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Grotowski_y_Stanislavski_en_comparaci_n THOMAS RICHARDS EL TRABAJO CON GROTOWSKI SOBRE LAS ACCIONES FSICAS UBULIBRI - 1997 Traduccin: Antonio Clico

Laura Torres. Traduccin sin corregir por el autor. Grotowski y Stanislavski en comparacin: los impulsos. Quisiera ahora dar una mirada a la diferencia entre el metodo de las acciones fsicas de Stanislavski y el trabajo de Grotowski sobre las acciones fsicas. Grotowski no ha simplemente utilizado una tcnica creada por Stanislavski. La relacin es mucho ms compleja. Grotowski ha tomado las acciones fscas partiendo del punto en el cual Stanislavski interrumpe su trabajo porque muere. Un da hablando conmigo de su trabajo sobre las acciones fsicas Grotowski dijo: no es precisamente el metodo de las acciones fsicas de Stanislavski, sino aquello que est despus Era ms bien un paso siguiente. Grotowski, en su trabajo, redefine la idea de organicidad. Para Stanislavski organicidad significaba las leyes naturales de la vida normal que, a travs de la estructura y la composicin, aparecen sobre la escena y se convierten en arte, mientras para Grotowski organicidad indica algo como el potencial en un cuerpo humano de una corriente casi biolgica de impulsos que vienen del interior y van hacia la ejecucin de una accin precisa. Tambin en la cuestin del impulso hay una diferencia entre Grotowski y Stanislavski. En su libro El trabajo del actor sobre el personaje, en el captulo dedicado a El Inspector General de Gogol (1936-37) Stanislavski escribe a propsito de los impulsos: Repito ahora todas las acciones sealadas sobre estos apuntes y, para evitar estereotipos ( ya que por ahora no se han todava consolidado en m acciones autnticas y productivas), pasar de una tarea a otra sin ejecutarlas fisicamente. Por ahora me limitar a estimular y reforzar los impulsos interiores de la accin. En lo que concierne a las acciones autenticas y productivas, ellas nacen por s solas, se ocupar la naturaleza. Arkadij Nikolaevic trata otra vez de no moverse en absoluto, pero de comunicar con los ojos y la mmica. Aqu Stanislavski parece sugerir que el trabajo sobre los impulsos es en relacin con los ojos y la mmica: la periferia del cuerpo. Grotowski sin embargo, hablando del impulso dice: Antes de una pequea accin fsica, est el impulso. Aqu est el secreto de algo muy dificil de entender porque el impulso es una reaccin que comienza bajo la piel y que es visible slo cuando ya se ha transformado en una pequea accin. El impulso es as de complejo que no se puede decir que pertenezca a la esfera unicamente corprea. En su conferencia en Lige (1986) Grotowski ha analizado as la cuestin:

Ahora qu es el impulso? In / pulso empujar desde el interior. Los impulsos preceden a las acciones fsicas, siempre. Entonces, los impulsos: es como si la accin fsica, todava invisible al exterior, hubiese ya nacido en el cuerpo. Esto es, el impulso. Si saben esto, preparando una parte pueden trabajar solos las acciones fsicas. Por ejemplo, cuando estn en el autobus, cuando estn esperando antes de salir al escenario. Cuando hacen cine pierden una cantidad de tiempo esperando. Los actores esperan siempre. Pueden utilizar todo este tiempo. Sin que los otros actores se den cuenta, pueden entrenarse sobre las acciones fsicas, y hacer la composicinn de las acciones fsicas quedando al nivel de los impulsos. Quiero decir que las acciones fsicas no aparecen todava en el cuerpo, porque son in / pulso. Por ejemplo, en un fragmento de mi rol estoy en un jardn en un banco, cualquiera que se sienta al lado, lo miro. Ahora trabajo sobre este fragmento yo solo. Exteriormente no estoy mirando a esta persona, que me imagino, hago slo el punto de partida, el impulso de mirarlo. De la misma manera, hago el punto de partida, el impulso de inclinarme, de tocar su mano [ lo que Grotowski hace es casi imperceptible], pero no lo dejo aparecer