depende sem dvida da cena de assassinato que a antecede. No entanto, Remo confia e aposta nesta qualidade que a msica converge ampliando-a com a introduo do coro masculino, que dobra a melodia com os trompetes; bem como a construo da harmonia a partir apenas das notas fundamentais executadas pelos baixos que so dobrados pelos trombones. O coro masculino usado neste arranjo carrega uma conotao religiosa, sobretudo pela herana histrica que o canto gregoriano, prontamente associado ao culto religioso catlico, irradia. No contexto litrgico a melodia executada pela voz humana representava contraditoriamente o carter exterior ao homem que a religio contm. No filme, este tema associado idia de violncia, objetiva o significado da msica. Ou seja, esta violncia produzida pelo homem, como mostra a cena que antecede os crditos, mas a algo externo a ele, maior que ele que o controla e o incentiva. Este dado aparece no fim do filme, quando Rufino motivado a continuar o crime pelo fato de j ter rezado pela alma de seu alvo. interessante notar que a voz o timbre que mais denota o humano como um dado concreto, mas vem sendo utilizada para representar justamente aquilo que transcende esta

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concretude. Com efeito, o uso de coro no cinema extremamente freqente em situaes nas quais uma ao motivada por um dado externo ao homem, e que ele incapaz de controlar. Em filmes que lidam com o tema do paganismo, como Enigma da Pirmide e O Beb de Rosemary a presena da msica coral fundamental para representar esta particularidade. Como j foi avaliado anteriormente, a msica nos crditos iniciais de um filme, costumavam obedecer algumas convenes. Entre elas, est a disposio do principal material temtico do filme, escolha que exige uma habilidade do compositor ou orquestrador em conectar msicas bastante contrastantes entre si tal como o fez o maestro Remo Usai em E o bicho no deu, analisado na primeira parte. Em Tocaia no Asfalto, no entanto, o compositor optou por outro caminho. Ouvimos apenas o tema descrito acima, que curiosamente no o mais recorrente durante o filme. Na verdade s voltamos a ouvilo quando Rufino vai ao cemitrio determinado a matar seu alvo e quando Villanegra o mata na estao ferroviria, j no fim do filme. Ou seja, nas trs vezes em que introduzido, este tema se associa aos atos de violncia que tm a morte como conseqncia. Apesar de o tema da morte rondar o filme como um todo, sua materializao ou ato real que destacada e sublinhada pela msica. Quando Rufino entra no cemitrio e ouvimos o tema pela segunda vez, tendo em vista, sobretudo, seu contraste com o material temtico ouvido durante o filme, reconhecemos que algo extraordinrio est para acontecer. Na terceira e ltima vez em que o tema aparece, a cena demanda um suspense quanto ao sucesso de Villanegra em executar Rufino; e Remo usa a msica levando em conta esta lgica: o tema aparece apenas quando Rufino j est morto. Por um lado a msica, associada ao plano de Ana Paula cada no cho e chorando desesperada, contribui para a construo do sentido trgico contido na cena. Por outro lado, aliada ao dilogo final entre Villanegra e o policial (Adriano Lisboa) que revela seu prximo alvo, a msica antecipa a morte de Ciro. especialmente atravs desta msica, que a concluso do filme se afirma na falta de esperana de que seja possvel qualquer tipo de reviravolta ou transformao naquele mundo violento e corrupto, governado por foras exteriores queles homens narrados e aparentemente inalcanveis.

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Outro aspecto da msica nos crditos a ausncia, a despeito do ritmo de baio que sustenta o desenvolvimento da melodia, de uma funo de localizao explcita. O baio de fato bastante caracterstico do nordeste do Brasil, ao menos para o pblico local. No entanto, a tenso criada atravs da sua articulao com o modo Frgio e com a instrumentao, deixa esta informao obliterada. O aspecto nordestino no fica em primeiro plano, mas est l ao mesmo tempo. Ou seja, a msica nos informa algo sobre o lugar nordeste, mas seu contedo a violncia, veiculada pela melodia do coro no lhe especfico, poderia ocorrer em qualquer lugar. Esta caracterstica que a msica explora est tambm presente no filme como um todo; e na opinio de Maria do Socorro Silva Carvalho um dos elementos que o distingue de A Grande Feira filme que, tendo em vista o prprio tema, teria se esforado em mostrar a cidade de Salvador no que ela tinha de especfico. Embora ainda filmado em Salvador, (o filme) no se detinha em problemas especficos da cidade e de seus habitantes nem a utilizava em seu potencial turstico. A capital baiana apenas o palco onde se desenvolve uma histria que poderia ocorrer em qualquer outra grande cidade do Nordeste.36 De fato a poltica coronelista, com suas enormes injustias e matadores de aluguel que botam as coisas no eixo desejado por quem tem o poder nas mos, em si um dado tpico da regio nordeste do pas. Como Maria do Socorro observa; no se trata de Salvador, mas de qualquer grande cidade do nordeste, onde opera esta lgica da violncia. Entretanto, levando em conta a msica e sua relao com a morte como ato derradeiro desta violncia, poderamos estender este territrio para qualquer lugar. A lgica poltica que conduz aos assassinatos sem dvida especfica do nordeste, mas a morte como destino para aqueles que ousam sair da rbita dominante, no. Com efeito, o Brasil como um todo experimentaria esta atmosfera com maior eloqncia alguns anos depois do lanamento deste filme.
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A msica dos crditos e sua introduo nos dois momentos que fecham o filme o assassinato de Pinto Borges e de Rufino converge uma srie de significados e talvez uma das mais importantes para a compreenso do tema central do filme. Mesmo assim, um dos temas que menos ouvimos em quantidade. Sua fora emana exatamente desta rarefao ao longo do filme. A qual contribui para que o uso inusitado do coro e do modo Frgio cause o efeito de surpresa e do estranhamento em todo o seu potencial. Estratgia oposta empregada com o tema que se articula com o personagem de Rufino. Ele o mais recorrente no filme e poderia ser em um primeiro momento compreendido como um tema de amor que emoldura sua relao com Ana Paula, tendo em vista a quantidade de vezes em que introduzido neste contexto. Contudo, ele no possui as caractersticas tpicas deste tipo de msica, e isso tem um motivo. O tema de Rufino faz parte dos elementos narrativos utilizados para modificar ou at mesmo inverter nossas primeiras impresses sobre o personagem. Como j foi dito anteriormente, tendo em vista que Rufino nos apresentado como um assassino frio, so necessrios uma srie de expedientes para que o personagem ganhe nossa simpatia, importante por sua vez para a construo do argumento do filme. Trata-se de um tema explicitamente infantil, que executado predominantemente pela flauta e um violo, que se revezam na melodia e so acompanhados por um baixo, percusso, piano e clarinete. Diferente do tema que abre o filme, a melodia deste bastante reconhecvel. A flauta desenha uma seqncia de notas inicial, baseada no intervalo de segunda maior, (Sib e D) que no contexto harmnico (a msica est em Mib), formam respectivamente a quinta e a sexta do acorde. Em seguida ouvimos um intervalo de quinta justa entre o D e o Sol, a partir do qual se segue uma seqncia de 4 notas descendentes em cima da escala do campo harmnico. Este mesmo formato repetido simetricamente tomando como ponto de partida a nota Sib (cuja quinta o F). A sonoridade dada pelo intervalo de quinta justa e a escala descendente que a completa, em contraste com a repetio do intervalo de segunda maior, cria uma atmosfera de graciosidade e leveza. Esta caracterstica da msica, quando associada primeira imagem de Rufino, aps o assassinato cometido por ele no incio do filme, gera uma ambigidade que nos obriga a reavaliar o personagem de imediato. Enquanto ele caminha pela cidade com suas malas

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procura da penso indicada por seu contato, esquecemos por alguns instantes que se trata daquele mesmo assassino que recebera uma tarefa de matar algum que ainda desconhecemos. Em qualquer filme do gnero esperaramos ouvir uma msica que definisse o aspecto violento do personagem. A msica de Remo , portanto, extremamente eficiente na funo que se prope. Contudo, so as atitudes de Rufino para com Ana Paula, em especial, que confirmam aquilo que a msica sugere na cena. Rufino se mostra um homem inocente quanto ao sexo e as mulheres; respeita Ana Paula, e as demais meninas em contraste com o policial e Villanegra que as tratam como objetos. O mesmo tema usado na cena que sugere a primeira noite de amor de Rufino com Ana Paula. A msica imprime uma inocncia na situao, eliminando o componente sexual libertino que poderia estar implcito na relao de um homem com uma prostituta. Ao mesmo tempo em que deposita a inocncia sobre Rufino, devolve Ana Paula o aspecto romntico que a profisso simbolicamente lhe subtrai. Desta cena em diante a msica introduzida nas cenas em que aparece o casal. Todavia, tendo em vista a funo inicial que cumpre e suas caractersticas estticas, mais razovel compreend-la como um tema de Rufino e de sua inocncia. A ltima vez em que solicitada, a msica de Rufino aparece em um contexto diferente de todos os demais. a ltima seqncia do filme que mostra o personagem entrando na estao de trem para comprar a passagem e embarcar em fuga com Ana Paula, que o encontraria na estao seguinte. A urgncia contida na fuga trazida pelos instrumentos de percusso que do incio interveno musical e desenham um ritmo que contempla o passo apressado de Rufino e seu olhar concentrado na ao. Quando os instrumentos meldicos recuperam o j conhecido tema de Rufino, instaurada novamente uma sensao de incompatibilidade entre msica e cena. A urgncia de Rufino em alcanar seu objetivo com Ana Paula j no combina mais com a imagem inocente e a tranqilidade que a msica imprime sobre ele. A prpria ao que este objetivo exige seria oposta tranqilidade. Neste sentido, ouvimos de um lado os instrumentos de percusso, que se alinham perfeitamente com a ao fsica. E de outro, temos o tema do personagem, que no dialoga com seu estado atual, mas sim com a caracterstica que o filme se esforou em conservar no personagem e que fundamental

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para a histria. De fato, o mais comum em uma ocasio como esta seria ouvirmos uma msica alinhada ao seu estado atual. Contudo, a opo de Remo inteligente, tendo em vista o contexto. Ainda que contra um personagem caricaturalmente representado como maldoso e inescrupuloso, o ato criminoso e assassino de Rufino contraria a imagem de figura simples e bondosa que testemunhamos at ento. O tema musical associado a estes momentos tem a eficincia de recuperar esta caracterstica; fundamental para garantir o aspecto dramtico que define sua morte e a conseqente empatia que construmos pelo sofrimento de Ana Paula. Este um filme que depende dos contrastes entre os personagens para satisfazer sua lgica. Depende que as figuras a serem condenadas juntamente com sua viso de mundo, no caso os corruptos polticos, sejam maliciosas e cruis. Em face de um personagem que colabora com este mundo de corrupo e injustia como assassino de aluguel; a construo deste contraste depende de expedientes como a msica e como a relao que ele estabelece com Ana Paula; expedientes que constituem sua simplicidade e vitimizam sua opo profissional: o assassino se torna uma conseqncia inescapvel do mundo construdo pelos corruptos. Tal como acontece com o personagem de Rufino, Ciro tambm constitudo por um tema musical. No seu caso, contudo, o tema projetado apenas nos momentos em que ele se encontra com Lucy. Ou seja, diferente do caso de Rufino este est indexado relao e no ao indivduo e define sua especificidade em face ao inocente envolvimento entre Rufino e Ana Paula. H na msica um componente sexual marcante que veiculado pelo carter da melodia que explora os glissandos do clarinete. Alm disso, ela ligeiramente mais sofisticada que aquela atrelada a Rufino e dialoga na sua instrumentao jazzstica (piano, bateria, baixo e instrumentos de sopro) com uma musicalidade noturna de casas de shows e boates. A qumica sexual que a msica imprime sobre o casal possibilitada tambm pelas situaes nas quais eles so mostrados. A primeira um dilogo na praia onde Ciro prontamente revela seu interesse pela moa. Os corpos seminus em trajes de banho se aproximam vagarosamente em meio discusso sobre o que seriam as corretas atitudes, diante da farsa poltica que ambos testemunharam na festa do pai de Lucy. Quando o flerte

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fica evidente, Lucy pergunta se o interesse de Ciro apenas no corpo ou tambm em sua mente, e ele prontamente responde que em ambos. Um plano de conjunto flagra os instantes antes de um beijo, abortado por Lucy, quando um corte nos leva de volta penso. Deste momento em diante, ficamos sobre controle e expectativa de uma relao pautada pelo desejo. Com efeito, a msica absorve este componente e o carrega para as demais situaes em que Ciro e Lucy aparecem juntos. Este recurso cria uma oposio com a relao entre Rufino e Ana Paula, que estabelecida pela identificao mtua com a vida em desordem que cada um enfrenta. Neste sentido, ao mesmo tempo em que constitui Ciro e Lucy, a comparao sustentada pela msica contribui para afirmar ainda mais a inocncia de Rufino diante das mulheres. Outra cena emblemtica em que este tema aparece quando Lucy e Ciro discutem aps a emboscada comandada por Pinto Borges que ele sofre na estrada. O trompete toma o lugar do clarinete e o primeiro plano da pista sonora enquanto assistimos os calorosos beijos trocados pelo casal. A mesma melodia, recheada de apojaturas e glissandos, potencializada pelo timbre do trompete, que amplifica o sentido sexual adquirido na cena da praia. O ritmo de slow swing jazz, que a msica assume, afirma com maior eloqncia um dilogo com o estilo e a msica compreendida como sofisticada poca que o filme foi realizado. A ttulo de curiosidade, o ritmo que Remo Usai assume era freqentemente encontrado em arranjos feitos para as interpretaes de standarts por cantores como Frank Sinatra (Fly me to the moon) e Nat King cole (Autumn Leaves). E este ltimo citado no filme quando um assistente do policial, que colabora com os polticos, lembra justamente de sua elegncia e sofisticao para compar-lo com Villanegra. Ainda que em Tocaia no Asfalto o eixo central seja a histria de amor vivida pelos dois personagens, o filme toma como referncia o gnero policial, alm de uma srie de expedientes do cinema de suspense. A hesitao de Rufino diante da tarefa de matar Pinto Borges talvez o ponto alto neste sentido. Uma montagem bastante eficiente mostra a angstia do Coronel, em paralelo a tomadas de primeiro plano do revlver de Rufino. A montagem bastante eficiente na construo da expectativa e do suspense, mas a msica quem instaura a atmosfera aterrorizante contida na cena. No incio ouvimos o tema de Rufino, descaracterizado por uma harmonizao, que ao explorar tessituras dissonantes

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subtrai-lhe a inocncia. Uma seqncia de notas graves executadas pelo baixo e pelo piano arrebata o tema conhecido e abre caminho para um dilogo entre a bateria e os sopros, que executam uma seqncia de trs notas descendentes em intervalo de semitom. Esta seqncia repetida, mas cada vez que volta, Remo adiciona uma camada de notas, realizando o mesmo intervalo em outra regio da escala, criando uma tessitura mais densa e dissonante. Este recurso alinha-se acumulao de energia que h no personagem diante do dilema de cumprir a tarefa ou respeitar a instituio religiosa que ele segue. Rufino teme que a Igreja, pela lei catlica que Ana Paula o descreveu, fique fechada por cem anos caso ocorra ali um assassinato. Este acmulo, construdo pela dinmica da msica, contribui tambm para fazer aumentar gradualmente a sensao de angustia experimentada pelo Coronel, que do ponto de vista da interpretao do ator, apenas um conjunto de gestos indicativos e permanece a mesma durante toda a cena. Outro momento em que a msica reflete o esprito policial do filme a cena da luta entre Ciro e os capangas de Pinto Borges. No momento em Ciro desce do carro para conferir um corpo estendido na estrada, acreditando se tratar de algum em apuros, ouvimos os baixos do piano anunciando o perigo que vem pela frente. Este tipo de antecipao produzida pela msica bastante comum em cenas de ao como esta. Um acorde dissonante e agudo (segunda menor) executado pelo piano e pela flauta confirma a emboscada junto com a imagem do indivduo abrindo os olhos e chutando Ciro. Quando a luta comea, os metais executam um acorde em fortssimo e aumentam a dinmica da msica para a introduo dos instrumentos de percusso. A percusso, alm de dar ritmo cena da luta, traduzindo com maior confiabilidade o sentido de ao da cena, se alinha com a questo racial implcita nela. Trata-se de dois capangas negros, que usam de golpes de capoeira para derrubar Ciro. Os movimentos caractersticos da capoeira somados aos primeiros planos vistos de baixo dos indivduos negros magnetizam a sonoridade afrobrasileira da percusso. Imediatamente, associamo-la aos capangas. Os instrumentos de sopro aderem ao ritmo de crescente intensidade da cena, ao executarem um nico intervalo de notas dissonantes que sobem simetricamente na escala, at atingirem um registro agudo e serem interrompidas pelo tiro disparado por Lucy, que ao mesmo tempo espanta os capangas e salva Ciro.

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Tendo em vista que este um momento caracterstico de ao e que o uso de ritmos percussivos com andamento rpido uma marca do compositor nestes casos, no se pode afirmar que sua inteno era projetar uma sonoridade especfica que sugere a cultura afrobrasileira nos capangas. A recorrncia deste tipo de lgica ritmos de percusso em cenas de ao sugere que a funo mais plausvel a de alimentar simplesmente a atmosfera da ao. Contudo, a msica no deixa de sugerir um comentrio: distingue a violncia praticada de fato, da violncia idealizada e as relaciona respectivamente com a questo de classe tal como o faz com o personagem de Rufino que est por sua vez, intimamente ligada a questes raciais. O problema, quando se faz esta interpretao, que no fica especificado que a violncia um produto do contexto e da lgica poltica que definem as relaes em Tocaia no Asfalto. Por outro lado, esta especificao se garante em algum nvel pela trajetria de Rufino no filme, que um espelho amplificado desta situao em especfico. Rufino como aqueles capangas, uma conseqncia daquele mundo e das injustias sociais implicadas em sua lgica, como analisou Maria do Socorro Silva Carvalho. importante sublinhar que este ainda um problema atual na cinematografia brasileira que ao lidar com questes como a violncia social procura compreend-la como produto das disposies de um indivduo; enquanto o contexto no qual ele est inserido e que deveria ser determinante, passa a ser apenas um cenrio entendido como natureza inescapvel e inexorvel. 2.3.3 Consideraes finais sobre a msica do ciclo baiano de cinema Os trs filmes, analisados at aqui nesta segunda parte do trabalho, flertam com gneros bastante reconhecveis da cinematografia norte-americana, o western e o policial; e a msica de Remo Usai contribui em ambos os casos para afirm-los. A influncia que os gneros americanos exercem sobre o seu trabalho, no exclui, no entanto, uma identidade com o Brasil. O elemento estrangeiro aparece, sobretudo, na maneira pela qual Remo articula os temas com o filme. Aparece tambm em alguns momentos em determinadas

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opes musicais, mas mesmo nestes casos h sempre algo que nos conecta com uma sonoridade local. Isso ocorre principalmente na instrumentao destas musicas. Trata-se de formaes instrumentais mais modestas do que aquelas encontradas nos filmes de Richers. Contudo, esta limitao no compromete em nada a qualidade do trabalho do maestro, muito pelo contrrio, justamente o que distingue sua msica e contribui para revelar o tipo de projeto com o qual ela est perfeitamente ajustada. Mesmo que as produes de Herbert Richers fossem compreendidas como precrias no universo da chanchada, os dois filmes com Roberto Pires e Mandacaru vermelho foram feitos com recursos ainda menores. Pires criava artesanalmente seus prprios equipamentos de cinema, dada a dificuldade de bancar uma produo. Seu primeiro filme foi iniciado com baixssimos recursos, at que um conterrneo, lio Moreno de Lima, endinheirado e apaixonado por cinema, decidiu investir em seus projetos. Essa filosofia de produzir cinema com os recursos que esto ao alcance, quaisquer eles que sejam, alimentou o desejo do ento jovem Glauber Rocha em investir na carreira. Ali, no incio do que seria o Ciclo baiano de cinema, o diretor, que filmou com artistas do mesmo movimento o filme Barravento, identificou as primeiras categorias daquilo que viria a ser chamado de Cinema Novo: filmes de baixo oramento, produes que no se ficam refns dos protocolos tcnicos da indstria e que se ajustam tanto no modo de produo quanto no contedo realidade do pas. No entanto, preciso esclarecer que tais posturas artsticas produziram uma tendncia a romantizar esta cinematografia, subtraindolhe o componente econmico sem o qual ela simplesmente no existiria. Estes filmes no deixavam de ser uma aposta que almejava tambm retornos na bilheteria. Muitos recebiam financiamento de pessoas intimamente ligadas ao diretor, ou mesmo dos prprios; seria difcil imaginar que no tivessem expectativa em recuperar o investimento. O prprio envolvimento com estes filmes de uma figura como Herbert Richers, pautado como se verificou at aqui pelo lucro, denotativo de que havia a confiana que estes seriam os projetos que poderiam dar certo economicamente naquele momento. Ou seja, correndo ao lado do esprito guerrilheiro destes artistas, havia tambm a vontade legtima de se viabilizar financeiramente. Apesar de aparecer em poucas citaes e debates da poca, a

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viabilizao da produo de um filme, tendo em vista que no havia um investimento do Estado a fundo perdido, tal como acontece hoje, dependia que ele desse lucro, para que assim pudesse ser possvel a realizao de um prximo. Este cenrio era comum a qualquer projeto de cinema realizado no Brasil, fosse uma comdia feita no varejo ou um filme de autor Contudo, a reviso do modelo de produo, que dispensava determinados protocolos tcnicos, principalmente pela possibilidade que os equipamentos mais portteis que chegavam ao pas ofereciam, alterou substancialmente a forma esttica dos filmes produzidos no Brasil, criando, como muitos tericos j procuraram mostrar, uma cinematografia especificamente brasileira, sem precedentes no conjunto da obra at ento. No caso de Remo Usai, ao assumir as limitaes que estes projetos lhe impunham como compositor, ele acabou tambm por criar uma marca consideravelmente particular em seus trabalhos. A diferena de suas composies em relao quilo que havia no Brasil sua poca fica mais ntida nestes filmes do que naqueles feitos para a chanchada, uma vez que estes seguiam um modelo musical j consolidado e identificado no que se refere instrumentao ao produto estrangeiro. 2.4 Assalto ao trem pagador: O mercado adere ao projeto autoral e aos temas polticos. preciso sublinhar que ao menos at 1964, ano em que se deu o Golpe Militar no pas, o conjunto de fatores que foram descritos na introduo deste captulo, convidava a classe artstica ao debate poltico e incorporao na prtica e no fazer artstico de temas sociais. Mesmo produtores e diretores que sempre miraram a bilheteria com exclusividade perceberam o quanto o assunto havia conquistado o pblico Brasileiro e se mostrava um importante filo comercial. Herbert Richers, como j se procurou mostrar, conhecido por produes de comdias (citadas na primeira parte deste trabalho), produziu filmes como Boca de Ouro, O 5 Poder (que ainda que seja um filme de ao, aborda temtica antiimperialista,) ou mesmo Assalto ao Trem Pagador. O diretor Roberto Farias deu a este filme, que marca uma exceo na sua carreira como cineasta e homem de cinema, um tratamento peculiar, ao aliar ao tema de ao sobre

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um habilidoso assalto a um trem recheado de dinheiro, questes de luta de classes: os personagens envolvidos no assalto ficam impedidos de gastar a sua parte do dinheiro, sob risco de entregar polcia pistas concretas sobre o crime. Por outro lado, o personagem vivido por Reginaldo Faria, um burgus desocupado, esbanja a sorte comprando carros de luxo e freqentando lugares da elite carioca. Remo Usai, que musicou todos os filmes citados acima, marcou, como o diretor Roberto Farias e o produtor Herbert Richers, consonncia com o perodo de exceo vivido no pas, j que justamente neste mesmo perodo que o msico se encontra com filmes de temtica mais sria e politizada e com diretores como Nelson Pereira dos Santos, que como ser desdobrado em seguida, procurava novos modelos de produo para o cinema nacional. Modelos que contemplassem nossa condio perifrica e o desejo de desalienar o processo de produo de uma arte que industrial por excelncia. interessante notar que os filmes de temtica social e poltica, musicados pelo compositor Remo Usai, independentes na sua forma, como Boca de Ouro, ou no, foram produzidos todos no perodo do Governo Goulart, (entre 1961 e 1964) justamente a poca em que as questes sociais ganhavam uma dimenso de maior destaque no pas. O debate poltico circulava como nunca nos movimentos estudantis e na produo cultural. De fato, parece que o assunto havia se tornado algo irrecusvel para o cineasta brasileiro, mesmo para aqueles que no davam na sua carreira anterior importncia para a discusso. Roberto Schwartz explica que: (..) a deformao populista do marxismo esteve entrelaada com o poder (particularmente durante o Governo Goulart, quando chegou a ser ideologia confessa de figuras importantes na administrao), multiplicando os qui-pro-qus e implantando-se profundamente, a ponto de tornar-se a prpria atmosfera ideolgica do pas. De maneira vria, sociologia, teologia, historiografia, cinema, teatro, msica popular, arquitetura etc. refletiram os seus problemas. Alis, esta implantao teve tambm o seu aspecto comercial importante, do ponto de vista da ulterior sobrevivncia pois a produo de esquerda veio a ser um

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grande negcio e alterou a fisionomia editorial e artstica do Brasil em poucos anos.

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Jos Luiz de Magalhes Lins foi uma figura central neste sentido. O conhecido banqueiro, presidente do banco nacional de Minas Gerais, foi sem dvida o maior mecenas neste perodo. Patrocinava Nelson Rodrigues, era amigo do governador do Rio de Janeiro Carlos Lacerda, um antagonista da poltica de Joo Goulart, possibilitou os negcios da editora civilizao brasileira de nio da Silveira, integrante do partido comunista e financiou filmes como Assalto ao Trem Pagador, Terra em transe e Vidas Secas. De acordo com Ruy Castro, sem sua contribuio financeira o Cinema Novo no teria sido possvel. "Cada filme (do Cinema Novo) era um parto para ser rodado e muitos deles no teriam existido se no fosse pelo Banco Nacional, leiase Jos Luiz de Magalhes Lins, em emprstimos a perder de vista." (Ruy Castro, em citao no site do banqueiro)38 Por outro lado, foi uma figura chave, junto com o tio Magalhes Pinto, na articulao do golpe liderado pelo General Olympio Mouro Filho. Ou seja, o investimento em uma produo cultural (cinema, livros) que contrariava suas convices e prticas polticas e ideolgicas reais e concretas, revela que o banqueiro estava interessado, sobretudo nos proveitosos negcios que ela reservava. Em outras palavras, o envolvimento ambguo de um personagem ligado ao golpe militar, com um cinema que rejeitava seu mundo, e que desejava sua superao um denotativo do alto poder de circulao que o contedo de esquerda havia conquistado no mundo da mercadoria. Com efeito, seu envolvimento com estes personagens, contrrios manuteno daquilo que ele representava como indivduo e classe, foi interrompido quando o estado passou a policiar e punir com maior vigor seus antagonistas.

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Op. Cit. Pg. 14 http://www.joseluizdemagalhaeslins.com.br/citacoes.htm

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Um olhar rpido sobre a filmografia de diretores como Roberto Farias e Alberto Pieralisi revela de um lado filmes de ttulo bastante inclinados comdia e aos assuntos domsticos e prosaicos. Com efeito, justamente neste momento, de intensa busca por uma transformao poltica e pelo debate crtico, que encontramos uma aproximao a temas como a luta de classes, o imperialismo, o papel da mdia como mistificadora do povo brasileiro e como responsvel pela sua orientao ideolgica. Notamos, por outro lado, as indelveis implicaes da histria na carreira destes profissionais: imediatamente aps o golpe, eles voltam a procurar os antigos assuntos. Alex Viany avalia e confirma esta espcie de parntese na orientao artstica de Roberto Farias em especfico: Outro cineasta fronteirio Roberto Farias, que foi criado na chanchada e que fez seu primeiro filme srio, Cidade ameaada, em 1960. Seu sexto filme, O assalto ao trem pagador (1962), colocou-o entre as melhores promessas do novo cinema; mas Farias no cumpriu a promessa em Selva trgica (1964), retornando comdia irresponsvel com o sucesso comercial de Toda donzela tem um pai que uma fera (1966); e, abandonando outros projetos mais promissores, ele agora volta a buscar um sucesso comercial fcil atravs de uma comdia musical estrelado pelo dolo da juventude i-i-i, Roberto Carlos.39 O mesmo autor, no entanto40, inclui o filme entre as promessas de um novo cinema, quando afirma que cabem na moldura do cinema novo, j que nas palavras de Glauber este havia virado algo que todo mundo usa, Assalto ao Trem Pagador e outras experincias de cineastas que no estavam diretamente conectados aos debates do grupo. Para o autor, incorporar o assunto especfico do Brasil e de suas contradies sociais, as particularidades do nosso povo e da nossa luta de classes, j seria um avano diante da mediocridade de uma produo que ignorava essa realidade. A questo da novidade esttica, do experimento e do filme como um processo, caractersticas identificadas nos filmes mais emblemticos do movimento (especialmente os de Glauber) posta de lado nesta avaliao. Contudo, o autor
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Op. Cit. Pg.181. Op. Cit. Pg 152

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no deixa de marcar a diferena entre uma prtica e outra, quando mostra seu profundo entusiasmo e compreenso com um projeto menos engessado em princpios dominantes. Vale lembrar que nesta mesma avaliao encontram-se os filmes de Roberto Pires. Destacou-se aqui, a ttulo de parmetro, o trabalho destes diretores em especial, pois so diretores que requisitaram msica de Remo Usai. No entanto, este cenrio se mostra recorrente na trajetria de muitos artistas da poca. Naquele momento histrico, o artista politizado pde desejar que a energia que havia sido acumulada para a transformao radical do Brasil, na moldura dada pelo Governo Goulart, fosse efetivamente colocada em prtica. Como conseqncia, testemunhamos um avano notvel nas formas de produo e na arte produzida no pas. Por outro lado o Golpe contrasta dois momentos e firma uma fronteira entre Abril de 64 e os anos seguintes: literal em todos os sentidos, mas especialmente na expresso cultural do pas. 2.4.1 Assalto ao trem pagador consideraes iniciais Em 1962 os jornais celebravam o lanamento de Assalto ao trem pagador, comparavam sua qualidade ao sucesso de O pagador de promessas e destacavam, quase sempre de forma positiva, a forte influncia do thriller norte-americano sobre o filme. Srgio Augusto para o Correio da manh elogiava a opo do diretor em tomar como referncia uma cinematografia objetiva e clara, em detrimento ao cinema Europeu que encantava alguns de seus colegas cineastas. As crticas eram consoantes em avaliar o filme de Roberto Farias como uma etapa conquistada do diretor em direo ao cinema srio e comprometido: E o Assalto ao trem pagador revela, justamente por no ser uma obra-prima intemporal e fortuita, um lento, mas grandioso progresso desse rapaz que segundo me parece engatinha honestamente em seu meio de expresso, procurando aprender a campo aberto, lutando e melhorando. 41
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Carlos Heitor Cony. Fonte: http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0210135I005.pdf

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A recepo praticamente unnime que o filme recebeu se deve ao fato deste possuir caractersticas que agradavam tanto ao crtico conservador, quanto quele com expectativas por um cinema progressista e poltico. Cada qual apontava suas devidas ressalvas, contudo, em nenhum momento o filme rejeitado por completo. Roberto Farias convence ao incorporar o assunto social, por um lado, e agrada ao assumir uma cinematografia reconhecvel o suficiente para que o filme se configure como popular. No obstante, o principal elemento que o projeta na esfera popular o assunto derivado de um acontecimento real e conhecido poca atravs da crnica policial que o explorou e divulgou. O assalto ao trem pagador da central do Brasil aconteceu no dia 14 de Junho de 1960. Era, portanto, um assunto vivo na memria do brasileiro, por sua audcia e pela vocao ao espetculo dramtico. O trem, que levava todo o pagamento dos funcionrios da Central e de outras estaes, fazia seu trajeto sempre no mesmo horrio e dia. Naquele ms de 1960, os bandidos plantaram bombas nos trilhos, que fizeram descarrilar o trem na altura do Km 71 da ferrovia (que era conhecido como curva da morte) e obrigaram-no a parar. Anunciando o assalto por um mega-fone, segundo depoimentos, os bandidos deram incio ao fria e sistemtica que impressionou a polcia da poca. Tendo repercutido com grande intensidade nos jornais, toda a ateno do pas se voltou para o trabalho da polcia, que ms a ms vinha a pblico dizendo ter pistas que se mostravam sempre falsas. Por meses a delegacia responsvel pela investigao do caso prendeu e interrogou mais de 500 suspeitos sem sucesso. Uma tocaia frustrada, que envolveu 600 policiais em Copacabana, foi o ponto alto da ao policial antes que os jornais comeassem a abandonar o assunto. Agindo margem dos acontecimentos cobertos pela imprensa, um detetive de nome Perptuo Freitas da Silva, conhecido por sua competncia em localizar e prender bandidos, lembrou-se de um criminoso preso por assaltar alguns imveis. Ao pedir que este narrasse o episdio, o detetive tomou ateno descrio que ele sem perceber fazia de seus comparsas e a comparou ao retrato falado dos bandidos. Cruzando estes dados com informaes que obteve na favela, na qual acreditava viverem os mesmos, Perptuo chegou a trs irmos, Sebastio, Manoel e Zeferino que poderiam estar envolvidos no crime. Os moradores

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informaram que um deles, Manoel, havia mudado de vida de forma repentina: comprou carros e mveis, o que chamou a ateno do policial. Com os irmos presos pouco a pouco, cada um dos integrantes do assalto, mesmo aqueles com participaes mais indiretas, foram capturados. Tio Medonho, como ficou conhecido o ltimo a ser preso, foi dedurado pela esposa, quando esta descobriu que ele vivia uma vida paralela com outra mulher. Suas informaes permitiram polcia localizar grande parte do dinheiro roubado, sob o espelho de um armrio na casa da amante. O potencial dos fatos ocorridos para alimentarem o drama de O Assalto ao trem pagador foi intensificado com o ngulo que Roberto Farias deu histria. Em sua verso, a impossibilidade dos integrantes pobres usufrurem do dinheiro roubado um dos assuntos principais e ponto de apoio para a expectativa gerada pela resoluo da histria, que segue a seguinte frmula quando a enxergamos sob o ponto de vista dos assaltantes, como o prprio filme sugere: assalto (ao) > reparao (melhoria de vida) > > desestabilizao (a novidade do dinheiro e suas implicaes na tica do criminoso) > perseguio (expectativa vitria do excludo/vitria da lei?) > e punio. Neste esquema, Roberto Farias nos coloca ao lado dos integrantes pobres do assalto: a condenao moral que poderamos fazer de seu ato criminoso fica atrs da verificao da sua condio de classe e da impossibilidade de super-la. O crime como fato no se justifica por este caminho, mas um elemento que coloca em dvida o julgamento dominante que se faz neste tipo de situao. Para reforar esta lgica, o diretor contrasta os personagens marginais, especialmente Tio Medonho, que mostrado como carismtico e ntegro. Na segunda seqncia do filme, Tio leva sua parte do dinheiro favela, e divide com um amigo que ficou impossibilitado de participar do roubo, por conta de uma perna machucada. Na verdade, o dinheiro deste amigo reservado logo no incio, quando o bando divide o resultado do roubo. Sua atitude em querer o dinheiro para o amigo que no participou , no entanto, contestada por Grilo Peru. Vivido por Reginaldo Farias, o personagem mostrado como impiedoso, cruel e interesseiro; pois leva ele tambm uma quantia para um suposto participante ausente, que no existe, apenas para adquirir uma soma maior na diviso. Essas caractersticas que os definem levam o espectador em um

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primeiro momento, a se identificar com um em detrimento do outro, a despeito do ato criminoso e do potencial para a produo de violncia, comum aos dois. A condio de Grilo Peru de homem branco, que permite sua circulao no mundo das altas classe sociais e, portanto, o usufruto do dinheiro roubado, didaticamente colocada em face da condio dos demais personagens. Este esquema faz com que o assalto seja compreendido no apenas atravs da moral e da tica, mas, sobretudo, da luta de classes e das suas conseqncias para o indivduo margem da sociedade de consumo e da circulao do dinheiro. Um segundo contraste posto na descrio do desejo de consumo de cada um dos personagens. Enquanto Grilo Peru persegue o luxo, consumindo roupas caras e um carro conversvel para impressionar uma gr-fina, os demais personagens gastam com itens que possam garantir sua sobrevivncia e seu trabalho. Um caminho, carteiras para a sala de aula da favela e alguns poucos brinquedos para os filhos. A cena mais emblemtica nesta etapa, em que assistimos ao destino que cada um dos personagens d ao dinheiro, quando Tio Medonho traz um carregamento de gua para toda a comunidade. Ela marca claramente a diferena entre seu personagem e o de Grilo Peru. Por outro lado, quando se trata da proteo de sua liberdade e de sua participao no crime, ele afirma com veemncia sua violncia. Fiel e talvez o nico, junto com o inocente cachaa ao acordo feito entre eles de gastar apenas 10% em um ano, Tio jura os comparsas de morte, inclusive o prprio irmo caso o acordo no seja cumprido. No entanto, sua capacidade de produzir violncia, caracterstica que poderia depor contra o personagem, fica constantemente sob controle de seus valores ticos, especialmente quando se mostra um benfeitor da comunidade e se esfora em proteger os comparsas de chamarem a ateno da polcia. A questo racial se faz explcita na seqncia em que o bando pune Grilo Peru e este afirma que o acordo servia apenas para eles, j que suas fisionomias de homens pobres, no permitiam que eles gastassem o dinheiro sem chamar ateno. Antes de ser baleado por Tio Medonho, Grilo ainda o chama de feio, fedido e macaco, contribuindo para o contraste que se estabelece entre os dois personagens e favorecendo um julgamento mais positivo, ainda que ambguo, de Tio Medonho por parte do pblico.

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A msica um dos elementos que contribui para ativar esta perspectiva sobre os personagens. A moldura que a msica imprime sobre o drama familiar de Tio Medonho refora uma leitura emptica do mesmo. Ainda que sua vilania seja evidente, ela est sob constante influncia da maneira amorosa pela qual o personagem lida com a famlia. Sobretudo, quando esta colocada em face frivolidade de Grilo Peru e do casal burgus com quem ele se relaciona. A msica da seqncia em que os filhos de Tio Medonho dormem, enquanto este est sendo perseguido, assume com tal intensidade esta tarefa, que chegou inclusive a irritar o ento crtico Carlos Heitor Cony em 1962, que esperava ver outro tipo de compromisso para com um filme, que segundo sua avaliao, estritamente tcnica, era maior e mais srio do que isso. Com efeito, o filme emparelha uma srie de dispositivos narrativos para nos seduzir a um ponto de vista especfico e a msica fundamental nesta lgica. Neste sentido, o ponto de vista do filme consoante atmosfera poltica que a arte procurava apresentar neste perodo. No entanto, o cinema de Roberto Farias, mais habituado s diligncias do bom entretenimento e que parecia, como j foi mostrado, se aproveitar do sucesso comercial deste tipo de tema, certamente encontraria ressalvas ao incorpor-lo, como foi o caso. importante, portanto, procurar compreender a aderncia de uma msica, pautada na lgica do melodrama, sob um filme com pretenses polticas como este; bem como a confusa recepo que ele teve por parte da crtica. Para emoldurar este debate parte-se da proposio de que no a msica isoladamente que compromete as intenes do filme, como avalia Cony. Remo Usai correspondeu s suas demandas sem qualquer descuido. O debate deve ir mais longe: a forma do filme como um todo que parece no dar conta da complexidade de seu contedo ou de sua potncia. A seguir ser feita uma anlise detalhada da contribuio da msica para o projeto narrativo de Assalto ao trem pagador. Desta forma, criam-se as condies necessrias para avali-la em face ao projeto maior que era a tentativa de encaminhar no cinema brasileiro, no apenas uma descrio posicionada das caractersticas de uma sociedade rigorosamente dividida em classes, mas, sobretudo, abastecer o espectador de um esprito crtico autnomo.

