MUNDO COMO ESCRITURA EN DE SOBREMESA - Jaime Alejandro Rodrguez

Como ocurra con el de Leonardo, el secreto de Silva est en sus obras y es all donde hay que ir a buscarlo. Ricardo Cano Gaviria

Como lectores de De Sobremesa, nos enfrentamos a un hecho singular: Jos Fernndez, el protagonista de la novela, autor de un diario que lee a sus amigos (y que por la magia de la escritura podemos nosotros conocer simultneamente), autor tambin de varios libros de poesa (aunque inmerecedor, a su propio juicio, del calificativo de poeta), es un enigma: cmo lleg a ser lo que es?, por qu dej de escribir poesa? El suspenso de una respuesta satisfactoria se mantendr hasta el final. Ni siquiera el diario -en el que, ingenuos, ponemos todas nuestras esperanzas- nos la podr ofrecer, no slo porque es apenas una promesa, sino sobre todo porque los hechos registrados en l son ambiguos y, pese a los detalles, extravagantes (qu ms se podra esperar de las memorias de un joven proclive a los delirios y de una narracin tan ntima, tan llena de simbolismos; una narracin que por otro lado, no nos pertenece?. Slo que, a esa altura, ya no reclamamos ninguna veracidad: hemos sido conducidos (a travs de los giros de la historia -entre casuales e inverosmiles-, de la visin intimista y hermtica del mundo que posee el autor del diario, pero sobre todo por los efectos de su escritura) a la irrealidad. Cmo ha sucedido? Qu significa? Qu sentido tiene este artificio? Intentaremos aqu ofrecer una respuesta. Partiendo del concepto de fantasa propuesto por Friedrich para definir la estrategia de desrealizacin de la realidad que lleva a cabo la esttica modemista de Baudelaire, examinaremos las maniobras particulares con que De Sobremesa -novela del llamado modernismo hispanoamericano- consigue ese desplazamiento de lo real. Luego mencionaremos la presencia de stas y otras estrategias similares en novelas colombianas posteriores y finalmente anunciaremos la tesis, segn la cual De Sobremesa constituye un antecedente de la escritura posmodema en Colombia que exige el replanteamiento de la historiografa y de la lectura (crtica) de la novela. *** Tiene sentido la poesa en una sociedad altamente tecnificada y mercantilista? La respuesta afirmativa a esta pregunta -que bien podra formularse hoy con toda vigencia- constituye la base de lo que se ha llamado la esttica modernista, cuya primera manifestacin consistente es la obra (tanto esttica como reflexiva) del poeta francs Charles Baudelalre. Tres tericos del modernismo (Hugo Friedrich, Marshall Berman y Matei Calinescu) as lo confrman En efecto, apartndose conscientemente de la reaccin negativa a este cuestionamiento ofrecida por los romnticos -y pese a la condena a muerte para el arte en sus funciones sociales que desde el ideario burgus proferido por Hegel se haba dictaminado unos aos antes-, Baudelaire logra formular una rplica afirmativa, cuyas principales tesis pueden agruparse en estas cinco condiciones. 1. A diferencia del romntico, el poeta modemo no se apoya en su yo emprico (en sus vivencias personales), sino en un yo abstracto, alejado de lo autobiogrfico; su poesa descansa sobre una sensibilidad creada ficticiamente a donde fluyen, con cierta supraperspectiva, los sentimientos del hombre que se sabe vctima de la modernidad y presa de un mundo que, pretendiendo ser un nuevo cosmos, ha convertido su habitat en un autntico caos. 2. Una alta conciencia formal. No es suficiente la expresin espontnea del horror que pueda causar para el poeta esa visin consolidada de la prosaizacin del mundo , es necesario ahora contraponer al