plenamente como una accin, estoy solo comenzando. Vean, me muevo muy poco, porque es slo esta pulsin de tocar. Pero no exteriorizo. Ahora, camino, camino, pero estoy siempre sobre mi silla. Es slo as que pueden entrenar sobre las acciones fsicas. Pero hay ms; sus acciones fsicas estarn arraigadas todava mejor en vuestra naturaleza si entrenan los impulsos, no las acciones. Podemos decir que la accin fsica ha casi nacido, pero est todava retenida, y as, en nuestro cuerpo, estamos programando una reaccin justa, as como se programa la voz. Antes de la accin fsica est el impulso, que empuja dentro del cuerpo, y podemos trabajar sobre esto: podemos encontrarnos sobre el autobus sin que nadie note nada de extrao, sin embargo estamos igualmente haciendo nuestro entrenamiento. En realidad, la accin fsica, si no inicia desde un impulso, se transforma en algo convencional, casi como un gesto. Cuando trabajamos los impulsos, crecen arraigadas en el cuerpo. El impulso para Grotowski es algo que empuja desde el interior del cuerpo y se extiende hacia la periferia, algo muy sutil, nacido dentro del cuerpo y que, como dice Grotowski, no pertenece unicamente al campo del cuerpo. Al respecto, Grotowski me dijo que los impulsos son los morfemas de la actuacin. Lo interrump para preguntarle que eran los morfemas: me dijo que vaya a mirar en el diccionario. Pero sigui explicandome que un morfema es un pedacito de algo, un pedacito elemental. Es como un elemento de la base de algo. Y los elementos de base de la actuacin, son los impulsos prolongados en acciones. Stanislavski, por tanto, al final de su vida es conciente de la cuestin del impulso: habla de estimular y reforzar los impulsos interiores de la accin y de su aparicin como asociados con la periferia del cuerpo (los ojos y la mmica). La actitud de Grotowski es que el actor busque una corriente esencial de vida; los impulsos estn enraizados profundamente dentro del cuerpo y despues se extienden hacia fuera. Este desarrollo del trabajo sobre los impulsos es lgico si tenemos presente que Grotowski busca encontrar los impulsos orgnicos de un cuerpo no bloqueado que va hacia una plenitud no cotidiana. Una vez Gotowski me dijo que estn los indicios que indican que Stanislavki vea el trabajo sobre el impulso como un campo de futura investigacin. Me ha contado que mientras estudiaba en Mosc

como joven director, haba sentido hablar de un ejercicio en el que Stanislavski, ya anciano, se haba transformado en un tigre slo con la utilizacin de los impulsos. Stanislavski casi no se haba movido, pero haba hecho los impulsos de las acciones del tigre: buscar la presa, prepararse para saltar, atacar, etc. As, casi sin moverse, solo a travs de los impulsos, Stanislavski se haba transformado en un tigre. Pero Stanislavski, dijo Grotowski, no tuvo el tiempo de trabajar de verdad sobre los impulsos, porque muri. Segn Grotowski, el impulso est unido a una tensin justa. Un impulso aparece en tensin. Cuando intentamos hacer algo hay una tensin justa por dentro, y dirigida hacia fuera. Grotowski ha tocado la cuestin de la intencin en su conferencia de Lige (1986): en / tensin intencin (In / tensione intenzione). No hay intencin si no existe una movilizacin muscular adecuada. Esto es una intencin. Es esto. No es un estado psicolgico, es algo que pasa en un nivel muscular del cuerpo, y que se conecta con algun objetivo fuera de ti. Al final del siglo XIX, un gran psicologo polaco, Ochorowicz, que se ocupaba de los fenomenos paranormales, hizo estudios sobre la fuerza telekintica, o sea el fenomeno que da la impresin que un objeto se mueve solo. Pero en realidad, puede no ser nada esto. Es que est en / tensin la intencin en el cuerpo. Por ejemplo, un oficial que trabaja hace tiempo con soldados, los adiestra. Les pide a estos soldados juntarse alrededor de la mesa y que simplemente pongan las manos sobre la mesa. Y despues le da la orden a la