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2.4.2 A msica em Assalto ao trem pagador 2.4.2.1 O assalto A seqncia inicial de Assalto ao trem pagador comea com o som de um trem deixando a estao e o anncio, por parte de um telegrafista, do horrio de sua partida. Uma tomada area revela a estao e o movimento do trem, quando ouvimos os baixos oitavados de um piano. J nos primeiros compassos, a msica nos informa o carter da cena. O plano seguinte mostra um close dos trilhos e duas bombas amarradas a um fio. Neste mesmo instante, o naipe de metais executa trs vezes um mesmo acorde, que sublinha a importncia daquela bomba: um procedimento que alinhando-se potncia do primeiro plano, chama a ateno para o que tem de extraordinrio no quadro. Em seguida, a cmera acompanha os trilhos e um corte reproduz o mesmo movimento na linha do telgrafo, enquanto ouvimos uma mixagem do som eltrico do cdigo Morse e da voz do telegrafista, que indicam simbolicamente o deslocamento da informao pelos cabos. A msica neste momento afirma seu carter sombrio; o naipe de sopros desenha acordes no mesmo ritmo que os primeiros, intercalando-se com o baixo oitavado do piano. No final da linha de transmisso, vemos um fone de ouvido pendurado indicando que a mensagem fora interceptada por algum. Um corte nos revela objetos espalhados pelo cho: cigarros, bebida, uma carteira e uma bolsa de mulher. Neste momento, a msica assume uma caracterstica distinta. O contrabaixo e o violoncelo so solicitados em pizzicato e executam notas bastante separadas umas das outras, deixando um espao de pausa. Este tipo de instrumentao e msica freqentemente associado de forma pontual com a ao fsica em uma cena. Como as notas musicais se destacam no silncio deixado pela pausa, elas combinam de forma bastante contundente com aes fsicas claras e objetivas. bastante comum ouvirmos articulaes como esta em cenas na qual um personagem se desloca de forma dissimulada, sem querer ser ouvido ou visto, pois seu objetivo surpreender algum. Nestes casos, quando o personagem tomado como exemplo surpreende sua vtima, os pizzicatos so seguidos de uma interveno mais macia na instrumentao, que auxilia no efeito de surpresa, j que

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contrasta com os silncios deixados pela pausa e pela instrumentao reduzida. No o caso em Assalto ao trem pagador. Enquanto a cmera continua revelando os objetos deixados no mato, os violinos tomam o primeiro plano da msica executando dois acordes de diminuta (F e Sol) repetidas vezes. Dialogando com os violinos, ouvimos os metais em acordes curtos. A insistente repetio dos violinos, e os acordes de metais em contraste com os pizzicatos, parecem favorecer a idia de que algo extraordinrio ir acontecer, no entanto, continuamos vendo apenas o trem em deslocamento e um funcionrio se sentando calmamente no final do ltimo vago. Pelo fato de serem muito comuns em articulaes como a citada acima, este tipo de instrumentao conseguiu alcanar autonomia de significado em relao cena com a qual se relaciona, de modo que quando executada, gera uma expectativa especfica, mesmo que fora deste contexto. Remo Usai usa o clich musical, mas ao desloc-lo de contexto, consegue um efeito bastante eficiente. Esta falsa expectativa gerada pela msica, que contribui para a tenso da seqncia, potencializada pelo efeito dos pizzicatos e da resoluo em acordes diminutos executados pelo violino. Durante o restante da seqncia, a msica trabalhada basicamente com a mesma lgica. Quando os acordes repetidos de diminuta nos violinos cessam, ouvimos ataques em staccato nos metais e no contrabaixo, que antecedem uma seqncia de acordes ascendentes nos metais. A progresso na harmonia, pautada por uma seqncia ascendente das notas que ficam na ponta, gera novamente uma expectativa que no se resolve. No entanto, ela valoriza o significado das informaes trazidas pela imagem: uma metralhadora e um disparador ligado por fios bomba que vimos no incio, que no deixam dvidas quanto ao assalto at ento apenas sugestionado pela imagem e pelo ttulo do filme. Quando os elementos do assalto esto devidamente dispostos, a msica assume um carter rtmico, os instrumentos de percusso so solicitados e pela primeira vez ouvimos um tema meldico, tocado pelo saxofone. O tema , no entanto, interrompido para que os violinos voltem a executar acordes que se repetem, mas que iro desta vez ter a expectativa que geram, satisfeita na exploso da bomba, que d inicio interveno dos assaltantes. Os acordes executados nesta ocasio so Sol sustenido e L, ambos com quinta aumentada; intervalo que gera uma sensao de tenso to intensa quanto os acordes de diminuta, com o benefcio aqui de sugerirem o som da buzina do trem. Para colar ainda mais a execuo

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musical na imagem do trem, Remo diminui o andamento da msica, dando uma idia de que o trem est reduzindo sua velocidade. A imagem do trem em alta velocidade contraria a informao dada pelo som, gerando uma sensao de desacerto que nos prende diante da tela. Toda esta ateno gerada pela construo da relao entre a msica e a imagem arrebatada pela exploso da bomba. Quando a bomba explode, a msica interrompida para que ouamos apenas o som dos revlveres e das metralhadoras, que ganham maior destaque por conta do silencio deixado pela msica. Este destaque dado aos tiros contribui para que o assalto adquira o sentido de violncia necessrio dramaticidade buscada na seqncia. O silncio predomina durante a abordagem inicial dos bandidos ao trem e o dilogo entre os maquinistas. A msica retorna apenas quando os bandidos, de sada do trem, notam que um de seus colegas, aquele que havia se sentado do lado de fora do ltimo vago, est morto. Uma seqncia harmnica de violinos d incio vinheta musical, que sublinha dramaticamente o sentido da morte do funcionrio no contexto da cena. No corte para a cena seguinte, metais e piano tomam o lugar das cordas, quando ouvimos novamente os ataques em staccato de um mesmo acorde, articulados com o plano do trem visto por trs atravs do vo entre as pernas de um dos bandidos. A mudana do padro musical aqui fundamental para conservar a potncia que a msica confere morte do maquinista, assim como o silncio aps a exploso do trem, que permite um contraste importante para este efeito de destaque dado pela msica. Novamente a msica abandona a pista de som para dar destaque a uma etapa importante do assalto, que contm um dilogo essencial para a trama do filme. Um dos bandidos atira em um maquinista que foge enquanto outro, impedindo-o, esclarece que aquele est do lado deles. Dissolvido em uma trama mais complexa de sons, um dilogo como este correria o risco de no ser ouvido. Assim, a msica volta novamente no formato de vinheta, quando vemos o maquinista alcanando a estrada onde um caminho guardado por outro bandido est estacionado. Ouvimos a voz caracterstica de Grande Otelo sob uma mscara escura enxotando o homem para longe da cena e profetizando sobre seu destino com a polcia. A curta vinheta novamente iniciada com as cordas e encerrada com metais e piano. Nesta, porm, o incio um pouco menos dramtico e mais meldico. Esta melodia

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 executada apenas pelo violoncelo, enquanto os violinos sustentam uma nota contrastante em trmulo, que potencializa a tenso provocada pela cena: no sabemos pela maneira como a cena montada e pela informao do dilogo anterior entre o bandido que atira e o que impede, se o assaltante que guarda o carro sabe sobre o papel do fugitivo no esquema; portanto se vai ser morto ou no. A melancolia do violoncelo ganha um sentido de piedade, como se a msica previsse um destino trgico para aquele personagem. Sua associao aos trmulos do violino, que projetam o sentido do trgico dentro desta atmosfera tensa, extremamente precisa na narrativa da cena e fundamental para o esquema geral da seqncia gerar falsas expectativas. Voltamos a ouvir msica quando os personagens finalizam a ao e iniciam sua fuga. Nesta cena a msica assume o primeiro plano e se apia, sobretudo, em um padro rtmico executado por instrumentos associados ao samba (tamborim, agog e bumbo). Ouvimos inicialmente o ritmo do baio sobre o qual construdo um dilogo de acordes, curtas frases de baixo e frases meldicas tambm tensas, produzidas pelo piano, pelos metais e as cordas. Durante este percurso inicial vemos uma das caixas com o contedo do dinheiro caindo no cho e sendo deixada para trs. Este sentido de urgncia, mostrado durante, fuga potencializado, principalmente, pelo ritmo frentico da percusso. Em seguida, vemos uma manada de bois no meio da estrada atrapalhando o trajeto que testemunhado por um boiadeiro. A msica colocada em segundo plano para que possamos ouvir o som dos bois, e aproveitando esta deixa da mixagem, Remo Usai transforma o baio em um ritmo de samba, some o agog para a introduo de um chocalho. Tendo em vista que a cena seguinte mostra o caminho alcanando o asfalto para logo em seguida chegar cidade, poderamos inferir que na lgica da msica de localizao, bastante explorada por Remo em outros contextos, o ritmo do baio associado ao ambiente vazio do campo, enquanto o samba aponta em direo ao mundo urbano para o qual os personagens esto se dirigindo. Sobreposto ao samba, continuamos a ouvir o dilogo de acordes e curtas frases meldicas entre o piano, as cordas e os metais. Uma tomada area mostra a cidade, o depsito onde estaciona o caminho e, por fim, um corte para plano geral do depsito mostra os bandidos entrando para fazerem a diviso. A msica ento cortada em fade out para dar destaque ao dilogo entre os bandidos.

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Durante a diviso do dinheiro tomamos conhecimento da hierarquia existente entre eles. Enquanto Tio Medonho representa a figura dominante, pela fora fsica e a disposio em produzir violncia para proteger-se ou proteger o esquema, Grilo reconhecido por ser o portador das qualidades intelectuais necessrias para aquela operao, bem como o contato com a figura ausente do engenheiro, que seria o mentor daquele e de um possvel assalto futuro. No destaque dado s duas figuras na cena, a msica representa um importante papel. Em primeiro lugar ao colaborar no desenho do personagem de Tio Medonho quando este enfrenta Tonho. Ao reclamar parte de seu dinheiro, Tio argumenta ter ficado pra trs na caixa que ele deixou cair, Tonho diz ento que aquilo no direito. Tio se sentindo desafiado se levanta e vai com a arma apontada em direo ao colega. A cmera acompanha o trajeto mostrando o personagem de baixo para cima, utilizando-se de um cdigo mais do que convencional que j na dcada de sessenta era usado com uma freqncia a ponto de o aproximar do desgaste. A msica nesta ocasio solicitada ento para garantir o destaque dado figura de Tio e a leitura que devemos fazer de seu personagem. Dois violoncelos desenham em oitava uma melodia em tom menor e so ento arrebatados pelo naipe de sopros que respondem encerrando esta curta interferncia musical. Ainda que curta, ela possui caractersticas bastante reconhecveis do repertrio de melodias utilizadas na descrio da vilania de um personagem, que no deixam dvidas quanto superioridade de Tio no esquema. A mesma tarefa narrativa desempenhada pela introduo da msica durante a recomendao de Grilo aos colegas. Mesmo tendo sido rebatido por Tio Medonho na discusso sobre o dinheiro, Grilo procura mostrar sua vantagem atravs do conhecimento. Lembra aos colegas o pacto de gastarem apenas 10% dos proveitos no primeiro ano, para que assim no chamem ateno, e mostra quais seriam as conseqncias caso algum descumpra o pacto ou abra a boca para a polcia. Neste caso, contudo, a msica menos empenhada em representar as categorias da vilania e do personagem em particular. Seu tom mais melanclico e aponta junto com a cmera para os olhares intimidados dos assaltantes, projetando o provvel futuro trgico descrito por Grilo. Ou seja, a msica no descreve o personagem de Grilo, mas sim o efeito que ele tem sobre os demais. Mesmo desprovido da fora ameaadora de Tio, o personagem parece se garantir pela

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determinao em cumprir com o pacto. Esta frieza far dele o personagem antagonista a Tio Medonho, pois seu poder no algo tangvel como a fora do outro. No est nele propriamente, como a articulao entre a msica e a tomada da cmera que flagra o rosto dos assaltantes sugere; ele repousa no fato de que os demais o desconhecem e no sabem o que ele pode esconder. Sua garantia reforada pela figura ausente do personagem do engenheiro, que saberemos futuramente ter sido inventado por ele, e que descrito como algum com poderes suficientes para acabar com a vida de qualquer um deles, ainda que de forma oculta. 2.4.2.2 Reparao A reparao neste trabalho pode ser compreendida como a seo que organiza a progresso dramtica do enredo em Assalto ao trem pagador. Ela pode ser vista a partir dos assaltantes, que passam com os ganhos de sua empreitada a poder projetar uma nova vida na favela. Mas, pode tambm ser vista do ponto de vista da polcia, que em sua busca pelos criminosos quer acima de tudo recuperar o dinheiro roubado. As duas primeiras seqncias contemplam de incio esta lgica e mostram em paralelo os esforos em eixo oposto de cada um deles: os assaltantes para proteger o dinheiro e sua identidade e a polcia para encontr-los. Na primeira cena aps o assalto o trabalho da polcia que nos mostrado. Reprteres e investigadores renem os elementos do assalto que foram deixados para trs, como a cartela de cigarro, a bebida, a bolsa e a caixa de dinheiro e os articulam com o depoimento dos maquinistas rendidos para construrem as primeiras hipteses do roubo. Ouvimos apenas os dilogos, sem msica e a concluso de um reprter que acredita erroneamente tratar-se de uma quadrilha internacional. Esta uma importante informao dentro da lgica da reparao, pois sob controle dela que assimilamos a seqncia seguinte, que nos mostra o destino que cada um dos assaltantes d ao seu dinheiro. Entendendo que a polcia est longe de saber a verdade, acompanhamos os eventos que se seguem neste incio de filme com a confiana de que o plano dos bandidos ir dar certo. Esta estratgia inicial importante, pois como j foi dito

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anteriormente os personagens so mostrados de tal maneira que a nossa certeza moral quanto ao assalto abalada diante da empatia que criamos por alguns deles. Parte desta empatia composta pelo desejo de que eles tenham sucesso. Este desejo por sua vez alimentado, sobretudo pela articulao entre estas duas seqncias. O contraste entre a condio dos personagens (distncia da verdade x domnio da situao) mostrado tanto no contedo das cenas quanto na sua forma. A maneira pela qual os personagens se apresentam arrematada pelo plano geral no final da cena. Visto de um ponto de vista distante do trem e da multido entorno dele, ele nos coloca, como no restante do filme, fora do alcance de suas histrias particulares que poderiam nos seduzir a construir algum nvel de simpatia. A ausncia de msica tambm fundamental para que na seqncia seguinte, que se passa na favela onde moram os bandidos, ela ganhe um sentido destacado e contribua de forma eficiente para a construo deste contraste. A cena seguinte investigao dos policiais mostra tambm um plano geral da favela. Mas aqui o movimento contrrio: ela comea do impessoal para pouco a pouco revelar em detalhes a vida de cada um dos bandidos, especialmente Tio Medonho. No percurso inicial de Tio Medonho e Cachaa para a casa onde moram mostrado o ambiente da favela e a relao destes personagens com alguns moradores mais prximos que conhecem o plano. O irmo de Tio Medonho, que lhe pede dinheiro para poder cuidar da mulher, oferecendo em troca uma caminhonete roubada e Miguel, dono de um bar e amigo do bando para quem Tio prometeu parte do dinheiro roubado. Miguel deveria ter integrado o grupo, mas tendo machucado a perna foi substitudo por Cachaa. Vemos tambm crianas brincando na gua parada dos buracos da rua e mulheres carregando latas de gua na cabea em uma composio bastante tpica daquilo que o imaginrio nacional reconhecia ou ainda reconhece como favela (tal como descrito no conhecido samba de Candeias Junior). A msica, eleita por Remo Usai, unicamente percussiva e executa um ritmo de candombl que coloca em evidncia a cultura negra presente na favela. Os personagens fazem o sinal da cruz diante da Igreja Catlica, e Cachaa, em um dos poucos monlogos do filme, cita So Jorge, santo catlico que no candombl e na umbanda do Rio de Janeiro passou a ser associado a Ogum se tornando um signo da interseco entre a cultura branca e a cultura negra. A msica articulada com todas estas informaes o

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elemento responsvel por convergir cada uma delas em uma composio nica, que coloca a cultura afro-brasileira como assunto e como fator distintivo de classe, fundamental para a tese que o filme ir expor. Vale lembrar que esta questo ser colocada com evidncia no plano do dilogo apenas no fim do filme, quando Grilo enfrenta Tio Medonho, mas j est esboada em composies como esta logo no incio do filme. Quando Tio chega a sua casa, somos colocados diante de uma relao mais ntima entre ele e sua mulher. Tio despeja o contedo de sua sacola na cama, mas a esposa no d importncia nenhuma ao dinheiro e revela seu amor incondicional, quando se mostra aliviada por ele ter voltado a salvo. Uma melodia de violoncelo traduz a complexidade daquele momento, se dividindo entre a ternura e a construo de uma atmosfera de perigo. Quando o casal se beija apaixonado, Remo Usai apela pelo clich: uma escala ascendente de violinos, que repousa sobre uma melodia rpida e doce que d intensidade cena. Este tipo de uso da msica era muito comum no cinema americano deste perodo. O filme Cantando na Chuva (Gene Kelly e Stanley Donen 1952) usa este recurso inclusive na chave da pardia, na segunda seqncia, quando vemos o ltimo filme mudo feito pelo casal Lamont e Lockwood. A escala ascendente dos violinos acompanha sempre o movimento dos corpos um em direo ao outro e a nota aguda na qual ele repousa assume a melodia anteriormente executada algumas oitavas abaixo (neste caso pelo violoncelo) conferindo uma importncia maior para o beijo enquanto ao. comum neste tipo de articulao a cmera se movimentar de um plano de conjunto a um primeiro plano do rosto do casal se beijando. No o caso em Assalto ao trem pagador. Na verso de Roberto Farias e Remo Usai para esta clssica cena de beijo, o movimento mais contido e a cmera flagra os personagens em intimidade desde o abrao de alvio que Zulmira d em Tio. O beijo termina junto com o acorde da msica, e quando os dois se deitam na cama, ouvimos uma ruptura brusca e uma verso mais intensa e clara da msica de candombl. Remo abandona a chave clssica justamente quando o amor, atravs daquele abrao e daquele beijo, tambm perde o seu componente clssico. A relao do casal passa a ser compreendida e estetizada na sua especificidade que , sobretudo, racial. No estamos diante das figuras caucasianas do cinema americano, mas sim daquilo que constitutivo

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deste Brasil da favela: a raa negra e excluda do jogo social dominante. Roberto Farias e Remo Usai compreenderam que tal assunto no poderia ser abandonado e tampouco deixado de se interpretar. Quando Remo e Roberto Farias contrastam o clssico beijo com os corpos na cama sob a msica de candombl, j nos do uma pista do carter postio que aquela nova condio financeira tem para aqueles personagens. Neste sentido a escolha por uma forma clich de se interpretar o beijo est alm da referncia pura como matria prima irrefletida, pois se torna um inteligente comentrio neste contexto: o destino incabvel que ela tenta imprimir sobre o casal e que quase nos convence logo contraposto a real condio em que eles vivem. Condio que sabota imediatamente qualquer salvao ou reparao que o pblico poderia desejar para o casal, estando diante da sua verso clssica e identificvel. Este carter da cena reforado quando Zulmira diz O bom se a gente j tivesse um colcho de mola. Ela no s mostra mais uma vez que o interesse dela o marido, mais do que a potncia que o dinheiro reserva, mas tambm a real situao em que vivem, e o mundo ao qual pertencem; que enfim o principal tema do filme. O ltimo plano desta seqncia mostra a mo de Tio agarrando o dinheiro enquanto Maria o beija. Este plano nos conecta diretamente com a cena seguinte em que vemos a relao de outro casal em face da novidade trazida pelo dinheiro. Edgard, um professor de ensino mdio da favela censurado por sua mulher Margarida. Na discusso ela no reprova o roubo em si, mas acredita que pobre no pode roubar este tipo de quantia. Quando ela tenta queimar o dinheiro, Edgar a interrompe e lembra a mulher que tem o desejo de comprar um carro para que os dois possam passear juntos. A qualidade da vida matrimonial do casal, materializada no carro, o argumento que o salva e sublinhado pela presena da msica. A melodia doce executada pelo violino ativa uma espcie de sentimentalismo, que d cena da discusso o sentido afetivo que Edgard procura usar a seu favor. Mesmo sendo apenas uma pequena vinheta musical, articulada com o plano da privada em desuso sendo coberta por outros entulhos que ali esto para esconder o dinheiro roubado, a msica tem a potncia de nos colocar do lado do personagem. Identificamo-nos com sua vida simples, representada pela casa onde moram e com as suas ambies pequenas que o distanciam da imagem tradicional de um criminoso capaz de desempenhar

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um assalto de tamanha sofisticao como aquele. Esta breve cena com Edgar irradiada para os outros personagens, pois nos conduz a fazer um julgamento geral menos mediado pela moral dominante. O mesmo acontece com a cena seguinte que mostra Tio Medonho recebendo Miguel o integrante que havia ficado fora do assalto, em sua casa para entregar-lhe sua parte do roubo. A lealdade aparece aqui como uma caracterstica que contribui para a empatia que construmos pelos personagens. No desfecho da cena, Tio alerta o amigo que se este no seguir o pacto ele mesmo o matar. A msica utilizada aqui exatamente a mesma usada na cena em que Tonho e Tio se enfrentam na diviso do dinheiro por conta da caixa deixada para trs. A inteno descritiva da msica recupera junto com o dilogo a face violenta e impiedosa de Tio Medonho, fazendo dele talvez o personagem mais complexo de ser lido na trama. Logo em seguida Tio pede para a mulher ajud-lo a esconder o dinheiro atrs do espelho da porta do armrio. Toda a ao acompanhada de uma msica exageradamente sombria para a ocasio. Os violinos seguram uma mesma nota executada em trmulo que carregam de tenso a desmontagem do espelho e a abertura na tampa, feita com um canivete. Ao mesmo tempo, ouvimos os baixos e os violoncelos executando notas em pizzicatto, que do conta de ilustrar o movimento minucioso da ao. Remo incorpora aqui a mesma lgica descrita no tpico anterior, sobre o uso, nestes contextos, deste tipo de articulao instrumental. Os metais trazem por fim a melodia que amplia o sentido sombrio da cena. Estes so ento substitudos pelos violinos e pelo piano em registro extremamente agudo, executando notas dissonantes que imprimem uma crueldade que beira a desproporo com a cena. Notas dissonantes em registro agudo executadas por violino j eram, neste momento em que o filme foi realizado, associadas idia de crime, violncia, crueldade e insanidade. O Filme Psicose de Hitchcock (1960 msica composta por Bernard Hermann), contemporneo a Assalto ao trem pagador explora ao extremo este tipo de recurso. Diante desta articulao curiosa, deparamo-nos com uma pergunta. Por que cenas to parecidas como esta e a de Edgar escondendo o seu dinheiro na privada recebem tratamentos musicais to distintos? A resposta mais bvia e imediata que o sentido de um e outro desempenharem a mesma ao diferente. Para Edgar trata-se de obedecer a sua

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esposa e adequar-se sua censura, preservar o matrimnio. Para Tio, o ato de esconder, est relacionado com o seu respeito em cumprir o pacto e sua disposio em recorrer a conseqncias violentas caso os demais no cumpram. Portanto nada mais do que uma extenso de seu dilogo com Miguel. A msica o elemento que confere ao ato sua conexo com o pacto e com a postura de Tio diante dele (sua disposio violncia e ao crime). Alm da msica, um dilogo entre ele e sua esposa reforam esta lgica. Tio diz a Zulmira que o dinheiro no deve mudar muito a vida deles, mas sim servir ao futuro dos filhos. Este dilogo poderia ser percebido tambm na chave da cena anterior com Edgard, pois revela um homem sem grandes ambies prprias. No entanto, a moldura dada pela msica garante que seu sentido mais dominante seja a compreenso que Tio tem do significado daquele assalto para eles que moram na favela. A conscincia de classe, que apenas ele entre os assaltantes parece possuir, o que faz dele o personagem mais comprometido (e o mais disposto a atos violentos) com a proteo do pacto. A cena seguinte mostra novamente a polcia, desta vez j na delegacia entrevistando um dos operadores do trem, que acreditam estar envolvido no assalto. bastante curta e termina com o reprter insistindo na hiptese de se tratar de uma quadrilha internacional. Esta seqncia serve para reforar a seguinte, onde vemos pela primeira vez o personagem Grilo andando pela zona sul da cidade. Quando pra a frente de uma banca de jornal ele ri da manchete estampada que revela as primeiras suspeitas da polcia. Neste instante, ouvimos tambm a introduo de uma msica, que coloca em primeiro plano o som de um trompete com surdina. O som do trompete abrindo e fechando a surdina que lhe confere uma mudana constante no timbre (mais aberto e mais fechado) um som bastante encontrado em desenho animado para representar de forma jocosa o malogro de algum personagem diante de uma tarefa. Nestes casos ouvimos quatro notas descendentes em escala cromtica, (semitons) que formam uma pequena vinheta bastante reconhecvel. Remo Usai no usa as notas caractersticas da conhecida vinheta musical, mas sua melodia e principalmente o timbre resgatam a idia com a qual ela se associou, fazendo um comentrio bastante objetivo e explcito, praticamente como voz do personagem de Grilo. O trompete continua a acompanhar o personagem quando este deixa a banca e pra diante

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de uma vitrine, no entanto Remo abandona a oscilao da surdina e introduz um piano, que contrape a idia jocosa e devolve ao personagem as caractersticas que o definiram na seqncia da repartio do dinheiro. Vemos de forma bastante esquemtica como ele compara os preos de dois sapatos e se satisfaz com o mais caro. Uma elipse o mostra j vestido em um traje elegante e caro. A msica aqui tem em um curto espao de tempo uma tripla funo. Em primeiro lugar, ela surge como uma extenso do pensamento de Grilo que zomba o malogro da polcia. Em segundo, ela nos coloca em contato com o personagem que conhecemos no comeo do filme, para ento realar sua satisfao com a nova aquisio: o prato da bateria e o baixo ficam em primeiro plano e assumem coloraes jazzsticas que concentram o aspecto urbano do personagem e seu gosto pelo consumo do sofisticado. Em contrapartida, a seqncia seguinte, composta por duas cenas, volta favela onde vemos dois dos personagens envolvidos no assalto em aes idnticas de Grilo: o consumo do dinheiro roubado. No entanto, no caso destes, a sofisticao e a frivolidade do lugar simplicidade, pouca ambio e, no limite, ao altrusmo. Edgar mostrado recebendo carteiras novas para seus alunos, sua nica compra at ento. Tonho quem lhe presta o servio de entrega com um caminho usado que, segundo ele, teria sido at mesmo mais barato que as carteiras. Em seguida, em uma clara estratgia narrativa de comparar os hbitos dos personagens da favela e do personagem da zona sul, vemos novamente Grilo andando pela orla da praia. A msica mais uma vez o jazz da ltima seqncia com o trompete em primeiro plano. Contudo, nesta o consumo de Grilo mediado pela atrao que sente pelas mulheres e pela segurana que o dinheiro lhe traz em conquist-las. Na medida em que anda pela rua e olha para as mulheres que passam, o trompete substitudo pelo saxofone que indica a presena feminina na sua esfera sensual. Este um instrumento que, com freqncia, solicitado para descrever o universo feminino do ponto de vista de um homem e do desejo que a mulher lhe causa. Em geral, nestes casos, ele associado a tomadas do corpo feminino que tendem a reificar a mulher; transform-la em um objeto de consumo. Remo Usai faz o mesmo uso deste instrumento no filme Boca de ouro que ser analisado adiante. Nesta seqncia em particular so as mulheres que transitam diante do olhar de

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Grilo que ganham o significado que este tipo de articulao musical traduz. Enquanto hesita na frente de uma loja de carros para finalmente adentr-la, vemos um casal que se aproxima. Neste instante a msica finalizada para dar destaque ao dilogo. No instante em que Marta (Helena Ignez), a mulher mais nova do senhor que vai a loja procura de um carro, se aproxima de Grilo, ouvimos novamente a introduo do saxofone sobre o ritmo jazzstico. Marta confunde Grilo com um vendedor, mas se insinua mesmo assim, sugerindo ser uma esposa infiel. Quando pede para dar um volta, a msica interrompida em fade out para ouvirmos, instantes depois, os violinos em trmulo, que resgatam o aspecto criminoso do personagem em face de sua ousadia com o carro. Deslumbrado com a figura de Marta e com o objeto de consumo, Grilo engata a primeira marcha, mas impedido pelo vendedor, quando este descobre que ele no est com o casal. Furioso e envergonhado por no ser levado a srio pelo funcionrio, Grilo se levanta em direo loja com a enrgica inteno de compr-lo. Um piano e um violoncelo, executado no fortssimo, compe uma breve vinheta que d o tom de sua atitude com o vendedor. Enciumado, o marido ento ironiza com Marta sobre a possibilidade dela convidar o amigo playboy para um drink, e ela em uma atitude atrevida, contrariando o marido, d o primeiro passo para estabelecer o vnculo que se formar entre os dois durante o filme e que ser ao mesmo tempo uma das grandes falhas de Grilo no que diz respeito ao pacto. A risada provocativa de Marta forma o desfecho da cena e ao mesmo tempo a ligao com a prxima, que mostra os filhos de Tio Medonho, tambm s gargalhadas quando este chega com novos brinquedos. Mais uma vez um contraponto entre os hbitos de consumo colocado na inteno de comparar os personagens. Enquanto Grilo est interessado no aspecto luxurioso que o dinheiro pode oferecer, Tio, Edgar, Tonho e tambm Cachaa o trocam por mercadorias claramente despretensiosas com a funo de atender a necessidades bsicas da vida profissional ou da famlia. No caso de Tio trata-se de uma geladeira nova e alguns brinquedos para os filhos. Para o filho maior, porm, Tio escolhe uma arma de espoleta que prontamente reprovada e confiscada por Zulmira. Neste momento Remo Usai introduz uma melodia melanclica no violoncelo, contraposta aos j conhecidos acordes de piano que mesmo fora do contexto

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instrumental a que serviram at este momento, ainda resgatam a descrio do aspecto criminoso de Tio. A melodia melanclica e o piano, articulada com o plano de Tio tirando o sorriso do rosto, traduzem o sentimento do personagem ao reconhecer a lgica de sua mulher, que no quer ver o criminoso que h no marido refletido nos filhos. Apesar de curta, esta interveno musical bastante importante, pois dispe de forma complexa e psicologizada a dimenso criminosa do personagem. No apenas o espectador que reconhece nele o criminoso, ao ouvir a msica diante de uma atitude particular. O prprio personagem alcana uma compreenso de si mesmo ao ver, na mulher, a reprovao que ela faz de suas escolhas atravs do filho mais velho. Em seguida Tio Medonho enfrenta a primeira situao delicada, quando Cachaa bbado faz aluses ao assalto seguido de uma multido de crianas. Tio pede que ele esquea o assunto e cachaa canta Eu quero essa mulher assim mesmo de Monsueto e Jos Batista. A nica cano do filme e a nica msica no original. Monsueto era um compositor do Morro do Pinto, uma favela no meio da Zona Sul do Rio de Janeiro. Msico nas boates da Zona Sul, seu estilo era uma mistura do samba de morro com o Jazz que ouvia nas boates. Monsueto representa o artista que vivia entre os dois mundos, condio parecida com esta vivida pelos personagens; entre uma favela e uma pobreza inescapveis e os prsperos e sofisticados golpes idealizados pelo loiro da Zona Sul. Mas a cano traz ainda uma mensagem importante, pois pode ser lida como uma metfora de seu personagem em especfico. Diante do painel de comportamentos que surgem a partir do dinheiro conquistado, exibido nestas seqncias, Cachaa aquele que mais preserva sua antiga condio. Continua a perambular pela favela, consumindo grandes quantidades de lcool e sua nica aquisio um simblico binculo, que permite a ele enxergar melhor o movimento de sua comunidade. Neste sentido, o refro Eu quero essa mulher assim mesmo se torna uma espcie de ode preservao da vida como ela sempre foi para Cachaa. A cano, entoada em outros momentos do filme, se afirma, a partir do ponto de vista de Cachaa. Aliada a embriagues, ela se configura como uma espcie de mantra contra o medo de ser preso, proveniente de seu arrependimento pelo ato criminoso e do seu descrdito no seu sucesso.

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Dando continuidade ao painel da vida dos personagens ps-assalto, vemos uma cena na qual Grilo impressionado pelo estilo de vida frvolo e ostensivo de Marta. A msica ouvida , mais uma vez, o tema jazzstico que cumpre aqui a mesma funo descritiva da seqncia anterior com os dois personagens. Apesar de breve, esta cena contribui para a construo do contraste entre os personagens da favela e Grilo. Este esquema comparativo trabalhado durante toda a seo batizada de reparao, e faz com que, na progresso do enredo, o personagem de Grilo seja vilanizado, enquanto os personagens da favela so absolvidos. Em contrapartida, voltamos favela onde Lino, o irmo de Tio, discute com a esposa sobre o dinheiro ao qual ele no tem acesso e que, segundo ela, seria til para levantar uma morada mais digna para os filhos. No desfecho da cena, uma troca de olhares entre o garoto seminu e o pai acompanhada por uma msica trgica, que amplifica o sentido do impasse vivido por ele. Na montagem com a cena anterior esta composio ganha um sentido ainda mais extenso, pois aqui que o limite entre as condies da favela e da vida ostensiva e frvola da Zona Sul, representada por Grilo, so conferidas de fato. Remo Usai, junto com Roberto Farias, assumem seu ponto de vista ao imprimirem uma tragdia naquele personagem, que representa, por fim, a tragdia da favela em face da riqueza da Zona Sul. A montagem imagtica e musical sugere uma ligao entre um mundo e outro, sem explicitar, contudo, o carter de causa e conseqncia que as definem e implicam e que seria o argumento decisivo para um filme de intenes polticas. Apesar de embarcar na esteira do filme de temtica social, e de deixar clara sua opinio pela maneira como compe esta cena, nesta seqncia fica evidente a herana de Roberto Farias. O assunto tratado na chave do melodrama: descreve a situao de modo a arrancar uma empatia emotiva, porm, irrefletida do espectador. Sem investigar os mecanismos e as contradies que a provoca, no nos oferece elementos para compreender a materialidade desta tragdia vivida por Lino e pelos personagens da favela. No entanto, ao ser lida na sua inteno dramtica, a seqncia arrebatadora e extremamente convincente no seu apelo emocional. A msica de Remo Usai fundamental na composio, pois ela que concentra nossa ateno no aspecto flagelante contido no olhar do garoto e na cabea baixa de seu pai.

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A cena seguinte mostra mais uma vez Tio Medonho em relao com o dinheiro do assalto e , sem dvida, a mais complexa de todo este painel. O personagem visita sua segunda famlia, que ele mantm em segredo e trata como nica. Para encobrir a famlia principal, ele d a entender que sua suposta profisso (caminhoneiro) o mantm por muito tempo na estrada. A msica, nesta curta cena, sugere de forma excessiva uma ternura e um amor estvel entre o casal e a filha, como se a outra famlia no existisse, ou mesmo, como se fosse natural a existncia de dois ncleos familiares. Mais uma vez Remo recorre aos violinos em registro agudo e em escala ascendente para intensificar um momento especfico que implique a afeio entre dois personagens. O exagero no uso recorrente e seguido do recurso nesta seqncia a chegada do pai, o encontro do pai com a filha e o olhar que sua segunda mulher, Judith, lana sobre a geladeira que Tio lhe entrega fundamental para traduzir com eloqncia a comparao que o filme faz entre o comportamento de Tio para com as duas famlias. Enquanto para a primeira a atitude de serenidade e responsabilidade, na segunda onde ele encontra o momento da descompresso e do descompromisso. interessante notar que a msica no acompanha o raciocnio e o julgamento moral que o espectador espontaneamente faria de Tio. Ela emoldura a segunda famlia de forma destacada do contexto geral do filme e exageradamente romntica. Esta romantizao excessiva, que beira o comentrio irnico, cria pontos de atrito entre as duas formas de se ler a cena e nos possibilita construir um juzo prprio. Em um primeiro instante, a msica marca uma atmosfera romantizada e nos deixa desorientados no que diz respeito a um julgamento de Tio. Sugere que sua m conduta seja compreendida de forma descontextualizada e no moralista. H dois elementos, contudo, que tacitamente nos conectam a realidade contextual de Tio. O primeiro a geladeira de segunda mo trazida para Judith, que compreendemos se tratar da antiga geladeira de sua esposa Zulmira, informao que antagoniza aquilo que a msica sugere. Estando a msica, no seu exagero, beirando a ironia justamente neste momento que a informao trazida pelo dilogo inverte o foco de leitura da msica e traz tona o aspecto moral do comportamento de Tio. O segundo elemento, que completa esta inverso na cena quando Tio Medonho

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brilhantemente interpretado por Eliezer Gomes desfaz o sorriso que carrega durante toda a cena e lana um olhar srio para Judith quando esta se retira para fazer o almoo. Este olhar, ltimo enquadramento do rosto de Tio na cena, que se dirige at a filha o eixo que nos leva cena seguinte, na qual uma panormica mostra seus trs filhos com Zulmira e uma troca de olhares afetuosos entre o pai e o menino do meio, e entre o filho mais novo e Zulmira. A msica uma balada executada apenas no piano, que sustenta uma atmosfera calma e descompromissada, praticamente uma resposta s escalas intensas e exageradamente apaixonadas utilizadas na cena imediatamente anterior. Tal como a cena anterior, esta despreza a informao que contextualiza o personagem. Tio emoldurado pela msica, articulada sua atitude com os filhos, como o tpico pai de famlia, com o qual qualquer um se identificaria. Assumindo as duas cenas como uma seqncia nica, cujo objetivo descrever o carter afetuoso e paternal de Tio, fundamental para construo de seu personagem no filme, podemos compreender a diferena do uso da msica em uma cena e outra por outro ngulo tambm. O exagero da msica anterior contribui para encobrir a leitura moral da cena e fazer saltar o carter presente e descontextualizado dela, que o aspecto afetuoso de Tio. Na segunda, este carter no est ameaado por nenhum outro tipo de leitura, j que se trata de sua famlia principal; do ponto de vista da dramaturgia ela , ao menos, a primeira a nos ser apresentada. A balada de piano, que ouvimos na segunda cena, contempla no apenas o aspecto afetuoso comum s duas, mas identificvel sem ressalvas nesta. Ela assinala tambm a diferena principal entre as duas famlias. Por se tratar de uma msica com menos contrastes meldicos que a primeira, ela aponta o aspecto inercial da famlia com Zulmira. Descreve um convvio freqente e repetido, laureado com o plano do garoto mais novo andando em crculos com sua bicicleta e de sua me arrumando o cabelo. J a primeira cena mostra exatamente o contrrio: encontro saudoso novidade e intensidade. Mesmo sem pretender muitas mudanas para a vida da famlia, Tio, que zela para que o assalto continue encoberto, autoriza Zulmira a aliviar o trabalho domstico que faz para fora. Enquanto aconselha a esposa, seu irmo mais novo, embriagado, invade a residncia pedindo pelo dinheiro que Tio guardou consigo. Neste instante, ouvimos uma

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vinheta musical com as mesmas caractersticas daquelas que descrevem a vilania e o carter aterrorizante de Tio. Esta breve vinheta tem incio com trs fortes notas (F, Mi, Do#) tocadas pelos trompetes, trombones e baixos, que so executadas exatamente quando Lino entra na casa. Aqui, a msica opera de forma eloqente, como elemento narrativo, e nos informa objetivamente o perigo que Lino corre ao tomar aquela atitude. Remo utiliza os violinos trmulos combinados com os baixos e os violoncelos produzindo uma breve melodia em tom menor. Acrescenta o piano que executa os j citados acordes diminutos, para acompanhar os passos de Lino sala adentro, com um contra-plano dos filhos, da mulher e por fim de Tio olhando bravo para o irmo. O dilogo que se segue entre os irmos todo realizado sem msica, mas confirma a truculncia de Tio que insiste em ficar com o dinheiro, como medida para proteger os sobrinhos do lcool e de uma m influncia do pai. Quando Lino chora e procura mostrar suas verdadeiras intenes com o dinheiro, o irmo se solidariza. A msica que na entrada de Lino assume a perspectiva de Tio, ou aquela que a narrativa construiu at ali sobre ele, se emparelha com os sentimentos do personagem. A mesma melodia executada pelo piano, instantes antes, ralentada e adaptada para cordas e sopros. Mesmo estando em segundo plano em relao ao dilogo entre os dois, a msica d conta de resgatar o aspecto familiar de Tio Medonho, estabelecido pela verso no piano e expurgado pela tensa vinheta musical que acompanha a entrada do irmo. Mesmo assim, quando o irmo se retira e Tio vai janela para conferir se ningum testemunhou sua passagem estabanada, a sonoridade da vinheta trazida de volta junto com o olhar ameaador do personagem. Seu sentimento de preocupao temperado pela msica que d o sentido de violncia que ele irradia, j que sabemos das conseqncias que uma ameaa ao segredo que ele esconde poderia ter. Tal conseqncia inclusive lembrada ao irmo quando Tio promete mat-lo, caso ele continue se manifestando daquela maneira. 2.4.2.3 Desestabilizao A seo batizada aqui de desestabilizao formada por um conjunto de seqncias que mostram o segredo dos assaltantes sendo cada vez mais ameaado por deslizes

