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SUSAN SONTAG

Sob o Signo de Saturno


Traduo de Ana Maria Capovilla e Albino Poli Jr

L&PM Editores

________________________________ Susan Sontag Sob o Signo de Saturno

Ttulo original: Under The Sign of Saturn ISBN 85-254-0109-9 Capa: Reviso: Traduo: Fascismo) L&PM Editores Paulo Carlos Saldanha F., Suely Bastos, Rosana Jardim, Candeloro e Valmir Cassol. Albino Poli Hr. (Sobre Paul Goodman, Abordando Artaud e Fascinante Anna Maria Capovilla

Copyright 1972, 1973, 1975, 1976, 1978, 198O by Susan Sontag Todos os direitos desta edio reservados L&PM Editores Ltda. Rua Nova Iorque, 306 90.00O Porto Alegre RS e Rua do Triunfo, 177 01212 So Paulo SP Impresso no Brasil Inverno de 1986

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Para Joseph Brodsky

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ndice

Sobre Paul Goodman .......................................................................

Abordando Artaud ............................................................................ 15 Fascinante Fascismo ......................................................................... 59 Sob o Signo de Saturno .................................................................... 85 Hitler de Syberberg .......................................................................... 105 Relembrando Barthes ....................................................................... 127 A Mente Como Paixo ..................................................................... 135

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Hamm: Eu adoro as velhas perguntas. (Com fervor.) Ah as velhas perguntas, as velhas respostas, No h nada como elas!

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Sobre Paul Goordman

Estou escrevendo num pequeno quarto em Paris, sentada numa cadeira de vime diante da mquina de escrever e perto de uma janela que d para o jardim; atrs de mim h uma cama e uma mesa de cabeceira; no cho e debaixo da mesa, manuscritos, cadernos e dois ou trs livros. Que eu esteja vivendo e trabalhando por mais de um ano num quarto to simples e pequeno, apesar de a princpio no o ter planejado ou sequer cogitado, sem dvida responde a alguma necessidade de despojamento, de fechar as portas por uns tempos, comear de novo com o mnimo possvel. Nesta Paris em que vivo agora, que tem to pouco a ver com a Paris de hoje quanto a Paris de hoje tem a ver com a grande Paris, Capital do Sculo XIX e bero da arte e das idias at o final dos anos 60, a Amrica o mais prximo de todos os lugares longnquos. Mas nesses perodos nos quais eu praticamente no saio e nos ltimos meses tm havido muitos dias e noites abenoados em que no tenho vontade de deixar a mquina de escrever, a no ser para dormir , cada manh algum me traz o Herald Tribune de Paris, com sua monstruosa colagem de notcias da Amrica, comprimidas, distorcidas, mais estranhas do que nunca, vistas desta distncia: B-52 chovendo morte no Vietn, o martrio repulsivo de Thomas Eagleton, a parania de Bob Fisher, a irresistvel ascenso de Woody Allen, excertos do dirio de Arthur Bremer e, semana passada, a morte de Paul Goodman. 9 Descubro que no posso escrever apenas o seu primeiro nome. Naturalmente, nos chamvamos de Paul e Susan sempre que nos encontrvamos, mas, tanto em minha mente quanto na conversa com ou tras pessoas, ele nunca era Paul, ou mesmo Goodman, mas sempre Paul Goodman o nome inteiro, com toda a ambigidade de sentimento e familiaridade que tal uso implica. A dor que sinto com a morte de Paul Goodman mais aguda porque no ramos amigos, apesar de co-habitarmos diversas vezes os mesmos mundos. Encontramo-nos pela primeira vez h dezoito anos atrs. Eu tinha vinte e um anos, estudava em Harvard e sonhava em viver em Nova Iorque, e numa viagem de fim de semana cidade, algum que eu conhecia e que era
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amigo dele levou-me gua-furtada na rua Vinte e Trs, onde Paul Goodman e sua mulher comemoravam o seu aniversrio. Ele estava bbado, jactava-se ruidosamente a todos de suas proezas sexuais, e falou comigo o tempo suficiente para tornar-se ligeiramente grosseiro. A segunda vez que nos encontramos foi h quatro anos atrs, numa festa em Riverside Drive, onde ele parecia mais moderado, porm no menos frio e autocentrado. Em 1959 mudei-me para Nova Iorque, e a partir de ento, at o final dos anos 60, encontramo-nos freqentemente, apesar de sempre em pblico em festas de amigos comuns, em mesas-redondas e conferncias sobre o Vietn, em passeatas e manifestaes. Sempre me esforava, mesmo que timidamente, para falar com ele cada vez que nos encontrvamos, esperando ser capaz de dizer-lhe, direta ou indiretamente, a importncia que os seus livros tinham para mim e o quanto eu havia aprendido com ele. Sempre me repelia, e eu desisti. Fui avisada por amigos comuns que ele realmente no gostava de mulheres como pessoas apesar de ter feito uma exceo para algumas mulheres em particular. Resisti a essa hiptese o mais que pude (me parecia vulgar), at que finalmente cedi. Afinal, eu havia sentido exatamente isso em seus escritos: por exemplo, o maior defeito de Growing Up Absurd (Educao Absurda), que pretende tratar dos problemas da juventude americana, que fala da juventude como se ela consistisse somente de meninos adolescentes e rapazes. Minha atitude, quando nos encontrvamos, deixou de ser aberta. No ano passado, outro amigo comum, Ivan Illich, convidou-me para ir a Cuernavaca na mesma poca em que Paul Goodman estava l dando um seminrio, e eu disse a Ivan que preferia ir depois que Paul Goodman tivesse partido. Ivan sabia, atravs de vrias conversas, o 10 quanto eu admirava a obra de Paul Goodman. Mas o intenso prazer que eu sentia sempre que lembrava que ele estava vivo e bem e escrevendo nos Estados Unidos da Amrica transformava numa provao cada situao em que nos encontrvamos na mesma sala, e eu percebia minha inabilidade para fazer o menor contato com ele. Nesse sentido quase literal, portanto, no somente Paul Goodman e eu no ramos amigos, como eu tambm no gostava dele pelo motivo que, como j expliquei com pesar enquanto ele estava vivo, sentia que ele no gostava de mim. O quo pattica e meramente formal era essa antipatia, eu sempre soube. No foi a morte de Paul Goodman que subitamente me convenceu disso.
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Ele fora por tanto tempo um heri para mim que no fiquei nem surpresa quando ele tornou-se famoso, apesar de sempre me surpreender quando as pessoas no lhe davam o devido valor. O primeiro livro dele que li tinha ento dezessete anos foi uma coletnea de contos chamada The Break-up of Our Camp (A Ruptura do Nosso Campo), publicado pela New Directions. Dentro de um ano eu havia lido tudo que ele publicara, e a partir da continuei mantendo meu interesse. No h nenhum escritor americano vivo pelo qual eu tenha sentido essa mesma curiosidade de simplesmente ler, o mais rpido possvel, tudo que tenha escrito, sobre qualquer assunto. Que eu quase sempre concordasse com o que ele pensava,no era a razo principal; h outros escritores com os quais concordo e aos quais no sou to fiel. Era sua voz que me seduzia aquela voz direta, desconjuntada, egotista, generosa e americana. Se Norman Mailer o mais brilhante escritor de sua gerao, o seguramente em virtude da autoridade e excentricidade de sua voz; mas, eu mesma, sempre achei aquela voz demasiadamente barroca, um tanto quanto fabricada. Admiro Mailer como escritor, mas no acredito realmente em sua voz. A voz de Paul Goodman de fato autntica. No se encontra uma voz to convincente, genuna e singular em nossa lngua desde D. H. Lawrence. A voz de Paul Goodman afetava tudo que ele escrevia com interesse, intensidade, com sua firmeza e sua falta de jeito deliciosamente encantadora. O que ele escrevia era uma mistura excitante de rigidez sinttica e felicidade verbal; ele era capaz de redigir frases de uma pureza maravilhosa de estilo e com uma vivacidade enorme no uso da linguagem, e tambm capaz de escrever to relaxada e desajeitadamente que se poderia imaginar que o estava fazendo propositalmente. Porm, isso nunca teve importncia. Era a sua voz, quer dizer, sua inteligncia e 11 a poesia de sua inteligncia encarnada, que me mantinha uma aficcionada fiel e apaixonada. Apesar dele no ser sempre encantador como escritor, seu texto e seu esprito tinham um toque de graa. Existe um terrvel e mesquinho ressentimento americano para com um escritor que tenta fazer muitas coisas. O fato de que Paul Goodman escrevia poesia, peas de teatro e novelas, bem como crtica social, que escrevia livros sobre especialidades intelectuais reservadas a dragues acadmicos e profissionais, tais como planejamento urbano, educao, crtica literria, psiquiatria, foi usado contra ele. O fato de ele ser um franco-atirador nos meios acadmicos e um psiquiatra proscrito, sendo ao mesmo tempo to
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mordaz em relao universidade e natureza humana, ultrajou muitas pessoas. Tal ingratido , e sempre foi, surpreendente para mim. Eu sabia que Paul Goodman freqentemente se queixava dela. Talvez sua expresso mais pungente tenha sido no dirio que ele manteve entre 1955 e 1960, publicado com o ttulo de Five Years (Cinco Anos), no qual lamenta o fato de no ser famoso, reconhecido e recompensado pelo que . O dirio foi escrito no final de sua longa obscuridade, pois, com a publicao de Growing Up Absurd, em 1960, ele de fato ficou famoso, e da em diante seus livros tiveram ampla circulao e, pode-se imaginar, foram inclusive bastante lidos se a extenso em que as idias de Paul Goodman eram repetidas (sem que lhe houvessem dado crdito) for alguma prova de ter sido amplamente lido. De 1960 em diante ele comeou a ganhar dinheiro, medida que era encarado mais seriamente e escutado pelos jovens. Tudo isso parece ter-lhe agradado, apesar de que ainda se queixava de no ser famoso o bastante, e tampouco lido e apreciado suficientemente. Longe de ser um egomanaco que jamais teria o suficiente, Paul Goodman estava bastante certo em pensar que nunca recebeu a ateno que merecia. Isso fica razoavelmente claro nos obiturios que li, desde a sua morte, na meia dzia de jornais e revistas americanas que obtenho aqui em Paris. Nestes obiturios, ele no era nada alm de um interessante escritor independente que queria abarcar o mundo com as pernas, que publicou Growing Up Absurd, que influenciou a juventude rebelde americana dos anos 60 e que era indiscreto sobre sua vida sexual. O comovente obiturio de Ned Rorem, o nico entre todos que li que d algum sentido da importncia de Paul Goodman, apareceu no The Village Voice, um jornal lido em grande parte pelo 12 eleitorado de Paul Goodman, somente na pgina 17. Na medida em que surgem os tributos agora que est morto, ele continua sendo tratado corno uma figura marginal. Dificilmente eu teria desejado a Paul Goodman o tipo de estrelato nos meios de comunicao conferido a McLuhan ou mesmo a Marcuse que tem pouco a ver com a influncia real e no nos diz nada sobre quanto um escritor est sendo lido. O que estou me queixando de que, freqentemente, Paul Goodman no foi reconhecido nem mesmo pelos seus admiradores. Nunca chegou a ficar claro para a maioria das pessoas, penso eu, a pessoa extraordinria que ele era. Podia fazer quase qualquer tipo de coisa, e tentou
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fazer quase tudo que um escritor pode fazer. Apesar de sua fico tornar-se cada vez mais didtica e sem poesia, ele continuou a crescer como um poeta de considervel sensibilidade em estado bruto; um dia as pessoas descobriro a qualidade da poesia que ele escreveu. A maior parte do que disse em seus ensaios sobre pessoas, cidades e sobre sua impresso da vida verdadeiro. O seu assim chamado amadorismo idntico ao seu gnio: esse amadorismo capacitava-o a colocar, nas questes da educao, da psiquiatria e da cidadania, uma extraordinria e penetrante agudeza de discernimento e liberdade para intuir mudanas prticas. difcil mencionar todas as maneiras pelas quais me sinto em dbito para com ele. Durante vinte anos ele foi para mim simplesmente o mais importante escritor americano. Ele era o nosso Sartre, o nosso Cocteau. Ele no possua a inteligncia terica de primeira classe de Sartre; jamais tocou na fonte louca e opaca de fantasia autntica que Cocteau possua, na sua disposio de praticar tantas artes. Mas possua dons que nem Sartre nem Cocteau jamais tiveram: um sentimento intrpido sobre o que a vida humana, uma superexigncia e um alento de paixo moral. Sua voz na pgina impressa to real para mim como as vozes de alguns poucos escritores jamais o foram familiar, cativante, provocante. Suspeito que havia um ser humano mais nobre em seus livros do que em sua vida, algo que acontece freqentemente em literatura. (s vezes o contrrio que acontece, e a pessoa na vida real mais nobre que a pessoa nos livros. As vezes dificilmente h qualquer relao entre a pessoa nos livros e a pessoa na vida real.) Adquiri energia ao ler Paul Goodman. Ele era um aquele pequeno grupo de escritores, vivos e mortos, que estabeleceu para mim 13 o valor de ser um escritor e de cujo trabalho eu retirava os critrios por intermdio dos quais avaliava os meus. Houve alguns escritores europeus vivos nesse panteo diverso e muito pessoal, mas nenhum escritor americano vivo, a no ser ele. Tudo que ele escrevia me agradava. Eu gostava dele quando era teimoso, desajeitado, melanclico, e at mesmo quando errava. O seu egotismo me sensibilizava, ao invs de me decepcionar (como acontece freqentemente com Mailer, quando o leio). Eu admirava sua diligncia, sua disposio de servir. Admirava sua coragem, que revelou-se de tantas maneiras sendo que uma das mais admirveis foi sua honestidade com
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relao sua homossexualidade, em Five Years, pela qual foi muito criticado por seus amigos mais conservadores no mundo intelectual de Nova Iorque; isto foi h seis anos atrs, antes do advento da Liberao Gay sair dos gabinetes chiques. Gostava, quando ele falava de si prprio e quando mesclava seus prprios desejos sexuais com o seu desejo de uma sociedade organizada. Como Andr Breton, a quem ele pode ser de vrias maneiras comparado, Paul Goodman foi um connaisseur da liberdade, da alegria e do prazer. Aprendi muito sobre essas trs coisas, ao l-lo. Esta manh, comeando a escrever este artigo, estiquei a mo sob a mesa prxima janela para pegar um pouco de papel para a mquina de escrever e vi que um dos trs livros enterrados sob os manuscritos era o New Reformation (Nova Reforma). Apesar de estar tentando viver durante um ano sem livros, uns poucos, de algum modo, conseguiram se infiltrar. Parece justo que, mesmo aqui, nesta pequena sala onde livros so proibidos, onde eu tento da melhor maneira ouvir minha prpria voz e descobrir o que realmente penso e sinto, ainda exista ao menos um livro de Paul Goodman por perto, pois no houve um s apartamento no qual vivi, durante os ltimos vinte e dois anos, que no tenha contido quase todos os seus livros. Com ou sem os seus livros, continuarei sendo marcada por ele. Continuarei lamentando que ele no esteja mais vivo para falar em novos livros e que agora todos ns tenhamos que persistir em nossas desajeitadas tentativas de ajudar uns aos outros, de dizer a verdade, de libertar o tipo de poesia que possumos, de respeitar a loucura do outro e o direito de errar, e a cultivar o nosso senso de cidadania sem a ousadia de Paul, sem as suas pacientes e sinuosas explicaes sobre tudo, sem a graa do seu exemplo. (1972) 14

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Abordando Artaud

O movimento para destronar o autor tem persistido h mais de um sculo. Desde o princpio, o mpeto foi como ainda o apocalptico: vvido de protesto e exaltao frente decadncia convulsiva das velhas ordens sociais, sustentado por aquela sensao generalizada de viver num momento revolucionrio que continua animando a maior parte da eminncia moral e intelectual. O ataque ao autor perdura com todo o vigor, apesar de a revoluo no ter acontecido, ou, onde aconteceu, acabar rapidamente sufocando o modernismo literrio. Tornando-se gradualmente, naqueles pases no remodelados por uma revoluo, a tradio dominante da alta cultura literria, ao invs de sua subverso, o modernismo continua a elaborar cdigos para preservar novas energias morais, enquanto contemporiza com elas. Que tal imperativo histrico, que parece desacreditar a prpria prtica da literatura, tenha durado tanto tempo um perodo que abrange vrias geraes literrias , no significa que ele tenha sido incorretamente compreendido. Tampouco significa que o mal-estar do autor tenha-se tomado imprprio ou antiquado, como s vezes sugerido. (As pessoas tendem a tornar-se cnicas at mesmo em relao mais aterradora crise, caso ela parea estar se prolongando enfadonhamente, incapaz de chegar ao fim). Porm, a longevidade do modernismo mostra, de fato, o que acontece quando a profetizada resoluo de uma drstica ansiedade social e psicolgica adiada 15 que insuspeitas capacidades para a ingenuidade e a agonia, e para a domesticao desta agonia, podem florescer nesse meio tempo. Na concepo vigente, sob desafio constante, a literatura moldada a partir de uma linguagem racional isto , socialmente aceita , numa variedade de tipos de discurso internamente consistentes (ou seja, poemas, peas de teatro, picos, tratados, ensaios, novelas) na forma de obras individuais, que so julgadas por normas tais como a veracidade, o poder emocional, a sutileza e a relevncia. Porm, mais de um sculo de modernismo literrio deixou clara a contingncia do que outrora foram gneros estveis e minou a prpria noo de obra autnoma. Os padres utilizados para avaliar obras literrias no parecem agora, de forma alguma,
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auto-evidentes, e esto longe de ser universais. Eles so as confirmaes de uma determinada cultura, de suas prprias noes de racionalidade: ou seja, da mente e da comunidade. Ser autor tem sido desmascarado como um papel que, conformista ou no, permanece irremediavelmente responsvel por uma determinada ordem social. Certamente, nem todos os autores pr-modernos exaltaram as sociedades nas quais viveram. Uma das funes mais antigas do autor chamar a comunidade a responder por suas hipocrisias e m f, como Juvenal, em As Stiras, avaliou os desatinos da aristocracia romana e Richardson, em Clarissa, denunciou a instituio burguesa do casamento por interesse. Mas o mbito da alienao disponvel aos autores pr-modernos era ainda limitado quer eles o soubessem ou no crtica severa dos valores de uma classe ou de um ambiente em nome dos valores de outra classe ou lugar. Os autores modernos so aqueles que, procurando escapar a esta limitao, juntaram-se grandiosa tarefa descrita por Nietzsche, h um sculo, como a transvalorao de todos os valores, redefinida por Antonin Artaud, no sculo XX, como a desvalorizao geral dos valores. Quixotesca como parece ser, esta tarefa esboa a poderosa estratgia atravs da qual os autores modernos proclamam no serem mais responsveis responsveis no sentido de que os autores que exaltam a sua poca e os autores que a criticam so igualmente cidados bem estabelecidos na sociedade em que atuam. Os autores modernos podem ser reconhecidos por seu esforo de se despojarem, por sua vontade de no serem moralmente teis comunidade, por sua inclinao de apresentarem-se no como crticos sociais, mas como visionrios, aventureiros espirituais e prias sociais. 16 O despojamento do autor inevitavelmente ocasiona uma redefinio da escrita. Uma vez que a escrita no mais se define como responsvel, a distino aparentemente bvia entre a obra e a pessoa que a produziu, entre a expresso pblica e a privada, torna-se vazia. Toda a literatura pr-moderna desenvolve-se a partir de uma concepo clssica da escrita como uma realizao impessoal, auto-suficiente e livremente estabelecida. A literatura moderna projeta uma idia relativamente diferente: a concepo romntica da escrita como um meio no qual uma personalidade singular se expe heroicamente. Esta referncia, em ltima anlise, privada do discurso pblico, literrio, no requer que o leitor realmente saiba muito sobre o autor. Apesar de uma ampla informao biogrfica estar disponvel sobre Baudelaire, e de no se saber quase nada sobre a vida de Lautramont, As Flores do Mal e
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Maldoror so igualmente dependentes enquanto obras literrias da idia do autor como um eu atormentado violentando sua prpria e inigualvel subjetividade. Na viso deflagrada pela sensibilidade romntica, o que produzido pelo artista (ou pelo filsofo) contm, como estrutura interna reguladora, uma descrio dos trabalhos da subjetividade. A obra deriva suas credenciais do seu lugar numa determinada experincia vivida; assume uma totalidade pessoal inexaurvel, da qual a obra um subproduto, derivado e inadequadamente expressivo daquela totalidade. A arte torna-se uma afirmao da autoconscincia uma autoconscincia que pressupe uma desarmonia entre a pessoa do artista e a comunidade. De fato, o esforo do artista medido pelo tamanho de sua ruptura com a voz coletiva (da razo). O artista uma conscincia tentando ser. Eu sou aquele que, para ser, deve fustigar o que me inato, escreve Artaud o mais didtico e mais intransigente heri da auto-exacerbao na literatura moderna. Em princpio, o projeto no pode ter sucesso. A conscincia, enquanto dada, no pode jamais constituir-se totalmente a si prpria na arte, mas deve esforar-se para transformar suas prprias fronteiras e alterar as fronteiras da arte. Portanto, qualquer obra singular possui um duplo estatuto. tanto um gesto literrio nico, especfico e j estabelecido, quanto uma declarao metaliterria (geralmente aguda, s vezes irnica) sobre a insuficincia da literatura em relao a uma condio ideal da conscincia e da arte. A conscincia concebida como um projeto cria um padro que inevitavelmente condena a obra a ser incompleta. Baseada no modelo da conscincia herica 17 que objetiva a nada menos que a total auto-apropriao, a literatura aspirar ao livro total. Comparada idia do livro total, toda escrita, na prtica, consiste de fragmentos. O padro de incio, meio e fim no mais se aplica. A incompletude toma-se a modalidade dominante da arte e do pensamento, dando origem a antigneros obra que deliberadamente fragmentria ou auto-anulatria, pensamento que desfaz a si mesmo. Porm, o destronamento vitorioso de velhos padres no requer que se negue o fracasso de tal arte. Como diz Cocteau, a nica obra bem-sucedida aquela que falha. A carreira de Antonin Artaud, um dos ltimos grandes exemplos do perodo herico do modernismo literrio, resume intensamente estas reavaliaes. Sua obra inclui verso, prosa, roteiros para filmes, escritos sobre
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cinema, pintura e literatura; ensaios, crticas corrosivas e polmicas sobre o teatro; vrias peas de teatro e notas para vrios projetos teatrais no realizados, entre os quais uma pera; uma novela histrica; um monlogo dramtico em quatro partes escrito para o rdio; ensaios sobre o culto do peiote entre os ndios tarahumara; aparies radiantes em dois grandes filmes (o Napoleo de Gance e A Paixo de Joana dArc de Dreyer) e vrias outras menores; e centenas de cartas, sua forma dramtica mais completa constituindo um corpus partido, automutilado, uma vasta coleo de fragmentos. O que ele legou posteridade no foram obras de arte completas, mas uma presena singular, uma potica, uma esttica do pensamento, uma teologia da cultura e uma fenomenologia do sofrimento. Em Artaud, o artista como visionrio cristaliza-se, pela primeira vez, numa figura do artista como pura vtima de sua conscincia. O que est prefigurado na rancorosa poesia em prosa de Baudelaire e no relato de uma estadia no inferno de Rimbaud torna-se a afirmao de Artaud, de sua infatigvel e agonizante conscincia da inadequao de sua prpria autoconscincia os tormentos de uma sensibilidade que se julga irreparavelmente alienada do pensamento. Para a qual, pensar e usar a linguagem toma um perptuo calvrio. As metforas que Artaud utiliza para descrever sua aflio intelectual tratam a mente, ou como uma propriedade da qual no se consegue jamais adquirir a posse (ou cuja posse se perdeu), ou como uma substncia fsica que intransigente, fugitiva, instvel, obscenamente mutvel. J em 1921, aos vinte e cinco anos de idade, expe seu problema como sendo o de nunca conseguir possuir seu esprito na sua 18 totalidade Durante os anos 20, lamenta que suas idias o abandonam, que ele no logra alcanar sua mente, que perdeu sua compreenso das palavras e esqueceu as formas do pensamento. Em metforas mais diretas, vocifera contra a eroso crnica de suas idias, o modo como o seu pensamento desintegra-se sob ele ou se esvai; descreve sua mente como fissurada, deteriorando-se, petrificando-se, liquefazendo-se, coagulando-se, vazia, impenetravelmente densa: as palavras apodrecem. Artaud sofre, no da dvida sobre se seu eu pensa, mas de uma convico de que no possui seu prprio pensamento. Ele no diz que incapaz de pensar; diz que no tem pensamento que ele julga bem mais importante do que possuir idias ou juzos corretos. Ter pensamento significa aquele processo atravs do qual o pensamento sustenta-se a si prprio, manifesta-se a si mesmo, e corresponde
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a todas as circunstncias do sentimento e da vida. neste sentido do pensamento que considera esse prprio pensamento tanto como sujeito quanto como objeto de si mesmo , que Artaud protesta no possu-lo. Artaud mostra como a conscincia hegeliana, dramtica e auto-referente, pode atingir o estado de total alienao (ao invs da solta e compreensiva sabedoria) porque a mente permanece um objeto. A linguagem que Artaud utiliza profundamente contraditria. Suas imagens retricas so materialistas (fazendo da mente uma coisa ou objeto), mas sua demanda concernente ao esprito remete ao mais puro idealismo filosfico. Recusa-se a considerar o esprito seno como um processo. No obstante, o processo caracterstico da conscincia sua inapreensibilidade e seu fluxo que ele experimenta como um inferno. A verdadeira dor, diz Artaud, sentir o prprio pensamento mudar dentro de ns mesmos. O cogito, cuja existncia por demais evidente dificilmente parece necessitar prova, ingressa em uma inconsolvel e desesperada procura de uma ars cogitandi. A inteligncia, observa Artaud com horror, a mais pura contingncia. Nos antpodas do que Descartes e Valry relatam em seus grandes picos otimistas sobre a busca de idias claras e distintas, uma Divina Comdia do pensamento, Artaud transmite a interminvel misria e frustrao da conscincia procura de si mesma: esta tragdia intelectual na qual sou sempre derrotado, a Divina Tragdia do pensamento. Ele descreve a si mesmo como em constante busca de meu ser intelectual. A conseqncia do veredito de Artaud sobre si mesmo sua 19 convico sobre sua alienao crnica de sua prpria conscincia que seu dficit mental torna-se, direta ou indiretamente, o dominante e inexaurvel objeto de seus escritos. Algumas das consideraes de Artaud sobre sua Paixo do pensamento so quase demasiadamente rduas de ler. Ele elabora pouco suas emoes seu pnico, sua confuso, sua raiva, seu pavor. Seu dom no era para a compreenso psicolgica (na qual, no sendo eficiente, desconsiderou como trivial), mas para uma maneira mais original de descrio, uma espcie de fenomenologia fisiolgica de sua interminvel desolao. A afirmao de Artaud, em O Pesa-Nervos, de que ningum jamais registrou de forma to precisa seu mais ntimo eu no um exagero. No h, em toda a histria da escrita na primeira pessoa, um registro to incansvel e minucioso da microestrutura do sofrimento mental.