mesa, dice: mesa baila. Y la mesa empieza a bailar. Esto que est sucediendo es in / tensione en los soldados. Dado que esperan el movimiento de la mesa, hay una movilizacin muscular en la mano que hace mover la mesa del modo pedido. Este ejemplo es muy importante, estn propiamente frente a un fenmeno de intencin. Normalmente cuando un actor piensa en las intenciones, piensa que se trata simplemente de bombearse un estado emocional. No es esto. Releyendo esta ultima cita veo el peligro de un malentendido: alguno podra entender los impulsos como pertenecientes solamente al nivel de las contracciones musculares y entonces subir a la escena y comenzar a bombear una pseudo intensidad mediante contracciones musculares. As, para evitar tal malentendido, me parece necesario referirme a otro pasaje en el que Grotowski habla de las contracciones musculares y la relajacin: No es de hecho verdad que el actor debe solamente estar bien relajado. Muchos actores hacen una cantidad enorme de ejercicios de relajamiento. Y cuando estn sobre la escena, tienen dos reacciones fatales: una reaccin es que inmediatamente se tensionan totalmente. Quiero decir: antes de comenzar se relajan, pero cuando se encuentran frente a la dificultad se tensionan. La otra reaccin es que se convierten en un trapo, astnicos, psicoastnicos sobre la escena. El proceso de la vida es una alternancia de contraccin / decontraccin. Entonces el tema no es slo contraer o descontraer, es encontrar este ro, este flujo, en el cual aquello que es necesario est en contraccin y aquello que no es necesario est relajado. Entonces tomemos un ejercicio de Stanislavski: le pide a un actor de tomar posicin en una silla y relajar aquellos msculos que no son necesarios para no caer de la silla. Quiere decir que aquello que est ligado a la posibilidad de mantenerse en la silla debe estar contraido, pero aquello que no es necesario debe estar relajado. Esto de verdad es importante. Si utilizamos el trmino lan, es verdad que en las contracciones intiles perdemos una enorme

cantidad de lan. El actor que sabe eliminar las contracciones intiles puede soportar esfuerzos extraordinarios sin cansarse. Vale decir: utiliza la contraccin muscular all donde en verdad es necesaria. Como los viejos artesanos que trabajan de un modo continuo sin descansar. Todo el tiempo hacen algo pero lentamente. Es como si tu trabajo fuera una cuerda: tu no haces movimientos desprendidos pero dejas andar esta cuerda de tus esfuerzos, lentamente, todo el tiempo; porque comenzar el esfuerzo se come siempre mucha ms energa que continuar el esfuerzo. As, esto est de verdad ligado al problema de saber descontraer aquello que no es necesario para una accin. Por otro lado Stanislavski ha dicho que el actor a causa de su nerviosismo profesional, tiene un punto en el cuerpo que contrae inutilmente. As, por ejemplo, ciertos actores contraer aqu, el msculo de la frente, otro actor contrae los hombros, otro el cuello, otro cualquier lugar ms abajo en la espalda, otro en las piernas. Y as si puedes descubrir tu punto de contraccin artificial, est entonces la posibilidad de que las otras contracciones intiles se relajen. Por ejemplo, tienes la tensin aqu en la frente que aparece siempre en las situaciones en las que tienes temor, as si relajas aquel lugar, las tensiones superfluas en todo el cuerpo por un momento desaparecen. Este es el aspecto de la descontraccin. Pero ahora tomemos el aspecto de la contraccin. Usted! [Grotowski indica con determinacin a una persona del pblico]. Vean esto demanda de contraer el brazo y la mano. No se puede hacer de un modo relajado. Hay una contraccin dinmica que indica, pero esta contraccin comienza dentro del cuerpo y tiene un objetivo afuera. Otra diferencia entre el trabajo de Stanislavski y aquel de Grotowski ya mencionada, concierne al personaje. En el trabajo de Stanislavski el personaje es un ser enteramente nuevo que nace