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cometidos por eles e pela aproximao da polcia favela. Esta seo no coincide com o fim da anterior como acontece com o assalto, mas se intercala com a reparao, at que a possibilidade dos personagens desfrutarem de momentos definidos como tal, se v sufocada pela necessidade de encobrir sua participao no assalto. O argumento central do filme qualquer forma de reparao financeira nunca ser possvel gente pobre est esboado na forma como Roberto Farias montou estes dois grandes segmentos narrativos. Um anula o outro, ou seja, a energia que os personagens poderiam gastar, desfrutando de uma vida nova com o dinheiro do assalto, tem de ser aos poucos direcionada para aes violentas que permitem a eles uma sobrevida fora das grades. Isso acontece, pois, em primeiro lugar, a vida transformada dos assaltantes, ainda que pouco, comea a chamar ateno. Em segundo lugar, a necessidade que motivou o assalto um dado invarivel na favela. Todos aqueles que se aproximam e que de alguma maneira sabem, desconfiam ou descobrem sobre o assalto, querem sua parte para fechar a boca. E em ltimo, a suspeita inicial da polcia a favela e os ladres que ela esconde; mesmo sendo abandonada de incio ela que desencadeia as pistas e que levam os investigadores a Tio Medonho. H nesta busca no apenas o desejo de recuperar o dinheiro e punir o crime, mas tambm uma espcie de ressentimento de classe: a classe mdia, representada pelos investigadores e pelos jornalistas no quer permitir a vitria dos pobres, no querem sentir-se superados. Este aspecto dos policiais ser analisado com maior profundidade no final deste captulo, pois se manifesta de forma veemente na busca derradeira que o policial faz na casa de Zulmira. A primeira cena desta seo mostra um personagem annimo, mulato sendo perseguido a p pela polcia nas ruas da cidade. Para se esconder ele entra na favela, mas dominado pelos policiais. Toda a ao feita com muito pouca ruidagem, sendo a msica o elemento predominante. Remo Usai reutiliza aqui a msica da cena de fuga da seqncia do assalto e conecta esta fuga diretamente com a ao dos personagens que conhecemos. Alm desta funo de conexo, esta msica possui em si o andamento e as caractersticas adequadas para articular-se de forma pontual com a ao fsica da perseguio. Os ataques em fortssimo, divididos pelos metais e pelo piano em acordes menores, intervalos de trtonos e acordes diminutos, sem um centro tonal especfico, deixam a msica desprovida de uma lgica direcional, com comeo meio e fim, caracterstica da msica tonal. Esta

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caracterstica eleva a expectativa, pois a msica no nos d pista alguma do desfecho da perseguio, como seria o caso de uma melodia tonal ou uma melodia ascendente (bastante recorrente no filme) que sabemos apontar para um desfecho eloqente. Por fim, a percusso nico elemento contnuo desta msica, d unidade s diferentes tomadas e planos que definem a montagem. Alm disso, ajusta o deslocamento do fugitivo e dos policiais ao seu ritmo frentico. No final da cena vemos como Cachaa e Edgar, este ltimo tentando dissimular, interpretam com preocupao a entrada da polcia na favela. A preocupao dos personagens garante a esta cena e seguinte, que fecha esta primeira seqncia da seo batizada de desestabilizao, uma conexo ampla com o assalto do incio do filme e, portanto, com a pequena histria de reparao dos assaltantes, que comea agora a ser aos poucos abalada. Na cena seguinte em questo vemos investigadores e jornalistas seguindo uma pista, arrancada supostamente do indivduo preso na favela42, que os leva at uma casa onde deveria morar Tio Medonho. Interrogando os moradores, os policiais percebem ter o endereo errado e decidem abandonar a pista. Sua motivao o contato real com a favela, que os faz acreditar que gente humilde como aquela, no poderia pensar em algo to sofisticado como o assalto ao trem. O atrito de classes emerge nesta cena e d corpo afirmao de que h nos representantes da classe mdia os policiais e jornalistas do filme, uma indignao pela superao daqueles que esto abaixo, pela sua provvel destreza em atingir este objetivo. Se vendo distantes de uma possvel resoluo, os investigadores preferem acreditar que no algum do morro o responsvel, a terem de aceitar a esperteza de quem est em baixo e a sua vitria econmica. Intercalando com a primeira seqncia da seo desestabilizao vemos o pice da representao de Tio como o bom pai de famlia. Neste caso a famlia no apenas o ncleo representado por Zulmira e filhos, mas tambm os moradores da favela. Tio usa sua nova caminhonete para buscar gua para os moradores, que se amontoam em volta do veculo como se ele fosse uma espcie de messias. A msica a mesma ouvida na cena na
Esta conexo no feita de forma explcita pelo filme, mas faz parte da investigao real. Foi atravs de uma priso na favela que os investigadores chegaram at Tio Medonho.
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qual o personagem mostrado com Zulmira e os filhos como o grande pai de famlia. Trata-se de uma verso que mantm o sentido da cordialidade endereado ao personagem de Tio, contido na verso executada pelo piano, mas que acrescenta atravs do uso de instrumentos de cordas uma doura ainda maior. A cena seguinte cria uma interseco concreta entre as experincias vividas em cada uma das duas sees batizadas de reparao e desestabilizao. No incio nos mostrado Edgar chegando contente oficina de seu tio com o carro usado e recm adquirido, para orar uma reforma. Quando sua esposa, Margarida, revela ao tio sua participao no crime, a msica apresenta a ameaa que aquela confisso pode representar. Uma melodia, executada por baixos e violoncelos em unssono, semelhante quela ouvida na diviso do dinheiro, quando Tonho contesta Tio, acompanha o olhar de Edgard para a mudana repentina de humor de seu tio. A ligao que este faz entre a informao dada por Margarida, e o recorte de jornal que cobre um dos carros na oficina, marcada por dois acordes menores (Mib menor) executados pelo piano que conclui a msica. Apesar de tratar de assuntos diferentes, a msica traz a mesma atmosfera assombrosa que serviu construo do personagem de Tio no comeo do filme. Neste caso o assombro o segredo que comea a ser definitivamente ameaado pela atitude de Margarida. A cena seguinte forma seqncia com esta ltima, e d continuidade construo de uma situao na qual o segredo passa a estar ameaado. Miguel surpreendido por Tio explorando moradores da favela e andando sem mancar. No momento em que Tio o encontra, um acorde formado unicamente pelos instrumentos de cordas tocados em fortssimo amplifica o seu olhar de desespero. Tio tira-lhe quase todo o dinheiro e os barracos que adquiriu para explorar moradores. Contrariado, Miguel se torna mais uma pea instvel no esquema. Uma elipse nos mostra ento o tio de Edgar em uma fase avanada da chantagem com o sobrinho. Para que fique calado, ele quer mais dinheiro e uma parte de cada um dos envolvidos. Quando Edgard o lembra que Tio Medonho um homem violento, seu tio diz no ter medo de homem e aponta para uma colina onde vemos Tio na contraluz. Mais uma vez um breve acorde, desta vez executado por cordas e trompetes deposita sobre Tio o carter de vilania. A composio do plano, debaixo para cima, somada msica, e sua

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imagem no morro, com o vento balanando sua roupa, destacam-no dos demais. Confere a ele uma figura extraordinria e ameaadora, ainda maior do que aquela que testemunhamos at ento, por mais curto que o plano seja. Isso acontece, pois aqui sua figura est descolada do mundo prosaico e reconhecvel da famlia. Neste plano, Tio representa, enfim, o predador ameaado e disposto a tudo para se manter de p. Quando ele desce do morro e vai ao encontro de Edgar, eles trocam informaes sobre o uso do dinheiro e Edgar diz ter algo para lhe contar. Uma elipse nos leva direto oficina do tio, e quando este cobra o dinheiro de Edgar e o dinheiro dos companheiros, o bando aproveita sua distrao na tarefa de soldar uma pea de carro e entra sorrateiramente. Acordes curtos em fortssimo, no registro agudo dos violinos, criam uma sensao de impacto que antecipa o espanto do tio ao v-los l dentro. Quando este pergunta por Tio, ouvimos trs notas (Sol, F e R) novamente executadas pelos trombones, trompetes e baixos, em uma melodia com intervalos parecidos com aqueles usados na entrada de Lino na casa de Tio. A funo que estas notas cumprem aqui corresponde quela, pois so elas que ativam o aspecto assombroso de Tio diante de uma situao ameaadora. A percusso executada por bongs, com um ritmo pouco definido, d continuidade a toda interferncia musical. Unindo o final do trecho executado pelos violinos com o acorde de metais e cordas, ela arrebatada por uma nota no registro grave do piano, que continua a soar junto com a mquina de solda que permanece ligada aps o tio de Edgard ter sido baleado por Tio. O piano retomado na cena seguinte, que fecha esta seqncia e mostra Edgard chegando a casa enquanto a mulher dorme de frente a um altar. Notas pontuais somadas ao trompete acompanham a movimentao da cmera pelo seu rosto, at enquadrar a porta em segundo plano. O plano de Margarida, no contexto da seqncia, articulado com as notas sombrias do piano e relaciona sua personagem diretamente ao crime na oficina. H uma espcie de condenao feita pela msica, j que a necessidade daquele crime principalmente culpa dela. Ao barulho do feixe da porta, a msica responde incorporando os violinos que executam uma nica nota no trmulo. Esta nota traz uma falsa expectativa cena, pois logo inferimos que ela tambm ser punida por expor o assalto. Isso acontece, pois o sono da personagem a condio ideal para que seja surpreendida como o tio.

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Somado com as notas em trmulo, que j foram usadas em situaes de alto grau de expectativa no filme relacionadas sempre truculncia de Tio , ele constri o sentido de vulnerabilidade que a cena esboa. Outro elemento que compe esta falsa expectativa o rangido da porta, rudo que j era nesta poca freqentemente usado para denotar a incurso de um desconhecido no ambiente, algum que poderia representar ameaa. Hoje o prprio rudo descontextualizado de qualquer filme j se tornou autnomo e signo de situaes horripilantes e perigosas. No entanto, no se trata de um desconhecido. Quem adentra o ambiente Edgard. Quando seu personagem confirmado visualmente, o violoncelo incorporado com uma melodia que se divide entre o melanclico e o sombrio e acompanha o deslocamento do casal pela casa, que no troca nenhuma palavra. A atitude de Edgard devolvendo o dinheiro no esconderijo suficiente para Margarida compreender o que se passou. Neste momento o tom sombrio da msica deixado de lado e os violinos assumem o primeiro plano, sublinhando o carter mais ntimo da cena: a tristeza que sobra quando a harmonia do casal abalada pelos episdios recentes e jamais poder ser restituda. A seqncia seguinte faz novamente uma interseco entre as duas sesses narrativas reparao e desestabilizao. A histria nos leva ao centro da cidade onde vemos Grilo desfilando seu novo carro com Marta. A msica jazzstica solicitada, mas neste caso a sensualidade substituda por um tom conspiratrio. O saxofone deixado de lado e ouvimos apenas o baixo e a bateria. Quando Grilo passa ao lado de um caminho, um movimento de cmera de zoom revela Tonho. Neste momento, os metais destacam um nico acorde em crescendo, que expressa junto com o olhar indignado de Tonho, sua surpresa e exaltao, mas indica tambm as implicaes futuras daquela descoberta, pois dialoga com a atmosfera musical utilizada nos momentos em que o pacto e o disfarce do grupo est ameaado. Em acordo com a interferncia musical, a atitude grosseira de Tonho com sua cliente aumenta o sentido de sua raiva, e cria a expectativa de um desenlace para a situao. J no apartamento de Grilo, uma tomada nos mostra a verdadeira extenso de seus gastos um grande nmero de sapatos, garrafa de champanhe e discos e, portanto, de seu comportamento irresponsvel com o dinheiro, contribuindo para excitar ainda mais a

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probabilidade por uma punio, gerada na ltima cena. Este um dos poucos momentos no filme em que a introduo da msica se d de forma diegtica. O disco toca uma faixa de bolero bastante romntica e sensual. A referncia que Remo Usai incorporou nesta cena so os arranjos orquestrais easy listening de Billy Vaughn e Ray Conniff, que fizeram muito sucesso no comeo da dcada de 60 entre a classe mdia dos grandes centros urbanos. Os discos destes arranjadores continham, sobretudo, canes populares em verses instrumentais, tais como aquelas que se ouviam em clubes e boates. Bateria percusso e baixo ganhavam destaque nos arranjos e nas mixagens destas faixas, tendo em vista que a inteno dominante deste tipo de arranjo era proporcionar ritmo danante para os sales de baile. Nesta cena, as duas msicas colocadas na vitrola reproduzem a atmosfera frvola e de ostracismo deste tipo de ambiente em conformidade com a tomada de Grilo sentado no cho, visivelmente embriagado de Usque caro, enquanto Marta se insinua para ele. A segunda faixa colocada por Marta, mais balanante que a primeira, uma extenso do seu esforo em reverter o tdio de seu amante, que apreensivo no d ateno a ela. Preocupado que a moa s esteja interessada por ele por conta de seu dinheiro, Grilo questiona, mas ganha como resposta um caloroso beijo ao som da orquestra de baile. Uma elipse mostra Marta constatando a falta de gua no chuveiro. Irritada com a situao, ela pressiona Grilo, que se esquiva para a janela quando avista Tonho, sentado em cima de seu carro sua espera. Uma breve vinheta musical executada pelos violinos, novamente em trmulo, imprime a surpresa no olhar Grilo. Dali em diante ele se v pressionado pela amante de um lado, que demanda cada vez mais gasto, e dos comparsas de outro, que iro patrulhar sua vida. Esta seqncia fundamental na lgica do filme, pois contrasta em definitivo os hbitos de Grilo, tal como estava esboado na seo batizada de reparao, com o de seus colegas da favela. Alm disso, tambm neste momento que este contraste flagrado gerando o atrito que levar a relao dos personagens desestabilizao e ao enfrentamento. A expectativa pelo enfrentamento entre Grilo e os demais logo satisfeita na cena seguinte, quando nos mostrada a primeira reunio entre eles todos aps a diviso do dinheiro. No incio da cena vemos Grilo se aproximando do Galpo onde os outros se encontram. Tio que o aguarda na porta enquadrado de um ponto de vista inferior o que

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confere uma altivez sua figura em contraste com a de Grilo que por estar em segundo plano parece menor. Uma vinheta musical, executada apenas por violoncelos e baixos em unssono, constri uma atmosfera de perigo. As notas graves e em tonalidade menor da melodia ativam o carter violento de Tio e projetam a tcita hostilidade contida entre eles. No entanto, apesar de ter desrespeitado o pacto, Grilo est protegido pela habilidade em fazer todos acreditarem que outro grande golpe est sendo montado. Grilo faz os demais personagens refns de um engenheiro imaginrio e oculto capaz de bolar os mais habilidosos planos, mas tambm acabar com a vida de todos. O argumento de Grilo para os comparsas introduz verbalmente o tema do racismo e da luta de classes no filme; tema que ser desdobrado por todo restante da histria. Para Grilo, o pacto fora pensado apenas para eles que moram na favela, pois qualquer pequeno gasto deles chamaria muito mais ateno do que o dele, que tem a seu favor o esteretipo de zona sul. Todas as cenas de enfrentamento do filme so construdas com o auxlio da msica que enquadra a figura dominante de Tio Medonho, diante da qual, todos ficam dominados. Nesta cena, contudo, aps a entrada de Grilo no galpo, no ouvimos nenhuma interferncia musical. A ausncia da msica nos deixa de certa forma desorientados em relao figura dominante da cena e contribui para legitimar o efeito da defesa fingida de Grilo. Uma vinheta, tal como ouvimos at agora, neste tipo de situao, rebaixaria a atitude do personagem de Grilo, j que este tipo de articulao musical esteve durante todo o filme associada figura de Tio. Quando colocada na introduo, ainda no conhecemos a postura de Grilo diante do erro que cometeu e criamos novamente uma expectativa que suprimida no decorrer da cena. A composio do plano fechado de Grilo encarando Tio e a ausncia de uma msica que identifique a figura dominante so subsdios narrativos fundamentais para a construo desta lgica. A cena seguinte confronta os dois principais temas que concretizam a desestabilizao dos personagens. A misria inexorvel da favela, que os impede de fato de transformar a vida e que amplia o argumento de Grilo da cena anterior. Vemos uma imagem limite da pobreza: o cortejo do caixo de uma criana sendo levado por outras com os pais atrs, testemunhado por Cachaa, Edgard e Miguel. A frase de Cachaa concentra a condio inescapvel em que eles vivem: quando uma criana morre na favela, todo

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mundo deveria cantar, pois menos um para viver nesta misria. A msica o mesmo motivo percussivo usado na apresentao da favela, na seqncia seguinte da investigao policial no trem abandonado pelos assaltantes. Um ritmo de candombl ralentado, que sugere o samba na clula executada pelo surdo. Tal como na cena de apresentao da favela, neste caso, a msica d destaque cultura negra presente naquele ambiente, principal fator de distino entre o morro e a zona sul, entre os antagnicos Tio e Grilo. justamente o fator racial, acima inclusive da pobreza, que a narrativa coloca como obstculo para o usufruto do dinheiro roubado. Vale lembrar que tal argumento cruelmente exposto por Grilo algumas cenas adiante. Portanto, enquanto a imagem nos mostra a misria da favela em geral, a msica se encarrega de enquadrar o fenmeno especfico desta misria: o negro como a pea mais frgil na luta de classes. Aquele que carrega o peso da histria; sem dvida a mais atroz da explorao do trabalho, e que aps ter se visto livre desta explorao, nunca desfrutou ou pde desejar desfrutar de nenhum tipo de reparao ou compensao. A imagem deste abandono, representada pela sujeira, pelo cortejo em meio a porcos e a um indivduo bbado e pela msica, coroam de maneira trgica este argumento central do filme. Articulada com a percusso, ouvimos novamente a cano de Cachaa Eu quero essa mulher assim mesmo. No entanto, nesta verso ele inclui os adjetivos da cano (abilolada, descabelada) potencializando a metfora que ela j havia sugerido momentos antes. Em paralelo, vemos Miguel sendo preso pelos investigadores. O infortnio prximo dos personagens do morro, contido naquela priso , desta maneira, articulado com a imagem cruel da misria, que por sua vez o elemento que faz a possibilidade de reparao atravs de um dinheiro intangvel se tornar imprpria. No momento em que a priso de Miguel testemunhada por Edgard, ouvimos novamente a vinheta musical executada por violinos em trmulo, sendo aqui incrementada com baixos e violoncelos, que desenham uma melodia austera e carregada. Esta interferncia da msica, sobreposta risada debochada de Cachaa, chancela a compreenso que Edgard tem das conseqncias daquela priso. O peso do tema emoldura a figura de Edgard no desfecho da cena em

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primeiro plano. Abaixando a cabea e os ombros, seu personagem esboa um eloqente signo no que diz respeito expresso corporal para representar capitulao e abatimento. Um recurso bastante freqente em filmes deste gnero a introduo, aps um momento de clmax como este, de cenas neutras que suspendem a direo resolutiva que o contedo narrado inspira. A priso de Miguel implica na procedente priso de seus colegas. No entanto, ao invs de uma elipse direta para a narrativa destas prises, as duas seqncias seguintes sugerem uma tranqilidade e uma sobrevida dos personagens em relao investigao da polcia. A primeira cena desta seqncia mostra todos os personagens do assalto, exceto Edgard, reunidos com Grilo enquanto este descreve a estratgia do prximo plano: o assalto a um banco. Na laje de um prdio, com viso privilegiada para os pontos onde cada um dever representar um papel especfico, ele tenta ganhar tempo e a confiana de seus comparsas para poder fugir para o exterior com Marta. A cena no contm msica neste incio, mas ouvimos uma mixagem bastante funcional e longa que rene os rudos mais tpicos de um centro de cidade trnsito, buzinas, apito de polcia, passos que contrastam com a agrestia da favela. Sobreposto a estes sons, vemos o movimento da cidade visto de cima. Este o terreno familiar para Grilo, o territrio onde ele se sente seguro. O convite que faz aos comparsas para que se aproximem do parapeito revela a sua intimidade com o local em oposio deles que ficam recuados. Quando ele se despede ouvimos mais uma vez os violinos em trmulo. Nesta verso, o piano contribui com acordes diminutos executados trs vezes em um registro sempre mais agudo que o anterior. Pelo fato de Grilo estar dominando a situao nesta cena, atribumos a ele as caractersticas que esta vinheta musical, nas suas diversas verses, adquiriu ao longo do filme. Entretanto, o olhar desconfiado de Tio e a repetio do motivo executado pelo piano, no momento em que ele de fato verbaliza sua desconfiana, devolvem a ele a tonalidade assombrosa da msica. Tio descobre finalmente que h algo de errado nas atitudes de Grilo e decide investigar. A cena seguinte mostra que de fato o vilo da zona sul preparava uma fuga para o exterior com Marta. Nesta curta cena, vemos Marta aguardando impaciente o amante no aeroporto e ligando em seguida para a polcia, aps ouvir o ltimo chamado de embarque.

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A cena que desfecha a seqncia mostra o bando se encontrando no Galpo e descobrindo a identidade real de Grilo, alm de suas verdadeiras intenes. Sem sada, Grilo aproveita o momento para ameaar os comparsas, mostrando que sua morte ser a derrota deles j que a amante Marta estava preparada para agir caso ele no aparecesse e tambm para ofend-los, especialmente a Tio. Como j havia sido descrito nas consideraes iniciais deste captulo, Grilo expe as questes de classe e as questes raciais que definem categoricamente, a fronteira real entre ele e os demais. Sua ofensa furiosa e racista a sntese do argumento do filme. Colocada em uma chave cruel, ela nos posiciona com grande eficincia a favor do argumento de Roberto Farias, e dos personagens que seu filme pretende defender, no deixando nenhuma fresta para ambigidades. O grande vilo no somente o playboy racista da zona sul, mas toda a lgica que comporta sua viso de mundo. Esta lgica, que o filme condena, diz respeito injustia social sofrida pelos moradores da favela. O impasse e a morte de Grilo , naquele momento, a vitria do oprimido sobre seu carrasco, coroada com a frase final de Tio: Joga ele no Rio pros peixes comerem os olhos azuis dele. O motivo de violinos em trmulo, explorado com freqncia nesta seo do filme, aparece aqui na sua verso mais completa. Baixos, Violoncelos, piano e sopros se articulam com as longas notas do violino em trmulo. Estas notas vo paulatinamente subindo meio tom, criando um efeito de tenso crescente, que atingem seu pice juntamente com os baixos e o piano no deslocamento de Tio em direo a Grilo. interessante notar que a fria de Grilo tambm representada por Reginaldo Farias em um crescente. Sua voz ganha uma agressividade paulatina, trazendo para a superfcie tambm seu medo diante da situao. O recurso adotado por Remo Usai, alm de criar o efeito de tenso crescente, potencializa a interpretao do ator, compondo uma cena de grande vigor dramtico. Uma ltima nota em registro extremamente agudo sustentada no rosto de Grilo, at desaparecer para que ele diga sua frase final, chamando Tio de Macaco. Os tiros disparados por Tio ganham destaque com a ausncia da msica, e finalizam com crueza a seqncia, dando a deixa para a j citada frase de Tio Medonho. A risada debochada de cachaa em primeiro plano na cena seguinte estrategicamente montada como celebrao da morte de Grilo. Mesmo estando em outro

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contexto espacial e temporal, sua comemorao compartilhada pelo espectador, pois a fria de Grilo, incrementada pela msica, revela um personagem execrvel que recebe desaprovao imediata. Quando Grilo leva os tiros, no silncio deixado pela msica, atiramos junto com Tio. O servio que a narrativa presta a ele no sentido de conquistar a empatia do espectador, faz com que desejemos a morte de seu antagonista tanto quanto ele. Este um esquema tradicional em narrativas que ope de forma dualista figuras rivais. A morte de um personagem reprovvel comemorada, pois se torna ao mesmo tempo signo da vitria do outro, da salvao do bem. O primeiro plano da cena seguinte acaba nesta lgica por afianar o desejo e o sentimento que brota no espectador. A risada de Cachaa uma extenso no limite da caricatura da satisfao silenciosa que experimentamos quando o personagem de Grilo assassinado. A msica mixada em primeiro plano com a voz de Cachaa constri uma sobreposio que corresponde sua risada. Trata-se de um samba executado somente na percusso. O ritmo caracterstico do morro e em andamento acelerado ouvido durante toda a seqncia. Ele caracteriza, por um lado, a festa e a alegria que se estende a todos os outros personagens que riem de forma caricatural como Cachaa, construindo uma imagem expressionista de sua vitria. Imagem que assinala, por sua vez tambm, a moldura cultural que os define e que emerge na sonoridade agressiva dos instrumentos de percusso como uma exclamao de conquista contra os adversrios daquela histria. O samba , neste sentido, interlocutor do personagem universal desta vitria: o pobre e o negro contra a indiferena e o desprezo do branco da zona sul. Contudo, o mesmo samba que acompanha a tragdia de cada um dos personagens. Na mesma seqncia mostrada uma cena em que Margarida, mulher de Edgard procura Tio para devolver-lhe o dinheiro e livrar-se do mau agouro que ela acredita estar contido nele. Tio procura o comparsa furioso, pois este permitiu, mais uma vez, que o dinheiro e o assalto fossem expostos daquela maneira, comprometendo seu esforo em esconder de todos sua participao no assalto. interessante notar que todas as cenas em que Tio se aproxima de um personagem para enfrent-lo, Remo utiliza recursos como acordes diminutos, ou violinos em trmulo para contribuir na caracterizao aterrorizante de seu personagem. Neste caso a percusso

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no interrompida ou associada a outros instrumentos, continuamos a ouvir apenas o samba. Alm de estabelecer uma continuidade espacial e temporal com a seqncia toda, a ausncia de outros dispositivos musicais, no destaca aquela atitude do restante da seqncia. Suprime o carter extraordinrio e romanesco de Tio diante deste enfrentamento em especfico e nos adianta uma tcita pista do desmoronamento que est por vir. Para se livrar de levar uma surra, Edgard conta sobre Miguel, como este fora preso e solto sugerindo que a atitude deste pode ser ainda mais comprometedora. A cena que mostra o incio da tragdia do casal Edgard e Margarida, quando este junto com o bando d fim vida do tio, colocada em uma dimenso de intimidade com o auxilio da msica. Aqui mais uma vez os instrumentos meldicos so abandonados quando Margarida entra para consolar o marido derrotado. Ouvimos somente o samba da festa da comunidade. A insistncia na continuidade da msica diegtica, contrastante com o momento especfico do casal, indica o seu distanciamento em relao realidade que pertenciam. Sua tragdia no relevante para a festa que vem de fora, que continua com seu ritmo e lgica prpria. A constatao deste fato se d com o prximo passo tomado pelo casal, que arruma a mala para fugir no carro adquirido por Edgard. O mesmo vale para Tonho, Tio e sua famlia. Enquanto os dois tentam juntar os cacos que restam e resistir realidade que se aproxima, a msica permanece com seu tom festivo e vibrante, alheia dificuldade vivida por eles. Tio pede a Tonho que convena Miguel a encontr-los e que elimine Edgard, enquanto ele leva sua famlia para longe do epicentro da desordem em que se encontram. No entanto, ao receber a ordem de Tonho, percebemos que Miguel j estava um passo adiante, no momento seguinte ele procura pela polcia, que j fazia campana na favela, e os alerta sobre o local do encontro. Quando Miguel sobe para falar com a polcia o samba interrompido, restando apenas as vozes da algazarra. Pelo fato das vozes permanecerem na pista de som inferimos que se trata de fato de uma interrupo do grupo responsvel por alegrar a festa. Ou seja, a parada da msica corresponde a uma lgica da diegese; mesmo assim ela tem tambm uma notvel funo narrativa. Sua ausncia, na introduo da polcia e de Miguel em cena, refora a idia sugerida pela composio, de que os personagens diretamente envolvidos no assalto esto se descolando involuntariamente daquela realidade. A polcia e tambm Miguel neste

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momento, no padecem do mesmo destino e no experimentam, como os outros personagens, a inrcia contrastante de um mundo que j no lhes pertence mais. Apesar de Miguel tambm ser preso ao fim do filme, aqui ainda h uma idia de que sua colaborao com a polcia o livrar da cadeia. Outro reforo da lgica esboada acima o regresso do samba justamente na cena seguinte que mostra Tonho entrando pelo teto da casa de Edgard com uma faca na mo. Em outras cenas semelhantes a essa no filme (cenas de enfrentamento) ouviramos imediatamente uma insero musical correspondente. Isso significa que nesta seqncia o aspecto dominante no , como nas outras, o enfrentamento; mas sim o desmoronamento do mundo desejado pelos personagens atravs da reparao sonhada com o assalto. Deste mundo, no lhes resta nem a vida antiga, representada pela festa no morro que continua a despeito deles. A chegada da polcia frustra a tentativa de fuga de Edgard e de sua mulher, bem como a tentativa de Tonho de eliminar o antigo comparsa. A msica ganha nesta reintroduo um segundo sentido, j que o ritmo frentico do samba, na sua aderncia com a inquietude dos projetos de cada personagem (Edgard/fuga, Tonho/assassinato, polcia/perseguio), contribui para a dinmica de ao e expectativa da cena. 2.4.2.4 Perseguio Tal como acontece com as duas ltimas grandes sees do filme, elementos que caracterizam a seo batizada de perseguio so mostrados ainda durante a seo denominada desestabilizao. A batida na casa em que Tio Medonho morava, e a priso de Miguel fazem parte da cadeia de eventos que constitui a perseguio dos criminosos no filme. No entanto, a lgica que as define ainda predominantemente da desestabilizao. Perseguio tem por definio a sua contrapartida que a fuga e no o que acontece nestes casos. Os personagens ainda acreditam no sucesso do golpe, ainda que precisem completar tarefas para mant-lo protegido, como o assassinato do tio de Edgard. A perseguio tem incio, portanto, com a tomada de conscincia dos personagens Tio e Tonho de sua real condio e se concretiza de fato na seqncia seguinte priso de

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Edgard: a emboscada da polcia, que usa Miguel como isca. Miguel espera no lugar marcado com os criminosos e o primeiro a chegar Bonifcio, irmo de Tio. A msica nesta seqncia o mesmo motivo percussivo usado para caracterizar a favela na primeira seqncia que mostra o morro. interessante notar como um mesmo motivo musical ganha sentidos diferentes em cada contexto, o que confirma o fato de que o contedo narrativo no est contido unicamente na msica, no enquadramento ou na atuao, mas na montagem e na articulao de cada um destes elementos. Nas palavras de Michel Chion: A relao audiovisual no natural, mas sim uma espcie de pacto simblico, a partir do qual o udio-espectador concorda em esquecer que o som vem de caixas acsticas e a imagem de uma tela. O udio espectador considera que os elementos de som e imagem participam de uma mesma entidade ou de um mesmo universo. O resultado deste contrato audiovisual que uma percepo influencia na outra de modo que: Ns no ouvimos a mesma coisa quando tambm vemos. Ns no vemos a mesma coisa quando tambm ouvimos.43 Sob esta lgica, alterando-se o contedo da imagem em face de um mesmo motivo musical ou sonoro, este tambm seria alterado. Neste contexto em especfico, o motivo musical em questo ativa a dimenso de expectativa contida na cena e as batidas cadenciadas do bumbo, somadas interferncia eventual de alguns timbres de percusso, dialogam com o esquema geral da cena. Em primeiro lugar, o ritmo em si nos conecta intimamente com a temporalidade experimentada por Miguel. Em contraste com o andamento acelerado do samba executado na seqncia anterior, este motivo, quando articulado com a montagem que mostra a impacincia e a angustia de Miguel, acaba por dilatar nossa noo de tempo. Em segundo lugar, a introduo imprevista de chocalhos, e outros timbres, que paulatinamente compe a msica, cria agitaes, compatveis experincia daquela espera em especfico. Trata-se de uma espera na qual no h nenhuma certeza do que pode
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Chion, Michel. Audiovision. Columbia: Columbia University Press, 1994. Pg. 216

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acontecer e de como ir acontecer. Diferente de um tipo de espera que pode resultar em satisfao ou frustrao (como a de um namorado por sua amante) esta aponta para vrias resolues possveis. Bonifcio, que chega a p, percebe a tempo que h ali algo de errado e foge antes que a polcia possa alcan-lo. Focados na captura de Tio, os policiais tambm no se do o trabalho de persegui-lo. Instantes depois, aparece o caminho de Tio ocupado por ele e Lino. Tem incio uma longa cena de tiroteio, e no momento em que Tio leva seu primeiro tiro, a msica interrompida. Com a interrupo, algo abalado e alterado e tomamos ateno para o momento especial em que isto acontece. Deste modo a composio garante a importncia que aquele tiro sofrido por Tio tem para a histria. Alm disso, a ausncia da msica permite em primeiro lugar que o rudo dos tiros em si ganhe um sentido de violncia ainda maior, que corresponde situao limite no qual os personagens, em especial Tio, se encontram. Em segundo lugar, abre caminho para uma mudana de padro musical que acontece na fuga de Tio. A msica percussiva ocupa at aqui um longo trecho do filme e sua audio acaba por se acomodar na experincia narrativa do espectador. A introduo dos instrumentos meldicos fundamental para caracterizar a novidade narrativa que emerge com a fuga de Tio. Em um primeiro momento, os instrumentos meldicos ainda se relacionam com o aspecto concreto e a movimentao fsica da cena. Trata-se de uma msica, que dialoga com a que foi introduzida na fuga do assalto. Os instrumentos de percusso, em andamento rpido, do o tom da ao, enquanto os instrumentos meldicos como o piano e os metais, que introduzem a msica, devolvem ao a dramaticidade espetaculosa tpica de cenas de ao como esta. A cmera subjetiva de Tio em seu carro contribui com a tarefa narrativa da msica e reproduz a experincia do movimento e da velocidade do carro. Quando os policiais perdem Tio de vista, a msica interrompida e ouvimos apenas o rudo dos motores. Esta msica, alm de atender s solicitaes de uma cena de ao, serve como uma espcie de transio para a introduo de um novo tema narrativo trazido pela msica que ouvimos a seguir, pois recupera os instrumentos meldicos importantes para a caracterizao deste momento. Um primeiro plano nos mostra o rosto de Tio e ouvimos

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ento uma verso trgica do tema usado para caracterizar a ternura entre ele e sua famlia. Na ocasio, este tema, executado pelo piano, traduzia a leveza, ainda que inercial, do momento compartilhado entre ele, os filhos e sua mulher Zulmira. Esta nova verso, por imprimir um dado trgico na cena, avalia a sua derrota diante da tarefa de eliminar Miguel (o elo entre o crime cometido por ele e a polcia) e de preservar incgnita sua participao no crime. A melodia, j conhecida, traz para a cena o peso que sua famlia passa a ter neste novo contexto e contribui para a tragicidade deste diagnstico da derrota. 2.4.2.5 Punio A seo compreendida como punio tem incio j durante esta perseguio e a presumvel derrota de Tio. Mas na avaliao do efeito que a descoberta da trama tem para cada uma dos envolvidos e suas famlias, especialmente as duas de Tio, que os elementos que definem a punio so dispostos objetivamente. A primeira cena desta seo garante a compreenso da informao narrativa deixada pela msica na ltima. Vemos Zulmira diante do rdio ouvindo que a priso de seu marido s uma questo de tempo, pois ele se encontra ferido e no resistiria vivo sem cuidados mdicos. Uma verso semelhante do mesmo tema musical da cena anterior executada, enquanto Zulmira lana um olhar para os filhos dormindo e desesperada comea a arrancar o espelho do armrio no qual o dinheiro est escondido. Diferente da verso usada na cena com Tio, esta incorpora o violino como instrumento solo, e utiliza uma movimentao menor dos instrumentos encarregados do acompanhamento. Na cena de Tio, esta movimentao, feita pelos violoncelos e baixos executando notas curtas e dividas por pausas que formam os acordes da msica mantm ainda uma ligao com a experincia de ao da fuga. Neste caso trata-se do tempo ritmo do desolamento vivido por Zulmira em face dos novos acontecimentos. Ou seja, em ambos os casos a msica reflete a experincia individual e particular de cada personagem. Este uso dramtico dos violinos indexados famlia de Tio foi duramente criticado por Carlos Heitor Cony em 1962. Em uma matria, j citada, escrita para uma fonte desconhecida e reunida no acervo de memria da censura produzido pela Recordar ele diz:

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Os defeitos em primeiro lugar. E em primeiro lugar, o hediondo acompanhamento musical de alguns trechos. Quando os filhos de Tio Medonho aparecem dormindo, h um violino gemendo. O violino volta em outros lugares, para acentuar uma dramaticidade de subrbio, totalmente inconcebvel numa obra sria e maior como este filme de Roberto Farias.44 A incompatibilidade de um drama de subrbio em face ao grande drama clssico incorporado pela msica, e que pareceu incomodar Cony, na verdade uma questo que toca no tema central do filme. No reconhecemos no subrbio as mesmas categorias que nos fariam criar empatia por um personagem da zona sul e sua tragdia. De fato, no se tratam dos mesmos personagens e justamente a moldura de classe que os define que condiciona o juzo comum que se faria a seu respeito. No entanto, recorrer a este uso exageradamente dramtico da msica fundamental para que, na lgica do melodrama, o espectador construa uma empatia por um personagem cujas aes so em princpio altamente reprovveis. Na arquitetura de seu argumento central, o filme depende justamente desta msica. na associao postia destes dois universos, o subrbio e o clssico, de fato incompatveis, que o pblico, ainda que sem identificao com a classe social retratada, aliciado a simpatizar-se com o drama vivido por Zulmira e seus filhos. Para produzir este sentimento de empatia, a msica articula-se com o estado de desespero de Zulmira diante de sua situao. Ou seja, ao destacar o sentimento da personagem, a msica nos convida a partilh-lo. A cena seguinte mostra Judith, sua segunda mulher, colocando a filha para dormir. A msica segue em seqncia da cena anterior, mas apresenta uma qualidade temtica extremamente distinta. Os violinos, formando acordes fechados, constroem uma sonoridade doce, que quando articulada com o piano, que executa curtos arpejos em registro agudo, sugerem uma sonoridade infantil, que nos remete s canes de ninar. Tal como na primeira cena que mostra a relao de Tio com sua segunda famlia, nesta a msica cria uma atmosfera descontextualiza com a sua atual realidade. De fato, Judith e a filha no
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Op Cit.

