O Local, O Comum e o Mnimo (verso em trabalho) Denilson Lopes Se cada vez mais marcado pelos fluxos de pessoas, objetos,

informaes e imagens, o local costuma estar em outro lugar (CANCLINI, 2008, 60), como pensar o local e o homem comum hoje? Em contraponto com a pequena cidade de Um Corao Simples (1877) de Flaubert situado no meio do sculo XIX ou ainda no vilarejo de um tempo indistinto mas possivelmente o sculo XX de Uma Vida em Segredo (1964) de Autran Dourado, nos filmes que vamos discutir cada vez mais a autonomia do local redimensionada pelo consumo de mercadorias provenientes dos mais diversos lugares, pelas imagens televisivas, pelo que se ouve no rdio e pelos trnsitos entre culturas. No se pode pensar o local como antes da cultura miditica e da ampliao das redes de transportes que possibilitam cada vez mais viagens transcontinentais no s dos membros de elites culturais e econmicas mas de trabalhadores legais ou clandestinos em busca de melhores condies de vida. As pequenas cidades, ainda que em menor escala do que as metrpoles e cidades globais, tambm esto conectadas s paisagens transculturais. Para pensar o local hoje nos distanciamos tanto de discursos que idealizam a pequena comunidade pr-moderna como espao de conservao de valores mas tambm no nos interessou filmes que colocam o local apenas no horizonte de uma globalizao homogeneizante. Nem espao fora da histria, nem espao sem marcas particular, o local encenado nas pequenas cidades est em intensa transformao como as grandes cidades. A busca esttica do local coloca a difcil questo no das transformaes econmicas e tecnolgicas que atingem de forma desigual o planeta mas encenam a difcil questo do que nos une, do que nos faz pertencer, dos que nos comum.

Mouchette (1967) de Bresson como Xiao Wu (1997) de Jia Zhang-ke esto margem da cidade, habitam esta margem mas a margem no os contm. Eles podem at ser eliminados como acontece com o suicdio de Mouchette e a priso e humilhao final de Xiao Wu, exposto na rua algemado. O filme de Jia Zhang-Ke aparentemente um filme de delinqncia juvenil que guarda mais semelhana com Bresson do que o mesmo titulo em ingls com que foi lanado Pickpocket. Ele radicaliza a ausncia de um registro melodramtico e de vitimizao, j presentes em Bresson, por no ter nem a dimenso redentora final de Pickpocket nem a msica de carter espiritual de

Monteverdi no fim de Mouchette. A ambincia muda de uma pequena cidade francesa para Fenyang, cidade-natal de Jia Zhang-ke, em constante transformao pelo exploso capitalista na China que parece criar um homologia com a instabilidade do protagonista e mesmo acentuar sua fragilidade. Apesar do protagonista pertencer a uma espcie de rede de delinqentes, ela parece ser s algo funcional, associada mais sobrevivncia do que constituir um vnculo afetivo mais forte entre eles, visto que um dos membros do grupo fala mal e de forma fria de Xiao Wu quando ele preso. Durante o filme, Xiao Wu contraposto a um antigo amigo, ex-delinquente, que virou empresrio-modelo com aparies na TV local mesmo que possivelmente associado prostituio e ao contrabando. para cujo casamento sequer Xiao Wu convidado. O mundo de Xiao Xu no dos que esto ganhando com a exploso capitalista na China nem dos que tm nostalgia do passado. Sua prpria famlia, de origem camponesa, no o recebe. Seu mundo o da prostituta Mei Mei que some sem dizer para onde foi. Desapario parece ser o signo que traduz existencialmente a fluidez das mercadorias e o excesso de sons e imagens produzidos pelas ruas, TVs, celulares e karaoks. Pessoas em trnsito procura de trabalho que no seu filme The World (2004) se deslocam para fora da China. Xiao Wu passa o filme num constante andar pelas ruas, em meio a poucas conversas banais.

