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Ponencia presentada en la Mesa Redonda sobre Representacin en Arte, en el Simposio Internacional sobre Representacin en Ciencia y en Arte, realizado en Crdoba

en mayo de 2004.

ARTE Y REPRESENTACIN
Dr. Csar Lorenzano Universidad Nacional de Tres de Febrero Universidad de Buenos Aires

Introduccin
Alguien toma un trozo de carbn o un pincel untado con pigmentos, y traza lneas sobre una piedra, un papel, una tela; toma un instrumento cortante con el que saca pedazos de madera o de mrmol. Mientras los usa, pone a prueba la habilidad con la que los maneja, al tiempo que reta a su memoria visual, su conocimiento del mundo, y sobre todo, del material que utiliza, evaluando la veta de la madera, la textura de la tela, la resistencia de la piedra. Qu representa en este acto? Esto representa lo que vemos? Durante muchos aos, al influjo de los filsofos griegos, se pens que representa aquello que hay en el mundo, y que su imagen es similar a la que obtenemos cuando miramos la obra. Es esto as, o como pensamos, nos muestra slo y nada menos- que eso, su destreza como artista, su aprehensin de la realidad, de sus sueos, de sus voliciones, sus terrores, sus obsesiones? Arte de la representacin, o arte del artista, del mundo en el que vive y en el que imagina, tamizado por su habilidad, su conocimiento, su percepcin educada? La primera ocupa buena parte de la tradicin terica, al menos desde la Grecia antigua hasta nuestros das, continundose en el sentido comn que inquiere, ante una obra, acerca de lo que representa. Vamos a argumentar que es una concepcin perimida, inadecuada para comprender el complejo mundo del arte, y que debe ser reemplazada por una teora que no excluya a priori formas artsticas socialmente aceptadas como tales. Mostraremos sucesivamente la ndole de su inadecuacin, las condiciones de su enunciacin y de su refutacin, as como la situacin actual. Finalmente, mostraremos una concepcin alternativa, que toma en cuenta tanto el desarrollo del arte, como los avances epistemolgicos sucedidos desde entonces. El arte del artista, de la comunidad artstica, el arte de la sociedad en la que vive.

Origen e inadecuacin
Es sencillo comprender su origen, cuando el arte naturalista que predomina en el mundo griego se constituye en la base paradigmtica a partir de la cual puede pensarse que esas obras representan al mundo. Mimesis, imitacin, representacin, forman un entramado conceptual que encuentra apoyo en el arte realista, al tiempo que lo refuerza como tendencia hegemnica.. 1