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conhecem a verdadeira identidade de Tio e, conseqentemente, seu envolvimento no crime. Neste sentido, a msica desta cena at aqui se articula com aquilo que a personagem de Judith conhece da histria e no com o que o espectador conhece: um mundo ainda imaculado pela verdade, mas prestes a desabar com ela. Um corte nos leva para fora da casa onde vemos o caminho destroado de Tio se aproximando. Ao mesmo tempo ouvimos tambm um corte na atmosfera musical. Remo relaciona dois temas importantes no filme, apresentados at aqui como vinhetas. O primeiro o tema dos baixos em pizzicato articulados com a interferncia dos metais, que em outras ocasies serviu para descrever o conluio entre os criminosos e, especificamente no incio do filme, a construo dos elementos que definiriam o ato criminoso. Este tema surge, portanto como uma espcie de espectro, que acompanha Tio agora de maneira indissocivel pela primeira vez ao universo de sua segunda famlia. O outro tema, ouvido logo em seguida, aquele que descrevia a famlia principal de Tio e sua condio inercial. Nesta verso ele aparece bastante descaracterizado. As trs primeiras notas so executadas, contudo logo a melodia esboa um caminho diferente. Ou seja, na mesma lgica do primeiro tema, este tambm atua como uma verdade inescapvel com a qual Tio ter de lidar inevitavelmente. Porm, com esta verdade h uma espcie de resistncia que esboada pela maneira hesitante com a qual o tema apresentado. Esta hesitao revela por sua vez a dificuldade do personagem em desempenhar este objetivo. Alm disso, o tema executado sob uma harmonizao diferente da original (em tom menor) alinhando-se com a particularidade deste contexto em especfico. Desta maneira, esta interferncia musical responsvel na estrutura narrativa, por construir a substncia destes dois grandes segredos, que diante da circunstncia sero naturalmente revelados. A cena poupada de grandes dilogos, mas a msica suficiente para trazer a verdade que aniquila o mundo familiar falsificado por Tio. Tendo em vista que sua segunda famlia o ltimo refgio ainda possvel inevitvel o estrago que a verdade causa, mas que fica apenas sugerido na cena. Uma correspondncia mais explcita e violenta do efeito que suas escolhas tiveram nas pessoas prximas mostrada na cena seguinte que nos coloca novamente diante do principal ncleo familiar. Zulmira e os filhos so constrangidos por uma batida policial, que aproveitando a

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pista e as informaes dadas por Miguel, busca pelo dinheiro roubado. Uma quantidade grande de investigadores e jornalistas reviram e destroem sua casa, enquanto o delegado interpretado por Jorge Dria a pressiona por respostas. interessante notar que nesta cena longa, de alta densidade dramtica, h apenas uma curta interferncia musical j no seu final, o que a difere de cenas bastante semelhantes a esta no filme. Uma explicao plausvel que, diante da lgica apresentada at aqui, uma interferncia musical teria de estar indexada ou ao sofrimento de Zulmira ou ansiedade e determinao da polcia, que formam os principais eixos narrativos da cena. Qualquer uma destas opes conduziria nosso olhar para um aspecto em detrimento do outro. O tratamento sonoro da cena, que usa apenas uma composio de ruidagem dos policiais destruindo a casa de Zulmira, suficiente para dar conta tanto de um assunto quanto de outro. O rudo dos policiais instala a violncia que lemos na expresso de desespero de Zulmira e de seus filhos, e ao mesmo tempo nos permite fazer uma leitura real e menos espetacularizada do ato em si. Esta leitura favorece a construo de uma empatia pela personagem de Zulmira e no desqualifica de forma decisiva a ao policial. Em outras palavras, a produo deste juzo que seria feita pela msica, caso ela estivesse indexada ao sofrimento vivido por Zulmira, deixada a cargo do espectador. No entanto, sua confirmao dada pela msica no momento em que um policial encontra parte do dinheiro escondido no fogo. O olhar que o delegado lana para Zulmira somado a uma curta introduo dos violinos em trmulo que foram usados at aqui para caracterizar o aspecto violento de seu marido diante de seus antagonistas. Conseqentemente, h na construo deste olhar por via da msica um resduo da presena de Tio que o incrementa com uma intimidade que por sua vez amplia a sordidez da cena. Na cena seguinte, vemos uma entrevista coletiva na delegacia dada por um chefe de polcia, que justifica a demora para a resoluo do crime. A funo desta cena na narrativa garantir a compreenso da elipse temporal feita na construo da histria, que acontece ao longo de um ano. Alm disso, ela nos coloca em contato com os dois personagens que alimentaram a descoberta de toda a trama do assalto. Marta, a amante de Grilo que ouve a entrevista, misturada aos reprteres e Miguel. A cena mostra como o efeito deste desfecho incide sobre todos aqueles que possuam alguma ligao com os criminosos, mesmo

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aqueles para os quais o dinheiro era o elo dominante, seno o nico. Em meio aglomerao de curiosos e interessados pelo trabalho da polcia, est Marta com um olhar distante e triste. Quando chega Miguel o interesse de todos os presentes se volta para ele. Mas, tal como Marta, ele parece siderado e desconectado do mundo que o cerca. Atravs da expresso de espanto em seu rosto, quando v Edgard enforcado na cela que seria dividida com ele, compreendemos o golpe que ele sofre quando percebe a real dimenso de seu ato. Enquanto a cela aberta, ouvimos uma curta vinheta executada pelas cordas e metais que anunciam o que est por vir. Um trinado de trompetes seguido de um acorde menor de piano, ambos em fortssimo, rompem com a dinmica das cordas. Ainda que curta esta interferncia violenta da msica, assegura o sentido que a morte de Edgard tem para Miguel ampliando o espanto que vemos em seu olhar. Neste curto trecho de cena temos um exemplo bastante contundente da msica sendo usada com a funo de influenciar os sentidos do espectador e seduzi-lo a acompanhar alguns momentos da histria na perspectiva de um personagem em especfico. Apesar de este procedimento ser comum ao longo do filme, este caso particular merece ser sublinhado pela sua eficincia. Um procedimento semelhante usado no cerco montado para Tio Medonho na casa de sua amante Judith. Para nos colocar o mais prximo possvel da experincia real dos policiais, que acreditam estar diante de um criminoso extremamente perigoso, Remo Usai e Roberto Farias optaram em no fazer uso da msica, substituindo-a por uma eficiente edio de som e direo de atores. A imprevisibilidade da situao, tal como sentida pelos policiais, nos veiculada atravs da montagem do som de passos que ouvimos no interior da casa com o movimento da conduo do olhar dos policiais. interessante notar, que na ausncia de recursos sofisticados de reproduo sonora, como o som estereofnico e o surround, comuns em produes atuais, Roberto Farias soube construir o efeito de deslocamento dos passos com um simples recurso de direo de cena. O fato de no visualizarmos a fonte do som e suas reais intenes, contribui para que a imaginao projete qualquer cenrio possvel em conformidade com a tenso sentida pelos policiais diante do imprevisvel. Alm de conferir cena uma impresso de realismo,

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importante para esta lgica, a ausncia de msica permite que o som dos passos tenha destaque na pista sonora. Quando descobrimos tratar-se da filha de Tio, o suspense interrompido juntamente com as aspiraes de Tio, que sem alternativa, se rende aos policiais. Quando ele retirado da casa ouvimos novamente uma verso feita pelos instrumentos de cordas e descaracterizada do tema indexado sua famlia com Zulmira. O tom menor, utilizado por Remo Usai, confere uma atmosfera trgica e sugere mais uma vez o posicionamento e o sentimento que devemos alimentar pelo caso. importante ressaltar tambm, o alinhamento da msica progresso dramtica da histria. Remo no utiliza qualquer tema para representar a tragdia atual de Tio, mas sim um tema que j nos familiar, e que absorveu at aqui o contedo com o qual se relacionou. Ao modificar a harmonia e o arranjo para que ele se ajuste ao contexto atual, Remo sublinha tambm na msica no apenas a transformao sofrida pelo personagem, mas tambm a maneira pela qual ela dialoga com o processo que o levou at ali. Uma elipse nos leva at o interrogatrio de Zulmira e, pela primeira vez, Remo Usai usa a continuidade da msica para conectar o assunto de dois episdios separados espacial e temporalmente. Ou seja, a msica no interrompida, para dar incio a outra, como acontece em todos os demais cortes como este no filme. Contudo, o tema descaracterizado na sua articulao com a priso de Tio aqui aos poucos recuperado. A nica diferena a instrumentao: o piano solo da primeira verso substitudo por um arranjo de cordas fazendo a melodia enquanto o piano acompanha. Uma transio para o tom maior original imprime na cena o sentido familiar impregnado na melodia pela sua articulao reiterada com o assunto. Se na primeira cena o dado trgico est contido na prpria msica, que aliada priso de Tio comenta o desmoronamento dele e de sua famlia e nos seduz a construir uma empatia por sua situao, na cena com Zulmira o contraste entre o tema original e a violncia do interrogatrio que cumprem esta tarefa. A recuperao do tema traz o vestgio de um passado extinto pela ao de Tio; e nesta articulao e jamais na msica isoladamente que reside a tonalidade trgica da cena e o seu poder de seduo para aliciar o espectador a simpatizar-se com a condio de Zulmira.

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Nesta cena a questo da aparncia e da raa, como elementos distintivos de classe, diante de um bem estar social arrogado pelo dinheiro, novamente colocada em debate. O delegado para pressionar Zulmira a lembra que qualquer gasto que ela fizer, alm daquele esperado por algum de sua classe social, ser notado. O assunto dominante do filme, o argumento principal que conduz a histria nesta cena disposto ao lado da tragdia pessoal de Zulmira. Desta maneira, a empatia construda por sua situao revertida em uma adeso ao posicionamento em relao ao assunto de classe praticado pelo filme; e grande parte deste mecanismo depende da maneira pela qual a msica organizada no decorrer desta seqncia. Na cena seguinte, Tio faz uma reunio com as duas famlias com a inteno de unilas, revelando a conscincia que tem de sua real condio. O pedido para ficar a ss com Zulmira, que reflete inicialmente uma preferncia pela famlia principal, confirma sua obsesso com o dinheiro conquistado e com seu plano de livrar a famlia da sua condio de pobreza. Ele pede ao policial que tire o microfone para que possa falar em intimidade com Zulmira. Neste momento ouvimos o j conhecido tema que, mais uma vez, restitui o instante ideal vivido pela famlia, mas assinala, por outro lado, seu conseqente aniquilamento, nesta verso dramtica executada por um violino solo. Tio pede para que o filho mais velho entre e Remo Usai reproduz aqui o recurso usado na primeira cena na casa de Judith. Uma escala ascendente executada por violinos acompanha o movimento do filho em direo ao pai e repousa em uma seqncia de notas com pouco ritmo meldico, que ilustram o drama contido no abrao entre o pai e o filho. Aos poucos a orquestrao vai sendo esvaziada, sobrando apenas o violoncelo que desenha uma sugesto do tema da famlia, enquanto Tio pede um padre e um pai de santo. A priso de Tonho e Bonifcio completa o cenrio do desmoronamento dos projetos que cada um fez com o assalto. Enquanto os dois so colocados na cela, ouvimos Cachaa cantando novamente a cano Eu quero esta mulher assim mesmo, que retoma o tema de seu arrependimento e confirma seu personagem como o interlocutor da verdade contida no argumento do filme. Ao povo oprimido restam poucas alternativas de superao. E ele parece o nico a considerar, ainda que tardiamente, ser mais razovel a continuidade e o conformismo do que os riscos da ao criminosa. interessante notar que esta avaliao

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tcita contida no filme enunciada justamente pelo personagem embriagado e em delrio. Ou seja, ao mesmo tempo em que corresponde a uma conscincia altamente desconfivel a voz mais realista entre os criminosos. Cachaa dialoga com a tradio do cinema em tratar o assunto social na chave do humor. Tal como encontramos no personagem vagabundo de Charles Chaplin em Tempos Modernos. Para ele, a sobrevivncia no mundo do capital devastado pela injustia e pela improbabilidade em super-la, depende deste delrio pueril e conformista. Diferente de Cachaa, Carlitos absolvido de um destino trgico ao inventar um mundo fantstico, que amparado pela conquista da mulher desejada, acaba por se bastar, adquirindo autonomia em relao ao mundo perverso que o cerca. A risada de Cachaa no fim da cena mostra uma contrapartida menos atraente, j que a sobrevida do delrio que o protege, corresponde ao prazo do efeito de sua embriagus. Na cena seguinte, antes de Tio morrer, ele aconselha Zulmira a tomar ateno ao seu conselho. Neste instante, ouvimos o tema com os violinos em trmulo sobrepostos aos arpejos de piano em registro agudo, que em sua ltima interferncia contribuiu para imprimir a desconfiana no olhar do delegado para Zulmira. Nesta cena, o tema cumpre exatamente a mesma tarefa e executado trs vezes. A primeira articulada a um close-up do rosto do delegado que se levanta e olha para Zulmira procurando mostrar que compreendeu o recado dado por Tio. Se na primeira vez em que o tema aparece ainda poderiam existir dvidas quanto sua funo, j que ele foi deslocado de um contexto do qual era usualmente empregado, a reincidncia nesta cena confirma a funo atual (antes o tema atuava, sobretudo, destacando a truculncia de Tio sobre seus adversrios ou a imprevisibilidade de uma situao que o envolve). Entre a primeira e a segunda vez em que o tema aparece, ouvimos uma curta vinheta articulada com o momento da morte de Tio. Um nico acorde menor com stima maior, executado pelas cordas e pelos metais, articulado com o plano de Judith baixando a cabea, destacando seu sofrimento com a morte do amante. Em seguida, a nota fundamental deste acorde (Sol) repetida 4 vezes pelo piano sobreposto a um trompete. Neste momento, vemos Zulmira com o filho no colo fazendo o gesto contrrio ao de Judith at seu olhar encontrar o do delegado. Mais uma vez, Remo Usai enfatiza a diferena entre a relao da esposa e da amante com Tio. As notas repetidas no piano e alongadas pelo trompete

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marcam em tom solene e sbrio o luto de Zulmira. Em contrapartida, o acorde menor com a tenso conferida pela nota de stima maior, enfatiza a intensidade do sofrimento de Judith. A lgica desta curta interferncia musical corresponde quela usada na descrio de suas duas famlias. Enquanto uma compreendida como territrio do romance intenso e espalhafatoso, a outra o do equilbrio e da assiduidade. A ltima nota executada pelo piano ento interrompida pela segunda interferncia do tema de violinos trmulos na cena; e pela primeira vez eles assumem um registro mais grave, uma oitava abaixo do que ouvimos at aqui. Este expediente, sincronizado com a aproximao intimidadora que o delegado faz at Zulmira, que se encontra do outro lado da cama, reflete a mudana de estado que testemunhamos no seu personagem. A intensificao da sua desconfiana, determinada pelo recado dado por Tio na cena, implica na ao da polcia da cena seguinte, para a qual a crueza deste tema musical j aponta. Zulmira praticamente expulsa pelo olhar intimidador do delegado e deixa o quarto levando os filhos, seguida de Judith que beija pela ltima vez o amante. Sozinho com o morto e o persistente jornalista/fotgrafo, que no desgruda do caso, o delegado olha para o morto como se buscasse a resposta para o enigma do dinheiro escondido. Pela terceira vez ouvimos o tema, que continua a sugerir a desconfiana no olhar do delegado. Como mencionado antes, o tema, em outros contextos, cumpriu tarefas distintas. Isso significa que a sugesto de desconfiana que a msica constri no est contida na msica em si, mas na sua articulao com o plano fechado do olhar fixo do personagem. A interpretao do ator, somada opo por um plano fechado, que destaca seu olhar e o contexto em que ele se encontra, suficiente para dar conta deste sentido de desconfiana. No entanto, alm de emoldurar e reforar este significado, a msica deposita sobre a cena um ingrediente que amplifica a experincia de decifrar o olhar do personagem. Alm disso, este tema, tendo em vista sua associao com as aes de Tio, absorveu o sentido de violncia contido neste personagem. Deste modo a msica conduz este significado para o olhar do delegado e mantm uma expectativa quanto possibilidade desta violncia ser de fato cometida. E exatamente o que acontece na cena final do filme, a constituio mais extrema do significado da punio. A cisma do delegado o leva novamente casa de Zulmira e

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todos os bens so confiscados no intuito de pressionar a viva a entregar o dinheiro roubado. A casa inteiramente desmontada por uma grande quantidade de policiais e jornalistas que se ajudam na busca. O fotgrafo liga um rdio e repousa sobre uma estao que toca o segundo tema de bolero usado na cena sensual entre o casal Grilo e Marta. O tema sobreposto ao mais radical dos policiais, autorizada pelo delegado inconformado com o fato de no ter encontrado o dinheiro. Tal como havia sido identificado anteriormente, o gnero musical em questo toma como referencia formas orquestrais de big bands, bastante consumidas na dcada de 60 e 70. Tpico dos bailes burgueses da zona sul, o tema se alinha atitude dos policiais e reverbera a invaso dos personagens da zona sul ao espao ntimo de Zulmira. A violncia da composio se d, sobretudo pela contradio entre a atmosfera festiva da msica, totalmente sem empatia pela situao da personagem, e a depredao de sua casa. Sem condies para suportar tamanha violao, Zulmira pega um machado e destri o armrio fazendo cair todo o dinheiro escondido. Enquanto ela o golpeia, o rdio desligado e ouvimos apenas as vozes tumultuadas e eufricas dos policiais e jornalistas recolhendo o dinheiro. Entre gavetas, mveis e roupas destrudas, um dos filhos salva sua bicicleta e ouvimos ento uma introduo da batucada de candombl, que se instaura de fato quando Zulmira finalmente abandona a casa. O olhar vitorioso do delegado completa a idia exposta anteriormente de que h na classe mdia, representada no filme pelos policiais e jornalistas, o sentimento de indignao e raiva pela superao de classe daqueles que esto abaixo na pirmide social. Seu olhar se fixa em Zulmira e sua tragdia e no no dinheiro recuperado, indicando que acima do cumprimento de sua misso, est o prazer em ver o malogro do projeto de Tio estampado no sofrimento de sua mulher. O som do tumulto suprimido para dar lugar msica de percusso, apesar de a imagem e a ao continuarem a mostr-lo. Tomando o primeiro plano sonoro, a percusso faz desta maneira, o movimento contrrio da msica anterior e expulsa os invasores reconstituindo o espao ntimo com o que ele tem de especfico. O ltimo plano do filme mostra Zulmira com os filhos em meio poeira dos carros, que batem em retirada. Ao mesmo tempo em que a composio sublinha sua runa pessoal, a msica impe na cena o nico elemento restante da pilhagem conduzida pelos policiais: a cultura do povo negro que

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a constitui como sujeito, mas que levanta, por outro lado a fronteira definida entre riqueza e pobreza tal como so compreendidas pelo filme. 2.4.3 Consideraes finais sobre a msica de Assalto ao trem pagador Assalto ao Trem Pagador, ainda que imbudo de uma forte temtica social, um filme que toma em grande parte o vocabulrio dominante como referncia e usa dos elementos mais tradicionais do melodrama para tratar de seus assuntos. Os problemas vividos pelos personagens da favela, que no podem usufruir de sua investida criminosa, so apontados sem que se discutam as contradies sociais que conduzem os mesmos ao destino final. Nosso julgamento, como nos grandes melodramas, moral e no poltico. O que significa que o espectador no sai sala de cinema com uma tarefa crtica, como o caso de Boca de Ouro (que ser analisado em seguida), por exemplo, mas apenas com o reconhecimento dos fatos que produzem a realidade descrita. Glauber Rocha, ao fazer uma avaliao crtica do filme, nos d uma viso bastante lcida destas caractersticas que o definem: Assalto ao trem pagador tambm repete, no gnero policial, certos princpios de imitao do filme de gngster americano. Os personagens, embora motivados pela misria, no refletem sobre ela. O diretor arma uma estrutura segundo a qual os personagens se movimentam e marcham para um destino inexorvel. O pblico aqui, recebendo o drama nacional atravs da forma americana, se identifica com a desgraa (e no tragdia) de Tio Medonho a quem ele julga (como ele mesmo se julga) uma vtima da sociedade. O problema social mostrado dividido entre pobres e ricos; o pobre, como o humanista Robin Hood de antanho, rouba dos ricos para dar aos seus. A polcia, mesmo usando tcnicas brutais, est agindo em nome da defesa da sociedade. A sociedade afinal faz suas vtimas, mas tem de puni-las, pois se no punilas, estar ameaada. Estas idias esto de antemo na cabea do

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pblico nacional, composto basicamente da classe mdia. Assalto ao trem pagador alcanou por isso sucesso internacional: o pblico, condicionado pela ideologia de Hollywood, igual em todas as partes do mundo.
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Isso no significa que um filme menos competente, obviamente. A questo que suas intenes e seu acabamento atendem a outros propsitos que os filmes de Galuber, por exemplo. Filmar a moda hollywoodiana, no significa entregar histria um filme ruim. Assalto ao trem pagador definitivamente uma obra que vale ateno, tanto pelo assunto quanto pela experincia cinematogrfica. Mas no podemos deixar de notar a diferena entre uma prtica e outra. O compromisso artstico , sem dvida, de outra ordem. A trajetria de Roberto Farias como homem de cinema da chanchada e do melodrama contagia esta sua investida na temtica sria. O mesmo princpio define tambm a msica de Remo Usai para o filme. Remo, como j foi discutido anteriormente, foi preparado pelo cinema americano e j no Brasil se alinhou justamente cinematografia que procurava imit-lo; ao menos no modo de produo e nas suas intenes comerciais. No entanto, uma msica deslocada do eixo melodramtico, que buscasse uma lgica distinta desta, iria muito provavelmente saltar frente da fico, tal como est proposta pelo filme e sabotar o projeto como um todo. A escolha de Remo Usai, e as escolhas que ele faz como msico para o filme, so as mais adequadas tendo em vista o tipo de projeto que ele de fato . A msica em Assalto ao trem pagador organiza o nosso olhar sobre os personagens e sobre a leitura que devemos fazer dos mesmos. Imprime sobre a famlia uma intimidade que redefine o sentido de sua tragdia (ou desgraa, nas palavras de Glauber). O efeito dramtico alcanado pela melodia dos violinos, articulados com o desmoronamento da famlia de Tio, equivalente aos primeiros planos do rosto aflito de sua mulher e de seus filhos. Ambos cumprem a tarefa essencial do melodrama que a intensidade do efeito como estratgia de comunicao e persuaso. Nas palavras de Ismail Xavier:

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Rocha, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify. 2004 Pg. 129

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Apangio do exagero e do excesso, o melodrama o gnero afim s grandes revelaes, s encenaes do acesso a uma verdade que se desvenda aps um sem-nmero de mistrios, equvocos, pistas falsas, vilanias. Intenso nas aes e sentimentos, carrega nas reviravoltas, ansioso pelo efeito e pela comunicao, envolvendo toda uma pedagogia em que nosso olhar convidado a aprender formas mais imediatas do reconhecimento da virtude ou do pecado.
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As consideraes que o autor faz sobre o melodrama em geral, serviriam prontamente para descrever o filme de Roberto Farias em particular. Em ltima instncia, isso implica sublinhar mais uma vez que as dificuldades que o filme encontra para tratar do assunto social e de suas contradies esto no projeto como um todo, e no apenas na sua msica, como a crtica descuidada de Carlos Heitor Cony sugere. Estendendo seu conceito sobre o gnero em outro trecho de seu livro O Olhar e a cena Ismail Xavier explica que: H melodramas de esquerda e de direita, contrrios ou favorveis ao poder constitudo, e o problema no est tanto em uma inclinao francamente conservadora ou sentimentalmente revolucionria, mas no fato de que o gnero, por tradio, abriga e ao mesmo tempo simplifica as questes em pauta na sociedade, trabalhando a experincia dos injustiados em termos de uma diatribe moral dirigida aos homens de m vontade. (...) Todos no melodrama procuram identificar os seus valores sociais com a celebrao da espontaneidade e o ataque dissimulao. A virtude de carter de um personagem sanciona a sua posio poltica, a hipocrisia o desautoriza. E a hiptese da legibilidade do que se d ao olhar garante a nossa percepo da diferena entre uma coisa e outra.47

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Xavier, Ismail. A representao clssica, do melodrama ironia de Hitchcock. Pg 39 In: O Olhar e a Cena. So PauloCosac & Naify, 2003 47 Op. Cit. Pg.93 Pg.95

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 nestes termos que o personagem central Tio Medonho constitudo. No acompanhamos o processo de sua tragdia social, mas sim, nos termos de Glauber Rocha, de sua desgraa. A tragdia social um dado poltico e para ser descrita demandaria uma anlise das relaes de classe em um mundo capitalista em toda sua complexidade. Para tanto seria necessrio que o espectador estivesse um passo atrs da fico, enxergasse seu processo no como algo natural, mas sim como algo organizado de um modo especfico, o que significaria compreender a possibilidade de outros modos de organizao do mesmo assunto. A forma do filme naturaliza seu assunto e seu argumento tal como a sociedade capitalista naturaliza sua ordem e seu modo especfico de organizar a sociedade pelas leis do mercado e do dinheiro. No h como permitir ao espectador escapar a esta inrcia conceitual diante de uma experincia narrativa, se ela prpria esta construda nesta lgica. Ainda nos termos de Ismail Xavier: Os efeitos visuais de impacto, desde o melodrama do sculo XIX, so embalados por uma trilha sonora melodiosa (o melos do drama), reforando a expresso das emoes, sua intensidade. preciso afetar o espectador, ganh-lo para que ele entre num regime de credulidade maior diante do inverossmil.48 No h no filme um compromisso em destrinar as relaes sociais que provocam a tragdia dos oprimidos, representados pela favela em uma dimenso simblica e caricatural. Deste modo, para aliciar o espectador de classe mdia a simpatizar-se com Tio Medonho e com sua famlia e momentaneamente trair sua classe, fundamental o exagero e a intensidade que a msica imprime sobre o filme. Cony, em sua anlise, considerou um filme que Assalto ao trem pagador no . No deixa de ser aceitvel, no entanto, tendo em vista a expectativa gerada por sua associao ao movimento do Cinema Novo e ao momento cultural no qual o pas vivia.
Com efeito, Roberto Farias era para Glauber e para os outros artistas mais radicais do Cinema Novo, uma figura fundamental, pois estava disposto a produzir um cinema autoral e de

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Op. Cit. Pg. 94

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temtica social, mas tinha ainda o elo necessrio com o mundo da mercadoria e com o cinema de bilheteria que garantia a todos a confiana dos investidores e o passe para financiamentos futuros. Ou seja, o cineasta foi de certa forma o homem de frente do Cinema Novo na tentativa de atrair investidores para a produo de um cinema independente. E nesta ocasio que aparece a figura de Jos Luiz de Magalhes Lins. Em depoimento sobre o filme Glauber Rocha afirma:

Roberto Farias, 32 anos, veio da chanchada e foi assistente de Jos Carlos Burle, Watson Macedo e Carlos Hugo Cristensen. Nasceu praticamente num estdio e entende de tudo que diga respeito tcnica. o mais completo arteso brasileiro (...) Luiz Carlos Barreto acreditou nas possibilidades de Roberto Farias e, juntos, meteram mo obra no argumento e na produo de Assalto ao trem pagador. O roteiro foi completado por Farias com ligeira superviso de Alinor Azevedo. Luiz Carlos Barreto, com o projeto nas mos, interessaria o banqueiro Jos Luiz Magalhes Lins. O negcio foi fechado em co-produo de Herbert Richers. O maior sucesso de bilheteria do ano, no mercado interno; vendas boas no mercado estrangeiro. A maior f no negcio fez com que Jos Magalhes Lins financiasse outros filmes brasileiros.49
Remo Usai uma figura chave neste sentido, j que tal como Roberto farias, o compositor fazia o elo com o cinema industrial, com o repertrio tcnico ao qual Glauber se refere, capaz de seduzir o grande pblico e conquistar as bilheterias. O trabalho de Remo Usai no elenco de Assalto ao trem pagador foi sem dvida fundamental para satisfazer esta lgica, tanto do ponto de vista esttico, quanto estratgico.

Este captulo se empenhou em elencar os trabalhos da filmografia de Remo Usai que escaparam produo mais dominante do compositor, aliado, sobretudo ao cinema de entretenimento leve de J.B. Tanko e Victor Lima. A questo fundamental aqui foi, portanto, como se processa a msica nestes filmes de temtica social e politizada. Em especial, como o compositor Remo Usai, enxergou a fronteira que se esboava entre estas diferentes
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Op. Cit. Pg. 136

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posies no cinema. Os filmes analisados at agora incorporam gneros especficos da indstria cultural o western em Mandacaru Vermelho, e o policial em A grande feira, Tocaia no asfalto e Assalto ao trem pagador atravs dos quais se dispe questes sociais caractersticas da sociedade brasileira. Com efeito, a msica destes filmes, orbita por sua vez, mais em torno destes gneros do que dos temas que eles incorporam. O trabalho de Remo Usai transita com grande facilidade no esquema de cada um destes projetos, j que as referncias que eles tomam para organizar suas histrias so justamente aquelas com as quais o compositor tinha maior intimidade. Ou seja, em uma avaliao intermediria, poder-se-ia dizer que no h na msica do compositor um tratamento inflexivelmente diferenciado entre um tipo de cinema e outro, uma vez que os filmes analisados aqui no escapam totalmente s tradies da indstria cultural, como muitas vezes a historiografia que os coloca ao lado de propostas mais radicais poderia fazer supor. Neste sentido, podemos considerar que se trata de uma msica ainda emoldurada na tradio do espetculo e do efeito melodramtico, mas que em face dos temas sociais com os quais se articula, acaba por incorporar tarefas mais significativas do que a mera produo de efeitos e de espetculo. 2.5 Boca de Ouro e a msica: aderncia dialtica do tema. Em Boca de Ouro, esta qualidade da msica de Remo Usai se manifesta de forma ainda mais contundente. O motivo principal que h uma diferena de proposta entre os filmes de Nelson Pereira dos Santos e os demais filmes considerados integrantes do Cinema Novo, ou simplesmente com temtica poltica elencados neste trabalho. Nelson, diferente dos colegas Roberto Farias ou mesmo Roberto Pires, j trazia na sua histria um repertrio de filmes preocupados em retratar as questes sociais do pas. Na poca, associado ao PCB (Partido Comunista Brasileiro), o diretor encontrava nas reunies do partido uma viso crtica, poltica e histrica do Brasil. Este repertrio influenciou a maneira pela qual conduziu seu cinema, que desde as primeiras produes incorporava na tela a luta de classes, os problemas sociais especificamente brasileiros. O diretor afirma que:

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 importante assinalar que, para mim, e acredito tenha sido para muita gente, o Partido foi uma outra universidade. Uma universidade pelo avesso, pois questionava a verso tradicional da histria do Brasil, por exemplo. Outra coisa que o Partido proporcionou foi um convvio amplo com pessoas de classes sociais, origens e formaes diferentes, que se encontraram nas organizaes partidrias como fiis de uma Igreja, e que, por fora do companheirismo poltico, tornaram-se companheiros por amizade. 50 Em revistas como Fundamentos e Cinearte, o diretor esboava, alm do talento para o cinema e inclinao aos assuntos polticos, forte preocupao esttica com os caminhos da produo nacional. Formou-se um intelectual do cinema muito antes de rodar seu primeiro filme. Essas caractersticas resvalam obviamente na tela do cinema. Nos seus filmes, ele esboa uma independncia radical s convenes dominantes do cinema, experimenta com a montagem, com o som e tambm, ao lado do maestro Remo Usai, com o uso da msica, como iremos conferir na anlise do filme Boca de Ouro. Portanto, mesmo tendo sido produzido no contexto da produtora Herbert Richers, tal como o caso de Assalto ao trem pagador, a histria que o diretor acumulara at ento predomina no resultado e distingue o seu filme feito ali das demais produes realizadas com a assinatura deste produtor. Nelson Pereira, na maior parte de sua filmografia deste perodo, compreendeu a necessidade de utilizar os recursos do cinema no apenas para o efeito e para a distrao, mas, ao contrrio, para incluir o espectador no processo de construo da histria; e desnaturalizar o mundo tal como lhe era apresentado, em uma sociedade que, j poca, estava sendo cada vez mais compreendida e mediada pelo espetculo. Nelson era leitor das teorias de cinema politicamente engajadas como, por exemplo, o terico e cineasta Eisenstein; soube contextualizar em seus filmes as discusses que ele propunha, tendo em vista que o modo de produo Russo ele reconhecia ser um modelo

Entrevista concedida a Estudos avanados. Estud. av. vol.21 no.59 So Paulo Jan./Apr. 2007 em http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0103-40142007000100026&script=sci_arttext

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inapropriado para as condies brasileiras. O uso intelectual da montagem, por exemplo, que o aspecto mais expressivo de seu legado terico, aparece na lgica de filmes como Rio 40 graus, Rio Zona Norte e Boca de Ouro. Com efeito, nas palavras de Eisenstein podemos compreender o procedimento que figura a base estrutural da narrativa em Boca de Ouro. J na dcada de 30, Eisenstein explicava como, fazendo uso da fora da montagem, possvel incluir o espectador no processo que o conduz ao raciocnio do autor no filme, e no apenas no produto final deste raciocnio: A montagem ajuda na soluo desta tarefa. A fora da montagem reside nisto, no fato de incluir no processo criativo a razo e o sentimento do espectador. O espectador compelido a passar pela mesma estrada criativa trilhada pelo autor para criar a imagem.51 Em Boca de Ouro acompanhamos o processo de criao da histria atravs de uma narradora, como veremos a seguir. Uma narradora instvel, que muda, ao sabor de seu afeto, a perspectiva que lana sobre o personagem principal. A argumentao, deste modo, no disposta como um dado pronto, mas sim construda em processo, diante dos olhos do espectador. No mesmo captulo de O sentido do filme Eisenstein cita Marx para argumentar seu ponto de vista, citao que contribui tambm para a argumentao deste trabalho: verdade pertence no apenas o resultado, mas tambm o caminho. A investigao da verdade deve em si ser verdadeira, a verdadeira investigao a revelao da verdade, cujos membros separados se unem no resultado. A msica tem um papel importante nesta disposio dialtica do filme em incluir o espectador no processo de construo da histria e no debate que ela sugere. Contudo, a dialtica no est na msica propriamente, mas sim na sua relao com a construo processual da narrativa. Tambm em Boca de Ouro, Remo Usai assume um gnero especfico o policial e articula sua msica em funo da lgica caracterstica deste
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Eisenstein,Serguei. O sentido do filme. Pg. 29. So Paulo: Jorge Zahar editor, 2002

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gnero. Ela contempla, portanto a construo do vilo/heri a partir de um princpio moral, tal como acontece com os demais filmes analisados at aqui. No entanto, como o vilo/heri de Boca de Ouro nos mostrado em 3 verses distintas, em cada uma delas apresentado um personagem modificado. Alm disso, o prprio personagem contm uma ambigidade e se divide entre a virtude e a vilania; e a msica assinala de forma eloqente estas diferenas. Portanto, o esquema revela ao espectador, o mecanismo que constitui o personagem, que decorrente do afeto ou do desafeto que sua amante Guigui, a narradora da histria, sente pelo personagem em cada momento. Remo Usai utiliza material musical reconhecvel como produto do gnero policial, mas em face dinmica da histria solicitado deste material, no apenas seus expedientes caractersticos, mas a reconstituio dinmica do personagem em face volatilidade da memria de sua narradora. Neste esquema, o espectador includo no jogo narrativo como um crtico deste mesmo processo e no apenas como um consumidor distrado. A referncia de Remo Usai em seus filmes sem dvida o procedimento consolidado pelo cinema hollywoodiano: o esquema garantido e sem riscos que a indstria reconhece como eficiente para satisfazer sua inteno, que acima de qualquer coisa mercadolgica. Isso no significa que tal disposio seja em si ilegtima, ela apenas atende a propsitos distintos do que aqueles com os quais nos deparamos em um filme como Boca de Ouro. A prudncia de um projeto comercial exige uniformidade e tipificao; ao passo que a arte, nas palavras do cineasta Luigi Chiarini52 individualidade e diferenciao e, poderia se dizer tambm, ousadia. Anatol Rosenfeld explica: (...) No caso da indstria cinematogrfica, no s a explorao, mas a prpria criao requer capitais considerveis e, por isso, a empresa, ao encomendar a confeco de um filme tende a impor desde o incio os princpios que lhe parecem certos.53 Como o produto cinematogrfico da indstria o mais dominante em quantidade de produo e capacidade de circulao, os procedimentos que parecem certos lgica
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Citado por Rosenfeld, Anatol in: Cinema: Arte & Indstria. So Paulo: Perspectiva. 2009 Pg. 36 Op. Cit. Pg. 36

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comercial desta mesma indstria se naturalizam, por sua vez, como os procedimentos exclusivamente verdadeiros ou vlidos, gerando uma espcie de inrcia criativa. O cinema de Nelson Pereira dos Santos, por escapar lgica industrial exige naturalmente outro tipo de postura de sua msica; e isso acontece de modo mais radical em uma proposta como Boca de Ouro do que em um filme assumidamente de gnero como Mandacaru Vermelho. No entanto, no necessariamente a qualidade esttica desta msica que precisa ser repensada, mas sim sua relao com o filme, como se pretende mostrar a seguir. A inrcia criativa que impera na cinematografia comercial, especialmente por influncia de Hollywood, foi debatida com empenho no que tange a msica por Hanns Eisler e Theodor Adorno em Komposition fr den film. Eles marcaram em muitos sentidos consonncia com os trabalhos tericos de Eisenstein; e tanto para um como para outro a arte deveria ter um funo social libertadora. Neste sentido, seria condenvel, na opinio destes autores, uma msica que embriagasse o espectador, roubando-lhe a conscincia crtica necessria para compreender os mecanismos de construo do discurso narrativo; dando-lhe a oportunidade de negociar com conscincia aquilo que lhe apresentado. Em sntese, para estes autores, a msica de cinema um elemento fundamental na tarefa politizadora que deveria caber arte. No entanto, na opinio deles, quando engessada pelas prerrogativas comerciais, o que significa colocar a circulao bem sucedida do produto na frente da novidade e do experimento, a msica no daria conta deste processo. A resposta seria a tcnica. Em sua anlise sobre o trabalho de Hanns Eisler e Adorno, o msico e pesquisador Ronel Alberti da Rosa explica que: A tcnica, contudo, a resposta que o artista pode dar ao mundo que regride barbrie. A racionalidade boa da obra de arte a arma para combater a racionalidade instrumental do mundo. 54 Contudo, no o aperfeioamento do cdigo musical unicamente que deve garantir este suposto combate. Muito pelo contrrio, Eisler especialmente, temia que a msica
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Rosa, Ronel Alberti da. Msica e Mitologia do Cinema. Na trilha de Adorno e Eisler. Iju: Editora Uniju. 2003 Pg.27

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constituda a partir dos mais inditos e sofisticados recursos (dodecafonismo, por exemplo) no conseguiria resistir ao fetichismo da tcnica. O deslumbramento com o recurso seria contrrio tarefa de elevar a conscincia crtica do espectador. Ou seja, contraditoriamente a boa racionalidade poderia ser empregada de forma enganosa, a servio da magia e do embotamento da capacidade crtica. Sendo assim, como explica Ronel Alberti:55 A interdio desta manipulao da arte a servio do engodo no ser conquistada apenas por meio do novo material. Ser necessria uma reformulao das prticas de dramaturgia para que este novo material musical se coloque, por exemplo, em oposio superfcie dos acontecimentos. O que significa, em ltima instncia, que o problema central para o msico a relao crtica de seu material com o filme e no necessariamente sua capacidade como compositor: o msico de cinema competente deve ser, como foi sugerido no comeo deste trabalho, uma medida de compositor e dramaturgo. Para os autores, uma sada para o problema de como criar uma msica que se relacione de modo crtico e dialtico com a histria, a contradio e a ambigidade. O no especfico, o no esperado na relao entre um material musical e a cena obriga o espectador a tomar partido, a posicionar-se diante daquilo que a msica est enfatizando. Em outras palavras, a ambigidade sugere sempre mais de uma interpretao, solicitando uma interferncia produtiva da conscincia do espectador. Diante desta perspectiva, os expedientes de efeito, comuns msica do cinema comercial, do lugar a uma relao poltica e tambm politizadora, como desejavam os autores. Mas qual seria a msica capaz de alcanar tais objetivos? Adorno e Eisler rejeitavam por um lado a tradio musical que Hollywood afirmava, pois a consideravam bvia e reconhecvel demais para causar o espanto necessrio a esta tomada de conscincia. Por outro lado, suspeitavam de uma msica nova temendo que o procedimento tcnico

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Op. Cit. Pg.80

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saltasse frente da experincia narrativa diante de uma tarefa libertadora. Ronei Alberti explica que: A urgncia consiste no em apresentar o mximo de dissonncias, mas em empregar a musica para uma nova funo, a de desligar o espectador da iluso de realidade e fazer com que o filme se torne um momento de reflexo; para isso a msica ter de realizar tanto um contraponto com aspectos subconscientes da trama como contribuir para o que Brecht denominou de Verfremdung (distanciamento), que o colocar em relevo elementos que ajudem a platia a diferenciar entre o que est acontecendo no filme e a possvel ao objetiva de tomada de posio em relao histria.56 Passadas algumas dcadas, tanto a msica reconhecvel do cinema quanto o material novo no resistiram s formas de mercantilizao da arte. Podemos ento sublinhar, ainda uma vez, que no se trata da qualidade esttica da msica, mas sim da relao que ela constri com a narrativa, no sentido de alcanar objetivos libertadores, tal como pretendiam Adorno, Eisler e tambm os artistas politicamente engajados que produziram neste perodo. Esta arte, ou este cinema, era exatamente o objetivo de um Nelson Pereira dos Santos poca de Boca de Ouro, como j foi esboado anteriormente e ser a seguir. Neste sentido, a parceria com Remo Usai, um compositor que era justamente associado ao cinema que Nelson desejava combater, pode parecer incabvel em um primeiro momento. No entanto, a msica de Remo Usai para o filme um exemplo bastante expressivo daquilo que Eisler e Adorno esperavam do compositor de cinema, ainda que amparada em cdigos emoldurados por um gnero especfico do entretenimento despretensiosamente poltico. Amparado por uma narrativa (ou ao menos sua organizao), com vocao para aquilo que chamamos at aqui de tomada de conscincia, Remo soube utilizar o que lhe era especfico como profissional da msica de cinema a favor desta lgica que se esperava de
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Op. Cit. Pg.119

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um cineasta engajado na crtica e comprometido com uma arte com papel social definido como Nelson Pereira. A habilidade de Remo em cumprir as demandas do cinema de entretenimento incontestvel, como pudemos conferir at aqui. Em Boca de Ouro, contudo, seu trabalho fica diante de propsitos distintos queles e escapa ao que lhe especfico. Seu modo caracterstico de compreender a msica de cinema passa a orbitar em torno de exigncias que vo alm da construo da fico, inspirando o espectador a compreender os prprios mecanismos desta construo. A anlise que se segue do filme talvez a mais detalhada deste trabalho, pois justamente aquela que deve ao mesmo tempo compreender o especfico e a novidade; bem como o especfico diante da novidade no trabalho de Remo. 2.5.1 Boca de ouro consideraes iniciais Na dcada de cinqenta, o cineasta Nelson Pereira dos Santos, junto com outros cineastas e jornalistas da sua gerao, reivindicava nas suas publicaes na revista Fundamentos um cinema que incorporasse assuntos ligados literatura brasileira ou histria do pas. Em seus primeiros filmes ele levou s telas assuntos notadamente ligados experincia da misria no Brasil, mas sem com isso tomar como referncia uma produo literria de destaque, ou algum episdio marcante de nossa histria. Com Boca de Ouro, Nelson agarra a possibilidade de colocar na pelcula a pea de teatro homnima de Nelson Rodrigues. Ismail Xavier explica que a dcada de sessenta testemunhou uma maior aproximao do teatro e do cinema em relao aos assuntos sociais e polticos. Como uma alternativa aos cinemas orientados para a bilheteria de um lado e ao grande teatro representado pelo TBC de outro, os dramaturgos e cineastas desta gerao pretendiam atualizar o projeto artstico no cenrio brasileiro e delegar arte uma funo poltica sistematizada. No entanto, aponta o autor, que apesar do processo de adensamento e politizao da arte no cinema e no teatro terem partido de uma mesma premissa, o dilogo entre um e outro era menor do que o esperado.