Nada a fazer. Nada expresso nos rostos. Nem desespero nem tdio. Ele em breve ir desaparecer tambm. Parece naufragar no espao como mais ainda explicitado nos personagens em meio construo da represa de Trs Gargantas, a maior do mundo, em Em Busca da Vida (Still Life, 2006). No entanto, a pequenez diante do espao no encenada com dimenses pica nem melodramtica. A proposta feita em Xiao Wu ampliada em Unknown Pleasures (2002) em que o trio de jovens protagonistas, sem grandes contatos com a famlia, perambula em meio a encontros fugazes e frgeis num mundo instvel. No importa o que fazem. Todos parecem um pouco perdidos, mesmo a namorada de Bin Bin que vai estudar em Pequim, como representado pela ltima imagem de Xiao Ji, no meio de uma estrada recm-contruida onde j tnhamos visto o anncio das Olimpadas de 2008 sem saber aonde vai dar a estrada ou o que ele ir fazer. Os personagens se vinculam a uma realidade scio-histrica e cultural mas a ela tambm resistem por uma espessura que no fornecer sentidos bvios associados excluso social ou pobreza, numa tradio do naturalismo ou de um realismo social. Os filmes de Jia Zhang-Ke nos ajudam a pensar o comum no como uma figura da negao ou de recusa, muito menos de uma utopia, mas no intervalo modesto entre a sobrevivncia e a vida possvel, no horizonte concreto do dia aps dia, sem grandes sonhos nem niilismo, apenas um sutil redirecionamento. Comum mas no banal. Comum por poder estar em ns. Assim, tambm os jovens personagens de Vive LAmour (1996) de Tsai Ming Liang podem ser pensados como uma comunidade? E s um novo nome? Ou ele pode dizer alm da busca do desejo de pertencer, de viver juntos? De certa forma, embora se tratando aqui de uma metrpole, nada mais interessante do que o apartamento para alugar que se converte em ponto para os encontros ocasionais da corretora May Ling e vira uma espcie de morada, sem que ela saiba, para um de seus amantes, Ah-Jung,

camel nas ruas de Taipei, e Hsiao Kang um jovem que vende urnas funerrias.A casa , ao mesmo tempo, um lugar de passagem e de troca e intimidade. Casa incerta, provisria, j quem em breve ser vendida e Mei teria que trocar este apartamento por outro lugar para seus encontros fortuitos e Ah Jung e Hsiao Kang, aparentemente sem casa, teriam que encontrar um outro lugar para dormir. Dos personagens Hsiao Kang que mais tenta fazer desta casa destituda de marcas pessoais, com poucos mveis um espao ldico, onde ele se veste de mulher, brinca com uma melancia e mesmo corta os pulsos. O objetivo no tanto o suicdio, mas mesmo aqui o de perceber a si mesmo. Seria isto que Zizek analisa quando fala que os cortes no corpo seriam uma ltima tentativa de afirmar uma sensao de realidade, de que nem tudo simulacro, e evanescimento? Hsiao Kang no aparece deprimido antes do corte, nem parece redimido depois. Um corte um s corte. Nada de explicaes psicolgicas. O corpo, j na primeira cena quando olha para uma cmera de vigilncia, s parece confrimar uma existencia que se esvai absorvida em si mesma e dispersa no espao. Os personagens so sem passado, mal trocam nomes e o que fazem, no tm famlia, nem grandes vnculos, transeuntes na cidade, sempre dispostos a experimentar as possibilidades de encontro. Como quando Ah Jung e Mei se vem pela primeira vez num restaurante e depois pelas ruas de Taipei, passando pela troca de telefones realizada mas no mostrada at aos dois encontros sexuais no apartamento vago. Ou quando Ah Jung que tambm pega a copia da chave de Mei como Hsiao Kang que, na primeira cena do filme, v uma chave do lado de fora do apartamento e a pega. E este acaso que faz com que estes dois homeless se encontrem dentro do apartamento. Quando Ah Jung descobre que Shang Kung tambm est usando o apartamento como moradia, cria-se um vnculo entre eles, um vnculo a partir do espao que tambm transita para algo mais alm dos dois encontros sexuais entre Ah Jung e Mei. Tudo parece como possibilidade