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Entretanto, Artaud no registra simplesmente sua angstia psquica. Ela prpria constitui sua obra, pois, embora o ato de escrever para dar forma inteligncia seja uma agonia, essa agonia tambm fornece a energia para o ato de escrever. Apesar de Artaud ter ficado furiosamente desapontado quando os poemas relativamente harmoniosos que submeteu Nouvelle Revue Franaise em 1923 foram rejeitados por seu editor, Jacques Rivire, como deficientes em coerncia e harmonia, as crticas de Rivire acabaram revelando-se liberalizantes. Da em diante, Artaud comeou a negar que estava simplesmente criando mais arte, aumentando o depsito da literatura. O desprezo pela literatura tema da literatura modernista que soou ruidosamente pela primeira vez em Rimbaud possui uma inflexo diferente da forma como Artaud a expressa na era em que os futuristas, dadastas e surrealistas fizeram disso um lugar-comum. O desprezo de Artaud pela literatura tem menos a ver com um niilismo difuso em relao cultura do que com uma experincia especfica de sofrimento. Para Artaud, o extremo sofrimento mental e tambm fsico que alimenta (e autentica) o ato de escrever necessariamente falsificado quando essa energia transformada em obra de arte: quando atinge o estatuto benigno de um produto acabado, literrio. A humilhao verbal da literatura (Toda escrita porcaria, declara Artaud em O Pesa-Nervos) salvaguarda o perigoso e quase-mgico estatuto da escrita enquanto vaso valioso por conter o sofrimento do autor. Insultar a arte (como insultar o pblico) uma tentativa de impedir a corrupo da arte, a banalizao do sofrimento. O elo entre o sofrimento e a escrita um dos principais temas de 20 Artaud: adquire-se o direito de falar ao se ter sofrido, mas a necessidade de utilizar a linguagem , ela prpria, a ocasio central para o sofrimento. Ele descreve a si prprio como devastado por uma confuso estupidificante da sua linguagem, nas relaes dela com o pensamento. A alienao de Artaud na linguagem apresenta o lado negro das bem-sucedidas alienaes verbais da poesia moderna de seu uso criativo das possibilidades puramente formais da linguagem, da ambigidade das palavras e da artificialidade dos significados fixos. O problema de Artaud no o que a linguagem em si mesma, mas a relao que a linguagem tem com o que ele chama de apreenses intelectuais da carne. Ele mal pode permitir-se a queixa tradicional de todos os grandes msticos de que as palavras tendem a petrificar o pensamento vivo e transformar o carter imediato, orgnico e sensorial da experincia em algo inerte, meramente verbal. A luta de Artaud com a inrcia
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da linguagem apenas secundria; no fundo ela se trava principalmente com a refratariedade de sua prpria vida interior. Empregadas por uma conscincia que define a si mesma como paroxsmica, as palavras transformam-se em navalhas. Artaud parece ter sofrido em funo de sua extraordinria vida interior, na qual a complexidade e a intensidade clamorosa de suas sensaes fsicas e as intuies convulsivas de seu sistema nervoso pareciam permanentemente em conflito com sua habilidade de lhes dar uma forma verbal. Esse choque entre habilidade e impotncia, entre dons verbais extravagantes e uma sensao de paralisia intelectual, o enredo psicodramtico de tudo que Artaud escreveu; e manter essa luta dramaticamente vlida requer a exorcizao repetida da respeitabilidade inerente escrita. Portanto, Artaud no pratica tanto a escrita livre quanto a coloca sob suspeio permanente, ao trat-la como o espelho da conscincia de tal maneira que o mbito do que pode ser escrito feito de forma co-extensiva prpria conscincia, e a verdade de cada declarao deve necessariamente depender da vitalidade e da totalidade da conscincia da qual se origina. Contra todas as teorias hierrquicas ou platnicas da mente, que fazem uma parte da conscincia ser superior a outra, Artaud defende a democracia das reivindicaes mentais, o direito de cada nvel, tendncia e qualidade da mente a ser ouvida: Ns podemos fazer qualquer coisa no esprito, podemos falar em qualquer tom de voz, inclusive num que seja inconveniente. Artaud recusa-se a excluir qualquer percepo como demasiadamente 21 crua ou trivial. A arte deveria ser capaz de transmitir de qualquer lugar, pensa ele mesmo que no fosse pelos motivos que justificam a abertura whitmanesca ou a licenciosidade joyceana. Para Artaud, obstruir qualquer das possveis transaes entre os diferentes nveis da mente e a carne remete a uma expropriao do pensamento, uma perda de vitalidade no sentido mais puro. Aquele estreito mbito tonal que constitui o assim chamado tom literrio a literatura em suas formas tradicionalmente aceitveis tomase pior que uma fraude e um instrumento de represso intelectual. rima sentena de morte espiritual. A noo de verdade de Artaud especifica uma exata e delicada concordncia entre os impulsos animais do esprito e as mais altas operaes do intelecto. esta conscincia imediata e totalmente unificada que Artaud invoca nas obsessivas descries de sua prpria insuficincia mental e em seu repdio literatura.
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A qualidade da conscincia de cada um o critrio ltimo para Artaud. Ele infalivelmente vincula o seu utopismo da conscincia a um materialismo psicolgico, o esprito absoluto tambm absoluta mente carnal. Portanto, sua aflio intelectual ao mesmo tempo o mais agudo sofrimento fsico, e cada declarao que faz sobre sua conscincia tambm uma declarao sobre o seu corpo. De fato, o que ocasiona a incurvel dor de conscincia de Artaud precisamente sua recusa em considerar a mente separada da situao da carne. Longe de ser desencarnada, sua conscincia aquela cujo martrio resulta de sua relao vinculada ao corpo. Em sua luta contra todas as noes hierrquicas ou meramente dualistas da conscincia, Artaud constantemente trata sua mente como se ela fosse uma espcie de corpo um corpo que ele no poderia possuir, ou porque era demasiadamente virginal ou demasiadamente corrompido, e tambm um corpo mstico por cuja desordem ele estava possudo. Seria um erro, claro, tomar as declaraes de impotncia mental de Artaud ao p da letra. A incapacidade intelectual que descreve dificilmente indica os limites de sua obra (Artaud no demonstra qualquer inferioridade em seus poderes de raciocnio); na verdade, ela explica seu projeto: retraar minuciosamente as pesadas e confusas fibras de seu corpo-mente. A premissa da escrita de Artaud sua profunda dificuldade em combinar ser com hiperlucidez, carne com palavras. Lutando para incorporar o pensamento vivo, Artaud compunha em blocos irregulares e febris; a escrita interrompia-se abruptamente e depois recomeava de novo. Qualquer obra dele apresenta 22 uma forma mista; por exemplo, entre um texto expositivo e uma descrio onrica ele freqentemente insere uma carta uma carta a um correspondente imaginrio que omite o nome do destinatrio. Mudando as formas, ele muda a entonao. A escrita concebida como um fluxo desatrelado e imprevisvel de energia incandescente; o conhecimento deve explodir nos nervos do leitor. Os detalhes do estilo de Artaud resultam diretamente de sua noo da conscincia como um emaranhado de dificuldade e sofrimento. Sua determinao em romper a carapaa da literatura ou pelo menos violar a distncia autoprotetora entre o leitor e o texto certamente no uma ambio nova na histria do modernismo literrio. Porm Artaud pode ter se aproximado mais do que qualquer outro autor de realmente consegui-lo atravs da violenta descontinuidade de seu discurso, pelo extremismo de sua emoo, pela pureza de seu propsito moral, pela cruciante carnalidade dos relatos que fornece de
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sua vida espiritual, pela autenticidade e grandeza da provao que ele suportou a fim de que pudesse, de alguma forma, fazer uso da linguagem. As dificuldades de que Artaud se queixa persistem porque ele est pensando o impensvel sobre como o corpo mente e como a mente tambm um corpo. Este paradoxo inesgotvel reflete-se no desejo de Artaud de produzir arte que seja ao mesmo tempo antiarte. O ltimo paradoxo, entretanto, mais hipottico do que real. Ignorando os repdios de Artaud, muitos leitores iro inevitavelmente assimilar suas estratgias de discurso arte sempre que essas estratgias alcanarem (como elas freqentemente o fazem) um certo grau triunfante de incandescncia. E trs pequenos livros publicados entre 1925 e 1929 O Umbigo do Limbo, O Pesa-Nervos, e Arte e Morte , que podem ser lidos como poemas em prosa, so mais esplndidos que qualquer coisa que Artaud fez formalmente como um poeta, como o maior poeta prosador da lngua francesa desde o Rimbaud das Iluminaes e de Uma Temporada no Inferno. Assim mesmo, seria incorreto separar o que teve mais xito como literatura de seus outros escritos. A obra de Artaud nega que. haja alguma diferena entre arte e pensamento, poesia e verdade. Apesar das rupturas na exposio e a variao de formas rio interior de cada obra, tudo que ele escreveu avana uma linha na sua argumentao. Artaud sempre didtico. Ele jamais cessa de insultar, protestar, exortar, denunciar inclu23 sive na poesia escrita depois que saiu do manicmio de Rodez, em 1946, cuja linguagem torna-se parcialmente ininteligvel; quer dizer, uma presena fsica no mediada. Toda sua escrita est na primeira pessoa, e uma forma de discurso em vozes mistas de encantamento e explanao discursiva. Suas atividades so simultaneamente arte e reflexes sobre a arte. Num primeiro artigo sobre pintura, Artaud declara que as obras de arte valem apenas tanto quanto as concepes sobre as quais elas se fundam, cujo valor exatamente o que estamos mais uma vez colocando em questo. Assim como a obra de Artaud equivale a uma ars poetica (da qual sua obra no mais que uma exposio fragmentria), ele considera a feitura da arte como uma metfora para o funcionamento de toda conscincia e da prpria vida. Esta metfora foi a base da filiao de Artaud ao movimento surrealista, entre 1924 e 1926. Assim como Artaud entendeu o surrealismo, ele era uma revoluo aplicvel a todos os estados de esprito, a todos os tipos de
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atividade humana, sendo seu estatuto, como uma tendncia no interior da arte, secundrio e meramente estratgico. Ele acolheu bem o surrealismo sobretudo, um estado de esprito tanto coma uma crtica quanto como uma tcnica para desenvolver o alcance e a qualidade da mente. Sensvel como era em sua prpria vida aos efeitos repressivos da idia burguesa da realidade cotidiana (Nascemos, vivemos e morremos num ambiente de mentiras, escreveu em 1923), ele foi naturalmente conduzido ao surrealismo por sua reivindicao de uma conscincia mais sutil, imaginativa e rebelde. Porm logo achou as frmulas surrealistas como sendo uma outra espcie de confinamento. Ele foi expulso quando a maioria da comunidade surrealista estava prestes a juntar-se ao Partido Comunista Francs passo que Artaud denunciou como uma traio. Uma verdadeira revoluo social no muda nada, insiste ele com escrnio na polmica que escreveu contra o blefe surrealista em 1927. A adeso surrealista Terceira Internacional, por pouco tempo que fosse, foi uma provocao plausvel, para que ele desistisse do movimento, mas sua insatisfao era mais profunda que um desacordo sobre que tipo de revoluo desejvel e relevante. (Os surrealistas dificilmente eram mais comunistas do que Artaud. Andr Breton no tinha tanto uma poltica quanto um conjunto de atrativas simpatias morais, as quais em qualquer outro perodo o teriam conduzido ao anarquismo, e que, sendo bastante lgico em sua prpria poca, levou-o nos 24 anos 30 a tornar-se um partidrio e amigo de Trotsky.) O que realmente provocou a hostilidade de Artaud foi a diferena fundamental de temperamento. Foi baseado num mal-entendido que Artaud aderiu fervorosamente ao desafio surrealista contra limites que a razo estabelece sobre a conscincia, e f surrealista no acesso a uma conscincia mais ampla, propiciada pelos sonhos, pelas drogas, pela arte insolente e pelo comportamento anti-social. O surrealista, pensava ele, era algum que desesperava-se para alcanar sua prpria mente. Ele referia-se a si prprio, naturalmente. O desespero est inteiramente ausente da corrente principal das atitudes surrealistas. Os surrealistas proclamavam os benefcios que iriam advir ao abrirem-se os portes da razo e ignoravam as abominaes. Artaud, to extravagantemente desesperanado quanto os surrealistas eram otimistas, podia, no mximo, apreensivamente conceder legitimidade ao irracional. Enquanto os surrealistas propunham jogos esquisitos com a conscincia que ningum poderia perder, Artaud estava engajado numa luta mortal para restaurar a si prprio. Breton
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aprovava o irracional como uma rota vlida em direo a um novo continente mental. Para Artaud, destitudo da esperana de que estava viajando para algum lugar, esse mesmo irracional era o terreno de seu martrio. Ao estender as fronteiras da conscincia, os surrealistas no apenas refinaram a regra da razo, mas ampliaram o rendimento do prazer fsico. Artaud era incapaz de esperar qualquer prazer na colonizao de novos domnios da conscincia. Em contraste com a afirmao eufrica dos surrealistas, tanto da paixo fsica quanto do amor romntico, Artaud considerava o erotismo como algo ameaador, demonaco. Em Arte e Morte ele descreve esta preocupao com o sexo que me petrifica e me suga o sangue. Os rgos sexuais multiplicam-se numa escala monstruosa, gigantesca, e em formas ameaadoramente hermafroditas em muitos de seus escritos; a virgindade tratada como um estado de graa e a impotncia, ou a castrao, apresentada por exemplo, nas imagens geradas pela figura de Abelardo em Arte e Morte mais como uma libertao do que como uma punio. Os surrealistas pareciam amar a vida, observa Artaud arrogantemente. Ele sentia desprezo por ela. Explicando o programa do Bureau de Pesquisa Surrealista em 1925, ele havia favoravelmente descrito o surrealismo como uma certa ordem de repulses, apenas para concluir no ano seguinte que estas repulses eram bastante super25 faciais. Como disse Marcel Duchamp num comovente elogio a seu amigo Breton em 1966, quando este morreu, a grande fonte da inspirao surrealista o amor: a exaltao do amor que se escolhe. O surrealismo uma poltica espiritual da alegria. Apesar da veemente rejeio do surrealismo por Artaud, seu gosto era surrealista e assim permaneceu. Seu desdm pelo realismo como uma coleo de banalidades burguesas surrealista e tambm o seu entusiasmo pela arte do louco e do no-profissional, por aquilo que vem do Oriente, por tudo que seja extremo, fantstico, gtico. O desprezo de Artaud pelo repertrio dramtico de sua poca, pelo teatro devotado explorao da psicologia de personagens individuais um desprezo bsico ao argumento dos manifestos em O Teatro e Seu Duplo, escrito entre 1931 e 1936 comea com uma posio idntica quela mediante a qual Breton repudia a novela no Primeiro Manifesto do Surrealismo (1924). Mas Artaud faz um uso completamente diferente dos entusiasmos e das prevenes estticas que ele compartilha com Breton. Os surrealistas so connaisseurs da alegria, da liberdade, do prazer. Artaud um connaisseur do desespero e da batalha
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moral. Ao mesmo tempo em que os surrealistas se recusaram explicitamente a conceder arte um valor autnomo, eles no perceberam nenhum conflito entre as aspiraes morais e as estticas, e nesse sentido Artaud est bastante certo em dizer que o programa deles esttico meramente esttico, o que quer dizer. Artaud, de fato, percebe tal conflito, e reivindica que a arte justifique-se a si mesma pelos padres de seriedade moral. Do surrealismo, Artaud deriva a perspectiva que liga sua prpria e perene crise psicolgica quilo que Breton chama (no Segundo Manifesto do Surrealismo, de 1930) uma crise geral da conscincia uma perspectiva que Artaud manteve ao longo de seus escritos. Mas nenhum sentido de crise no cnon surrealista to desolador quanto o de Artaud. Comparadas s percepes laceradas de Artaud, tanto csmicas quanto intimamente psicolgicas, as lamrias surrealistas mais parecem reconfortadoras que alarmantes. (Elas no esto, de fato, dirigindo-se mesma crise. Artaud indubitavelmente sabia mais do que Breton sobre sofrimento, como Breton sabia mais do que Artaud sobre liberdade.) Um legado afim ao surrealismo deu a Artaud a possibilidade de continuar, ao longo de seu trabalho, a reconhecer que a arte tinha uma misso revolucionria. Mas a idia que Artaud 26 tinha de revoluo diverge tanto da dos surrealistas quanto sua sensibilidade devastada diverge da de Breton, que essencialmente saudvel. Artaud tambm reteve dos surrealistas o imperativo romntico de fechar a lacuna entre a arte (e o pensamento) e a vida. Ele inicia O Umbigo do Limbo, escrito em 1925, declarando-se incapaz de conceber uma obra que seja apartada da vida, uma criao separada. Porm Artaud insiste, mais agressivamente que os surrealistas jamais o fizeram, nesta desvalorizao da obra de arte separada, que resultado da ligao da arte com a vida. Como os surrealistas, Artaud considera a arte uma funo da conscincia, cada obra representando somente uma frao da totalidade da conscincia do artista. Porm, ao identificar a conscincia principalmente com os seus aspectos obscuros, ocultos e tormentosos, ele faz do desmembramento da totalidade da conscincia em obras separadas no meramente um procedimento arbitrrio (que era o que fascinava os surrealistas), mas algo que ocasiona seu prprio aniquilamento. O estreitamento que Artaud incide na viso surrealista torna a obra de arte literalmente intil em si mesma; na medida em que considerada como uma coisa, ela est morta. Em O Pesa-Nervos, tambm de 1925, Artaud equipara suas obras a lixo sem vida, meras sobras da alma. Estes pedaos
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mutilados de conscincia adquirem valor e vitalidade somente como metforas para obras de arte; isto , metforas para a conscincia. Desdenhando qualquer viso separada da arte, qualquer verso daquela viso que considera as obras de arte como objetos (para serem contemplados, para encantar os sentidos, para edificar, para distrair), Artaud assimila toda arte a uma representao dramtica. Na potica de Artaud, a arte (e o pensamento) uma ao e que, para ser autntica, deve ser brutal e tambm uma experincia sofrida, e impregnada de emoes extremas. Sendo tanto ao quanto paixo desse tipo, iconoclasta bem como evanglica em seu fervor, a arte parece requerer um cenrio mais arrojado, fora dos museus e lugares legitimados de exposio, e uma forma nova e mais rude de confrontao com seu pblico. A retrica de movimento interior que sustenta a noo de arte de Artaud impressionante, porm no modifica a maneira como ele de fato age no sentido de rejeitar o papel tradicional da obra de arte como um objeto atravs de uma anlise e uma experincia da obra de arte que so uma imensa tautologia. Ele v a arte como uma ao, e portanto, como uma paixo, do esprito. O esprito produz a arte. E o espao no qual a arte consumida tambm o 27 esprito visto como a totalidade orgnica de sentimento, de sensao fsica e de habilidade para atribuir significao. A potica de Artaud uma ltima espcie de hegelianismo manaco na qual a arte o compndio da conscincia, o reflexo da conscincia sobre si mesma, e o espao vazio no qual a conscincia d seu perigoso salto de autotranscendncia. Fechar o vo que existe entre a arte e a vida destri a arte e, ao mesmo tempo, a universaliza. No manifesto que Artaud escreveu para o Teatro Alfred Jarry, que ele fundou em 1926, d boas-vindas ao descrdito no qual todas as formas de arte esto sucessivamente caindo. Seu prazer pode ser uma postura, mas seria inconsistente para ele lamentar esse estado de coisas. Uma vez que o critrio dominante para a arte toma-se sua fuso com a vida (isto , com tudo, incluindo outras artes), a existncia de formas de arte separada cessa de ser defensvel. Alm do mais, Artaud supe que uma das artes existentes logo deve recobrar-se de seu colapso nervoso e tomar-se a forma de arte total, que absorver todas as outras. A obra qual Artaud consagrou sua vida pode ser descrita como a seqncia de seus esforos para formular esta arte mestra, seguindo heroicamente sua convico de que a arte que ele
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procurava dificilmente poderia ser aquela envolvendo somente a linguagem qual o seu gnio estava essencialmente confinado. Os parmetros da obra de Artaud em todas as artes so idnticos aos diferentes distanciamentos crticos que ele mantm da idia de uma arte que somente linguagem com as diversas formas de re volta contra a poesia (ttulo de um texto em prosa que escreveu em Rodez em 1944) que ele sustentou durante toda a sua vida. A poesia foi, cronologicamente, a primeira das muitas formas de arte que praticou. Subsistem poemas to antigos como os de 1913, quando tinha dezessete anos e ainda era estudante em sua Marselha natal; seu primeiro livro, publicado em 1923, trs anos depois que mudou-se para Paris, era uma coleo de poemas; e foi a frustrada submisso de alguns novos poemas Nouvelle Revue Franaise, naquele mesmo ano, que deu origem sua famosa correspondncia com Rivire. Porm Artaud logo comeou a negligenciar a poesia em favor de outras artes. As dimenses da poesia que ele foi capaz de escrever nos anos 20 eram demasiadamente pequenas para o que Artaud intua ser a escala de uma arte mestra. Nos primeiros poemas, seu flego curto; a forma 28 lrica compacta que ele utiliza no fornece nenhum escoadouro para sua imaginao discursiva e narrativa. Foi somente na grande exploso de sua escrita no perodo entre 1945 e 1948, nos trs ltimos anos de sua vida, que de fato Artaud, j nessa poca indiferente idia da poesia como uma declarao lrica fechada, encontrou uma voz de muito flego que era adequada ao mbito de suas necessidades imaginativas uma voz que estava livre de formas estabelecidas e possua uma grande abertura, como a poesia de Pound. A poesia, como Artaud a concebia nos anos 20, no possua nenhuma dessas possibilidades ou suficincias. Era pequena, e uma arte total tinha que ser e parecer grande; tinha que ser uma representao de muitas vozes, no um objeto lrico singular. Todos os empreendimentos inspirados pelo ideal de uma forma de arte total seja na msica, na pintura, na escultura, na arquitetura ou na literatura tentam, de uma forma ou de outra, teatralizar. Apesar de Artaud no precisar ter sido to literal, faz sentido que ele tenha, num primeiro momento, se dirigido explicitamente para as artes dramticas. Entre 1922 e 1924, atuou em peas dirigidas por Charles Dullin e os Pitoffs, e em 1924 tambm iniciou uma carreira como ator de cinema. Isto significa que, pela metade dos anos 20, Artaud possua dois candidatos plausveis para o papel de arte total: o cinema e o teatro. Entretanto, uma vez que no era como ator, mas como um diretor,
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que tinha esperanas de promover a candidatura destas artes, logo teve que renunciar a uma. delas o cinema. Jamais foram dados a Artaud os meios para dirigir um filme de sua prpria autoria, e ele viu suas intenes tradas num filme de 1928 que foi feito por outro diretor a partir de um de seus roteiros, A Concha e o Sacerdote. Sua sensao de derrota foi reforada em 1929 pelo advento do som, uma virada na histria da esttica cinematogrfica que foi erradamente profetizada por Artaud como o fez a maioria do pequeno nmero de assduos freqentadores de cinema que levaram a srio esta arte, ao longo dos anos 20 como evento que terminaria com a grandeza do cinema como forma de arte. Ele continuou atuando em filmes at 1935, mas com pouca esperana de conseguir uma chance de dirigir os seus prprios filmes e sem outras reflexes posteriores sobre as possibilidades do cinema (o qual, independentemente do desalento de Artaud, permanece o candidato do sculo com maiores possibilidades para o ttulo de arte mestra). De 1926 em diante, a busca de Artaud por uma forma de arte 29 total centrou-se no teatro. Ao contrrio da poesia, uma arte feita de um s material (palavras), o teatro utiliza uma pluralidade de materiais: palavras, luz, msica, corpos, moblia, roupas. Ao contrrio do cinema, uma arte que utiliza apenas uma pluralidade de linguagens (imagens, palavras, msica), o teatro carnal, corpreo. O teatro rene os mais diversos meios linguagem gestual e verbal, objetos estticos e movimento num espao tridimensional. Mas o teatro, entretanto, no se torna uma arte mestra meramente em virtude da abundncia de seus meios. A tirania reinante de alguns meios sobre outros tem que ser criativamente subvertida. Assim como Wagner desafiou a conveno de alternar-se a ria e o recitativo, que implica uma relao hierrquica entre discurso, cano e msica orquestral, Artaud denunciou a prtica de fazer cada elemento da encenao servir de alguma maneira s palavras que os atores falam um para o outro. Criticando como falsas as prioridades do teatrodilogo, que subordinaram o teatro literatura, Artaud implicitamente releva os meios que caracterizam outras formas de representao dramtica, tais como a dana, o oratrio, o circo, o cabar, a igreja, o ginsio, a sala de operao do hospital, o tribunal. Porm, anexar estes recursos de outras artes e de formas quase-teatrais no ir fazer do teatro uma forma de arte total. Uma arte mestra no pode ser construda por uma srie de adies; Artaud no est destacando principalmente o que o teatro acrescenta a seus meios. Ao contrrio, ele procura purgar o teatro do que lhe irrelevante ou cmodo. Ao reivindicar um teatro no qual o ator verbalmente orientado da Europa seria
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novamente treinado como um atleta do corao, Artaud revela seu gosto inveterado pelo esforo espiritual e fsico pela arte enquanto provao. O teatro de Artaud uma mquina tenaz na transformao das concepes da mente em eventos inteiramente materiais, entre os quais encontram-se as prprias paixes. Contra a velha prioridade secular de que o teatro europeu deu s palavras os meios para a comunicao de emoes e idias, Artaud deseja mostrar a base orgnica das emoes e a materialidade das idias nos corpos dos atores. O teatro de Artaud uma reao contra o estado de subdesenvolvimento no qual os corpos (e as vozes, separadas da fala) dos atores ocidentais permaneceram durante geraes, bem como a prpria arte do espetculo. Para reparar o desequilbrio que assim favorece a linguagem verbal, Artaud prope conduzir o treinamento dos atores junto ao 30 treinamento dos danarinos, atletas, palhaos e cantores, e basear o teatro no espetculo, antes de qualquer outra coisa, como afirma em seu Segundo Manifesto do Teatro da Crueldade, publicado em 1933. Ele no est propondo a substituio dos encantos da linguagem por cenrios espetaculares, roupas, msica, iluminao e efeitos de palco. O critrio de Artaud para o espetculo a violncia sensorial, no o encantamento sensorial; a beleza uma noo que ele jamais cogita. Longe de considerar o espetacular como sendo em si mesmo desejvel, Artaud submetia o palco a uma extrema austeridade a ponto de excluir qualquer coisa que pudesse simbolizar outra. Objetos, acessrios e cenrios de palco devem ser apreendidos diretamente... no pelo que representam, mas pelo que eles so, escreve em um manifesto de 1926. Mais tarde, em O Teatro e Seu Duplo, sugere que se eliminem completamente os cenrios. Ele reivindica um teatro puro, dominado pela fsica do gesto absoluto, que em si mesmo idia. Se a linguagem de Artaud soa vagamente platnica, no sem razo, pois, como Plato, Artaud considera a arte do ponto de vista moral. Ele no gosta realmente do teatro ao menos o teatro em sua concepo ocidental, que ele acusa de ser insuficientemente sria. O seu teatro no teria nada a ver com o objetivo de fornecer diverso intil, artificial, mero entretenimento. O contraste no mago da polmica de Artaud no entre um teatro meramente literrio e um teatro de sensaes fortes, mas entre um teatro hedonstico e um teatro que moralmente rigoroso. O que Artaud prope um teatro que Savonarola ou Cromwell bem poderiam ter aprovado. De fato, O Teatro e Seu Duplo pode ser lido como um ataque indignado em relao ao teatro, com o esprito reminescente da Carta a dAlembert, na qual Rousseau, enfurecido
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com a personagem de Alceste em O Misantropo que ele considerou como sendo uma ridicularizao sofisticada de Molire da sinceridade e da pureza moral como fanatismo grosseiro , termina por argumentar que est na natureza do teatro ser moralmente superficial. Como Rousseau, Artaud revolta-se contra a vulgaridade moral de quase toda arte. Como Plato, Artaud sentia que a arte geralmente mente. Artaud no ir banir os artistas de sua Repblica, mas dar apoio arte somente na medida em que for uma ao verdadeira. A arte deve ser cognitiva. Nenhuma imagem me satisfaz, a no ser que seja, ao mesmo tempo, conhecimento, escreve ele. A arte deve ter um efeito espiritual ben31 fico sobre seu pblico um efeito cujo poder depende, na viso de Artaud, de um repdio a todas as formas de mediao. o moralista em Artaud que o incita a exigir que o teatro seja restringido, mantido o mais livre possvel de elementos de mediao inclusive a mediao do texto escrito. Peas de teatro contam mentiras. Mesmo que uma pea no conte uma mentira, ao atingir o status de uma obra-prima ela torna-se uma mentira. Artaud anuncia, em 1926, que no deseja criar um teatro para representar peas e assim perpetuar ou aumentar o rol da cultura de obras-primas consagradas. Ele julga a herana das peas escritas como sendo um obstculo intil, e o dramaturgo como intermedirio desnecessrio entre o pblico e a verdade que pode ser apresentada, nua, no palco. Aqui, entretanto, o moralismo de Artaud d um giro claramente antiplatnico: a verdade nua a verdade que totalmente material. Artaud define o teatro como um lugar onde as facetas obscuras do esprito so reveladas numa projeo real, material. Para encarnar o pensamento, um teatro rigorosamente concebido deve dispensar a mediao de um texto j escrito, acabando desse modo com a separao entre autor e ator. (Isto remove a mais antiga objeo profisso do ator que ela uma forma de deboche psicolgico, na qual as pessoas dizem palavras que no so de fato suas e fingem sentir emoes que so funcionalmente insinceras.) A separao entre o ator e a platia deve ser reduzida (mas no terminada) pela violao da fronteira entre a rea do palco e as filas fixas de poltronas do auditrio. Artaud, com sua sensibilidade hiertica, jamais conjetura uma forma de teatro na qual a platia participa ativamente da representao, mas quer abolir as regras de decoro teatral que permitem platia dissociar-se de sua prpria experincia. Respondendo implicitamente exortao moralista de que o teatro distrai as pessoas de sua
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autntica personalidade ao lev-las a envolverem-se com problemas imaginrios, Artaud quer que o teatro no se dirija nem s mentes dos espectadores, nem aos seus sentidos, mas sua existncia total. Somente o mais fervoroso dos moralistas teria desejado que as pessoas comparecessem ao teatro como vo ao cirurgio ou ao dentista. Embora assegurando no ser fatal (ao contrrio da visita ao cirurgio), a operao sobre a platia sria, e o pblico no deveria deixar o teatro moral ou emocionalmente intato. Em outra imagem mdica, Artaud compara o teatro peste. Mostrar a verdade significa mostrar arqutipos, ao invs de psicologia individual; isto faz do teatro um 32 lugar arriscado, pois a realidade arquetpica perigosa. Membros da platia no devem identificar-se com o que acontece no palco. Para Artaud, o verdadeiro teatro uma experincia perigosa, intimidativa que exclui emoes plcidas, jocosidade e intimidade tranqilizadora. O valor da violncia emocional na arte h muito tempo tem sido um dogma importante da sensibilidade modernista. Antes de Artaud, entretanto, a crueldade era exercida principalmente num esprito desinteressado, por sua eficcia esttica. Quando Baudelaire colocou a experincia de choque (para tomar emprestada a expresso de Walter Benjamin) no centro do seu verso e dos seus poemas em prosa, dificilmente o foi para edificar seus leitores. Porm, era exatamente esta a inteno da devoo de Artaud esttica do choque. Atravs da exclusividade de seu compromisso arte paroxsmica, Artaud revela-se como sendo to moralista em relao arte quanto Plato mas um moralista cujas expectativas em relao arte negam apenas aquelas distines nas quais a viso de Plato est fundamentada. Na medida em que Artaud ope-se separao entre arte e vida, ope-se a todas as formas teatrais que implicam uma diferena entre realidade e representao. Mas esta diferena pode ser saltada, insinua Artaud, se o espetculo suficientemente isto , excessivamente violento. A crueldade da obra de arte no tem somente uma funo diretamente moral, mas tambm cognitiva. De acordo com o critrio moralista do conhecimento de Artaud, uma imagem verdadeira na medida em que violenta. A viso de Plato depende da assuno de uma diferena intransponvel entre vida e arte, realidade e representao. Na famosa imagem no Livro VII da Repblica, Plato compara a ignorncia vida numa caverna engenhosamente iluminada, para cujos habitantes a vida um espetculo um espetculo que consiste somente de sombras de eventos reais. A caverna
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um teatro. E a verdade (a realidade) encontra-se fora dela, no sol. Na imagem platnica de O Teatro e Seu Duplo, Artaud sustenta uma viso mais tolerante em relao a sombras e espetculos. Ele admite que existam tanto sombras (e espetculos) verdadeiras quanto falsas, e que passvel aprender a distinguir entre elas. Longe de identificar a sabedoria com uma sada da caverna para vislumbrar a luz clara da realidade, Artaud pensa que a conscincia moderna sofre de uma falta de sombras. O remdio permanecer na caverna, mas projetando espetculos melhores. O teatro que Artaud 33 prope ir servir conscincia, ao nomear e dirigir as sombras e destruir as falsas sombras para preparar o caminho para uma nova gerao de sombras, ao redor das quais ir armar-se o verdadeiro espetculo da vida. Ao no sustentar uma viso hierrquica da mente, Artaud passa por cima da distino superficial, alimentada pelos surrealistas, entre o racional e o irracional. Artaud no fala em nome da concepo bem conhecida que exalta a paixo s custas da razo, a carne s custas da mente, a mente exaltada por drogas contra a mente prosaica, a vida dos instintos contra a cerebrao mortfera. O que ele advoga uma relao alternativa com a mente. Foi esta a bem alardeada atrao que as culturas no-ocidentais exerceram sobre Artaud, mas no foi o que o conduziu s drogas. (Foi para acalmar as enxaquecas e outras dores neurolgicas que ele sofreu durante toda a sua vida, no para expandir sua conscincia, que Artaud usou opiceos e tornou-se viciado.) Durante um breve perodo, Artaud tomou a idia surrealista como um modelo para a conscincia unificada, no-dualista que ele procurava. Depois de rejeitar o surrealismo em 1926, ele reprops a arte especificamente, o teatro como um modelo mais rigoroso. A funo que Artaud d ao teatro a de restaurar a ciso entre linguagem e carne. sua temtica constante no treinamento de atores: um treinamento antittico ao habitual, que no ensina aos atores nem como movimentarem-se, nem o que fazerem com suas vozes, alm de falar. (Eles podem gritar, rosnar, cantar, entoar.) tambm o objeto de sua dramaturgia ideal. Longe de esposar um irracionalismo fcil que polariza razo e sentimento, Artaud imagina o teatro como o lugar onde o corpo renasceria no pensamento e o pensamento renasceria no corpo. Ele diagnostica sua prpria doena como uma diviso no interior de sua mente (Minha conscincia esta partida, escreve) que internaliza a ciso entre a mente e o corpo. Os escritos de Artaud sobre teatro podem ser lidos como um manual psicolgico sobre a reunificao da mente e do corpo. O teatro tornou________________________________ Susan Sontag Sob o Signo de Saturno

se sua suprema metfora para a vida autocorretiva, espontnea, carnal e inteligente do esprito. De fato, as imagens de Artaud para o teatro em O Teatro e Seu Duplo, escrito nos anos 30, ecoam imagens que ele utilizou em escritos do incio e meados dos anos 20 tais como O Pesa-Nervos, cartas a Ren e Yvonne Allendy, e Fragmentos de um Dirio do Infer34 no para descrever o seu prprio sofrimento mental. Artaud se queixa de que sua conscincia sem fronteiras e posio fixa; destituda de ou numa contnua luta com a linguagem; fragmentada de fato, atormentada por descontinuidades; sem localizao fsica ou constantemente mudando de local (e extenso no tempo e no espao); sexualmente obcecado; num estado de infestao violenta. O teatro de Artaud caracterizado por uma ausncia de qualquer posicionamento espacial fixo dos atores, um em relao ao outro, e dos atores em relao platia; por uma fluidez dos movimentos e da alma; pela mutilao da linguagem e da transcendncia da linguagem no grito do ator; pela carnalidade do espetculo; pelo tom excessivamente violento. Artaud no estava, claro, simplesmente reproduzindo sua agonia interior. Ele estava, mais precisamente, dando uma verso sistematizada e positiva dela. Quando Hume identifica explicitamente a conscincia a um teatro, a imagem moralmente neutra e inteiramente a-histrica; ele no est pensando em qualquer espcie particular de teatro, ocidental ou de outro tipo, e teria considerado irrelevante qualquer lembrana a que o teatro pudesse dar origem. Para Artaud, a parte decisiva da analogia que o teatro e a conscincia pode mudar. Pois, no somente a conscincia de fato assemelha-se ao teatro, mas, como Artaud o constri, o teatro assemelha-se conscincia, e, portanto, presta-se a ser transformado num teatro-laboratrio no qual ser conduzida uma pesquisa para mudar a conscincia. Os escritos de Artaud sobre teatro so transformaes de suas aspiraes em relao a sua prpria mente. Ele quer que o teatro (como a mente) seja libertado do confinamento na linguagem e nas formas. Um teatro liberto libera, supe ele. Ao dar vazo s paixes extremas e aos pesadelos culturais, o teatro os exorciza. Mas o teatro de Artaud no , de forma alguma, simplesmente catrtico. Ao menos em sua inteno (a prtica de Artaud nos anos 20 e nos anos 30 uma outra questo), o seu teatro tem pouca coisa em comum com o antiteatro de investidas jocosas e sadistas platia, que foi concebido por Marinetti e pelos artistas dada um pouco antes e
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depois da Primeira Guerra Mundial. A agressividade que Artaud prope controlada e intricadamente orquestrada, pois ele supe que a violncia sensorial pode ser uma forma de inteligncia corporificada. Ao insistir na fungo cognitiva do teatro (o drama, escreve em 1923, num ensaio sobre Maeterlinck, a forma mais alta de atividade mental), ele exclui 35 o acaso. (Mesmo em seus dias de surrealismo, ele no se juntou prtica da escrita automtica.) O teatro, observa ele ocasionalmente, deve ser cientfico, e isto quer dizer que no deve ser casual, meramente expressivo ou espontneo, pessoal ou divertido, mas deve conter um propsito totalmente srio e, em ltima anlise, religioso. A insistncia de Artaud na seriedade da situao teatral tambm marca sua diferena com os surrealistas, que pensavam a arte e sua misso teraputica e revolucionria com bem menos preciso. Os surrealistas, cujos princpios moralizadores eram consideravelmente menos intransigentes que os de Artaud, e que, de qualquer maneira, no trouxeram nenhum sentido de urgncia moral a ser utilizado na produo da arte, no se propuseram a sair em busca dos limites de qualquer forma de arte singular. Eles tendiam a ser turistas, freqentemente geniais, na maior quantidade de artes possvel, acreditando que o impulso artstico permanece o mesmo para onde quer que se volte. (Assim, Cocteau, que seguiu a carreira surrealista ideal, chamava tudo que fazia de poesia.) A maior ousadia e autoridade de Artaud como um esteticista resulta em parte do fato de que apesar dele, tambm, praticar vrias artes, recusando-se, como os surrealistas, a se deixar inibir pela distribuio da arte em diferentes meios ele no considerava as vrias artes como formas equivalentes do mesmo impulso protico. Suas prprias atividades, no importa quo dispersas possam ter sido, sempre refletem a busca de Artaud de uma forma de arte total, na qual as outras iriam fundir-se assim como a prpria arte iria fundir-se na vida. Paradoxalmente, foi esta mesma negao de independncia aos diferentes territrios da arte que levou Artaud a fazer o que nenhum dos surrealistas jamais tentara: repensar completamente uma forma de arte. Sobre essa arte, o teatro, ele teve um impacto to profundo que o curso de todo o teatro srio recente na Europa Ocidental e nas. Amricas pode se dizer dividido em dois perodos antes e depois de Artaud. Ningum que atualmente trabalha no teatro insensvel ao impacto das, idias especficas de Artaud sobre o corpo e a voz do ator, a utilizao da msica, o papel do texto
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escrito, a interao entre o espao ocupado pelo espetculo e o espao da platia. Artaud mudou a compreenso do que era srio, do que valia a pena ser feito. Brecht o nico outro escritor de teatro do sculo cuja importncia e profundidade compreensivelmente compete com a de Artaud. Mas Artaud no teve xito em afetar a conscincia do teatro moderno 36 sendo ele prprio, como Brecht o foi, um grande diretor. Sua influncia no encontra nenhum apoio na evidncia de suas prprias produes. Seu trabalho prtico no teatro entre 1926 e 1935 foi aparentemente to pouco sedutor que no deixou virtualmente nenhum trao, ao passo que a idia de teatro em nome da qual ele levou adiante suas produes diante de um pblico noreceptivo tornou-se cada vez mais potente. Da metade dos anos 20 em diante, a obra de Artaud animada pela idia de uma mudana radical na cultura. Suas imagens implicam uma concepo mdica, ao invs de histrica, da cultura: a sociedade est agonizando. Como Nietzsche, Artaud considerava-se uma espcie de mdico da cultura assim como o seu paciente mais dolorosamente enfermo. O teatro que ele planejou uma ao de ataque contra a cultura estabelecida, um assalto ao pblico burgus, que iria tanto mostrar s pessoas que elas esto mortas quanto despert-las de seu estupor. O homem que estava para ser devastado por repetidos tratamentos de eletrochoques, durante os ltimos trs de nove anos consecutivos em hospitais para doentes mentais, props que o teatro administrasse cultura uma espcie de terapia de choque. Artaud, que freqentemente queixava-se de sentir-se paralisado, queria que o teatro renovasse o sentido da vida. At certo ponto, as prescries de Artaud assemelham-se a muitas propostas de renovao cultural que apareceram periodicamente ao longo dos dois ltimos sculos de cultura ocidental em nome da simplicidade, do lan vital, da naturalidade, da libertao da arte profissional uma libertao dos ardis. Seu diagnstico de que vivemos numa cultura inorgnica, petrificada cuja ausncia de vida ele associa dominncia da palavra escrita , foi dificilmente uma idia nova quando ele a expressou; mesmo assim, muitas dcadas depois, no havia ainda exaurido sua autoridade. O argumento de Artaud em O Teatro e Seu Duplo muito prximo daquele de Nietzsche, em O Nascimento da Tragdia, que lamentava o atrofianrento do vigoroso teatro arcaico de Atenas pela filosofia socrtica pela introduo de personagens que raciocinam. (Outro paralelo com Artaud: o que fez do jovem Nietzsche um ardente wagneriano foi a concepo de pera de Wagner como a
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Gesamtkunstwerk a mais completa afirmao, antes de Artaud, da idia de um teatro total.) Tal como Nietzsche voltou-se para as cerimnias dionisacas que precederam a dramaturgia secularizada, racionalizada e verbal de 37 Atenas, Artaud encontrou seus modelos nos teatros no-ocidentais religiosos ou mgicos. Artaud no prope o Teatro da Crueldade como uma idia nova no interior do teatro ocidental. Ele supe... uma outra forma de civilizao. Ele no est, entretanto, referindo-se a qualquer civilizao especfica, mas a uma idia de civilizao que possui numerosas bases na histria uma sntese de elementos de sociedades passadas e de sociedades primitivas e noocidentais do presente. A preferncia por outra forma de civilizao essencialmente ecltica. (Vale dizer, um mito gerado por certas necessidades morais.) A inspirao para as idias de Artaud em relao ao teatro veio do sudeste da sia: de ver o teatro cambojano em Marselha em 1922 e o teatro balins em Paris em 1931. Porm, o estmulo poderia muito bem ter vindo da observao do teatro de uma tribo daom ou de cerimoniais xamansticos dos ndios da Patagnia. O que conta que a outra cultura seja genuinamente outra; isto , no-ocidental e no-contempornea. Em diferentes pocas Artaud seguiu todas as trs rotas imaginativas mais freqentemente trilhadas que partiam da alta cultura ocidental a uma outra forma de civilizao. Primeiro surgiu o que ficou conhecido logo depois da Primeira Guerra Mundial, nos escritos de Hesse, Ren Daumal e dos surrealistas, como a Virada para o Oriente. Em segundo lugar veio o interesse por uma parte suprimida do passado ocidental as tradies espirituais heterodoxas ou abertamente mgicas. Em terceiro lugar surgiu a vida dos assim chamados povos primitivos. O que une o Oriente, as tradies antinmicas e ocultistas no Ocidente e o comunitarismo de tribos primitivas que elas se encontram em outra parte, no somente no espao, mas tambm no tempo. Todas as trs encarnam os valores do passado. Apesar de os ndios tarahumara do Mxico ainda existirem, sua sobrevivncia em 1936, quando Artaud os visitou, j era anacrnica: os valores que os tarahumara representam pertencem tanto ao passado quanto aqueles das antigas religies misteriosas do Oriente Prximo que Artaud estudou quando escrevia sua novela histrica O Heliogbalo, em 1933. As trs verses de uma outra forma de civilizao testemunham a mesma procura de uma sociedade integrada ao redor de temas abertamente religiosos, e fugindo do secular. O que interessa a Artaud o Oriente do budismo (ver sua Carta s Escolas Budistas, escrita em 1925) e
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da ioga; jamais seria o Oriente de Mao Ts-tung, no importa o quanto Artaud falasse em revoluo. (A Grande Marcha estava se 38 dando ao mesmo tempo em que Artaud lutava para montar as produes do seu Teatro da Crueldade em Paris.) Esta nostalgia por uma passado to ecltico que chega a ser quase ilocalizvel historicamente uma faceta da sensibilidade modernista que pareceu cada vez mais suspeita nas dcadas recentes. um ltimo refinamento da perspectiva colonialista: uma espoliao imaginativa das culturas nobrancas, cuja vida moral ela drasticamente supersimplifica, cuja sabedoria ela pilha e parodia. A esse criticismo no h rplica convincente. Mas ao criticismo de que a busca de uma outra forma de civilizao recusa-se a se submeter desiluso do conhecimento histrico preciso pode-se elaborar uma resposta. Ela jamais procurou tal conhecimento. As outras civilizaes esto sendo usadas como modelos e esto disposio enquanto estimulantes da imaginao, precisamente porque no so acessveis. Elas so ao mesmo tempo modelos e mistrios. Tampouco pode esta procura ser dispensada como fraudulenta sob o fundamento de que insensvel s foras polticas que ocasionam o sofrimento humano. Ela conscientemente ope-se a tal sensibilidade. A nostalgia faz parte de uma viso que deliberadamente nopoltica no importa o quo freqentemente ela venha a brandir a palavra revoluo. Um resultado da aspirao arte total que resulta da negao do fosso entre arte e vida tem sido o encorajamento da noo de arte como um instrumento de revoluo. O outro resultado tem sido a identificao de ambos, arte e vida, como alegria pura e desinteressada. Para cada Vertov ou Breton, h um Cage ou um Duchamp, ou um Rauschenberg. Apesar de Artaud ser prximo a Vertov e Breton ao considerar suas atividades como parte de uma revoluo maior, como um autoproclamado revolucionrio nas artes ele na verdade fica entre dois campos no interessado em satisfazer nem o impulso poltico, nem o ldico. Desanimado quando Breton tentou ligar o programa surrealista com o marxismo, Artaud rompeu com os surrealistas pelo que considerou ser uma traio deles, nas mos da poltica, de uma revoluo essencialmente espiritual. Ele era antiburgus quase que por reflexo (como quase todos os artistas na tradio modernista), mas a perspectiva de transferir o poder da burguesia para o proletariado jamais o tentou. Do seu ponto de vista reconhecidamente absoluto, uma mudana na estrutura social no mudaria nada. A revoluo a qual Artaud adere no tem
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nada a ver com poltica, mas concebida explicitamente como um esforo para redirecio39 nar a cultura. Artaud no somente compartilha da generalizada (e errada) crena na possibilidade de uma revoluo cultural desligada da poltica, mas insiste em que a nica revoluo cultural genuna a que no tem nada a ver com a poltica. O apelo de Artaud a uma revoluo cultural sugere um programa de regresso herica similar quele formulado por todo grande moralista e antipoltico de nossa era. A bandeira da revoluo cultural dificilmente um monoplio da esquerda marxista ou maosta. Ao contrrio, apela particularmente a pensadores e artistas apolticos (como Nietzsche, Spengler, Pirandello, Marinetti, D. H. Lawrence, Pound) que mais comumente tornamse entusiastas de direita. Na esquerda poltica h poucos defensores da revoluo cultural (Tatlin, Gramsci e Godard esto entre os que me vm mente). Um radicalismo que puramente cultural, ou ilusrio ou, afinal, conservador em suas implicaes. Os planos de Artaud para subverter e revitalizar a cultura, seu anseio por um novo tipo de personalidade humana ilustra os limites de todo pensamento antipoltico sobre a revoluo. A revoluo cultural que se recusa a ser poltica no vai a lugar nenhum, exceto em direo a uma teologia da cultura e uma soteriologia. Aspiro a uma outra vida, declara Artaud em 1927. Toda a obra de Artaud sobre a salvao, sendo o teatro o meio de salvar almas sobre o qual ele meditou profundamente. A transformao espiritual um objetivo em cujo nome o teatro tem sido sempre arrolado neste sculo, ao menos desde Isadora Duncan. No exemplo mais recente e solene, o Teatro-Laboratrio de Jerzy Grotowski, a atividade toda de formar uma companhia, ensaiar e representar as peas serve reeducao espiritual dos atores; a presena de uma audincia requerida somente para testemunhar os feitos de autotranscendncia que os atores realizam. No Teatro da Crueldade de Artaud a platia que ir nascer duas vezes uma pretenso no-testada, uma vez que Artaud jamais fez o seu teatro funcionar (como o fez Grotowski ao longo dos anos 60 na Polnia). Como um objetivo, parece bem menos vivel que a disciplina almejada por Grotowski. Sensvel como Artaud armadura emocional e fsica do ator convencionalmente treinado, ele jamais examina atentamente como o retreinamento radical que prope ir afetar o ator como um ser humano. O seu pensamento volta-se todo para o pblico.
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Como se poderia ter esperado, o pblico demonstrou ser uma grande decepo. As produes de Artaud nos dois teatros que ele fun40 dou, o Teatro Alfred Jarry e o Teatro da Crueldade. criaram pouco, envolvimento. Entretanto, apesar de completamente insatisfeito com a qualidade do seu pblico, Artaud queixou-se muito mais do insignificante apoio que recebeu da sria instituio teatral de Paris (ele manteve uma longa e desesperada correspondncia com Louis Jouvet), da dificuldade de conseguir que seus projetos fossem afinal produzidos, do sucesso insignificante que eles tinham quando representados. Artaud ficou compreensivelmente amargurado, pois, a despeito dos numerosos patres com ttulos de nobreza e de amigos que eram eminentes escritores, pintores, editores, diretores todos por ele atormentados em busca de apoio moral e dinheiro , o seu trabalho, quando foi de fato produzido, gozou somente de uma pequena parcela da aclamao convencionalmente reservada a eventos com dificuldade de patrocnio assistidos pelos freqentadores e consumidores habituais da alta cultura. A produo de Artaud mais ambiciosa e mais completamente articulada do Teatro da Crueldade, Os Cenci, escrita por ele mesmo, durou dezessete dias na primavera de 1935. Tivesse ela sido representada durante um ano, ele provavelmente teria da mesma maneira se convencido que havia fracassado. Na cultura moderna tem sido montada uma poderosa maquinaria atravs da qual o trabalho dissidente, aps obter inicialmente um estatuto semi-oficial de avant-garde, gradualmente absorvido e tomado aceitvel. Porm, as atividades prticas de Artaud no teatro mal se qualificaram para este tipo de cooptao. Os Cenci no uma pea muito boa, mesmo pelos critrios de dramaturgia convulsiva que Artaud esposava, e o interesse pela sua produo de Os Cenci, sob todos os aspectos, repousa nas idias que sugeriu, mas que no foram, entretanto, realmente corporificadas. O que Artaud fez no palco como um diretor e como ator principal foi demasiadamente idiossincrtico, estreito e histrico para persuadir. Ele exerceu influncia atravs de suas idias sobre o teatro, sendo uma parte constituinte da autoridade destas idias precisamente a sua inabilidade de coloc-las em prtica. Fortalecido por seu insacivel apetite de novos artigos, o pblico educado das grandes cidades ficou habituado agonia modernista e especializou-se em sobrepuj-la com astcia: qualquer negativo pode eventualmente ser transformado em positivo. Assim, Artaud, que insistiu em que o repertrio de obras-primas fosse jogado no lixo, tem sido extremamente influente como criador de um repertrio
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41 alternativo de uma tradio antagnica de peas de teatro. O inflexvel brado de Artaud Acabar com as obras-primas! tem sido ouvido de uma forma mais conciliatria como Acabar com essas obras-primas! Entretanto, esta remodelao positiva de seu ataque ao repertrio tradicional no tem acontecido sem a ajuda da prtica de Artaud (enquanto distinta de sua retrica). Apesar de ter insistido repetidas vezes que o teatro deveria dispensar as peas, seu prprio trabalho no teatro estava longe de dispensar a sua utilizao. Denominou sua primeira companhia em homenagem ao autor de Ubu Rei. parte seus prprios projetos A Conquista do Mxico e A Tomada de Jerusalm (no produzida) e Os Cenci , houve vrias obrasprimas, na poca fora de moda ou obscuras, que Artaud quis reviver. Ele de fato levou ao palco as duas grandes dream plays de Caldern e Strindberg (A Vida um Sonho e Pepa de Sonho), e no correr dos anos esperava tambm dirigir produes de Eurpedes (As Bacantes), Sneca (Thyestes), Arden de Feversham, Shakespeare (Macbeth, Ricardo II, Titus Andronicus), Tourneur (A Tragdia do Vingador), Webster (O Diabo Branco, A Duquesa de Malfi), Sade (uma adaptao de Eugnie de Franval), Bchner (Woyzeck) e Helderlin (A Morte de Empdocles). Esta seleo de peas delineia uma sensibilidade agora familiar. Juntamente com os dadastas, Artaud formulou o gosto que estava para tomar-se um srio padro de gosto Off-Broadway, Off-OffBroadway, nos teatros universitrios. Em termos do passado, significava o destronamento de Sfocles, Corneille e Racine, a favor de Eurpedes e dos sombrios elizabetanos; o nico autor francs morto na lista de Artaud Sade. Nos ltimos quinze anos, esse gosto tem sido representado nos Happenings e no Teatro do Absurdo; as peas de Genet, Jean Vauthier, Arrabal, Carmelo Bene e Sam Shepard; e produes clebres tais como o Frankenstein, do Teatro Vivo, As Freiras, de Eduardo Manet (dirigida por Roger Blin), A Barba, de Michael McClure, O Olhar do Surdo (Deafman Glance), de Robert Wilson, e ac/dc, de Healthcote Williams. O que quer que Artaud tenha feito para subverter o teatro e para segregar seu prprio trabalho de outras correntes meramente estticas, no interesse de estabelecer sua hegemonia espiritual, podia ainda assim ser assimilado como uma nova tradio teatral, e na maior parte o foi. Se o projeto de Artaud de fato no transcende a arte, prope um objetivo que a arte somente pode sustentar temporariamente. Cada utilizao da arte numa sociedade secular com propsitos de 42
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transformao espiritual, na medida em que tornada pblica, inevitavelmente saqueada em seu verdadeiro poder de oposio. Expresso em linguagem direta ou indiretamente religiosa, o projeto claramente vulnervel. Entretanto, projetos atestas de transformao espiritual, tal como a arte poltica de Brecht, demonstraram ser igualmente cooptveis. Somente umas poucas situaes na sociedade secular . moderna parecem suficientemente extremas e no-comunicativas a ponto de terem uma chance de evitar a cooptao. A loucura uma. O sofrimento que vai alm do imaginvel (como o Holocausto) outra. Uma terceira , naturalmente, o silncio. Uma forma de deter o inexorvel processo de ingesto romper a comunicao (inclusive a anticomunicaao). Um esgotamento do impulso de utilizar a arte como um meio de transformao espiritual quase inevitvel como na tentao de parar totalmente de escrever sentida por cada autor moderno quando confrontado com a indiferena ou mediocridade do pblico, por um lado, ou a facilidade do sucesso, de outro. Portanto, no foi apenas por falta de dinheiro ou apoio dentro daquela profisso que, depois da representao de Os Cenci, em 1935, Artaud abandonou o teatro. O projeto de criar numa cultura secular uma instituio que pode manifestar uma sombria e oculta realidade uma contradio em termos. Artaud jamais foi capaz de encontrar o seu Bayreuth apesar de que teria gostado , pois suas idias so do tipo que no pode ser institucionalizado. Um ano depois do fracasso de Os Cenci, Artaud embarcou numa viagem para o Mxico para testemunhar essa realidade demonaca ainda existente numa cultura primitiva. Malsucedido na corporificao desta realidade num espetculo imposto aos outros, tornou-se ele mesmo um espectador seu. De 1935 em diante, Artaud perdeu as esperanas em relao a uma forma de arte ideal. Seus escritos, sempre didticos, agora assumem um tom proftico e freqentemente so referidos a sistemas mgicos esotricos, como a cabala e o tar. Aparentemente, Artaud veio a acreditar que podia exercitar diretamente, em sua prpria pessoa, o poder emocional (e alcanar a eficcia espiritual) que ele havia desejado para o teatro. Em meados de 1937, viajou para as ilhas Aran, com um obscuro plano de explorar ou confirmar seus poderes mgicos. O muro entre a arte e a vida ainda estava no cho. Mas, ao invs de tudo ser assimilado arte, o movimento voltou-se para o outro lado; e Artaud dirigiu-se sem mediaao para dentro de sua prpria vida um objeto rpido e perigoso, veculo 43