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Claro que uma nova cultura teatral, feita de um dilogo mais efetivo com a cena moderna, de Brecht a Artaud, se fez presente no cinema, mas autores como Augusto Boal e Oduvaldo Vianna Filho no chegaram ento s telas. Gimba, pea de Gianfrancesco Guarnieri, foi filmada em 1963, mas por um diretor de teatro, Flvio Rangel, que no pertencia aos grupos que agitavam o mundo do cinema. Orfeu da Conceio, de Vincius de Moraes, tornou-se um filme francs dirigido por Marcel Camus, em 1958, visto equivocadamente no mundo inteiro como se fora expresso genuna de um ethos nacional. 57 Diferente do que era o discurso corrente na poca, Nelson Pereira no optou por clssicos da literatura, ou por temas proeminentes de nossa histria. Mas por um texto contemporneo que soube adaptar sua maneira. Desconfiado de movimentos populares e propostas estticas tal como o Neo-realismo na Itlia e conservador no que dizia respeito viso poltica, Nelson Rodrigues era certamente o maior nome da dramaturgia de seu tempo. A oposio, que enverga os dois artistas, no impediu que Nelson Pereira, com posicionamento poltico e formal diferente ao do dramaturgo, fizesse um bom uso do conflito entre o que est posto no drama e as suas prprias convices. O cineasta entrega ao filme uma leitura crtica a partir do universo do bicheiro, das figuras populares transformadas em mito e espetculo orientado para o mundo da mercadoria. Contraria com isso no somente o afastamento que se esboava entre a esfera do teatro e do cinema, mas, sobretudo, a baixa ou quase inexistente prtica de estabelecer um dilogo saudvel e produtivo entre os diferentes discursos polticos e estticos que circulavam na produo artstica do pas. Boca de Ouro conta a histria de um bicheiro temido e respeitado que se torna um mito na zona norte do Rio de Janeiro. Sua figura ascende no mundo do crime por conta da sua capacidade inescrupulosa em produzir violncia. Para marcar sua vitria econmica e
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Xavier, Ismail. O cinema novo l Nelson Rodrigues. In O Olhar e a Cena. Pg. 226 So PauloCosac & Naify, 2003

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sua superao de classe, o personagem manda extrarem-lhe todos os 32 dentes, que so substitudos por uma dentadura de ouro. Sua necessidade de ostentao materializada nos dentes e marca sua superao sobre a misria, cuja imagem simblica no Brasil o banguela. Seu fetiche pelo ouro como fator de distino ainda aprimorado pelo sonho de ser enterrado em um caixo todo feito do mesmo metal. Soma-se a estes mitos que cercam seu personagem, o fato de que ele gostava de se relacionar com mulheres casadas. Arrancava-lhes as alianas e as derretia para a confeco de seu caixo. Cercado de lendas como esta, seu reinado de violncia impera no subrbio do Rio de Janeiro, onde ele assume ao mesmo tempo a face de vilo e a face de um heri um tanto quanto torto e ambguo, que protege sua comunidade e os menos favorecidos do destino que a pobreza os reserva. A histria de Boca de Ouro deposita sobre a figura do bicheiro um conceito que transcende, na realidade, o universo dos grandes personagens (heris e vilos). Diz respeito ao homem como um todo. O ser humano constitui o seu carter dentro de categorias morais que so historicamente determinadas. No entanto, a vida em sociedade em algum momento exige de cada indivduo que suas aes morais e sensuais entrem em contradio com o paradigma social ou com o que pensa a multido. nesta operao ambgua entre estes dois eixos o moral e o sensual que se configura o homem em sociedade. O juzo que fazemos das aes de um determinado indivduo sempre, portanto, fundamentado a partir de uma viso de mundo e de uma moralidade historicamente determinadas; e est intrinsecamente ligada maneira pela qual este indivduo e suas aes so retratados. As grandes narrativas tm uma tendncia a enxergar o indivduo como um ser dotado de uma moralidade correta o heri ou de uma moralidade incorreta. Este modelo de representao do indivduo e de suas aes no se restringe fico, mas aparece tambm no universo do jornalismo, por exemplo. Basta enquadrarmos as recentes guerras pelo controle do petrleo no mundo. Para justificar qualquer ao moralmente condenvel, do ponto de vista da idia dominante que se faz da moral, os indivduos que esto do outro lado da fronteira so sempre mostrados nas suas aes institucionais, que so, quando vistas unicamente no contexto da guerra, eminentemente violentas e reprovveis. Por outro lado, os mocinhos do ocidente, que cometem os mesmos atos de violncia, esto protegidos de qualquer julgamento pela maneira que so retratados: sua

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vida pblica ou institucional se confunde com sua vida privada, com a qual nos identificamos imediatamente, mecanismo que permite representao encobrir as aes cometidas na esfera pblica. Alm disso, no que diz respeito violncia, a tecnologia sofisticada, empregada pelo ocidente, em detrimento s aes rudimentares do outro, permite quele que representa o conflito, despersonalizar a violncia empregada. D-se a esta violncia formas abstratas de denominao e representao: guerra, ao, investida. Enquanto para o outro, o vocabulrio terrorismo carrega conotaes decisivas, que revelam a perspectiva de quem narra. Partindo deste modelo de construo narrativa, o espectador entende o mundo narrado seja na fico ou na realidade como um acontecimento real e inquestionvel e despreza as contradies e o fato de que as histrias so construdas a partir de uma viso dominante, que incorpora determinados interesses ideolgicos. Esta maneira de representar o indivduo bastante recorrente nos filmes de heris e mocinhos. Refletem uma viso ideolgica, que opera indiscriminadamente valores dominantes, onde as idias de bem e de mal so separadas por uma fronteira rgida e manifesta e acionam a construo de uma ideologia estacionada. A partir da dcada de setenta o gnero de gngster norte americano como O Poderoso Chefo traz uma novidade: o indivduo em delito mostrado a partir da sua vida privada onde exerce a mesma moralidade dominante que o espectador na poltrona do cinema. Com a construo de um personagem contraditrio, o filme exonerara-se da tarefa de julgar seus personagens que transferida ao espectador. Em Os Bons Companheiros o personagem central quem narra sua histria pessoal, com a qual nos identificamos. Em alguns momentos, inclusive nas suas aes delinqentes, pois o universo destas aes est sempre contrabalanceado pelo universo privado mesmo quando este est em desagregao o plano seqncia que mostra a conquista da garota que viria a ser sua mulher um exemplo. E a partir desta ambigidade que sua figura se constri e se torna interessante. O personagem no julgado pelo filme, cabe ao espectador essa tarefa crtica. O bicheiro em Boca de Ouro est para o Gngster, assim como o Cangaceiro para os Cowboys dos filmes de Western, tal como analisado por Ismail Xavier. O protagonista Boca de ouro ativa esta ambigidade que constitui os indivduos e que universal, mas com

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um relevo crtico, que resvala na maneira pela qual as figuras mticas so representadas, de modo a incorporar os interesses de quem representa. Relevo que os filmes de gngster no parecem incorporar Ele , portanto, o heri que se teme, mas que se admira, e do qual se espera favores, figura de uma intimidade que muda o sentido de sua violncia, pois tudo nele familiar. 58 Alm disso, Boca de Ouro traz outro recurso fundamental: a estrutura da narrativa construda de tal modo a negociar com o espectador a sua prpria legitimidade e condio de fato real. Como a histria narrada por pontos de vista distintos, ela nos entrega a cada relato um personagem diferente do outro. Nelson Rodrigues e tambm Nelson Pereira entenderam que h no mundo das narrativas seja no cinema, no teatro, ou mesmo no jornalismo uma reposio dos fatos e estes se configuram a partir dos interesses de quem narra e principalmente das condies em que narra. Vale lembrar que tanto no filme como na pea, a motivao para desenterrar as histrias do temido bicheiro defunto, justamente o interesse que sua morte causa na imprensa do Rio de Janeiro. vidos para contentar o chefe de redao, os jornalistas visitam uma das ex-mulheres do bicheiro, Guigui, em busca de histrias. Contudo, sua narrativa tem vrios nveis de reposio condicionados por seu estado emocional. Em primeiro lugar, o fascnio que o interesse repentino que o jornal tem por ela lhe causa. Sua procura pelo fato, na chave do espetculo inslito, faz com que a parbola moral de Boca de Ouro seja contagiada pela tendncia exacerbao da narradora. Em segundo lugar, a afetividade da ex-mulher do bicheiro em relao ao mesmo, que influenciada pela informao de sua morte e pelo desentendimento com o marido, dando ao seu relato, em cada circunstncia direes distintas. So determinaes que perambulam, portanto, entre o psicolgico, o dado histrico e o julgamento moral que compe a narrativa da ascenso e da queda do bicheiro. Tais determinaes tm como princpio norteador a

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Op. Cit. Pg.233

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tarefa dos jornalistas que entregar redao uma histria que cause fascnio e comoo pblica e ao mesmo tempo esteja legitimada pela fonte. Neste captulo pretende-se analisar o filme cena a cena procurando entender a maneira pela qual a msica contribui na construo da narrativa e destas determinaes, a partir das quais todos os relatos se configuram. Como se trata de um produto audiovisual entende-se que a msica faz parte de sua construo e o resultado final, que ser interpretado aqui, construdo pela articulao dos elementos audiovisuais dispostos na tela e nas caixas de som. Portanto, esta anlise ir se concentrar na msica, que seu objeto de estudo, mas no pode desprezar os demais procedimentos flmicos, a partir dos quais e junto com os quais a msica constri o sentido do filme e a experincia narrativa. J que a estrutura da histria est dividida em pontos de vista, os relatos esto constantemente sobre suspeita. Pretende-se entender qual o ponto de vista que a msica assume e em que momentos ela perturba ou contempla tal estrutura. 2.5.2 A msica em Boca de Ouro No trabalho realizado para o mestrado foram analisadas as principais teorias escritas para msica de cinema, que concentravam em seus tratados um inventrio de funes para o uso da msica em filmes. Tal inventrio vem sendo utilizado na academia como mtodo de anlise flmica no sentido de constatar qual o papel da msica na construo do sentido de uma cena. No entendimento daquele trabalho em especfico era necessrio encontrar novos caminhos para a abordagem da msica, pois o filme que estava sendo analisado Amadeus, de Milos Forman demandava uma compreenso de como o discurso musical, articulado com ele, se afirmava muitas vezes como a voz de um narrador implcito59; alm de reportar-se no apenas s suas cenas individualmente, tal como as teorias funcionais compreendem a msica nos filmes, mas progresso dramtica da histria e transformao sofrida pelos personagens na estrutura da obra. O trabalho se empenhou em

Termo cunhado por Seymour Chatman em seus trabalhos sobre teoria da narrativa e cinema. Coming to Terms: The rethoric of narrative in fiction and film. e Story and Discourse

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adequar as principais teorias da narrativa com o estudo da msica de cinema de modo a constituir um mtodo auxiliar de anlise. No caso do filme escolhido para esta dissertao, a figura de um narrador implcito se confundia com a figura do narrador personagem incorporado por Salieri. Procurou-se ento, a partir de uma aproximao com estas teorias escritas principalmente para literatura, definir as operaes de um narrador dentro do discurso audiovisual, e a maneira pela qual a msica se afirmava no filme como sua voz, ou esboava suas intenes e suas convices. Colocou-se imediatamente a pergunta fundamental de como se d, quando o caso, a relao entre o narrador autor e o narrador personagem no cinema. Para isso partiu-se de anlises que contemplavam a literatura, mas que possibilitavam uma aproximao com a linguagem audiovisual. Como Boca de Ouro um filme que apresenta condies semelhantes, seus episdios so narrados por uma personagem e sofrem implicaes de seus desejos e afetividades, importante resgatar aqui a discusso feita no primeiro trabalho. Em primeiro lugar, apoiando-se no pensamento de Emle Benveniste Tzvetan Todorov e Gerard Genette, procurou-se definir a distino apontada por estes autores entre o fenmeno do discurso e o da histria. Para os autores a histria algo que emana do discurso. O discurso o espao onde o autor rene os elementos necessrios em cada suporte, para construir sua histria. Neste sentido, a histria pode apresentar-se para seu interlocutor disfarando o discurso que est por traz, ou no. Significa que o discurso se ocupa da apresentao da histria unicamente, mas pode tambm em alguns casos, observar e controlar a histria. So situaes explcitas, nas quais o narrador implcito interfere no universo dos personagens e se dirige diretamente ao seu interlocutor. Ou implcitas, nas quais este mesmo narrador imprime sua opinio dispondo situaes ambguas e duvidosas de modo que seu interlocutor passa a suspeitar do personagem e percebe que h ali algo alm do universo da fbula que ele experimenta. H todo um contedo exterior fbula, que aparece como comentrio deste suposto narrador e que paira sobre ela como anlise, ou ponto de vista. Para Benveniste, por exemplo, este tipo de situao acontece na literatura da seguinte forma:

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Pela escolha dos tempos do verbo, o discurso distingue-se nitidamente da narrativa. O discurso emprega livremente todas as formas pessoais do verbo., tanto eu/tu como ele. Explcita ou no, a relao de pessoa est presente em toda a parte. Consequentemente a terceira pessoa no tem o mesmo valor que na narrativa histrica. Nesta, no intervindo o narrador, a terceira pessoa no se ope a nenhuma outra; na verdade uma ausncia de pessoa. No discurso, porm, um locutor ope uma no pessoa ele a uma pessoa eu/tu.
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O plano da histria trata, ento, de um mundo representado; o mundo da narrativa no qual vivem os personagens. J o plano do discurso se refere ao universo da enunciao do narrador, como explica Tzvetan Todorov: Ao nvel mais geral, a obra literria tem dois aspectos: ela ao mesmo tempo uma histria e um discurso. Ela histria, no sentido em que evoca uma certa realidade, acontecimentos que teriam ocorrido, personagens que, deste ponto de vista, se confundem com os da vida real. Esta mesma histria poderia ter-nos sido relatada por outros meios; por um filme, por exemplo; ou poder-se-ia t-la ouvido pela narrrativa oral de uma testemunha, sem que fosse expressa em um livro. Mas a obra ao mesmo tempo um discurso: existe um narrador que relata a histria; h diante dele um leitor que a percebe. Neste nvel, no so os acontecimentos relatados que contam mas a maneira pela qual o narrador nos fez conhece-las. 61

Benveniste, mile. Problemas de Lingistica Geral. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1976, p.268 61 Todorov, Tzvetan. As categorias da narrativa literria. In: Anlise Estrutural da Narrativa. Petrpolis: Editora Vozes. 1971, p.213

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No cinema a equivalncia com a figura de um narrador no to simples de ser feita. Existem vrias controvrsias a este respeito. Christian Metz, em seu ensaio histria e discurso, procurou realizar tal tarefa que foi duramente criticada por David Bordwell em seu Narration in Fiction Film. Para o segundo autor, no h como existir algo como um narrador saltando frente da narrativa. Mesmo que o autor/diretor se coloque diante das cmeras e dirija-se aos espectadores, ele estaria apenas falando inserido neste emaranhado de cdigos visuais plano, montagem e sonoros. Cdigos que so os responsveis pela formao de um discurso. Neste sentido, para o autor qualquer coisa que acontea atravs deles como uma pessoa falando na frente da cmera faz parte da histria. Outra questo levantada no trabalho e que ganha igual importncia para esta anlise a definio das operaes deste narrador implcito, sua relao com um possvel narrador personagem e suas implicaes na msica. Parte-se da premissa que o narrador, mesmo no estando revelado, est inegavelmente escolhendo a maneira pela qual a histria ir se constituir. A escolha do plano, do movimento de cmera ou da msica, dizem algo sobre como o autor v o mundo que pretende representar. Diante deste impasse, o terico Seymour Chatmann em seu Coming to terms The rhetoric of narrative in fiction and film utiliza o termo narrador implcito. Seria para Chatmann a figura de um narrador que manipula deliberadamente os recursos audiovisuais para produzir a histria. Ao procurarmos discriminar as operaes deste possvel narrador, encontramos, ao nvel do discurso, proposies estticas, formais, filosficas e polticas que no dizem respeito necessariamente ao universo da histria, mas sim deste narrador. Mais especificamente do autor e suas convices inseridas dentro de um determinado momento histrico com debates e problemas especficos e prprios. As mensagens veiculadas no nvel do discurso podem inclusive representar um dilogo de oposio com a histria, imprescindvel para a inteleco do enunciado como um todo. Todorov explica que:

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Todo enunciado que pertence ao discurso tem uma autonomia superior, pois toma toda sua significao a partir de si mesmo, sem o intermedirio de uma referncia imaginria.62 Para um entendimento mais ampliado dessas questes interessante consultar o trabalho de mestrado intitulado A msica como elemento de sintaxe do discurso narrativo no cinema. Em Boca de Ouro, a articulao musical revela importantes informaes sobre a posio do narrador em relao histria. Na medida em que negocia com o espectador a dimenso de espetculo que se afirma no filme, a msica constri o ponto de vista do narrador personagem Guigui e das manipulaes deliberadas que a imprensa realiza ao contar a histria. H uma diferena marcante no tratamento musical dado msica do prlogo e no tratamento dado msica dos relatos de Guigui, por exemplo. No prlogo a msica contaminada pelas convenes caractersticas do gnero policial no cinema e tambm nos seriados norte-americanos: ritmo balanante, sobreposto por ataques de instrumentos de metais, que formam acordes tensos, sugerindo um ambiente de ao e conspirao. A msica nesta seqncia exageradamente descritiva e nos coloca diante de um criminoso sem relevos ou contradies, diferente daquele que ser visto nos relatos de Guigui. Sua caracterstica exagerada chega ao limite da farsa e denuncia o ato, que no caso entendemos ser da imprensa, de incorporar os relatos sobre o bicheiro como discurso do espetculo e o seu interesse em entregar sensaes mais do que fatos. O restante da trilha articulado com os relatos da personagem de Guigui, como material de trabalho que ser usado pela mesma imprensa. composto de um grupo de pequenas vinhetas que so introduzidas ao sabor da lembrana da personagem que narra. Como ouvimos trs relatos bastante distintos sobre o mesmo episdio, de se esperar que em cada um deles, o repertrio musical destas vinhetas seja renovado. Contudo, no o caso. Remo Usai re-configura a disposio das melodias no filme deslocando-as algumas vezes de contexto, editando algumas vinhetas, transformando minimamente os arranjos, ora esvaziando ou preenchendo o domnio da trilha musical em cada relato. No entanto, o
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Todoroz, Tzvetan. As estruturas narrativas. So Paulo: Perspectiva, 1970, p.60

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compositor preserva a idia central de cada msica que se repete ao longo de toda a memria de Guigui. A construo musical nestes relatos, no mostra o Boca de Ouro que Guigui conheceu, mas sim aquele que ela quer relatar tendo em vista seu estado de esprito. Ou seja, a msica diz tanto dos personagens narrados, como veremos adiante, quanto da prpria narradora. E este ponto de vista que a msica sugere, revela uma narradora ingnua que est sempre um passo atrs da percepo de seus ouvintes, pois o espectador reconhece atravs da construo audiovisual, as incoerncias na evoluo de seu relato. Alm disso, a msica denuncia a existncia de um ponto de vista comprometido com os afetos e desafetos da narradora em relao sua memria; fato que afirma a origem da msica nestes momentos do filme como voz da narradora personagem. 2.5.2.1 Anlise das cenas: Prlogo. O filme tem incio com os crditos sobrepostos a um prlogo, que narra a ascenso do bicheiro no mundo crime. Crditos iniciais, sobrepostos a uma abertura que expe as primeiras caractersticas da histria e de seu personagem principal, se tornaram uma conveno no cinema clssico, como vimos na primeira parte deste trabalho. Os profissionais de cinema entenderam muito cedo que um filme deve agarrar a ateno do espectador logo nos primeiros minutos de projeo. Deste modo, os crditos iniciais de um filme devem contar com algum tipo de experincia diretamente relacionada histria ou que no mnimo lhe diga respeito em algum nvel. Msica, cartelas com fotos, animaes, ou mesmo uma primeira aproximao do enredo, no sentido de despertar a curiosidade do espectador. De qualquer maneira, um elemento que est quase sempre presente quando um filme iniciado pelos crditos a msica. No cinema clssico existem tarefas fundamentais desempenhadas pela msica no comeo de um filme: sugerir o tipo de histria que est por se seguir, capturar a ateno do espectador e contribuir para tir-lo do mundo cotidiano do qual ele saiu, para inseri-lo na trama. Esta tarefa s pode ser cumprida, obviamente, por que a msica no mundo ocidental, na sua trajetria de relao com o ato de contar histrias seja no cinema, no teatro ou na

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pera consolidou determinadas prticas meldicas, harmnicas e orquestrais que do conta de denotar um determinado sentido ou uma condio especfica, mesmo quando separada de qualquer outro recurso de linguagem. Estas diferentes qualidades musicais foram recorrentemente reforadas pela articulao com um assunto em particular, de forma que o uso destes atributos em uma composio se tornou independente e consegue produzir um significado para alm da experincia puramente musical. Em geral a prtica de se compor msica para os crditos iniciais de um filme obedece a algumas convenes bsicas, principalmente quando tomamos como referncia o cinema americano. Entre elas esto: a exposio de um tema, em geral o tema principal do filme, ou de vrios temas formados por trechos do material temtico, que a trilha musical ir desenvolver ao longo da histria. Alm disso, muito comum no cinema clssico a msica ser orquestrada de tal maneira a dar destaque atravs do uso de acordes, melodias ou ritmos contrastantes ao nome do produtor, quando este aparece, ao nome do msico ou do diretor. Em Boca de Ouro a msica obedece conveno tradicional. O tema dominante e de maior recorrncia esboado pelos instrumentos de sopro e se torna, j no prlogo, denotativo da delinqncia de Boca de Ouro e do temor que a sua figura causa na populao. Entretanto, o modo pelo qual estes temas aparecem completamente diferente do que em todo o restante do filme. No prlogo, esta melodia recorrente aparece com orquestrao sofisticada nos instrumentos de sopro, madeiras e metais; e se dividem em contrapontos que resultam em um desenvolvimento mais precioso da melodia. Ao longo do restante do filme, nos relatos de Guigui, o tema reduzido a apenas poucas notas e os metais so completamente suprimidos. Eles esto a servio nica e exclusivamente da construo do prlogo. O que significa que, do ponto de vista da msica, os crditos iniciais so destacados da trama que se segue. E isto tem obviamente um motivo. Toda histria que conhecemos do personagem central do filme, a partir do momento em que ele se consolida como mito suburbano do crime, narrada na perspectiva de uma ex-mulher do bicheiro, Guigui. Guigui uma narradora que, como se procurou mostrar, no confivel, pois seu relato est sempre sob controle de suas afetividades e dos seus sentimentos para com o protagonista. O nico momento em que conhecemos a sua histria

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imaculada por esta perspectiva no prlogo ou no necrotrio, quando j o vemos como defunto. Estes dois episdios mostrados por um narrador aparentemente livre das interpretaes subjetivas da personagem constituem a ascenso e a queda do personagem central. O ncleo de sua histria formado justamente pelos episdios que se tornaram lenda atravs da fabulao espetacular e da imaginao das pessoas sua volta. E evidentemente sobre estes que a mdia deposita todo o seu interesse, pois so episdios com vocao para espetculo e ainda desconhecidos do pblico, como mostra o personagem do jornalista que pede para que Guigui conte um crime, um Big Crime destes bacanas. Ou seja, a estrutura em que a pea e o filme esto montados refora a compreenso de que a tnica da histria no a vida do personagem em si, mas o modo pelo qual o mundo se apropria dela nos devolvendo o espetculo. O editor chefe pede ao jornalista Caveirinha que faa ela contar um destes assassinatos bacanas que o Boca cometeu e que nunca ningum descobriu. Negcio violento para vender mais de 10 mil cpias. Neste sentido, o que interessa ao filme o comportamento da narrativa a partir do momento em que ela entregue a um interlocutor. No caso, Guigui a personagem que carrega a oportunidade para o jornal de legitimar as histrias que o pblico apenas ouve falar. Atravs de Guigui, o relato nas pginas de jornal pode ir alm da especulao e se tornar um fato confirmado o grande furo, a grande ambio de qualquer jornalista. A organizao musical do filme marca, desta maneira, a diviso entre a dimenso universal e mtica do personagem, da dimenso privada relatada por sua amante. No primeiro caso, a msica est formatada como a trajetria que produziu o criminoso e relatada na perspectiva do espetculo e da exacerbao de seus narradores a priori a imprensa. No segundo, formada pelos depoimentos de quem o conheceu na vida privada, Guigui. Na segunda verso existem obviamente resduos da dimenso mtica, pois que sobrevivem na experincia da amante, que preenche a falta de total acesso vida de Boca de Ouro com as histrias que ouviu a seu respeito. Essa falta de acesso totalidade do protagonista marcada pelo espao do andar de cima da casa em que vivem, ao qual ela

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parece no ter acesso, ao menos nos relatos que narra. No conhece, portanto exatamente o que aconteceu ali, mas infere incorporando no enredo sua viso mtica do protagonista. Nos crditos iniciais de Boca de Ouro ele conta de forma objetiva e breve a trajetria do personagem rumo ao topo da pirmide social do crime, sendo coroado com a celebrao da sua fora atravs da resoluo de colocar prteses de ouro no lugar dos 32 dentes. A primeira seqncia mostra o criminoso exercendo ainda a funo mais ordinria nesta pirmide, que a coleta de apostas. Nesta abertura, a cmera nos mostra o bicheiro aguardando o final de expediente de uma fbrica para abordar os funcionrios que saem e costumam fazer suas apostas. Ao ouvir o sinal da fbrica, Boca de ouro olha sua volta e se levanta em direo ao porto de onde saem os funcionrios. No momento em que est anotando as apostas de seus clientes, um carro de polcia estaciona em segundo plano e os clientes fogem. Boca de Ouro, percebendo o perigo, procura correr, mas interceptado por policiais e jogado dentro de um camburo. A msica nesta seqncia comea com a apresentao de um ritmo executado por palmas. Trata-se de uma clula rtmica tipicamente encontrada no tamborim no contexto do samba. Neste caso ela dividida em 4/4, diferente do samba tradicional que usualmente dividido em 2/4. Ainda que descaracterizado, a sugesto do samba atua como forma de simbolizar o enquadramento espacial e cultural no qual a histria ir se desenvolver: o subrbio do Rio de Janeiro. O samba s aparece de maneira muito vaga nesta clula de tamborim executada por palmas. No se afirma como samba, pois est fora do contexto dos demais instrumentos, portanto no corre o risco de se tornar uma simples alegoria. Contudo, reconhecvel o suficiente para entendermos que se trata do espao em questo. A opo por deslocar a clula rtmica do seu instrumento de origem, o tamborim, refora talvez esta hiptese. No som das palmas, essa clula reflete algo que est alm do ritmo. Como executada por um grupo de pessoas, ela acaba incorporando a idia de que se trata de algo em torno de uma comunidade. O ritmo ajuda a definir qual . Em seguida ouvimos o som do alarme da fbrica que sobreposto s palmas de forma orgnica, de modo que em um primeiro momento, como ainda no temos a informao visual de que se trata de uma fbrica, podemos inferir que este som faz parte da

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msica. Quando vemos a fbrica, este som ento subtrado do universo musical e passa a anexar-se imagem. Neste momento, o piano desenha um arpejo com uma seqncia harmnica de dois acordes que se repetem simetricamente. Este arpejo desenha uma melodia que entrega a msica outro sentido. At ento o som das palmas prope um mundo cotidiano e prosaico. Com o arpejo de piano executado por cima j somos seduzidos a enxergar que h neste mundo algo diferente e curioso. A msica nos avisa que naquele universo aparentemente comum h uma histria com maior relevo e justamente esta que ser destacada. Alm disso, a melodia com diviso rtmica acelerada do arpejo de piano constri uma idia de que h ali tambm algum tipo de ao por vir. Segundos depois a imagem nos confirma aquilo que a msica antecipou, Boca de ouro aborda os trabalhadores que saem da fbrica e comea a colher apostas para o jogo do bicho. Neste momento, ouvimos pela primeira vez o tema central formado por duas notas (Lb e Mi). No segundo plano, vemos um carro de polcia estacionando. Neste momento, ouvimos um ataque de trs acordes nos metais que parece ter sido colocado para indicar a ameaa que aquele carro representa. Poderia ser coincidncia eles terem sido dispostos exatamente no momento em que o carro estaciona, mas no . O fluxo meldico harmnico de piano que se repete a cada 2 compassos da msica bruscamente interrompido e retomado do incio para dar suporte entrada dos metais na msica. O arpejo que se desenvolve em dois compassos de 4/4 tem apenas uma frao executada sendo o primeiro acorde na sua totalidade em um compasso de 4/4 e o segundo cortado pela metade em um de 2/4 que interrompe, sem justificativa musical nenhuma, o movimento em 2 compassos inteiros de 4 sugerido at ento. Do ponto de vista musical, esta quebra parece bastante bizarra. No entanto, tendo a cena como referncia o efeito bastante interessante e mostra que Remo Usai estava disposto a fazer concesses musicais em nome da articulao com a obra audiovisual. A cena segue com Boca de Ouro procurando fugir da polcia e neste momento o a sugesto de uma dimenso de ao produzida pelo arpejo executado no piano, toma um sentido mais concreto. Os acordes de metais se repetem e se articulam com os golpes e as tentativas frustradas de Boca de Ouro de se desvencilhar das garras dos policiais. Mesmo estando cercado por 5 policiais, Boca de ouro resiste. Essa cena j procura construir

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aspectos fundamentais da personalidade deste personagem, sua convico em dar continuidade sua vocao, seu atrevimento e a impavidez diante do perigo. Quando ele finalmente neutralizado pelos policiais ouvimos um trinado executado por trompetes no agudo, que destacam ainda mais os acordes, traduzindo na msica estas caractersticas que estamos conhecendo atravs das imagens. Por outro lado, o som deste trinado parece descrever algo sendo rasgado e dilacerado. Denota ao mesmo tempo a falncia momentnea do personagem diante da fora dos policias. Em seguida o vemos sendo jogado no carro da polcia, e um contra-plano nos mostra Boca de Ouro pelo lado de fora do vidro em um enquadramento fechado, imagem que se congela. Aqui mais uma vez inserido um compasso de dois tempos. No entanto, desta vez o arpejo desenha uma terceira linha meldica em apenas um compasso de 2 tempos inserido entre o fluxo harmnico de modo a permitir que o acorde seguinte retome a idia inicial sincronizada com o corte para o contra-plano. Fica clara a tentativa empreendida por Remo Usai em acertar a cabea do compasso63 na qual ele insere os ataques de metais, com um evento marcante da cena. Quando a imagem congela vemos sobrepostos os crditos dos trs atores principais: Odete Lara que faz a personagem de Guigui, Jece Valado que faz Boca de Ouro e Daniel Filho que faz Leleco. Quando termina a apresentao dos trs atores, o crdito nos mostra o ttulo do filme. Aqui Remo Usai optou por encaminhar a melodia para um tom mais sombrio e destacar, desta maneira, o ttulo Boca de Ouro. O arpejo de piano cede para um acorde menor recheado de tenses harmnicas. Este movimento na msica aponta para um dado trgico que emerge da articulao com o ttulo indexado imagem do protagonista congelada na tela. Este o nico momento do filme em que essa dimenso trgica aparece dessa forma contundente. A cena seguinte mostra Boca de Ouro se organizando na priso com outros detentos e j indica que aparece ali a figura de um lder, pois os detentos esto todos sua volta e um deles acende o seu cigarro. Este ato simboliza que h uma relao de subservincia sendo constituda e reforado pelo plano em contra plong. Este ngulo, que mostra as figuras vistas de um ponto de vista inferior, bastante utilizado pelo cinema clssico para
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Primeiro tempo de um compasso, que o tempo mais forte da pulsao.

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sugerir que a figura fotografada est em uma posio superior ou de autoridade. A msica nesta cena assume um ritmo marcado e no desenha melodias com muitos contrastes. O ritmo marca apenas o pulso da msica e soma-se a uma melodia simples executada pelo piano e pelo vibrafone, garantindo a construo de um ambiente de confabulao que a imagem apenas sugere. Aos poucos os instrumentos de metais so reintroduzidos, resgatando a idia central da msica. Estes instrumentos se destacam no arranjo quando a imagem novamente congelada para a sobreposio de crditos. Em seguida vemos 2 seqncias que mostram as investidas destemidas do personagem no mundo do crime contra seus rivais. Na primeira, juntamente com seus antigos companheiros de cela, Boca de Ouro destri uma casa de apostas rival a mando do que parece ser at ento o Chefe maior dos bicheiros na cidade. No comeo da cena, os instrumentos cessam para que o ritmo de palmas seja retomado, abrindo caminho para o retorno do arpejo de piano que aparece construindo a mesma harmonia do incio, porm com uma diviso rtmica diferente, desta vez mais dialogada com o ritmo de palmas. O andamento e a harmonia deste arpejo, somados melodia principal executada pelo naipe de sopros constroem o mesmo ambiente de ao do comeo do filme. Aqui, no entanto, a situao aparece invertida: no lugar de um delinqente fugitivo da polcia e aparentemente novato na profisso, nos mostrado um personagem em ascenso perfeitamente ambientado com o mundo do crime. No sentido de contemplar esta distino e traduzir a violncia que ali se inicia, Remo Usai optou em inserir uma pausa no fluxo do arpejo no momento em que Boca de Ouro entra na casa de apostas criando um ambiente de suspenso. O arpejo retomado quando ele e seus capangas comeam a quebrar o local, deixando claro para os rivais suas intenes. O contraste que a pausa amplia o sentido de violncia que a msica aos poucos absorve. No final da cena, o nome do filme aparece novamente com a referncia pea de teatro de Nelson Rodrigues e o nome de Nelson Pereira dos Santos como responsvel pela adaptao e roteiro. Neste momento, Remo Usai sublinha novamente o crdito com a introduo de um acorde contrastante ao arpejo de piano. Aqui percebemos outra vez o compromisso do compositor com opes que atendam a experincia audiovisual, mesmo

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que a lgica musical venha a ser comprometida. Para sincronizar o acorde com o nome de Nelson Pereira dos Santos, Remo no finaliza a seqncia de notas do arpejo, interrompendo bruscamente a lgica da msica. de se esperar em uma situao musical como esta que um tema seja concludo para dar lugar a outro. bastante incomum tratar a msica desta maneira, de modo que fica ntida a opo do compositor em fazer concesses em nome de uma relao afinada com os demais aspectos da linguagem. Neste caso a conveno clssica de sublinhar na msica dos crditos os nomes importantes da realizao do filme. Com a introduo deste acorde, o ambiente de ao interrompido dando lugar a uma suspenso que nos prepara a cena seguinte. Nesta segunda cena mostrada uma emboscada feita para eliminar o que parece ser um grupo rival de criminosos. O tiroteio entre os dois grupos tem uma grande importncia para a lgica que estas duas seqncias pretendem desenhar, pois sinaliza a idia de que h a um plano por parte do personagem central em construir sua promoo no esquema do crime a qualquer custo, mesmo que para isso tenha que eliminar todos aqueles que possam comprometer seu projeto. A msica ocupa o segundo plano da mixagem da trilha sonora, deixando em destaque o som dos tiros. Essa opo demonstra mais uma vez que h na estruturao dessa trilha principalmente a do prlogo uma conscincia notadamente cinematogrfica. Remo Usai construiu sabiamente um momento na msica no qual a edio de som elemento fundamental para a construo da dimenso de violncia que essa cena exige possa aparecer de forma destacada j que o som do tiroteio parece ser a informao sonora mais relevante para a lgica da cena. A imagem congela ento mais uma vez para que a srie de crditos e informaes sobre o filme seja sobreposta. Neste momento, dois acordes completam o significado da violncia desenhado pela cena de tiroteio, reiterando na msica as caractersticas do protagonista desenhadas neste prlogo. Caractersticas fundamentais para o filme tal como ele se prope, uma vez que toda leitura que se far de Boca de Ouro, durante os relatos de Guigui, fica sob controle dessa primeira construo de seu carter. Ao final da apresentao dos crditos, ouvimos um contrabaixo que constri a harmonia para a msica da seqncia seguinte. A percusso executa um ritmo construdo a partir da clula que encontramos nas palmas e faz a ligao entre uma cena e outra, j que

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o elemento musical que se preserva entre temas bastante contrastantes; no que diz respeito ao estilo, ao arranjo e, sobretudo ao propsito. A msica totalmente esvaziada do seu sentido de violncia e ao, e procura enquadrar a aproximao mais pessoal que se afirma entre Boca de Ouro e o Chefe do crime, acomodando tambm uma aura de sensualidade orientada para a relao libidinosa com a sua mulher. Esta seqncia mostra 3 episdios separados no tempo, nos quais vemos o protagonista conquistando um paulatino progresso na sua relao de intimidade com o seu Chefe e ao mesmo tempo no flerte com sua esposa. Na sua trajetria, ele percebe a oportunidade que a conquista da proximidade e da confiana junto ao chefe reservam; e seu ato inaugural como liderana do crime ao mesmo tempo o desfecho mortal do chefe. Na primeira cena, ele entrega os lucros obtidos atravs das batidas e emboscadas realizadas por seu bando para seu chefe. Em um encontro entre os dois no carro, o Chefe fica de tal modo deslumbrado com a fortuna que lhe entregue, que no se d conta do olhar malicioso que seu funcionrio lana para sua esposa. H uma elipse de tempo significativa entre a primeira e a segunda cena desta seqncia, marcada pela mudana de roupa dos trs personagens, um curativo no rosto de Boca de Ouro e, o mais significativo, seu progresso com relao esposa do chefe que na segunda cena responde positivamente ao seu assdio. Ou seja, a elipse indica que foi dado um grande passo e que h uma diferena fundamental entre uma reunio feita dentro do carro do chefe e a seguinte realizada em sua casa com direito a brinde. Mostra o espao privilegiado que o protagonista conquistou por meio da sua eficincia em cumprir suas tarefas criminosas. interessante notar que a msica nestas duas cenas se concentra em revelar principalmente o flerte existente entre Boca de Ouro e a mulher de seu chefe. Trata-se de uma melodia extremamente sensual executada pelo saxofone, instrumento que ao se associar a este tipo de tema assegura uma opo pelo clich. Pela evidncia que d ao tema, o uso de um clich como este confirma por sua vez que a construo do clima de assdio que se estabelece entre os dois personagens o dado dominante da cena e revela a inclinao sexual do protagonista para com as mulheres da classe que pretende ascender; dado que ser constantemente reiterado no decorrer do filme.