aberta, potncia que tambm pode no levar nada mais do que o beijo que Shang Kung d em Ah Jung dormindo logo aps ele assisitir escondido e se masturbar debaixo da cama a Ah Jung e Mei transarem . Tambm o sexo no significa intimidade nem fuso muito menos revoluo. Apenas um momento. Tudo so possibilidades precrias. Curiosamente, a exploso do choro convulsivo de Mei no banco de um auditrio ao ar livre, depois de caminhar por um parque em obras, mas que poderia ser em runas tambm, no explicada. Certamente no uma catarse seja para a personagem, seja para o expectador. Alis, quando parece que o filme est terminando e surge a tela preta, ainda ouvimos uma volta ao choro. Poderamos pensar que justamente Mei, uma corretora de imveis, bem-vestida e focada na sua profisso, que parece a personagem mais integrada ao mundo do trabalho, justamente a ela que destinada o gesto mais dramtico de insatisfao enquanto que Ah Jung e Shang Kung que no parecem se interessar tanto pelo seus trabalhos como notamos quando esta est no seu trabalho, parecem ter uma relao mais neutra com a vida, sem grandes alegrias mas sem grandes tristezas. Se de mei fica o choro, em quase close; num filmes em que h mais planos mdios e distanciados, como se as lgrimas1 fossem nos tocar, fossem nos invadir mas dela no samos redimidos, marcados por aquela leveza quando assistimos a algum muito belo, embora doloroso. No choramos junto com Mei. No podemos compartilhar este sentimento. Apenas somos atingidos, um pouco perplexos, um pouco incomodados, na longa sequncia que parece no ter fim. Enquanto que de Ah Jung e Shang ku fica um breve beijo, que talvez nem Ah Jung tenha percebido. Uma outra intimidade. A

No como a mistura de lgrimas e chuvas que aparecem nos filmes de Wong Kar Wai que parecem nos invadir com toda a dor do mundo mas que tambm um prazer, um compartilhamento pelo melodrama, uma forma de catarse e esvaziamento que nos molha e nos limpa, mesmo quando marcado por alguma ironia e humor diante do que foi perdido, quando em Amores Expressos as relaes so comparadas a latas que perderam a validade.

intimidade possvel no s entre pessoas que se encontram por acaso nem algo que passe pela confisso e pela auto-exposio. A vida aparece como uma sucesso de possibilidades abertas, captulos desconectados, estrias rpidas, sem snteses nem concluses, talvez algo mais do que a mera solido enfatizada pelos crticos do individualismo e narcisismo em nossas sociedades. Pode ser o amor mas pode ser o desejo de estar junto como sintetiza o titulo de um dos seus ltimos filmes No quero dormir s em que o protagonista leva um homem espancado para sua casa e dorme com ele sem transar ou aparentemente ter um envolvimento maior do que a presena fsica na cama. Para Tsai lgrimas so lgrimas, um beijo um beijo, o toque o toque, nada de redentor, transgressor, exuberante, transformador, apenas algo que faz seus personagens se moverem para um outro espao, para um outro momento, a que no temos acesso. Podemos no mximo ser atingido, este seria o que podemos compartilhar, estar com os personagens, acompanhar seus gestos, nada mais nos ser revelado, no h nada a ser interpretado, no h smbolos nem alegorias. Os personagens no so reduzidos a tipos sociais ou a vtimas de preconceitos, apenas experincia concreta e flmica das quase duas horas em que passamos em sua companhia. As marcas sociais e histricas existem mas elas entram sutilmente nos corpos, gestos, atitudes, sem explicaes nestes personagens que pouco falam. Taipei (ver referncias a Braester) aparece sem grandes marcas, com carros passando e ruas comuns (seria diferente para um morador da cidade que estivesse vendo o filme?), tambm no se trata de dizer que se trata de um lugar qualquer, que poderia acontecer em qualquer grande cidade. Poderia e no poderia. A questo no encenar algo universal, uma experincia que poderia ser em qualquer cidade. Poderia ser mas sem estes espaos, que no tm marcas culturais muito bvias.