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de uma furiosa fome de transformao total que jamais encontrava seu alimento apropriado. Nietzsche tranqilamente assumiu uma teologia atesta do esprito, uma teologia negativa, um misticismo sem Deus. Artaud perambulou no labirinto de um tipo especfico de sensibilidade religiosa, a gnstica. (Centrais ao mitraismo, ao maniquesmo, ao zoroastrismo, ao budismo tntrico, mas empurradas para as margens herticas do judasmo, do cristianismo e do islamismo, as perenes temticas gnsticas aparecem nas diferentes religies com diferentes terminologias, mas com certos traos comuns.) As energias dominantes do gnosticismo vm da ansiedade metafsica e do agudo sofrimento psicolgico a sensao de estar abandonado, de ser um estranho, de ser possudo por poderes demonacos que afligem o esprito humano num cosmo abandonado pelo divino. O cosmo ele mesmo um campo de batalha, e cada vida humana exibe o conflito entre as foras repressivas que a perseguem de fora e o febril e aflito esprito individual em busca da redeno. As foras demonacas do cosmo existem enquanto matria fsica. Tambm existem como lei, tabus e proibies. Portanto, nas metforas gnsticas o esprito est abandonado, cado, capturado num corpo, e o indivduo est reprimido, preso por estar no mundo o que ns chamaramos de sociedade. ( uma marca de todo o pensamento gnstico a polarizao do espao interior, da psique, e de um vago espao exterior, o mundo ou a sociedade, que identificada com a represso fazendo pouco ou nenhum reconhecimento da importncia dos nveis mediadores das vrias esferas sociais e instituies.) O eu, ou o esprito, descobre-se em ruptura com o mundo. A nica liberdade possvel uma liberdade desumana e desesperada. Para ser salvo, o esprito deve ser conduzido para fora de seu corpo, para fora de sua personalidade, para fora do mundo. E a liberdade requer uma rdua preparao. Quem quer que a procure deve tanto aceitar uma extrema humilhao quanto exibir um grande orgulho espiritual. Numa outra verso, a liberdade implica um total ascetismo. Em outra, implica o libertinismo praticar a arte da transgresso. Para ser livre do mundo, deve-se romper a lei moral (ou social). Para transcender o corpo, deve-se passar por um perodo de libertinagem fsica e blasfmia verbal, mediante o princpio de que somente quando a moralidade tenha sido deliberadamente escarnecida o indivduo ser capaz de uma transformao radical: 44
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o ingresso no estado de graa que deixa para trs todas as categorias morais. Em ambas as verses do drama gnstico exemplar, algum que salvo est alm do bem e do mal. Fundado numa exacerbao de dualismos (corpomente, matria-esprito, bem-mal, luz-escurido), o gnosticismo promete a abolio de todos os dualismos. O pensamento de Artaud reproduz a maioria dos temas gnsticos. Por exemplo, o seu ataque ao surrealismo na polmica escrita em 1927 repousa numa linguagem de drama csmico, na qual ele se refere necessidade de um deslocamento do centro espiritual do mundo e origem de toda matria num desvio espiritual. Ao longo de seus escritos, Artaud diz estar sendo perseguido, invadido e corrompido por poderes estranhos; sua obra volta-se para as vicissitudes do esprito na medida em que constantemente descobre sua falta de liberdade em sua prpria condio de ser matria. Artaud obcecado pela matria fsica. De O Pesa-Nervos e Arte e Morte, escritos nos anos 20, a Aqui Jaz e a pea radiofnica Para Acabar com o Julgamento de Deus, escritos em 1947-8, a prosa e a poesia de Artaud descrevem um mundo obstrudo pela matria (merda, sangue e esperma), um mundo corrompido. As foras demonacas que governam o mundo esto encarnadas na matria, e a matria sombria. Essencial ao teatro que Artaud concebe um teatro devotado ao mito e magia sua crena de que todos os grandes mitos so sombrios e de que toda a magia magia negra. Mesmo quando a vida revestida de uma linguagem petrificada, degenerada e meramente verbal, Artaud insiste, a realidade est situada abaixo ou em algum outro lugar. A arte pode penetrar nestes poderes, pois eles fervilham na psique de cada um. Foi em busca desses poderes sombrios que Artaud foi para o Mxico em 1936 para testemunhar os rituais do peiote dos tarahumaras. A salvao do indivduo requer que se estabelea contato com os poderes malvolos, submetendo-se a eles e sofrendo em suas mos para poder triunf-los. O que Artaud admira no teatro balins, escreve ele em 1931, que ele no tem nada a ver com diverso, mas, ao contrrio, possui algo da qualidade cerimonial de um rito religioso. Artaud um dos muitos diretores deste sculo que procurou recriar o teatro enquanto ritual, dar s representaes teatrais a solenidade das transaes religiosas, porm geralmente encontra-se somente a mais vaga e mais promscua idia de religio e rito, que atribui missa catlica ou dana da chuva hopi o mesmo valor artstico. A viso de Artaud, 45
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que talvez no seja mais exeqvel nas modernas sociedades seculares do que em outras, ao menos mais especfica no que diz respeito ao tipo de rito em questo. O teatro que Artaud deseja criar desempenha o papel de um rito gnstico secularizado. No uma expiao. No um sacrifcio, ou, se o , os sacrifcios so todos metforas. um ritual da transformao a representao comunal de um violento ato de alquimia espiritual. Artaud conclama o teatro a renunciar ao homem psicolgico, com seu carter e seus sentimentos bem dissecados, e o homem social, submisso s leis e deformados pelas religies e preceitos, e dirigir-se somente ao homem total uma noo totalmente gnstica. Quaisquer que sejam os anseios de Artaud em relao cultura, o seu pensamento, em ltima anlise, exclui tudo, com exceo do eu privado. Como os gnsticos, ele um individualista radical. Desde os seus primeiros escritos, seu interesse a metamorfose do estado interior da alma. (O eu , por definio, um eu interior.) As relaes mundanas, supe ele, no tocam o cerne do indivduo; a busca de salvao mina todas as solues sociais. O nico instrumento de redeno de carter possivelmente social que Artaud considera a arte. A razo pela qual ele no est interessado num teatro humanstico, um teatro sobre indivduos, que acredita que tal teatro jamais pode efetuar qualquer transformao radical. Para ser espiritualmente libertador, pensa Artaud, o teatro tem que expressar impulsos que so mais amplos que a vida. Mas isto somente mostra que a liberdade de Artaud ela prpria uma idia gnstica. O teatro serve a uma individualidade inumana, uma liberdade inumana, como Artaud a chama em O Teatro e Seu Duplo exatamente o oposto da idia liberal, socivel de liberdade. (Que Artaud ache o pensamento de Breton superficial isto , otimista, esttico resulta do fato de que Breton no possui um estilo ou uma sensibilidade gnstica. Breton foi atrado pela esperana de reconciliao das demandas da liberdade individual com a necessidade de expandir e balancear a personalidade atravs de emoes generosas e corporais; a viso anarquista, formulada neste sculo com a maior sutileza e autoridade por Breton e Paul Goodman, uma forma de pensamento conservador e humanista obstinadamente sensvel a qualquer coisa repressiva e m, ao mesmo tempo em que permanece fiel aos limites que protegem o crescimento e o prazer humanos. A marca do pensamento gnstico que ele se deixa exasperar por 46 todos os limites, mesmo aqueles que salvam.) Toda verdadeira liberdade sombria, diz Artaud em O Teatro e Seu Duplo, e est infalivelmente
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identificada com a liberdade sexual, que tambm sombria, apesar de no sabermos precisamente por qu. Ambos, o obstculo e o locus da liberdade, para Artaud, residem no corpo. Sua atitude abrange o mbito da familiar temtica gnstica: a afirmao do corpo, a revulso ao corpo, o desejo de transcender o corpo, a busca do corpo redimido. Nada me toca, nada me interessa, escreve ele, a no ser o que se dirige diretamente minha carne. Mas o corpo sempre um problema. Artaud nunca define o corpo em termos de sua capacidade para o prazer sensual, mas sempre em termos de sua eltrica capacidade para a inteligncia e a dor. Assim como Artaud lamenta, em Arte e Morte, que sua mente ignorante em relao ao corpo, que ele carece de idias que se ajustem sua condio de animal fsico, ele se queixa de que seu corpo ignorante em relao sua mente. Nas imagens de dor de Artaud, corpo e esprito impedem um ao outro de serem inteligentes. Ele fala dos gritos intelectuais que vm de sua carne, fonte do nico conhecimento em que confia. O corpo tem uma mente. H uma mente no corpo, escreve ele, uma mente rpida como o relmpago. o que Artaud espera intelectualmente do corpo que conduz ao seu rechao do corpo do corpo ignorante. De fato, cada atitude implica a outra. Vrios poemas expressam uma profunda revulso ao corpo e acumulam repulsivas evocaes do sexo. Um verdadeiro homem no tem sexo, escreve Artaud num texto publicado em dezembro de 1947. Ele ignora sua hediondez, o seu estpido pecado. Arte e Morte , talvez, dentre todas as suas obras, a mais obcecada sexualmente, embora Artaud tenha demonizado a sexualidade em tudo que escreveu. A presena mais comum um corpo monstruoso e obsceno este corpo imprestvel feito de carne e esperma enlouquecido , como o denomina em Aqui Jaz. Contra este corpo degradado, corrompido pela matria, ele estabelece a obteno fantasiada de um corpo puro privado de rgos e desejos vertiginosos. Mesmo quando insiste que ele no nada alm do seu corpo, Artaud expressa um ardente desejo de transcend-lo completamente, de abandonar a sua sexualidade. Em outra imagem, o corpo deve se tornar o corpo inteligente, reespiritualizado. Recuando do corpo degenerado, ele apela ao corpo redimido no qual o pensamento e a carne sero reunificados: atravs da pele que a metafsica poder novamente entrar 47 em nossas mentes; somente a carne pode fornecer uma compreenso definitiva da Vida. A tarefa gnstica do teatro que Artaud imagina no
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seno a criao deste corpo redimido um projeto mtico que ele explica ao referir-se ltima grande sistemtica gnstica, a alquimia renascentista. Como os alquimistas, obcecados com o problema da matria nos termos classicamente gnsticos, procuraram mtodos para transformar uma espcie de matria em outra (mais elevada e espiritualizada), Artaud procurou criar uma arena alqumica que operasse na carne tanto quanto no esprito. O teatro o exerccio de um ato terrvel e perigoso, diz ele em Teatro e Cincia A TRANSFORMAO VERDADEIRAMENTE ORGNICA E FISICA DO CORPO HUMANO. As principais metforas de Artaud so classicamente gnsticas. O corpo mente transformada em matria. Assim como o corpo sopesa e deforma a alma, o mesmo faz a linguagem, pois a linguagem pensamento transformado em matria. O problema da linguagem, como Artaud o coloca a si prprio, idntico ao problema da matria. A averso pelo corpo e a revulso contra as palavras so duas formas do mesmo sentimento. Nas equivalncias estabelecidas pelas imagens de Artaud, a sexualidade a atividade corrompida, degradada do corpo, e a literatura a atividade corrompida, degradada das palavras. Apesar de Artaud nunca ter cessado completamente de acreditar nas atividades artsticas enquanto meios de libertao espiritual, a arte foi sempre suspeita como o corpo. E a expectativa de Artaud em Ilao arte tambm gnstica, como sua expectativa em relao ao corpo. A viso de uma arte total tem a mesma forma que a redeno do corpo. (O corpo o corpo/ele sozinho/no necessita de rgos, escreve Artaud em um de seus ltimos poemas.) A arte ser redentora quando, como o corpo redimido, transcender-se a si mesma quando no tiver nenhum rgo (gneros), espcies diferentes. Na arte redimida que Artaud imagina, no existem obras de arte separadas somente um clima de arte total, que mgico, paroxsmico, purgativo e, (malmente, opaco. O gnosticismo, uma sensibilidade organizada ao redor da idia do conhecimento (gnose) ao invs da f, diferencia agudamente entre conhecimento exotrico e esotrico. O adepto deve passar atravs de vrios nveis de instruo para merecer ser iniciado na verdadeira doutrina. O conhecimento, identificado com a capacidade de autotransformao, reservado para poucos. natural que Artaud, com 48 sua sensibilidade gnstica, deva ter-se sentido atrado por numerosas doutrinas secretas, tanto como uma alternativa quanto como um modelo para a arte. Durante os anos 30, Artaud, um polmata amador de grande energia, leu cada
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vez mais sobre sistemas esotricos a alquimia, o tar, a cabala, a astrologia, o rosa-cruzianismo. O que estas doutrinas tm em comum que elas so transformaes relativamente tardias e decadentes das temticas gnsticas. Da alquimia renascentista Artaud extraiu um modelo para o seu teatro: como os smbolos da alquimia, o teatro descreve estados filosficos da matria e visa a sua transformao. O tar, para dar um outro exemplo, forneceu a base de As Novas Revelaes do Ser, escrito em 1937, logo depois de sua viagem de sete semanas Irlanda; foi o ltimo trabalho que escreveu antes do colapso mental que resultou no seu confinamento quando ele retornou Frana. Mas nenhuma dessas doutrinas secretas j formuladas, esquematizadas e historicamente fossilizadas podia conter as convulses da viva imaginao gnstica na cabea de Artaud. Apenas o exaustivo interessa verdadeiramente. As idias bsicas de Artaud so cruas; o que lhes d poder a complexidade e a eloqncia de sua auto-anlise, nica na histria da imaginao gnstica. E, pela primeira vez, os temas gnsticos podem ser vistos em evoluo. A obra de Artaud particularmente preciosa como a primeira documentao completa de algum resistindo trajetria do pensamento gnstico. O resultado, naturalmente, um terrvel desastre. O ltimo refgio (histrica e psicologicamente) do pensamento gnstico est nas construes da esquizofrenia. Com o retorno de Artaud da Irlanda Frana comearam nove anos de internamento em manicmios. A evidncia, principalmente nas cartas que escreveu a seus dois principais psiquiatras em Rodez, dr. Gaston Ferdire e dr. Jacques Latrmohre, mostra o quo literalmente o seu pensamento seguia as frmulas gnsticas. Nas fantasias extticas deste perodo, o mundo um turbilho de foras e substncias mgicas; sua conscincia torna-se um teatro de uma luta espetacular entre anjos e demnios, virgens e putas. Seu horror ao corpo agora total, Artaud identifica explicitamente salvao com virgindade, pecado com sexo. Assim como as elaboradas especulaes religiosas durante o perodo de Rodez podem ser lidas como metforas da parania, a parania pode ser lida como uma metfora de uma sensibilidade religiosa de tipo gnstico exacerbada. A literatura do louco neste sculo 49 uma rica literatura religiosa talvez a ltima regio original de especulalo gnstica genufna.

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Quando Artaud recebeu permisso para sair do asilo em 1946, ele ainda considerava-se vtima de poderes demonacos, objeto de um extravagante ato de perseguio por parte da sociedade. Apesar de a onda de esquizofrenia ter retrocedido ao ponto de no mais atola-lo, suas metforas bsicas ainda permaneciam intatas. Nos dois anos de vida que lhe sobravam, Artaud forouas sua concluso lgica. Em 1944, ainda em Rodez, Artaud recapitulara sua lamentao gnstica contra a linguagem num texto curto, Revolta Contra a Poesia. Retornando de Paris em 1946, ele desejava trabalhar nova mente no teatro, recuperar o vocabulrio do gesto e do espetculo; porm, no curto perodo que lhe restava, teve que se resignar a falar somente com a linguagem. Os escritos de Artaud deste perodo virtualmente inclassificveis quanto ao gnero: h cartas que so poemas que so ensaios que so monlogos dramticos do a impresso de um homem tentando saltar fora de sua prpria pele. Passagens de argumentao, claras apesar de febris, alternam-se com passagens nas quais as palavras slo tratadas primariamente como matria (som): elas possuem um valor mgico. (Ateno ao som e forma das palavras, enquanto distintas do seu significado, um elemento do ensinamento cabalstico do Zohar, que Artaud estudou nos anos 30.) O compromisso de Artaud com o valor mgico das palavras explica sua recusa metfora como o modo principal de transmisso de significados em seus ltimos poemas. Ele insiste em que a linguagem expresse diretamente o ser humano fsico. A pessoa do poeta aparece decomposta, num estado que ultrapassa a nudez. medida que Artaud se esfora para alcanar o indizvel, sua imaginao toma-se mais spera. Ainda assim suas ltimas obras, em sua crescente obsesso com o corpo e sua averso cada vez mais explcita ao sexo, ainda permanecem numa linha direta com seus primeiros escritos, nos quais h, paralela mentalizao do corpo, uma correspondente sexualizao da conscincia. O que Artaud escreveu entre 1946 e 1948 apenas prolonga as metforas que utilizou ao longo dos anos 20 da mente como um corpo que nunca se permite ser possudo, e do corpo como uma espcie de mente demonaca, convulsiva, brilhante. Na feroz batalha de Artaud para transcender o corpo, tudo eventualmente transformado em corpo. Em sua feroz 50 batalha para transcender a linguagem, tudo eventualmente transformado em linguagem. Artaud, descrevendo a vida dos ndios tarahumara, traduz a prpria natureza numa linguagem. Nos ltimos escritos, a identidade obscena da carne e da palavra atinge as raias da abominao notadamente na pea
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autorizada pela rdio francesa, Para Acabar com o Julgamento de Deus, que foi ento proibida na vspera de sua programada radiodifuso em fevereiro de 1948. (Artaud ainda a estava revisando um ms depois, quando morreu.) Falar, falar, falar Artaud expressa a mais ardente repulsa contra a fala, e contra o corpo. A passagem gnstica atravs dos estgios da transcendncia implica um passo do convencionalmente inteligvel ao que convencionalmente ininteligvel. O pensamento gnstico caracteristicamente busca um discurso exttico que dispensa o uso de palavras distinguveis. (Foi a adoo pela,1greja crist em Corinto de uma forma gnstica de orao falar em lnguas que provocou os protestos de Paulo na Primeira Epstola aos corintios.) A linguagem que Artaud utilizou no final de sua vida, em passagens de Artaud, o Mofo, Aqui Jaz, Para Acabar com o Julgamento de Deus, est s raias de um discurso declamatrio incandescente para alm de todo sentido. Toda verdadeira linguagem incompreensvel, diz Artaud em Aqui Jaz. Ele no est buscando uma linguagem universal, como estava Joyce. A concepo de Joyce da linguagem era histrica, irnica, enquanto a viso de Artaud mdica, trgica. O ininteligvel no Finnegans Wake no somente decifrvel, com esforo, mas pretende ser decifrado. As partes ininteligveis dos ltimos escritos de Artaud devem permanecer obscuras serem diretamente apreendidas enquanto som. O projeto gnstico uma busca da sabedoria, mas uma sabedoria que anula-se a si prpria em ininteligibilidade, loquacidade e silncio. Como a vida de Artaud sugere, todos os esquemas para acabar com o dualismo, a favor de uma conscincia unificada ao nvel gnstico de intensidade, esto eventualmente destinadas ao fracasso isto , seus praticantes sucumbem ao que a sociedade chama de loucura ou aniquilam-se no silncio ou no suicdio. (Outro exemplo: a viso de uma conscincia totalmente unificada expressa nas mensagens gnmicas que Metzsche enviou a amigos semanas antes de seu completo colapso mental em Turim, em 1889.) O projeto transcende os limites da mente. Portanto, enquanto Artaud ainda reafirma desesperadamente seu esforo de unificar a carne e a mente, os termos de seu pen51 samento implicam a aniquilao da conscincia. Nos escritos deste ltimo perodo, os gritos de sua conscincia fraturada e de seu corpo martirizado alcanam um cume de intensidade inumana e de fria.

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Artaud oferece a maior quantidade de sofrimento na histria da literatura. To drsticas e implacveis so as numerosas descries que ele d de sua dor que os leitores, acabrunhados, podem ficar tentados a se distanciarem, lembrando-se de que Artaud era louco. Seja qual for o sentido em que ele terminou ficando louco, Artaud foi durante toda a sua vida um louco. Ele teve uma histria de internamento em manicmios do meio da adolescncia em diante bem antes de chegar a Paris, de Marselha, em 1920, aos vinte e quatro anos de idade, para iniciar sua carreira nas artes; seu perptuo vcio em opiceos, que pode ter agravado sua desordem mental, provavelmente comeou depois desta data. Carecendo do conhecimento salvador que permite maioria das pessoas ser consciente com relativamente pouca dor o conhecimento do que Rivire chama de abenoada opacidade da experincia e a inocncia dos fatos , Artaud em nenhum momento de sua vida saiu completamente de sob a chibata da loucura. Mas simplesmente julgar Artaud louco restaurando o redutivo saber psiquitrico significa rejeitar o argumento de Artaud. A psiquiatria traa uma linha clara entre a arte (um fenmeno psicolgico normal, manifestando limites estticos objetivos) e a sintomatologia: exatamente o limite que Artaud contesta. Escreven do a Rivire em 1923, Artaud insiste em levantar a questo da autonomia de sua arte de se, a despeito de sua propalada deteriorao mental, a despeito daquela lei fundamental em sua prpria psique que o separa das outras pessoas, os seus poemas apesar de tudo existem de fato enquanto poemas, no apenas como documentos psicolgicos. Rivire responde expressando sua confiana de que Artaud, a despeito de seu sofrimento mental, se transformar um dia num bom poeta. Artaud responde impacientemente, modificando suas razes: ele deseja fechar o hiato entre a vida e a arte, implcito em sua questo original e no encorajamento bem-intencionado, porm obtuso, de Rivire. Decide defender seus poemas assim como so pois o seu mrito justamente no se realizarem totalmente enquanto arte. A tarefa do leitor de Artaud no a de reagir com a distncia de Rivire como se loucura e sanidade somente pudessem comuni52 car-se uma com a outra no prprio campo da sanidade, na linguagem da razo. Os valores da sanidade no so eternos ou naturais, no mais do que h um senso comum auto-evidente significando a condio de ser insano. A percepo de que algumas pessoas so loucas parte da histria do
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pensamento, e a loucura requer uma definio histrica. Loucura significa no fazer sentido significa dizer o que no deve ser levado a srio. Mas isto depende inteiramente de como uma dada cultura define sentido e seriedade; as definies variaram enormemente atravs da histria. O que chamado insano denota aquilo que na determinao de uma sociedade particular no deve ser pensado. A loucura um conceito que fixa limites; as fronteiras da loucura definem o que outro. Uma pessoa louca algum cuja voz a sociedade no deseja ouvir, cujo comportamento intolervel e deve ser suprimido. Sociedades diferentes utilizam definies diferentes do que constitui a loucura (isto , do que no faz sentido). Mas nenhuma definio menos provincial que outra. Parte do escndalo relativo prtica corrente na Unio Sovitica de prender dissidentes polticos em manicmios est equivocado, no apenas ao sustentar que tal procedimento repulsivo (o que correto), mas que tal procedimento uma utilizao fraudulenta do conceito de doena mental; se d como certo que haja um critrio universal, correto, cientfico de sanidade (o imposto pelos programas de sade mental, por assim dizer, dos Estados Unidos, Inglaterra e Sucia, ao invs do executado em pases como o Marrocos, por exemplo). Isto simplesmente no verdade. Em cada sociedade, as definies de sanidade e loucura so arbitrrias e, no sentido mais amplo, polticas. Artaud era extremamente sensvel funo repressiva do conceito de loucura. Ele via os loucos como os heris e mrtires do pensamento, encalhados na favorvel posio de extrema alienao social (ao invs de meramente psicolgica), oferecendo-se voluntariamente loucura como aqueles que, atravs de um conceito superior de honra, preferem ficar loucos do que privar-se de uma certa lucidez, de uma extrema paixo na apresentao de suas convices. Numa carta a Jacqueline Breton, escrita do hospital em Ville-Evrard em abril de 1939, depois de um ano e meio do que estava para ser nove anos de confinamento, ele escreveu, Sou um fantico, e no um louco. Porm, qualquer fanatismo que no um fanatismo de grupo precisamente o que a sociedade entende como loucura. A loucura a concluso lgica do compromisso com a individua53 lidade quando esse compromisso levado suficientemente adiante. Como Artaud coloca na Carta aos Mdicos-chefes dos Manicmios em 1925, todos os atos individuais so anti-sociais. uma verdade intragvel, talvez
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bastante irreconcilivel com a ideologia humanista da democracia capitalista, da democracia social ou do socialismo liberal porm Artaud est certo. Sempre que o comportamento torna-se suficientemente individual, ele se tornar objetivamente anti-social.e. parecer, a outras pessoas, insano. Todas as sociedades humanas concordam neste ponto. Elas diferem somente em como o critrio de loucura aplicado ou parcialmente dispensado (por razes de privilgio econmico, social, sexual ou cultural) da penalidade de enclausuramento imposto queles cujo ato anti-social bsico consiste em no fazer sentido. O louco possui uma identidade dual nos trabalhos de Artaud: a maior de todas as vtimas e o portador de uma sabedoria subversiva. Em seu prefcio, escrito em 1946, para a edio de seus escritos coligidos proposta pela Gallimard, ele descreve a si prprio como um desses desprivilegiados mentalmente, lunticos afsicos e iletrados. Em outras partes dos escritos dos seus dois ltimos anos, ele repetidamente situa-se na companhia dos mentalmente hiperdotados que ficaram loucos Hlderlin, Nerval, Nietzsche e Van Gogh. Na medida em que o gnio simplesmente uma extenso e intensificao do indivduo, Artaud sugere a existncia de uma afinidade entre gnio e loucura num sentido bem mais preciso do que os romnticos o fizeram. Mas enquanto denuncia a sociedade que aprisiona o louco e afirma a loucura como o signo exterior de um profundo exlio espiritual, ele jamais sugere que exista algo de libertador em se perder o juzo. Alguns dos seus escritos, particularmente os primeiros textos surrealistas, tomam uma atitude mais positiva em relao loucura. Em Segurana Geral: A Liquidao do pio, por exemplo, parece estar defendendo a prtica de uma desorganizao deliberada da mente e dos sentidos (como Rimbaud definiu uma vez a vocao do poeta). Mas ele jamais parou de dizer nas cartas a Rivire, ao dr. Allendy e a George Souli de Morant nos anos 20 e nos anos 30, nas cartas escritas entre 1943 e 1945, de Rodez, e no ensaio sobre Van Gogh escrito em 1947, alguns meses antes de sua sada de Rodez que a loucura confinamento, destruio. Os loucos podem conhecer a verdade tanta verdade que a sociedade se vinga destes infelizes visionrios estigmatizando-os. Mas ser louco tambm sofrer interminavelmente, 54 um estado para ser transcendido e esta dor que Artaud transmite, impondo-a a seus leitores.
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Ler Artaud no seno uma verdadeira provao. Compreensivelmente, os leitores procuram proteger-se com reducionismos e adaptaes de sua obra. preciso um vigor especial, uma sensibilidade especial, e um tato especial para ler Artaud apropriadamente. No uma questo de dar nosso assentimento a Artaud isto seria superficial , ou mesmo de compreendlo imparcialmente e sua relevncia. O que existe para ser assentido? Como poderia algum dar assentimento s idias de Artaud, a no ser que j se esteja no estado demonaco de sabedoria no qual ele se encontrava? Essas idias foram emitidas sob uma presso intolervel de sua prpria situao. No somente a posio de Artaud insustentvel; ela sequer chega a ser uma posio. O pensamento de Artaud organicamente parte de sua conscincia singular, assombrada, impotente e selvagemente inteligente. Artaud um dos maiores e mais intrpidos cartgrafos da conscincia in extremis. Para l-lo apropriadamente, no necessrio que se acredite que a nica verdade que a arte pode oferecer uma que singular e autenticada por um extremo sofrimento. Sobre a arte que descreve outros estados de conscincia de forma menos idiossincrtica, menos exaltada, talvez no menos profunda , correto reivindicar que ela apresente verdades gerais. Porm, os casos excepcionais no limite da escrita Sade um, Artaud outro requerem uma considerao diferente. O que Artaud deixou para trs uma obra que se anula a si prpria, pensamento que sobrepuja pensamento, recomendaes que no podem ser sancionadas. Onde que isso deixa o leitor? Mesmo com uma obra substanciosa, o carter dos escritos de Artaud probe que eles sejam tratados simplesmente como literatura. Mesmo com um pensamento substancioso seu pensar probe um assentimento assim como sua personalidade agressivamente auto-imoladora probe identificao. Artaud choca e, diferena dos surrealistas, permanece chocando. (Longe de ser subversivo, o esprito dos surrealistas , em ltima anlise, construtivo e encontra-se bem dentro da tradio humanista; suas violaes teatrais das propriedades burguesas no eram atos perigosos e verdadeiramente antisociais. Compare o comportamento de Artaud, que era de fato impossvel socialmente.) Destacar seu pensamento como uma mercadoria intelectual porttil 55 precisamente o que esse pensamento explicitamente probe. $ bem mais um acontecimento do que um objeto.
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Proibido o assentimento ou identificao, apropriao ou imitao, o leitor somente pode recorrer categoria da inspirao. A INSPIRAO CERTAMENTE EXISTE, como afirma Artaud em letras maisculas em O Pesa-Nervos. Pode-se ser inspirado por Artaud. Pode-se ser chamuscado, mudado por Artaud. Mas no h maneira de aplicar Artaud. Mesmo no domnio do teatro, onde a presena de Artaud pode ser decantada num programa e numa teoria, o trabalho daqueles diretores que mais se beneficiaram de suas idias mostra que no h forma de usar Artaud que permanea fiel a ele. Nem mesmo o prprio Artaud descobriu o modo; segundo dizem todos, suas prprias produes teatrais estiveram longe de chegar ao nvel de suas idias. E, para muitas pessoas no ligadas ao teatro mesmo as de inclinao anarquista, para as quais Artaud foi de especial importncia , a experincia de sua obra permanece profundamente privada. Artaud algum que fez uma viagem espiritual para todos ns um xamL Seria presunoso reduzir a geografia da viagem de Artaud ao que pode ser colonizado. Sua autoridade repousa nas partes que no do nada ao leitor, exceto um intenso desconforto da imaginao. A obra de Artaud toma-se utilizvel de acordo com nossas necessidades, porm uma obra que desaparece sempre que tentamos utiliz-la. Quando nos cansamos de usar Artaud, podemos retomar a seus escritos. Inspirao nos palcos, diz ele. No se pode deixar entrar muita literatura. Toda arte que expressa um descontentamento radical e almeja desvanecer-se por inteiro ao sentir os riscos serem desarmados, neutralizados, drenados de seu poder de perturbao ao ser admirada, ao ser (ou parecendo ser) demasiadamente bem compreendida, ao ser relevante. A maioria dos at ento exticos temas da obra de Artaud tem-se tomado, durante a ltima dcada, ruidosamente tpica: a sabedoria (ou a sua ausncia) a ser encontrada nas drogas, as religies orientais, a magia, a vida dos ndios norte-americanos, a linguagem do corpo, a viagem da loucura; a revolta contra a literatura, e o prestgio beligerante de artes no-verbais; a apreciao da esquizofrenia; o uso da arte como violncia contra o pblico; a necessidade da obscenidade. Artaud, nos anos 20, possua praticamente todos os gostos (s faltando entusiasmo por livros de histrias em quadrinhos, fico 56 cientfica e marxismo) que estavam para assumir uma posio de destaque na contracultura americana dos anos 60. O que ele estava lendo naquela poca o Livro Tibetano dos Mortos, livros sobre misticismo, psiquiatria,
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antropologia, tar, astrologia, ioga, acupuntura como uma antologia proftica da literatura que recentemente veio tona como leitura popular entre a juventude avanada. Mas a relevncia atual de Artaud pode ser to enganadora quanto a obscuridade na qual sua obra repousa at agora. Desconhecido at dez anos atrs fora de um pequeno crculo de admiradores, Artaud um clssico, hoje em dia. Ele um exemplo de um clssico desejado um autor a quem a cultura tenta assimilar, mas que permanece profundamente indigervel. Uma prtica da respeitabilidade literria em nossa poca e uma parte importante da complexa carreira do modernismo literrio tomar aceitvel um autor ultrajante, essencialmente intimidativo, que tornou-se um clssico na base de muitas coisas interessantes a serem ditas sobre a obra, mas que dificilmente exprimem (talvez mesmo ocultem) a natureza real da prpria obra, a qual pode ser, entre outras coisas, extremamente enfadonha ou moralmente monstruosa ou terrivelmente dolorosa de se ler. Certos autores tornam-se clssicos literrios ou intelectuais porque no so lidos, sendo de alguma forma intrinsecamente ilegveis. Sade, Artaud e Wilhelm Reich pertencem a essa companhia: autores que so encarcerados ou trancafiados em manicmios porque estavam gritando, porque estavam fora do controle; autores imoderados, atormentados e estridentes que repetiam-se interminavelmente, que valem a pena ser citados e lidos em algumas partes, mas que esmagam e exaurem se lidos em grandes quantidades. Como Sade e Reich, Artaud relevante e compreensvel, um monumento cultural, na medida em que as pessoas se referem principalmente a suas idias sem ter lido muito sua obra. Para qualquer um que leia Artaud at o fim, ele permanece furiosamente fora de alcance, uma voz e uma presena inadmissveis. (1973) 57

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Fascinante Fascismo

I Primeira Exibio. Eis aqui um livro com 126 esplndidas fotografias coloridas de Leni Riefenstahl, sem dvida o mais encantador de todos os livros de fotografia rece temente publicados. Nas intratveis montanhas do sul do Sudo vivem cerca de oito mil nativos Nuba, arredios, divinos, verdadeiros emblemas da perfeio fsica, com cabeas grandes, bem formadas e parcialmente raspadas, rostos expressivos e corpos musculosos, depilados e decorados com cicatrizes; untados de cinza sagrada, os homens se levantam, se agacham, meditam e combatem sobre os ridos declives. E aqui est uma fascinante amostra de doze fotografias em preto e branco de Riefenstahl na quarta capa de Os ltimos Nuba, igualmente encantadoras, numa seqncia cronolgica de expresses (desde uma ardente interioridade ao sorriso forado de uma matrona texana num safri) subjugando a intratvel marcha do envelhecimento. A primeira fotografia foi tirada em 1927, quando ela tinha vinte e cinco anos e j era uma estrela de cinema; as mais recentes so de 1969 (ela est acariciando um beb africano nu) e de 1972 (ela est segurando uma cmera), e cada uma delas mostra uma verso de uma presena ideal, uma espcie de beleza imperecvel, como Elisabeth Schwarzkopf, que somente fica mais jovial, mais metlica e parecendo mais saudvel medida que o tempo passa. E ainda h um esboo biogrfico de Riefenstahl na sobrecapa e uma introduo (no assinada) intitulada Como Leni Riefenstahl 59 resolveu estudar os Mesakin Nuba de Kordofan repleta de mentiras inquietantes. A introduo, que d uma descrio detalhada da peregrinao de Riefenstahl no Sudo (inspirada, somos informados, pela leitura de As Montanhas Verdejantes da frica, de Hemingway, uma noite em claro no meio dos anos 50), laconicamente identifica a fotgrafa como uma espcie de figura mtica de uma diretora de cinema anterior guerra, meio esquecida por uma nao que decidiu apagar de sua memria um perodo de sua
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histria. Quem (espera-se), a no ser Riefenstahl pessoalmente, poderia ter imaginado tal fbula sobre isso que nebulosamente referido como uma nao que, por uma razo no mencionada, decidiu realizar um deplorvel ato de covardia ao esquecer um perodo habilmente deixado sem especificao de sua histria? Presume-se que ao menos alguns leitores ficaro sobressaltados com esta tmida aluso Alemanha e ao Terceiro Reich. Comparada com a introduo, a sobrecapa do livro decididamente efusiva no que tange carreira da fotgrafa, papagueando as informaes falsas que Riefenstahl foi difundindo nos ltimos vinte anos.
Foi durante os frustrados e significativos anos 30 que Leni Riefenstahl alcanou renome internacional como diretora de cinema. Nasceu em 1902, e sua primeira devoo foi dana criativa. Isto levou-a a participar de filmes mudos, e logo estava fazendo e estrelando seus prprios filmes sonoros, tais como A Montanha (1929). Estas produes tensamente romnticas foram muito admiradas, por ningum menos que Adolph Hitler, que, tendo conquistado o poder em 1933, incumbiu Riefenstahl de fazer um documentrio sobre o Comcio de Nuremberg em 1934.