de la combinacin entre el personaje escrito por el autor y el actor mismo. El actor comienza de su propio yo soy y va a travs de las circunstancias del personaje propuestas por el autor llegando a un estado de una cuasi identificacin con el personaje, con un nuevo ser. Toporkov, en Stanislavski en los ensayos, dice: la tarea del verdadero arte es crear una persona viva, autentica. El actor que, al menos una vez en su vida, ha logrado fundirse con el personaje advierte inevitablemente una profunda felicidad por el evento excepcional que se ha realizado. En los espectculos de Grotowski en cambio el personaje exista ms bien como una pantalla pblica que protega al actor. El actor no se identificaba con el personaje. Esto se puede ver claramente en el caso del Prncipe Constante de Cieslak. El personaje era construido por el director, no por el actor y serva para tener ocupada la mente del espectador con la historia: Qu est pasando?. El personaje protega al actor, que detrs de esta pantalla tena todava su intimidad, su seguridad. Adems la pantalla del personaje tena ocupada la mente del espectador de modo que el espectador pudiese percibir, con una parte de s ms apta a esta tarea, el proceso escondido del actor. En el trabajo de Grotowski es tarea del director, mientras en el trabajo de Stanislavski llegar al personaje es ms bien tarea del actor. Grotowski me ha dicho que la diferencia fundamental entonces entre el metodo de las acciones fsicas de Stanislavski y su propio trabajo est en la cuestin de los impulsos. Porque en el trabajo de Grotowski el impulso era as de importante y por qu en el trabajo de Stanislavski no era subrayado? Porque Stanislavski trabajaba sobre las acciones fsicas en el contexto de la vida comn de relacin: personas en circunstancias realistas, en una convencin social. Grotowski en cambio

busca las acciones fsicas en una corriente de vida basilar, no en una situacin social. En esta corriente de vida los impulsos son de la mxima importancia. Grotowski afirma que esta es la diferencia de su trabajo y el mtodo de las acciones fsicas de Stanislavski.

Las acciones realistas en la vida cotidiana. El arte del actor no est necesariamente limitado a situaciones realistas, juegos sociales, vida cotidiana. A veces, cuanto ms alto es el nivel y la calidad del arte, ms se aleja de este fundamento realista, entrando en los dominios de la excepcionalidad: La corriente viviente de puros impulsos. Es precisamente esto lo que le ha interesado siempre en verdad a Grotowski en su trabajo con el actor. Pero para remover el arte del actor del fundamento realista, tan caro a Stanislavski, y para alcanzar el nivel ms alto es absolutamente necesario conocer este fundamento. Cuando era un joven actor me preguntaba: todo este trabajo realista es necesario? Haba leido por primera vez algunos libros de Stanislavski y los haba encontrado aburridos. Estaba impaciente por alcanzar la salsa de la actuacin. Quera experimentar el estremecimiento de la revelacin emocional. Todava espero que en este punto del texto, sea claro que este modo de pensar es el de un diletante. Cualquier artista verdadero tendr necesidad de aos de prctica diaria para llegar a algn nivel en su trabajo. Pero si todava no est claro proqu este trabajo es necesario, y como a un actor le puede ayudar la comprensin prctica de las acciones fsicas, entonces me pondr ahora a observar mi comportamiento del momento, para ver si as puedo aclarar la cuestin. Les recuerdo que ahora estoy hablando slo de situaciones realistas: vida cotidiana y juego social. Estoy sentado en un bar, y estoy buscando de escribir este texto. Miro por la ventana concentrando mis pensamientos. Una chica atraviesa mi campo visual. En ese momento expiro bruscamente un poco de aire, mi espina dorsal se mueve hacia atrs hacia el respaldo de la silla, y vuelvo los ojos sobre la pgina. Aquella respiracin brusca, el movimiento de la columna