Os espaos das pequenas cidades encenados por Jia Zhang-Ke e por outros diretores que a que vamos nos referir, talvez por no terem (ainda?) seu espao mercantilizado pelo turismo global e pelas imagens miditicas, poderiam se constituir como um lugar com marcas muito particulares. No entanto, no se trata de falar do local como uma espcie de reserva da cultura nacional, um espao extremamente distinto, tambm aqui estamos num intervalo, que poderia ser o do comum, entre o universal (que apaga toda diferena) e o individual (diferena irredutvel) (GUIMARES, 2007, 139) que ao invs de nos isolar, possibilita um dilogo. Nosso caminho, no entanto, est tanto longe da tradio do documentrio, quanto o de mapear genealogias e constelaes de estticas do real2, mas de pensar o comum, como o que pode nos aproximar mas que retm sempre um certo distanciamento esttico e tico. a partir deste espao que podemos nos aventurar a viver juntos, a partir dessa precariedade, habitando as runas, como nos possvel, como os personagens ausentes das casas destrudas, atacadas de Roberto Polidori, das paisagens feitas de destroos, lixo, minas desativadas de Edward Burtinsky ou dos personagens de No quarto da Vanda (2000) de Pedro Costa, enclausurados em quartos, pequenas moradas, em contraponto ao processo de demolio do bairro de Fontainhas em Lisboa, onde moram portugueses e caboverdianos pobres. No filme de Costa, nunca temos uma viso total do bairro, onde se situa na cidade, seu contexto. como sempre estivssemos ali, assistindo aos acessos interminveis de tosse e as sesses de herona de Vanda. Sem espetacularizao da pobreza ou do vicio da progaonista, nem mitificao celebratria das margens da sociedade, no somos testemunhas, somos mais acompanhantes tocados pelo que vemos. Compartilhamos o mesmo espao, sem catarse. Estamos sentados junto com os personagens, com a cmara e nada podemos fazer a no

Para um mapeamento das estticas do real, ver SCHOLLHAMMER, 2005.

ser estar presentes, resistir a vermos apenas a destruio, para que possamos ver e sentir a vida mesmo em condies precrias, mas que no se resume pobreza como uma limitao social. No se trata de uma vida em meio ao caos, guerra permanente, ao estado de exceo. Estas palavras grandiloqentes no nos auxiliam muito. necessrio olhos para ver a materialidade do despojamento, a concretude dessas personagens fantasmais. Como o prprio diretor nos revela, trata-se de uma recusa do documentrio em favor de um shock plstico (COSTA, 2008, 19) e da afirmao de uma crena trazida do teatro sobre a presena das pessoas (idem, 26) mas que no leva ao virtuosismo da vedete nem a experincias na esteira de Cassavettes com corpos em primeiro plano. J na primeira sequncia de Damnation de Bla Tarr temos uma sntese do que vir. Um homem de costas para a cmara, olhar fixo na janela, ao fundo, um telefrico de transporte de minrios. O som estridente, metlico reaparece em outras cenas. Som maqunico e regular. O protagonista diz que faz isto regularmente. No tanto um olhar comtenplativo. Um olhar vazio, esvaziado e esvaziante. Ver no contemplar. Vazio no dor. Na pequena cidade que possivelmente vive da atividade mineira, mas onde nunca vemos as pessoas trabalhando no parece haver nenhuma herana de um projeto comunista de comunidade, apenas as mquinas e seu constante rudo. A cidade parece meio fantasmagrica, sem pessoas e povoada por ces, com muita chuva e lama onde o bar chamado sintomaticamente Titanik o nico ponto de festa e musica onde se encontram as pessoas da cidade, incluindo os protagonistas a cantora, seu marido, o amante que o homem da primeira cena e dono do banco. Titanik lembra uma catstrofe, um naufrgio de que os habitantes da cidade so sobreviventes. Mas se houve uma catstrofe no foi nenhuma ato de impacto. Assim expira o mundo/No

com uma exploso, mas com um suspiro (T. S. Elliot, 120). Esto ausentes as referncias histricas explcitas ou marcas da cultura miditica. H apenas uma TV que aparece brevemente. O clima da fotografia em preto e branco refora ainda mais a textura ptrea dos muros e paredes. A sensao de runa e desintegrao pode ser associado aos estertores do socialismo real no leste europeu mas pode ir alm. Tudo acaba mal como fala o protagonista e quando o vemos brigando com o cachorro, de quatro, como se fosse um deles, em meio uma paisagem devastada no podemos duvidar. Diferente de Tarkovski, Kieslowski e Sokurov, nos filmes de Tarr no h transcendncia. A sada da pequena cidade como em O Pntano ou j nos personagens das ltimas peas de Tchecov expresso pela mulher, mas aqui parece que ningum consegue sair ou, no caso do marido que saiu para realizar contrabando, voltando. Talvez aqui como em Vive l`amour temos uma comunidade que no destinada a curar nem a proteger, mas a expo-la no corao da fraternidade (blanchot, 46/7). Mesmo no sexo sem paixao de Tarr traduzido na cena em que o protagonista e sua amante transam lentamente num quarto devassado pelos sons e imagens do telefrico de minrios, podemos ver uma comunidade de amantes que nada tem da fuso romntica, em que s a solido que comum (idem, 83), compartilhada. O drama se eclipsa no espao, na paisagem como no fim do Eclipse de Antonioni. Aqui, talvez diferente da maior parte dos filmes e fices de que estvamos falando, h cenas em que o protagonista fala muito mas sua fala parece cair no vazio assim como o dialogo lembra mais dois solilquios como realizados por dramaturgos desde Beckett at Lagarce, Fosse e Koltes. As falas parecem citaes de livros que desdramatizam seu eventual contedo passional. acaba