No deixa de ter uma certa originalidade descrever o perodo nazista como os frustrados e significativos anos de 1930 na Alemanha, resumir os eventos de 1933 como Hitler, tendo conquistado o poder, e afirmar que Riefenstahl, cuja maior parte do trabalho, nesta mesma dcada, foi corretamente identificada como propaganda 60 nazista, gozou de renome internacional como diretora de cinema, aparentemente, tal como seus contemporneos Renoir, Lubitsch, e Flaherty. (Teriam os editores deixado que LR pessoalmente escrevesse a sobrecapa? Hesita-se em admitir um pensamento to indelicado, apesar de sua primeira devoo foi dana criativa ser uma frase da qual poucos nativos da lngua inglesa seriam capazes.) Os fatos so, naturalmente, imprecisos ou inventados. No somente Riefenstahl no fez ou estrelou um filme sonoro chamado A Montanha (1929). No existe tal filme. Mais genericamente: primeiro, Riefenstahl simplesmente no participou de filmes mudos e, depois, quando surgiu o som, comeou a dirigir e a estrelar seus prprios filmes. Em todos os nove filmes em que atuou, Riefenstahl foi a estrela; e sete deles ela no dirigiu. Esses sete filmes foram: A Montanha Sagrada (Der heilige Berg, 1926), O Grande Salto
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(Der grosse Sprung, 1927), O Destino da Casa dos Habsburg (Das Schicksal derer von Habsburg, 1929), O Inferno Branco de Pitz Pal (Die weisse Hlle von Piz Palii, 1929) todos mudos -, seguidos de Avalanche (Strme ber dem Montblanc, 1930), Excitao Branca (Der weisse Rausch, 1931), e S.O.S Iceberg (S.O.S Eisberg, 1932-1933). Apenas um no foi dirigido por Arnold Fanck, auteur de grande sucesso de picos alpinos desde 1919 e que fez apenas mais dois filmes, ambos fracassados, depois que Riefenstahl o deixou para tomar seu prprio rumo, como diretora, em 1932. (O filme no dirigido por Fanck O Destino da Casa dos Habsburg , uma pieguice monarquista feita na ustria, na qual Riefenstahl fez Marie Vetsera, dama de companhia do Prncipe Rudolph em Mayerling. Nenhuma cpia parece ter sobrevivido.) Para Riefenstahl, os instrumentos pop-wagnerianos de Fanck no eram apenas tensamente romnticos. Sem dvida pensados como apolticos quando foram feitos, estes filmes agora parecem ser, numa retrospectiva, como salientou Siegfried Kracauer, uma antologia de sentimentos protonazistas. O alpinismo nos filmes de Fanck era uma metfora visualmente irresistvel para uma aspirao ilimitada em direo elevada meta mstica, to bela quanto aterradora, que mais tarde se concretizou na adorao ao Fhrer. A personagem que Riefenstahl sempre fazia era a de uma garota impetuosa que ousava escalar o pico que a outros, os porcos do vale, atemorizara. Em seu primeiro papel, no filme mudo A Montanha Sagrada (1926), ela uma jovem danarina chamada Diotima, cortejada por um enrgico 61 alpinista que a converte aos saudveis xtases do alpinismo. Essa personagem submetida a um inabalvel enaltecimento. Em Avalanche (1930), seu primeiro filme sonoro, Riefenstahl uma garota completamente aficcionada pelas montanhas e apaixonada por um meteorologista, que salva quando uma tempestade o deixa em dificuldades em seu observatrio em Mont Blanc. Riefenstahl pessoalmente dirigiu seis filmes, o primeiro dos quais, A Luz Azul (Das blaue Licht, 1932), foi mais um filme sobre as montanhas. Estrelando-o, como sempre, Riefenstahl fez um papel semelhante aos dos filmes de Fanck nos quais foi muito admirada por ningum menos que Adolph Hitler, porm alegorizando temas sombrios como a saudade, a pureza e a morte, que Fanck tratara de uma maneira por demais ingnua. Como de costume, a montanha representada tanto como supremamente bonita quanto perigosa, uma fora majestosa que convida a uma ltima e definitiva afirmao e a uma fuga do eu para a irmandade da coragem e para a morte. O
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papel que Riefenstahl projetou para si mesma o de uma criatura primitiva que tem uma relao original com um poder destrutivo: somente Junta, a garota esfarrapada e execrada pela vila, capaz de alcanar a misteriosA Luz Azul que irradia do pico de Mount Cristallo, enquanto outros jovens aldees, fascinados pela luz, tentam escalar a montanha e caem para a morte. O que eventualmente causa a morte da garota no a impossibilidade da meta simbolizada pela montanha, mas o esprito materialista e prosaico dos aldees invejosos e o racionalismo cego de seu amante, um bem-intencionado visitante da cidade. O filme seguinte que Riefenstahl dirigiu depois de A Luz Azul no foi um documentrio sobre o Comcio de Nuremberg em 1934 Riefenstahl fez quatro filmes de no-fico, no dois, como ela tem afirmado desde 1950 e como comentrios atenuantes sobre ela insistem em repetir , mas Vitria da F (Sieg des Glaubens, 1933), celebrando o primeiro Congresso do Partido Nacional Socialista depois que Hitler tomou o poder. A seguir veio o primeiro de dois trabalhos que de fato a tornaram internacionalmente famosa, o filme sobre o prximo Congresso do Partido Nacional Socialista, Triunfo da Vontade (Triumph des Willens, 1935) cujo ttulo jamais mencionado na sobrecapa de Os ltimos Nuba , aps o que ela fez um curta (dezoito minutos) para o exrcito, Dia da Liberdade. Nosso Exrcito (Tag der Freiheit. Unsere Wehrmacht, 1935), que descreve a beleza 62 dos soldados e do exrcito para o Fhrer. (No surpreendente que no se tenha encontrado qualquer meno a este filme, que teve uma cpia encontrada em 1971; durante os anos 50 e 60, quando Riefenstahl e todos os demais acreditavam que o Dia da Liberdade se perdera ela o retirou de sua filmografia e se recusava a discuti-lo com entrevistadores.) A sobrecapa continua:
A recusa de Riefenstahl em submeter-se tentativa de Goebbels de sujeitar sua visualizao s suas exigncias estritamente propagandsticas levou a um conflito de von tades que atingiu uma situao crtica quando Riefenstahl fez o seu filme dos Jogos Olmpicos de 1936 em Olympia. Este, Goebbels tentou destruir; e foi salvo somente pela interveno pessoal de Hitler. Com dois dos mais notveis documentrios dos anos 30 creditados a ela, Riefenstahl continuou fazendo seus fumes como os planejava, desvinculada da ascenso da Alemanha nazista at 1941, quando as condies de guerra tornaram impossvel que continuasse. ________________________________ Susan Sontag Sob o Signo de Saturno

Sua familiaridade com a liderana nazista levou-a priso no final da Segunda Guerra Mundial: ela foi julgada duas vezes, e duas vezes inocentada. Sua reputao estava em declnio, e ela ficou parcialmente esquecida apesar de ter sido um nome familiar para toda uma gerao de alemes.

A no ser pelo detalhe de seu nome ter sido familiar na Alemanha nazista, nada do que foi dito acima verdade. Jogar Riefenstahl no rol dos artistas-individualistas, desafiando os burocratas filisteus e a censura do Estado-patro (a tentativa de Goebbels de sujeitar sua visualizao s suas exigncias estritamente propagandsticas) deveria parecer como non-sense a qualquer um que viu o Triunfo da Vontade um filme cuja prpria concepo nega a possibilidade de o autor do filme ter uma concepo esttica independente da propaganda. Os fatos, negados por Riefenstahl desde a guerra, so que ela fez o Triunfo da Vontade com ilimitadas facilidades e irrestrita cooperao oficial (nunca houve nenhuma disputa entre a autora do filme e o ministro alemo da propaganda). Na realidade, Riefenstahl estava, 63 como ela relata no pequeno livro sobre a elaborao de o Triunfo da Vontade, por dentro do planejamento do comcio que foi desde o incio concebido como o cenrio de um espetculo cinematogrfico. * Olympia um filme de trs horas e meia em duas partes, Festival do Povo (Fest der Vlker) e Festival da Beleza (Fest der Schonheit) no deixou de ser uma produo menos oficial. Riefenstahl manteve, em entrevistas desde os anos 50, que Olympia foi comissionado pelo Comit Olmpico Internacional, produzido por sua prpria companhia, e passado sob os protestos de Goebbels. A verdade que Olympia foi autorizado e inteiramente financiado pelo governo nazista (uma companhia falsa foi montada no nome de Riefenstahl, porque se achava insensato que o governo aparecesse como produtor) e facilitado pelo ministrio de Goebbels

Leni Riefenstahl, Hinter der Kulissen des Reichparteitag-Films, Munique, 1935. Uma fotografia na pgina 31 mostra Hitler e Riefenstahl debruando-se sobre alguns planos, com a legenda: As preparaes para o Congresso do Partido foram feitas de mos dadas com as preparaes para o trabalho de cmera. O comcio foi realizado entre 4 e 1O de setembro; Riefenstahi relata que comeou a trabalhar em maio, planejando o filme seqncia, e supervisionando a construo de pontes, torres e pistas elaboradas para as cmeras. No fim de agosto, Hitler foi a Nuremberg com Viktor Lutze, chefe da SA, para uma inspeo e para as ltimas instrues. Seus trinta e dois cameramen estavam vestidos com uniformes da SA ao longo de toda a filmagem, uma sugesto do chefe da equipe (Lutze), de forma que ningum perturbasse a solenidade da imagem com suas roupas civis. A SS forneceu uma equipe de segurana.

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em todas as etapas da filmagem, ** at mesmo a plausvel lenda de Goebbels ter feito uma objeo ao destaque dado por ela aos triunfos da estrela americana negra Jesse Owens falsa. Riefenstahl trabalhou durante dezoito meses na edio, terminando a tempo para que o filme pudesse ter sua estria mundial em 29 de abril de 1938, em Berlim, como parte das festividades do quadragsimo-nono aniversrio de Hitler; mais tarde, naquele ano, Olympia foi o principal concorrente da Alemanha no Festival de Cinema de Veneza, onde ganhou a Medalha de Ouro. Mais mentiras: dizer que Riefenstahl continuou fazendo os filmes como planejava, desvinculada da ascenso da Alemanha nazista, at 1941. Em 1939 (aps retornar de uma visita a Hollywood, a convite de Walt Disney), ela acompanhou a Wehrmacht invasora na Polnia, como uma correspondente de guerra uniformizada, com sua 64 prpria equipe de cmera; mas no existe nenhum registro deste material ter sobrevivido guerra. Depois de Olympia, Riefenstahl fez exatamente mais um filme, Plancie (Tiefland), que ela comeara em 1941 e, depois de uma interrupo, retomara em 1944 (no Barrandov Film Studios na Praga ocupada pelos nazistas), terminando-o em 1954. Como A Luz Azul, Tiefland contrape a plancie ou a corrupo do vale pureza da montanha, e novamente a protagonista (interpretada por Riefenstahl) uma linda pria. Riefenstahl prefere dar a impresso de que existem apenas dois documentrios numa longa carreira como diretora de filmes de fico, mas a verdade que quatro dos seis filmes que ela dirigiu foram documentrios feitos para e financiados pelo governo nazista. No muito exato descrever a relao profissional de Riefenstahl e sua intimidade com Hitler e Goebbels como sua familiaridade com a liderana nazista. Riefenstahl era amiga ntima e companheira de Hitler bem antes de 1932; era amiga de Goebbels tambm: nenhuma evidncia sustenta a persistente alegao de Riefenstahl, desde os anos 50, de que Goebbels a odiava, ou mesmo de que ele tinha poder para interferir em seu trabalho. Em virtude de seu ilimitado acesso pessoal a Hitler, Riefenstahl foi precisamente o nico diretor alemo de cinema que no prestava contas ao Departamento de Cinema (Reichsfilmkammer) do Ministrio de Propaganda de Goebbels.
Veja Hans Barkhausen, Footnote to the History of Riefenstahls Olympia Film Quarterly, outono de 1974 um raro ato de desacordo bem informado entre o grande nmero de tributos a Riefenstahl que apareceram em revistas de cinema americanas e da Europa Ocidental durante os ltimos anos.
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Enfim, enganador dizer que Riefenstahl foi julgada duas vezes e duas vezes absolvida depois da guerra. O que aconteceu que ela foi, por um curto perodo, prisioneira dos Aliados em 1945, e duas de suas casas (em Berlim e Munique) foram confiscadas. Inquiries e aparies em juzo comearam em 1948, continuando intermitentemente at 1952, quando ela foi finalmente desnazistizada com o veredito: Nenhuma atividade poltica de apoio ao regime nazista que pudesse autorizar uma punio. Mais importante: quer Riefenstahl merecesse ou no uma sentena de priso, no foi a sua familiaridade com a liderana nazista mas as suas atividades como dirigente de propaganda para o Terceiro Reich que estavam em questo. A sobrecapa de Os ltimos Nuba resume fielmente a linha mestra da autodefesa que Riefenstahl fabricou a partir de 1950 e que mais completamente decifrada na entrevista que ela deu ao Cahiers du Cinema em setembro de 1965. A ela negou que qualquer coisa do seu trabalho fosse propaganda, chamando-o de cinema verit. Nem uma nica cena representada, afirma Riefenstahl sobre o Triunfo da 65 Vontade. Tudo genuno. E no h nenhum comentrio tendencioso, pela simples razo de que no existe nenhum comentrio. histria histria pura. Estamos muito distantes daquele desdm veemente pelo filmecrnica, pela mera reportagem ou pelos fatos filmados como no merecendo o memorvel estilo herico que est expresso em seu livro sobre a feitura do filme. *
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Se alguma outra fonte requisitada uma vez que Riefenstahl agora sustenta (numa entrevista na revista alem Filmkritik, de agosto de 1972) que no escreveu uma nica palavra de Hinter den Kulimen des Reichparteitag-Films, ou mesmo o leu naquela poca , h uma entrevista na Valkischer Beobachter de 26 de agosto de 1933, sobre sua filmagem do comcio de Nuremberg de 1933, quando ela faz declaraes similares. Riefenstahl e seus apologistas sempre falaram sobre o Triunfo da Vontade como se ele fosse um documentrio independente, freqentemente citando problemas tcnicos encontrados durante a filmagem para provar que ela tinha inimigos entre a liderana do partido (a inimizade de Goebbels), como se tais dificuldades no fossem normais numa filmagem. Uma das reprises mais obedientes do mito de Riefenstahl como mera documentarista uma inocente poltica e o Roteiro de Triunfo da Vontade, publicado na srie de roteiros da Indiana University Press, cujo autor, Richard Meram Barsam, conclui seu prefcio expressando sua gratido para com Leni Riefenstalrl, que cooperou com muitas horas de entrevistas, abriu seu arquivo minha pesquisa, e tomou um grande interesse por este livro. Seria pouco provvel que ela no se interessasse por um livro cujo captulo inicial Leni Riefenstahl e o nus da Independncia, e cujo tema a crena de Riefenstahl de que o artista deve, a todo custo, permanecer independente tio mundo material. Em sua prpria vida, ela atingiu a liberdade artstica, mas a um muito grande custo. Etc.

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Apesar de o Triunfo da Vontade no ter uma voz narrativa, comea com um texto escrito que anuncia o comcio como a culminao redentora da histria da Alemanha. Porm esta afirmao inicial o menos original dos modos pelos quais o filme tendencioso. Ele no tem nenhum comentrio porque no precisa de nenhum. O Triunfo da Vontade representa uma j alcanada e radical transformao da realidade: a histria torna-se um teatro. A maneira pela qual a conveno de 1934 do Partido foi encenada fora parcialmente determinada pela deciso de produzir o Triunfo da Vontade o evento histrico servindo como cenrio de um filme que estava ento para assumir o carter de um autntico documentrio. Na realidade, quando parte da filmagem do pronunciamento dos lderes do Partido na tribuna se estragou, Hitler deu ordens para que tais tomadas fossem refilma66 das; e Streicher, Rosenberg, Hess e Frank histrionicamente reafirmaram mais uma vez sua lealdade ao Fhrer semanas depois, sem Hitler e sem uma platia, num cenrio de estdio construdo por Speer. ( absolutamente correto que Speer, que construiu o gigantesco local do comcio nos arredores de Nuremberg, esteja listado nos crditos de Triunfo da Vontade como arquiteto do filme.) Qualquer um que defenda os filmes de Riefenstahl como documentrios, se documentrio deve ser distinguido de propaganda, est sendo ingnuo. Em Triunfo da Vontade, o documento (a imagem) no apenas o registro da realidade, mas uma razo para a qual a realidade foi construda, e deve, eventualmente, suplant-la. A reabilitao de figuras proscritas em sociedades liberais no acontece com a impetuosa deciso burocrtica da Enciclopdia Sovitica, onde cada nova edio apresenta algumas figuras que at ento no deviam ser mencionadas e conduz um nmero igual ou maior para o alapo da noexistncia. Nossas reabilitaes so mais suaves, mais insinuativas. No que o passado nazista de Riefenstahl tenha-se tornado subitamente aceitvel. que simplesmente, com a virada da roda cultural, deixa de ter importncia. Ao invs de isentar do alto uma verso congelada da histria, uma sociedade liberal resolve essas questes aguardando por ciclos de predileo para eliminar a controvrsia.
Como um antdoto, deixe-me citar uma fonte inquestionvel (ao menos ele no est aqui para dizer que no a escreveu) Adolf Hitler. Em seu curto prefcio a Hinter den Kulissen, Hitler descreve o Triunfo da Vontade como uma glorificao incomparvel e completamente original do poder e da beleza do nosso Movimento. E isso que o filme .

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H algum tempo, a purificao da reputao de Leni Riefenstahl de seu entulho nazista tem ganhado um certo mpeto, mas alcanou uma.espcie de clmax neste ano, com Riefenstahl como convidada de honra num novo festival de cinema de vero em Colorado, objeto de uma srie de artigos respeitosos e entrevistas em jornais e na TV e, agora, com a publicao de Os ltimos Nuba. Parte do mpeto por trs da recente promoo de Riefenstahl ao status de monumento cultural certamente se deve ao fato de que ela uma mulher. O poster do Festival de Cinema de Nova Iorque de 1973, feito por uma artista famosa que tambm feminista, exibia uma garota loira cujo seio direito est rodeado por trs nomes: Agns Leni Shirley. (Isto , Varda, Riefenstahl, Clarke.) As feministas se sentiriam angustiadas por terem que sacrificar a mulher que fez filmes que todos reconhecem como de primeira qualidade. Mas o impulso mais forte por trs da mudana de atitude em relao a Riefenstahl repousa nos novos e mais bem-sucedidos destinos da idia de beleza. 67 A linha tomada pelos defensores de Riefenstahl, que agora incluem as vozes mais influentes na vanguarda do cinema, que ela sempre esteve preocupada com o belo. Isto, naturalmente, tem sido por alguns anos o prprio argumento de Riefenstahl. Assim o entrevistador de Cahiers du Cinma animou Riefenstahl observando tolamente que o que o Triunfo da Vontade e Olympia tm em comum que ambos do forma a uma certa realidade, ela mesma baseada numa certa idia de forma. Voc v alguma peculiaridade alem nessa sua preocupao pela forma? Ao que Riefenstahl respondeu:
Eu posso simplesmente dizer que me sinto espontaneamente atrada por tudo que belo. , a beleza, a harmonia. E talvez esse cuidado com a composio, esta aspirao pela forma, seja efetivamente uma coisa muito alem. Mas no conheo tais coisas pessoalmente de uma maneira exata. Elas vm do inconsciente, e no do meu conhecimento... O que voc quer que eu acrescente? O que quer que seja puramente realista, uma fatia da vida, que mediano, cotidiano, no me interessa... Sou fascinada pelo que belo, forte, saudvel, que vivo. Busco a harmonia. Quando a harmonia se produz, eu sou feliz. Acredito que com isto eu lhe respondi.

por isso que Os ltimos Nuba o ltimo e necessrio passo na reabilitao de Riefenstahl. a reelaborao final do passado; ou, para os seus partidrios, a confirmao definitiva de que ela foi sempre uma fantica pela

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beleza, ao invs de uma horrvel propagandista. * No interior deste livro belamente produzido, fotografias da nobre e perfeita tribo. E, na sobrecapa, fotografias de minha mulher alem perfeita (como Hitler chamava Riefenstahl), sobrepujando as desfeitas da histria, toda sorrisos. Confessadamente, se o livro no estivesse assinado por Riefenstahl, 68 no se suspeitaria necessariamente que tais fotografias foram tiradas pela artista mais interessante, talentosa e eficiente da era nazista. A maioria das pessoas que folheiam Os ltimos Nuba provavelmente ir v-lo como mais um lamento por primitivos em extino sendo que o maior de todos os exemplos ainda permanece sendo Tristes Trpicos, de Lvi-Strauss, sobre os ndios Bororo no Brasil , mas, se as fotografias so examinadas com cuidado, em conexo com o longo texto escrito por Riefenstahl, torna-se evidente que elas tm uma continuidade com o seu trabalho nazista. A inclinao particular de Riefenstahl revelada pela sua escolha desta tribo, e no de outra: um povo que ela descreve como intensamente artstico (todos possuem uma lira) e belo (os homens Nuba, anota Riefenstahl, tm uma compleio fsica rara em qualquer outra tribo africana); dotados, como so, de um senso bem mais forte das relaes espirituais e religiosas do que de assuntos mundanos e materiais, sua principal atividade, insiste ela, cerimonial. Os ltimos Nuba sobre um ideal primitivista: o retrato de um povo subsistindo em pura harmonia com seu meio ambiente, intocado pela civilizao. Todos os quatro filmes de Riefenstahl que foram encomendados pelos nazistas quer tratem de congressos do Partido, da Wehrmacht, ou de atletas celebram o renascimento do corpo e da comunidade, mediado pela adorao a um lder irresistvel. Eles resultam diretamente dos filmes de Fanck nos quais ela estrelou e do seu prprio A Luz Azul. As fices alpinas so histrias de aspirao a lugares altos, de desafios e provaes do primitivo, do elemental; so sobre a vertigem ante o poder, simbolizada pela grandiosidade e beleza das montanhas. Os filmes nazistas so picos de uma sociedade alcanada, onde a realidade cotidiana transcendida pelo autocontrole exttico
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assim que Jonas Mekas The Village Voice, 31 de outubro de 1974) sada a publicao de Os ltimos Nuba: Riefenstahl continua sua celebrao ou ser uma busca? da beleza clssica do corpo humano, que iniciou em seus filmes. Ela est interessada no ideal, no monumental. Mekas, no mesmo jornal, em 7 de novembro de 1974: E aqui est minha declarao final sobre os filmes de Riefenstahl: se voc um idealista, ver idealismo em seus filmes; se voc um classicista, ver nos seus filmes uma ode ao classicismo; se voc um nazista, voc ver o nazismo em seus filmes.

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e pela submisso; eles so sobre o triunfo do poder. E Os ltimos Nuba, uma elegia beleza prestes a ser extinta e aos poderes msticos dos primitivos, que Riefenstahl chama de seu povo adotado, o terceiro no seu trptico de visuais fascistas. No primeiro painel, os filmes de montanha, pessoas pesadamente vestidas esforam-se para o alto, com o objetivo de se experimentarem na pureza do frio; a vitalidade identificada com a provao fsica. No painel do meio, os filmes feitos para o governo nazista: Triunfo da Vontade utiliza grandes tomadas de imagens de massas concentradas alternando com closeups que isolam uma paixo singular, uma simples e perfeita submisso: numa zona temperada, gente bem apessoada 69 de uniforme agrupa-se e reagrupa-se, como se estivesse buscando a coreografia perfeita para expressar sua lealdade. Em Olympia, o mais visualmente rico de todos os seus filmes (que utiliza tanto os verticais dos filmes de montanha quanto os movimentos horizontais caractersticos de Triunfo da Vontade), figuras extenuadas e sumariamente vestidas em busca do xtase da vitria sucedem-se umas s outras, ovacionadas por fileiras de compatriotas nos palanques, tudo sob o olhar imvel de Hitler, o benigno Superespectador, cuja presena no estdio consagra este esforo. (Olympia, que bem poderia tambm ter sido chamado de Triunfo da Vontade, enfatiza que no h vitrias fceis.) No terceiro painel, Os ltimos Nuba, os primitivos, praticamente nus, aguardando a ordlia final de sua orgulhosa e herica comunidade, sua extino iminente, divertem-se e posam sob o sol abrasador. tempo de Gotterddmmerung. Os acontecimentos centrais na. sociedade Nuba so os jogos de luta e os funerais: vvidos encontros de belos corpos masculinos e morte. Os Nuba, como Riefenstahl os inter preta, so uma tribo de estetas. Como os Masai untados de hena e os chamados homens-lama da Nova Guin, os Nuba pintam-se em todas as ocasies de importncia social e religiosa, besuntando-se com uma cinza esbranquiada que inequivocamente sugere a morte. Riefenstahl afirma ter chegado bem a tempo, pois, poucos anos depois que estas fotografias foram tiradas, os gloriosos Nuba foram corrompidos por dinheiro, trabalhos e roupas. (E, provavelmente, pela guerra que Riefenstahl nunca menciona, uma vez que o que lhe interessa o mito, e no a histria. A guerra civil que vem dilacerando essa parte do Sudo h doze anos deve ter difundido novas tecnologias e espalhado grande quantidade de detritos.)
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Apesar de os Nuba serem negros, ao invs de arianos, o retrato que Riefenstahl faz deles evoca alguns dos maiores temas da ideologia nazista: o contraste entre o limpo e o impuro, o incorruptvel e o corrompido, o fsico e o mental, o satisfeito e o crtico. A principal acusao contra os judeus no interior da Alemanha nazista era que eles eram urbanos, intelectuais, portadores de um esprito crtico destrutivo e corruptor. A fogueira de livros de maio de 1933 foi iniciada com o brado de Goebbels: A era do extremado intelectualismo judeu chega agora ao seu fim, e o sucesso da revoluo alem proporcionou novamente o caminho correto para o esprito alemo. E quando Goebbels oficialmente proibiu a crtica de arte, em novembro de 70 1936, foi por apresentar feies de carter tipicamente judeu: colocando a cabea sobre o corao, o indivduo sobre a comunidade, o intelecto sobre o sentimento. Nas temticas metamorfoseadas do fascismo contemporneo, no so mais os judeus que fazem o papel de corruptores. a prpria civilizao. O que caracterstico na verso fascista da velha idia do Nobre Selvagem o seu desprezo por tudo que reflexivo, crtico e pluralista. Em seu livro de anotaes de virtudes primitivas, dificilmente como em LviStrauss a complexidade e a sutileza do mito primitivo, da organizao social ou do pensamento o que est sendo louvado. Riefenstahl traz de volta fortemente a retrica racista quando celebra as maneiras pelas quais os Nuba so enaltecidos e unificados pelas provaes fsicas de seus jogos de luta, nas quais os possantes e enrgicos homens Nuba, e seus imensos msculos salientes, atiram um ao outro no cho lutando, no por prmios materiais, mas pela renovao da vitalidade sagrada da tribo. A luta, e os rituais que a acompanham,-na exposio de Riefenstahl, o que mantm os Nuba unidos. A luta
a expresso de tudo aquilo que distingue o modo de vida dos Nuba.. . A luta gera a mais apaixonada lealdade e a participao emocional dos partidrios de cada equipe, que so, na realidade, todos os demais habitantes no contendores da aldeia... Sua importncia como a expresso da perspectiva total dos Mesakin e dos Korongo no pode ser exagerada; ela a expresso no mundo visvel e social do mundo invisvel da mente e do esprito.

Ao celebrar a. sociedade onde a exibio da habilidade fsica, da coragem e da vitria do homem mais forte sobre o mais fraco so, assim como ela os enxerga, os smbolos unificadores da cultura comunal onde o
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sucesso na luta a principal aspirao da vida de um homem , Riefenstahl dificilmente parece ter modificado as idias dos seus filmes nazistas. E seu retrato dos Nuba vai mais longe que seus filmes ao evocar um aspecto do ideal fascista: uma sociedade na qual as mulheres so meras procriadoras e auxiliares, excludas de todas as funes cerimoniais, e representam uma ameaa integridade e fora dos homens. Do ponto de vista espiritual dos Nuba (por Nuba, Riefenstahl quer dizer, obviamente, os machos), o contato com as 71 mulheres profano; porm, sociedade ideal que ela supostamente deve ser, as mulheres sabem o seu lugar.
As noivas ou mulheres dos lutadores so to interessadas quanto os homens em evitar qualquer contato ntimo... seu orgulho de ser a noiva ou a esposa de um forte lutador substitui sua amorosidade.

Por fim, Riefenstahl acerta o alvo ao escolher como um motivo fotogrfico de um povo que considera a morte como simplesmente uma questo de destino contra a qual eles no resistem nem lutam, de uma sociedade cujo cerimonial mais entusistico e profuso o funeral. Viva la muerte. A recusa de desvincular Os ltimos Nuba do passado de Riefenstahl pode parecer deselegante e rancorosa, mas h lies salutares a serem aprendidas da continuidade de seu trabalho, bem como deste curioso e inexorvel acontecimento recente sua reabilitao. As carreiras de outros artistas que tomaram-se fascistas, tais como Cline, Benn, Marinetti e Pound (para no falar daqueles, como Pabst, Pirandello e Hamsun, que aderiram ao fascismo quando seus trabalhos comearam a decair), de certa forma no so to instrutivas. Porque Riefenstahl a nica artista maior que se identificou por inteiro com a era nazista e cujo trabalho, no apenas durante o Terceiro Reich, mas trinta anos depois de sua queda, ilustra conscientemente muitos temas ligados esttica fascista. Estticas fascistas incluem, porm vo muito alm da celebrao deveras especial do primitivo encontrada em Os ltimos Nuba. Mais freqentemente, elas nascem de (e justificam) uma preocupao com situaes de controle, de comportamento submisso, de esforo extravagante e de resistncia dor; elas endossam duas situaes aparentemente opostas: a egomania e a servido. As relaes de dominao e de escravizao tomam a forma de uma pompa caracterstica: a manipulao de grupos de pessoas; a
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transformao de pessoas em coisas; a multiplicao ou reproduo das coisas; e o agrupamento de pessoas/ coisas ao redor de uma fora todapoderosa e hipntica ou de uma figura-lder. A dramaturgia fascista concentrase nas transaes orgisticas entre foras poderosas e seus fantoches, uniformemente trajadas e exibidas em nmeros sempre crescentes. Sua coreografia alterna-se de um movimento incessante a uma postura congelada, esttica e 72 viril. A arte fascista glorifica a capitulao, exalta a irracionalidade e torna a morte fascinante. Essa arte dificilmente confinada a trabalhos rotulados como fascistas ou produzida sob governos fascistas. (S para citar alguns filmes: Fantasia, de Walt Disney; The Gang's All Here (Entre a Loura e a Morena, com Carmen Miranda e Alice Faye) de Busby Berkeley, e o 2001 de Kubrick tambm exemplificam admiravelmente certas estruturas formais e temas da arte fascista.) E, naturalmente, aspectos da arte fascista proliferam na arte oficial de pases comunistas que sempre se apresenta sob a bandeira do realismo, ao passo que a arte fascista despreza o realismo em nome do idealismo. Os gostos pelo monumental e pela reverncia massiva ao heri so comuns, tanto arte fascista quanto comunista, refletindo a viso de todos os regimes totalitrios de que a arte tem a funo de imortalizar seus lderes e doutrinas. A apresentao do movimento em padres grandiosos e rgidos um outro elemento comum, pois tal coreografia reflete a prpria unidade do Estado. As massas so feitas para tomarem forma a serem desenhadas. Da as manifestaes atlticas de massa, exibies coreogafadas de corpos, serem atividades valorizadas em todos os pases totalitrios; e a arte do ginasta, to popular agora na Europa Oriental, tambm evoca aspectos recorrentes da esttica fascista: o refreamento ou confinamento da fora; a preciso militar. Tanto na poltica fascista quanto na comunista, a vontade encenada publicamente, no drama do lder e do coro. O que interessante na relao entre poltica e arte sob o nacionalsocialismo no que a arte estava subordinada a necessidades polticas, pois isto verdade tanto em ditaduras de direita quanto de esquerda, mas que a poltica apropriou a retrica da arte a arte na sua fase romntica tardia. (A poltica a mais elevada e mais compreensiva de todas as artes, disse Goebbels em 1933, e ns, que formulamos a nova poltica alem, nos sentimos como artistas... (sendo a tarefa da arte e do artista a de moldar, dar forma, remover os doentes e criar liberdade para os saudveis). O que interessante em relao arte sob o
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nacionalsocialismo so aqueles aspectos que a fazem uma variante especial da arte totalitria. A arte oficial de pases como a Unio Sovitica e a China almeja expor e reforar uma moralidade utpica. A arte fascista exibe uma esttica utpica a da perfeio fsica. .Pintores e escultores sob o regime nazista freqentemente retratavam o nu, mas estavam proibidos de mostrar quaisquer imperfeies f73 sicas. Os seus nus parecem fotos de revistas de cultura fsica: imagens que so tanto hipocritamente assexuais como (num sentido tcnico) pornogrficas, pois tm a perfeio de uma fantasia. A promoo da beleza e da sade feita por Riefenstahl, deve ser dito, bem mais sofisticada que isso; e jamais tola, como em outras artes visuais nazistas. Ela aprecia uma srie de tipos fsicos em questes de beleza ela no racista e, em Olympia, de fato revela um certo esforo na tentativa de contornar as imperfeies dos participantes, igualmente estilizados, e que realizam exerccios aparentemente sem muita dificuldade (tal como o mergulho, na seqncia mais admirvel do filme). Contrastando com a castidade assexual da arte comunista oficial, a arte nazista tanto lasciva quanto idealizante. Uma esttica utpica (a perfeio fsica; a identidade como um dado biolgico) implica um erotismo ideal: a sexualidade convertida no magnetismo dos lderes e na alegria de seus seguidores. O ideal fascista transformar a energia sexual numa fora espiritual, para o benefcio da comunidade. O ertico (isto , as mulheres) est sempre presente como uma tentao cuja mais admirvel resposta uma herica represso ao impulso sexual. Da Riefenstahl explicar por que os casamentos entre os Nuba, em contraste com seus esplndidos funerais, no envolvem cerimnias ou festas.
O maior desejo de um homem Nuba no unir-se com uma mulher, mas ser um bom lutador, afirmando assim o princpio da abstinncia. As cerimnias de dana dos Nubas no so ocasies sensuais, mas festivais de castidade de conteno da fora da vida.

A esttica fascista baseada no refreamento de foras vitais; os movimentos so restritos, contrados e reprimidos. A arte nazista reacionria, desafiadoramente desengajada da corrente principal das conquistas realizadas no campo das artes deste sculo. Mas somente por esta razo ela tem adquirido um lugar no gos to contemporneo. Os organizadores (de esquerda) de uma exposio recente de pintura e escultura nazista (a primeira desde a guerra) em Frankfurt descobriram, para
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sua consternao, a freqncia de pblico excessivamente grande e dificilmente to crtica quanto eles esperavam. Mesmo quando atacada pelas admoestaes didticas de Brecht e por fotografias de campos de concentrao, o que a arte nazista faz lembrar a essas multides uma outra arte dos anos 30. 74 notadamente a Art Deco. (A Art Nouveau jamais poderia ser um estilo fascista; , ao contrrio, o prottipo daquela arte que o fascismo define como decadente; o estilo fascista , no melhor dos casos, Art Deco, com suas linhas ntidas, sua manipulao abrupta do material, seu erotismo petrificado.) A mesma esttica responsvel pelo colossi de Arno Breker o escultor favorito de Hitler (e, por um breve perodo, de Cocteau) e de Josef Thorak tambm produziu o Atlas musculosamente rijo na frente do Centro Rockefeller de Manhattan e o monumento debilmente lascivo aos soldados mortos na Primeira Guerra Mundial na estao rodoviria da Rua Trinta, na Filadlfia. Para um pblico no-sofisticado na Alemanha, a atrao da arte nazista talvez se desse porque ela era simples, figurativa, emocional; nao-intelectual; um alvio s exigentes complexidades da arte modernista. Para um pblico mais sofisticado, a atrao se deve parcialmente quela avidez que est agora voltada para a recuperao de todos os estilos do passado, especialmente os que mais foram expostos ao pelourinho. Mas um renascimento da arte nazista, seguindo-se ao renascimento da Art Nouveau, da pintura pr-rafaelista e da Art Deco muito improvvel. A pintura e a escultura no so apenas moralizantes; so surpreendentemente pobres como arte. Mas precisamente estas qualidades convidam as pessoas a olhar para a arte nazista com um distanciamento intencional e jocoso, como uma forma de arte pop. O trabalho de Riefenstahl est livre do amadorismo e da ingenuidade que se encontram em outras artes produzidas no perodo nazista, mas ainda assim promove muitos dos mesmos valores. E a prpria sensibilidade moderna pode apreci-la como tal. As ironias da sofisticao pop abrem caminho para um exame do trabalho de Riefenstahl em que no apenas a sua beleza formal, mas o seu fervor poltico, so vistos como uma forma de excesso esttico. E ao lado desta apreciao imparcial de Riefenstahl h uma resposta, seja consciente ou inconsciente, ao prprio tema que confere ao seu trabalho a fora que tem. O Triunfo da Vontade e Olympia so, sem dvida alguma, filmes soberbos (talvez sejam os dois maiores documentrios jamais feitos), mas no
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so realmente importantes na histria do cinema como uma forma de arte. Ningum que faz filmes hoje em dia faz aluso a Riefenstahl, enquanto muitos diretores de cinema (eu inclusive) consideram Dziga Vertov como um incitamento inexaurvel e uma fonte de idias sobre a linguagem cinematogrfica. Ainda assim, 75 discutvel que Vertov a mais importante figura dos filmes de documentrio jamais tenha feito um filme to simplesmente eficaz e emocionante como Triunfo da Vontade ou Olympia. ( claro que Vertov nunca teve sua disposio os meios de que Riefenstahl dispunha. O oramento do governo sovitico para filmes de propaganda nos anos 20 e no incio dos 30 era bem menos generoso.) Tratando-se de arte propagandstica, na esquerda e na direita prevalece um padro duplo. Poucas pessoas admitiriam que a manipulao da emoo nos ltimos filmes de Vertov e nos de Riefenstahl fornecem tipos semelhantes de satisfao. Ao explicar por que que se deixa emocionar, a maior parte das pessoas sentimental no caso de Vertov e desonesta no caso de Riefenstahl. Assim, os trabalhos de Vertov evocam bastante simpatia moral por parte de seus espectadores em todas as partes do mundo; as pessoas consentem em se deixar emocionar. Com o trabalho de Riefenstahl, o truque filtrar a ideologia poltica nociva para fora de seus filmes, guardando apenas os mritos estticos. Elogiar os filmes de Vertov pressupe o conhecimento de que ele era uma pessoa atraente e um artista-pensador inteligente e original, eventualmente esmagado pela ditadura. a que servia. E a maior parte do pblico contemporneo de Vertov (bem como de Eisenstein e Pudovkin) sustenta que os filmes de propaganda, nos primeiros anos da Unio Sovitica, ilustravam um nobre ideal, por mais que estivesse sendo trado na prtica. Mas o louvor a Riefenstahl no tem esse recurso, uma vez que ningum, nem mesmo seus reabilitadores, tratou de fazer com que Riefenstahl parecesse ao menos simptica; e ela nem mesmo uma pensadora. Mais importante que comumente se pensa que o nacionalsocialismo representa somente a brutalidade e o terror. Mas isso no verdade. O nacionalsocialismo e, de um modo mais geral, o fas cismo tambm representa um ideal, ou melhor, ideais que persistem ainda hoje, sob outras bandeiras: o ideal de vida como arte, o culto beleza, o fetichismo da coragem, a dissoluo da alienao em sentimentos extticos de comunidade; o repdio ao intelecto; a famlia do homem (sob a paternidade de lderes). Esses ideais esto vivos e comovem muitas pessoas, e desonesto, bem como
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tautolgico, dizer que algum se sente tocado pelo Triunfo da Vontade e Olympia somente porque foram feitos por um diretor genial. Os filmes de Riefenstahl ainda produzem efeito, entre outras razes, porque o seu contedo um ideal romntico ao qual muitos continuam ligados, e que expresso pelos mais variados modos de dissidncia cultural e propa76 ganda de novas formas de comunidade, como a cultura jovem do rock, a terapia primitiva, a antipsiquiatria, os seguidores de exrcitos do terceiro mundo, e a crena no oculto. A exaltao da comunidade no exclui a busca da liderana absoluta; ao contrrio, pode inevitavelmente levar a ela. (No surpreendente que uma boa quantidade de jovens que atualmente se prostra diante de gurus e se submete mais grotesca disciplina autocrtica seja composta por antigos anti-autoritrios e anti-elitistas dos anos 60.) A atual desnazificao e defesa de Riefenstahl como sacerdotisa da beleza como diretora de cinema e, agora, como fotgrafa no muito alvissareira para a perspiccia dos peritos em detectar os anseios fascistas em nosso meio. Riefenstahl dificilmente o tipo usual de esteta ou romntico antroplogo. A fora do seu trabalho est precisamente na continuidade de suas idias polticas e estticas, e o que interessante que isto outrora foi percebido bem mais claramente do que parece ser agora, quando as pessoas afirmam serem atradas pelas imagens de Riefenstahl em virtude da beleza de sua composio. Sem uma perspectiva histrica, tal compreenso prepara o caminho para uma aceitao curiosamente distrada da propaganda de todos os tipos de sentimentos destrutivos sentimentos esses que as pessoas implicadas esto se recusando a encarar seriamente. Em algum lugar, claro, todos sabem que algo mais do que a beleza est em jogo numa arte como a de. Riefenstahl. E, assim, as pessoas apostam dos dois lados admirando este tipo de arte, por sua indubitvel beleza, e prestigiando-a por sua hipcrita promoo do belo. Por trs de solenes e exigentes apreciaes formalistas jaz uma grande reserva de apreciao a sensibilidade camp * est livre de maiores escrpulos para com a seriedade; e a sensibilidade moderna conta com a continuao de intercmbios entre a abordagem formalista e o gosto camp. A arte que evoca ce temas da esttica fascista agora popular, e para a maioria das pessoas provavelmente no mais do que uma variante do camp.
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Camp, expresso anglo-saxnica que, como alem Kitsch, no possui equivalente preciso em portugus. Remete ao nosso brega; algo banal, vulgar. (N. do E.)

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O fascismo pode ser simplesmente elegante, e talvez a moda, com sua irrepreensvel promiscuidade do gosto, v nos salvar. Mas os prprios juzos de gosto parecem menos inocentes. Arte que parecia eminentemente vlida de ser defendida h dez anos atrs, como minoria ou como um gosto adversrio, hoje no parece mais defensvel, porque as questes ticas e culturais que levanta tornaram-se 77 srias, at mesmo perigosas, de uma forma que ento no eram. A dura verdade que o que pode ser aceitvel numa cultura de elite pode no ser aceitvel numa cultura de massa e que gostos que proclamam somente questes ticas incuas como propriedade de uma minoria tornam-se corruptores quando se tornam mais estabelecidos. Gosto contexto, e o contexto mudou.