caos real un cosmos formal, una arquitectura. El poema se separa as del corazn y la forma del contenido. Aqul se concentra en la denuncia de lo catico, de lo tenebroso y lo anormal; sta expresa la urgencia del orden. La respuesta afirmativa de Baudelaire, acerca del sentido de la poesa, se puede comprender desde una perspectiva filosfica cuando se atiende al impacto provocado por el cierre que, la formulacin hegeliana de "lo real es lo racional", hace de las funciones sociales del arte. Desde una visin clsica, el arte tiene sentido en cuanto constituye una va de acceso no racional a los misterios de la vida. Pero si la sociedad ya no cree en el misterio (pues la razn sera potencialmente capaz de explicarlo todo), entonces el arte queda relegado a una actividad ancilar. Ahora: es tan cierto que el misterio ha desaparecido? Baudelaire encuentra que no; que la pretendida racionalizacin del mundo produce efectos negativos, anticuerpos. Especficamente en el habitat moderno: la ciudad (cuyo ideal es el modelo hausnianniano), el proyecto de una racionalizacin de la vida conduce a paradojas insalvables: los ojos de los pobres , la irremediable radicalizacin del conflicto entre clases sociales, la vida clandestina -manifiesta en la proliferacin de los bajos fondos a dnde no llega el orden ciudadano-, la locura, la neurosis, en fin el spleen. Estas paradojas sociales, morales y personales son el nuevo misterio, el material potico moderno. Pero, "lo feo" como materia constituye ahora el reto del poeta, pues este material debe alcanzar un estatuto esttico, exige operaciones muy conscientes de formalizacin, su organizacin matemtica, su ordenacin csmica. 3. Una estrategia de choque para la conciencia del lector .El efecto "esttico" de la nueva poesa debe ser la apertura del discernimiento del lector, la posibilidad de que haga conciencia de estas paradojas; lo cual distanciar al poeta moderno del ideal romntico de la solidaridad. No se trata ya de "lloremos todos juntos, alejmonos de la ciudad y reconstruyamos el mundo", sino de un "aceptemos nuestro tiempo, pero con conciencia crtica", una conciencia que sea capaz de revelar que todos estamos embarcados en el horror de la deshumanizacin, en el caos de la descomposicin social, en la progresiva decadencia del alma y en el progresivo dominio de la materia. Desagradar, provocar el ataque de nervios, distanciar, esas son las motivaciones estratgicas de una poesa que se hace a s misma poesa crtica y que para ello en fila todas sus bateras, tanto materiales como formales. 4. Una conciencia del lenguaje potico como instrumento mgico capaz de abrir la recepcin ms all de lo que la racionalidad permite. Si lenguaje y cultura estructuran (construyen) la realidad en el sentido de que le dan forma a un proceso de percepcin, a "un algo inconmensurablemente misterioso e infinito", cuya organizacin depende del tipo de lenguaje, podramos, desde esta perspectiva, explicar el hecho de que el lenguaje potico exija una visin potica del mundo. A la lengua normal le corresponde una conciencia normal o vigilante, a la lengua potica corresponder una conciencia no slo esttica, sino visionaria o incluso mstica; le corresponde en ltimas una "apertura de las puertas de la percepcin" y la adquisicin de otros tipos de conciencia, distantes del que ofrece la estrecha visin racional y cientfica (y qu decir de la visin mercantilista) del mundo. Su capacidad de sugestin, su natural desviacin de la norma, su precaria vinculacin con lo objetivo, su alta necesidad autorreferencial, su esfuerzo centrpeto, garantizan que pueda constituirse en el vehculo perfecto de esas otras percepciones y conciencias. Y todo esto es lo que el poeta moderno, en solidaridad con su alta autoconciencia formal y su necesidad crtica, promueve. 5. As como existe una consecuencia esttica, tambin existe una consecuencia ontolgica: la desobjetivacin y la recuperacin de la misteriosidad del mundo, nacida de esa fuerza del lenguaje potico, pero sobre todo de la puesta en marcha de una fantasa creadora, entendida por Baudelaire como esa facultad humana capaz de desatar las fuerzas de la imaginacin hasta abrir dimensiones inditas desde la estrecha realidad racional. La poesa moderna no es realista, es crtica de la realidad inmediata, es asco de esa realidad, es exploracin.de lo "irreal", es descomposicin y deformacin, ms que imitacin de lo real. La fantasa descompone y deforma esa realidad y con los materiales que resultan de ese proceso crea un nuevo mundo, esta vez desestructurado y por lo tanto, libre de las consecuencias fenomenolgicas de la racionalidad.