Em Rosetta (1999) dos irmos Dardennes, encontramos uma irm de Mouchette habitando uma cidade desnvinculada de um contexto nacional mais amplo ou da necessidade de uma marca local extica. O trabalho no aparece sob a marca da segurana, do conforto, mas de uma constante busca e angstia pela sua falta. Estamos desde o inicio colados pela cmara s costas de Rosetta (mile Dequenne) que resiste, no incio do filme, a ser demitida ao que parece mais uma vez. Sua vida passa pela incerteza dos trabalhos provisrios e por ser a prpria casa um trailer num camping onde mora com sua me, sem trabalho, com tendncia a beber e a se prostituir. Rosetta busca um trabalho com desespero, mas o desespero no traduzido por palavras. Estas so poucas, mas os gestos rspidos, o andar apressado traduzem uma tenso no prprio corpo. H uma breve pausa quando consegue um emprego e faz amizade com Riquet (Fabrizio Rongione), um rapaz que trabalha na mesma rede de lanchonete e a nica pessoa que parece se preocupar com ela. A lanchonete, curiosamente tambm instalada num trailer, marca mais um sinal de instabilidade tanto na casa quanto no trabalho. Mas logo demitida. Quando para conseguir seu emprego de volta ela denuncia ao patro (interpretado por Olivier Gourmet que atuar em O Filho) o nico amigo que a ajudou; parece no primeiro momento que a rotina do trabalho para a casa a estabiliza, mas no dura muito tempo. Sua vida no parece mudar. A me continua a mesma. Sua solido constitua a mesma. A vida normal que ela procura ter no a parece acolher. Ela acaba por se demitir e quando a vemos levando um bujo de gs para dentro de seu trailer, pensamos que seu fim ser o de Mouchette tambm. A falta de trabalho no s pensada como uma condio social externa, mas interna, no prprio corpo, no prprio cotidiano. Quando Riquet aparece no camping como se tivesse perseguindo-a mais uma vez e ela cai com o bujo e comea a chorar, tudo parece caminhar para o fim. Neste ltimo momento, quando nada parece mais aparecer a ela como uma alternativa, vemos

Riquet com sua mo estendida para ajud-la a se levantar. O filme corta a cena e termina. Como breve e impreciso o seu efeito no causa uma catarse nem marca uma salvao. Em meio a tanto desamparo, um gesto s um gesto, mas para quem no tem nada nem ningum que o ampare pode ser muita coisa, pode ser a diferena mesma entre a vida e morte, ainda que seja s naquele momento. O gesto nada assegura quanto ao futuro de Rosetta, apenas uma possibilidade no presente. Um gesto que aproxima, que d uma chance, um gesto de generosidade.seria um final cristo de redeno? Diferente da salvao em Bresson que remete ao cristianismo, no filme, se h salvao ela neste mundo. A dramaticidade de um mundo concreto, material, sem horizontes utpicos, metafsicos ou mesmo profissionais e afetivos, apenas o dia aps o dia, na sua repetio, quase sem uma vlvula de escape. Nem o trabalho nem a f parecem sustentar esta vida frgil que no entanto no cai de todo. Numa experincia prxima ao que vemos em Rosetta encontramos Pharaon de Winter de A humanidade (1999) de Bruno Dumont um outro personagem nesta constelao que estamos configurando. Policial investigador meio lento, quase um pouco bovino, longe do modelo arguto tipo Sherlock Holmes mas conectado com o mundo das coisas e das sensaes e no apenas alienado pelas presses do mundo do tra balho e do tempo acelerado da produo. O que encenado em vrios momentos: no inicio quando o vemos cado na terra; depois ouvindo musica; acariciando uma porca num estbulo; quando abraa um criminoso na delegacia ou beija na boca Joseph, seu amigo que identificado como o culpado do estupro e do assassinato da menina encontrada nas redondezas. O fato de sua mulher e filho terem morrido no o coloca sob a marca da melancolia ou do trauma. Tambm s no ncleo bsico do enredo realizado em torno de um crime que o filme poderia se aproximar de um filme policial mas no