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No entanto, considervel que o flerte em si tambm mais um dos caminhos para mostrar algo que est presente no prlogo como um todo: a determinao e a falta de escrpulos do personagem para atingir seu objetivo. importante colocar ainda que o fato da msica ressaltar o dado sexual da cena no significa que a aproximao construda por Boca de Ouro na vida ntima de seu chefe se d apenas por meio da relao com sua esposa, mas sim pela confiana conquistada informao que nos mostrada nas seqncias anteriores como resultado das suas empreitadas bem sucedidas. Confiana tamanha que a aproximao evidente entre o bicheiro e a mulher casada passa despercebida apenas pelo marido. A cena fecha com a imagem congelada de seu chefe entornando um copo de cerveja sobre a qual aparecem mais informaes de crditos. Nesta imagem congelada, Remo Usai prepara a msica para estabelecer a atmosfera da cena seguinte. Desta vez, a cena permite que Remo construa essa transio e a msica seguinte com uma forma coesa no que diz respeito lgica interna da harmonia, do ritmo e do compasso. Com 2 compassos em uma harmonia em tom menor recheada de tenses, a msica j antecede os ataques de metais perfeitamente sincronizados com o golpe de faca que o protagonista aplica no seu chefe e com a imagem de seu corpo caindo no cho. Estes acordes j executados em outros momentos do prlogo so, portanto, um elemento reconhecvel para os ouvidos do espectador. Nesta cena, porm o acorde aparece com maior definio e o tema que se esboava durante todo o prlogo parece eclodir de vez. Essa definio do tema coincide com o momento mais decisivo para o personagem em sua trajetria. Tendo tirado todos rivais do caminho, seu Chefe o nico obstculo para sua liderana. Associado trajetria inescrupulosa do personagem, o tema executado pelos ataques de metais cumpre aqui a funo de denotar sua capacidade em produzir violncia e coroam de forma imperiosa a tarefa final do protagonista, que com crueldade conquista o ltimo degrau de seu projeto. Ao final dessa seqncia a cena mostra com destaque uma garota presenciando pela sua janela o assassinato. Esta informao neste momento parece apenas agregar um dado aparentemente corriqueiro: o assassinato no se d em um beco escondido como de costume, mas em espao residencial aos olhos de qualquer testemunha eventual. Este dado acumula um nvel a mais nos predicados terrveis que o prlogo projeta sobre Boca de

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Ouro. Contudo, ser importante no meio do filme quando Celeste afirma a partir da lembrana de Guigui ter sido ela a garota que anos atrs presenciara o crime. Este dado, que est no domnio da lembrana de Guigui, estabelece uma ligao concreta entre seu relato e a trajetria construda no prlogo que, como foi colocado anteriormente, est isenta da interferncia de uma memria individualizada e passional. No entanto, estando no domnio do mito criado em torno da figura do bicheiro, confirma o carter residual deste mito no relato de Guiomar. A seqncia seguinte mostra Boca de Ouro erguendo sua vitria tambm sobre o sistema, quando escoltado e reverenciado por dois policiais como se fosse ele o seu superior. A msica aqui da continuidade atmosfera da cena anterior, mas toma o segundo plano da mixagem. O primeiro ocupado pelo som da cidade e dos passos do personagem em direo a seu carro. Com a imagem congelada sobre os dois policiais, que assistem o carro partir, vemos os crditos de produo. Os acordes neste momento tencionam o fim da msica endereada trajetria de Boca de Ouro e emolduram a construo de seu personagem em uma dimenso carregada de uma violncia, crueldade e insensibilidade exacerbadas ao sabor de quem as relata, procurando promover tais sensaes nomeadamente a imprensa. A ltima seqncia do prlogo aquela que mostra sua histria mais significativa e marcante: a visita que faz ao personagem do dentista para colocar uma prtese de ouro em todos os seus trinta e dois dentes. justamente o episdio que lhe batiza como Boca de Ouro. Esta seqncia tem grande importncia, pois a primeira e nica vez que ouvimos a voz do personagem a partir da construo isenta da memria de Guigui. O dilogo entre ele e o dentista confirma e acumula sentido ao que acabamos de conhecer ao longo dos flashes apresentados no prlogo. Este o momento em que Boca de Ouro estampa no corpo o fato de ter superado todos os limites, especialmente o financeiro: o smbolo de sua vitria econmica. Este assunto, dominante na cena, aparece de forma saturada uma vez que est presente em todas as atitudes e em todas as palavras do protagonista. Quando compra o dentista e diz: o Sr. quer dinheiro, dinheiro h, dinheiro h. Dinheiro no desacata ningum. A prpria atitude de estampar sua Boca com Ouro e o sonho de ser enterrado em

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um caixo de ouro. Todos estes trs temas discutidos na cena revelam um assunto em comum: a sua superao. Nesta cena, Remo Usai optou por no utilizar msica. Como ouvimos sua msica desde o comeo do prlogo, sua ausncia neste momento bastante significativa. Cria, na relao com o material sonoro e musical ouvido at ento, um contrastante vazio que preenchido pela voz de Boca de Ouro. O destaque que sua voz ganha contribui para sublinhar ainda mais o assunto do dinheiro, dominante na cena. A maneira saturada com a qual este assunto tratado, encerrando o prlogo, se acumula a outros aspectos essenciais da construo audiovisual especialmente a msica que permite a esta anlise tomar algumas concluses decisivas. 2.5.2.2 Consideraes sobre o prlogo em Boca de ouro Uma das principais caractersticas atribudas ao incio da carreira de Nelson Pereira dos santos sua assimilao das idias neo-realistas do cinema Italiano em seu projeto cinematogrfico, que procurava uma identidade para o cinema nacional. Boca de Ouro se situa neste contexto em que seu cinema estava interessado nas questes sociais e em um enquadramento crtico do povo como produto da histria. No entanto, este prlogo parece contestar uma atitude que procura representar o cotidiano comum ou o instante qualquer, marcas do estilo Neo-Realista. Em primeiro lugar por que ele flagra as situaes limites vividas pelo personagem at sua visita ao dentista. O enquadramento no se interessa pelo universo prosaico presente na vida de qualquer pessoa, mesmo aquela com uma trajetria recheada de momentos extraordinrios. Ou seja, o prlogo se comporta tal como a crnica policial atrs da qual esto os jornalistas na seqncia imediatamente seguinte. O que nos leva a acreditar que toda seqncia mostrada no prlogo est sendo conduzida a partir de um ponto de vista: o ponto de vista da imprensa, que est a cata das sensaes significativas fornecidas pelos episdios por trs do bicheiro e no de seus traos comuns.

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Essa opo confirma a tese de Marirosaria Fabris

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de que apesar de haver uma

inspirao no Neo-Realismo Italiano, ela no aparece como gnero definido, mas sim como um possesso, uma postura atravs da qual Nelson Pereira busca seu objetivo como cineasta: traduzir no cinema os debates polticos e estticos que dizem respeito tradio nacional e que vo partir do enquadramento dos temas populares como o samba, o subrbio e tambm o bicheiro. Alm disso, preciso lembrar que, no que diz respeito ao modelo de produo, o Neo-Realismo serviu tambm como inspirao para toda essa nova gerao da dcada de sessenta que buscava processos de filmagem que pudessem ser realizados fora do ambiente enclausurado dos estdios. Distendendo-se, portanto, da escola que inspira a trajetria de Nelson como cineasta, esta dimenso de espetculo contida no prlogo definida, sobretudo pela msica. Seu tom policial clich faz desenrolar uma viso do limite e dos excessos. Trata-se, como j foi apontado, de uma msica com forte herana da esttica musical encontrada em seriados policias e que aqui apresentada na sua articulao com o material cnico de forma excessivamente dilatada. Tal condio coloca toda a construo em si sobre suspeita. Em outras palavras, reside na msica essa substncia afetada pelo gnero policial, que no confronto com o tema e com a montagem, ganha propores demasiadamente exageradas o que nos leva a perceber a cena de forma duvidosa. Para efeito, vale lembrar ainda, que a expectativa no momento histrico em que este filme foi apresentado estava sobre controle das experincias formais realizadas em Rio, quarenta graus e Rio Zona Norte e, sobretudo, do debate que Nelson Pereira dos Santos havia instaurado nas revistas em que publicou. Em sntese, o que esta anlise est procurando mostrar que a msica no assume o gnero policial no sentido de traduzir para o filme como um todo a experincia deste tipo de entretenimento, do espetculo que se vale do inslito, da falta de identificao atravs da qual nos subtramos do nosso cotidiano. Muito pelo contrrio. Entendemos que justamente como alternativa a este cinema dominante que Nelson Pereira dos Santos buscava uma cinematografia que olhasse para os problemas sociais, para o mundo suburbano, a luta de classes e as cegueiras das figuras de meio caminho (intelectuais e
Fabris, Mariarosaria Nelson Pereira dos Santos: Um olhar Neo-Realista? So Paulo, Editora da Usp, 1994.
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artistas65) representadas em seu filme pelos jornalistas. Ou seja, a msica ao dilatar a idia dominante que se faz do gnero, o coloca a beira da farsa e da pardia censurando-o no contexto a partir do qual ele surge no filme: a imprensa. Portanto, o prlogo que se mostra aparentemente comprometido de forma exclusiva com a ascenso de Boca de Ouro no mundo do crime, no sentido de preparar o espectador seguindo o modelo clssico de construo de personagens no cinema realiza uma segunda tarefa: denuncia o modo pelo qual as figuras de meio caminho se interessam pelo extremo, nomeadamente os traos de uma histria que podem retornar ao mundo como produto de consumo, dissociado da realidade que pretendem representar. Tal tarefa possibilitada, sobretudo, pela ambigidade que resulta da articulao da msica exagerada com a montagem e os episdios narrados. O espectador atento percebe, portanto, que no existe uma concesso apologtica ao gnero, mas uma assimilao do mesmo como caminho crtico para entender e analisar o processo de constituio das histrias pelo discurso dominante. Com estes recursos formais, Nelson Pereira deixa claro qual o seu posicionamento em relao histria que narra. Existe um momento no prlogo em que a msica se desvia da referncia policial e encaminha um tom de sensualidade: a seqncia com a esposa de seu chefe. Apesar de assumir uma segunda tonalidade ela no se desvia de seu propsito inicial que a configurao de uma experincia de espetculo. O fato de Remo Usai ter optado por articular sua msica com o dado mais proeminente mostrado na cena e, alm disso, ter optado por um estilo musical clich, mostra mais uma vez que o que interessa a este prlogo no so os pormenores ou aquilo que est implcito na cena, mas sim o que possui maior relevo. Sendo assim, o processo narrativo destes episdios projeta o domnio do mito que servir como recurso para a narrativa passional de Guigui e o objetivo central dos jornalistas. Por fim, a seqncia final no dentista apesar de ser conduzida sem msica, transfere a tarefa do excesso para o dilogo entre Boca de Ouro e o dentista. Sobre a dentadura de ouro que batiza nosso protagonista Ismail Xavier se referindo pea afirma:
Fabris, Mariarosaria. Prefcio de Ismail Xavier em: Nelson Pereira dos Santos: Um Olhar Neo Realista? So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo. 1994 pg. 17
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A nota distintiva do heri excessiva e j quase pardica, e o cdigo, embora presente, se faz estranhado num toque expressionista que assume, mas desestabiliza a tnica de transparncia do melodrama.66 Essa desestabilizao da transparncia do gnero a qual se refere o autor o equivalente para esta anlise idia de desconfiana e dvida em relao ao mesmo. Percebe-se que a msica deste prlogo tem uma importante tarefa, pois carrega a responsabilidade de colocar a experincia no meio do caminho entre a afirmao do gnero e a sua negao critica. Ela opera como voz de um narrador dentro da histria a imprensa ou a voz do povo a quem dado todos os dispositivos possveis, mas seu deslumbramento e preocupao em ressaltar a cada momento as caractersticas que transformam Boca de ouro em uma projeo mtica fazem-nos duvidar de sua verdade. 2.5.2.3 Seqncia da redao. Na seqncia da redao temos um longo trecho de filme sem msica. Esta seqncia mostra a descoberta da morte do famoso bicheiro por parte dos jornalistas. O chefe de redao solicita a um jornalista que encontre histrias sobre a vida do personagem para poder publicar algo exclusivo em seu jornal. Caveirinha, o jornalista designado para esta misso, entra na redao e saudado por seus colegas como se tivesse ganhado o grande prmio. Essa situao mostra como o fato, que se transformar pelas mos do jornalista em notcia, tratado como oportunidade de prmio, como produto de consumo. A ausncia de msica nesta seqncia emblemtica tendo em vista a lgica de articulao entre msica e assunto. Toda construo se esfora em mostrar o espao de fabulao que existe no jornal. Primeiro na entrada de Caveirinha vemos um jornalista redigindo uma crnica poltica na qual critica as instituies pblicas. Sua crtica marcada por adjetivos generalizantes prosaicos e muito pouco analticos. Parece ser uma cena que enquadra um lugar qualquer no tempo e espao de uma redao, entretanto, Nelson Pereira
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Op. Cit. Pg.231

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dos Santos j define neste plano o ponto de vista crtico que ir desenhar sob a instituio do jornalismo no Brasil. Em segundo lugar, temos as instrues do redator chefe para seu funcionrio no sentido de assegurar de Guigui uma boa histria: escuta voc chega e aplica o seguinte golpe psicolgico: No diz que o Boca de Ouro morreu. Ela no deve saber. Vai salivando a Guigui. Faz ela contar um destes assassinatos bacanas que o boca fez e que ningum nunca descobriu. A redao representa o espao de fabulao do qual saem todas as histrias que ouvimos e vemos e que constituem o assunto dominante deste filme. O que evidencia o fato de que para Nelson Pereira dos Santos e Remo Usai a msica neste filme um componente de construo da histria e da potencializao da experincia de se ouvir uma histria. Est no domnio da fbula, um elemento encantatrio, de formulao de um ponto de vista espetaculoso e extraordinrio orientado para o consumo. Explica Ismail Xavier: Instala-se o paradigma da busca encarnado no jornalista, tal como em Cidado Kane (1941), de Orson Welles. Prevalece a mesma idia de mergulhar na vida privada da figura pblica, buscar na intimidade o segredo capaz de renovar o interesse do leitor. O reprter do filme de Welles vai procurar a ex-mulher de Kane, mas no tem sucesso em sua primeira tentativa de entrevist-la, encontrando-a consumida pela solido e pelo lcool.67 A redao seria, portanto, o lugar da confeco de toda a fbula, ponto de partida da experincia que, quando projetada no filme, inclui a msica como elemento de significao. Uma msica principalmente extra diegtica inserida nesta cena daria outro significado s atividades da imprensa e s pretenses do diretor em flagrar os mecanismos de apropriao, transformao e circulao dos fatos na mdia. Se o uso da msica representa, como foi mostrado no prlogo, um smbolo deste mecanismo fraudulento, ali seu ponto de partida. Logo, se tivssemos msica nesta cena, significaria que ela parte de um domnio
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Op. Cit. Pg.233, 234

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alm daquele: o do autor. Autor este que pretende, neste filme em especfico, justamente usar as articulaes da msica como um elemento retrico das suas afirmaes contra os deslocamentos do drama domstico comum a favor da construo de um imaginrio mtico e manipulado por interesses financeiros ou ideolgicos. 2.5.2.4 A visita casa de Guigui. Esta talvez a seqncia mais prxima daquilo que os intrpretes de Nelson pereira dos Santos procuram identificar com o Neo-realismo Italiano. aqui que elaborado o drama domstico, trama paralela, a partir da qual se define o relato e a construo do mito miditico de Boca de Ouro. Continuamos no espao atrs da cortina no qual toda sua histria constituda. No entanto, diferente do prlogo, aqui a elaborao se d na perspectiva de uma dona de casa suburbana que conviveu com o protagonista. Os relatos sobre a vida do personagem so resultados da sua leitura atual dos momentos vividos com ele, renovados pela informao de sua morte e pelo atrito entre sua vida familiar e o ato reprovvel moralmente de abandonar a famlia para viver com o bicheiro rico. Na construo deste espao comum de uma vila suburbana na Zona Norte do Rio de Janeiro, Nelson Pereira se vale de um elemento fundamental: o interesse da vizinhana pela vida alheia que ampliado com a presena da imprensa e com a crise que o assunto do bicheiro gera na famlia. Esta seqncia mostra o momento anterior crise: o estado de equilbrio. Guigui est preparando o caf da manh para suas filhas que completam a lio de casa e recebe a visita de uma amiga indesejada por seu marido. A que tudo indica o assunto que iro tratar as duas mulheres confidencial, pois Guigui aumenta o volume do rdio como que para encobrir a conversa. Tal atitude j adianta um dos traos fundamentais da construo da personagem de Guigui: a mulher de famlia com uma vida paralela, que esconde segredos do marido e das filhas. Nesta cena ouvimos uma msica diegtica a partir do rdio da famlia. A informao musical aqui parece ser em primeira anlise elementar, pois sua funo mais aparente construir o ambiente cotidiano vivido por estes personagens. Ela em si no o dado mais importante da cena, pois alm de estar em segundo plano comprometida com a

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m sintonia do rdio. No entanto, o tema executado o tema da seduo que acabamos de ouvir no prlogo. O tema que identifica a relao de Boca de Ouro com suas mulheres. A diferena que, nesta verso, a msica aparece em um arranjo menos vigoroso e mais dissimulado com instrumentao adequada experincia radiofnica. A msica cumpre, portanto, uma dupla funo. A primeira desenhar o cotidiano corriqueiro e a vida domstica ainda inabalada. Contudo, qualquer msica de gnero popular cumpriria esta tarefa. A opo em colocar o tema da seduo produz uma identificao tcita daquela mulher como vtima dos encantos de Boca de Ouro, tal como a mulher do chefe. A diferena que a ausncia do timbre de saxofone e uma maior crueza no arranjo desfazem o carter sensual da primeira verso. O deslocamento da melodia do prlogo para o cotidiano comum da dona de casa carrega consigo o contedo que esta msica construiu na cena anterior. Essa impresso causada pela msica confirmada com os relatos de Guigui que se seguem. A msica no Rdio d lugar a uma reportagem de jornal que anuncia uma notcia sobre Boca de Ouro, mas que interrompida pelo marido. Aqui Remo faz uma clara meno famosa abertura do Reprter Esso. Lana mo de um signo prontamente identificvel com as referncias comuns ao pblico da poca sem, contudo, fazer uso da prpria msica daquele jornal. Ele contm o mundo narrado no mbito da fico, fazendo, porm, uma conexo com a experincia real. Quando o marido mostra sua insatisfao com a presena da amiga da mulher ouvimos a campainha. A imprensa chega e d incio crise na famlia. Guigui corresponde aos estmulos do jornalista, movida no somente pela vaidade diante da ateno pblica, mas, sobretudo para instaurar a confuso com o marido que teme sofrer conseqncias por conta do que sua mulher pode relatar. H um aspecto que fica subentendido aqui e que ser evidenciado entre os relatos seguintes: Guigui cobra do marido a coragem e a hombridade que encontrou em Boca de Ouro e que foi provavelmente um dos elementos de seduo que a arrancaram de sua famlia. J surge, portanto uma informao importantssima para entender a ambigidade da construo musical deste relato que, como deve ser sublinhado, parte da personagem tendo em vista seu estado de conscincia atual: Ela enxerga em Boca de Ouro a figura que a

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abandonou (um cachorro como ela define), mas ao mesmo tempo o homem forte que ela valoriza e que seu marido na sua perspectiva atual, nunca foi e nunca ser. 2.5.2.5 Primeiro Relato A principal distino que opera entre os trs relatos est na maneira pela qual se definem os trs personagens centrais. Celeste, Leleco e Boca de Ouro. Em cada um dos relatos os trs personagens so construdos atravs da disposio de Guigui em criar a fico que melhor se ajusta suas afetividades momentneas. Neste primeiro relato, Boca de Ouro mostrado como uma figura mal e insensvel, sem contradies, apenas um homem cruel e inescrupuloso. Essa construo de seu personagem condicionada por um profundo ressentimento por parte de Guigui, por no ter sido a mulher escolhida, a nica de sua vida. Neste relato, ela procura desenhar caractersticas que depositem sobre o amante a responsabilidade exclusiva pelo malogro do relacionamento que viveram. Sua narrativa comea lamentando a morte de Leleco: era apenas um garoto, diz Guigui. Neste momento, a msica comea a instaurar a fico construindo o universo de sua narradora. H um uso marcante dos vibrafones nesta transio. E a linha meldica repetitiva beira o clich utilizado no cinema para representar a idia de sonho. Esta vinheta musical de transio do espao e do tempo se repetir em quase todos os relatos seguintes. Um corte do primeiro plano do rosto de Guigui separa o tempo atual da narrativa enquadrando Leleco deitado em uma cama. A msica nessa descrio do casal constri, ao sabor da memria de Guigui, um ambiente afetuoso e leve no qual mostrado um casal feliz e apaixonado, cuja sorte maculada pelo destino a demisso de Leleco e a morte de sua sogra. Uma interessante elipse faz a transio entre o relato de Leleco a cerca de sua demisso e o bar aonde perde o seu dinheiro na mesa de sinuca. sempre preciso entender a histria diante de ns como fruto da elaborao de Guigui. Sua figura se faz presente a todo o momento no tipo de enquadramento que elege dos personagens. O orgulho com sua atitude de homem aguerrido e corajoso para com o ex-patro, desproporcional ao seu lamento por ter perdido o emprego, parece ser um elogio de sua narradora que valoriza de forma excessiva tal

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caracterstica em um homem (basicamente como provocao ao marido que considera um banana). A narrativa interrompida para Celeste no quarto, mas tem continuidade no bar, para seus amigos. Esta cena mostra como a figura do bicheiro est impregnada na vida cotidiana daquelas pessoas que passam seu tempo jogando e, portanto, beneficiando seus interesses e especulando a seu respeito. Ou seja, os amigos de Leleco so mostrados aqui exercendo exatamente o papel que interessa ao bicheiro que lhe d lucro e notoriedade. A msica na seqncia seguinte, quando Celeste busca Leleco no bar, de especial interesse para esta anlise. uma msica em tom maior, com ritmo de marchinha executada sobre a base de um baixo acstico e um vibrafone. Possui uma melodia alegre, porm trivial, que poderia perfeitamente descrever um passeio comum em Copacabana, ou um jantar descompromissado em famlia. No entanto, ela est curiosamente articulada com o desabafo de Celeste sobre a morte de sua me. O desacordo ou a falta de empatia desta msica com a cena faz brotar novamente a voz de sua narradora. Sublinha o fato de que a msica nestes relatos tem o ponto de vista dela. Assim como no prlogo a msica est na voz exacerbada e inclinada ao espetculo da mdia e da imprensa ou da voz do povo j contaminada pelo mito instaurado, nestes relatos ela um instrumento de Guigui. Remo Usai mostra uma opo bastante sofisticada, pois ele no se entrega em compor sua msica simplesmente ao que a cena mostra de forma explcita, mas privilegia o mecanismo que constri cada enredo, assegurando a presena implcita de sua narradora. Neste, Guigui marca a sua presena ao mostrar (pela msica) a falta de importncia que ela como narradora d morte da me de Celeste. Entendendo que os problemas do casal no decorrem deste fato, mas sim no caminho que Leleco ir procurar para solucionar a falta de dinheiro para seu enterro, que implica na introduo do personagem central Boca de Ouro. Ou seja, a narradora est nos mostrando a importncia que d para a figura de Boca de Ouro neste relato, apesar do ressentimento. Mesmo antes de estar presente em seu discurso direto, ele surge como um fantasma onipresente na vida daqueles que o rodeiam: aparece na conversa de bar em chave quase excessiva e, sobretudo, no contrastante desprezo que a construo narrativa tem pela situao trgica e inslita que vive o casal desprezo revelado, como j foi dito, nomeadamente pela msica.

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A morte da me e mesmo o desemprego so interpretadas pela ao da msica sobre a cena como insignificantes. Em contrapartida, a resoluo para esta crise, que se d na solicitao do bicheiro, que converge todos os problemas do casal. somente na introduo deste personagem que o drama vivido pelo casal na perspectiva da msica como elemento da narrativa de Guigui, assume sua tonalidade trgica. Desta cena em diante, a msica aparece na forma de pequenas vinhetas desenhadas sobre o desenrolar dos acontecimentos narrados, confirmando a hiptese de carregarem opinies de sua narradora, quase como predicados que deposita sobre seu relato para tornlo mais atraente. No h nenhuma construo continuada da msica que associe as situaes mostradas com o mundo de fora da experincia vivida por Guigui tal como feito no prlogo. To pouco as vinhetas se articulam com a experincia vivida pelos personagens mostrados. Elas no mostram necessariamente o mundo que estamos testemunhando, mas sim os personagens nas suas relaes a partir da perspectiva de Guigui. Na cena do casal a msica vai dando lugar aos poucos ao som da cidade e sua procura por uma soluo para o enterro da me de Celeste. Um rpido jogo de plano e contra-plano mostra Boca de Ouro em seu carro, passando na rua e olhando para as pernas de Celeste sob a testemunha de seu marido. A vinheta musical aponta para uma idia de mistrio e perigo, como se algo grave pudesse se desdobrar da relao construda a partir daqueles olhares. Vale lembrar que at aqui no temos informao alguma a cerca dos interesses do bicheiro sobre Celeste. Mas, podemos a partir do prlogo e da informao de que Guigui abandonou sua famlia pelo amante, inferir algo sobre seu carter no que diz respeito s mulheres. A vinheta musical acumulada a estas informaes, j parece nos adiantar em primeira mo a afirmao de que h algo significativo naquela troca de olhares e em segundo uma pista do destino dada a sua dimenso trgica que ela reserva para o casal. A seqncia seguinte claramente um conjunto de predicados. Mostra como a narrativa audiovisual como um todo est vinculada possvel narrativa oral de Guigui. Ela alinha uma srie de cenas que procuram mostrar um Boca de Ouro indiferente, cruel, falso e interesseiro. Ao chegar a sua casa ele quase atropela um transeunte com seu carro,

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dispensa todas as pessoas sua porta, ansiosas por alguma possibilidade de ajuda; agressivo com Guigui e mostra falsidade no comentrio a seguir em um telefonema com um provvel funcionrio. Diferente da primeira vinheta musical que protagonizada por um clarinete. A segunda, apesar de ser meldica e harmonicamente muito parecida com a primeira, desenhada por um vibrafone. Ela surge como continuao do olhar de Guigui personagem de sua prpria narrativa e aparece quando Leleco vem casa do bicheiro para solicitar ajuda. Quando os dois sobem as escadas, a msica d subsdio construo do olhar suspeito de Guigui endereado cena. O vibrafone tambm o instrumento que est marcadamente associado com o exerccio de sua memria logo no incio do primeiro relato. Portanto, a msica aqui cobre a dupla funo de estabelecer o sentimento de suspeita da personagem de Guigui em relao ao encontro de Leleco e Boca e criar um vnculo com o exerccio de sua memria como ato cardeal da narrativa que nos disposta. Neste relato, Guigui se coloca como a mulher forte, que enfrenta o amante a despeito do conhecimento de sua violncia desmedida. Guigui inverte a condio e ela quem atira ameaas contra o bicheiro. Imprime-se a voz da narradora que procura, ressentida, contrafazer a imagem de seu amante, garantindo a sua com qualidades que impressionem seu interlocutor, os jornalistas. Klas Dykhoff 68 sugere em seu artigo About the perception of Sound, quando analisa o uso de edio de som no filme Clube da Luta, que a personagem de Marla ganha uma dimenso de masculinidade que no propriedade especfica de sua interpretao, mas do som de botas masculinas que substituram, na edio, o som de suas pisadas. O autor entende que na percepo de um som, o mecanismo que est por trs de seu efeito no discriminado, mas o resultado sim. Sendo assim, um espectador comum ir atribuir o resultado final boa interpretao de Helena Bonham Carter e dificilmente ir dar crditos aos editores de som que contriburam significativamente para a afirmao de sua masculinidade, tal como vista pelo personagem de Edward Norton. Algo semelhante acontece na construo desta vinheta musical na cena: a msica fundamental para que o espectador atribua sentimentos de desconfiana e preocupao ao
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http://www.draminst.se/start/inenglish/articles/ljudartikel/

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olhar que Guigui lana para os personagens subindo escada. Ao mesmo tempo ela exerce semelhante funo na troca de olhares entre Leleco e Boca de Ouro, selando uma aura de tenso e apreenso que no est necessariamente estabelecida por completo na cena e que antecipa a idia de que esta visita no qualquer coisa corriqueira, mas que algo de sinistro est reservado para a cena. Leleco conta ento ao bicheiro a situao de seu desemprego e a morte de sua sogra revelando a natureza de sua visita, o dinheiro. Nutridos da informao sobre a relao de Boca de Ouro com as mulheres e sobre seu interesse nas pernas de Celeste, vemos como o protagonista alicia Leleco, sob a promessa do emprstimo, a trazer sua esposa para uma conversa a ss com ele. Boca de Ouro quer que Celeste receba o dinheiro. Leleco telefona para Celeste, que atende em um quarto onde est aparentemente sendo realizado o enterro de sua me. Quando Leleco aguarda a chegada de sua esposa h uma elipse temporal construda com um clssico jogo de planos e contra planos entre ele e Boca de Ouro, no qual o bicheiro se faz malicioso e quase indiferente sua vtima e Leleco se mostra desconfiado e inseguro com o seu destino. A msica nesta cena no est construda sobre o ponto de vista da experincia de um ou de outro personagem, mas sim da relao que ali se instaura, ou seja, o ponto de vista de algum que observa e, alm disso, conhece mais sobre os personagens do que eles mesmos. A msica ainda apoiada no vibrafone, mas ouvimos desta vez a introduo de um instrumento de percusso que alinha a tenso entre os dois personagens a uma atmosfera de ameaa constante, que contribui para o rebaixamento de Leleco proposto no enquadramento dos personagens: enquanto Boca de Ouro est em p se servindo de bebida, Leleco visto de um ngulo superior sentado e apreensivo. A vinheta seguinte aparece na chegada de Celeste e praticamente uma continuao da anterior e resgata o tema central apresentado j no prlogo. Traduz novamente o olhar da personagem de Guigui e imprime na cena um preldio do destino dos personagens de Celeste e Leleco. Uma guitarra eltrica constri a harmonia, e o timbre do saxofone trazido para o arranjo, resgatando a idia da sensualidade e da relao de Boca de Ouro com as mulheres que o timbre incorporou desde o prlogo. Aqui tal idia aparece em chave

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ambgua, pois a melodia executada no a do contexto da mulher como no prlogo, mas sim a do espao de violncia que ir se desenhar na cena. A msica marca, alm disso, pela recorrncia com a qual aparece neste contexto, o andar de cima como palco dos atos de violncia e delinqncia de seu amante. Espao ao qual Guigui parece no ter acesso, pois em nenhum dos trs relatos ela sobe as escadas. Entende-se ento que os acontecimentos do andar de cima so inferncias da personagem, visto que ela nunca os testemunha concretamente. Tendo em vista esta anlise a msica se confirma como um recurso da narradora para construir componentes deste relato que ela no testemunhou. Ela opera, portanto, como no prlogo, como forjadora de uma realidade que na verdade s existe no campo da fbula construda por seus narradores. Mais uma vez Nelson Pereira apela para a construo clssica de um plano/contraplano que revela na troca de olhares entre marido e mulher todo o sentimento de desgosto e culpa que surge da escolha equivocada de Leleco, na tentativa inocente de conseguir dinheiro para o enterro para amenizar a dor de sua esposa pela morte de sua me. O tema central, j ouvido no prlogo, aparece pela primeira vez nesta ocasio de forma mais afirmativa quando Boca de Ouro, depois de tentar, sem sucesso, seduzir Celeste atravs da malandragem e do dinheiro a toma pela fora. As duas notas de Lb e Mi aparecem insistentemente executadas por um conjunto de sopros em contraponto com os vibrafones. O saxofone aparece aqui em chave ambgua entre a sensualidade e a afirmao da mulher em cena, e a violncia de Boca de Ouro. A presena do timbre tmida e h um curto desenho meldico que se mistura com o tema principal e resgata as primeiras notas do tema da sensualidade usado no prlogo. A msica interrompida quando Celeste para se defender diz que Leleco atiraria no bicheiro, fazendo com que o silncio amplie o sentido de sua frase. A cena legitima a idia que Guigui fez de Celeste, ao prevenir o amante quanto sua dureza e resistncia aos atrativos pelos quais ela mesma se deixou seduzir dinheiro, fama e hombridade. Sendo assim, Boca de Ouro inicia um jogo cruel com o casal. Coloca a falta de coragem de Leleco como valor de troca pelo dinheiro e por sua vida, incitando-o a dar-lhe um tiro pela profanao declarada de sua esposa. Quando Celeste busca a proteo

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de seu marido, a msica resgata o tema inicial do casal utilizado no incio do relato para expor o amor entre eles. No entanto, a dissoluo do acorde final em tom menor, diferente do original e imprime na msica, que emblema do amor entre os dois, o componente trgico da situao atual. Sem sada, marido e mulher tentam abandonar a cena, mas Boca de Ouro os impede, e renova o jogo quando Leleco sem coragem no aperta o gatilho. A msica neste trecho a mesma que Remo usou no abuso sofrido por Celeste, como se o impedimento da sada dos dois personagens fosse uma extenso deste. interessante que a msica neste final de cena no aparece de forma continuada, apesar da condio nefasta na qual se encontram os dois casais no ter nenhum tipo de trgua. O silncio entre uma exposio e outra da msica dilata o seu sentido. A msica rompe o silncio de forma brusca a cada frase de efeito dos personagens. Agora voc vai morrer! Ao fim desta frase a msica sublinha o seu efeito e constri a virada do jogo: o dinheiro no mais o prmio e sim a vida de Leleco. O bicheiro quer ver o marido mandar a prpria mulher para o seu quarto. Eu podia arrastar a tua mulher pelos cabelos, mas quero que voc mande. A troca de olhares entre uma Celeste decepcionada com o marido e um Leleco envergonhado e amedrontado , desta vez, marcada pela condio sem volta imposta pelo bicheiro e enfatizada pela msica. O tema central de duas notas desenvolvido e sua exposio se divide entre o piano, o vibrafone e os instrumentos de sopro com predominncia do saxofone. na cena entre os dois casais que h a insero mais longa de uma vinheta musical, que se arrasta no desdobramento do tema central at a deciso de Celeste em obedecer o marido e o desejo do bicheiro. A revolta de Leleco por submeter sua esposa a outro homem e sair sem o dinheiro prometido faz com que ele denuncie a origem humilhante do bicheiro, fato que ir aparecer nos demais relatos como resduo de sua origem social que ele procura apagar. Tal acusao sela o destino mortal de Leleco e articulada com a introduo do vibrafone solando uma melodia que abre caminho para o acorde que marca o golpe desferido em Leleco e que o faz cair. interessante que os golpes seguintes, com a vtima j desacordada, no so acompanhados de msica. O silncio no domnio da msica garante que o som das coronhadas na cara construa um efeito ainda mais cruel para a cena.

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Em seguida ouvimos a mesma vinheta musical, que enquadra o efeito que as ameaas e as acusaes de cada personagem tm sobre o outro, trazendo novamente o tema central de duas notas. interessante que na transio desta cena para o tempo atual na casa de Guigui a nica vez que no ouvimos a vinheta de transio usada em todas as outras cenas. Nesta verso, a msica, que tema central da violncia, avana para o tempo atual dando sentido fala de Guigui que ainda se ocupa em descrever o crime. 2.5.2.6 Cena na casa de Guigui Solicitada pelo jornalista, Guigui acrescenta alguns dados picantes histria como a descrio da morte de Leleco, que teria ficado com a cara enterrada para dentro com os golpes sofridos. Tal descrio entra em contradio com a cena de seu rosto de fato mostrada, entregando que h em Guigui uma necessidade pelo excesso alimentada pela vaidade e pelo ressentimento contra Boca de Ouro, e que seu relato fruto de inferncias sobre momentos os quais ela no testemunhou. Nesta mesma seqncia, a narradora recebe a notcia da morte de Boca de Ouro, comemorada por seu marido sob sua reprovao e lamentada por ela, que chorando consolada pelas filhas. Do seu sofrimento momento de crise que se instaura, envolvendo toda a famlia e que beira a comdia nasce um arrependimento por ter maldito a figura do amante defunto. Guigui insiste ento em retificar o primeiro relato, interrompendo o trabalho de Caveirinha. No caminho de sua casa para a mercearia, de onde Caveirinha est telefonando, ouvimos pela primeira vez uma trilha musical extra-diegtica articulada fora do espao da fbula elaborada pela narradora. Em primeira anlise, esta msica parece desenhar a transio de espao, do mundo protegido de sua prpria casa para a rua repleta de ouvintes interessados no drama domstico da famlia e nas revelaes a cerca de Boca de Ouro. No entanto, esta msica atua, sobretudo, na resoluo da personagem em mudar sua histria a favor do agora saudoso amante, trazendo para o que seria o universo real a atmosfera da fbula. Tal construo permite identificar na atitude de Guigui, sua determinao em reconstruir a

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histria, que melhor represente seu sentimento atualizado pela notcia da morte de seu amante. Por ter sido associada de forma imperativa com a atividade de narrao at este momento do filme, a msica exerce, mesmo que de forma tcita, tambm a funo de fixar no olhar de Guigui a caminho do telefone, a interveno angustiada que opera sobre seu prprio relato anterior. Como detentora do privilgio de ser testemunha, ela carrega a responsabilidade sobre a maneira pela qual seu amante ser enxergado pelas pessoas. 2.5.2.7 Segundo relato Neste segundo relato, h bem pouca atividade musical. Guigui procura construir um Boca de Ouro virtuoso e bondoso, uma espcie de prncipe dos ladres a quem tudo permitido, justificado por suas boas aes para com a comunidade. A narradora inverte o ponto de vista da histria, enquadra a falta de carter do casal, procurando inocentar e redimir o ex-amante. O relato comea com Guigui lamentando a morte do bicheiro e pedindo para o redator do outro lado da linha escutar a verso verdadeira. A mesma vinheta musical apoiada no vibrafone constri a transio de sua narrativa oral para a composio audiovisual. O vibrafone, bem como a caracterstica meldica deste trecho, se confirmam como a indicao musical do exerccio discursivo a memria e a imaginao de Guigui. Como foi colocado anteriormente, todas as situaes nas quais o instrumento aparece executando esta melodia so transies entre o tempo atual e a lembrana de Guigui. A relao do vibrafone com as operaes discursivas da narradora fica estabelecida nesta articulao, de modo que, quando o instrumento aparece isolado deste contexto de transio, ele resgata a idia de origem a memria da narradora. No sentido de suavizar o salto temporal, Nelson Pereira articula a msica que instala essa atmosfera de fabulao que se coloca entre os dois mundos o atual e o imaginado por Guigui com a escolha do plano de Leleco ao telefone; analogia imagtica que conecta a experincia direta vivida por Guigui com a sua atividade discursiva como narradora. No primeiro relato, esta lgica tambm est presente: a cena inicial a casa de Leleco e Celeste; um espelho invertido de sua situao atual, pois a cena domstica do casal narrado

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 oposta relao que presenciamos entre Guigui e o marido. A inverso neste segundo relato constri-se no fato de que Guigui est ao telefone para redimir, enquanto Leleco est para acusar, j que atravs desta ligao que ele confirma a traio de Celeste, fato que ir se desdobrar, nesta verso da histria, no destino trgico do casal. A msica que se segue vinheta a mesma que Remo Usai utilizou no primeiro relato, quando Celeste busca Leleco para contar sobre a morte de sua me. Esta msica causou um interesse especial na anlise anterior por seu carter contraditrio em relao cena. Neste relato, sua incluso problematiza um segundo nvel de anlise de modo que preciso levar em conta outras hipteses para analisar a presena desta msica. Em uma primeira abordagem, preserva-se a hiptese inicial de que a trilha musical est na perspectiva da narradora Guigui. Neste caso, a msica aparece mais uma vez em condio conflitante com o assunto, revelando um profundo descaso por parte da narradora com a situao domstica vivida pelo casal. Nesta construo atual, tal como na primeira, Guigui no leva em conta o problema dos personagens de Leleco e Celeste, pois seu interesse como narradora est em Boca de Ouro. Esta articulao musical entrega a este relato a informao de que estes personagens so coadjuvantes na perspectiva de Guigui e sua histria ganha importncia apenas quando esto em relao com Boca de Ouro. A abordagem da crise matrimonial e financeira do casal e a informao da morte da me de Celeste existem para construir a motivao do casal e possibilitar seu encontro com o protagonista. Uma segunda hiptese colocaria esta msica na perspectiva de um narrador implcito, alm da narradora personagem. A msica aqui teria a funo de caracterizar o contexto geogrfico no qual a histria ir se desenrolar. Sobre a msica prosaica e descompromissada desfilariam imagens do subrbio do Rio de Janeiro, definindo o espao pblico em desarmonia com o problema privado dos personagens. Esta hiptese seria coerente tanto do ponto de vista da escolha musical, como do ponto de vista da anlise do discurso audiovisual. No entanto, tal articulao musical, que tem como ponto de partida o narrador implcito, seria uma exclusividade destas duas cenas do primeiro e segundo relato em particular. Em todos os outros momentos do filme a

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msica se afirma como um instrumento da narradora personagem, de forma que a primeira hiptese parece ser mais vlida. Situaes no cinema nas quais uma histria mostrada a partir da lembrana de um personagem so bastante comuns. Amadeus, Sunset Boulevard, Os bons companheiros, so grandes exemplos desta prtica. Neste repertrio de filmes, podemos encontrar a msica trabalhando sobre ambos os esquemas discutidos aqui: Como um elemento discursivo para constituir e opinar sobre o mundo que o narrador personagem nos revela e como um elemento de distanciamento, no qual encontramos a voz de um narrador implcito por trs da voz do personagem. Tal como encontramos a opinio de um autor como Machado de Assis por trs de um personagem que narra sua prpria histria em Memrias Pstumas de Brs Cubas, em filmes com personagens narradores os contedos exteriores fbula, que a colocam em debate, aparecem muitas vezes atravs de articulaes musicais, como o caso da msica no prlogo de Boca de Ouro. Raramente, porm, a msica se articula com o estado psicolgico e atual do narrador personagem. No obstante, em Amadeus a figura de Salieri como narrador to presente, que muitas vezes a msica conduzida a partir do seu sentimento atual em relao aos fatos que conta. Essas construes, apesar de raras, existem e no caso de Amadeus elas se justificam de forma mais natural por se tratar de um filme sobre msica, sobre o universo de compositores e do ponto de vista ressentido de um deles. Em Boca de Ouro, a histria em si tambm um reflexo do estado de esprito e das afetividades de Guigui para com sua prpria histria, como j foi mostrado. Mas, os recursos audiovisuais fotografia, enquadramento, msica e dilogos como componentes discursivos de seu relato indicam que no. Seu sofrimento para com a morte de Boca de Ouro no est estampado na msica. Ela somente um recurso discursivo audiovisual disposio da narradora; revela por vezes sua atitude como tal e sua opinio sobre os fatos, mas no indica nada de seu contexto atual. Inclusive, em muitos momentos, estes componentes ganham vida prpria e chegam inclusive a tra-la. o caso do plano do rosto de Leleco sangrando com as coronhadas em contradio com o relato em que ela afirma que o defunto teve sua cara afundada.