*** Casi cuarenta aos despus de que Baudelaire formulara la pregunta sobre el sentido de la poesa en el mundo desentraado y tecnificado de la modernidad, en un lugar inesperado , un oscuro poeta replantea similares interrogantes, esta vez mediante una novela . Pero la formulacin del interrogante ha evolucionado, Ya no es: tiene vigencia la poesa? Ahora es: por qu un poeta deja de escribir? Una pregunta que devela cun largo habra de ser el camino emprendido por Baudelaire, cun compleja se habra de tomar la conflictiva relacin entre una modernidad histrica y una modernidad esttica . Una pregunta cuya respuesta ya no podr ser tan clara, pero que, por su simple planteamiento, est ya demostrando la presencia de una conciencia moderna en nuestro medio. Pero es examinando los rasgos de modernidad que posee De Sobremesa como podemos entender de qu manera la pregunta con la cual parte la novela -su desarrollo, su dramatizacin y finalmente el fracaso de una respuesta- constituye un avance y a la vez una anticipacin de las posibilidades del arte y la poesa en una sociedad embarcada en la modernizacin. Estos rasgos de la modernidad literaria de De Sobremesa podran sintetizarse en cuatro caractersticas. El poeta como figura protagonista del relato. Tal como lo advierte Gutirrez Girardot , ahora (en medio de la sociedad burguesa moderna), la vida de los artistas -en cuanto excepcin, en cuanto desvo, en cuanto marginalidad- se hace novelable, aparece la "novela de artistas" como reaccin consciente (y como gesto romntico) del poeta a su exclusin: ... fueron dos autores romnticos..., Wilhelm Heinse... y Friedrich Schiegel... quienes en sus novelas Ardinghello y las islas bienaventuradas (1787) y Lucinde (1799) trazaron los perfiles del artista como "genio" o como marginado rebelde y afirmacin consciente de esa marginacin, y al mismo tiempo convirtieron al artista en objeto novelable, es decir, crearon la "novela de artistas" (Gutirrez Girardot, Modernismo, pg. 37). Una novela que desarrolla ahora la pregunta sobre el sentido del arte y de la poesa y que dramatiza este cuestionamiento y esta reaccin contra el nuevo orden haciendo de los artistas sus protagonistas, quienes se afirman mediante la negacin de la sociedad y del tiempo en que vivieron y en la bsqueda de una utopa Ardinghello), de una plenitud (Lucinde) o de mundos lejanos y pasados (Gutirrez Girardot, Modernismo, pg, 39). A medida que se afianza, la novela de artistas deviene como la expresin anloga en prosa de la poesa modemista (que el mismo Baudelaire haba anticipado como posibilidad en sus pequeos poemas en prosa), no slo en cuanto reaccin contra los valores impuestos por la modernizacin de la sociedad burguesa; sino en la medida en que esa estela romntica de los contenidos (bsqueda de utopas y de mundo lejanos) se hace cada vez ms compleja (por su propia evolucin) a servir mejor -incluso que la poesa misma- para expresar la cada vez ms irresoluble relacin entre la modernidad histrica o tcnica y la modernidad esttica. Y es precisamente la pregunta, ya no por la poesa, sino por el poeta, la que va a caracterizar estas novelas de artistas, tal como sucede con De Sobremesa, cuando Jos Femndez advierte: Publiqu un tomo de malos versos a los veinte aos ... ; otro de versos regulares a los veintiocho... Me llamaron poeta desde el primero, despus del segundo no he vuelto a escribir ni una sola lnea y de hecho nueve oficios diferentes, y a pesar de eso llevo el tiquete pegado.... (Silva, pg. 33) . Y, a rengln seguido, confiesa: ... la razn ntima de mi esterilidad que me echas en cara, t sabes bien cul es: es que como me fascina y me atrae la poesa, as me atrae y me fascina todo, irresistiblemente: todas las artes, todas las ciencias... Qu quieres, con todas esas ambiciones puede uno ponerse a cincelar sonetos? (Silva, pg. 34).

Tambin en el orden de los contenidos, surge una segunda caracterstica de modernidad en De Sobremesa: su capacidad de crtica social. Y esto, de una manera natural: si el artista es, no solamente el marginado, sino quin mejor est dotado para esclarecer qu clase de exclusin practica el sistema burgus, es a travs de l, de su rol protagnico, como mejor se puede vehicular una crtica social, que, recordemos, es uno de los efectos deseables en una esttica, modemista, empeada en demostrar las paradojas de la racionalizacin. La capacidad de crtica del artista proviene de esa tensin de la doble vida de la que nos habla Gutirrez Girardot, segn la cual se es un antiburgus, pero se tiene que nadar en las aguas de la burguesa (Gutirrez Girardot, Modernismo, pg,. 