no seu estilo, no seu ritmo. Humanidade est longe do fetiche pelo noir dos anos 80 e o crime parece se resolver de forma quase independente da procura do culpado. Mais do que o crime, O que interessa mais o trio de amigos formado por Joseph, motorista de nibus escolar, Pharaon e Domino, namorada do Joseph e operria mas que tambm interessa a Pharaon. Em Bailleul, pequena cidade do norte da Frana, perto do canal da Mancha, quase sempre com poucas pessoas nas ruas, eles saem para jantar, para a praia. No seu cotidiano, Pharaon alterna a investigao policial com a rotina em casa onde mora com sua me. Bruno Dumont, como Bresson e Pedro Costa, tambm prefere trabalhar com no-atores e procura neles e nos seus corpos aquilo que eles tm (in TANCELIN, 2001,13). Ele utiliza cenrios reais, pessoas reais, sons reais para criar fico (idem, 40). Trata-se de um mergulho na banalidade do cotidiano, na temporalidade dos atores. Para tanto Dumont defende que a linha da estria no deve ser forte, nem os atores, nem o cenrio, nem o dialogo nem as tomadas (idem, 84) para que o neutro seja atingido (idem, 114). Tambm no cinema latino-americano, podemos encontrar esta busca de encenao do comum em pequenas localidades, como no primeiro filme de Lucrecia Martel, O Pntano (2001). Se nas pequenas cidades encenadas por Jia Zhang Ke, o local aparece conectado, radicalmente transformado e as personagens aparecem destroaadas por um tempo veloz, marcado pela exploso capitalista; em O pntano, como tambm em A Humanidade, o local se aproxima mais da imagem tradicional da provncia, no filme de Martel, a regio de Salta, prxima da fronteira da Argentina com a Bolvia, viso antittica do metropolitano, do cosmopolita ou de lugares tursticos como as cataratas de Iguau como aparece em Felizes Juntos (1997) de Wong Kar-