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II Segunda Exibio. Eis aqui um livro para ser adquirido em estandes de aeroportos e em livrarias para adultos, uma edio relativamente barata, no um artigo caro para ser exibido na mesinha da sala de visitas, daqueles que empolgam os amantes da arte e os bien-pensant, como Os ltimos Nuba. Apesar disso, ambos os livros compartilham uma certa semelhana em sua origem moral, uma preocupao de base: a mesma preocupao em diferentes estgios de evoluo sendo que as idias que animam Os ltimos Nuba esto menos fora do vestbulo moral que a idia mais grosseira e mais eficiente que se encontra por trs de Insgnias da SS (SS Regalia). Apesar de Insgnias da SS ser uma respeitvel compilao feita na Inglaterra (com um prefcio histrico de trs pginas e notas na lombada), percebe-se que seu apelo no erudito, mas sexual. A capa j deixa isso bem claro. Atravs da grande sustica negra numa faixa de brao da SS h uma lista amarela em diagonal que diz Mais de 100 Esplndidas Fotografias Coloridas Apenas $2.95, exatamente como um adesivo com o preo costumava ser afixado para provocar ou para desafiar a censura na capa de revistas pornogrficas, sobre os genitais do modelo. H uma fantasia generalizada sobre uniformes. Eles sugerem comunidade, ordem, identidade (atravs de postos, faixas, medalhas, coisas que declaram quem o portador e o que que ele fez: seu valor reconhecido), competncia, autoridade legtima e exerccio legtimo da violncia. Mas uniformes no so a mesma coisa que fotografias de uniformes que so materiais erticos: fotografias de uniformes da SS so as unidades de uma fantasia sexual particularmente poderosa e generalizada. Por que a SS? Porque a SS foi a encarnao ideal da afirmao pblica do fascismo, da justeza da violncia, do direito de ter poder total sobre outros e de trat-los como absolutamente infe78 riores. Foi na SS que essa declarao pareceu mais completa, porque eles a realizaram de uma maneira singularmente brutal e eficiente; e porque eles a dramatizaram, ligando-se eles mesmos a determinados padres estticos. A SS foi planejada como uma comunidade militar de elite que no seria apenas supremamente violenta, mas tambm supremamente bela. ( muito pouco provvel nos depararmos com um livro chamado Insgnias da SA. A SA, que foi substituda pela SS, no foi conhecida por ser um pouco menos brutal
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que seus sucessores, mas passou para a histria como um grupo de homens corpulentos, atarracados e bebedores de cerveja; uns meros camisas marrons.) Os uniformes da SS eram elegantes, bem cortados, com um toque (porm no excessivo) de excentricidade. Compare com os relativamente tediosos e no muito bem cortados uniformes do exrcito americano: jaqueta, camisa, gravata, calas, meias, e sapatos com cadaro roupas essencialmente civis, no importa o quanto estejam adornadas de medalhas e faixas. Os uniformes da SS eram justos, pesados, rijos, e incluam luvas para confinar as mos e botas que faziam as pernas e os ps parecerem pesados, encerrados, obrigando o portador a ficar ereto. Como explica a quarta-capa de Insgnias da SS.:
O uniforme preto, uma cor carregada de insinuaes importantes na Alemanha. Sobre ele, a SS trajava uma enorme variedade de condecoraes, smbolos, faixas para distinguir o posto, desde as runas do colarinho at caveiras. A aparncia era tanto dramtica quanto ameaadora.

O tom quase suplicante do chamariz da capa no nos prepara adequadamente para a banalidade da maior parte das fotografias. Juntamente com os celebrados uniformes pretos e soldados da SS, fo ram publicados uniformes cqui quase semelhantes aos do exrcito americano, ponchos de camuflagem e jaquetas. Alm das fotografias de uniforme, h pginas com emblemas de colarinho, faixas de punho, divisas, fivelas de cinto, faixas comemorativas, insgnias regimentais, bandeiras de corneta, casquetes, medalhas por servios prestados, smbolos para as ombreiras, licenas, passes alguns dos quais adornados pelas famigeradas runas ou caveiras; todos meticulosamente identificados pelo posto, unidade, ano e data de confeco. precisamente a inofensividade de praticamente todas as fotografias que testemu79 nha o poder da imagem: est-se lidando com o brevirio de uma fantasia sexual. Pois, para que a fantasia tenha profundidade, ela deve possuir detalhes. Qual era, por exemplo, a cor da licena de viagem que um sargento da SS precisaria para ir de Trier a Lbeck na primavera de 1944? Precisa-se de toda evidncia documental. Se a mensagem do fascismo foi neutralizada por uma viso esttica da vida, seus ornamentos foram sexualizados. A erotizao do fascismo pode ser observada nessas manifestaes fascinantes e devo tas como as de As Confisses de uma Mscara e Sol e Ao, de Mishima, em filmes como
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Scorpio Rising (A Ascenso do Escorpio), de Kenneth Anger, e, mais recentemente e bem menos interessante, O Crepsculo dos Deuses, de Visconti, e O Porteiro da Noite, de Cavani. A solene erotizao do fascismo deve ser distinguida do jogo sofisticado com o horror cultural, onde h um elemento de troa. O poster que Robert Morris fez para sua recente mostra na Castelli Gallery uma fotografia do artista nu at a cintura, usando culos escuros, algo que parece ser um capacete nazista, e um colarinho cravejado de ao pontiagudo, ao qual est fixada uma corrente resistente que ele segura com as mos algemadas e erguidas para o alto. Atribui-se a Morris ter dito que considera esta como a nica imagem que ainda tem algum poder de choque: uma virtude singular para aqueles que do por certo que a arte uma seqncia de gestos sempre novos de provocao. Mas o que peculiar no poster sua prpria negao. Chocar as pessoas neste contexto tambm significa habitu-las, na medida em que material nazista ingressa no vasto repertrio da iconografia popular utilizada nos comentrios irnicos da arte pop. Todavia, o fascismo fascina de um modo que outra iconografia delimitada pela sensibilidade pop (de Mao Ts-Tung a Marilyn Monroe) no faz. Sem dvida, alguma parcela do aumento de interesse no fascismo pode ser considerada como um produto da curiosidade. Para aqueles que nasceram depois do incio dos anos 40, massacrados por um palavrrio vitalcio, pr e contra, sobre o comunismo, o fascismo o grande motivo,de conversao da gera9o dos seus pais que representa o extico, o desconhecido. Portanto, existe um fascnio generalizado entre os jovens para com o horror, com o irracional. Cursos que tratam da histria do fascismo, juntamente com aqueles sobre o oculto (incluindo vampirismo), esto entre os mais freqentados, hoje em dia, nos campus das universidades. E, alm disso, a indiscutvel atrao sexual do fascismo, que Insgnias da SS testemunha com impertur80 bvel clareza, parece impermevel ao esvaziamento da ironia ou da superfamiliaridade. Na literatura pornogrfica, em filmes e engenhocas espalhadas pelo mundo inteiro, especialmente nos Estados Unidos, Inglaterra, Frana, Japo, Escandinvia, Holanda e Alemanha, a SS tornou-se um referencial de aventureirismo sexual. Grande parte da fantasia sexual superexcitante foi colocada sob o signo do nazismo. Botas, couro, correntes, Cruzes de Ferro em torsos fulgurantes, susticas, juntamente com ganchos de carne e motocicletas pesadas, tornaram-se a secreta e mais lucrativa parafernlia do erotismo. Nas
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sex shops, nas saunas, nos bares barra pesada, nos bordis, pessoas arrastam seus acessrios. Mas por qu? Por que a Alemanha nazista, que foi uma sociedade sexualmente repressiva, tornou-se ertica? Como poderia um regime que perseguia os homossexuais tomar-se uma excitao gay? Uma chave repousa nas predilees dos prprios lderes fascistas por metforas sexuais. Como Nietzsche e Wagner, Hitler considerava a liderana como domnio sexual das massas femininas, como estupro. (A expresso das multides em Triunfo da Vontade de xtase; o lder faz com que a multido se aproxime.) Movimentos de esquerda tenderam a ser unissex e assexuais em seu imaginrio. Movimentos de direita, no importa quo puritanas e repressivas sejam as realidades que eles anunciam, tm uma aparncia ertica. Certamente o nazismo mais sexy que o comunismo (o que nada credita aos nazistas, mas, pelo contrrio, mostra algo da natureza e dos limites da imaginao sexual). claro que a maioria das pessoas que se excitam com uniformes nazistas no esto querendo. dizer que aprovam o que os nazistas fizeram, se de fato tm mais do que uma vaga idia do que isso pode ter sido. Entretanto, h poderosas e crescentes correntes de sensibilidade sexual, aquelas que geralmente so conhecidas com o nome de sadomasoquismo, que fazem a brincadeira com o nazismo parecer ertica. Tais fantasias e prticas sadomasoquistas podem ser encontradas tanto entre hetero quanto entre homossexuais, apesar de ser entre os homossexuais masculinos que a erotizao do nazismo mais visvel. Sadomasoquismo (S-M), e no swing, o grande segredo sexual dos ltimos anos. Entre o sadomasoquismo e o fascismo h uma ligao natural. 81 Fascismo teatro, como disse Genet. * Tanto quanto o a sexualidade sadomasoquista: estar envolvido no sadomasoquismo participar de um teatro
Foi Genet, em sua novela Rituais Funerrios, que forneceu um dos primeiros textos no qual se demonstra a fascinao ertica que o fascismo exercia em quem no era um fascista. Outra descrio de Sartre, um candidato improvvel a tais sentimentos, que pode ter ouvido falar deles por Genet. Em La Mort dans lme (1949), o terceiro romance em sua tetralogia Les Chemins de Ia Libert, Sartre descreve um de seus protagonistas vivenciando a entrada do exercito alemo em Paris em 1940: (Daniel) no estava com medo, gritava confiantemente queles milhares de olhos e pensava `Nossos conquistadores!' e estava extremamente feliz. Olhava-os nos olhos, deleitava-se com seus belos cabelos, suas faces bronzeadas com olhos que pareciam lagos de gelo, seus corpos esguios, seus quadris incrivelmente longos e musculosos. Murmurava: Como so belos . . .Alguma coisa caiu do cu: foi a lei antiga. A sociedade dos juzes desmoronou, a sentena foi obliterada; aqueles fantasmagricos soldadinhos cqui, os defensores dos direitos do homem, foram
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sexual, de uma representao da sexualidade. Freqentadores assduos do sexo sadomasoquista so experts no vestir, coregrafos, bem como atores, num drama que ainda mais excitante porque proibido s pessoas comuns. O sadomasoquismo para o sexo o que a guerra para a vida civil: a magnfica experincia. (Riefenstahl assim o expressa: O que puramente realista, uma fatia da vida, o que mdio, cotidiano, no me interessa. Assim como o contrato social parece montono em comparao guerra, foder e chupar vem a ser simplesmente bom, e, portanto, no excita. O fim para o qual toda experincia sexual tende, como Batafle insistiu durante toda uma vida de escritor, a profanao, a blasfmia. Ser bom, assim como ser civilizado, significa estar alienado desta experincia selvagem que totalmente representada. Sadomasoquismo, claro, no significa apenas pessoas machucando seus parceiros sexuais, o que sempre ocorreu e geralmente significa homens batendo em mulheres. O eternamente bbado campons russo descarregando em cima da esposa est apenas fazendo algo que ele sente vontade de fazer (porque est infeliz, oprimido, estupidificado; e porque as mulheres so vtimas acessveis). Mas o eterno ingls num bordel sendo chicoteado est recriando uma experincia. Ele est pagando uma prostituta para encenar uma pea de teatro com ele, para restabelecer ou reevocar o passado experincias dos seus tempos de escola ou de creche que agora asseguram para ele 82 uma enorme reserva de energia sexual. Hoje talvez seja o passado nazista que as pessoas invocam, na teatralizao da sexualidade, porque so aquelas as imagens (mais do que suas memrias) de que eles esperam que uma reserva de energia sexual possa ser drenada. O que os franceses chamam de o vcio ingls poderia, entretanto, ser tido como uma espcie de afirmao artificiosa da individualidade; a pequena encenao referia-se, no final das contas, prpria histria do sujeito. A coqueluche por insgnias fascistas indica algo bem diferente: uma resposta a uma liberdade opressiva de escolha no sexo (e

desbaratados. (... ) Uma sensao deliciosa, insuportvel, espalhou-se por todo seu corpo; ele quase no podia ver direito; repetia, ofegante, Como se fosse manteiga esto entrando em Paris como se fosse manteiga. (... ) Ele gostaria de ter sido uma mulher para lhes jogar flores.

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em outras questes), a um grau insuportvel de individualidade; o ensaio da escravizao, ao invs do seu restabelecimento. Os rituais de dominao e escravizao praticados cada vez mais, a arte que mais e mais devotada a louvar tais temas so, talvez, somente uma extenso lgica da tendncia de uma sociedade afluente a transformar todas as partes das vidas das pessoas num gosto, numa escolha; convid-las a considerar suas prprias vidas como um estilo (de vida). At agora, em todas as sociedades, o sexo tem sido uma atividade (algo para fazer, sem pensar sobre ele). Mas, quando o sexo se torna um gosto, ele talvez j esteja a caminho de tornar-se uma forma autoconsciente de teatro, que , afinal de contas, no que consiste o sadomasoquismo: uma forma de gratificao que tanto violenta quanto indireta, extremamente mental. O sadomasoquismo sempre foi o aspecto mais extremado da experincia sexual: quando o sexo torna-se o mais puramente sexual, isto , separado da pessoalidade, dos relacionamentos, do amor. No deveria ser surpreendente que ele tenha se tornado ntimo com o simbolismo nazista nos ltimos anos. Nunca relao entre mestres e escravos foi to conscientemente estetizada. Sade teve que inventar seu prprio teatro de punio e gozo a partir do zero, improvisando o cenrio, a indumentria e os ritos blasfemos. Agora existe um cenrio dominante disposio de qualquer um. A cor o preto, o material o couro, a seduo a beleza, a justificao a honestidade, o objetivo o xtase, a fantasia a morte. (1974) 83

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Na maioria das fotos que o retratam, ele aparece com o olhar voltado para o cho, o rosto apoiado mo direita. A mais antiga que eu conheo mostra-o em 1927 aos 35 anos , cabelos escuros encaracolados sobre uma fronte alta, bigode at o lbio inferior, trgido: jovem, quase belo. A cabea inclinada, os ombros debaixo do palet parecem comear logo sob as orelhas; o polegar pressiona o maxilar; a mo, com o cigarro entre o indicador e o mdio dobrados, cobre-lhe o queixo; o olhar voltado para baixo atravs dos culos o olhar fixo, suave, sonhador, de mope perde-se na direo do canto esquerdo da fotografia. Em um retrato do fim dos anos 30, o cabelo anelado regrediu bastante, mas j no h traos de juventude ou beleza; o rosto alargou-se e a parte superior do torso no parece apenas alta, mas pesada, imensa. O bigode mais espesso e a mo rechonchuda, dobrada, o polegar debaixo do queixo, cobrem a boca. O olhar opaco, ou apenas mais interiorizado: estaria talvez pensando ou ouvindo. (Aquele que ouve atentamente, no v, escreveu Benjamin em seu ensaio sobre Kafka.) H alguns livros atrs dele. Outra fotografia, tirada no vero de 1938, na ltima de vrias visitas que fez a Brecht no exlio na Dinamarca, depois de 1933, est de p diante da casa do amigo, um velho de 46 anos, de camisa branca, gravata, calas, um relgio de corrente: uma figura um tanto descuidada, corpulenta, olhando com truculncia para a cmera. 85 Em outra foto de 1937, Benjamin est na Biblioteca Nacional de Paris. Dois homens, cujo rosto no se distingue, esto sentados a uma mesa, um pouco distantes, atrs dele. Benjamin aparece em primeiro plano direita, provavelmente tomando notas para o livro sobre Baudelaire e a Paris do sculo XIX, que vinha elaborando h uma dcada. Consulta um volume que mantm aberto com a mo esquerda sobre a mesa os olhos no se vem , parece olhar para a margem inferior esquerda da fotografia. Seu ntimo amigo Gershom Scholem descreveu seu primeiro e rpido encontro com Benjamin, em Berlim, em 1913, numa reunio de um grupo de jovens sionistas e judeus membros da Associao de Estudantes Livres
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Alemes, da qual Benjamin, aos 21 anos, era um dos lderes. Ele falava de improviso, sem sequer olhar de relance para os ouvintes, os olhos fixos num canto remoto do teto para o qual dirigia sua alocuo com grande intensidade, num estilo casual que, pelo que consigo lembrar, parecia pronto para ir para a impressora. Era o que os franceses chamam un triste. Na juventude, parecia marcado por uma profunda tristeza, escreveu Scholem. Considerava-se um indivduo melanclico, desdenhando os modernos rtulos psicolgicos, e invocava a astrologia tradicional: Nasci sob o signo de Saturno o astro de revoluo mais lenta, o planeta dos desvios e das dilaes.... Seus principais projetos, o livro publicado em 1928 sobre o drama alemo (o Trauerspiel; literalmente, a tragdia) e sua obra inacabada Paris, Capital do Sculo XIX, s podem ser plenamente entendidas desde que se compreenda at que ponto se baseiam na teoria da melancolia. Benjamim se projetou em todos os seus principais temas, e neles projetava seu temperamento, que determinava sua escolha. Era o que ele via nos temas, como os dramas barrocos do sculo XVII (que dra matizam diferentes facetas da apatia saturnina) e nos escritores a respeito de cujas obras escreveu de forma to brilhante Baudelaire, Proust, Kafka, Karl Kraus. Descobriu o elemento saturnino no prprio Goethe. Pois, apesar da posio polmica de seu grande ensaio sobre as Afinidades Eletivas de Goethe contra a tendncia a interpretar a obra de um escritor atravs de sua vida, utilizou de forma seletiva a biografia em suas mais profundas meditaes sobre os textos: revelando o ser melanclico, o solitrio. (Assim, ele descreve, falando de Proust, a solido que arrasta o mundo em seu vrtice; explica que Kafka, como Klee, era essencialmente solitrio; cita, em Robert 86 Walser, o horror ao sucesso em vida.) No se pode interpretar a obra a partir da vida. Mas pode-se, a partir da obra, interpretar a vida. Dois pequenos livros de reminiscncias sobre sua infncia e a poca de estudante em Berlim, escritos no incio dos anos 30, inditos enquanto viveu, contm o auto-retrato mais explcito de Benjamin. Para o melanclico que despontava na escola e nos passeios com a me, a solido parecia o nico estado apropriado ao homem. Benjamin no se refere solido de um quarto em criana adoecia freqentemente , mas solido da grande metrpole, a atividade do indivduo que passeia sem destino, livre para sonhar, observar, refletir, viajar. A mente que atribuiria em grande parte a sensibilidade do sculo XIX figura do flneur, personificada pelo melanclico consciente que foi Baudelaire,
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moldou de certa forma sua prpria sensibilidade a partir da sutil, aguda e fantasmagrica relao com as cidades. A rua, o trnsito, os passeios cobertos, o labirinto so temas recorrentes em seus ensaios literrios e, principalmente, no livro que planejara sobre a Paris do sculo XIX, bem como em suas obras e reminiscncias de viagens. (Robert Walser, para o qual caminhar sem destino constitua o ponto central de sua vida de recluso e de seus livros maravilhosos, um escritor ao qual particularmente seria de se desejar que Benjamin dedicasse um ensaio mais longo.) O nico livro de cunho discretamente autobiogrfico que o autor publicou intitulava-se Rua de Mo nica. s reminiscncias do eu so reminiscncias de um lugar, e da maneira como o autor se localiza nesse lugar e navega ao seu redor. No encontrar o caminho numa cidade no muito importante, comea seu livro Infncia Berlinense na Passagem do Sculo, mas perder-se numa cidade, como as pessoas se perdem numa flores ta, exige prtica... Aprendi esta arte muito tarde: ela realizava os sonhos cujos primeiros sinais eram os labirintos nas folhas de mata-borro de meus cadernos de exerccios. Este trecho tambm aparece em Crnica Berlinense, depois que Benjamin sugere quanta prtica exigiu perder-se, considerando uma sensao original de impotncia diante da cidade. Seu objetivo tornar-se um competente leitor de mapas da cidade, que sabe como perder-se. E localizar-se por meio de mapas imaginrios. Em outra parte de Crnica Berlinense, Benjamin conta que durante anos brincou com a idia de mapear sua vida. Para este mapa, que imaginava de cor cinza, criara um sistema colorido de sinais marcando as casas dos meus amigos e das minhas 87 amigas, os locais de reunio dos coletivos, das salas de debates do Movimento dos Jovens, at os lugares de reunio da juventude comunista, os quartos de hotis e bordis que conhecia por uma noite, os bancos decisivos do Zoolgico, os caminhos para as vrias escolas e os tmulos que via serem ocupados, os locais dos cafs famosos cujos nomes h muito esquecidos eram diariamente pronunciados por nossos lbios. Certa ocasio, esperando algum no Caf des Deux Magots, em Paris, narra, tentou montar um diagrama de sua vida: era como um ddalo, de que cada relao importante era a entrada do labirinto. As metforas recorrentes de mapas e diagramas, memrias e sonhos, labirintos e passeios cobertos, vistas e panoramas, evocam certa viso de cidades, bem como de certo tipo de vida. Paris, escreve Benjamin, ensinoume a arte de me perder. A revelao da verdadeira natureza da cidade no
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ocorreu em Berlim, mas em Paris, onde ficou freqentemente durante os anos da Repblica de Weimar e viveu como refugiado de 1933 at o suicdio, quando tentava escapar da Frana em 1940 mais exatamente, a Paris recriada nas narrativas surrealistas (Nadja, de Breton, Le Paysan de Paris, de Aragon). Com estas metforas, ele assinala um problema geral de orientao e simboliza a dificuldade e a complexidade. (Um labirinto um lugar onde as pessoas se perdem.) E sugere tambm a noo do proibido, e a maneira de penetrar nele: por um ato da mente que equivale a um ato fsico. Verdadeiras redes de ruas abriram-se sob os auspcios da prostituio, escreve em Crnica Berlinense, que inicia invocando Ariadne, a prostituta que leva este filho de pais ricos a cruzar pela primeira vez a fronteira de classe. A metfora do labirinto, em Benjamin, sugere tambm a idia dos obstculos criados por seu temperamento. A influncia de Saturno torna as pessoas apticas, indecisas, vagarosas, escreve, em A Origem do Drama Barroco Alemo (1928). A lentido uma caracterstica do temperamento melanclico. A falta de jeito outra, e deriva da percepo de um nmero excessivo de possibilidades, e da no-percepo da prpria falta de senso prtico. E a obstinao que surge do desejo de superioridade segundo seu critrio. Benjamin recorda sua obstinao na infncia, durante os passeios com a me, que costumava transformar detalhes insignificantes de comportamento em testes de aptido para a vida prtica, reforando desta forma o aspecto inepto (minha incapacidade, 88 at hoje, de fazer uma xcara de caf), sonhador e recalcitrante de sua natureza. Meu hbito de parecer mais vagaroso, mais maladroit, mais obtuso do que era originou-se nestes passeios e comporta o grande risco de eu me achar mais rpido, mais destro e mais sagaz do que sou. E desta obstinao deriva, acima de tudo, um olhar contemplativo que parece no enxergar um tero do que v. Rua de Mo nica destila as experincias do escritor e do amante ( dedicado a Asja Lacis, a qual foi sua inspiradora), experincias que podem ser percebidas nas palavras de introduo sobre a situao do escritor, que repetem o tema do moralismo revolucionrio, e no final Ao planetrio, um hino ao flerte tecnolgico da natureza e ao xtase sexual. Benjamin escrevia mais diretamente sobre si mesmo quando se inspirava em suas memrias, e no em experincias contemporneas quando escreve sobre a criana que foi. Da perspectiva da infncia, ele pode examinar sua vida como um espao a
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ser mapeado. A franqueza e a vaga de sentimentos dolorosos em Infncia Berlinense e Crnica Berlinense se tomam possveis justamente porque Benjamin adotou uma maneira totalmente digerida, analtica, de relatar o passado. Ela evoca os eventos para as reaes aos eventos, os lugares para as emoes que depositamos nos lugares, outras pessoas para o encontro conosco mesmos, sentimentos e comportamentos por seu poder de sugerir paixes e fracassos futuros. As fantasias de monstros soltos no grande apartamento enquanto os pais recebiam os amigos prenunciam a averso sua prpria classe; o sonho d que o deixem dormir quanto quiser, em vez de ter de levantar cedo para ir escola, se realizar quando depois que seu livro sobre o Trauerspiel foi rejeitado como tese de livre-docncia percebe que suas esperanas de alcanar uma posio e uma sobrevivncia seguras sempre foram em vo; sua maneira de passear com a me, com o cuidado pedante de ficar um passo atrs dela, prenuncia a sabotagem da existncia social real. Benjamin considera tudo aquilo que seleciona para relembrar 89 em seu passado de certo modo proftico em relao ao futuro, porque o trabalho da memria (ler-se ao contrrio, ele o definia) faz o tempo desmoronar. No existe uma ordem cronolgica em suas reminiscncias, para as quais repudia o nome de autobiografia, porque o tempo irrelevante. (Autobiografia algo relacionado a tempo, a seqncia, quilo que constitui o fluxo contnuo da vida, escreve em Crnica Berlinense. Estou falando de um espao, de momentos e descontinuidades.) Benjamin, o tradutor de Proust, escreveu fragmentos de uma obra que poderia se intitular A Ia Recherche des Espaces Perdus. A memria, encenao do passado, transforma o fluxo dos eventos em quadros. Benjamin no pretende recuperar seu passado, mas compreend-lo: condens-lo em suas formas espaciais, suas estruturas premonitrias. Para os dramaturgos barrocos, escreve em A Origem do Drama Barroco Alemo, o movimento cronolgico captado e analisado numa imagem espacial. A obra sobre o Trauerspiel no apenas a primeira avaliao do autor sobre o que entende por transformar o tempo em espao; mas ali que ele explica da forma mais clara que sentimentos presidem esta mudana. Mergulhados na melanclica conscincia de que a histria do mundo uma crnica da desolao, um processo de incessante desintegrao, os dramaturgos barrocos tentam escapar da histria e recuperar a intemporalidade do paraso. A sensibilidade barroca do sculo XVII tinha
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uma concepo panormica da histria: a histria se funde com o cenrio. Em Infncia Berlinense e em Crnica Berlinense, Benjamin funde sua vida com o cenrio. Ao cenrio barroco sucede a cidade surrealista: a paisagem metafsica em cujos espaos onricos os habitantes tm uma existncia breve, obscura, como o poeta de dezenove anos cujo suicdio, a grande experincia dolorosa de Benjamin quando estudante, est condensado na memria dos cmodos habitados pelo amigo morto. Os temas recorrentes de Benjamin so, tipicamente, meios de espacializao do mundo: por exemplo, as idias e as experincias vistas como runas. Compreender alguma coisa compreender sua topografia, saber como mape la. E saber como se perder. Para o indivduo nascido sob o signo de Saturno, o tempo o meio da represso, da inadequao, da repetio, mero cumprimento. No tempo, somos apenas o que somos: o que sempre fomos. No espao, podemos ser outra pessoa. O escasso senso de orientao de Benjamin e sua incapacidade de interpretar o mapa de uma rua trans90 formam-se numa paixo pelas viagens e no domnio da arte de se perder. O tempo no nos concede muitas oportunidades: ele nos impele por trs, empurrando-nos pela estreita passagem do presente que desemboca no futuro. O espao, ao contrrio, amplo, frtil de possibilidades, posies, intersees, passagens, desvios, converses, becos sem sada, ruas de mo nica. Na realidade, demasiadas possibilidades. Como o temperamento saturnino vagaroso, propenso indeciso, s vezes precisamos abrir caminho de faca na mo. s vezes, acabamos virando a faca contra ns mesmos. A caracterstica do temperamento saturnino a relao consciente e implacvel com o eu, que nunca pode ser dada como certa. O eu um texto precisa ser decifrado. (Logo, um temperamento adequado ao intelectual.) O eu um projeto, algo a ser construdo. (Logo, um temperamento adequado aos artistas e aos mrtires, queles que cortejam a pureza e a beleza de um fracasso, como Benjamin diz a propsito de Kafka.) E o processo de construo do eu e de suas obras sempre demasiado lento. Estamos sempre em atraso em relao a ns mesmos. As coisas surgem distncia, avanam lentamente. Em Infncia Berlinense, ele fala de sua tendncia a ver todas as coisas que me interessam
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aproximando-se na distncia do mesmo modo como, quando criana, freqentemente doente, imaginava as horas aproximando-se de seu leito de enfermo. esta, talvez, a origem do que os outros definem como a pacincia que existe em mim, masque na verdade no se parece com nenhuma virtude. (Evidentemente, outros a experimentavam como pacincia, como uma virtude. Scholem o descreveu como o ser humano mais paciente que jamais conheci.) Mas algo semelhante pacincia necessrio para os exerccios de decifrao do melanclico. Proust, observa Benjamin, excitava-se com a linguagem secreta dos sales. Sentia-se atrado por cdigos mais complexos. Colecionava livros de emblemas, gostava de elaborar anagramas, brincava com pseudnimos. Sua predileo pelos pseudnimos bastante anterior necessidade de, na condio de refugiado judeu-alemo, adotar o nome de Defev Holz, com o qual, de 1933 a 1936, continuou a publicar resenhas em revistas alems e assinou o ltimo livro publicado em vida na Sua, em 1936, Deutsche Menschen. No texto estupendo escrito em Ibiza em 1933, Agesilaus Santander, Benjamin fala em sua fantasia de possuir um nome se91 creto; o ttulo do artigo que gira em tomo da figura de um desenho de Klee que ele possua, Angelus Novus , como Scholem salientou, um anagrama de Der Angelus Satanas (O Anjo Santans). Era um graflogo Inquietante, relata Scholem, embora mais tarde tentasse esconder este dom. A dissimulao, o sigilo parecem uma necessidade para o melanclico. Ele tem um relacionamento complexo, freqentemente disfarado com os outros. Estes sentimentos de superioridade, de inadequao, de frustrao, de incapacidade de se obter o que se quer, ou mesmo designado de forma adequada (ou coerente) podem, e percebe-se que devem ser mascarados pela cordialidade, ou pela mais escrupulosa manipulao. Utilizando um termo que tambm foi aplicado a Kafka por aqueles que o conheciam, Scholem fala da cortesia quase chinesa que caracterizava o relacionamento de Benjamin com as pessoas. Mas no nos surpreendemos em saber, a respeito do homem que conseguia justificar as invectivas (de Proust) contra a amizade, que Benjamin tambm era capaz de abandonar os amigos abruptamente, como fez com seus colegas do Movimento dos Jovens, quando deixavam de interess-lo. Tampouco nos surpreendemos ao saber que este homem exigente, intransigente, ferozmente srio, tambm podia adular pessoas que talvez no considerava seus iguais, que poderia se deixar
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seduzir (so suas palavras) e ser tratado com condescendncia por Brecht em suas visitas Dinamarca. Este prncipe da vida intelectual tambm conseguia ser um corteso. Em Origem do Drama Barroco Alemo, Benjamin analisa ambos os papis segundo a teoria da melancolia. Uma caracterstica do temperamento saturnino a lentido: O tirano derrubado pelo peso de suas emoes. Outro trao da predominncia de Saturno, para Benjamin, a infidelidade. Esta representada no drama barroco pelo corteso, cuja mente a prpria inconstncia. O prazer da intriga no corteso decorre, em parte, da falta de carter, e, em parte, reflete uma capitulao inconsolvel e desalentadora diante de uma conjuno impenetrvel de constelaes malignas que parecem ter exercido sua tarefa com uma nova e compacta disposio, comparvel inrcia das coisas. Somente algum que se identifique com este senso da catstrofe histrica, este grau de desalento, explicaria por que o corteso no deve ser desprezado. Sua infidelidade para com os semelhantes, diz Benjamin, corresponde f mais profunda, mais contemplativa nos emblemas materiais. 92 Poderamos pensar que o que Benjamin descreve no passa de simples patologia: a tendncia do temperamento melanclico a projetar para fora o torpor interior, sob a forma de imutabilidade da desdita, experimentada de forma macia, quase concreta. Mas seu argumento mais ousado: ele percebe que as profundas transaes entre o melanclico e o mundo sempre se do com coisas (e no com pessoas); e que se trata de transaes autnticas, reveladoras de um significado. Exatamente porque o carter melanclico perseguido pela morte, so os melanclicos que melhor sabem decifrar o mundo. Ou, melhor, o mundo que se rende minuciosa investigao do melanclico, como no se rende a ningum mais. Quanto mais inertes as coisas, mais poderosa e criativa pode ser a mente que as contempla. Se este temperamento melanclico infiel s pessoas, tem boas razoes para ser fiel s coisas. Fidelidade acumular coisas que aparecem, na maior parte, sob a forma de fragmentos ou runas. ( comum na literatura barroca empilhar incessantemente fragmentos, escreve Benjamin.) Tanto o barroco quanto o surrealismo, sensibilidades com as quais Benjamin sentia uma forte afinidade, vem a realidade como um conjunto de coisas. Benjamin define o barroco como um mundo de coisas (emblemas, runas) e idias espacializadas (No reino do pensamento, as alegorias so o que as runas so no reino das coisas). O gnio do surrealismo consistiu em generalizar com
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efervescente vitalidade o culto barroco pelas runas; em perceber que as energias niilistas da era moderna transformam todas as coisas em runas ou fragmentos portanto, so colecionveis. Um mundo cujo passado se tornou (por definio) obsoleto e cujo presente produz antiguidades instantneas um convite aos zeladores, aos decodificadores, aos colecionadores. Ele prprio uma espcie de colecionador, Benjamin permaneceu fiel s coisas enquanto coisas. Segundo Scholem, a constituio de sua biblioteca, que inclua muitas primeiras edies e livros raros, foi sua mais duradoura paixo pessoal. Inerte diante do desastre quase concreto, o temperamento melanclico galvanizado pelas paixes suscitadas por objetos privilegiados. Os livros de Benjamin no se destinavam apenas ao uso, instrumentos da profisso; eram objetos de contemplao, estmulos ao devaneio. Sua biblioteca evoca as lembranas das cidades nas quais descobrir tantas coisas: Riga, Npoles, Munique, Danzig, Moscou, Florena, Basilia, Paris... lembranas dos quartos em que estes livros estiveram alojados... A caa aos li93 vros, como a caa ao sexo, uma contribuio geografia do prazer mais uma razo para perambular pelo mundo. Na ao de colecionar, Benjamin experimentava a habilidade, a capacidade de ser bem-sucedido, sagaz, descaradamente apaixonado que existia nele. Os colecionadores so pessoas dotadas de instinto ttico como os cortesos. Alm das primeiras edies e dos livros de emblemas barrocos, Benjamin se especializou em livros de crianas e livros escritos por loucos. As grandes obras importantes para ele, relata Scholem, eram colocadas em disposies bizarras perto das obras e dos textos mais extravagantes. O singular arranjo da biblioteca como a estratgia da obra de Benjamin, na qual o gosto surrealista pela caa aos tesouros de significao contidos no efmero, no desacreditado e no negligenciado combinava-se sua lealdade aos cnones tradicionais do gosto do erudito. Gostava de descobrir coisas onde ningum procurava. Do obscuro e desprezado drama barroco alemo retirou os elementos da moderna sensibilidade (ou seja, a sua prpria): o gosto pela alegoria, os efeitos chocantes do surrealismo, a expresso descontnua, o senso da catstrofe histrica. Estas pedras foram o alimento da minha imaginao, escreveu sobre Marselha a mais recalcitrante das cidades para aquela imaginao, mesmo quando estimulada por uma dose de haxixe. Muitas referncias
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esperadas esto ausentes da obra de Benjamin no gostava de ler o que todo mundo estava lendo. A Freud, preferiu a doutrina dos quatro temperamentos como teoria psicolgica. Preferia ser comunista, ou tentar ser, sem ler Mam. Este homem que leu praticamente tudo, e durante quinze anos simpatizara com o comunismo revolucionrio, mal havia folheado Marx at o fim dos anos 30. (Estava lendo O Dezoito Brumrio quando de sua visita a Brecht na Dinamarca, no vero de 1938.) Seu senso de estratgia foi um dos pontos de identificao com Kafka, um ttico potencial, em quem descobriu tanta afinidade, que se protegia contra a interpretao de seus textos. Toda a polmica sobre as histrias de Kafka, argumenta Benjamin, que elas no possuem nenhum significado simblico definido. E estava fascinado pelo senso do artifcio, to diferente, to pouco judeu, usado por Brecht, o antiKafka de sua imaginao. (Como era previsvel, a Brecht no agradou absolutamente o grande ensaio de Benjamin sobre Kafka.) Brecht, com o burrinho de madeira sobre a mesa de trabalho, 94 uma tabuleta.pendurada no pescoo contendo os dizeres Eu tambm preciso compreender, representava para Benjamin um admirador dos textos religiosos esotricos, o artifcio, quem sabe, mais poderoso que permite reduzir a complexidade, tornar tudo claro. O relacionamento masoquista (segundo Siegfried Kracauer) de Benjamin com Brecht, que a maioria dos seus amigos deplorava, mostra quanto estava fascinado por esta possibilidade. A tendncia de Benjamin ir contra a interpretao corrente. rodos os golpes decisivos so desfechados com a esquerda, diz em Rua de Mo nica. Exatamente porque percebia que todo conhecimento humano assume a forma da interpretao, compreendia a importncia de se opor interpretao quando esta bvia. Sua estratgia mais. comum consiste em retirar o simbolismo de certas coisas, como os contos de Kafka ou Afinidades Eletivas de Goethe (textos nos quais todos concordam que o simbolismo existe), despejando-o em outras, nas quais ningum suspeita sua existncia (como os dramas barrocos alemes, que ele l como alegorias de pessimismo histrico). Cada livro uma ttica, escreveu. Numa carta a um amigo, afirmava, num tom apenas em parte jocoso, que suas obras tinham quarenta e nove nveis de significao. Para os modernos, assim como para os cabalistas, nada singelo. Tudo no mnimo difcil. A ambigidade suplanta a autenticidade em todas as coisas, escreveu em Rua de Mo nica. O que mais alheio a Benjamin a simplicidade: O olho lmpido, inocente tornou-se uma mentira.
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Em grande parte, a originalidade dos argumentos de Benjamin decorre de sua atenta, microscpica observao (como a definia seu amigo e discpulo Theodor Adorno), conjugada a um incansvel domnio das perspectivas tericas. Eram as pequenas coisas que mais o atraam, escreve Scholem. Adorava velhos brinquedos, selos, cartes-postais e jocosas miniaturizaes da realidade, como a paisagem invernal contida num globo de vidro em que a neve cai quando o sacudimos. Sua caligrafia tambm era microscpica, e seu sonho jamais realizado, relata Scholem, era conseguir escrever cem linhas numa folha de papel (sonho realizado por Robert Walser, que transcrevia os manuscritos de seus contos e romances como microgramas, numa caligrafia realmente microscpica). Scholem conta que, quando visitou Benjamin em Paris, em agosto de 1927 (era a primeira vez que os amigos se viam desde que Scholem emigrara para a Palestina, em 1923), Benjamin o arrastou para uma exposio de objetos rituais judaicos no 95 Museu de Cluny para mostrar-lhe dois gros de trigo em que um esprito semelhante inscrevera todo o Shema Israel. * Miniaturizar tomar porttil a forma ideal de possuir as coisas para um nmade, ou um refugiado. Benjamin, evidentemente, era, ao mesmo tempo, um nmade, sempre em movimento, e um colecio nador, esmagado pelo peso das coisas; ou seja, pelas paixes. Miniaturizar ocultar. Benjamin era atrado pelo extremamente pequeno, assim como por tudo que tinha de ser decifrado: smbolos, anagramas, escrita. Miniaturizar significa tomar intil. Pois o que foi reduzido de forma to grotesca, de certa forma, libertado de qualquer sentido a pequenez sua caracterstica mais notvel. , ao mesmo tempo, um todo (ou seja, completo) e um fragmento (to pequenino, na escala errada). Toma-se objeto de contemplao desinteressada ou de devaneio. A predileo pelo pequeno um sentimento infantil, colonizado pelo surrealismo. A Paris dos surrealistas um pequeno mundo, observa Benjamin; assim como a fotografia, que o gosto surrealista descobriu como
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Scholem argumenta que a predileo de Benjamin pela miniatura est na base de sua preferncia pelas breves elocues literrias, evidente em Rua de Mo nica. Talvez. contudo, livros deste gnero eram comuns na dcada de 20, e estes curtos textos independentes eram apresentados numa forma de montagem especificamente surrealista. Rua de Mo nica foi publicado por Ernst Rowohlt em Berlim, em brochura, e pretendia produzir em seu aspecto grfico os efeitos chocantes do anncio publicitrio; a capa era uma montagem fotogrfica de frases agressivas em maisculas, tiradas de anncios de jornal, publicitrios, letreiros oficiais e curiosos. O trecho de abertura, em que Benjamin sada a linguagem imediata e denuncia o gesto pretensioso e universal do livro, s tem sentido desde que se saiba que espcie de livro Rui de Mo nica pretendia ser.