41). Por esa razn, vemos a Fernndez, en sus momentos de lucidez, elaborando una visin crtica del decadente estado de cosas de la Colombia de su poca e incluso atrevindose a formular un plan de reforma y toda una estrategia poltico-econmica para salvarla. Gutirrez Girardot, nos recomienda por eso una lectura "poltica" de De Sobremesa, en cuanto que Fernndez-Silva no hace una crtica temtica y detallada a la sociedad tradicional e incipientemente burguesa de Bogot. Hace una crtica indirecta a su estado actual, a la poltica que ella engendra. La marginalizacin del poeta y del artista en la sociedad burguesa provoc no slo la reaccin de los marginados esto es las novelas de artistas... sino la transformacin del dandy heroico en una nueva visin del rey filsofo de Platn (Gutirrez Girardot, "Prlogo" , pg. 20). Pero -a nuestro juicio- es a nivel de su tratamiento formal, donde De Sobremesa se hace -por decirlo asms moderna. Y ya no slo porque en lo formal ponga en prctica otro tipo de "reaccin contra el orden" (incluyendo ahora una inslita heterogeneidad de elementos en su composicin: dilogo, diario, ensayo, testimonio, etc.), sino porque a travs de su prctica discursiva surge el efecto realmente modernista: la fantasa, la apertura de la estrecha calidad racional, la desrealizacin. Dos elementos constituyen el eje de ese alcance: la intertextualidad y la puesta en abismo. De Sobremesa, como veremos, no hace ms que potenciar la naturaleza estructural de la novela; un gnero que, como ningn otro, exige el proceso de escritura-lectura en la base de su comunicacin. En efecto, el desplazamiento de la "realidad" (que en la poesa se lograba mediante la trashumancia del lenguaje potico por los caminos de la analoga y de la sonoridad hermtica), en esta novela se alcanza ms propiamente mediante la yuxtaposicin de los dos planos de su comunicacin: de un lado, la escritura de las lecturas (intertextualidad), de otro la fractura y deconstruccin de las fronteras entre ficcin y realidad (puesta en abismo). Recordemos: De Sobremesa comienza con una invitacin a leer un diario. Dentro del diario que el protagonista lee a sus amigos -y que simultneamente, corno lectores finales, leemos tambin- hay inicialmente la referencia a unas lecturas que recientemente ha hecho Femndez. De modo, que muy pronto, estamos inrnersos en la lectura de una lectura. Este slo hecho rompe ya los marcos tradicionales y nos enva a ese espacio de lo irreal, donde todo es autorreferencia, donde ya ser imposible distinguir qu es ficcin y qu es realidad, es decir al espacio baudeleriano de la fantasa, donde todo es lenguaje: hemos sido desplazados por su fuerza centrpeta. De otro lado, un simple anlisis de la intertextualidad de la novela nos confirmar que el texto no pretende en realidad dar cuenta de una referencia real, sino volcarse sobre s mismo y ofrecer ese desplazamiento que ha hecho del mundo una escritura, es decir que postula una ontologa distinta a la que ofrece el esquema racional realista del ideario burgus. En efecto, afirmbamos que el diario de la novela comienza con la consignacin que Femndez hace de las lecturas de dos textos: el Diario de mi vida de Mara Bashkirtseff y Degeneracin de Max Nordau. Cada uno de estos textos, no slo prefigura los acontecimientos "reales" que se registran en el diario de Femndez, sino que son su modelo y posiblemente su nica referencia. Se registra as el comienzo del diario (3 de junio de 189 ... ): "La lectura de dos libros que son como una perfecta anttesis de comprensin intuitiva y de incomprensin sistemtica del arte y de la vida, me han absorbido en estos das..." (pg. 43). La lectura del diario de mi vida pronto induce a Femndez a la invencin, a la transcreacin, a la parfrasis, a la exaltacin. La lectura del texto de Nordau, en cambio, le produce asco y temor. Y sern esas dos actitudes: la del romntico -que cree en lo sublime y en la comprensin intuitiva- y la del pragmatismo . -que requiere de lo sistemtico- las que se alternarn en adelante en lo que, debemos creer, han sido las aventuras de Jos Femndez por Europa.