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A morte da me de Celeste e a falta de dinheiro para o enterro, conseqncia do desemprego de Leleco, ainda formam, nesta segunda verso, o ponto de partida que leva o casal at o bicheiro. No entanto, a motivao dominante a vingana de Leleco pela traio de sua mulher. Quando Leleco desacreditado quanto ao fato do dinheiro ser o motivo da existncia de outro homem, ele se decepciona. A traio poderia ainda render-lhe algo positivo, pois, como desempregado, o amante assumiria a figura do provedor. Esta seqncia repete o plano contra-plano entre o carro de Boca de Ouro e Leleco, mas inverte sua lgica. No primeiro, Boca de Ouro quem invade a intimidade do casal com seu olhar lascivo. No segundo, o protagonista passa inocentado por sua narradora e sem se dar conta do casal Leleco quem assume a figura do invasor. A procedente idia de mandar a mulher at o bicheiro para se prostituir uma forma de humilhao para vingar a traio, mas tambm a possibilidade de contentar suas expectativas financeiras. A vinheta musical que se sobrepe a este plano contra-plano a mesma do primeiro relato, com a diferena de que as primeiras notas introdutrias, executadas pelo clarinete, foram cortadas nesta verso. Aqui ela trabalha com a mesma funo: deposita sobre o olhar de Leleco uma atmosfera de mistrio, que nos informa que a passagem daquele carro guarda algo de significativo e que naquele momento algo transformou aquele personagem. A seqncia seguinte coroa a iniciativa da narradora Guigui em inocentar e heroificar o amante. Em situao idntica ao primeiro relato, o carro de Boca de Ouro cruza a rua para alcanar a garagem. Na primeira verso, seu carro praticamente atropela um senhor que est no caminho. Nesta o carro pra para dar passagem ao senhor que retribui o favor com um aceno. J na garagem, Boca de Ouro distribui dinheiro e paga o prmio para quem apostou no cavalo, que no foi sorteado, apenas por ser dia de So Jorge. Aqui a narradora imprime seu excesso, tendo em vista que tal atitude no est em acordo com um indivduo, cuja fortuna depende justamente das apostas malogradas de outros. Essas marcas da narradora aparecem tambm, ainda que em outra chave, na primeira abordagem que o relato faz do protagonista. A introduo destes pequenos eventos na histria forma praticamente uma descrio predicativa do carter do protagonista. Confia-nos o conhecimento adiantado de que ser agora este Boca de Ouro, gentil e bondoso, que o casal ir enfrentar.

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O tema da origem do bicheiro aparece neste relato com maior acento, atravs da memria de sua me. O protagonista investe no passado, procurando atravs de um antigo morador do bairro de Madureira, saber de toda maneira mais sobre sua histria. A introduo do assunto neste comeo permite compreendermos o efeito que ele tem sobre o protagonista, quando mencionado pelas personagens gr-finas mais adiante. Justifica tambm seu comportamento violento para com Leleco no relato anterior. Boca de Ouro recebe Celeste de forma cordial e nesta verso ela quem assume a posio de provocao. Seduzindo-o, ela ultrapassa as ordens do marido e a extorso do bicheiro se desdobra em uma busca por proteo e uma entrega sem retorno. Celeste lembra do episdio em que Boca assassinou o prprio chefe e nos revela ter sido ela a garotinha que testemunhara o crime. Essa informao, contada com frieza e distanciamento, expe a pouca importncia que a personagem d para o carter violento de Boca de Ouro, comprometida que est no seu atual investimento. A atmosfera de seduo entre os dois completada com a chegada das Gr-finas da Zona Sul, que trazem um interesse financeiro e tambm turstico em sua visita. Remo Usai usa novamente a msica que marcou a cena de seduo entre o protagonista e a mulher de seu defunto chefe. Reiterada neste relato, essa msica deposita mais uma informao sobre o filme. Ela no est somente no papel de estabelecer a atmosfera de seduo, mas tambm de denotar uma relao de classe. Neste relato, ela aparece novamente em uma situao de envolvimento entre Boca de Ouro e a mulher da burguesia carioca. O vnculo sexual que se estabelece entre ele e as mulheres suburbanas, como Celeste e Guigui, apesar de conter o mesmo potencial libertino, no saudado com a mesma msica, a no ser de forma tcita como no primeiro relato, onde a ameaa de violncia resgata no saxofone as primeiras notas do tema da sensualidade, porm fora de seu contexto. Neste sentido, esta msica se afirma como uma exclusividade do seu encontro com as mulheres ricas, transcendendo o dado puramente sexual. Sobre as mulheres que representam a burguesia carioca projetado o componente sexual do desejo de superao de classe que define sua trajetria no crime. A msica revela, alm do interesse sexual e da atmosfera de sensualidade, o deslumbramento de Boca de Ouro com o universo que ele coloca no seu horizonte. Este deslumbramento refletido

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tambm em Celeste, quando as gr-finas sobem ao andar de cima e passam por ela. O plano mostra Celeste sentada, o que favorece um ponto de vista de cima para baixo, que entrega s mulheres da zona sul um ar de superioridade realado pela msica, que nesta terceira interveno, carrega com maior proeminncia o significado do choque de classes. A introduo da msica na chegada das mulheres ao andar de cima, articulada com a imagem de desinteresse pela figura de Celeste por parte delas, marca a diferena existente entre a figura feminina da burguesia e a mulher suburbana na perspectiva de Boca de Ouro. Mais especificamente na perspectiva que Guigui lhe confere. Como veremos adiante, o ressentimento de Guigui pelo abandono combinado com a inveja de classe endereada figura de Maria Luiza, a gr-fina que toma seu lugar. Deste modo, quando marca a diferena entre os dois universos femininos, a msica denuncia ao mesmo tempo o motivo da revolta de Guigui: o fascnio e a preferncia do protagonista pelas mulheres da classe que ele sempre almejou ascender. Quando as mulheres da zona sul tocam no assunto da me, que j havia sido introduzido no incio da cena, a msica instaura uma atmosfera de gravidade, como se a lembrana do assunto pudesse inverter o carter cordial daquela visita. a mesma msica que traz o tema central de duas notas usada no relato anterior e exposto insistentemente, para denotar o carter cruel do personagem. Sua utilizao neste contexto resgata esta face do protagonista, at ento abolida nesta segunda verso dos fatos. Em meio tentativa de redimir o ex-amante, Guigui precisa encontrar um meio para justificar sua natureza violenta e dar credibilidade a seu relato. A histria da me se configura, neste sentido, como uma justificativa legtima de qualquer agresso, seja ela verbal ou fsica por parte do personagem. claro que h aqui uma estratgia habilidosa da narradora, j que a relevncia do assunto da me construda desde o incio do relato. Incorporado neste contexto desencadeia e justifica a atitude grosseira e humilhante que Boca de Ouro adota ao submeter as mulheres a um concurso de seios, que tem como prmio um colar de brilhantes. A vaidade contemplada est simbolicamente materializada na jia, objeto de desejo feminino. A idia em torno do colar representa, na perspectiva de Guigui, tambm a

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condio da mulher burguesa lugar-comum que em troca do desafeto e da falta de interesse do marido tem como compensao seu desejo de consumo satisfeito. No contexto do concurso, este mecanismo ganha outros contornos, mais definidos, quando o que est em jogo uma exposio que desqualifica a atitude da mulher fina, e mostra sua verdadeira natureza. Quando a primeira delas mostra os seios, ouvimos novamente o tema musical da sensualidade. Exposto aqui ele transmite o sentido libertino que a msica carrega desde sua primeira interveno e concretiza o choque de classes no ato humilhante como retaliao do bicheiro e, como veremos mais adiante, da prpria narradora. O concurso, sob a perspectiva de Guigui, ganha sabor de vitria do suburbano sobre a burguesia que, na figura das gr-finas, prostituda. No a toa que Boca de Ouro quer evitar a participao de Celeste no concurso. Sem sucesso, pois Celeste, movida pela vaidade, no quer ser excluda da possibilidade de conquistar, no necessariamente o colar, mas, especialmente o interesse do bicheiro sobre ela. A gravidade que o assunto da me carrega definida de forma mais imperativa com a deciso de Boca de Ouro em favorecer Celeste no concurso, e enxotar as mulheres gr-finas de sua casa forma que a narradora Guigui encontra de desqualificar a figura de Maria Luiza, como um ato de vingana ressentida. Tendo conquistado o colar, Celeste apela para a notcia da morte de sua me, conhecendo a sensibilidade que o protagonista tem para o assunto. Como recompensa pela histria triste, Boca de Ouro se rende aos caprichos da garota e lhe promete proteo. A conquista do bicheiro concretiza a derrota do marido Leleco, mas seu destino fatal nesta verso, no responsabilidade de Boca de Ouro. Nesta segunda verso, Guigui transfere toda a violncia, a crueldade e a indiferena do protagonista para Celeste. A msica que articula a cena da facada que Celeste perpetra no marido traz a mesma caracterstica do tema utilizado no desfecho do relato anterior. A novidade que o tema meldico aparece aqui incompleto e o arranjo mais rarefeito, como se o significado da atitude de Celeste no tivesse, na opinio da narradora, a mesma gravidade que a atitude assassina de seu ex-amante no primeiro relato. O prprio ato de uma violncia menos hedionda que o primeiro. A facada, apesar de levar mesma fatalidade, impressiona menos do que os golpes de revlver que Leleco leva no rosto. Remo

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Usai entendeu que a msica deveria acolher a diferena entre um crime e outro, denotando o prprio julgamento da narradora sobre o fato relatado. A cena se encerra com a vinheta musical, usada nas outras transies entre o mundo narrado e o tempo presente de Guigui. A cmera enquadra uma pessoa segurando um pacote de acar, fascinada pelo relato e concentrada de tal maneira que no se d conta do furo por onde vaza o contedo do pacote. Este plano simboliza em um dos vizinhos de Guigui o efeito que verificamos na verdade em toda a rua e mais adiante, no fim do filme, em toda a cidade: a imobilidade e a comoo que brotam do fascnio pelo incomum e pelo extraordinrio. Sobre o rosto dos vizinhos, enquadrados nos planos seguintes, depositado o aforismo que tal plano sugere. 2.5.2.8 Cena da vizinhana Guigui termina o relato e desfila por entre os vizinhos com rosto erguido, orgulhosa de ter cumprido sua tarefa. Tarefa esta que se d custa de sua histria atual, j que o marido, humilhado por conta da confisso de traio diante do olhar de todos os vizinhos, decide ir embora. H uma cumplicidade entre o jornalista e o fotgrafo no sentido de completar a misso dada na redao, que reafirmada em uma troca de olhares no momento em que Guigui coloca o telefone no gancho. Diante do auge da crise domstica vivida pelo casal, Caveirinha percebe que pode se beneficiar ainda mais para progredir na sua empreitada e interfere juntamente com o fotgrafo no sentido de manter o casal por perto e conseguir de Guigui mais material. Sobre o pretexto de se sentir responsvel pela briga do casal, Caveirinha manda que os dois entrem no carro de reportagem e provoca habilmente a sua conciliao para conseguir o enredo decisivo. As duas garotas filhas do casal ficam pra trs olhando o carro partir e simbolizam a importncia que o assunto do bicheiro tem para o casal a ponto de simplesmente esquecerem as filhas.

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2.5.2.9 ltimo relato O ltimo relato em Boca de Ouro surge, portanto, como conseqncia da conciliao entre o casal Guigui e Agenor. A inteno de Guigui est desta vez condicionada pelo sentimento de serenidade em relao crise resolvida com o marido. No sentido de redimi-lo e conquistar assim a sua permanncia em casa, Guigui procura mostrar um Boca de Ouro covarde e assassino de mulheres, anulando o amante para, a partir dali, afirmar o marido: Foi a que eu percebi que o Boca de Ouro era covarde. Por que muito bonito dizer que o sujeito faz e acontece. Mas com mulher no vantagem nenhuma, no ? Porque que o Boca nunca se meteu com o meu velho. Por que sabia que Agenor era fogo. Agenor metia-lhe a mo na cara. Caveirinha sorri vitorioso ao perceber que colocou o ingnuo casal exatamente onde queria. Mais uma vez, Remo Usai utiliza a vinheta apoiada no vibrafone para construir a transio musical entre tempo atual e narrado. Desta vez, porm, a sua permanncia em cena maior e esta msica, que at agora s construa a funo de transio, configura tambm a descoberta humilhante de Leleco ao ver sua esposa pela janela do nibus nos braos de outro. Nesta terceira verso h novamente um paralelismo no contedo do relato e do tempo atual de Guigui. Desta vez, contudo, sem inverses de qualquer ordem. A humilhao pblica sofrida por Agenor proporcional quela sofrida por Leleco diante dos passageiros do nibus, que testemunham e se divertem com os beijos de sua esposa do outro lado do vidro. O vidro separa tambm dois universos de classe o carro imponente e o transporte pblico. A riqueza, que por um lado aprece estar fora do alcance de Leleco, por outro, seduz sua esposa, o que agrava ainda mais o seu rebaixamento. Tal condio confirmada quando Leleco pergunta dos motivos da traio de Celeste e constata, ele mesmo, que se trata de uma questo de dinheiro ao lembrar que a esposa nunca gostou de andar de lotao. Apoiado em uma sinistra superstio, Leleco prope um jogo mortal. Ele aposta no bicho os nmeros da placa do carro no qual viu sua esposa com Boca de Ouro. Se acertar, ele poupa Celeste da morte, se perder a mata e se mata em seguida. A situao ganha o tom

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do absurdo, quando Celeste, trancada no quarto com o marido armado, ainda pede para que ele, caso ganhe a aposta, a leve para a Europa para conhecer Grace Kelly. Diferente dos outros encontros que acontecem entre o marido e a mulher dos relatos anteriores, este no acompanhado de msica. Remo Usai criou, como foi mostrado, um elenco de msicas as quais dispe na histria. H o tema policial do prlogo, a msica indexada sensualidade da mulher das classes superiores, o tema que desenha o casal Leleco e Celeste em harmonia, as vinhetas que representam o maligno em Boca de Ouro, a msica prosaica associada aos movimentos de Leleco pela cidade em contradio com a sua tragdia pessoal, e por ltimo a vinheta que constri as transies entre o relato de Guigui e o mundo atual. Nesta situao no mais caberia uma msica que os mostraria em harmonia, pois este no o caso. Tampouco caberia a msica prosaica associada a Leleco, mesmo tendo ela sido articulada de forma ambgua com uma situao tensa, como analisado no segundo relato. No segundo relato, a tenso entre o casal de fato algo, do ponto de vista da inteno dominante de Guigui para com o mesmo, irrelevante. Foi mostrado como sua inteno clara neste relato era redimir Boca de Ouro, de modo que a histria do casal apenas seu ponto de partida. Nesta terceira verso sua inteno dominante est associada reconciliao com o marido. Deste modo, a situao de crise vivida pelo casal Leleco e Celeste de extrema importncia, tanto quanto o julgamento que ir fazer do bicheiro para conquistar o marido de volta. Ela expe o problema domstico vivido no seu limite, em um ponto onde aparentemente no h volta. Mesmo assim, Celeste ainda sugere um passeio de casal caso a aposta arbitrria a favorea. Uma clara comparao com a situao real vivida por Guigui, no sentido de mostrar que, no seu caso,i a negociao uma opo muito mais plausvel e que h ainda algo a ser salvo. Partindo da premissa de que a msica que ouvimos uma extenso predicativa dos relatos de Guigui, na situao de ameaa de morte que vive Celeste, caberia talvez, caso Remo Usai recorresse ao elenco de temas compostos at ento, os temas tensos usados nas cenas com Boca de Ouro. No entanto, a msica que representa a ameaa existente na presena do bicheiro est endereada exclusivamente a ele, de modo que tal exceo seria algo estranho estrutura musical afirmada no filme at ento. O tom de tenso e ameaa

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que a msica sugere resgataria a memria do bicheiro, sendo que a ameaa de morte, assunto que a msica carrega indexada a ele, parte neste caso de Leleco. Qualquer opo musical aqui, tendo em vista o repertrio utilizado at agora, confundiria a inteno da cena. A opo escolhida, o silncio, parece ser de fato a mais adequada. A primeira vez que a msica aparece neste relato no encontro entre Leleco e a passagem do carro de Boca de Ouro, recorrente nos trs relatos. Aqui Leleco acaba de ver o resultado de sua aposta e a passagem do carro de Boca de Ouro. O mesmo tema de clarinete dos relatos anteriores, antecipa a atmosfera do encontro entre os dois. Em todas as verses, esta msica sublinhou a idia do encontro que surge quando Leleco testemunha a passagem do carro. Nos relatos anteriores, a primeira aproximao entre os dois personagens se d neste momento e com o uso deste tema. a partir dela que nos dois casos Leleco traa seu plano para conseguir dinheiro de Boca de Ouro. Nesta verso, o encontro algo j estabelecido, tendo em vista que a entrada concreta do bicheiro no domnio domstico do casal se d desde o princpio da cena. Do primeiro para o segundo relato, o tema de clarinete sofre um corte no comeo da sua melodia. No terceiro relato, este corte ainda maior. O tempo de passagem do carro bastante curto, e a vinheta musical parece ter sido introduzida apenas para conectar a idia que se repete nas trs verses. A diferena que neste terceiro, o plano que Leleco trama no surge propriamente do contato visual com o carro e com o protagonista, mas a construo, tendo em vista a introduo da msica, parece reforar suas convices. Neste relato, a cena do carro de Boca de Ouro chegando sua casa, que ops a sua figura degenerada figura carismtica do primeiro para o segundo relato, suprimida a favor de um desdobramento maior do papel de Guigui neste momento. Como foi dito aqui, o dominante mostrar sua covardia em relao s mulheres no sentido de contribuir para a conciliao com o marido. O dilogo entre ele e Guigui, que nos outros relatos era apenas esquemtico, revela de forma mais contundente uma relao em desagregao que era apenas esboada anteriormente. Alm disso, define uma simpatia entre Guigui e Celeste, unidas tacitamente em oposio Maria Luiza. O abismo de classe entre as mulheres opera um discurso de fronteiras no qual as amantes suburbanas se esforam para evitar que Boca de Ouro seja aliciado para o mundo de Maria Luiza. O cime que envolve essa espcie de

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quadriltero amoroso mais delineado entre Celeste e Maria Luiza mais adiante e constitui o ponto de partida e o argumento fundamental de uma ciso que carrega na verdade uma questo de classes. A covardia que Guigui quer imprimir neste seu terceiro relato toma forma na argumentao de Boca de Ouro para Celeste, quando esta chega afirmando que o marido descobrira tudo. O bicheiro insiste que nestes casos o melhor a se fazer negar e mentir, revelando um perfil bastante distinto do protagonista dos relatos anteriores que encara todos os problemas que o cercam. Boca de Ouro espera por Leleco no para enfrent-lo, mas para esconder e evitar o conflito. Esconde Celeste em seu quarto e alcana a arma na gaveta. Nos relatos anteriores o protagonista, mais seguro de seu destino, s recorre arma para humilhar Leleco. Nesta cena, em que esconde a amante e se prepara para receber o marido, introduzida uma vinheta musical que traz novamente o tema de Boca de Ouro desta vez modificado. Este tema acompanhou o bicheiro at este momento partindo de uma atitude de agressor. A tenso estabelecida imposta diretamente sua vtima. Aqui vtima e algoz se confundem. Pela primeira vez esta vinheta musical aparece articulada com o personagem sozinho. H uma oposio na qual seu contrrio Leleco, pois ele quem assume a posio de intimidao. Sobrevive, a partir da melodia central, um ritmo de percusso que percorre todo o restante da cena tensa entre Leleco e Boca at a sada inesperada de Celeste do quarto. A presena da percusso na banda sonora bastante tmida e quase no se ouve. No entanto, ela da conta de preencher o ambiente com uma atmosfera de tenso. Diferente dos relatos anteriores uma tenso menos aterrorizante, porm constante. Um acorde marca o momento em que Leleco, depois de ter sacado sua arma, ameaa atirar. Este acorde introduzido com a lgica dos relatos anteriores, onde introdues das vinhetas eram associadas a uma atitude significativa de Boca de Ouro em relao sua vtima. Aqui, porm, ele quem a vtima em potencial e a msica parece fazer esta distino, pois a caracterstica do acorde, tanto do ponto de vista da mixagem, quanto da dinmica dos instrumentos, bem menos contundente e agressiva que nos relatos anteriores. O acorde, alm de estabelecer a ameaa imposta por Leleco, sublinha a chegada, observada apenas por Boca de Ouro, de Celeste na cena. A vitria de Boca de Ouro sobre

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Leleco no se d a partir da sua fora, mas sim, na falha do outro em dar as costas para a pessoa que est atrs dele - Celeste. Boca de Ouro se aproveita desta falha e com o auxlio da amante, que chama a ateno do marido, desfere o golpe que o salva. No h um acorde sublinhando o ato de violncia sofrido por Leleco, como acontece nos outros relatos. A msica, e tambm sua ausncia, mostra o protagonista que Guigui quer relatar: no mais o homem temido por sua coragem e audcia caracterstica, mas sim o homem que sobrevive e vence por sua sorte e esperteza portanto, vulnervel como sua morte ir confirmar. A partir do golpe, Boca de Ouro intima Celeste a matar Leleco. Esta, ofuscada pelo dinheiro que o marido havia anunciado e o sonho de ir Europa, reivindica o prmio em troca. Boca de Ouro oferece ento dividir o assassinato com Celeste. interessante que a msica introduzida na deciso dos cmplices em matar e no no golpe assassino em si, diferente dos relatos anteriores. O crime, premeditado explicitamente, ganha um requinte de crueldade com as facadas de Celeste deferidas sem nenhum sentimento de raiva, apenas uma frieza e objetividade orientada para a possibilidade do dinheiro. Este assassinato acompanhado do timbre de saxofone, que foi associado no filme com a presena da mulher. A melodia tocada por este instrumento dialoga com as vinhetas usadas em contextos de violncia semelhantes no filme, mas traz a sensualidade do tema das mulheres gr-finas incorporada pela reincidncia do timbre e presente no prprio desenho da melodia. Ismail Xavier explica que: Ao narrar trs vezes a morte simblica do marido, Guigui vai deslocando a cada verso o sentido a encontrado, aumentando a responsabilidade e o "lado sujo" da figura feminina no jogo.69 Com esta opo musical, Remo Usai deixa marcada uma sutil diferena entre o assassino em Boca de Ouro e o assassino em Celeste. Enquanto um movido, ora por um grande projeto de superao e ora pela ofensa que a lembrana de seu nascimento provoca, a outra movida por um capricho momentneo e prosaico o dinheiro para ir Europa
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Op. Cit. Pg. 245

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apoiado na sua frieza. Essa informao reforada em outro momento no filme quando Celeste justifica sua traio com o figuro de Copacabana, pelo simples fato da viagem Europa e o encontro com a atriz Grace Kelly, deixando o marido indignado. A msica, que assume ento o tema principal associado Boca de Ouro, se estende por todo o restante da cena, traduzindo no apenas a crueldade do crime, mas a indiferena em relao ao morto e a ausncia de qualquer tipo de comoo ou remorso por parte da esposa. Quando o protagonista acerta com os capangas sobre o destino do corpo ouvimos a percusso somando atmosfera de violncia e frieza, a vilania que resulta da equao formada por Boca de Ouro e seu exrcito. A idia de um Boca de Ouro covarde, que Guigui pretende construir, reforada pelas constantes justificativas que o protagonista faz a Celeste quando o assunto a chegada em sua casa da gr-fina Maria Luiza. Nos relatos anteriores, o personagem esboado por Guigui no se curvaria a justificativas para atenuar a circunstncia. Muito pelo contrrio, a sua convivncia com vrias mulheres ao mesmo tempo se fazia explcita e exposta. O encontro anunciado no andar de cima selado, como j foi dito, como palco das agresses de Boca de Ouro. Por conta da sua reincidente funo no filme, o espao antecipa, portanto, o destino trgico que espera uma das duas personagens. Um corte mostra os capangas terminando de esconder o corpo e a msica, que resgata o tema da morte e do assassinato de Leleco, sublinha a situao esdrxula e ttrica na qual se encontram os trs personagens: o embate entre as duas mulheres que carregam uma histria antiga e a necessidade de encobrir o cadver e conseqentemente o assassinato. interessante que o tema sensual, usado em todas as introdues de mulheres da alta sociedade, no acionado nesta cena com a chegada de Maria Luiza. Nesta verso, sua chegada no implica mais a admirao de Boca de Ouro pelo universo feminino da burguesia carioca, mas sim de seu escrnio em lidar com a situao da qual se aproveita para provocar e testar Celeste. A questo de classe desenhada no eixo Celeste/Maria Luiza que mostram uma relao mal resolvida desde os tempos de escola. Celeste acusa Maria Luiza de t-la humilhado; e esta, sobre a prerrogativa de sua atual religiosidade, pede perdo. A provocao de Boca de Ouro chega ao limite quando afirma que a rival de

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Celeste tem vocao para Santa. Como conseqncia e retaliao ao amante, Celeste mostra o corpo do marido, revelando o assassinato. O acorde que sublinha o momento da revelao forma a mais curta das introdues musicais do filme e cria no domnio do som o efeito de impacto e surpresa, mas, por conta da sua curta durao, ele no sustenta e resgata a crueldade e a frieza que deram origem ao cadver. Tendo sido descoberto o assassinato, Boca de Ouro, de navalha em punho, incorpora o ltimo trago de covardia e violncia desmedida, pretendido por sua narradora, e obriga Maria Luiza, sugerindo que ir mat-la, a beijar seu assassino como uma prova definitiva do desejo da gr-fina por ele. Com um beijo provocante que contempla o seu desejo, sua vaidade em ser desejado pela mulher da alta sociedade o impulsiona a tomar a deciso de matar Celeste. A queda do protagonista se d, portanto, pela vaidade e o encanto com o sucesso, simbolizado como ponto mximo na realizao em ter saltado a fronteira de classe. A msica que Remo Usai articula com o assassinato de Celeste um fragmento de uma vinheta musical usada no assassinato do marido. bastante breve e caracteriza a pouca importncia que a narradora d para a morte em si, se concentrando fundamentalmente na sua conseqncia. Mesmo tendo sido convidada a ir embora, por conta da insistente acusao de assassino que faz a Boca de Ouro, Maria Luiza em um gesto de submisso permanece no andar de cima. Em um plano idntico ao de Celeste no primeiro relato, a grfina se senta na cama emoldurada pelo batente da porta que simboliza o aprisionamento da mulher e a vitria momentnea do bicheiro. Vitria que implica, como o filme sugere, na expulso de Guigui, motivo de seu ressentimento de classe, pois ela que ainda preserva o vnculo do bicheiro com suas origens suburbanas das quais, por conta da presena da nova amante, ele procura se desfazer. Ismail Xavier explica que a morte de Celeste se desdobra na prpria morte simblica da narradora, j que h em cada relato uma progresso dramtica na lembrana de Guigui que revela sua prpria experincia de superao com este passado. A vinheta de transio nos carrega de volta para o carro da imprensa que se dirige ao Instituto mdico legal, cenrio de desfecho do protagonista e do filme.

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2.5.2.10 ltima seqncia A ltima seqncia faz um traveling da multido aglomerada em frente ao IML esperando a sada do caixo de Boca de Ouro, que amplia o sentido da curiosidade j mostrado na seqncia na qual a vizinhana de Guigui se torna espectadora curiosa e atrada pelo seu relato. H um deslocamento do privado para o pblico, que esboa o interesse humano pelo inslito. O transporte de um universo para o outro se d em uma inteligente articulao entre som e imagem: O plano da multido sobreposto narrao derradeira de Guigui, que ainda se define no domnio domstico, tanto pela entonao quanto pelo contedo ressentido em relao sua rival Maria Luiza. Um plano enquadra o carro de reportagem visto de cima enfrentando a multido para conseguir passagem e se destacar da mesma, enquanto a narrativa de Guigui transferida para a voz da imprensa, simbolizada pela figura do radialista. Cristaliza-se o esquema no qual o mundo privado drenado pela imprensa em benefcio do lucro e se torna espetculo e mercadoria para o encanto pblico. A histria de Boca de Ouro acomoda o desejo do indivduo em saltar do cotidiano comum para uma experincia significante e sem riscos. Nomeadamente sua trajetria violenta de ascenso econmica, que no filme, simbolizada pela superao de dejeto o filho parido na pia de banheiro pela me figura mtica cuja imagem alegrica forjada na dentadura de ouro. A tentativa pblica de se reconhecer nesta histria devolve o protagonista sua origem, quando uma figura do povo descobre em seu caixo o defunto banguela, tal como ele. O smbolo de sua superao lhe roubado e daquele projeto de um caixo de ouro e de um enterro edificante sobra apenas o dejeto de origem a servio do escrnio pblico. No meio da confuso instaurada pelo banguela curioso, Guigui e o marido Agenor se misturam multido para fugir do jornalista, como se quisessem ser devolvidos ao mundo cotidiano e prosaico de onde vieram, recusando a participao no esquema da mdia. A informao de que a assassina do bicheiro Maria Luiza parece encorajar o jornalista em uma ltima tentativa de persuaso. Esta informao, alm disso, assenta de forma definitiva a opo de Nelson Pereira dos Santos em no enquadrar o destino trgico

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de Boca de Ouro na perspectiva da tica burguesa. No o seu projeto de superao, encampado pela tentao da maldade sua falha de carter que o condenam, mas sim o ato derradeiro deste projeto: a tentativa de saltar a fronteira de classe, se associando com a mulher burguesa. No o povo ou um representante deste que, tomado de assalto em um ato de vingana, assassina o vilo esquema clssico da narrativa de vilo e heri, no qual o heri simboliza o desejo do povo em se ver justiado. A trama aqui muito mais complexa, pois a figura do algoz, na perspectiva do povo, est disfarada pela imagem de benfeitor que o bandido construiu ao seu redor. Deste modo, a ambigidade de seu carter no permite que suas verdadeiras vtimas construam um julgamento apropriado e concreto ao seu respeito. Tal ambigidade sublinhada mais adiante no discurso do reprter que identifica na presena do povo um ato de homenagem ao homem que matava com uma mo e dava esmola com a outra, no um ato de comoo como ajuste de contas. Cabe classe dominante, sobre um pretexto que lhe prprio, fazer tal julgamento. Sua vitria econmica desdobrada em um desejo sexual pela figura feminina da classe que almeja ascender, e Maria Luiza, representando este horizonte, rejeita o intruso. Ou seja, sua morte no conseqncia de um ato herico feito em nome de suas vtimas, portanto de sua malfeitoria em si, mas sim da possibilidade indesejada da presena desta figura intrusa no universo da classe dominante. Tal rejeio projetada e potencializada na cena seguinte que mostra a imagem do homem do povo fazendo a comparao da banguela, devolvendo o protagonista s suas origens. A msica final resgata o tema do prlogo no qual o protagonista mostrado como personagem mtico de trama policial. O tema musical no s alinha o final do filme com o comeo e a idia do mito, mas mobiliza a experincia para alm da pelcula indicando que a nica chance para sobrevivncia da histria do protagonista a sua desumanizao e a interpretao superlativa que a msica prope. Ao revelar ao longo do filme o esquema que implica a construo de uma narrativa, sujeito interpretao e aos interesses de quem narra, Nelson Pereira fala de sua prpria condio como contador de histrias. Sublinha neste desfecho o argumento dominante do filme e convida o pblico a negociar constantemente as experincias narrativas, e colocar em crise inclusive aquela que ali se encerra.

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Eplogo.

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3.1 64-68 Na segunda parte deste trabalho, procurou-se mostrar como cineastas e produtores, para os quais a questo do cinema orbitava em torno da circulao e da vitria da batalha na bilheteria, como Herbert Richers, perceberam que no podiam ficar de fora daquele novo cenrio de consumo: o apelo que os filmes que incorporavam assuntos sociais tinha para aquela gerao, que estava cada vez mais preocupada em entender o pas e transform-lo, era algo sem precedentes. Entretanto, o golpe de 64 modificou o rumo que o pas tomava. Artistas mais politizados tiveram de repensar seu projeto de cultura, enquanto aqueles comprometidos com o entretenimento voltaram tarefa no menos difcil de se manter em circulao. Os primeiros se vendo diante da solapada poltica e ideolgica que o pas passou a experimentar, compreenderam a necessidade de produzir obras que avaliassem o papel do intelectual e do poltico diante do fracasso da tentativa democrtica de transformar o pas. Como sugere Roberto Schwartz no seu livro Cultura e Poltica70 o golpe, nomeadamente no intervalo entre 64 e 68 (ano em que o Brasil sofreu com o AI-5 as formas mais radicais de represso poltica e ideolgica) endureceu o discurso de alguns setores da produo cultural e os temas polticos passaram a ser tratados de forma mais explcita. o caso, por exemplo, de Terra em Transe de Glauber Rocha, O Desafio (1965) de Paulo Csar Sarraceni, Fome de amor (1968) de Nelson Pereira dos Santos e O Bravo Guerreiro (1968) de Gustavo Dahl. O modelo de produo destes filmes continuava a ser precrio e dotado de poucos recursos, sobretudo pelo fato de ter sido tolhido pelo golpe o rascunho de uma prometedora relao com certa elite financeira do pas. Relao que abastecia sua vaidade e seu desejo de projeo simblica, e ao mesmo tempo permitia aos artistas produes ao menos mais bem acabadas tecnicamente. No que diz respeito msica, a prtica de utilizar faixas compiladas de discos, j experimentada no comeo da dcada, ficou mais freqente e decisiva. Em parte para substituir a msica original e os custos com estdio e msicos que ela implicava; como nos explica Cac Diegues em

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Op. Cit.

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entrevista concedida ao pesquisador Irineu Guerrini Jr. e citada em seu livro A msica no cinema brasileiro: os inovadores anos sessenta: Naquela poca a questo dos direitos autorais no era to rigorosa como hoje. Eu me lembro que paguei uma besteira pela msica do Heckel Tavares, que era muito amigo do meu pai. (...) Hoje isso j tem outro valor no mercado cinematogrfico, fonogrfico, mas naquela poca no, era um fator de barateamento muito grande. E a gente usava discos em grande parte por causa disso mesmo.
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Mas este no era o nico motivo, a lgica pela qual se adequavam as msicas nestes filmes no seguia os protocolos da indstria americana ou mesmo da cinematografia europia. Diegues explica, nesta mesma entrevista, que havia um desejo por parte dos diretores de incluir o Brasil e suas especificidades culturais na trilha sonora de um filme. A msica tinha de assumir a funo de denotar o pas e suas origens culturais, algo que transcendia muitas vezes o compromisso com os expedientes narrativos delegados msica com os quais o pblico estava acostumado. A msica do candombl, o repertrio da msica erudita, compreendida como produto nacional e encontrada, sobretudo, em Villa Lobos, por exemplo, pareciam ser um caminho para atender a esta idia. Estes fatores explicam o afastamento entre o cinema novo, ou mais precisamente os filmes que orbitavam sua volta, e o trabalho de Remo Usai. Neste perodo, Remo deu continuidade sua parceria com Victor Lima em ttulos de comdia, como 007 no carnaval (1966), Nudista a fora (1966) ou Papai trapalho (1968); e musicou tambm um filme de J.B. Tanko Carnaval barra limpa (1967). Alm disso, deu incio a uma parceria que se estenderia dcada seguinte com Miguel Borges, um integrante das mesas de debate dos artistas ligados ao cinema novo e realizador de um dos filmes reunidos no longa Cinco vezes favela (1962) produzido pelo centro popular de cultura do Rio de janeiro em 1962 (episdio 1 - Um favelado). Miguel, apesar de prximo ao grupo que formou aquilo que conhecemos como cinema novo em seu
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Guerrini Jr., Irineu. A msica no cinema brasileiro: os inovadores anos sessenta. So Paulo: terceira margem. 2009 Pg. 174, 175.

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incio, se afastou dos debates por divergncia esttica e na dcada de 70 por questes polticas que envolviam as posies da Embrafilme. Maiores detalhes desta histria podem ser conferidos no livro Revoluo do cinema novo de Glauber Rocha. Com Remo, Borges produz seu segundo e terceiro longa metragem no perodo. Perptuo contra o esquadro da morte (1967); um filme policial, que conta a histria de uma intriga entre Perptuo, um policial inclinado s solues inteligentes e no violentas contra o crime, e seu antagonista, Almeida, integrante de um esquadro da morte e defensor da filosofia do olho por olho dente por dente. E Maria bonita, rainha do cangao, que conta a histria da lendria companheira de Lampio. Ambos foram filmes ambientados em gneros j conhecidos pelo maestro, o serto agreste sob a tica da luta pelo poder e o mundo urbano na perspectiva do enredo policial. Nestes filmes, o maestro pde mais uma vez exercitar um modelo de msica para cinema com o qual estava habituado e para o qual havia sido preparado. Quanto produo deste perodo, que ainda se interessava em examinar o Brasil de um ponto de vista poltico, encontramos o filme O bravo guerreiro de Gustavo Dahl (1968) em vrias fontes, sobretudo na internet (IMDB, Filmescpio, Cinema Total, filmeb, Meu Cinema Brasileiro72) como um filme musicado por Remo Usai. , entretanto um erro histrico que esta pesquisa no soube identificar onde comeou. O filme conta com um nmero muito pequeno de msicas e, na esteira de outros filmes ligados ao movimento, o repertrio formado por msicas compiladas no-originais (Zequinha de Abreu, Ary Barroso e Erik Satie). O nome do compositor nem sequer aparece no filme como organizador do repertrio ou diretor musical. O filme conta a histria de um poltico que decide mudar de partido para, na situao, tentar produzir alguma mudana. Quando confrontado por membros de um sindicato, insatisfeitos com as leis que este apoiava, ele reconhece seu idealismo e sua incapacidade de represent-los e de mudar a situao do pas e se mata.