Wai. Em O Pntano, a natureza uma runa (AGUILAR, 2006 , 8) hostil3, nunca uma paisagem a ser contemplada a distncia. A vida terrena, terrosa, lamacenta, marcada pela presena constante da chuva, paralisante como a piscina suja ou como o boi morrendo atolado. Esta natureza material parece sempre a ponto de engolfar a casa de Mecha e sua famlia na fazenda Mandrgora. A famlia de Mecha aparentemente parece viver precariamente (de pimentes vendidos atravs de Mercedes, atual amante do filho Jos ) e os filhos aparecem meio rfos. Mecha e o marido Gregrio aparecem bbados e ausentes, zombies e amnsicos (idem, 30) como j apreendemos na primeira e antolgica cena. Longe de qualquer alegoria (idem, 24), tambm no se trata de uma crnica de costumes de provncia, h um perseverana no concreto, nas histrias mnimas sem melodrama, dissolvidas em vrias cenas e subenredos que no se resolvem de todo, em personagens que compem pequenos mundos que se friccionam, se esbarram. Sem passado e sem maiores explicaes psicolgicas, a narrao segue os personagens em seus atos destinados a se realizar como a viagem planejada a Bolvia para fazer compras para o colgio. Mesmo a morte final do filho menor da prima de Mecha s aparece como ato banal, contraponto morte do boi no inicio do filme mas que no revela nada, nem dramatiza nada. Por mais que se possam se mover parece que nada muda, como se andassem em areia movedia. Mais uma vez, a imagem do pntano importante, onde os corpos tambm se misturam, neste cinema da decomposio (AGUILAR, 2006, 42). Se datas histricas ou fatos nacionais so ocultados, a televiso visvel e reafirma a posio horizontal dos personagens, deitados em camas ou nas cadeiras das piscinas, sem nada para fazer, marcados por uma sensao de cansao e esgotamento (AMADO, 2007, 217), criando um continuo entre o pntano, a cama e o tumulo (idem, 220).
Como podemos ver pelo medo do co que um rato selvagem ou pelo co feroz do qual s ouvimos os latidos. Curiosamente o namorado da empregada da famlia que briga com Jos tambm chamade El Perro.
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Curiosamente, a televiso no s aparece sob a marca do consumo, onde se narra a apario da Virgem Maria que a nica personagem da famlia que vai ao lugar no consegue ver. Ela tambm nada revela. A famlia de classe media um mundo em si mas reafirma os preconceitos contra os pobres4. Mas o que mais me interessa sugerir sua dramaturgia desdramatizada, o que Ana Amado chamou de minimalismo dramtico (idem, 231), mas sem o desenvolver. Trata-se de um outro tipo de corpo que no marcado pelo xtase, corpos feridos (ver MASSENO, 2009) sem necessariamente inferir menos uma despolitizao (como AGUILAR, 2006 , 28) e mais um impasse sobre as formas e os sentidos do poltico. Certamente o campo o do impasse e da sobrevivncia, no o da utopia ou das grandes causas, que aqui encenado sem nostalgia nem celebrao. Um outro caminho para o comum talvez ainda mais radical aparece em A Liberdade (2001) de Lisandro Alonso. Aqui a natureza no paisagem a ser contemplada nem tambm runas como em O Pntano mas realidade bruta, onipresente, solar que se constitui sobretudo como lugar de trabalho para o lenhador solitrio. O tempo um dia atemporal que parece ser sua rotina diria encenando um cotidiano sem drama ainda mais neutro que em Jeanne Dielman (1975), j que no h exploso dramtica como o assassinato no fim do filme de Chantal Akerman. O lenhador no representa tanto a figura do eremita, do que recusou o mundo. Certamente uma figura no fora mas margem do capital global. Sua liberdade, se ela existe, est numa vida bsica, no de renncia, mas marcada pela sobrevivncia e pela precariedade. Quase sem falar nem para si mesmo, sendo apenas gestos, ele to exterioridade como o espao a que somos lanados.

Os pobres comem bagres, no sabem atender o fone, fodem os cachorros, roubam seus patres, tem mau-cheiro na viso de Mecha e mesmo de um de seus filhos (Aguilar, 52).

Em contraponto ao mundo rural de A liberdade, encontramos a classe mdia urbana dos trs filmes de fico de Martin Rejtman encenado tambm atravs de um potica da absteno (BERNINI, 2008) em que relaes e objetos se intercambiam de forma desprendida, de forma pouco passional, sem sobressaltos nem clmax. Os personagens pouco intelectualizados a que a sada do pais parece estar no horizonte no se pronunciam sobre questes pblicas (SARLO apud BERNINI, idem, 86) nem dialogam com questes como o passado argentino (o tema da ditadura, por exemplo). At os nomes so marcas de uma desidentificao que longe de ser apenas uma forma de negatividade pode ser uma possibilidade de encontro como parece dizer pelo final de Silvia Prieto (1999) em que vrias personagens chamadas Silvia Prieto se encontram com nada mais em comum do que o nome. O nome comum, no entanto, um motivo suficiente para se reunirem ou como acontecem com o grupo de sagitarianos que faz caminhada num parque. O despojamento aqui de outra natureza do que em Lisandro. Os personagens parecem no aderir a nada nem a ningum, soltos, como se pudessem ser jogados de um espao para outro, de um trabalho para outro, encenando uma espcie de comdia desolada (OUBIA, 2006, 6) que sempre d no mesmo fazer ou no fazer (idem, 14). Se os personagens no so esteretipos (demasiado extravagantes para resultar esquemticos) nem arqutipos (traos comuns so demasiado caprichosos para resultar emblemticos) so caracteres genricos (idem, 15) o que os aproxima do que estamos mapeando a partir do comum. No cinema brasileiro, esta questo do comum e do local parece acontecer de forma mais precria e difcil. Talvez filmes como No Meu lugar (2009) de Eduardo Valente e Linha de Passe (2008) de Walter Salles e Daniela Thomas se desdobram nesta busca de uma outro registro dramtico mas com resultados menos satisfatrios. No caso de Linha de Passe as realidades sociais limitam ao invs de redimensionar a