En realidad esta parte del diario de Femndez (la narracin del viaje), si bien nos pone en contacto con la "realidad", est plagada de contradicciones y de ambigedades: Cmo es posible, por ejemplo, que se afirme el 30 de junio (es decir, poco menos de un mes despus del comienzo del diario en el que Femndez confiesa estar imbuido en la lectura) que "hace meses no he abierto un libro y he abandonado el griego..." (pg, 68)? No resulta demasiado truculento y abrupto el registro del crimen de la Orloff, apenas unos das despus de la lectura de los textos de Nordau y Barrs? (pgs. 62 y ss.). No nos confiesa el mismo Femndez que exagera al escribir (pg. 60) o que debi estar loco cuando escribi todo eso (pg. 84)? No est Femndez, durante la escritura del viaje narrado, constantemente enfermo o delirante o todava bajo los efectos del opio? Cmo dar crdito a lo all consignado? No ha sido todo una fantasa, a juzgar por lo que se consigna al cierre del diario? Muerta tu Helena?... Tu no puedes morir. Tal vez no hayas existido nunca y seas slo un sueo luminoso de mi espritu; pero eres un sueo ms real que eso que los hombres llaman la realidad. Lo que ellos llaman as es slo una mscara oscura tras de la cual se asoman y miran los ojos de sombra del misterio, y tu eres el misterio mismo (p. 223). Ms que para desmantelar la estructura o para criticarla, estas "objeciones" a la verosimilitud de la novela, se han hecho para corroborar que la verdad referencia3 no tiene aqu mayor sentido: es la verdad autorreferencial (la que surge de la escritura misma, la que brota de haber desplazado la realidad, de haberle abierto) la que tiene significado. Quizs Helena (y todo el mundo que gira alrededor de ella) no existi en la "realidad", pero, acaso importa? Al cdigo referencias se ha yuxtapuesto as un cdigo de escritura: no la mmesis de la realidad, sino la palabra a secas, es decir, el lenguaje, nica solidez erigida en un universo conjetural donde el oficio de nombrar no queda respaldado por realidad ni identidad alguna: el imperio de la palabra se sostiene a s mismo y da cuenta de s mismo. All, Femndez y Helena -y las aventuras y las referencias- son lenguaje. Nosotros mismos (lectores involucrados inevitablemente en la estrategia), ms ac de toda afirmacin presuntuosa de existencia, somos lenguaje. La literatura se postula a s misma como modelo de vida, la escritura se vuelve ms rica que la vida (Oh! Qu delicia la de escribir despus de instalar un gobierno de fuerza" -pg. 77-, nos confiesa Femndez): la literatura, es decir, el lenguaje, es decir, la invencin, es decir la fantasa creadora, equivalen a la nica realidad, a la realidad -frente a la indefinicin de todos lo dems- indiscutible. Se ha abierto pues, una puerta ontolgica, contrapuesta a la que ofrece el realismo. Un resultado que puede equipararse al del Nocturno, cuando tambin lo irreal irrumpe con todo su derecho, cuando el misterio recupera su posicin y deja de rendirle cuentas a la racionalidad burguesa. Es desde ah desde donde debera hacerse la lectura poltica de De Sobremesa, porque lo realmente subversivo es la afirmacin implcita de que todo es escritura, de que el mundo es una escritura, es decir una ficcin. Este programa, as entendido, subvierte, con su cuestionamiento (qu eso que los hombres llaman realidad?), cualquier esquema cultura3 al que se enfrente, cualquier esquema de valores y creencias, es decir, cualquier esquema pretendidamente racionalista, es decir cualquier esquema burgus.

*** Y las consecuencias son impresionantes. En primer lugar para la escritura (tensionada aqu en Colombia, como en toda Hispanoamrica, por dos lneas de desarrollo: la novela de observacin y la novela conscientemente artstica ). Es lo que en otro lugar he llamado: antecedentes de una escritura metaficcional posmodema en Colombia y cuyo conjunto constituye algo as como el vehculo de una tradicin subrepticia que hace del lenguaje el tpico fundamental de la escritura novelesca. Pero me interesa ms reivindicar aqu las consecuencias para una lectura (es decir, para una crtica), en cuanto resulta mucho ms lenta como instrumento de visualizacin del fenmeno que acabamos de

exponer. Dos ejemplos ilustran este hecho: de un lado la recepcin tarda y siempre mal entendida de la novela de la que nos ocupamos. De otro, la lectura "realista" de La Vorgine, novela de Jos Eustasio Rivera, valorada por lo ceneral ms como documento que como estrategia desobjetivadora. Lo que importa en este tipo de lectura realista-.an en el caso de una lectura poltica (seguramente provechosa) como la propuesta por Gutirrez Girardot- es la relacin de diferenciacin del texto con una realidad, con una referencia (se pretende as relacionar la realidad y la ficcin, la verdad histrica y la imaginacin literaria, pero siempre convencidos de que se pueden diferenciar). Sin querer descalificar esta lectura "moderna" del texto, deseo proponer la posibilidad -a partir de la lectura "posmodema" de De Sobremesa- de replantear las genealogas de la novela en Colombia, de modo que a una atencin a las condiciones culturales y sociopolticas de surgimiento de la novela se sume una atencin y una construccin de las coordenadas que den cuenta de la vinculacin de un juego de afinidades creativas (atencin a los procedimientos tcnicos, estructuras narrativas, relaciones intertextuales, etc.), de modo que se pueda contar con un instrumento capaz de iluminar nuevos aspectos de las relaciones literarias en el horizonte de un panorama cultural ms intemacionalizado. No en vano Rama expone como uno de los rasgos del modernismo hispanoamericano precisamente la intemacionalizacin.