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objeto enigmtico, mesmo perverso, e no meramente inteligvel ou belo, e sobre a qual Benjamin escreveu com tanta originalidade. O melanclico sempre se sente ameaado pelo domnio do concreto, mas o gosto surrealista zomba destes temores. A grande contribuio do surrealismo sensibilidade foi tornar a melancolia alegre. O nico prazer que o melanclico se permite, um prazer intenso, a alegoria, escreveu em A Origem do Drama Barroco Alemo. De fato, ele afirmava, a alegoria a maneira de interpretar o mundo tpica dos melanclicos, e citava Baudelaire: Tudo para ruim se torna alegoria. A alegoria, o processo que extrai significao do petrificado e do insignificante, o mtodo caracterstico do drama barroco alemo e de Baudelaire, que constituram os temas princi96 pais de Benjamin; e, transformado num argumento filosfico e na anlise microlgica das coisas, o mtodo utilizado pelo prprio Benjamin. O melanclico v o prprio mundo se tomar coisa: refgio, refrigrio, encantamento. Pouco antes da morte, Benjamin planejava um ensaio sobre a miniaturizao como artifcio da fantasia. Aparentemente, a continuao de um antigo plano de escrever sobre A nova Melusina de Goethe (em Wilhelm Meister), na qual um homem se apaixona por uma mulher que, na realidade, um ser minsculo, temporariamente dotado de dimenses normais, e que, sem saber, carrega consigo numa caixa contendo o reino em miniatura do qual ela a princesa. No conto de Goethe, o mundo est reduzido a uma coisa colecionvel, um objeto, no sentido mais literal. Como a caixa do conto de Goethe, um livro no apenas um fragmento do mundo, ele prprio um pequeno mundo. O livro uma miniaturizao do mundo, que o leitor habita. Em Crnica Berlinense, Benjamin evoca o seu xtase de criana: No lamos apenas os livros; morvamos, habitvamos entre suas linhas. leitura, delrio da criana, acrescenta-se a escrita, obsesso do adulto. A forma mais elogivel de adquirir livros escrev-los, observa Benjamin num ensaio chamado Desempacotando minha biblioteca. E a melhor maneira de compreend-los tambm penetrar seu espao: nunca compreendemos realmente um livro a no ser que o copiemos, diz em Rua de Mo nica,- assim como nunca compreendemos uma paisagem vista de um aviso, mas somente caminhando por ela. O grau de compreenso est na proporo exata da presena da morte e do poder de deteriorao, Benjamin escreve na sua obra sobre o Trauerspiel
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isto que permite encontrar o sentido da prpria vida, nos eventos mortos do passado eufemisticamente conhecidos como experincia. Somente possvel ler o passado porque est morto. Somente se pode entender a histria porque fetichizada em objetos fsicos. Somente porque o livro um mundo que podemos penetrar nele. O livro, para Benjamin, outro espao no qual perambular. Quando o indivduo nascido sob o signo de Saturno se sente observado, seu verdadeiro impulso olhar para o cho, para um canto. Ou, melhor, baixar a cabea e olhar o caderno. Ou esconder a cabea atrs do muro de um livro. prprio do temperamento satumino atribuir vontade seu 97 recuo para a interiorizao. Convencido de que a vontade fraca, o melanclico empreende esforos extravagantes para desenvolv-la. Se estes esforos so bem-sucedidos, a conseqente hipertrofia da vontade em geral assume a forma de uma dedicao compulsiva ao trabalho. Assim, Baudelaire, que sofria constantemente de acedia, a doena dos monjes, conclua muitas cartas e seus Dirios ntimos prometendo da forma mais apaixonada trabalhar mais, trabalhar ininterruptamente, no fazer outra coisa seno trabalhar. (O desespero por toda derrota da vontade outra frase de Baudelaire a lamentao tpica dos artistas e intelectuais modernos, particularmente dos que so ambas as coisas.) Somos condenados ao trabalho; no fosse isso, poderamos no fazer absolutamente nada. O prprio devaneio do temperamento melanclico atrelado ao trabalho, e o melanclico pode tentar cultivar estados fantasmagricos, como os sonhos, ou tentar chegar aos estados de ateno concentrada proporcionados pelas drogas. O surrealismo simplesmente enfatiza positivamente aquilo que Baudelaire experimentara de forma to negativa: ele no deplora o lento esvaziamento da volio, mas a eleva a um ideal, propondo que os estados onricos sejam utilizados para suprir todo o material necessrio ao trabalho. Benjamin, sempre trabalhando, sempre tentando trabalhar mais, especulou longamente sobre a experincia cotidiana do escritor. Rua de Mo nica oferece, em vrios momentos, receitas para o trabalho: as melhores condies, o melhor momento, os melhores utenslios. Em parte, o impulso gerador da abundante correspondncia por ele mantida consistia em fazer a crnica, em relatar, confirmar a existncia do trabalho. Seus instintos de colecionador o ajudavam bastante. Apreender era uma forma de colecionar, como nas citaes e trechos da leitura diria acumulados por Benjamin em cadernos que carregava por toda parte e lia em voz alta aos amigos. Pensar
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tambm era uma forma de colecionar, pelo menos nos estgios preliminares. Ele anotava conscienciosamente as idias ainda desgarradas; elaborava miniensaios nas cartas aos amigos, planos de projetos futuros; anotava seus sonhos (vrios so contados em Rua de Mo nica); mantinha listas numeradas de todos os livros lidos. (Scholem lembra de ter visto, em sua segunda e ltima visita a Benjamin em Paris, em 1938, um caderno de leituras correntes no qual o Dezoito Brumrio de Marx tinha o nmero 1.649.) Como o melanclico se torna um heri da vontade? Pelo fato de 98 que o trabalho pode se tomar uma espcie de droga, uma compulso. Pensar um notvel narctico, escreveu no ensaio sobre surrealismo. Na realidade, os melanclicos so os maiores viciados, pois o verdadeiro vcio sempre uma experincia solitria. As sesses de haxixe do final dos anos 20, supervisionadas por um amigo mdico, eram faanhas prudentes, e no atos de entrega total; material para escritores, e no uma fuga das exigncias da vontade. (Benjamin considerava o livro que pretendia escrever sobre o haxixe um de seus projetos mais importantes.) A necessidade de estar s assim como a amargura da prpria solido caracterstica do melanclico. Para que o trabalho seja realizado, precisamos estar ss ou, pelo menos, no nos prendermos a relacionamentos permanentes. Os sentimentos negativos de Benjamin a respeito do casamento esto claros no ensaio sobre as Afinidades Eletivas de Goethe. Seus heris Kierkegaard, Baudelaire, Proust, Kafka, Kraus jamais casaram; e Scholem conta que Benjamin chegou a considerar seu prprio casamento (casou-se em 1917, separou-se da esposa em 1921 e divorciou em 1930) fatal para ele. O mundo da natureza e das relaes naturais no seduz absolutamente o temperamento melanclico. O auto-retrato em Infncia Berlinense e Crnica Berlinense o de um filho totalmente alienado; como marido e como pai (teve um filho, nascido em 1918, que emigrou para a Inglaterra com a ex-esposa de Benjamin em meados da dcada de 30), aparentemente no sabia como lidar com este tipo de relacionamento. Para o melanclico, o natural, sob a forma dos laos familiares, deixa escapar o falsamente subjetivo, o sentimental; ele esvazia a vontade, a prpria independncia, a liberdade de se concentrar no trabalho. Tambm constitui um desafio sua prpria humanidade, ao qual o melanclico se sabe de antemo incapaz de responder.

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O estilo de trabalho do melanclico a imerso, a concentrao total. Ou ele se concentra, ou a mente divaga. Como escritor, Benjamin era capaz de uma extraordinria concentrao. Conseguiu pesquisar e escrever A Origem do Drama Barroco Alemo em dois anos; escreveu parte da obra, orgulha-se em Crnica Berlinense, em longas noitadas, sentado num bar, ao lado de um conjunto de jazz. Mas embora Benjamin fosse um escritor prolfico em certos perodos produzia artigos semanais para revistas e publicaes literrias alems foi-lhe impossvel escrever novamente um livro de formato normal. Numa carta datada de 1935, Benjamin fala do ritmo saturnino 99 com o qual redigia Paris, Capital do Sculo XIX, que iniciara em 1927 e pensava poder concluir em dois anos. Seu gnero caracterstico continuava o ensaio. A intensidade e a ateno extenuantes do melanclico estabeleceriam limites naturais extenso que Benjamin poderia dar ao desenvolvimento de suas idias. Seus principais ensaios parecem acabar no momento exato, antes de se auto-destrurem. Suas sentenas no parecem gerar-se da maneira comum; elas no se concatenam. Cada sentena escrita como se fosse a primeira, ou a ltima. (Um escritor deve parar e recomear a cada nova sentena, diz no prlogo de A Origem do Drama Barroco Alemo.) Os processos mentais e histricos so dados como quadros conceituais; as idias so transcritas in extremis e as perspectivas intelectuais so vertiginosas. Seu estilo de pensamento e de composio, chamado incorretamente aforstico, seria melhor definido como barroco de estrutura fixa. Era uma tortura trabalhar esse estilo. Era como se cada sentena tivesse de expressar tudo, antes que o penetrante olhar interior da concentrao total dissolvesse o objeto diante de seus olhos. Benjamin provavelmente no exagerava quando disse a Adorno que cada idia em seu livro sobre Baudelaire e a Paris do sculo XIX tinha de ser arrancada com violncia de um mundo onde habita a loucura. * Uma espcie de pavor de ter de ser interrompido prematuramente encontra-se por trs destas sentenas to saturadas de idias quanto um quadro barroco repleto de movimento. Numa carta a Adorno, de 1935, Benjamin descreve seu xtase ao ler pela primeira vez Le Paysan de Paris, de Aragon, o livro que inspiraria Paris, Capital do Sculo XIX. Nunca lia mais que duas ou
De uma carta de Adorno a Benjamin, escrita em Nova Iorque no dia 10 de novembro de 1938. Benjamin e Adorno se conheceram em 1923 (Adorno tinha ento vinte anos), e em 1935 Benjamin comeou a receber uma pequena bolsa do Institut fr Sozialforschung de Max Horkheimer, do qual Adorno era membro.
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trs pginas na cama, noite, porque meu corao batia to forte que tinha de deixar cair o livro. Que advertncia! Uma deficincia cardaca constitui o limite metafrico dos esforos e das paixes de Benjamin (ele sofria do corao). E o bom funcionamento do corao a metfora que ele apresenta para a realizao do escritor. No ensaio de exaltao a Karl Kraus, Benjamin escreve: 100
Se estilo o poder de nos movimentarmos em toda a extenso do pensamento lingstico sem cair na banalidade, obtido principalmente pelo vigor dos grandes pensamentos, que transporta o sangue da linguagem atravs dos capilares da sintaxe at os membros mais remotos. Pensar e escrever so fundamentalmente questes de resistncia. O melanclico, que percebe no possuir vontade, pode pensar que precisa de todas as energias destrutivas que consegue concentrar.

A verdade resiste a ser projetada no reino do conhecimento, escreve Benjamin em A Origem do Drama Barroco Alemo. Sua densa prosa registra esta resistncia e no deixa espao para atacar os dispensadores de mentiras. Benjamin considerava a polmica indigna de um estilo genuinamente filosfico, buscando, em vez disso, o que chamava a plenitude da positividade concentrada o ensaio sobre As Afinidades Eletivas de Goethe, com sua devastadora refutao do crtico e bigrafo de Goethe, Friedrich Gundolf, a nica exceo a esta regra entre suas principais obras. Mas a conscincia da utilidade tica da polmica fazia-o apreciar Karl Kraus, uma autntica instituio vienense, o escritor cuja facilidade, virulncia, o amor pelo aforisma, e uma incansvel energia para polemizar o tornavam to diferente de Benjamin. Seu ensaio sobre Kraus a mais apaixonada e perversa defesa da vida do esprito. A prfida acusao de ser demasiado inteligente perseguiu-o por toda a vida, escreve Adorno. Benjamin defendia-se desta difamao grosseira erguendo o estandarte da desumanidade do intelecto, quando adequadamente empregado ou seja, para um fim tico. A literatura a existncia sob a gide da mente em si mesma, assim como a prostituio a existncia sob a gide da sexualidade em si mesma, escreveu. Celebrava, assim, tanto a prostituio (como Kraus j fizera, pois a sexualidade em si mesma era a sexualidade no estado puro) quanto a vida das letras, como Benjamin, utilizando a estranha figura de Kraus, por causa da funo genuna e demonaca da mente em si mesma: ser uma perturbadora da paz. A tarefa tica do escritor moderno no ser um criador, mas um destruidor um
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destruidor da interiorizao superficial, a idia consoladora do universalmente humano, da criatividade diletantstica e das frases vazias. 101 Ele esboara a imagem do escritor, flagelo e destruidor, retratado na figura de Kraus, com conciso e at mesmo ousadia maior no ensaio alegrico O Carter Destruidor, tambm escrito em 1931. Scholem escreveu que a primeira das vrias vezes em que Benjamin contemplou a idia do suicdio foi no vero de 1931. A segunda vez foi no vero seguinte, quando escrevia Agesilaus Santander. O flagelo de Apolnio que Benjamin chama de personalidade destruidora.
esta sempre trabalhando alegremente... tem poucas necessidades... no se preocupa em ser compreendido... jovem e alegre... e no acha que a vida vale a pena ser vivida, mas pensa que o suicdio no vale o transtorno.

uma espcie de conjurao, uma tentativa de Benjamin de arrancar os elementos destruidores de sua personalidade saturnina para no ser destrudo por eles. Benjamin no se refere apenas prpria capacidade de autodestruio. Ele pensa que existe um impulso ao suicdio peculiarmente moderno. Em A Paris do Segundo Imprio e Baudelaire, escreveu:
A resistncia que a modernidade oferece ao lan produtivo natural de uma pessoa desproporcional sua fora. compreensvel que uma pessoa acabe se cansando e busque refgio na morte. A modernidade deve estar sob o signo do suicdio, ato que sela uma vontade herica... a grande realizao da modernidade no reino das paixes...

O suicdio compreendido como uma resposta da vontade herica derrota da vontade. A nica maneira de evitar o suicdio, sugere Benjamin, ir alm do herosmo, alm dos esforos da vontade. A personalidade destruidora no pode se sentir presa numa armadilha, porque enxerga caminhos por toda parte. Alegremente preocupada em reduzir a runas o que existe, ela se posiciona nas encruzilhadas. O retrato que Benjamin traa da personalidade destruidora evocaria uma espcie de Siegfried da mente um gigante inofensivo, jovial, protegido pelos deuses se este pessimismo apocalptico no tivesse sido dotado da ironia sempre presente no temperamento satur102

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nino. Ironia o nome positivo que o melanclico d sua solido, s suas escolhas associais. Em Rua de Mo nica Benjamin sada a ironia que permite aos indivduos proclamar seu direito de levar uma vida independente da comunidade, a mais europia de todas as realizaes, e observa que ela desertara completamente a Alemanha. Seu gosto pela ironia e pela conscincia de si colocava-o margem da essncia da recente cultura alem: ele detestava Wagner, desprezava Heidegger e zombava dos frenticos movimentos da vanguarda da Alemanha de Weimar, como o expressionismo. De maneira apaixonada, mas tambm irnica, Benjamin se colocava nas encruzilhadas. Era importante para ele manter abertas suas muitas posies: a posio teolgica, a surrealista/esttica, a comunista. Uma posio corrige a outra; precisava de todas elas. As decises, evidentemente, tendiam a prejudicar o equilbrio destas posies, mas a vacilao mantinha as coisas no lugar. Quando esteve pela ltima vez com Adorno, no incio de 1938, atribuiu sua demora em deixar a Frana ao fato de que aqui ainda h posies a serem defendidas. Benjamin achava o intelectual franco-atirador um espcime de qualquer maneira em extino, tomado obsoleto tanto pela sociedade capitalista quanto peio comunismo revolucionrio; na realidade, sentia estar vivendo numa poca em que tudo o que tinha valor era o ltimo de sua espcie. Considerava o surrealismo o ltimo momento inteligente da intelligentsia europia, um tipo de inteligncia justamente destruidor, niilista. Em seu ensaio sobre Kraus, Benjamin pergunta retoricamente: acaso Kraus se encontra s portas de uma nova era? Ai, de modo algum. Encontra-se no limiar do Juzo Final. Benjamin est pensando em si prprio. No Juzo Final, o ltimo Intelectual o heri saturnino da moderna cultura, com suas runas, suas vises provocadoras, seus devaneios, sua tristeza irremedivel, seus olhos baixos explicar que assumiu demasiadas posies e defendeu a vida do intelecto at o fim, to honesta e desumanamente quanto pde. (1978) 103

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Hitler de Syberbeg
Wer nicht von dreitausend Jahren Sich weiss Rechenschaft zu geben Bleib im Dunkeln, unerfahren, Mag von Tag zu Tage leben. GOETHE Todo aquele que no souber prestar contas a si mesmo dos ltimos trs milnios permanecer nas trevas, sem experincia, vivendo o dia-adia.