caracterizao dos personagens que acabam se restringindo a seus traos mais fortes, reiterados durante a narrativa, sobretudo no caso dos filhos: o evanglico, o jogador de futebol, o motoboy, o filho que quer conhecer o pai. Se h um esforo inicial em captar o impondervel do cotidiano ele pouco a pouco cede a uma sobrecarga (melo)dramtica que simplifica os traos de ambiguidade sugeridos inicialmente at o gran finale em montagem paralela. No caso de No meu lugar a tentativa de esvaziar a violncia pelo cotidiano no consegue firmar nenhuma viso esttica, tica ou poltica muito particular sobre o Rio de Janeiro alm do conhecido mote de uma cidade partida em que o ponto de encontro das classes sociais seria s a violncia. Parece um filme feito de fora, no de algo pessoal. Talvez s a famlia do jovem que assalta a casa ganha uma espessura e sutileza maiores. Tanto a famlia de classe media como a do policial carecem de boas atuaes e consistncia na construo. A busca de uma forma no-melodramtica distinta do folhetim novelesco fica no meio do caminho. Talvez um melhor esforo encontre traduzido em O cu de Suely (2006) de Karin Ainouz, A fuga da Mulher Gorila (2009) de Felipe Bragana e Marina Meliande e em Os Famosos e os Duendes da Morte (2009) de Esmir Filho que no temos tempo de analisar aqui.

Quanto mais penso na constelao que acabamos de delinear, ao optarmos pelo caminho que parte de Felicit, e no de Bartleby, passando por Biela e Mouchette, mas ficou claro a necessidade de deslocar o debate feito por Agamben e Deleuze. Tambm parece que o caminho que seguiremos no a discusso de uma proposta do documentrio contemporneo como sugerida por Cesar Guimares. Neste passeio por estes filmes foi o de reafirmar a importncia de colocar no s o cotidiano mas a experincia do homem comum num quadro transnacional. Trata-se no s de um tema mas de uma questo formal presente na construo espacial, de personagens que pouca

falam, de origem humilde, no-intelectualizados, pouco reflexivos e na valorizao de no-atores e de uma dramaturgia da conteno e da rarefao. Para frisarmos a importncia do debate esttico, deixo uma ltima sugesto que precisa ser melhor desenvolvida. Do ponto de vista dramatrgico, no se trata de voltar ao melodrama (ou, de resto, a qualquer tipo de gnero, to a gosto da sensibilidade ps-moderna dos anos 80 marcada pelo pastiche), que v no dilaceramento afetivo, nas lgrimas e gestos grandiosos, uma esperana de uma vida bem menos ordinria, seja em tom srio ou sob o signo do kitsch, do camp ou mesmo do trash. Nenhum excesso, nem de risos nem de lgrimas, nem do transe tribal, dionisaco, de Glauber Rocha e de Jos Celso Martinez Correa, do Carnaval, das festas eletrnicas e dos bailes funks. Estamos, estou bem longe, como j falei, de Sade, Jarry e Artaud bem como do deboche antropofgicotropicalista. A opo pelo registro da conteno e da essncia do minimalismo que busca o mximo de sentido como o mnimo de expresso que implicar uma necessria aproximao entre cinema, teatro e artes plsticas para redimensionar uma proposta esttica transnacional que tambm se deslocou do espao da tradio da vdeo arte. Muitas vezes, o uso vago ou no explorado do termo minimalismo,bastante recorrente fora das artes plsticas, aparece quase um clich: para que haja menos cenrio necessrio haver mais ator. O que procuro o menos no s no cenrio quanto na atuao, na dramaturgia e no espao, em que a falta no se coloca como limitao da criatividade mas desafio para trabalhar os mltipos sentidos do Minimalismo e avaliar sua rentabilidade no cinema, no teatro e na literatura.

Bibliografia AGUILAR, Gonzalo. Otros Mundos. Um Ensayo sobre el Nuevo Cine Argentino. Buenos Aires, Santiago Arcos, 2006, 64/72.

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