vertebral, la mirada que vuelve a la hoja de papel, todo sucediendo simultneamente con una manera especfica de hablarse por dentro: Ah! Thomas, ests trabajando ahora todo esto es una accin fsica. Si cualquiera en el bar me hubiese observado atentamente en aquel momento, habra podido leer la lgica de aquellas acciones, y ver a travs de ellas, como mirando a travs de una ventana, un detalle de mi historia. Habra observado: este hombre ha visto algo afuera, y ha roto el contacto que molestaba su trabajo. Para cortar el contacto, qu ha hecho? Esta es la llave para el actor: una exhalacin, el mover hacia atrs la espina dorsal, el cambiar la direccin de la mirada para volver al trabajo, todo en un especfico tempo ritmo, acompaado al mismo tiempo de un pensamiento preciso de autocontrol: debo trabajar, no distraerme. Un actor no puede actuar este momento directamente como estar descontento consigo, porque las emociones no son controlables por la voluntad. Puede sin embargo, volver los ojos sobre las hojas para retomar el trabajo, recostar la espina dorsal hacia atrs para tomar ms distancia de la distraccin, con el ritmo de alguien que corta decididamente con algo, y decir con palabras claras dentro de s aquellos pensamientos de autocontrol. Concentrndose sobre todas estas precisas pequeas acciones (entre las cuales est comprendido el pensamiento), el actor transforma su propia vida psicologica y queda libre de reaccionar naturalmente a aquello que l hace. Cualquiera que me observe atentamente, puede ver los secretos de mi vida. Ver algo de lo cual quiz ni siquiera yo soy consciente. En aquel momento, si observa, puede conocerme mejor que yo mismo. Esto, suponiendo que alguien en el bar me est observando atentamente, y puede tambin

no ser el caso. Pero supongamos que aquel bar es en cambio un teatro, y que yo soy un actor. Es de esperar entonces que est en la sala el pblico que mira y observa con los sentidos alerta, a la espera de recibir algo del espectculo inminente. En este caso es entonces probable que detalles parecidos, distintas acciones parecidas sean percibidos. Seguramente los espectadores tienen el deseo de ver algo de calidad, el deseo de que algo escondido les sea revelado, hasta la esperanza inconsciente de poder ver algo desconocido sobre ellos mismos. Es tarea del actor revelarles este algo, que habra quedado sin ver u olvidado. Si el actor ejecuta con veracidad la lnea de acciones fsicas, tendr una experiencia genuina sobre la escena, y esto ser a su vez percibido por el espectador. En la vida el fluir de las acciones fsicas transcurre, a menudo casi sin que uno sea consciente. Puedo entender lo que me sucedi en el bar en aquel momento slo si de verdad hago el intento de ver, de observar y analizar en detalle. Cmo puede un actor hacer algo si no es consciente de lo que est haciendo? Con la inspiracin? La inspiracin llega slo una vez, aquello que queda es construccin, y esto simplemente es trabajo duro. El actor debe primero que todo, ver los propios modos de hacer (en la vida cotidiana), para poder despus construir conscientemente tal hacer (acciones) sobre la escena. l usa todo esto como un trampoln para llegar a la experiencia genuina en la cual sus emociones reacionan naturalmente sin bombeo (manijeo) a aquello que esta haciendo sobre el escenario. La totalidad de aquello que el actor hace, con todos los detalles ejecutados conscientemente y con la verdad espontnea, revela al espectador algo especfico sobre la condicin humana. Si voy a la escena para retraer aquel momento en el bar, y pruebo de actuar el estar descontento consigo, tan solo me sentar sobre la silla intentando bombear mi vida psicolgica, haciendole injusticia. El espectador siente inmediatamente cuando un actor esta forzando. Aunque todos tus amigos despus del espectculo te digan que bien has estado, tanto t como ellos, conocen los momentos en los cuales has forzado. Puedes