Sin embargo, no era la nica forma posible de arte. Antes de los griegos, y coexistiendo con ellos, advertimos la presencia del arte abstracto del neoltico, y de Tracia, los desarrollos geomtricos de la Grecia arcaica, Egipto antiguo, Bizancio, las civilizaciones mesopotmicas. Es evidente que estas formas artsticas no naturalistas no tienen ninguna contrapartida en el mundo perceptual habitual, no pueden ser comprendidos por una teora de la representacin, que tuvo como consecuencia la descalificacin del arte abstracto, mencionado sucesivamente como absurdo, primitivo, totalitario o reaccionario y, que a partir del Renacimiento, conduce a negar toda estilizacin o deformacin de lo real. Llegamos, entonces, a principios de este siglo, marcados por una doble intolerancia, fruto de la teora de la representacin, cuyos ecos se escuchan en discusiones actuales: intolerancia frente a la obra abstracta o a las estilizaciones de lo natural e intolerancia frente a otras escuelas realistas. La teora nica sobre el arte implica que si la finalidad del arte es la representacin, es imprescindible encontrar "la mejor" manera de hacerlo. Una coherencia entre teora, tcnica y criterio de apreciacin que llevan al sectarismo, y cuyo rgido armazn conceptual experimenta hacia principios del Siglo XX un triple ataque que hace posible la libertad estilstica de que gozamos actualmente, cuando asistimos a la resurreccin del arte abstracto, y a la proliferacin simultnea de numerosas escuelas. El triple ataque proviene de diferentes escuelas filosficas y de cambios conceptuales en la comunidad artstica posibilitados por hallazgos antropolgicos o tcnicos. a) En el nivel filosfico, el marxismo y el existencialismo, cada uno desde su propio enfoque y con obvias diferencias, ponen el acento en la calidad irreductible de lo existente (o lo material) a una supuesta esencia. Con idntica forma de razonamiento se puede pensar que la obra de arte es un existente, cuya existencia no deriva de un prstamo del objeto representado. As como el objeto real ya no debe su realidad a una participacin en el objeto ideal (esencia), el objeto artstico, mutatis mutandis, no necesita para afirmar su existencia de una participacin de la esencia del objeto real (representacin). Hegel, entre otros, ya haba cuestionado filosficamente la teora de la representacin en su Esttica. A estos cuestionamientos filosficos se le suma el cuestionamiento que significa el descubrimiento del arte negro y el advenimiento de la fotografa. b) Arte negro. La teora de la representacin que rige a la historiografa del arte hasta 1900 es vlida slo para el mundo europeo y mediterrneo. Fuera de estas zonas el ser humano vive, tiene culturas y desarrolla formas de arte -en general ignoradas- que no siguen el cartabn descrito. Los artistas africanos tienen criterios propios en escultura, pintura, dibujo, msica, que impresionan fuertemente a sus colegas europeos cuando los conocen. El hecho de que el objeto artstico religioso africano, el dolo, no represente a una deidad sino que sea autnticamente el dios mismo presente y actuante, permite ver la obra como una cosa en s misma. Esta perspectiva se traslada a las dems creaciones artsticas: la pintura, la cermica, etc. Lo que importa, entonces, es la coherencia de la obra como objeto bi o tridimensional; un objeto cuyas partes adquieren significado en la obra y no un sentido referencial con respecto a una realidad externa. El sentido arquitectnico de la obra de arte, su construccin con signos inventados para plantar objetos en el espacio, el uso de elementos geomtricos, la creacin de nuevas 2

realidades y no la descripcin de realidades, elementos todos que provienen del arte africano, se establecen como aportes permanentes. c) La fotografa. La pintura y la escultura en sus formas clsicas satisficieron la necesidad humana de recordar cosas, personas, situaciones y lugares ligados al mundo afectivo e individual, as como el deseo de perdurar en la memoria de otros. Esta expectativa frente a la obra de arte sirvi para reforzar la teora de la representacin. Uno de los parmetros para juzgar la obra era el grado de semejanza o parecido que guarda con lo que se quiere recordar o fijar en la memoria. La fotografa, con su inigualada capacidad para crear una imagen de la realidad, desplaza, en la medida en que satisface de manera idnea esta necesidad social e individual de fijar imgenes del mundo, a las otras formas artsticas, liberndolas de la obligacin del naturalismo. Matisse (La pintura en el siglo XX, Espaa, Salvat, 1975, p. 87) es muy claro al respecto: El pintor ya no necesita preocuparse por detalles insignificantes, pues para eso est la fotografa, que lo hace mucho mejor y ms rpido. Ya no es la misin de la pintura el representar acontecimientos histricos, stos se encuentran en los libros. Nosotros tenemos una opinin ms alta de la pintura: sta le sirve al artista para expresar sus visiones interiores" Las circunstancias filosficas, artstica y tcnicas que mencionamos hacen que el artista contemporneo entienda y aprecie las formas abstractas o deformadas de lo real cubismo, geometrismo, surrealismo, etc.- como valores en s mismas, sin que se descalifique, sin embargo, la obra naturalista, que conserva su lugar, en ocasiones de privilegio. Por otro lado, en la medida en que se pretende esclavizar la fotografa a lo real, se traslada al interior de este arte nuevo la tensin propia de lo abstracto, que encuentra dificultades para expresarse en ese mbito. Pero la historia se burla de los dogmatismos y de quienes quieren congelarla: asistimos hoy al florecimiento de la abstraccin, la geometrizacin, el surrealismo, el hiperrealismo, etc., e infinidad de escuelas que en su desarrollo niegan los dogmas. Es curioso, sin embargo, esta persistencia a travs de los tiempos, cuando la teora y la historia del arte saldaron la cuestin, relegndola al cesto de los trastos en desuso desde hace por lo menos un siglo. Desconocimiento de la historia del arte? Es posible que este sea el caso de quienes aceptan llamar arte y gustan de l- al arte naturalista-, en nombre de un buen, slido, sentido comn. Bourdieu nos informa en su encuesta de pblico de arte que su nivel de escolaridad no pasa del de la primario, e incluso del secundario. Esta informacin slo cobra sentido en los pases donde la educacin artstica es parte de la enseanza escolar. En nuestro medio el desconocimiento es la regla, incluso en quienes poseen educacin terciaria y universitaria. La conclusin se impone con la fuerza de lo evidente: para gustar de algo, es necesario saber de qu se trata, i.e. poseer las estructuras epistmicas con las cuales encuadrarlo. El gusto es funcin del conocimiento, de la educacin en la tradicin artstica, no de una relacin primaria, sin mediaciones, entre obra y espectador. Incluso en el arte naturalista, no se gusta porque satisfaga ver a la cosa misma. Se gusta el arte por cmo se la hace ver. Durante siglos, quienes pagaban al artista, pensaba, con todo el sentido comn, que esas obras los representaban ante el mundo, quizs para siempre, inmortalizndolos. 3