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http://www.imdb.com/name/nm0882253/, http://filmescopio.50webs.com/filmes/guerreir.htm, http://www.cinematotal.com/filmes_details_main.asp?id=2070, http://www.filmeb.com.br/quemequem/html/QEQ_profissional.php?get_cd_profissional=PE800, http://www.meucinemabrasileiro.com/filmes/bravo-guerreiro/bravo-guerreiro.asp

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Um panorama bastante dramtico para o ambiente vivido na poca e a percepo vencida de que no havia alternativas. Inclusive, vale lembrar a introduo da msica de Erik Satie; a famosa e melanclica Gymnopdie Nr. 1. O filme recheado de dilogos de efeito ao sabor da cinematografia norte-americana (especialmente os westerns). Nestes dilogos, o heri Miguel Horta, vivido por Paulo Csar Pereio, arremata as afirmaes ardilosas de seus interlocutores polticos com respostas rpidas, sagazes e cortantes. No final do filme, quando decide romper de vez com o partido que o acolheu como poltico, mas que no aceita suas propostas entendidas como idealistas, ele atacado por Augusto, vivido por Mrio Lago. Quando este diz que sua escolha equivocada e no momento em que ele reconhecer o equvoco ser tarde, Miguel arremata com um arredondado: Sempre ser tarde. Imediatamente ouvimos a msica de Erik Satie que, com sua melancolia caracterstica, faz a avaliao final e fatalista do destino escolhido pelo personagem e do beco sem sada em que este se meteu. importante destacar essa passagem do filme, pois reconhecemos a gravidade do erro: no s a msica no de Remo Usai como o procedimento pouco caracterstico do compositor. Como vimos em Boca de Ouro, por exemplo, que em outra chave tambm utiliza as frases de efeito, o tratamento musical parte da necessidade de amplificar e sublinhar o gesto, ao contrrio do carter melanclico e fatalista que, neste contexto, o tema de Erik Satie impe leitura do desfecho. 3.2 Dcada de 70 A grande novidade na dcada de 70 foi sem dvida alguma a atuao da Embrafilme no mercado audiovisual brasileiro, sobretudo na segunda gesto de Roberto Farias (19751979). A ideologia nacionalista, comum ao discurso do governo militar e prtica dos cineastas brasileiros, que enfrentavam o produto estrangeiro para poder sobreviver no mercado, foi responsvel pela unio de setores progressistas e de esquerda do cinema com uma instituio do governo militar. A politizao da arte por meio da reviso de suas formas e contedos dominantes, que abasteceu o projeto cultural da dcada de 60 cedeu f no mercado e na circulao sistematizada do produto cultural como caminho para se chegar

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ao povo e combater conseqentemente a hegemonia do produto estrangeiro. Mercado cultura era o lema lanado por Gustavo Dahl, superintendente de comercializao da empresa. A conquista de um cinema popular foi, deste modo, compreendida como incompatvel com as apostas experimentais e de vanguarda da dcada anterior; para chegar ao que se supunha ser o povo, era necessrio um contedo e uma forma que apresentasse o mesmo poder de seduo da concorrncia estrangeira. Em seu artigo Industrializao cinematogrfica e cinema nacional-popular no brasil dos anos 70 e 80, Marina Soler Jorge explica: Explicitando o novo tipo de entrosamento que se criava entre os excinemanovistas e o Estado a partir da atuao da empresa, o cineasta Nelson Pereira dos Santos, conclamando seus pares, dizia que todo artista de esquerda deveria ser mais flexvel e participar dos programas do governo, o que significava dar um voto de confiana Embrafilme. E Glauber Rocha, em 1978, defendeu a industrializao do cinema brasileiro, explicitando que j no havia mais lugar para a precariedade criativa dos anos 60: Fazer filme revolucionrio no quer dizer fazer filme pobre, temos de competir com o imperialismo americano dentro das condies tecnolgicas dele. (...) O que o cinema underground fazia na dcada passada, agora cabe ao grande cinema armado num esquema comercial de produo73 Adaptaes de clssicos da literatura e do teatro, episdios histricos, bem como temas ligados cultura popular, como o candombl e o carnaval passaram a dominar os projetos dos cineastas remanescentes do cinema novo. Joaquim Pedro de Andrade, Cac Diegues, Arnaldo Jabor, Ruy Guerra, ou mesmo Nelson Pereira dos Santos incorporaram, alm de um novo projeto esttico, ajustado lgica pautada pela Embrafilme, tambm um
73

Soler, Marina Jorge. Industrializao cinematogrfica e cinema nacional-popular no brasil dos anos 70 e 80. In: Histria: Questes & Debates, Curitiba, n. 38, p. 161-182, 2003. Editora UFPR

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modelo de produo mais burocratizado e, portanto, menos aberto s experimentaes que davam a tonalidade dos filmes da dcada de 60. No que diz respeito msica, a novidade foi uma maior aproximao do cinema aos artistas ligados indstria fonogrfica, sobretudo, compositores de canes de sucesso j reverenciados no pas por conta da projeo nos festivais de msica produzidos pela TV Excelsior e pela TV Globo. Vale lembrar que este procedimento j havia sido experimentado em casos isolados na dcada de 60 como em O bandido da luz vermelha (Rogrio Sganzerla 1968) e O Desafio (Paulo Csar Sarraceni 1965), que conta com um nmero de Maria Bethnia no Show Opinio. Ao mesmo tempo em que a associao destes nomes da msica brasileira potencializava a circulao do filme como produto, condicionava tambm uma mudana na potica musical do cinema. A cano passa a ocupar um espao diferente daquele que se ouvia na chanchada: no se tratam mais de nmeros musicais, mas sim de introdues extra diegticas, com as mais variadas funes; sendo a mais freqente a associao, seguindo o princpio de um motivo condutor, com um aspecto da trama ou um personagem. Este procedimento foi radicalizado pelas tele-novelas, nas quais a maior parte do contedo musical, quando no todo ele, composto por canes. Chico Buarque o artista mais solicitado na poca e responsvel por ttulos como Quando o carnaval chegar (Cac Diegues 1972), Joana Francesa (Cac Diegues 1973), Vai trabalhar vagabundo (Hugo Carnava 1973), Dona flor e seus dois maridos (Bruno Barreto 1976) e Bye Bye Brasil (Cac Diegues, 1979) A cano ocupou grande destaque tambm no cinema de baixo-oramento (o cinema marginal e o cinema da boca do lixo), que tal como o cinema novo da dcada anterior, ainda que a partir de motivaes distintas, rejeitava a tcnica e os protocolos da grande indstria como pauta obrigatria para a realizao de um projeto. As limitaes financeiras, que decorriam desta atitude, implicaram novamente no uso de msica compilada e retirada de discos, muitas vezes sem a autorizao do artista ou do detentor do fonograma. No caso do cinema marginal, em especial, a subverso de procedimentos clssicos da linguagem de cinema, caracterstica que definia o trabalho destes artistas, alcanava tambm a lgica pela qual uma cano era vinculada ao filme. No lugar dos grandes nomes da indstria fonogrfica, que eram compreendidos como produtores de uma

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msica mais refinada, ouvia-se a msica produzida para o consumo fcil no rdio, como Voc doida demais de Reginaldo Rossi e Lindomar Castilho, usada em Iracema de Jorge Bodansky e Orlando Senna ou Ningum vai tirar voc de mim cano que encerra Matou a famlia e foi ao cinema (Julio Brassane 1970). Alm disso, a colagem tambm era procedimento comum e distorcia a forma tradicional da cano a favor da montagem fragmentada, que dialogava com a concepo forjada pelo tropicalismo para seu projeto de cultura no Brasil. Surge a figura do sonoplasta, um profissional especialista na compilao e organizao de material musical e sonoro pr-existente para a montagem da trilha sonora de um filme. Mrcia Regina Carvalho da Silva explica que: Assim, percorrendo a produo do chamado cinema marginal, nota-se que a figura do compositor de msica para cinema praticamente desaparece e o uso de seleo musical com msicas e canes j existentes se torna prtica recorrente, quase sempre assinadas pelos prprios diretores como Rogrio Sganzerla e Carlos Reichenbach, entre outros. Como aponta Lcio Augusto Ramos, essa tendncia ocorre devido falta de recursos financeiros, que levaram os diretores a providenciar eles mesmos a trilha sonora de seus filmes (RAMOS; MIRANDA, 2000, p. 549). Este argumento financeiro parece resistir ao tempo, dado que a trilha musical, muitas vezes, s planejada no momento de sua realizao, nos estgios finais da montagem e edio de um filme, quando, geralmente, o caixa de produo j est muito baixo e, assim, preciso economizar. Com isso, a produo fonogrfica e o trabalho de sonoplastia mais uma vez ameaam a prtica da composio original, verdadeira trilha musical de cinema segundo os prprios msicos, em suas defesas de mercado profissional na histria do cinema brasileiro e mundial, que encontra resqucios na historiografia dos estudos da msica de cinema, tambm controlados por esta categoria profissional.74
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Silva, Mrcia Regina Carvalho da. A cano popular na histria do cinema brasileiro. Tese de doutorado. Multimeios - Unicamp 2009 Pg.164

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Considerando a filmografia mais lembrada da dcada de 70, tnhamos de um lado cineastas que aderiram s prerrogativas do mercado por compreenderem ser este o caminho de chegar ao pblico e ocupar as salas de cinema; deram as mos a uma indstria fonogrfica tambm em fase de consolidao e trouxeram para as salas de cinema o compositor popular. De outro lado uma gerao que entendia ser possvel recusar os padres deste mesmo mercado, e que tambm recorre ao universo popular pelas razes esboadas acima. Neste sentido, tal cenrio restringia a solicitao de um compositor como Remo Usai, formado na tradio clssica da msica de cinema. Contudo, a conjuntura erguida pela Embrafilme afinou tambm um tipo de produo que procurava reunir as categorias do cinema de gnero como o elemento reconhecvel e capaz de seduzir o pblico. O policial como O caso Cludia (Miguel Borges 1979) e o filme de aventura infanto-juvenil como Os trapalhes nas minas do rei Salomo (J.B. Tanko 1977) so dois importantes filmes deste segmento e tambm aqueles de maior significado na carreira de Remo Usai na dcada de 70. O primeiro lhe rendeu prmio de melhor trilha sonora no XII festival de cinema de Braslia, e o segundo foi uma das maiores bilheterias da dcada, e tambm da histria do cinema brasileiro. Os trapalhes nas minas do rei Salomo tambm o primeiro filme no qual o compositor utiliza instrumentos eletrnicos predominando o arranjo de sua trilha. Logo na abertura do filme, ouvimos um sintetizador executando a melodia principal, percusso eletrnica, piano eltrico e contrabaixo, uma formao instrumental bastante distinta daquela que caracterizava o trabalho do maestro. Em sintonia, contudo, com a sonoridade que a dcada inaugurava em relao anterior, sobretudo na msica pop. O rock progressivo de Genesis, Yes e Pink Floyd, a msica soul de Stevie Wonder, e no Brasil a banda Os Mutantes e o Clube da esquina (sobretudo Wagner Tiso que introduziu os sintetizadores no grupo), definiram o som de uma poca com o uso de instrumentos como o Moog, Mellotron e o polifnico ARP que emulava sons de cordas (violino, violoncelo e contrabaixo). A msica destes artistas influenciou no apenas as geraes seguintes, mas tambm compositores que atuavam fora da indstria fonogrfica, como no cinema. Aproveitou-se a aceitao que os novos timbres aos poucos adquiriam, e com eles passou-

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se a ouvir, tambm no cinema, os estilos musicais com os quais estavam associados na indstria fonogrfica. Na msica de Os trapalhes nas minas do rei Salomo, por exemplo, ouvimos uma musicalidade que se distancia das referncias sinfnicas que caracterizavam o trabalho de Remo Usai e que incorpora justamente os elementos da msica pop sintetizada. O sintetizador se alinhava potica sonora da dcada, mas permitia, alm disso, uma produo mais barata j que no dependia da contratao de instrumentistas. No substituiu, contudo, o padro sinfnico que predomina at hoje nas trilhas de cinema de modo geral. Ainda que o aparato eletrnico esteja ganhando cada vez mais terreno nas produes musicais atuais, tendo em vista a qualidade dos timbres que conseguem reproduzir, a sonoridade que se busca basicamente a sinfnica. O Caso Cludia, outro destaque da dcada na filmografia de Remo Usai, segue o princpio de Assalto ao trem pagador e aproveita um episdio real que estampou as pginas dos cadernos policiais da imprensa e chocou o Brasil em 1977. O assassinato brutal de Cludia Lessim Rodrigues, uma jovem de classe mdia que se envolveu com figures do trfico de drogas. Sua morte foi amplamente divulgada, tanto por outdoors espalhados pelo pas e pagos pela famlia, quanto pela imprensa, que divulgou os nomes dos criminosos envolvidos, que eram pessoas influentes na sociedade carioca, obrigando as autoridades a tomarem uma posio. Tal como ainda acontece na atualidade, o nico condenado por ocultao de cadver foi um cabeleireiro, elemento mais frgil no esquema O enredo do filme se divide em duas tramas paralelas, a primeira a apurao do caso pela imprensa e pelos policiais do assassinato de Cludia (Lilian Stavik), uma garota envolvida em uma orgia com playboys da zona sul do Rio de janeiro: Peter Dorf (Jonas Bloch) e Luiz Francisco Mansur (Luiz Armando Queiroz). A segunda o envolvimento da jovem Flvia (Ktia Dangelo) com um tenente das drogas que se passa por empresrio de sucesso (Nuno Leal Maia) e lhe apresenta a cocana. O caso dos dois aborrece os patres do crime, que acreditam na possibilidade da jovem representar uma ameaa aos segredos que protegem, o que os leva deciso de por fim sua vida. O filme bastante confuso quanto opo por um retrato fiel ao caso. Ao mesmo tempo em que estampa no ttulo uma referncia clara ao episdio, existem duas personagens que deveriam supostamente representar a vtima real: a principal leva o nome

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de Flvia enquanto a outra, Cludia, aparece no enredo apenas como coadjuvante da trama centrada na polcia, na imprensa e na histria dos playboys. Alm disso, ao final do filme um letreiro estampa a clssica ressalva: qualquer semelhana com pessoas vivas ou mortas mera coincidncia, enquanto vemos um plano do outdoor estampando a lembrana do caso real. Ao lado do componente policial presente, sobretudo na trama em que h a investigao conduzida pela polcia e pela imprensa, h tambm uma tentativa de dirigir uma lio moral ao espectador. As drogas representam na histria, a causa que leva destruio dos personagens que se envolvem com ela. A msica de Remo Usai fundamental para ativar este aspecto do filme. Nas cenas em que os personagens esto sob o efeito das drogas, ou sofrendo pela abstinncia, o maestro recorre a um modelo de msica presente nos filmes policiais, e utilizado para emoldurar o carter de vilania de um personagem. Na cena em que Flvia busca ansiosamente por dinheiro em seu apartamento, que culmina na sua determinao em se prostituir a um caminhoneiro que circula por seu bairro, notas graves produzem um baixo constante sobre o qual articulada uma tensa melodia executada pelos violinos. Remo se vale de recursos semelhantes queles utilizados nos filmes que orbitam em torno do mesmo gnero; produzidos na dcada anterior e analisados na segunda parte deste trabalho. No entanto, neste, o personagem condenado pela msica a cocana, ou mais precisamente o estrago a que so submetidos seus usurios. A msica contribui tambm na instaurao da atmosfera ertica, presente na orgia realizada no apartamento dos playboys investigados pelo crime da primeira trama, e nas cenas em que Flvia se entrega ao sexo para obter drogas. Nas cenas de Flvia h, porm uma ingenuidade na msica, que responsvel por repor na cena sua origem e conseqentemente reduzir sua responsabilidade pelo caminho que a leva a morte, esquema essencial para garantir o sentido trgico da trama. Em contrapartida, o assassinato da garota trazida pelos playboys encarado pela msica sob o ponto de vista deles, portanto como um obstculo do qual eles precisam se livrar. O erotismo um componente bastante freqente na filmografia da dcada de 70, principalmente naquilo que ficou conhecido como pornochanchada, filmes de produo

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independente e barata, feitos a toque de caixa para ocupar o espao aberto pela reserva de mercado imposta pela poltica da Embrafilme, e que no eram preenchidos pelo cinema amparado pela mesma instituio. Nuno Cesar Abreu, que analisa o principal produtor deste modelo de filmes, a Boca do Lixo, explica que: Ao lado dos filmes produzidos com a participao da Embrafilme observa-se, ao longo do perodo, a efetiva presena no mercado de um certo tipo de filmes com um leque temtico que converge para a explorao do ertico e marcado pela busca do gosto popular, que rapidamente se estruturou como uma forma de produo. (...) Apoiada em capitais privados, a produo da Boca do Lixo viveu a tenso do investimento, brbaro e nosso, e de suas relaes com o mercado. Por isso, seus filmes, inseridos na faixa que se qualifica como mdia, constituram-se, de fato, num real termmetro do interesse do filme popular e conseqentemente do retorno financeiro.75 Tendo em vista que o elemento ertico, como forma de atrair o pblico, se mostrou extremamente eficiente, dentro das condies da poca (como nos mostra o autor em seu livro), muitos cineastas o incorporavam; ainda que diante de enredos com pouca aderncia nudez e ao sexo. Mesmo em O caso Cludia h uma cena entre o jornalista e sua esposa completamente desnecessria trama, na qual sua esposa se despe para comemorar com o marido logo pela manh a reportagem assinada por ele. Na esteira das produes da Boca do Lixo, o Rio de Janeiro tambm produz seus filmes de pornochanchada. Antonio Calmon, assistente de direo de uma srie de filmes do Cinema Novo, diretor de Eu matei Lcio Flvio (1977), adere ao ertico e produz Mulher Sensual (1980) com msica de Remo Usai. Calmon produziu uma srie de filmes do gnero no perodo, contudo o cineasta mais identificado com o gnero no Rio foi Ismar Porto, com quem Remo produziu dois ttulos: O levante das saias (1967) e Condenadas
Abreu, Nuno Cesar de. Boca do lixo Cinema e classes populares. Campinas: editora Unicamp. 2006 Pg 21, 186
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pelo sexo (1972). Apesar da produo deste gnero de filmes ter predominado no cenrio nacional, no foi aquele para o qual o compositor mais trabalhou. O cinema de gnero, identificado com o produto estrangeiro, era sem dvida o que melhor comportava o projeto musical que Remo Usai procurava afirmar no Brasil. 3.3 Dcada de 80 Na dcada de 80, Remo ainda produz alguns ttulos inseridos na moldura do cinema ertico, como o j citado Mulher sensual (Antnio Calmon 1980) e Fmeas em fuga (do italiano Michele Massimo Tarantini 1984). Mas o destaque da dcada fica sem dvida alguma para a pioneira animao de Maurcio de Souza As aventuras da Mnica (1982). O filme narra 4 episdios enquadrados pela participao de Maurcio de Souza, que faz o prprio papel como criador dos desenhos. Os personagens ganham vida e interagem via telefone com seu criador, cortejando sua participao em um filme que ele anuncia estar preparando. Nesta produo, Remo regeu uma orquestra completa que ouvimos curiosamente praticamente apenas nos crditos iniciais do filme. A qualidade, tanto do ponto de vista da orquestrao, quanto da execuo e gravao comparvel s produes do gnero feitas por estdios mais poderosos como os da Disney. O restante da trilha, contudo, formado principalmente por canes que apresentam os personagens e suas caractersticas; e pequenas intervenes musicais articuladas com aes eloqentes. Nestes casos, ouvimos com freqncia o uso de instrumentos sintetizados, tal como havia sido o caso nos filmes de aventura dos trapalhes para os quais o maestro trabalhou. A variedade de temas e atmosferas, trabalhados por Remo Usai na abertura do filme, sugere que cada um deles ir servir a mais de um momento no decorrer da histria, o que raramente o caso. Mas Remo aposta corretamente na unidade musical e opta por ajustar os arranjos das interferncias instrumentais durante os episdios, instrumentao das canes que predominam a trilha, explorando os timbres como o contrabaixo eltrico e a bateria. A continuao As novas aventuras da Mnica (Maurcio de Souza 1986) o ltimo filme para o qual Remo Usai trabalhou. Neste, Jotalho, o elefante, quem narra os

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episdios mantendo a frmula do primeiro. A trilha sonora, contudo segue outro caminho. O filme no constitudo por canes e possui um nmero maior de trilha instrumental, articulada de forma continuada com praticamente todas as cenas. Alm disso, a instrumentao explora os timbres do jazz como o baixo, a bateria e o naipe de metais. Apesar de parecidos em suas estruturas, o que sugeriria uma abordagem semelhante na trilha musical, Remo mostra sua versatilidade e empenho em no se acomodar, explorando sempre caminhos novos e igualmente eficientes. 3.4 Concluso Em sua carreira, o maestro se adaptou a todo o tipo de cenrio a que foi submetido. Quando se exigiu uma relao de trabalho alienada com o processo de produo, como era o caso dos filmes ligados chanchada, Remo mostrou grande habilidade e atitude para entregar composies diferenciadas que o fizeram ser o compositor mais solicitado para o gnero naquele perodo. lastimvel o fato que nosso cinema sempre tenha tido a inclinao a destinar proporcionalmente poucos recursos para a produo de suas trilhas sonoras, chegando em alguns casos no limite de no destinar recurso algum, valendo-se de msica compilada sem o pagamento de qualquer direito aos msicos. Porm, diante de oramentos enxutos o maestro soube explorar recursos com poucos instrumentos atingindo resultados excelentes. Formado por uma tradio ligada ao cinema de gnero, quando o maestro contribuiu com projetos que incorporavam temas sociais, soube usar os procedimentos com os quais tinha intimidade para trazer frente o argumento poltico contido nas histrias. Quando a dcada de 70 revelou os sintetizadores, inimaginveis no contexto do cinema na dcada de 50, perodo em que o maestro comps suas primeiras trilhas, a novidade foi incorporada sem qualquer restrio e com grande ateno s potencialidades, os limites e as vantagens do instrumento. Tendo em vista esta brilhante trajetria, surgem duas perguntas que inquietam qualquer pessoa que toma contato com sua histria. Primeiro, por que um profissional da qualidade de Remo Usai deixou de trabalhar? No filme dedicado ao compositor, realizado

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por Bernardo Uzeda Remo Usai um msico para o cinema, o pesquisador e historiador Hernani Heffner sugere que o maestro se especializou em um tipo de filme o cinema de gnero que o Brasil deixou de produzir quando reestruturou sua produo na dcada de 90; fato que teria desencaminhado sua relao com o cinema. No entanto, este no exatamente o caso. Em primeiro lugar, importante lembrar que ainda existem produes que se pautam por elementos de gnero no Brasil. Na dcada de 90 encontramos alguns exemplos que poderiam tranquilamente levar a assinatura do maestro: havia os filmes que incorporavam elementos do policial como os de Beto Brant, as comdias de Daniel Filho, ou os filmes de aventura dirigidos por Tizuka Yamazaki com a apresentadora de TV Xuxa como personagem central, que seguem modelos semelhantes produo dos Trapalhes, com as quais Remo tem grande intimidade. Alm disso, a trajetria que se examinou aqui uma prova de sua capacidade de adaptao a cenrios bastante distintos, tanto do ponto de vista esttico, como das relaes de trabalho que implicavam. difcil imaginar que as novidades trazidas pela dcada de 90, por exemplo, no pudessem ter sido compreendidas pelo maestro. Foi inclusive um perodo em que os filmes com maior destaque de bilheteria, se mostravam conservadores no que diz respeito s convenes clssicas do cinema, que Remo Usai domina perfeitamente bem. Um motivo pessoal desencadeou o processo que o afastou das telas de cinema: No final da dcada de 80, Remo Usai teve de lidar com a doena de seu pai o que o levou a abandonar por um perodo o trabalho com a msica. O episdio coincidiu com a desestruturao da produo cinematogrfica no pas, marcada pela extino da Embrafilme no governo Collor, momento em que o Brasil passou a produzir apenas 2 ou 3 longas metragens por ano76. Quando novas polticas de incentivo ao cinema passaram a ser discutidas e implementadas, j na gesto de Itamar Franco, uma nova gerao assumiria o que ficou conhecido como retomada. Como o prprio maestro sugere, em entrevista concedida a este trabalho, muitos cineastas com os quais trabalhou, ou j haviam falecido, ou abandonaram o cinema como ofcio por conta da crise. Nelson Pereira dos Santos uma das excees. Contudo, com o cineasta, Remo Usai no trabalhava desde Boca de Ouro em 1962. A nova gerao, que apareceu na dcada de 90, j no possua mais o vnculo com
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Fonte: Autran, Arthur: http://www.mnemocine.com.br/cinema/historiatextos/arturpanorama.htm

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determinados aspectos da nossa histria capazes de recolocar figuras menos centrais, como compositores, ou tcnicos em suas produes. Este fato incita a pergunta seguinte: Por que o maestro no teve o reconhecimento e a memria que merecia na historiografia do cinema brasileiro? certo que, ao menos at a o fim da dcada de 90, muito pouco se falava sobre a msica ou o som do cinema brasileiro de um modo geral, o que contribuiu para que figuras fundamentais como Remo Usai no fossem mais lembradas. Alm disso, a elaborao da memria de profissionais como Remo Usai, tende a compreend-los como personagens de uma histria distante e no como profissionais ainda capazes de entrar em ao. Esta inclusive uma tendncia de leitura deste trabalho. De fato, artistas como Remo atravessaram momentos importantes da produo audiovisual feita no Brasil; e ao olharmos para o percurso de cada um deles, ficamos diante de episdios e de relaes que a histria, que toma somente as figuras centrais como ponto de partida, nomeadamente diretores, roteiristas, atores e produtores, muitas vezes despreza77. Como conseqncia natural que seja despertado um interesse especial nestes aspectos e neste recorte. Contudo, alm de reunir uma trajetria capaz de nos entregar um ngulo bastante distinto para a compreenso da nossa histria, importante procurar conjug-la no presente. Pois, Remo Usai ainda, e sem dvida alguma, o compositor mais produtivo e verstil que o cinema brasileiro conheceu.

Este procedimento historiogrfico debatido com autoridade no livro A microhistria e outros ensaios de Carlo Ginzburg.

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4.1 Anexo I: Filmografia por ano.

Ano

Diretor
Pega ladro P na Tbua E o bicho no deu Mulheres vista Garota enxuta

Filme

1957 Alberto Pieralisi 1957 Victor Lima 1958 J.B. Tanko 1959 J.B. Tanko 1959 J.B. Tanko 1959 Victor Lima 1959 Victor Lima 1959 Elzevir P. Silva 1960 J.B. Tanko 1960 J.B. Tanko 1960 Victor Lima 1960 Nelson P D Santos 1961 Victor Lima 1961 Victor Lima 1961 Roberto Pires 1961 Fernando Cortez 1962 Victor Lima 1962 Roberto Pires 1962 Wilson Silva 1962 Nelson P D Santos 1962 Romain Lesage 1962 Roberto Farias 1963 Alberto Pieralisi 1963 Sygmunt Sulistrowski 1964 Acio F.Andrade 1964 Antonio Roman 1965 Wilson Silva 1965 Francisco Eichorn 1965 Olney So Paulo 1965 Glauro Couto

Massagista de Madame Esprito de Porco Juventude sem amanh Entrei de Gaiato Vai que Mole Pistoleiro Bossa Nova Mandacaru Vermelho Mulheres Cheguei Os trs Cangaceiros A Grande Feira Quero Morrer no Carnaval Os Cosmonautas Tocaia no Asfalto Nordeste Sangrento Boca de Ouro Pluft o Fantasminha Assalto ao Trem Pagador O 5 Poder Katu no mundo do Carnaval O Tropeiro Tiro Traio No Tempo dos Bravos Os Selvagens O grito da Terra Os Vencidos

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1965 Rex Endsleigh 1965 Massimo Alviani 1966 Victor Lima 1966 Victor Lima 1966 Victor Lima 1966 Aurlio Teixeira 1967 J.B. Tanko 1967 Victor Lima 1967 Ismar Porto 1967 Miguel Borges 1968 Victor Lima 1968 Miguel Borges 1968 Carlos Hugo Christensen 1968 Paulo Machado 1968 Flvio Tambelini 1969 Victor Lima 1969 Clio Gonalves 1970 Wilson Silva 1970 Miguel Borges 1970 Milton Barragan 1971 Reynaldo Paes de Barros 1972 Ismar Porto 1973 Konstantin Tkachenko 1975 Miguel Borges 1976 Alberto Pieralisi 1977 J.B. Tanko 1977 Alcino Diniz 1978 Mozael Silveira 1979 Miguel Borges 1980 Miguel Borges 1980 Antonio Calmon 1980 Antonio Calmon 1980 Adriano stuart

Crime de amor Choque de sentimentos 007 no Carnaval Nudista fora Cuidado, Espio Brasileiro em ao Na Onda do I-I-I Carnaval Barra Limpa As Trs Mulheres de Casanova O Levante das Saias Perptuo contra o esquadro da morte Papai Trapalho Maria Bonita Rainha do Cangao Como Matar um Playboy Chegou a hora Camarada At que o Casamento nos Separe A um pulo da morte Rifa-se uma Mulher O Bolo As escandalosas Motorista sem Limites Pantanal de Sangue Condenadas pelo sexo Como evitar o desquite Pecado na Sacristia Essa Mulher minha O Trapalho nas Minas do Rei Salomo Costinha e o King Kong As Aventuras de Robson Cruzu O Caso Cludia Consrcio de Intrigas Mulher Sensual Terror e xtase Os Trs Mosqueteiros Trapalhes

1967 lvaro Guimares, Sheila Weickert Frias no sul

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1981 Adriano stuart 1981 Manuel Gama 1982 Maurcio de Souza 1982 Milton Alencar 1983 Wilson Silva 1983 Antonio Rangel 1983 Ded Satanna 1984 Michele Massimo Tarantini 1986 Maurcio de Souza

O incrvel Monstro Trapalho Verde Vinho As Aventuras da Mnica Escalada da Violncia S restam as Estrelas O Trapalho na arca de no Atrapalhando a swat Fmeas em Fuga As novas Aventuras da Mnica

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4.2 Anexo II: Filmografia por diretor.

Ano

Diretor

Filme
Os Trs Mosqueteiros Trapalhes O incrvel Monstro Trapalho O Tropeiro Pega Ladro O 5 Poder Essa Mulher minha Costinha e o King Kong Mulher Sensual Terror e xtase O Trapalho na arca de no Tiro Traio Na Onda do I-I-I Como Matar um Playboy Rifa-se uma Mulher Atrapalhando a swat Juventude sem amanh Quero Morrer no Carnaval At que o Casamento nos Separe Os Selvagens Os Vencidos O Levante das Saias Condenadas pelo sexo E o bicho no deu Mulheres vista Garota enxuta Entrei de Gaiato Vai que Mole Carnaval Barra Limpa O Trapalho nas Minas do Rei Salomo

1980 Adriano stuart 1981 Adriano stuart 1964 Acio F.Andrade 1958 Alberto Pieralisi 1963 Alberto Pieralisi 1976 Alberto Pieralisi 1977 Alcino Diniz 1980 Antonio Calmon 1980 Antonio Calmon 1983 Antonio Rangel 1964 Antonio Roman 1966 Aurlio Teixeira 1968 Carlos Hugo Christensen 1969 Clio Gonalves 1983 Ded Satanna 1959 Elzevir P. Silva 1961 Fernando Cortez 1968 Flvio Tambelini 1965 Francisco Eichorn 1965 Glauro Couto 1967 Ismar Porto 1972 Ismar Porto 1958 J.B. Tanko 1959 J.B. Tanko 1959 J.B. Tanko 1960 J.B. Tanko 1960 J.B. Tanko 1967 J.B. Tanko 1977 J.B. Tanko

1967 lvaro Guimares, Sheila Weickert Frias no sul

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1973 Konstantin Tkachenko 1981 Manuel Gama 1965 Massimo Alviani 1982 Maurcio de Souza 1986 Maurcio de Souza 1984 Michele Massimo Tarantini 1967 Miguel Borges 1968 Miguel Borges 1970 Miguel Borges 1975 Miguel Borges 1979 Miguel Borges 1980 Miguel Borges 1982 Milton Alencar 1970 Milton Barragan 1978 Mozael Silveira 1960 Nelson P D Santos 1962 Nelson P D Santos 1965 Olney So Paulo 1968 Paulo Machado 1965 Rex Endsleigh 1971 Reynaldo Paes de Barros 1962 Roberto Farias 1961 Roberto Pires 1962 Roberto Pires 1962 Romain Lesage 1963 Sygmunt Sulistrowski 1959 Victor Lima 1959 Victor Lima 1959 Victor Lima 1960 Victor Lima 1961 Victor Lima 1961 Victor Lima 1962 Victor Lima 1966 Victor Lima

Como evitar o desquite Verde Vinho Choque de sentimentos As Aventuras da Mnica As novas Aventuras da Mnica Fmeas em Fuga Perptuo contra o esquadro da morte Maria Bonita Rainha do Cangao As escandalosas Pecado na Sacristia O Caso Cludia Consrcio de Intrigas Escalada da Violncia Motorista sem Limites As Aventuras de Robson Cruzu Mandacaru Vermelho Boca de Ouro O grito da Terra Chegou a hora Camarada Crime de amor Pantanal de Sangue Assalto ao Trem Pagador A Grande Feira Tocaia no Asfalto Pluft o Fantasminha Katu no mundo do Carnaval P na Tbua Massagista de Madame Esprito de Porco Pistoleiro Bossa Nova Mulheres Cheguei Os trs Cangaceiros Os Cosmonautas 007 no Carnaval

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1966 Victor Lima 1966 Victor Lima 1967 Victor Lima 1968 Victor Lima 1969 Victor Lima 1962 Wilson Silva 1965 Wilson Silva 1970 Wilson Silva 1983 Wilson Silva

Nudista fora Cuidado, Espio Brasileiro em ao As Trs Mulheres de Casanova Papai Trapalho A um pulo da morte Nordeste Sangrento No Tempo dos Bravos O Bolo S restam as Estrelas

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5.1 Bibliografia.

Abreu, Nuno Cesar de. Boca do lixo Cinema e classes populares. Campinas: editora Unicamp. 2006 Andrew, J. Dudley. As principais teorias do cinema. Rio de janeiro: Jorge Zahar, 1989 Aristteles. Arte retrica e Arte potica. Rio de Janeiro: Tecnoprint, 1969 Ausguto, Srgio. Este mundo um pandeiro. So Paulo: Companhia das letras. 1989 Barthes, Roland. Introduo anlise estrutural da narrativa. in: Anlise Estrutural da Narrativa. Petrpolis: Editora Vozes. 1971 _____________O Grau Zero da Escritura. So Paulo: Cultrix,1974 _____________O bvio e o Obtuso. Lisboa: Signos edies, 1970 _____________Elementos de semiologia. So Paulo: xxxxxCultrix,1974 Bernadet, Jean Claude. Brasil em tempo de cinema. So Paulo: Editora Paz e terra. 1976 Benjamin, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994 Bordwell, David. Narration in the Fiction Film. Madison: University of Wisconsin Press, 1985 Borges, Lus Ribeiro. 1960, 1980, o cinema margem. Campinas: Papirus, 1983 Braningam, Edward. Narative Comprehension and Film. London: Routledge, 1992 _________________ Point of View in the Cinema. Berlin: Mounton Publishers, 1984

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London, Kurt. Film Music. New York: Arno Press, 1970 Lukcs, Georg. Ensaios sobre Literatura: Rio de Janeiro: Civilizaes Brasileiras, 1965 Manvell, Roger. Huntley, John. The technique of Film Music. London: Focal Press, 1975 Martin, Marcel. A linguagem cinematogrfica. So Paulo: Brasiliense, 1990 Martinez, Jos Luiz. Msica e Semitica. So Paulo: Pucsp tese de mestrado, 1991 Metz, Christian. A significao no Cinema. So Paulo: Perspectiva, 1972 _____________ O significante imaginrio. Lisboa: Livros Horizonte, 1980 Morin, Edgar. Cultura de Massa no sculo XX. Rio de Janeiro: Forense, 1969 ___________ O cinema ou o homem imaginrio. Lisboa: Editores Moraes, 1970 Oliveira, Willy Corra. Msica: a forma ABA linguagem e memria. in: Acta Semiotica et Lingvistica Revista internacional de semitica e lingistica V.1. So Paulo: Hucitec, 1977 Pallottini, Renata. Introduo dramaturgia. So Paulo: Editora tica,1988 Prendergast, Roy M. Film Music a Neglected Art. New York: New York, 1977 University Press. Propp, Vladimir Morfologia do Conto. Lisboa: Veja Universidade, 1983 Ramos, Jos Carlos Ortiz. Cinema Estado e Lutas Culturais. Pg. 23 Rio De Janeiro: Paz e Terra. 1976 Rocha, Glauber. Reviso crtica do cinema novo. So Paulo: Cosac & Naify. 2003 Rocha, Glauber. Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify. 2004

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Rosa, Ronel Alberti da. Msica e Mitologia do Cinema. Na trilha de Adorno e Eisler. Iju: Editora Uniju. 2003 Rosenfeld, Anatol: Cinema: Arte & Indstria. So Paulo: Perspectiva. 2009 Rosenfeld, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Buriti, 1965 Schwartz, Roberto. Cultura e Poltica 1964-1969. In: Cultura e Poltica. So Paulo: Paz e Terra 2001 Pg. 20 Silva, Mrcia Regina Carvalho da. A cano popular na histria do cinema brasileiro. Tese de doutorado. Multimeios - Unicamp 2009 Soler, Marina Jorge. Industrializao cinematogrfica e cinema nacional-popular no brasil dos anos 70 e 80. In: Histria: Questes & Debates, Curitiba, n. 38, 2003. Editora UFPR Szondi, Peter. Teoria do Drama Moderno. So Paulo: Cosac e Naify, 2001 Todorov, Tzvetan. As Estruturas Narrativas. So Paulo: Perspectiva, 1970 ______________ Os Gneros do Discurso. So Paulo: Martins Fontes, 1980 ______________ As categorias da narrativa literria. In: Anlise Estrutural da Narrativa. Petrpolis: Editora Vozes. 1971 Viany, Alex. O Processo do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Aeroplano. 1999 Weis, Elisabeth. Belton, John Film Sound Theory and practice. New York: Columbia Press Willet, John. O Teatro de Brecht. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1967 Xavier, Ismail. O discurso Cinematogrfico. So Paulo: Paz e Terra, 1984 Xavier, Ismail. A representao clssica, do melodrama ironia de Hitchcock. In: O Olhar e a Cena. So PauloCosac & Naify, 2003 246

Xavier, Ismail. O cinema novo l Nelson Rodrigues. In O Olhar e a Cena. So PauloCosac & Naify, 2003

247

5.2 Internet: http://www.imdb.com/name/nm0882253/, http://filmescopio.50webs.com/filmes/guerreir.htm, http://www.cinematotal.com/filmes_details_main.asp?id=2070, http://www.filmeb.com.br/quemequem/html/QEQ_profissional.php?get_cd_profissional=P E800, http://www.meucinemabrasileiro.com/filmes/bravo-guerreiro/bravo-guerreiro.asp http://www.carioquice.com.br/17/mat5.pdf http://www.joseluizdemagalhaeslins.com.br/citacoes.htm http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S0103-40142007000100026&script=sci_arttext http://www.draminst.se/start/inenglish/articles/ljudartikel/ http://www.memoriacinebr.com.br/pdfsNovos/0210135I005.pdf

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5.3 Entrevistas em filmes citadas no trabalho: Uzeda, Bernardo: Remo Usai um msico para cinema. Curta metragem em vdeo digital.

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