percibir claramente esos momentos si observas tus reacciones como espectador. Llegar un momento en el cual, por ejemplo un actor est intentando alcanzar falsamente una cumbre emotiva. T como espectador comienzas entonces a sentir una especie de vergenza y por un instante corres la mirada, como si una voz interior te dijese: prefiero no verlo, prefiero no registrarlo en m. As cambias tu mirada para evitar que aquella imagen entre dentro tuyo. El bombeo emotivo es percibido claramente entre ambos, espectador y actor, instintivamente, como algo no natural. Y ha estado claro para Stanislavski al final de su vida, y ha estado claro para Grotowski que las emociones no estn sujetas a nuestra voluntad. No te entrometas. Aquello que hacemos, es lo que est sujeto a nuestra voluntad. As, solo un actor que puede dominar lo que hace sobre la escena ser capaz de crear una vida sobre la escena. Y para dominar aquello que hace debe entender cuales son las fuerzas que controlan su comportamiento en la vida cotidiana. Cmo puede un actor hacer algo claro sobre la escena si es ciego en el cotejo del propio comportamiento de la vida? Para dominar su oficio, debe investigar sobre los otros y sobre s mismo, de manera tal que sobre la escena pueda revelar algo secreto de valor, cultivado en l y en los otros. Estas investigaciones sern como un dedo en la llaga del espectador que se ver a s mismo reflejado en el espejo de las acciones del actor. Cun comodamente est sentado el pblico que ve mal teatro! En realidad no importa cuanto nos lamentemos, estamos satisfechos cuando vemos el mal teatro. Despus podemos hablar con toda comodidad de cuan malo fue, y cuando encontramos a nuestros amigos que actuaban podemos mentir con otra tanta comodidad sobre cuan bello fue. La mscara social est a salvo, nada se ha movido de su lugar, vamos a casa y dormimos. De nuevo tranquilos porque el teatro, estando

muerto, no puede mostrarnos algo que nos falta, ni crear en nosotros la convulsin que se siente cuando se est cara a cara con la verdad. Stanislavski construy su mtodo de trabajo a travs de la observacin de la vida cotidiana y de los juegos sociales. Podemos verlo claramente en el libro de Nikolai Gorcakov, Stanislavskij directs, en donde Stanislavski habla de cmo es posible comprender, mirando desde una ventana cerrada, una conversacin de una pareja afuera, sobre la calle, sin escuchar sus palabras sino simplemente observando el comportamiento. El trabajo de Grotowski sobre acciones fsicas, en cambio, no retrata el juego social habitual o los detalles realistas de la vida cotidiana normal. En su texto base, Hacia un Teatro Pobre dice: En un momento de choque psquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme, un hombre no se comporta naturalmente. Un hombre que se encuentra en un estado elevado de espritu utiliza signos rtmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar. Un signo, no un gesto comn, es el elemento esencial de expresin para nosotros. En trminos de tcnica formal, no trabajamos con una proliferacin de signos, o por acumulacin (como en los ensayos formales del teatro oriental). Ms bien sustraemos, tratando de destilar los signos eliminando de ellos los elementos de conducta natural que oscurecen el impulso puro. En la versin Grotowski del trabajo sobre las acciones fsicas es solo la puerta para entrar en la corriente viva de impulsos y no una simple reconstruccin de la vida cotidiana. Cuando analizamos las acciones realistas, debemos tener presente la perspectiva del otro nivel de este trabajo, mucho ms conectado con la corriente de impulsos. Tambin debemos recordar que, para investigar nuestro comportamiento y el de los otros en la vida cotidiana, no debemos formar en nosotros un observador interno cuando estamos sobre la escena. En el momento de los ensayos y del espectculo, la auto-observacin es un gran adversario del actor, y bloquea sus reacciones naturales.