Velsquez representa en su famoso cuadro a las Meninas? Eso es as, eso es lo central para decir sobre l? O el motivo es slo un pretexto del artista para narrarnos su concepcin del arte, de la mirada artstica, del distanciamiento del arte con respecto a aquello que pinta, de las relaciones entre arte y poder? Enigma para no creyentes: si una de las formas supremas del arte de la representacin es el arte religioso qu representan las imgenes de dioses, ngeles, demonios?

Hacia una teora psicosocial del arte


Pero si la obra de arte no representa al mundo, si es slo un objeto entre otros objetos, si es una parte del mobiliario del mundo que no se relaciona directamente con el mundo perceptual siendo l mismo un objeto perceptual- cules son las bases tericas con las cuales dar cuenta de su singularidad? Diremos en una primera aproximacin, que la obra de arte es la exteriorizacin isomorfa de las estructuras internas del artista en un material dado. Estructuras que residen en su psiquismo, y que son fundamentalmente de ndole perceptual, formal, simblica, epistmica, emotiva. Estructuras formadas interiorizadas- en sus interacciones con el mundo natural y social, incluyendo, por supuesto, las que se dan en el seno de los sistemas especializados de aprendizaje, como son los del arte. Para esta teora, el arte abstracto es centralmente- la exteriorizacin de estructuras formales, aunque no excluya a las estructuras epistmicas, perceptuales y simblicas-. El acento en el arte naturalista est puesto en la exteriorizacin de estructuras epistmicas y perceptuales, jugando las estructuras formales el rol de otorgarle el equilibrio formal que lo caracteriza, y que ha sido estudiado desde la poca de los griegos hasta nuestros das. La obra de arte se relaciona en primer lugar con el artista que la crea a imagen y semejanza suya i.e. de sus estructuras-, aunque no pueda inferirse a priori de las estructuras disposicionales en el caso de que tuviramos acceso a ellas-. Esto es as, pues en el proceso de su produccin, el artista las sintetiza, las rearma, las traslada, y al hacerlo, construye nuevas estructuras. Es con ellas con las que realiza la obra. El arte no slo es un medio por el cual el artista se conoce a s mismo en sus exteriorizaciones, sino que tambin al construir la obra, construye su propia subjetividad, se enriquece en el proceso. Mientras tanto, aumenta el conocimiento del material que utiliza, y de las posibilidades perceptuales que implica. El espectador, por su parte, reconoce, y tiende a apreciar en la obra aquello que puede superponer a sus propias estructuras internas, producto de un proceso de socializacin que parcialmente comparte con el artista. Al explorar la obra de arte, al apropirsela, no slo toma de ella aquello que ya posee, sino al captar nuevas estructuras, las interioriza a su vez, construyendo en el proceso parcelas de su propia subjetividad.