Os romnticos consideravam a arte uma forma de herosmo, de ruptura ou de superao. Coerentes com este princpio, os adeptos do moderno exigiam que as obras de arte fossem, em cada caso, algo extremo terminal ou proftico, ou ambas as coisas. Walter Benjamin fazia um tpico juzo modernista ao observar (a respeito de Proust): Todas as grandes obras literrias fundam um gnero ou o dissolvem. Por mais precursores que tenha, a verdadeira obra de arte rompe, pelo menos aparentemente, com uma velha ordem, e produz um efeito realmente devastador, ainda que salutar. Esta obra amplia as fronteiras da arte, mas tambm dificulta o empreendimento artstico, carregando-o de novas exigncias crticas. Excita e paralisa, ao mesmo tempo, a imaginao. Nos ltimos tempos, o apetite pelas obras verdadeiramente grandes tornou-se menos pujante. Assim, Hitler, Um Filme da Alemanha, de HansJrgen Syberberg no s arrojado pelo radicalismo de sua realizao, mas tambm desconcertante, como uma criana indesejada numa era de crescimento populacional zero. O modernismo que reconheceu a realizao dos grandiosos objetivos artsticos do romantismo (sabedoria/salvao/subverso ou revoluo cultural) foi surpreendido por uma impudente verso de si mesmo que permitiu a difuso do gosto modernista numa escala jamais imaginada. Despido de sua dimenso herica, de sua pretenso de constituir uma sensibilidade antagnica, o modernismo revelou-se agudamente compat105
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vel com o ethos de uma sociedade de consumo avanada. Arte atualmente o nome dado a uma ampla variedade de satisfaes da proliferao ilimitada da satisfao em si e sua desvalorizao. Em meio a tantas solicitaes, a produo de uma obra de arte parece uma realizao retrgrada, uma forma ingnua de realizao. Sempre improvvel (to improvvel quanto a megalomania injustificada), a obra de arte agora realmente singular. Ela prope satisfaes imensas, solenes, e restritivas. Insiste que a arte deve ser verdadeira, no apenas interessante; uma necessidade, no apenas uma experincia. Ela apequena outras obras, desafia o ecletismo fcil do gosto contemporneo. Lana o espectador num estado de crise. Syberberg importante, tanto por sua arte (a arte do sculo XX por excelncia: o cinema) quanto pelo tema que aborda (o tema do sculo XX por excelncia: Hitler). Os pressupostos so familiares, crus, plausveis. Mas no nos preparam para a escala e o virtuosismo com os quais evoca os temas fundamentais: inferno, paraso perdido, o apocalipse, os ltimos dias da humanidade. Impregnando a grandiosidade romntica de ironias modernistas, Syberberg oferece um espetculo do espetculo: ele evoca o grande show chamado histria numa variedade de gneros dramticos conto de fadas, circo, morality play (drama alegrico popular), ritual mgico, dilogo filosfico, Totentanz com um imaginrio elenco de dezenas de milhes de pessoas e, como protagonista, o prprio Demnio. As idias maximalistas do romantismo, to afros a Syberberg, como o talento ilimitado, o tema ltimo e a arte mais abrangente, conferem um torturante senso de possibilidade. A confiana de que sua arte adequada ao seu grande tema deriva, para Syberberg, de um conceito de cinema como uma forma de conhecimento que incita a especulao a se voltar sobre si.mesma. Hitler descrito atravs do exame de nossa relao com Hitler (o tema nosso Hitler e Hitler em ns), enquanto os horrores do nazismo, justamente inassimilveis, so representados no filme como imagens ou smbolos. (Seu ttulo no Hitler, mas exatamente Hitler, Um Filme...). Simular a atrocidade de forma convincente correr o risco de tornar o pblico passivo, reforando esteretipos tolos, confirmando a distncia e criando o fascnio. Convencido de que existe uma forma moralmente (e esteticamente) correta de um cineasta tratar o tema do nazismo, Syberberg no pode lanar mo de nenhuma conveno 106
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estilstica do gnero de fico que se parea com o realismo. Tampouco pode basear-se em documentos para mostrar como as coisas eram na realidade. A exibio das atrocidades sob a forma de provas fotogrficas corre o risco de ser tacitamente pornogrfica. Assim como sua representao sob a forma de fico. Alm disso, as verdades que ela transmite, sem qualquer mediao, sobre o passado, so negligenciveis. Os trechos de documentrios sobre o perodo nazista no falam diretamente; precisam de uma voz para explicar, comentar, interpretar. Mas a relao entre comentrio e filme-documentrio, como a que existe entre uma legenda e uma foto, de mera justaposio. Contrastando com o estilo pseudo-objetivo da narrao da maioria dos documentrios, as duas vozes ruminantes que preenchem o filme de Syberberg expressam constantemente dor, mgoa, pavor. Em vez de conceber um espetculo no passado, tentando simular a realidade que no se repete (so palavras de Syberberg) ou mostrando-a num documento fotogrfico, ele prope um espetculo no tempo presente aventuras da mente. claro, pois uma realidade histrica esttica to zelosamente anti-realista, por definio, no pode se repetir. A realidade s pode ser captada indiretamente refletida num espelho, ou representada no teatro da mente. O drama sinptico de Syberberg radicalmente subjetivo, sem ser solipsista. Trata-se de um filme fantasmal freqentado por seus grandes modelos (Mlis, Eisenstein) e antimodelos (Riefenstahl, Hollywood) cinematogrficos; pelo romantismo alemo; e, acima de tudo, pela msica de Wagner e a questo de Wagner. Um filme pstumo, numa era de mediocridade inusitada do cinema repleta de mitos cinfilos, sobre o cinema como espao ideal da imaginao e da histria do cinema como histria exemplar do sculo XX (o martrio de Eisenstein por Stalin, a excomunho de von Stroheim por Hollywood); e das hiprboles cinfilas: Syberberg define Triunfo da Vontade, de Riefenstahl, como o nico monumento duradouro (de Hitler), com exceo dos documentrios cinematogrficos sobre sua guerra. Uma das astcias do filme fazer de Hitler, que nunca visitou o front e via a guerra todas as noites atravs dos filmes de atualidades, uma espcie de cineasta. Alemanha, um filme de Hitler. Syberberg tratou seu filme como uma fantasmagoria: a forma meditativo-sensual preferida por Wagner, que dilata o tempo e produz obras que os no-entusiastas acham excessivamente longas. Sua dura 107 o sete horas permite esgotar adequadamente o tema; e, como o Anel dos Nibelungos, uma tetralogia. Os ttulos de suas quatro partes so: Hitler,
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um filme da Alemanha, Um sonho alemo, Fim de um conto de inverno, Ns, os filhos do inferno. Um filme, um sonho, um conto. O Inferno. Ao contrrio dos exuberantes cenrios la de Mille, que Wagner planejara para sua tetralogia, o filme de Syberberg uma fantasia de custo barato. No grande estdio de Munique onde o filme foi rodado em 1977 (em vinte dias depois de quatro anos de preparao), o cenrio uma paisagem surreal. A ampla panormica do estdio no incio do filme mostra muitos dos modestos adereos que aparecero em diferentes seqncias, e sugere os mltiplos usos que o diretor far desse espao: espao para a ruminao (a cadeira de vime, a mesa comum, o candelabro); um espao para a afirmao teatral (a cadeira de lona do diretor; o gigantesco megafone negro, as mscaras viradas para cima); um espao para os smbolos (modelos do poliedro do quadro Melancolia I, de Drer, e do freixo do estdio da primeira produo de Die Walkre); um espao para o juzo moral (um grande globo, uma boneca de borracha para o sexo, em tamanho natural); um espao para a melancolia (as folhas mortas espalhadas pelo cho). Este deserto coberto de alegorias (semelhante ao limbo, ou lua) destina-se a fixar as multides em sua forma contempornea, pstuma. realmente a terra dos mortos, um Walhalla cinematogr fico. Como todos os personagens do melodrama-catstrofe nazista esto mortos, o que vemos sao seus fantasmas marionetes, espritos, caricaturas de si mesmos. As pardias carnavalescas se alternam s rias e aos solilquios, s narrativas, aos devaneios. As duas presenas ruminantes (Andr Heller, Harry Baer) sustentam, na tela e fora dela, uma infindvel melodia intelectual, julgamentos, perguntas, episdios histricos, bem como as caracterizaes mltiplas do filme e a conscincia que est atrs dele. A musa do pico histrico de Syberberg o prprio cinema (o mundo de nossas projees interiores), representado no palco do deserto pela Black Maria, o barraco de papelo alcatroado construdo para Thomas Edison em 1893, o primeiro estdio cinematogrfico. Evocando o cinema como Black Maria, ou seja, relembrando a simplicidade artesanal de suas origens, Syberberg aponta tambm para sua prpria realizao. Utilizando uma pequena equipe, com tempo apenas para uma seqncia de tomadas complexas e muito longas, este 108 inventor da imaginao, de grande criatividade tcnica, tentou filmar praticamente tudo o que queria da forma como imaginara; e tudo isto est na
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tela. (Talvez somente um espetculo de custo to baixo como este 50O mil dlares responda plenamente s intenes e s improvisaes de um nico criador.) Com sua forma asctica de fazer cinema, com seus cdigos deliberadamente ingnuos, Syberberg fez um filme ao mesmo tempo despojado e exuberante, discursivo e espetacular. Syberberg oferece um espetculo de meios modestos, copiando e reutilizando os elementos-chave tantas vezes quanto possvel. O recurso de fazer cada ator desempenhar vrios papis, conveno inspirada por Brecht, um aspecto desta esttica de mltiplos usos. Muitas coisas aparecem pelo menos duas vezes no filme, uma vez em tamanho natural, e uma vez miniaturizadas por exemplo, uma coisa e sua fotografia; e todos os notveis nazistas so representados por atores e por marionetes. A Black Maria de Edison, o primitivo estdio cinematogrfico, apresentada de quatro maneiras; como um grande edifcio, na realidade, o elemento mais importante do teatro principal, no qual os atores surgem e desaparecem; como estruturas de brinquedo em dois tamanhos, o menor numa paisagem entre a neve, no interior de um globo de vidro, que um ator pode segurar na mo e sacudir, ou sobre o qual pode ruminar; e numa ampliao fotogrfica do globo. Syberberg utiliza enfoques mltiplos, vozes mltiplas. O texto uma miscelnea de discursos imaginrios e autnticos de Hitler, Himmler, Goebbels, Speer e personagens de bastidores, como o massagista finlands de Himmler, Felix Kersten, e o camareiro de Hitler, Karl-Wilhelm Krause. A complexa trilha sonora freqentemente composta de dois textos ao mesmo tempo. Entremeados e intermitenternente superpostos s falas dos atores uma espcie de slides sonoros , documentos histricos, como trechos de discursos de Hitler e Goebbels, dos noticirios da poca da guerra da rdio alem e da BBC. Os textos falados tambm incluem referncias culturais sob a forma de citaes (muitas vezes no identificadas), como Einstein falando sobre a guerra e a paz, um trecho. do Manifesto Futurista de Marinetti e a toda esta polifonia verbal acrescentam-se excertos do panteo musical alemo, em geral Wagner. Por exemplo, um trecho do Tristo e Isolda ou o coro da Nona Sinfonia de Beethoven funcionam 109 como outro gnero de citao histrica complementando ou comentando o que est sendo dito simultaneamente por um ator. Na tela, uma variedade de adereos e imagens simblicas fornece mais associaes. Gravuras de Dor para o Inferno e a Bblia, o retrato de
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Frederico, o Grande, de autoria de Graff, a imagem conhecida de Uma Viagem Lua de Mlis, da Manh de Runge, O Oceano Gelado de Caspar David Freddrich so algumas das referncias visuais que aparecem (por uma engenhosa tcnica de projeo de slides) atrs dos atores. A imagem construda segundo o mesmo princpio de montagem da trilha sonora, com a exceo de que, embora o espectador oua muitos documentos histricos sonoros, Syberberg utiliza com parcimnia os documentos visuais da era nazista. Mlis est em primeiro plano, Lumire bem mais atrs. O metaespetculb de Syberberg absorve o documento fotogrfico: a realidade nazista do filme apresentada como um filme. Atrs de um ator sentado meditando (Heller), so projetados documentrios realizados por amadores em 8 e 16mm sobre Hitler indistintos, quase irreais. Estes trechos de filmes no so utilizados para mostrar como era a realidade: trechos de filmes, slides de quadros, fotos de filmes, todos tm o mesmo status. Os atores representam diante de ampliaes fotogrficas que mostram locais lendrios desertos: estas imagens vazias, quase abstratas, em estranhas escalas, da Gruta de Vnus de Ludwig II em Linderhof, a villa de Wagner em Bayreuth, a sala de conferncias da chancelaria do Reich em Berlim, o terrao da villa de Hitler em Berchtesgaden, os fornos de Auschwitz, so aluses mais estilizadas. Constituem tambm um cenrio mais fantstico do que um estdio real, com o qual Syberberg pode realizar truques ilusionistas que lembram Mlis: o ator parece andar dentro de uma foto em trs dimenses, uma cena acaba com o ator virando-se e desaparecendo numa cortina de fundo que aparentemente no tinha abertura. O nazismo conhecido por aluso atravs de fantasmas, em citaes. As citaes so literais, como o testemunho de um sobrevivente de Auschwitz e, mais comumente, fantsticas e alusivas um SS histrico repete o apelo do assassino da criana no filme M de Lang; ou Hitler, numa tirada autojustificativa, erguendo-se do tmulo de Richard Wagner numa toga em forma de teia de aranha, cita a frase de Shylock: Se voc nos enfia a agulha, ns no sangramos? Como as imagens fotogrficas e os adereos, os atores tambm so doubls do real. A maior parte do discurso um monlogo ou um monodra110 ma; um nico ator fala diretamente camera, ou seja, ao espectador, ou atores falam um pouco consigo mesmos (na cena de Himmler e seu massagista), ou declamam sucessivamente (os marionetes apodrecendo no inferno). Como
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num quadro surrealista, a presena do inanimado comenta de maneira irnica o supostamente animado. Os atores falam s marionetes de Hitler, Goebbels, Goering, Himmler, Eva Braun, Speer, ou por elas. Vrias cenas mostram os atores entre manequins de lojas de departamentos, ou entre as reprodues fotogrficas em tamanho natural das lendrias figuras vampirescas do cinema mudo alemo (Mabuse, Alraune, Caligari, Nosferatu) e dos arqutipos alemes fotogrfados por August Sander. Hitler uma presena multiforme recorrente, mostrada como lembrana, travesti, pardia. As citaes do filme: o filme como um mosaico de citaes em estilos variados. Para apresentar Hitler de mltiplas formas e de muitas perspectivas, Syberberg se inspira nas fontes estilsticas mais disparatadas: Wagner, Mlis, as tcnicas de distanciamento brechtianas, o barroco homossexual, o teatro de marionetes. Este ecletismo a marca de um artista extremamente consciente, erudito, vido, cuja escolha dos materiais estilsticos, misturando a arte de alto nvel ao kitsch, no to arbitrria quanto poderia parecer. O filme de Syberberg , exatamente, surrealista em seu ecletismo. O surrealismo uma variao tardia do gosto romntico, um romantismo que pressupe um mundo quebrado ou pstumo. o gosto romntico com uma inclinao para o pastiche. As obras surrealistas utilizam a conveno do desmembramento e da reagregago, no esprito do patos e da ironia; estas convenes incluem o inventrio (ou uma lista aberta); a tcnica de reproduo pela miniaturizao; o hiperdesenvolvimento da arte da citao. Por meio destas convenes, particularmente da circulao e da reciclagem das citaes visuais e orais, o filme de Syberberg habita simultaneamente vrios lugares, muitos tempos seu principal artifcio de ironia visual e dramtica. Sua mxima ironia consiste em zombar de toda esta complexidade apresentando sua meditao sobre Hitler como algo simples: uma histria narrada na presena de uma criana. Sua filha de nove anos a muda testemunha, coroada de tiras de celulide, que perambula como sonmbula entre uma paisagem de vapores infernais, abrindo e encerrando cada uma das quatro partes do filme. Alice no pas das maravilhas, o esprito do cinema com, toda certeza, pretende-se que ela tenha este significado. E Syberberg evoca tambm o simbolis111 mo da melancolia, identificando a criana com a Melmcofa de Drer: no final do filme ela colocada no interior de uma lgrima redonda, olhando diante das estrelas. Quaisquer que sejam as interpretaes, a imagem de um ntido gosto surrealista. A edio do sonmbulo uma conveno da narrativa
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surrealista. A pessoa que se move na paisagem surrealista encontra-se tipicamente num estado onrico, sonamblico. A aventura que nos conduz atravs desta paisagem sempre algo quixotesco desesperado, obsessivo, at mesmo egocntrico. Uma imagem simblica do filme, muito admirada pelos surrealistas, o Olho refletindo o interior do Teatro de Besanon, de Ledoux (1804). O olho de Ledoux aparece primeiramente no cenrio como uma imagem bidimensional. Em seguida, uma construo tridimensional, um tetroolho no qual um dos narradores (Baer) v a si mesmo projetado atrs num filme anterior, de Syberberg, Ludwig, Rquiem para um Rei Virgem, no qual interpretava o papel principal. Como Ledoux localiza seu teatro no olho, Syberberg localiza seu cinema no interior da mente, onde todas as associaes so possveis. O repertrio de artifcios e imagens teatrais de Syberberg parece inconcebvel sem as liberdades e as ironias introduzidas pelo gosto surrealista, e reflete muitas de suas tendncias distintas. O Grand Guignol, o teatro de marionetes, o circo, e os filmes de Mlis eram paixes surrealistas. O gosto pelo teatro ingnuo e pelo cinema primitivo, bem como por objetos que miniaturizam a realidade, pela arte do romantismo nrdico (Drer, Blake, Friedrich, Runge), pela arquitetura como fantasia utpica (Ledoux) e como delrio pessoal (Ludwig II) a sensibilidade que abrange tudo isto o surrealismo. Entretanto, um aspecto do gosto surrealista alheio a Syberberg a entrega ao acaso, ao arbitrrio; a fascinao pelo opaco, pelo insignificante, pelo que mudo. Nada arbitrrio ou aleatrio em seu cenrio; no h imagens ou objetos desperdiados, sem carga emocional; na realidade, certas relquias e imagens do filme de Syberberg tm a fora de talisms pessoais. Tudo tem significado, tudo fala. A presena muda, a filha de Syberberg s contribuiu para desencadear a verbosidade impiedosa e a intensidade do filme. Tudo nele apresentado como j tendo sido consumido por uma mente. Quando a histria se desenrola no interior da mente, as Mitologias coletivas e pessoais ganham dimenso igual. Ao contrrio dos outros megafilmes a cujas ambies picas poderia ser comparado 112 Intolerncia, Napoleo, Iv o Terrvel I e II, 2001 , o filme de Syberberg est aberto a referncias individuais e coletivas. Os mitos coletivos do mal so emoldurados pelas Mitologias individuais da inocncia, desenvolvidos em dois outros filmes, Ludwig (1972, duas horas e vinte minutos de durao) e Karl May Em Busca do Paraso Perdido (1974, trs horas), considerados
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pelo autor as duas primeiras partes de uma trilogia sobre a Alemanha que se concluiria com Hitler, Um Filme da Alemanha. Protetor e vtima de Wagner, Ludwig II uma recorrente personificao da inocncia. Uma das imagens talismnicas de Syberberg o fecho de Ludwig e novamente utilizada em Hitler, Um Filme... mostra Ludwig como uma criana barbuda, chorando. A imagem que abre o filme sobre Hitler a do jardim de inverno de Ludwig em Munique uma paisagem paradisaca dos Alpes, palmeiras, o lago, a barraca, a gndola, que aparece em todo Ludwig. Cada um dos trs filmes independente, mas, por serem considerados partes de uma trilogia, vale a pena notar que Ludwig contribui com um nmero maior de imagens para Hitler, Um Filme da Alemanha do que o segundo filme, Karl May. Algumas partes de Karl May, com atores e ambientes reais, esto mais prximas da dramaturgia mimtica, linear, do que Ludwig ou o filme sobre Hitler, muito mais ambicioso e profundo. Mas, como todos os artistas que tm uma predileo pelo pastiche, Syberberg possui apenas uma idia limitada do que se entende por realismo. O estilo do pasticheur essencialmente um estilo fantstico. Syberberg criou um tipo de espetculo particularmente alemo: o espetculo de horror moralizado. Nas terrveis banalidades da narrativa do camareiro, na caricatura de Hitler criada por Chaplin no Grande Ditador, no nmero de Grand Guignol sobre o esperma de Hitler o Diabo um esprito familiar, Hitler compartilha inclusive do patos da miniaturizao: o boneco que o representa, vestido, despido pelo ventrloquo, servindo-lhe de interlocutor, sentado sobre os joelhos deste, o cachorro de pano com a cara de Hitler, que a criana carrega com fristeza. O espetculo pressupe certa familiaridade com os episdios e os personagens da histria e da cultura alem, com o regime nazista, a Segunda Guerra Mundial; alude livremente aos acontecimentos das trs dcadas que se seguiram morte de Hitler. Enquanto o presente 113 reduzido ao legado do passado, o passado embelezado com o conhecimento do futuro. Em Ludwig, este itinerrio histrico aberto parece uma fria ironizao (brechtiana?) como quando Ludwig I cita Brecht. Em Hitler, Um Filme da Alemanha, a ironia do anacronismo tem um peso maior. Syberberg nega que os acontecimentos do nazismo faam parte do curso e do andamento da histria. (Disseram que foi o fim do mundo, reflete uma das
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marionetes. E foi mesmo.) Seu filme toma o nazismo pelas suas prprias palavras (as palavras de Hitler, de Goebbels) como uma faanha apocalptica, uma cosmologia de uma Nova Idade Glacial, em outras palavras, como uma escatologia do mal; e se desenrola numa espcie de fim dos tempos, num tempo messinico (para usar a expresso de Benjamin) que impe o dever de tentar fazer justia aos mortos. Da a longa e solene chamada dos cmplices do nazismo (Aqueles que no devemos esquecer), e depois a de algumas vtimas exemplares um dos vrios momentos em que o filme parece concluir. Syberberg fez o filme na primeira pessoa: como o artista que assume o dever germnico de enfrentar plenamente o horror do nazismo. Como muitos intelectuais alemes do passado, Syberberg considera sua germanicidade uma vocao moral e a Alemanha o campo dos conflitos europeus. (O sculo XX... um filme da Alemanha, diz um dos ruminantes.) Syberberg nasceu em 1935 na futura Alemanha Oriental e foi para a Alemanha Ocidental em 1953, onde vive desde ento; mas a verdadeira origem do filme a Alemanha extraterritorial do esprito, cujo primeiro grande cidado foi Heine, que se definiu um romantique dfroqu, e o ltimo foi Thomas Mann. Ser o campo de batalha espiritual dos antagonismos europeus o que significa ser alemo, declarava Mann em suas Reflexes de Um Homem Apoltico, escrito durante a Primeira Guerra Mundial, e este sentimento no havia mudado na poca em que, j velho, no exlio, escreveu O Doutor Fausto, no final dos anos 40. A viso do nazismo em Syberberg, como a exploso do demonismo alemo, lembra Mann, assim como na sua ultrapassada insistncia na culpa coletiva da Alemanha (o tema de Hitler em ns). E o repetido desafio do narrador, Que seria Hitler sem ns?, tambm lembra Mann que em 1939 escreveu um ensaio intitulado Irmo Hitler, no qual argumentava que tudo isto uma distoro do wagnerismo. Como Mann, Syberberg considera o nazismo a grotesca realizao e a traio do romantismo alemo. Pode parecer estranho que Syberberg, uma criana durante 114 a era nazista, compartilhe tantos temas com algum to ancien rgime. Entretanto, a sensibilidade de Syberberg bastante antiquada (talvez pelo fato de ter sido educado num pas comunista) , inclusive a intensidade com a qual se identifica com aquela Alemanha cujos melhores cidados foram para o exlio. Embora inspirado em inumerveis verses e impresses de Hitler, o filme oferece pouqussimas idias a respeito deste. Na maior parte, trata-se de
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teses formuladas nas runas: a tese de que a obra de Hitler foi a erupo do princpio satnico na histria mundial (A Catstrofe Alem, de Meinecke, escrito dois anos antes do Doutor Fausto); a tese, expressa por Horkheimer em O Eclipse da Razo, de que Auschwitz foi a culminncia lgica do progresso ocidental. A partir da dcada de 50, quando as runas da Europa foram reconstrudas, predominaram teses mais complexas polticas, sociolgicas, econmicas sobre o nazismo. (Horkheimer acabou repudiando sua tese de 1946.) Revivendo as idias no moduladas de trinta anos atrs, sua indignao, seu pessimismo, o filme de Syberberg justifica amplamente sua justeza moral. O autor prope que ouamos realmente o que Hitler dizia a revoluo cultural que o nazismo representou, ou afirmava representar, a catstrofe espiritual que foi, e sempre ser. Para Syberberg, Hitler no representa apenas o verdadeiro monstro histrico, responsvel pela morte de dezenas de milhes de pessoas. Ele evoca uma espcie de essncia de Hitler que sobrevive a este, a presena de um fantasma que assombra a cultura moderna, um princpio protico do mal que satura o presente e modifica o passado. O filme de Syberberg alude a genealogias familiares, reais e simblicas: do romantismo a Hitler, de Wagner a Hitler, de Caligari a Hitler, do kitsch a Hitler. E, na hiprbole da desgraa, insiste em novas filiaes: de Hitler pornografia, de Hitler cruel sociedade de consumo da Repblica Federal Alem, de Hitler dura coero da DDR. Nesta forma de usar Hitler h uma certa verdade, e algumas atribuies pouco convincentes. verdade que Hitler contaminou o romantismo e Wagner, e que grande parte da cultura alem do sculo XIX , retroativamente, assombrada pelo fantasma de Hitler. (De uma maneira, por exemplo, pela qual a cultura russa do sculo XIX no assombrada pelo fantasma de Stalin.) Mas no verdade que Hitler tenha gerado a moderna sociedade de consumo do plstico, ps-hitlerista. Ela j existia quando os nazistas tomaram o poder. Na realidade, podemos argumentar contra 115 Syberberg que Hitler era um anacronismo a longo prazo, uma tentativa de deter o relgio da histria; e o que realmente importava na Europa era o comunismo, e no o fascismo. Syberberg mais plausvel quando afirma que a DDR se assemelha ao Estado nazista, conceito pelo qual foi denunciado pela esquerda da Alemanha Ocidental; como a maioria dos intelectuais que se educaram num regime comunista e passaram para um regime democrticoburgus, est singularmente isento do sentimentalismo esquerdista. Tambm
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se poderia argumentar que Syberberg simplificou excessivamente sua tarefa moralista ao identificar, como Mann, a histria interior da Alemanha histria do romantismo. Em Syberberg, o conceito de histria como catstrofe evoca a longa tradio alem que considera a histria de maneira escatolgica, a histria.do esprito. Hoje, conceitos semelhantes podero mais provavelmente ser encontrados na Europa Oriental do que na Alemanha. Syberberg tem a intransigncia moral, a falta de respeito pela histria literal, a seriedade angustiosa dos grandes artistas intolerantes do imprio russo ferozmente convencidos da primazia do princpio de causalidade espiritual sobre o material (econmico, poltico), da irrelevncia das categorias esquerda e direita, e da existncia do mal absoluto. Horrorizado pelo apoio macio da Alemanha a Hitler, Syberberg chamou os alemes de povo satnico. A histria do diabo com a qual Mann pretende sintetizar o demonaco nazista, narrada por algum que no compreende. Com isto, o autor sugere que um mal to absoluto pode se encontrar, no fim, alm da compreenso ou da percepo artstica. Entretanto, a estupidez do narrador de Doutor Fausto excessivamente reiterada. A ironia de Mann um tiro que sai pela culatra: atravs da estulta modstia intelectual de Serenus Zeitblom, Mann parece confessar a prpria impotncia, sua incapacidade de dar plena expresso aflio. Embora repleto de ironias, o filme de Syberberg sobre o demnio afirma nossa capacidade de compreenso e nossa obrigao de contristarmonos. Como se fosse dedicado dor, o filme comea e conclui com as dilacerantes palavras de Heine: noite, penso na Alemanha e o sono me abandona, no posso mais fechar os olhos, choro lgrimas clidas. A dor o tema principal dos solilquios calmos, pesarosos, musicais, de Baer e Heller; eles no recitam nem declamam, simplesmente falam, e ouvir estas vozes graves e inteligentes embargadas pela dor constitui uma experincia civilizadora. 116 O filme contm, sem qualquer condescendncia, um vasto legado de informaes sobre o perodo nazista. Mas a informao subentendida. O filme no tem a inteno de obedecer a um nvel de infor mao, mas pretende visar um ideal teraputico (hipottico). Syberberg afirma repetidamente que seu filme trata da incapacidade de lamentar dos alemes, e que assume a tarefa de lamentar (Trauerarbeit). Estas frases lembram o famoso ensaio que Freud escreveu em plena Primeira Guerra Mundial, Lamentao e Melancolia, relacionando a melancolia incapacidade de superar a dor; e
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tambm a aplicao desta frmula num importante estudo psicanaltico da Alemanha do ps-guerra, de Alexander e Margarete Mitscherlich, A Incapacidade de Lamentar, publicado na Alemanha em 1967, que diagnostica os alemes como um povo aflito pela melancolia de massa, resultado do permanente repdio da responsabilidade coletiva pelo passado nazista e sua persistente recusa a lamentar. Syberberg apropriou-se da famosa tese dos Mitscherlich (sem sequer mencionar seu livro), mas duvidoso que ela tenha servido de inspirao ao filme. O mais provvel que Syberberg tenha encontrado no conceito do Trauerarbeit uma justificativa moral e psicolgica de sua esttica da repetio e da reciclagem. Exige tempo e muita hiprbole superar a dor. Na medida em que o filme pode ser considerado um ato de lamentao, interessante observar que conduzido no estilo da lamentao pelo exagero, pela repetio. Ele oferece um exagero de informaes: o mtodo da saturao. Syberberg um artista do excesso: o pensamento uma espcie de excesso, uma produo excedente de ruminaes, imagens, associaes, emoes relacionadas, evocadas por Hitler. Da a extenso do filme, seus argumentos circulares, seus vrios comeos, seus quatro ou cinco finais, seus muitos ttulos, sua pluralidade de estilos, suas vertiginosas mudanas de perspectiva sobre Hitler, de baixo ou de cima. O corte mais extraordinrio ocorre na Parte H quando, ao monlogo do camareiro, de quarenta minutos de durao, com suas magnetizantes futilidades sobre as predilees de Hitler em matria de roupa de baixo, creme de barbear e caf da manh, seguem-se as divagaes de Heller sobre a irrealidade da idia das galxias (equivalente, em termos verbais, ao corte, em 2001, do primata que atira o osso para cima espaonave , com certeza o corte mais espetacular da histria do cinema). A inteno de Syberberg esgotar, esvaziar o assunto. 117 Syberberg mede suas ambies pelos padres de Wagner, embora comparar-se aos lendrios atributos de um gnio alemo no seja uma tarefa fcil na sociedade de consumo da Repblica Federal. Ele no considera Hitler, Um Filme da Alemanha um simples filme, assim como Wagner no queria que o Anel e o Parsifal fossem considerados peras ou fossem includos no repertrio comum. A audaciosa e sedutora durao do filme, que impede sua distribuio convencional,, realmente wagneriana, assim como a relutncia do autor em permitir at recentemente que fosse exibido, salvo em circunstncias muito especiais, encorajando a seriedade. Wagnerianos so tambm o mtodo do esgotamento e da profundidade; seu senso da misso;
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sua concepo da arte como um ato radical; seu gosto pelo escndalo, sua energia polmica ( incapaz de escrever um ensaio que no seja um manifesto); sua predileo pelo grandioso. A grandiosidade justamente o grande tema de Syberberg. Os protagonistas de sua trilogia sobre a Alemanha Ludwig II, Karl May, Hitler so todos megalomanacos, mentirosos, sonhadores temerrios, virtuosos do grandioso. (So muito diferentes os documentrios que Syberberg fez para a TV alem entre 1967 e 1975, expressando sua fascinao pelas pessoas seguras de si e obcecadas por si mesmas: Die Grafen Pocci, sobre uma aristocrtica famlia alem; retratos de estrelas do cinema alemo, e a entrevista filmada, de cinco horas de durao, com a nora de Wagner e amiga de Hitler, As Confisses de Winifred Wagner.) Syberberg um grande wagneriano, o maior depois de Thomas Mann, mas sua atitude em relao a Wagner e aos tesouros do romantismo alemo no apenas de devoo. Contm mais do que uma pita da de maldade, o toque do vndalo cultural. Para evocar a grandeza e o fracasso do wagnerismo, Hitler, Um Filme da Alemanha utiliza, reaproveita, parodia elementos wagnerianos. Syberberg pretende que seu filme seja um anti-Parsifal, e sua hostilidade a Wagner um dos seus leitmotiv: a filiao espiritual de Wagner e Hitler. Todo o filme pode ser considerado uma profanao de Wagner, realizada com um sentido pleno da ambigidade do gesto, pois Syberberg tenta se colocar ao mesmo tempo dentro e fora das mais profundas fontes de sua arte. (Os tmulos de Wagner e Cosima atrs da Villa Wahnfried so uma imagem recorrente; e uma cena satiriza a mais gratuita das profanaes, um soldado negro americano que dana o jitterbug sobre os tmulos, depois da guerra. Porque em Wagner que o filme de Syberberg busca seu principal reforo sua pretenso intrnseca imediata 118 ao sublime. Logo na abertura do filme, ouvimos o incio do preldio do Parsifal e a palavra GRAAL aparece em letras quebradas. Syberberg afirma que sua esttica wagneriana, ou seja, musical. Mas seria mais correto dizer que seu filme se encontra numa relao mimtica com Wagner, em parte uma relao parasitria assim como Ulisses se encontra numa relao parasitria com a histria da literatura inglesa. Syberberg toma muito literalmente, mais literalmente do que Eisenstein jamais ousou, a idia de que o filme promete uma sntese das artes plsticas, da msica, da literatura e do teatro a moderna concretizao do conceito wagneriano da obra de arte total. (Afirmou-se freqentemente que, se Wagner tivesse vivido no sculo XX, seria um cineasta.) Mas a moderna
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Gesamtkunstwerk tende a ser uma agregao de elementos aparentemente disparatados, e no uma sntese. Para Syberberg, h sempre algo mais e diferente a dizer como o demonstram os dois filmes sobre Ludwig realizados em 1972. Ludwig, Rquiem para Um Rei Virgem, que se tornou o primeiro filme da trilogia sobre a Alemanha, uma homenagem delirante a afetao irnica e ao patos exacerbado de cineastas como Cocteau, Carmelo Bene e Werner Schroeter. Theodor Hirneis, o outro filme um austero monodrama brechtiano de noventa minutos de durao que tem como personagem nico o cozinheiro de Ludwig o prenncio da narrativa do camareiro em Hitler, Um Filme da Alemanha , inspirado no romance inacabado de Brecht sobre a vida de Jlio Csar narrada por seu escravo. Syberberg considera-se discpulo de Brecht e, em 1952 e 1953, filmou vrias produes deste em Berlim Oriental. Syberberg afirma que sua obra se origina do dualismo Brecht/ Wagner, e que explora o escndalo esttico. Nas entrevistas, cita invariavelmente suas duas matrizes artsticas, em parte (supe-se) para neutralizar a viso poltica de um com a viso poltica do outro, colocando-se acima da questo de esquerda e direita, em parte para parecer mais imparcial do que . Entretanto, inevitavelmente, acaba sendo mais wagneriano do que brechtiano, pelo fato de que a esttica globalizante de Wagner abriga sentimentos opostos (inclusive o sentimento tico e o preconceito poltico). Baudelaire ouvia na msica de Wagner o derradeiro grito de uma alma levada ao paroxismo extremo, enquanto Nietzsche, mesmo depois de abandonar Wagner, ainda o apreciava como grande miniaturista, e o maior melanclico da nossa msica e ambos estavam certos. As contradies de Wag119 ner reaparecem em Syberberg; o democrata radical e o elitista de direita, o esteta e o moralista, o discurso grandiloqente e o pesaroso. A polmica genealogia de Syberberg, Brecht/Wagner eclipsa outras influncias evidentes em seu filme; em particular, tudo o que ele deve ironia e s imagens surrealistas. Mas mesmo a contribuio de Wagner parece algo mais complexo do que o fascnio de Syberberg pela arte e pela vida de Wagner poderia sugerir. Alm do Wagner de que Syberberg se apoderou (somos tentados a dizer expropriou), este wagnerismo , na realidade, atenuado um exemplo tardio e fascinante da arte desenvolvida a partir da esttica wagneriana: o simbolismo. (Tanto o simbolismo quanto o surrealismo poderiam ser considerados formas tardias da sensibilidade romntica.) O
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simbolismo foi a esttica wagneriana transformada num processo de criao para todas as artes; ainda mais subjetivada, puxada para a abstrao. O que Wagner pretendia era um teatro ideal, um teatro de emoes mximas expurgado de distraes e irrelevncias. Assim, Wagner preferiu ocultar a orquestra do Bayreuth Festspielhaus embaixo de uma concha de madeira escura e, depois de pilheriar com o fato de ter inventado a orquestra invisvel, desejou inventar o palco invisvel. Os simbolistas descobriram esse palco invisvel. Os acontecimentos seriam retirados da realidade, por assim dizer, e reencenados no teatro da mente. * E a fantasia de Wagner sobre o palco invisvel foi realizada de forma mais literal no palco imaterial que o cinema. O filme de Syberberg uma expresso magistral das potencialidades simbolistas do cinema e provavelmente a mais ambiciosa obra simbolista deste sculo. Ele faz cinema como uma espcie de ati vidade mental ideal, ao mesmo tempo sensual e reflexiva, que comea onde a realidade acaba: o cinema no como construo da realidade, mas como continuao da realidade por outros mios. Na meditado de Syberberg sobre a histria num estdio, os acontecimentos so visualizados (com a ajuda das convenes surrealistas), embora permanecendo invisveis num sentido mais profundo (o ideal simbolista). Mas, como no possui a homogeneidade estilstica tpica das obras simbolistas, Hitler, Um Filme da Alemanha tem um vigor que 120 os simbolistas desprezariam por considerar vulgar. Suas impurezas resgatam o filme daquilo que era mais evanescente no simbolismo, sem tornar absolutamente seu alcance menos indeterminado e abrangente. O simbolista acima de tudo uma mente, uma mente-criadora (destilando a grandiosidade e a intensidade wagneriana) que tudo v, que pode permear seu tema; e o eclipsa. A meditao de Syberberg sobre Hitler possui a costumeira arrogncia desta mente, e a porosidade caracterstica das exageradas estruturas mentais simbolistas: argumentos cautelosos que iniciam com: Acho que..., sentenas sem verbos, mais evocativas que explicativas. As concluses esto por toda parte, mas nada conclui. Todas as partes de uma
Em vez de tentar produzir a realidade mais ampla possvel fora de si mesmo, escreveu Jacques Rivire, o simbolista tenta consumi-la tanto quanto possvel dentro de si mesmo... ele oferece sua mente como uma espcie de teatro ideal onde (os acontecimentos) podem ser encenados sem que isto seja visvel. O ensaio de Rivire sobre o simbolismo, Le Roman dAventure (1913), o melhor trabalho sobre este tema que eu conheo.
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narrativa simbolista so simultneas; ou seja, tudo coexiste simultaneamente nesta mente superior, imperialista. Sua funo no contar uma histria (no incio, a histria est atrs dela, como Rivire salientou), mas conferir uma significao em pores ilimitadas. Aes, figuras, elementos do cenrio podem ter, e tm, do ponto de vista ideal, significados mltiplos por exemplo, a carga de significados que Syberberg atribui figura da criana. Ele parece buscar, de um ponto de vista mais subjetivo, o que Eisenstein prescreve com sua teoria da montagem supratonal das atraes. (Eisenstein, que se inseria na tradio de Wagner e na Gesamtkunstwerk e em suas obras cita copiosamente os simbolistas franceses, foi o maior expoente da esttica simbolista no cinema.) O filme transborda de significados de variada acessibilidade, e outros so sugeridos pelas relquias e talisms presentes em cena, que o pblico dificilmente captar. * O simbolista no est fundamentalmente interessado na exposio, na explanao, na comunicao. Parece adequado que a dramaturgia de Syberberg consistia em falas dirigids a quem no pode responder: aos mortos (podemos pr palavras em sua boca) e filha 121 (que no tem nenhuma fala). A narrativa simbolista sempre algo pstumo; seu tema precisamente algo pressuposto. Logo, a arte simbolista caracteristicamente densa, difcil. Syberberg apela (intermitentemente) a outros processos de conhecimento, como indica um dos principais smbolos do filme, o teatro ideal de Ledoux na forma de um olho o olho manico; o olho da inteligncia, do conhecimento esotrico. Mas Syberberg quer, e quer apaixonadamente, que seu filme seja compreendido; e em certas partes to excessivamente explcito quanto em outras se expressa em cdigos. A relao simbolista de uma mente com seu objeto se consuma quando o objeto conquistado, desfeito, esgotado. Assim, a maior pretenso de Syberberg de, com seu filme, ter talvez derrotado exorcizado Hitler. Esta hiprbole esplendidamente exagerada coroa sua profunda compreenso
Por exemplo, na mesa de Baer, Syberberg colocou um pedao de madeira da Hundinghtte de Ludwig, o pavilho de Linderhof (queimou totalmente em 1945), inspirado nos esboos para o primeiro ato da Walkre nas duas primeiras produes; em outros pontos da cena h uma pedra de Bayreuth, uma relquia da villa de Hitler em Berchtesgaden, e outros tesouros. Em um caso, os talisms foram fornecidos pelo ator: Syberberg pediu a Heller que trouxesse alguns objetos de grande significao para ele, a fotografia de Joseph Roth e um pequeno Buda podem ser vistos sobre a mesa (desde que se saiba que esto ali), enquanto ele fala o monlogo csmico no foral da Parte II e o longo monlogo da Parte IV.
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de Hitler como imagem. (Se possvel a relao de O Gabinete do Dr. Caligari e Hitler, ento por que no Hitler e Hitler, Um Filme da Alemanha? Fim.) Ela tambm decorre do conceito romntico de Syberberg da soberania da imaginao, e de seu namoro com idias esotricas sobre o conhecimento, com uma concepo da arte como uma mgica ou uma alquimia espiritual, e da imaginao como fornecedora dos poderes das trevas. O monlogo de Heller, na Parte IV, conduz a uma srie de mitos que podem ser considerados metforas dos poderes esotricos do cinema. a comear pela Black Maria de Edison (o negro estdio de nossa imaginao); passando pela evocao de pedras negras (da Kaaba; da Melancolia de Drer, a imagem predominante da complexa iconografia do filme); concluindo com uma imagem moderna: o cinema como o buraco negro da imaginao. E como um buraco negro, ou como nossa fantasia o imagina, o cinema engole espao e tempo. A imagem descreve perfeitamente a vertiginosa fluncia do filme de Syberberg: sua insistncia em ocupar simultaneamente diferentes tempos e espaos. Parece adequado que a mitologia pessoal de Syberberg sobre o cinema subjetivo se conclua com uma imagem de fico cientfica. Um cinema subjetivo com tais ambies e esta energia momal logicamente se transforma em fico cientfica. Assim, o filme de Syberberg abre com as estrelas e termina, como 2001, com as estrelas e uma criana estelar. Evocando Hitler por meio do mito e da caricatura, contos de fadas e fico cientfica, Syberberg celebra seus ritos pessoais de dessacralizao: o Graal foi destrudo (o anti-Parsifal de Syberberg 122 abre e fecha com a palavra GRAAL o verdadeiro ttulo do filme); j no permitido sonhar com a redeno. Syberberg defende essa transformao em mitologia da histria como a obra de um ctico: o mito como a matriz da ironia e do patos, no mitos que estimulam novos sistemas de f. Entretanto, algum que acredita que Hitler foi o destino da Alemanha no um ctico. Syberberg um artista que afirma uma coisa e seu contrrio, que afirma tudo. O mtodo de seu filme a contradio, a ironia. E, exercitando seu engenhoso talento para a ingenuidade, tambm pretende transcender sua complexidade. Ele aprecia os conceitos de inocncia e de patos tradies do idealismo romntico; certo absurdo em torno da figura de uma criana (sua filha, a criana da Manh de Runge, Ludwig, a criana barbuda que chora); sonhos de um mundo ideal purificado de sua complexidade e mediocridade.
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As partes iniciais da trilogia de Syberberg so retratos elegacos dos ltimos homens que sonham com o paraso: Ludwig II, que construiu castelos que serviram de teatro e financiou a fbrica de sonhos de Wagner, em Bayreuth; Karl May, que romantizava os ndios americanos, os rabes e outros personagens exticos em seus romances imensamente populares, o mais famoso dos quais, Winnetou, a crnica da destruio da beleza e da bravura pelo advento da moderna civilizao tecnolgica. Ludwig e Karl May atraem Syberberg como nobres defensores fatdicos da Grande Recusa, a recusa da moderna civilizao industrial. Syberberg identifica com o moderno tudo o que abomina, como a pornografia e a comercializao da cultura. (Nessa atitude de extrema superioridade em relao ao moderno, Syberberg lembra o autor de Arte e Crise, Hans Sedlmayer, com quem estudou histria da arte na Universidade de Munique, na dcada de 50). O filme um trabalho de lamentao do moderno, do que o antecede e do que se contrape a este. Se Hitler tambm um utpico, como Syberberg o define, Syberberg est condenado a ser um ps-utpico que reconhece que os sentimentos utpicos foram irremediavelmente maculados. Syberberg no acredita num novo ser humano o perene tema da revoluo cultural, tanto da esquerda quanto da direita. Justamente por se sentir atrado pelo credo do gnio romntico, ele acredita, em realidade, em Goethe e numa boa educao secundria. Evidentemente, podemos encontrar no filme de Syberberg as contradies costumeiras: a poesia da utopia, e a futilidade da utopia; racionalismo e magia. E isso apenas confirma que tipo de filme Hitler, 123 Um Filme da Alemanha , na realidade. A fico cientfica exatamente o gnero que dramatiza a mistura de nostalgia da utopia e fantasias e medos anmalos; a dupla convico de que o mundo est acabando e se aproxima de um novo comeo. O filme de Syberberg sobre histria tambm uma fico cientfica moral e cultural. Nave estelar Goethe-Haus. Syberberg tenta perpetuar de uma forma melanclica e atenuada algumas idias de Wagner sobre arte como terapia, redeno e catarse. O cinema , para ele, a mais bela compensao pela devastao da moderna histria, uma espcie de redeno dos nossos sentidos oprimidos pelo progresso. A convico fundamental de Syberberg que a arte, de certa forma, redime a realidade, por ser melhor que a realidade e esta a convico bsica dos simbolistas. Syberberg faz do cinema o ltimo, o mais perfeito, o mais fantasmagrico paraso. um conceito que nos lembra Godard. A cinefilia de Syberberg outro aspecto do imenso patos de seu
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filme; talvez seu nico patos involuntrio. Pois, o que quer que ele diga, o cinema hoje um novo paraso perdido. Numa era em que uma mediocridade sem precedentes reina no cinema, sua obra-prima tem, de certa forma, o carter de um evento pstumo. Desprezando o naturalismo, os romnticos desenvolveram um, estilo melanclico: intensamente pessoal, a projeo de seu eu torturado, centralizado no confronto entre o artista e a sociedade. Mann foi o ltimo escritor que expressou de maneira profunda esta idia romntica do dilema do ser. Os ps-romnticos, como Syberberg, trabalham num estilo melanclico impessoal. Atualmente, focaliza-se a relao entre a memria e o passado; o choque entre a possibilidade de lembrar, de prosseguir, e a seduo do esquecimento. Beckett nos oferece uma verso a-histrica deste confronto. Outra verso, obcecada pela histria, a que Syberberg oferece. Compreender o passado, e assim exorciz-lo, sua maior ambio moral. O problema que ele no pode desistir de nada. Seu tema to amplo e tudo o que Syberberg faz o torna ainda mais amplo que ele precisa ir alm. Pode-se encontrar praticamente tudo neste filme apaixonado e volvel (exceto uma anlise marxista ou um laivo de conscincia feminista). Embora tente se manter calado (a criana, as estrelas), no consegue parar de falar; to imensa sua avidez, seu ardor. medida que o filme caminha para o final, Syberberg quer 124 apresentar mais uma imagem arrebatadora. Mesmo quando o filme finalmente acaba, ainda quer dizer mais, e vai acrescentando ps-escritos: a epgrafe de Heine, a citao de Mogadishu-Stammheim, uma ltima sentena oracular syberberguiana, uma evocao final do Graal. O filme a criao de um mundo do qual (diramos) o criador tem a maior dificuldade de se desenredar assim como o espectador que o admira; este exerccio da arte da empatia produz uma angstia voluptuosa, uma nsia de concluir. Perdido no buraco negro da imaginao, o realizador precisa fazer tudo passar diante de si; identificando-se com cada coisa e com nenhuma. Benjamin sugere que a melancolia a origem do verdadeiro conhecimento da histria ou seja, do conhecimento justo. O verdadeiro conhecimento da histria, disse no ltimo texto que escreveu, um processo de empatia cuja origem a indolncia do corao, a acedia. Syberberg compartilha um pouco da viso instrumental, positiva, da melancolia expressa
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por Benjamin, e emprega smbolos da melancolia para pontuar seu filme. Mas no possui a ambivalncia, a lentido, a complexidade, a tenso do temperamento saturnino. Syberberg no um verdadeiro melanclico, mas um exalto Contudo, utiliza os instrumentos caractersticos do melanclico o cenrio alegrico, os talisms, referncias pessoais secretas; e, com seu irreprimvel talento para a indignao e o entusiasmo, cumpre sua tarefa de lamentar. A palavra aparece pela primeira vez no final do filme que realizou sobre Winifred Wagner em 1975, onde lemos: Este filme parte do Trauerarbeit de Hans-Jrgen Syberberg. E vemos a imagem de Syberberg sorrindo. Syberberg um autntico elegaco. No entanto, seu filme tnico. A difcil, potica, spera verborragia dos ltimos filmes de Godard revela uma sombria convico de que falar jamais exorcizar coisa alguma; em contraposio s divagaes em off de Godard, as dos personagens de Syberberg (Heller e Baer) esto repletas de uma calma segurana. Syberberg, cujo temperamento parece o oposto do de Godard, tem uma suprema confiana na linguagem, no discurso, na prpria eloqncia. O filme tenta dizer tudo. Syberberg pertence mesma raa de criadores de Wagner, Artaud, Cline, do Joyce das ltimas produes, cuja obra aniquila as obras dos outros. Todos so artistas que falam sem parar, uma melodia sem fim uma voz que nada detm. Beckett tambm pertenceria a esta raa, no fosse uma certa fora inibidora sensatez? elegncia? boas maneiras? menos 125 energia? um desespero mais profundo? E tambm Godard, no fossem as dvidas que expressa com relao fala, e a inibio dos sentimentos (simpatia e repulsa ao mesmo tempo) que decorre deste senso de impotncia da fala. Syberberg conseguiu livrar-se das dvidas comuns dvidas cuja funo principal, agora, parece ser a inibio. O resultado um filme absolutamente excepcional em sua expressividade emocional, em sua grande beleza visual, sua sinceridade, sua paixo moral, sua afirmao dos valores contemplativos. O filme tenta ser tudo. A ambio inaudita de Syberberg no filme Hitler, Um Filme da Alemanha, encontra-se em outra escala em relao a tudo o que j vimos sobre cinema. Trata-se de uma obra que exige uma ateno e uma fidelidade especiais; e que convida a ser revisto, a se refletir sobre ele. Quanto mais descobrimos suas referncias e sua tradio estilstica, tanto mais o filme vibra. (A grande obra de arte no estilo do pastiche sempre merece ser estudada, como afirmava Joyce ao observar que o leitor ideal de sua obra seria
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algum que pudesse dedicar-lhe a vida.) O filme de Syberberg pertence categoria das nobres obras-primas que exigem fidelidade e sabem inspir-la. Aps assistir a Hitler, Um Filme da Alemanha, damo-nos conta de que existe o filme de Syberberg e depois todos os outros que admiramos. (No muitos, infelizmente, hoje em dia!) Como foi dito saudosamente a respeito de Wagner, ele torna difcil tolerar os outros. (1979) 126

Relembrando Barthes

Roland Barthes tinha sessenta e quatro anos ao morrer, no dia 26 de maro de 1980 (na semana passada); contudo, sua carreira era mais recente do que a idade poderia sugerir, pois publicara seu primeiro livro aos trinta e sete anos. Aps o incio tardio, foram muitos os livros, muitos os temas tratados. Tinha-se a impresso de que conseguia gerar idias a partir de qualquer coisa. Bastaria coloc-lo diante de uma caixa de charutos e Barthes produziria uma, duas. muitas idias um pequeno ensaio. No era uma questo de conhecimento (podia no conhecer a fundo certos temas de que tratou), mas de uma agilidade mental, a obstinada transcrio do que se podia pensar a respeito de um tema, desde que conflusse para a ateno. Sempre existia um crivo sutil pelo qual o fenmeno podia ser filtrado, classificado. Na juventude, representou por algum tempo no grupo teatral de vanguarda da Sorbonne, fazia tambm resenhas de peas. E algo do teatro, um profundo amor pelas aparncias, colore sua obra desde que comea a exercer, com fora total, a vocao de escritor. Sua percepo das idias era a percepo do dramaturgo: uma idia estava sempre em competio com outra. Ao se lanar no fechado cenrio intelectual francs, pegou em armas contra o inimigo tradicional: o que Flaubert chamava de idias recebidas, mais tarde conhecido como mentalidade burguesa, o que os marxistas estigmatizaram 127 como falsa conscincia e os discpulos de Sartre como m f, e Barthes, formado em letras clssicas, chamaria de doxa (opinio corrente). Comeou a escrever nos anos do ps-guerra, na esteira dos temas moralistas de Sartre,
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com manifestos sobre a essncia da literatura (Grau Zero da Escritura) e penetrantes retratos dos dolos da tribo burguesa (os artigos reunidos em Mitologias). Todos os seus escritos so polmicos. Entretanto, o impulso mais profundo do seu temperamento no era combativo, mas celebratrio. Suas devastadoras incurses, que deixavam supor a disposio de se indignar com a futilidade, a estupidez e a hipocrisia, gradativamente amainaram. Estava mais interessado em elogiar, em compartilhar suas paixes. Era um taxonomista da exaltao e do jogo lcido da mente. Fascinavam-no as classificaes mentais. Da seu extraordinrio livro Sade, Fourier, Loyola, no qual, justapondo os trs autores como intrpidos campees da imaginao, classificadores obcecados por suas prprias obsesses, oblitera todas as questes de contedo que os tornam impossveis de ser comparados. No era modernista em matria de gosto (apesar de seu patrocnio determinado de avatares do modernismo literrio de Paris, como Robbe-Grillet e Philippe Sollers), mas era modernista como crtico. Ou seja, era irresponsvel, jocoso, formalista fazia literatura no prprio ato de falar de literatura. O que o estimulava numa obra era o que ela defendia, e os sistemas de transgresso que utilizava. Estava conscientemente interessado no perverso (tinha a ultrapassada convico de que ser perverso liberava). Tudo o que escrevia era interessante vvido, rpido, denso, pertinente. A maior parte de sua obra composta de colees de ensaios. (Entre as excees est um polmico trabalho sobre Racine. Um livro de extenso e explicitao pouco caractersticas sobre a semiologia dos signos da moda, redigido no mbito de seus estudos curriculares, tinha material suficiente para vrios ensaios virtuossticos.) Nada do que produziu pode ser chamado de obra juvenil. a voz elegante e rigorosa fez-se ouvir desde o comeo. Mas o ritmo acelerou-se na ltima dcada, quando passou a publicar um livro a cada ano ou dois. Seu pensamento tornou-se mais veloz. Nas obras recentes, a forma do ensaio se estilhaou = perfurando a reticncia do ensasta quanto ao emprego da primeira pessoa. A escritura assumiu as liberdades e os riscos do dirio. Em S/Z, reinventou um conto de Balzac sob a forma de uma parfrase literal obstinadamente engenho128 sa. E os deslumbrantes apndices borgesianos a Sade, Fourier, Loyola as pirotecnias paraficcionais das trocas entre texto e fotografias, entre texto e referncias semi-obscuras em seus escritos autobiogrficos; as celebraes da iluso em seu ltimo livro sobre fotografia, publicado h dois meses.
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Era particularmente sensvel ao fascnio exercido pela penetrante notao que a fotografia. Das fotos que escolheu para Roland Barthes por Roland Barthes, a mais tocante, talvez, mostra uma crian a bastante desenvolvida, Barthes aos dez anos, carregada, agarrada jovem me (ele a intitulou Pedindo amor). Tinha uma relao amorosa com a realidade e com a escritura, que para ele era a mesma coisa. Escreveu sobre tudo; assediado pelas encomendas de peas ocasionais, aceitava tantas quantas podia; queria ser seduzido por um tema, e isso acontecia freqentemente. A seduo foi-se tornando seu tema preferido. Como todos os escritores, queixava-se de excesso de trabalho, de ceder a demasiadas solicitaes, de estar atrasado mas na realidade era um dos mais disciplinados, seguros, mais famintos escritores que jamais conheci. Achava tempo para conceder inmeras entrevistas, eloqentes, criativas do ponto de vista intelectual. Era um leitor meticuloso, mas no voraz. Escrevia a respeito de quase tudo o que lia, donde se pode concluir que quando no escrevia sobre determinado assunto era porque provavelmente no o havia lido. No era cosmopolita, como a maioria dos escritores franceses (com exceo de seu amado Gide). No conhecia a fundo nenhuma lngua estrangeira e leu pouca literatura de outros pases, inclusive tradues. A nica produo literria estrangeira que parece t lo influenciado foi a alem: Brecht foi um de seus poderosos entusiasmos de juventude; recentemente, a tristeza discretamente referida em O Discurso Amoroso o levara aos Sofrimentos do Jovem Werther e aos lieder No era suficientemente curioso para permitir que suas leituras interferissem em seu trabalho literrio. Gostava da fama, com um prazer ingnuo, sempre renovado: na Frana, era visto freqentemente na televiso nos ltimos anos, e o Discurso Amoroso foi um best-seller. E, no entanto, comentava achar estranho deparar com seu nome toda vez que folheava um jornal ou uma revista. Expressava seu conceito de privacidade de forma exibicionista. Freqentemente, escrevia a respeito de si mesmo na terceira pessoa, como se se considerasse uma fico. O ltimo trabalho contm muitas e detalhadas revelaes pessoais, mas sempre de forma 129 especulativa (no h um episdio pessoal que no contenha as sementes de uma idia), e deliciosas meditaes sobre o privado; o ltimo artigo que publicou falava em manter um dirio. Toda a sua obra uma tentativa de descrever a si prprio, imensamente complexa.
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Nada escapava ateno desse dedicado e inventivo estudioso de si mesmo: a comida, as cores, os odores que lhe agradavam; como lia. Os leitores atentos, observou certa ocasio numa palestra em Paris, dividem-se em dois grupos: os que costumam sublinhar o que lem e os que no costumam fazer isso. Declarava-se pertencente ao segundo grupo: jamais fazia uma marca no livro sobre o qual pretendia escrever, mas transcrevia os trechos em fichas. Esqueo agora que teoria elaborou ento a respeito dessa preferncia, por isso improvisei a minha. Atribuo sua averso a riscar os livros ao fato de que desenhava, e o desenho, que praticava com seriedade, era uma espcie de escritura. A arte visual que o atraa vinha da prpria linguagem, era na realidade uma variao da escritura; escreveu alguns ensaios sobre o alfabeto de Ert formado de figuras humanas, sobre a pintura caligrfica de Rquichot, de Twombly. Sua preferncia lembra a metfora morta do corpo de uma obra ningum costuma escrever sobre um corpo amado. Sua temperamental averso pelo moralismo tornou-se mais patente nos ltimos anos; depois de adotar por vrias dcadas uma submissa fidelidade a posies corretas (leia-se esquerdistas), o esteta se revelou em 1974, quando com alguns amigos ntimos e aliados literrios, maostas declarados, foi para a China; nas trs escassas pginas que escreveu ao voltar, afamou que a moralizao no o impressionara e achara aborrecida a assexualidade e a uniformidade cultural. A obra de Barthes, como a de Wilde e a de Valry, devolve a dignidade ao conceito de esteta. Seus trabalhos mais recentes, em grande parte, so uma celebrao da inteligncia e dos sentidos, e ds textos da sensao. Defensor dos sentidos, jamais traiu a mente. Barthes no cultivou clichs romnticos sobre a oposio entre a agilidade mental e a sensual. Sua obra fala da tristeza superada ou negada. Decidiu que tudo pode ser tratado como um sistema um discurso, um conjunto de classificaes. Como tudo um sistema, tudo pode ser dominado. Mas acabou se cansando de sistemas. Sua mente era demasiado gil, demasiado ambiciosa, demasiado tentada pelo risco. Parecia ansioso e vulnervel nos ltimos anos, medida que se tomava mais produti130 vo do que nunca. Como observou, trabalhara sucessivamente sob a gide de um grande sistema (Marx, Sartre Brecht, a semiologia, o Texto). Hoje, parecelhe estar escrevendo de maneira mais aberta, mais sem defesas. .. Purificouse dos mestres e das idias-mestras das quais tirava sustentao (Para falar, precisamos buscar apoio em outros textos, explicava), para ficar apenas
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sombra de si mesmo. Tornou-se seu prprio Grande Escritor. Freqentou com assiduidade todas as sesses de um ciclo de conferncias, de sete dias de durao, dedicado sua obra, em 1977 fazendo comentrios, brandas intervenes, divertindo-se. Publicou uma resenha do livro especulativo que escreveu sobre si mesmo (Barthes sobre Barthes sobre Barthes). Tornou-se o pastor do rebanho de si mesmo. Admitiu vagos tormentos, um sentimento de insegurana com a consoladora implicao de que se encontrava s portas de uma grande aventura. Em Nova Iorque, ano e meio atrs, manifestou publicamente, com uma coragem um pouco hesitante, a inteno de escrever um romance. No o romance que se poderia esperar do crtico que fez Robbe-Grillet parecer por um instante uma figura central da literatura contempornea; do escritor cujas obras mais maravilhosas Roland Barthes por Roland Barthes, e Discurso Amoroso constituem triunfos da fico moderna dentro da tradio inaugurada pelos Cadernos de Malte Laurids Brigge de Rilke, que casou fico, especulao ensastica e autobiografia numa forma de anotao linear mais que de narrativa linear. No, no um romance moderno, mas um romance real, dizia. Como Proust. Aos ntimos falava do desejo de descer da cpula acadmica ocupava uma ctedra no Collge de France desde 1977 para se dedicar ao seu romance, e da ansiedade (injustificada, a julgar pelas apa rncias) em relao segurana material, na hiptese de renunciar cadeira de professor. A morte da me, h dois anos, foi um grande golpe. Lembrava que somente aps a morte da me Proust conseguiu escrever Em Busca do Tempo Perdido. Esperava encontrar foras na dor devastadora. Como s vezes escrevia a respeito de si mesmo na terceira pessoa, em geral falava de si como se no tivesse idade, e aludia ao seu futuro como se fosse um homem muito mais jovem, o que de certo mo do ele era. Ansiava por grandeza, no entanto (como afirma em Roland Barthes por Roland Barthes), sentia-se sempre ameaado de regredir para a coisa pequena, a coisa velha que quando deixado a si mes131 mo. Em seu temperamento e na inesgotvel sutileza de sua mente havia algo que lembrava Henry James. A dramaturgia das idias rendia-se dramaturgia do sentimento; dedicava o interesse mais profundo a coisas quase inefveis. Sua ambio e a tendncia a duvidar de si mesmo tinham um certo patos

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jamesiano. Podemos imaginar o grande romance, se pudesse t-lo escrito, talvez mais no gnero do James das ltimas obras do que no de Proust. Era difcil estabelecer sua idade. Alis, parecia no ter idade o que era coerente com uma cronologia de vida um tanto confusa. Embora passasse muito tempo com gente jovem, nunca afetou a juventude ou as informalidades da poca atual. Mas no parecia velho, embora seus movimentos fossem lentos, seus trajes, professorais. Era um corpo que sabia repousar: como observa Garcia Mrquez, um escritor deve saber repousar. Era um grande trabalhador, e, no entanto, tambm um sibarita. Tinha uma preocupao intensa porm metdica em conquistar uma parcela normal de prazer. Fora doente (tuberculoso) durante muitos anos, quando jovem, e tinha-se a impresso de que tomara posse de seu corpo relativamente tarde assim como ocorrera com sua mente, com sua produtividade. Teve revelaes sensuais no exterior (Marrocos, Japo); de forma gradativa, um pouco tardiamente, assumiu os considerveis privilgios sexuais que um homem de suas predilees e de grande celebridade pode permitir-se. Tinha um certo ar infantil na avidez, no corpo rolio, na voz suave e na pele maravilhosa, na absoro em si mesmo. Gostava de deixar-se ficar nos cafs cercado de estudantes; gostava que o levassem para os bares, as discotecas mas, com exceo das transaes sexuais, seu interesse nos outros tendia a ser o interesse dos outros por ele. (Ah, Susan. Toujours fidle, foram as palavras com as quais me saudou carinhosamente quando nos vimos pela ltima vez. Eu era, e sou fiel.) Afirmava, com certa infantilidade na insistncia, compartilhada com Borges, que a leitura uma forma de felicidade, uma forma de gozo. Por outro lado, muito pouco inocente era a exigncia, a prepotncia do clamor sexual do adulto. Com a ilimitada capacidade de se referir a si mesmo, inscreveu a inveno do sentido na busca do prazer. Ambas as coisas se identificavam: ler como jouissance (a expresso francesa que significa alegria e tambm gozo); o prazer do texto. Isso tambm era tpico. Sibarita da mente, foi um grande reconciliador. Tinha escasso senso do trgico. Encontrava sempre a 132 vantagem na desvantagem. Embora tenha elaborado muitos dos temas permanentes da crtica cultural moderna, no foi um catastrofista. Sua obra no oferece vises de juzo final, de runa da civilizao, de inelutabilidade da barbrie. No nem mesmo elegaca. Ultrapassado em muitas de suas predilees, tinha nostalgia do decoro e da cultura de uma ordem burguesa
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mais antiga. No entanto, descobriu muitas coisas que o reconciliaram com o moderno. Era extremamente corts, no muito apegado s coisas materiais, exuberante, detestava a violncia. Tinha olhos belssimos, que so sempre olhos tristes. Havia um tom triste em todo o seu discurso sobre o prazer; O Discurso Amoroso um livro muito triste. Mas ele conhecera o xtase e queria celebr-lo. Amou imensamente a vida (e repudiou a morte); o objetivo de seu romance nunca escrito, afirmou, era exaltar a vida, expressar sua gratido por estar vivo. No grave compromisso do prazer, na esplndida vibrao de sua mente, sempre existiu uma secreta corrente de patos hoje tornada mais profunda por sua prematura, dilacerante morte. (1980) 133