Arte, ciencia, representacin.


Ya hemos expuesto nuestros anlisis sobre la representacin en arte, sus orgenes, sus lmites, y sus errores. Qu relaciones tiene esto con la representacin en ciencia? Habr dos especies distintas de homo sapiens, dotadas de un equipo bsico diferente, tal que en una produzca arte, y la otra ciencia? O ser que la manera en que se emplea la estructura humana es distinta en una y otra actividad? 4

Un ser humano manipula el mundo, lo observa, y vuelca a continuacin sus hallazgos en grficos y en enunciados. Representar el mundo, o representa su destreza para manipularlo, para observarlo, para conocerlo, volcando parcialmente- ese conocimiento complejo en aquello que constituye su medio de comunicacin? Esos enunciados representan al mundo? Las elucidaciones conceptuales que hace la filosofa de la ciencia de esos enunciados muestran cmo representan al mundo? Pienso que la respuesta no puede diferir a la que dimos con respecto al arte. Los grficos y enunciados que se publican en libros y revistas cientficas no representa ms que el conocimiento en sentido muy amplio- del cientfico. No hay diferencias entre arte y ciencia en cuanto a la representacin, y una teora que de cuenta de este fenmeno, no puede prescindir del sujeto epistmico sea artista o cientfico-, cuando lo haga. Quizs pueda pensarse que sea de estas estructuras disposicionales de distinta ndole de las que puede predicarse que representan al mundo, y la ciencia y el arte a las estructuras. Pero cmo hacerlo, si no tenemos acceso a ellas, si slo las conocemos a travs de sus exteriorizaciones. Y cuando las entrevemos en sus productos, tropezamos con su enorme complejidad, mucho mayor que la que encontramos en el anlisis de los enunciados cientficos. El arte, con sus estratos superpuestos, mezclados, entrelazados entre s, de rasgos estilsticos, compositivo-formales, de imgenes, de contenidos latentes, de vigor emotivo, nos permite vislumbrar, cuando lo sometemos a anlisis, esa complejidad que le dio origen. Un sujeto epistmico que posee capacidades para percibir, para actuar, para imaginar, para soar, para conocer, interacta con el mundo, e imprime las huellas de ese intercambio en su psiquismo, en capas que son semejantes, y al mismo tiempo difieren entre ellas, y exterioriza esas huellas en arte y en ciencia, en experiencia vital y en trabajo, en amor y en maldad. A travs de esas manifestaciones aprendemos a conocerlo, pero permanece siempre ms all, prximo y ajeno como nos lo es el mundo, y an el arte y la ciencia, pese a los medios que ponemos en juego, pese a nuestros esfuerzo. Es de nuestra ndole que nunca sepamos todo, y definitivamente, de ellos, el mundo y nosotros mismos. Quizs denominar representacin esa relacin del sujeto epistmico con el mundo y con sus obras, y de stas con l mismo y la comunidad de la que forma parte no sea enteramente adecuado, dada la enorme carga histrica que porta, en la que se simplifica el proceso productivo y de circulacin de las obras culturales, como el arte y la ciencia. El marco terico que los explique debe ir ms all de la representacin, para adentrase en sus entraas, e intentar descifrarlas, sin dejar de lado ninguno de sus factores relevantes. Esa es la tarea que propongo, y que en la que me encuentro comprometido desde hace ms de veinte aos.

Bibliografa mnima Lorenzano, Csar, La estructura psicosocial del arte, primera edicin Siglo XXI, Mxico, 1982, segunda ed. Ediciones Cooperativas, Buenos Aires, 2003. Lorenzano, Csar, El enigma del arte, en prensa. 5