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A Mente Como Paixo


No posso me tornar modesto; h coisas demais queimando em mim; as velhas solues desmoronam; e com as novas nada ainda foi feito. Comeo, pois, em toda parte ao mesmo tempo, como se tivesse cem anos pela frente. CANETTI, 1943

O discurso de Elias Canetti, pronunciado em Viena por ocasio do 509 aniversrio de Hermann Broch, em novembro de 1936, estabelece corajosamente um dos seus temas caractersticos e constitui um dos mais belos tributos que um escritor jamais prestou a outro. Um tributo que cria as condies de uma sucesso. Quando Canetti descobre em Broch os atributos necessrios de um grande escritor sua originalidade, sua capacidade de resumir sua poca, de opor-se a ela , traa os requisitos aos quais ele prprio se submeteu. Ao saudar Broch por completar cinqenta anos (Canetti est ento com trinta e um), e considerar que essa deveria ser exatamente a metade da durao da vida humana, declara o dio morte e o anseio de longevidade que constituem a marca de sua obra. Quando enaltece a insaciabilidade intelectual de Broch, evocando sua viso de um estado de esprito sem grilhes, Canetti afirma seus prprios apetites igualmente intensos. E, pela magnanimidade de sua homenagem, Canetti acrescenta mais um elemento a este retrato do escritor como nobre adversrio de sua poca: o escritor como nobre admirador. Essa exaltao de Broch revela a pureza e a intransigncia moral s quais Canetti aspira, e seu desejo de modelos fortes e at mesmo esmagadores. J em 1965, Canetti evoca a admirao exacerbada que sentia por Karl Kraus na dcada de 20, quando estudava em Viena, e mostra a validade da atitude de, um escritor srio que se 135 deixa seduzir, pelo menos por um instante, pela autoridade de outro. o ensaio sobre Kraus versa, na realidade, sobre a tica da admirao. Agrada-lhe o desafio lanado por inimigos de valor (Canetti conta com alguns inimigos Hobbes e Maistre entre seus escritores favoritos) e a fora auferida de um modelo inatingvel, que o leva humildade. A respeito de Kafka, o mais
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persistente entre seus objetos de admirao, observa: Tomamo-nos bons ao l-lo, porm sem nos orgulharmos disso. to sincera a relao de Canetti com o dever e o prazer de admirar os outros, to exigente sua idia sobre a vocao do escritor, que a humildade e o orgulho o torna absorto em si mesmo, de uma maneira extrema, tipicamente impessoal. Preocupa-se em ser algum que ele prprio possa admirar. Esta uma das preocupaes predominantes de O Territrio do Homem, uma seleo das reflexes confiadas a seus cadernos entre 1942 e 1972, ao mesmo tempo em que, na maior parte desse perodo, preparava e escrevia sua grande obra Massa e Poder (1960). Nestas breves anotaes, Canetti estimulado constantemente pelo exemplo dos grandes escritores desaparecidos, identificando a necessidade intelectual de sua empreitada, verificando a temperatura de sua mente, estremecendo de terror medida que as folhas do calendrio vo caindo. Outras caractersticas revelam o admirador generoso e autoconfiante: o temor de no ser suficientemente insolente ou ambicioso, a impacincia com aquilo que meramente pessoal (a marca de uma personalidade forte, como diz Canetti, o amor pelo impessoal), e a averso pela autocomiserao. No primeiro volume de sua autobiografia, A Lngua Liberta (1977), entre as coisas que escolhe para falar de sua vida, Canetti apresenta-nos aqueles que admirava, aqueles com os quais aprendeu. Ele relata com ardor como sempre via o aspecto positivo e no se deixava abater pelas situaes em que se encontrava; a sua a histria de uma libertao, de uma mente, de uma linguagem, de uma lngua libertas para percorrer o mundo. Este mundo tinha uma complexa geografia mental. Nascido em 1905 de uma vasta famlia sefardim, na poca estabelecida na Bulgria (seu pai e seus avs paternos vinham da Turquia), Canetti teve uma infncia cheia de deslocamentos. Viena, onde seus pais estudaram, foi a capital intelectual de todos os outros lugares, entre eles a Inglaterra, para os quais sua famlia se mudou quando Canetti tinha seis 136 anos de idade; Lausanne e Zurique, onde fez alguns estudos; e breves permanncias em Berlim, no final da dcada de 20. Foi para Viena que a me levou Canetti e seus dois irmos menores aps a morte do pai em Manchester, em 1912, e da Canetti emigrou em 1938, passando um ano em Paris, indo em seguida para Londres, onde viveu a partir de ento. Somente no exlio, observou, as pessoas se do conta de quanto o mundo sempre foi o mundo
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dos exilados observao caracterstica, pois subtrai de sua condio um pouco de sua particularidade. Ele mantm, quase por direito de nascena, a relao forosamente mediata do escritor exilado com o lugar: um lugar uma lngua. E conhecer muitas lnguas uma forma de considerar muitos lu gares nosso prprio territrio. O exemplo da famlia (seu av paterno vangloriava-se de saber dezessete lnguas), a mistura local (na cidade porturia sobre o Danbio onde nasceu, diz Canetti, diariamente podia-se ouvir falar sete ou oito lnguas), e o ritmo veloz de sua infncia facilitaram uma vida relao com as lnguas. Viver significava adquirir lnguas no caso dele, ladino, blgaro, alemo (a lngua que seus pais usavam para falar entre si), ingls e francs e estar em toda parte. O fato de o alemo se tomar sua lngua intelectual confirma que Canetti no tinha um pas prprio. As devotas homenagens inspirao de Goethe redigidas em seus cadernos enquanto as bombas da Luftwaffe caam sobre Londres (Se, apesar de tudo, eu sobreviver, deverei isto a Goethe), atestam a lealdade cultura alem que sempre faria dele um estrangeiro na Inglaterra j passou mais da metade de sua vida naquele pas e que Canetti tem o privilgio e a capacidade de reconhecer, sendo judeu, como uma forma superior de cosmopolitismo. E continuar escrevendo em alemo porque sou judeu, observou em 1944. Com esta deciso, ao contrrio da maioria dos intelectuais judeus que fugiam de Hitler, Canetti optou por no se deixar contaminar pelo dio, filho agradecido da cultura alem, empenhado em torn-la algo que possamos continuar a admirar. E conseguiu. Canetti considerado o modelo da personagem do filsofo em alguns dos primeiros romances de Iris Murdoch, como Mischa Foz em The Flight from the Enchanter (dedicado a Canetti), uma figura 137 cuja audcia e superioridade so um enigma para os amigos ntimos. * Baseado nas aparncias, este retrato sugere como Canetti deve parecer extico a seus
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O que ele tem de estranho? perguntou. Ah, no sei, disse Annette, Ele ... hum... No acho que ele seja estranho, comentou Rainborough, depois de esperar em vo a definio. S h uma coisa excepcional em Mischa, alm dos olhos, sua pacincia. Ele tem sempre centenas de projetos, e o nico indivduo que eu conheo capaz de esperar literalmente anos para que o plano mais banal amadurea, Rainborough olhou com hostilidade para Annette. verdade que ele chora com o que l nos jornais?, perguntou Annette. Acho isso extremamente improvvel!, disse Rainborough. Annette escancarou os olhos...

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admiradores ingleses. O artista que tambm um sbio (ou vice-versa) e cuja vocao a sabedoria no constitui uma tradio inglesa, como podemos constatar por todos os intelectuais que fugiram das tiranias mais implacveis deste sculo arrastando seu conhecimento mpar, seus audaciosos projetos de grandeza, para as ilhas de lngua inglesa, pequenas e grandes, de ambies mais modestas, ao largo da catstrofe europia. Os retratos tomados do ntimo, com ou sem as pungentes inflexes do exlio, tornaram familiar o modelo do intelectual errante. Ele (pois o tipo evidentemente masculino) judeu, ou se assemelha a um judeu; de vrias culturas, inquieto, misgino; um colecionador; dedica-se autotranscendncia, despreza os instintos; oprimido pelo peso dos livros e animado pela euforia do conhecimento. Sua verdadeira tarefa no exercer seu talento para explicar, mas, como testemunha do seu tempo, estabelecer exemplos do desespero mais geral e mais edificante. Recluso excntrico, ele uma das maiores realizaes no campo da vida e das letras da imaginao do sculo XX, um autntico heri, sob as aparncias de um mrtir. Embora os retratos deste personagem estejam presentes em todas as literaturas europias, algumas formas alems tm uma autoridade notvel Steppenwolf, certos ensaios de Walter Benjamin ; ou uma notvel frieza- o ltimo romance de Canetti, Auto-de-F, e, recentemente, os romances de Thomas Bernhard, Korrektur (Correo) e Der Weltverbesserer (O que Aperfeioou o Mundo). Auto-de-F cujo ttulo em alemo Die Blendung (O Ofuscamento) descreve o recluso como um ingnuo alienado pelos livros, que tem de se submeter a uma epopia de humilhao. O professor 138 Kien, um tranqilo celibatrio, famoso sinlogo, oculta-se em seu apartamento no ltimo andar, com seus 25 mil volumes-livros sobre todos os assuntos que alimentam um intelecto de uma avidez inexorvel. Ele no conhece os horrores da vida; e s os conhecer ao ser separado de seus livros. A vulgaridade e a mentira apareceram sob a forma de uma mulher, que sempre o princpio do antintelecto nesta mitologia do intelectual: o estudioso recluso em sua torre casa com a governanta um personagem to monstruoso quanto os pintados nos quadros de George Grosz ou Otto Dix e atirado ao mundo. Canetti relata que inicialmente concebeu Auto-de-F tinha ento vinte e quatro anos como o primeiro de oito volumes, cujos personagens
The Flight from the Enchanter (Viking Press, 1956, pg. 134)

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principais seriam monomanacos e todo o ciclo se chamaria A Comdia Humana dos Loucos. Entretanto, escreveu somente o romance sobre o homem dos livros(como Kien se chamava nas primeiras verses), e nenhum dos romances sobre o fantico religioso, o colecionador, ou o visionrio da tcnica. Sob a aparncia de uma obra sobre um louco ou seja, como hiprbole Auto-de-F apresenta clichs familiares sobre os intelectuais desinteressados, facilmente logrados, e animado por um dio pelas mulheres excepcionalmente inventivo. impossvel no considerar a loucura de Kien uma variao sobre os exageros preferidos pelo autor. Limitar-se ao particular, como se fosse o geral, demasiado desprezvel, observou Canetti. O Territrio do Homem est repleto destas confisses no estilo de Kien. O autor das condescendentes observaes sobre as mulheres contidas nestes cadernos deve ter gostado de imaginar os detalhes da misoginia delirante de Kien. E no podemos deixar de supor que alguns dos mtodos de trabalho de Canetti so evocados no romance, no retrato de um prodigioso sbio absorvido por sua tarefa obsessiva, deriva num oceano de manias e de planos de classificao. De fato, surpreendemo-nos em saber que Canetti no possui uma grande biblioteca erudita mas no especializada, como a de Kien. A constituio de uma biblioteca no tem nada a ver com a arte de colecionar livros descrita por Benjamin de forma memorvel, uma paixo pelos livros como objetos materiais (livros raros, primeiras edies). , antes, a materializao de uma obsesso cujo ideal guardar os livros dentro da prpria cabea; a biblioteca real apenas um sistema mnemnico. Assim Canetti apresenta Kien sentado sua mesa de trabalho preparando um artigo complexo sem virar uma nica pgina de seus livros s mentalmente. 139 Auto-de-F mostra os estgios da loucura de Kien como trs relaes entre cabea e mundo Kien encerrado com seus livros como uma cabea sem mundo; deriva na cidade bestial, um mundo sem cabea; levado ao suicdio por um mundo na cabea. E esta linguagem no se adequava apenas ao homem dos livros tomado pela loucura; Canetti mais tarde passou a descrever-se em seus livros, como quando define sua vida como apenas uma desesperada tentativa de pensar tudo de modo que tudo seja montado numa cabea e recupere, assim, a unidade, afirmando desse modo a prpria fantasia de que escarnecera em Auto-de-F. A avidez herica assim descrita em seu caderno constitui o mesmo objetivo que Canetti proclamara aos dezesseis anos Aprender tudo por causa do qual, narra em A Lngua Liberta, sua me o acusara de egosmo e
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irresponsabilidade. Ambicionar, ter sede, ansiar estas so as apaixonadas mas tambm vidas relaes com o saber e a verdade. Canetti lembra de uma poca em que, jamais sem escrpulos, chegava a inventar desculpas elaboradas e justificativas pelo fato de possuir livros. Quanto mais imatura a avidez, mais radicais eram as fantasias de se livrar do peso dos livros e do saber. Auto-de-F, que conclui com o homem dos livros imolando-se juntamente com estes, a primeira e menos elaborada de tais fantasias. As ltimas obras de Canetti apresentam verses mais sonhadoras e prudentes destas. Uma nota de 1951 diz: Seu sonho saber tudo que sabe, e contudo no sab-lo. Publicado em 1935 e elogiado por Brecht, Thomas Mann e outros, Auto-de-F foi o primeiro livro de Canetti (alm de uma pea escrita em 1932) e seu nico romance, produto de uma duradoura predileo pela.hiprbole e o fascnio pelo grotesco que nas ltimas obras se tornaram mais estticos, consideravelmente menos apocalpticos. Testemunha Auricular (1974) uma espcie de destilao abstrata do ciclo dos romances sobre os loucos que Canetti concebera quando tinha pouco mais de vinte anos. Este pequeno livro consiste de rpidos esboos de cinqenta formas de monomanias, de personagens como o Ocultador-de-Cadveres, o Corredor-por-Divertimento, o Cheirador Estreito, O-que-fala-errado, o Administrador de Infortnios; cinqenta personagens e nenhum enredo. Os nomes extravagantes sugerem um grau imoderado de presuno sobre a inveno literria pois Canetti um escritor que questiona incansavelmente, do ponto de vista do 140 moralista, a prpria possibilidade de se fazer arte. Quando conhecemos muitas pessoas, observara anos antes, parece quase insultante inventar mais. Um ano aps a publicao de Auto-de-F, em sua homenagem a Broch, Canetti cita a severa frmula de Broch: A literatura sempre um ato de impacincia do conhecimento. Mas o dom da pacincia em Broch era suficientemente abundante para produzir os grandes e pacientes romances A Morte de Virglio e Os Sonmbulos e para formar uma inteligncia grandemente especulativa. Canetti preocupava-se com o que se poderia fazer com o romance, o que indica o nvel de sua prpria impacincia. Para ele, pensar insistir; ele est sempre se oferecendo escolhas, afirmando e reafirmando seu direito de fazer o que faz. Optou por embarcar no que chama
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de a obra de toda uma vida e desapareceu durante vinte e cinco anos para Bestar esta obra, sem publicar mais nada depois de 1938, quando deixou Viena (com exceo de uma segunda pea), at 1960, com o aparecimento de Massa e Poder. Tudo, afama Canetti, entrou neste livro. Os ideais de pacincia de Canetti e sua irrefrevel sensibilidade pelo grotesco unem-se nas impresses de uma viagem ao Marrocos, As Vozes de Marrakesh (1967). As cenas do livro sobre o limiar da sobrevivncia apresentam o grotesco como uma forma de herosmo: um pattico burrinho esqueltico com uma imensa ereo; e o mais desgraado dos pedintes, crianas cegas esmolando, a imagem atroz de um embrulho marrom que emite um nico soai (e-e-e-e), levado todos os dias a uma praa de Marrakesh para pedir esmolas e ao qual Canetti presta uma comovente e caracterstica homenagem: Tive orgulho daquilo, porque vivia. A humildade o tema de outra obra desse perodo, O Outro Processo de Kafka , escrito em 1969, que trata da vida de Kafka como fico exemplar e nos oferece um comentrio a respeito dela. Canetti narra a longa tragdia que foi o noivado de Kafka com Felice Bauer ( as cartas de Kafka a Felice acabavam de ser publicadas), apresentando-o como uma parbola sobre a vitria secreta de algum que escolhe o fracasso, que recusa todas as formas de poder. Ele observa com admirao que Kafka freqentemente se identifica com animais pequeninos e fracos, descobrindo neles seus prprios sentimentos a respeito da renncia ao poder. De fato, a fora com a qual testemunha o imperativo tico de tomar o partido dos humilhados e das impotentes aproxima-o a Simone Weil, outra grande especialista do 141 poder, que ele jamais menciona. A identificao de Canetti com os impotentes d-se, entretanto, fora da histria; o modelo da impotncia para Canetti no , por exemplo, pessoas oprimidas, mas os animais. Canetti, que no cristo, no concebe nenhuma interveno ou ativismo. Entretanto, ele no se resigna. Incapaz de monotonia ou sociedade, Canetti apresenta o modelo de um esprito que reage constantemente, registrando choques e tentando super-los. O contedo aforstico de seus cadernos o conhecimento rpido em contraposio ao lento conhecimento destilado em Massa e Poder. Minha tarefa, escreveu em 1949, um ano depois que comeara a obra, mostrar como complexo o egosmo. Considerando que se trata de um livro to longo, uma obra muito tensa. Sua rapidez conflita com sua tenacidade. O
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escritor laborioso, agressivo, que pretende escrever um livro que pegar este sculo pela garganta, interfere com o escritor conciso que mais jocoso, mais insolente, mais enleado, mais sarcstico, e vice-versa. O caderno a forma literria perfeita para um eterno estudante, algum que no tem um tema, ou, melhor, cujo tema tudo. Ele permite anotaes de todos os tamanhos e formas, e todos os graus de impa cincia e crueza, mas seu ingrediente ideal o aforismo. A maioria das anotaes de Canetti retoma os temas tradicionais do aforista: a hipocrisia da sociedade, a inutilidade dos desejos humanos, a falsidade do amor, a ironia da morte, o prazer e a necessidade de solido, e os labirintos dos nossos prprios processos mentais. Em geral, os grandes aforistas foram pessimistas, provedores de sarcasmo para a loucura humana. (Os grandes escritores de aforismos escrevem como se todos se conhecessem muito bem, observou Canetti.) O pensamento aforstico informal, anti-social, antagnico, orgulhosamente egosta. Precisamos de amigos principalmente para nos tornarmos impudentes ou seja, mais ns mesmos, Canetti escreve: este o autntico tom do aforista. O caderno contm aquele eu idealmente impudente e eficiente que construmos para lidar com o mundo. Pela disjuno de idias e de observaes, pela brevidade de sua expresso, pela ausncia de exemplos teis, o dirio torna o pensar uma atividade leve. Embora possuindo vrios aspectos do temperamento do aforista, Canetti tudo menos um janota intelectual. ( o oposto, por exemplo, de Gottfried Benn.) De fato, o grande limite de sua sensibilidade a ausncia de qualquer trao de estetismo. Canetti no mostra amor pela arte enquanto arte. Ele possui, evidentemente, seu elen142 co de Grandes Escritores, mas a pintura, o teatro, o cinema, a dana, ou qualquer outro elemento familiar da cultura humanista no aparecem em sua obra. Canetti parece erguer-se com muita grandeza acima das idias impostas de cultura ou arte. No ama nada do que a mente fabrica pelo prazer de faz-lo. Sua obra, portanto, contm pouca ironia. Ningum dotado de sensibilidade esttica teria notado, O que freqentemente me aborrece em Montaigne o excesso das citaes. Nada em seu temperamento deixaria que fosse tocado pelo surrealismo, para mencionar apenas uma das opes mais persuasivas que se oferecem ao esteta. Tampouco, ao que parece, jamais sentiu a tentao da esquerda.

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Empenhado na desmitificao, luta contra o que define a nica f que o iluminismo deixou intocada, a mais absurda de todas, a religio do poder. a faceta de Canetti que lembra Karl Kraus, para quem a vocao tica o protesto constante. Mas nenhum escritor menos jornalista do que Canetti. Protestar contra o poder, o poder enquanto tal; protestar contra a morte (ningum odiou tanto a morte na literatura) estes so os grandes objetivos, inimigos de certo modo invencveis. Canetti define a obra de Kafka como uma refutao do poder, e este o objetivo de Canetti em Massa e Poder. No entanto, toda a sua obra visa uma refutao da morte. Refutar parece significar para Canetti insistir desmedidamente. Canetti insiste que a morte realmente inaceitvel; inadmissvel, porque o que est fora da vida; injusta, porque limita a ambio e um insulto a ela. Recusa-se a compreender a morte, como Hegel sugeriu, como algo que faz parte da vida com a conscincia da morte, da finitude, da mortalidade. Em matria de morte, Canetti um materialista impenitente, escandalizado, quixotescamente infatigvel. Ainda no consegui fazer qualquer coisa contra a morte, escreveu em 1960. Em A Lngua Liberta, Canetti est ansioso para fazer justia a cada um dos seus objetos de admirao, o que uma forma de manter algum vivo. Como lhe peculiar, Canetti entende isto literalmente. Mostrando sua costumeira relutncia em se reconciliar com a extinto, lembra um professor do internato e conclui: Se ainda estiver vivo hoje, com noventa ou cem anos, gostaria que soubesse que me curvo diante dele. Este primeiro volume de sua autobiografia dominado pela histria de uma profunda admirao: pela me. o retrato de uma das grandes mesmestras, zeladora da alta cultura europia, que trabalha143 ra confiante antes do tempo que tornaria tal me uma tirana e tal filho um superdotado, para usar o rtulo brbaro que traduz o desprezo dos contemporneos pela precocidade e o fogo intelectual. Minha me, que venerava sumamente os grandes escritores, foi a admiradora primordial; e uma apaixonada e implacvel promotora de suas admiraes. A educao de Canetti consistiu num mergulho nos livros e na ampliao do contedo destes na conversao. Havia seres com leituras em voz alta, tempestuosas discusses sobre tudo o que era lido, sobre os escritores que concordavam em reverenciar. Muitas descobertas foram feitas independentemente, mas eles deviam admirar em unssono, e uma divergncia era combatida em dilacerantes debates at que um ou outro cedia. As
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determinaes de sua me em matria de admirao criavam um universo tenso, definido por lealdades e traies. Cada novo objeto de admirao poderia colocar em questo a prpria vida. Canetti conta que a me passou uma semana distrada e exaltada aps ter ouvido A Paixo Segundo So Mateus, e acabou chorando, temerosa de que Bach a tivesse feito querer ouvir somente msica, abandoando para sempre os livros. Canetti, ento com treze anos, conforta-a e tranqiliza-a argumentando que ela ainda haveria de desejar ler. Testemunhando com espanto e admirao os saltos e as iradas contradies do carter materno, Canetti no subestima sua crueldade. Como era previsvel, o escritor moderno que ela preferiu durante muito tempo foi Strindberg; em outra gerao provavelmente seria D. H. Lawrence. Sua nfase na edificao do carter freqentemente levava esta feroz leitora a repreender o filho estudioso por buscar o conhecimento morto, evitando a dura realidade, permitindo que os livros e a conversao o tornassem um efeminado. (Ela desprezava as mulheres, comenta Canetti.) E conta que, s vezes, sentia-se aniquilado por ela para, em seguida, transformar este sentimento numa influncia liberadora. medida que afirmava em si mesmo a paixo com a qual a me se engajava, revoltou-se contra os seus entusiasmos demasiado febris e sua avidez demasiado exclusiva. A pacincia (pacincia monumental), a firmeza e a universalidade do seu interesse tomaram-se seus objetivos pessoais. O mundo da me no contm animais apenas grandes homens ; Canetti ter ambos. Ela se preocupa unicamente com literatura e odeia a cincia; a partir de 1924, ele estuda qumica na Universidade de Viena, doutorando-se em 1929. Ela escarnece do interesse do filho pelos povos primitivos; 144 Canetti declara, ao se preparar para escrever Massa e Poder. Um importante objetivo da minha vida conseguir conhecer todos os mitos de todos os povos. Canetti recusa o papel da vtima. H muito cavalheirismo em seu retrato da me. Ele tambm reflete uma espcie de triunfalismo deliberado uma constante recusa da tragdia, do sofrimento irremedivel, aparentemente relacionado sua recusa do finito, da morte, e do qual brota em grande parte a energia de Canetti: sua insacivel capacidade de admirar e se entusiasmar, e seu desprezo civilizado pela lamentao.

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A me de Canetti era reservada a mais leve carcia constitua um acontecimento. Mas sua conversao para discutir, jactar-se, refletir, falar de si era prdiga, torrencial. A linguagem era o veculo da paixo de ambos: palavras e mais palavras. Foi em termos de linguagem que Canetti fez sua primeira escapada afastando-se da me: aprendeu o suo-alemo (ela detestava dialetos vulgares) quando foi estudar num internato, aos catorze anos. E pela linguagem permaneceu ligado a ela: escreveu uma tragdia em versos, em cinco atos, em latim (com uma traduo intercalada em alemo para ela, com 121 pginas), que dedicou e enviou me pedindo-lhe um detalhado comentrio. Canetti parece ansioso por enumerar as muitas habilidades que deve ao exemplo e aos ensinamentos matemos inclusive aquelas que desenvolveu por conta prpria contra ela, e tambm generosamente lhe atribuiu: obstinao, independncia intelectual, rapidez de pensamento. Tambm acredita que a vivacidade do ladino, que falara em criana, ensinara-o a pensar depressa. (Para o indivduo precoce, pensar uma forma de velocidade.) Canetti relata a extraordinria complexidade do processo de aprendizado para uma criana precoce de maneira mais completa e instrutiva do que, por exemplo, a Autobiografia de Mill ou As Palavras de Sartre. Pois a capacidade de admirar em Canetti reflete a incansvel habilidade do discpulo; a primeira no ser profunda sem a segunda. Discpulo excepcional, Canetti tem uma indefectvel lealdade para com os professores, por seus sucessos, inclusive (ou principalmente) quando foram inadvertidos. O professor do internato diante do qual ele agora se curva conquistou sua fidelidade com uma atitude brutal durante uma visita da classe a um matadouro. Obrigado por ele a olhar algo particularmente repugnante, Canetti aprendeu que a matana de animais algo 145 que Eu no deveria aceitar. Sua me, mesmo quando era cruel, no deixava de alimentar a flagrante vivacidade do filho com suas palavras. Canetti diz com orgulho: Acho perigoso o conhecimento mudo. Canetti declara-se um ouvinte mais que um observador. Em Autode-F, Kien gosta de se comportar como um cego, pois descobriu que a cegueira uma arma contra o tempo e o espao; nosso ser uma vasta cegueira. Particularmente em suas obras As Vozes de Marrakesh, Testemunha Auricular e A Lngua Liberta Canetti enfatiza o rgo do moralista, o ouvido, e menospreza a viso (praticando variaes sobre o tema da cegueira). Audio, fala e respirao so exaltadas sempre que h algo importante em jogo, ainda que sob a forma de metforas do ouvido, da boca (ou da lngua) e
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da garganta. Quando Canetti observa que a passagem mais forte da obra de Kafka fala de seu sentimento de culpa em relao aos animais o adjetivo , em si, uma forma de insistncia. O que se ouve so vozes das quais o ouvido uma testemunha. (Canetti no fala de msica, nem em realidade, de qualquer outra arte noverbal.) O ouvido o sentido da ateno, mais humilde, mais passivo, mais imediato, menos discriminatrio do que o olho. A negao do olho um dos aspectos que o distanciam da sensibilidade do esteta, que afirma de modo tpico os prazeres e a sabedoria do visvel; ou seja, das superfcies. O reconhecimento da soberania do ouvido um tema ostentatrio, conscientemente arcaizante, nas ltimas obras de Canetti. Ele est implicitamente reafirmando o fosso milenar existente entre a cultura judaica e a grega, entre a cultura da audio em contraposio cultura da viso, e o tico em oposio ao esttico. Canetti equipara conhecer a ouvir, e ouvir a ouvir tudo e ser capaz de responder. As impresses exticas colhidas durante sua estadia em Marrakesh so unificadas pela qualidade da ateno s gozes que Canetti tenta evocar em si mesmo. A ateno o tema real do livro. Diante da pobreza, da misria e da deformidade, Canetti se pra pe a ouvir, ou seja, a prestar realmente ateno a palavras, gritos e sons inarticulados no limiar da vida. Seu ensaio sobre Kraus retrata um indivduo ideal como ouvido e como voz. Canetti afirma que Kraus era perseguido pelas vozes; que seu ouvido estava constantemente atento; que o verdadeiro Karl Kraus era o que falava. Descrever um escritor como uma voz um clich to gasto que podemos no perceber a fora e a literalidade caracterstica do que Canetti 146 entende por isso. Voz, para Canetti, significa uma presena irrefutvel. Considerar algum uma voz conferir autoridade quela pessoa; afirmar que algum ouve significa que ouve o que deve ser ouvido. Como o estudioso de um conto de Borges que mistura erudio real e imaginria, Canetti gosta de combinaes fantsticas de conhecimento, classificaes excntricas e fulgurantes mudanas de tom. As sim, Massa e Poder em alemo Masse und Macht busca analogias na fisiologia e na zoologia para explicar os mecanismos de comando e de obedincia; e talvez mais original quando amplia o conceito de multido para incluir unidades coletivas, no humanas, que lembram a multido, so consideradas multido, que so smbolo desta, no mito, no sonho, na fala, na cano.
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(Tais unidades na engenhosa catalogao de Canetti incluem fogo, chuva, os dedos da mo, o enxame de abelhas, os dentes, a floresta, as cobras do delirium tremens.) Em grande parte, Massa e Poder baseia-se em imagens de fico cientfica latentes ou involuntrias, em coisas ou partes de coisas que se tomam misteriosamente autnomas, como na fico cientfica; em movimentos, cadncias, volumes imprevisveis. Canetti transforma o tempo ( a histria ) em espao, no qual se move uma fantstica gama de entidades biomrficas as vrias formas da Grande Besta, da Multido. A multido se movimenta, emite, cresce, se expande, se contrai. Suas opes so sempre duplas: segundo Canetti, as multides so rpidas e lentas, rtmicas e estagnadas, fechadas e abertas. A matilha ( outra verso da multido ) se lamenta, saqueia, se acalma, se exterioriza ou se interioriza. Anlise da psicologia e da estrutura da autoridade, Massa e Poder volta discusso do sculo XIX sobre multides e massas para expor sua potica do pesadelo poltico. A condenao da Revoluo Francesa, e mais tarde da Comuna, era a mensagem dos livros do sculo XIX sobre as multides ( obras to comuns ento quanto hoje so ultrapassadas), desde Extraordinrias Iluses populares e a Loucura das Multides de Charles Mackay (1841), a A Multido de Le Bon (1895), um livro que Freud admirava, e A Psicologia da Revoluo deste ltimo (1912). Mas se os escritores anteriores se contentavam em. afamar a patologia da multido e moralizar a seu respeito, Canetti pretende explicar, explicar exaustivamente, por exemplo, a capacidade de destruio da multido (freqentemente menciona como uma das caractersticas mais evidentes, diz) com seus paradigmas biomrficos. E, ao contrrio de Le Bon, que combatia a revoluo 147 em defesa do status quo (que considerava a ditadura menos opressiva), Canetti oferece um depoimento contra o poder em si. Compreender o poder atravs do estudo da multido, em detrimento de conceitos como classe ou nao, exatamente insistir num conhecimento a-histrico. Hegel e Marx no so mencionados, no porque Canetti seja to seguro de si a ponto de no se dignar mencionar nomes comuns, mas porque as implicaes da sua justificativa so nitidamente anti hegelianas e antimarxista. Seu mtodo a-histrico e seu temperamento politicamente conservador aproximam-no de Freud embora no seja freudiano em nenhum sentido. Canetti o que Freud seria se no fosse psiclogo: utilizando muitas fontes importantes para Freud a autobiografia do psictico juiz Schreber, material sobre antropologia e a histria de antigas religies, a teoria
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da multido de Le Bon , chega a concluses bastante diferentes sobre psicologia de grupo e a conformao do ego. Como Freud, Canetti tende a encontrar o prottipo do comportamento da multido (ou seja, comportamento irracional) na religio, e, em grande parte, Massa e Poder constitui realmente um discurso racionalista sobre religio. Por exemplo, o que Canetti chama de matilha Lamurienta apenas mais uma denominao das religies da lamentao, das quais oferece uma deslumbrante anlise, contrapondo os lentos ritmos da compaixo e do ritual catlico (expressando o permanente temor que a multido aberta sempre inspirou Igreja) desvairada lamentao da seita xiita do Isl. Como Freud, tambm Canetti dissolve a poltica na patologia, considerando a sociedade uma atividade mental selvagem, evidentemente que deve ser decodificada. Assim ele passa, sem vacilar da idia da multido ao smbolo da multido e analisa os agrupamentos sociais e as formas de comunidade como transaes dos smbolos da multido. Canetti parece ter chegado ao final do argumento da multido quando coloca a Revoluo Francesa em seu lugar, considerando-a menos interessante como erupo de foras destruidoras do que como smbolo nacional da multido para os franceses. Para Hegel e seus sucessores, o histrico (ptria da ironia) e o natural so dois processos radicalmente diferentes. Em Massa e Poder, a histria natural. Canetti argumenta para a histria, e no a partir dela. Em primeiro lugar, h o relato da multido; em seguida, como exemplo, a parte chamada A multido na histria. A histria usa da somente para dar exemplos um uso rpido. Canetti parcial para 148 com a evidncia dos povos sem histria (no sentido hegeliano), conferindo aos episdios antropolgicos o mesmo valor ilustrativo dos acontecimentos que ocorrem numa sociedade histrica avanada. Massa e Poder um livro excntrico tomado literalmente excntrico por seu ideal de universalidade, que leva o autor a evitar a referncia bvia: Mtler. Ele aparece indiretamente, na importncia central que Canetti atribui ao caso do juiz Schreber. (Esta a nica referncia a Freud numa discreta nota de rodap, onde afirma que, se Freud tivesse vivido um pouco mais, teria analisado as paranicas iluses de Schreber de uma maneira um pouco mais pertinente: como prottipo da mentalidade poltica especificamente nazista.) Mas Canetti no autenticamente eurocntrico uma de suas grandes
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faanhas intelectuais. Familiarizado tanto com o pensamento chins quanto com o europeu, com o budismo e o islamismo quanto com a cristandade, Canetti goza de uma notvel liberdade em relao a hbitos de pensamento redutivos. Parece incapaz de usar o conhecimento de psicologia de uma forma redutiva; o autor da homenagem a Broch no poderia pensar em nada to comezinho como motivos pessoais. E ele luta contra essa reduo ao histrico, ainda que seja mais plausvel. Daria tudo para me livrar do hbito de ver o mundo de um ponto de vista histrico, escrevia em 1950, dois anos depois de comear a escrever Massa e Poder. Seu protesto contra a viso historicista dirigido no apenas contra a forma mais plausvel de reducionismo. tambm um protesto contra a morte. Pensar a histria pensar os mortos e sermos incessantemente lembrados de que somos mortais. O pensamento de Canetti conservador no sentido mais literal. E o pensamento (Canetti) no quer morrer. Quero sentir tudo em mim antes de pens-lo, escreveu Canetti em 1943, e para tanto, afirma, precisa de uma vida longa. Morrer prematuramente significa no ter-se saciado e, portanto, no ter usado a mente como poderia. quase como se Canetti tivesse de manter a propria conscincia num estado permanente de avidez, de no se reconciliar com a morte. maravilhoso que nada se perca na mente, escreveu em seu caderno, num provvel momento no raro de euforia, e, no seria essa uma razo suficiente para se viver por muito tempo, ou mesmo para sempre? Imagens recorrentes da necessidade de sentir tudo dentro de si, de unificar tudo em uma s cabea, mostram as 149 tentativas de Canetti de refutar a morte atravs do pensamento mgico e do clamor moral. Canetti tenta barganhar com a morte. Um sculo? Cem insignificantes anos! Ser demais para uma inteno honesta? Mas por que cem anos? Por que no trezentos? como a herona de O Caso Makropulos (1922) de Karl Cpek, que tinha 337 anos. Na pea, um personagem (um socialista progressista) descreve as desvantagens de um arco de vida normal. .
O que pode fazer um homem em sessenta anos de vida? Que prazer tem ele? O que pode apreender? No vivemos para colher o fruto da rvore que plantamos; nunca apreenderemos todas as coisas que a humanidade descobriu antes de ns; no concluiremos nossa obra, nem deixaremos algum exemplo; morreremos sem ter mesmo vivido. Uma vida de trezentos anos permitiria, ao contrrio, viver cinqenta anos como crianas e estudantes, cinqenta anos para conhecer o mundo e ver tudo o que h nele; ________________________________ Susan Sontag Sob o Signo de Saturno

cem anos para trabalhar em benefcio dos outros; e ento, tendo conseguido toda a experincia humana, mais cem anos para viver com sabedoria, para governar, ensinar e deixar um exemplo. Ah, como seria valiosa a vida humana se durasse trezentos anos.

Soa como Canetti com a diferena que ele (Canetti) no justifica seu desejo de longevidade com a necessidade de conseguir um prazo maior para a realizao de grandes obras. to grande o valor da mente que somente ela usada para opor-se morte. porque a mente to real para ele que Canetti ousa desafiar a morte, e porque o corpo to irreal que no acha aterradora a longevidade extrema. Canetti est definitivamente disposto a viver at os cem anos; embora tudo no passe de uma fantasia, no pede, como Fausto, a volta da juventude, ou o que Emlia Makropulos conseguiu do pai alquimista, seu mgico prolongamento. A juventude no faz parte da sua fantasia de imortalidade, trata-se da longevidade pura, a longevidade da mente. Supe-se simplesmente que o carter tenha o mesmo a ganhar que a mente com a longevidade: Canetti achava que a brevidade 150 da vida nos torna maus. Emlia Makropulos sugere que a longevidade nos tomaria piores:
No podemos continuar amando por trezentos anos. No podemos continuar esperando, criando, olhando para as coisas por trezentos anos. No suportaramos isto. Tu do se tornaria aborrecido. Seria aborrecido ser bom e aborrecido ser mau... E ento percebemos que nada realmente existe... Estamos to perto de tudo. Vemos algum escopo em tudo. Para ns tudo tem valor porque os poucos anos que vivemos no so suficientes para satisfazer nosso prazer... repugnante pensar como somos felizes. E simplesmente pela ridcula coincidncia de estarmos caminhando para a morte prxima. Passamos a nos interessar por tudo como macacos...

Mas este plausvel destino exatamente o que Canetti no pode admitir. Ele no se perturba com a possibilidade da diminuio do apetite, da satisfao do desejo, da desvalorizao da paixo. Canetti no se preocupa com a decomposio dos sentimentos ou do corpo, apenas com a persistncia da mente. Raramente algum esteve to a vontade na mente, com to pouca ambivalncia. Canetti algum que sentiu de maneira profunda a responsabilidade das palavras, e grande parte da sua obra tenta comunicar alguma coisa daquilo que aprendeu a respeito de como estar atento ao mundo. Nada de doutrina, mas
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uma grande quantidade de desprezo, de premncia, de mgoa e de euforia. A mensagem das paixes da mente a paixo. Tento imaginar algum dizendo a Shakespeare Relaxe! diz Canetti. Sua obra defende de maneira eloqente a tenso, o esforo, a seriedade moral e amoral. Mas Canetti no apenas outro heri da vontade, da o ltimo e inesperado atributo do grande escritor que ele descobre em Broch: esse escritor, diz, ensina-nos a respirar. Canetti elogia a obra de Broch por sua rica experincia respiratria. Era o maior e mais estranho elogio que Canetti poderia fazer, e portanto o mesmo que fez a Goethe (o objeto mais previsvel de sua admirao): Canetti tambm l Goethe como se dissesse Respire! Respirar pode ser a mais fundamental das ocupaes, quando concebida como uma libertao de outras necessidades como a de ter uma carreira, construir um bom 151 nome, acumular conhecimentos. O que Canetti diz no final desse crescendo de admirao em sua homenagem a Broch sugere o que mais deve ser admirado. A ltima realizao deste compenetrado admirador a imediata recusa em usar as energias despertadas, preenchendo os espaos abertos por aquilo que deve ser admirado. Desse modo, os admiradores talentosos se permitem respirar, respirar mais profundamente. Mas, para isso, necessrio ir alm da avidez; identificar-se com algo alm do sucesso, alm da acumulao do poder. (1980) 152 FIM DO LIVRO

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