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Para verte mejor... (orejitas para entender mejor el teatro)

Carmelo Santana Mojica A mis estudiantes de primer ano de la Universidad de Puerto Rico1

El teatro es un entretenimiento. Elegir el tipo de actiyidad que retenga nuestra atencion en un momento dado, depende de que preferimos hacer en ese momento: reir, llorar, pensar, descansar, tomar consciencia de la vida; conocer el mundo, nuestro pafs, algun artista famoso; criticar, enajenamos... Son muy vanadas las razones para ir al teatro. Lo extraordinario es que el buen teatro, independientemente del genero, cumple siempre mas de una expectativa. Para ir al teatro basta, en principio, con poder entusiasmarse por las cosas que nos gustan. Si el entusiasmo y la maravilla de gustar de la cosa por la cosa misma es "ser mente idiota", como decfa Julio Cortazar2, yo soy el primero de todos. Me declare un apasionado idiota del teatro y quiero que ustedes lo sean tanto como yo.

Este trabajo es una revision de la conferencia Para ver y oir teatro que ofreci, a instancies de la Prof. Rosario Rangel, para el Nivel Regular del curso de Lengua y discurso en la Facultad de Estudios Generales. He aprovechado la invitacion de Asomante para desarrollar aqui el bosquejo que se circulo entonces como guia para hacer una resena teatral. No obstante, he reestructurado completamente el material con el fin de dotarlo de interes ensayistico. He optado por evitar la terminologia erudita o muy especializada aun a riesgo de simplificar demasiado algunas veces y obviar otras aigunos aspectos que merecen mayor tratamiento; pero lo he hecho pensando en conservar el interes del aficionado al teatro. Las notas al calce intentan suplir algunas de las lagunas que encontrara el lector mas versado en el tema, pero tampoco he querido recargar el trabajo de bibliografia para mantener la fluidez del texto. J. Cortazar, "Hay que ser mente idiota para..." en: Antologia de textos literarios, EDUPR, 1994.
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Maravillarnos ante lo que vemos y oimos es la regla de oro para ver y oir teatro. For ello, debemos ir al teatro por el espectaculo mismo, no debemos preguntarnos "a priori" si lo entenderemos o no. Vamos a sentirlo, luego lo entenderemos. Si dejamos que la escena se nos acomode en las venas y nos recorra la sangre, despues de ia funcion, entre vino y cerveza, detras de la risa y despues del beso nos sorprenderemos repensando, midiendo, juzgando el espectaculo visto, escuchado, vivido y bebido. Para ese momento de reflexion he creado este articulo. Sirve de guia para el analisis de una representacion o como tema de una tertulia. Cada quien sacara del sombrero su conejo y lo utilizara segun sus intereses.

0. &De que teatro habiamos? Con esta palabra se designan realidades muy diferentes. El teatro es un edificio, un lugar, una obra literaria, un espectaculo, una actitud. El teatro del que trataremos aqui es, sobre todo, un tipo de espectaculo que puede, o no, partir de un texto literario. El genero literario teatral se reconoce facilmente porque sus textos han sido concebidos para la representacion. En la obra de teatro hay dos tipos de texto: las acotaciones del autor, que pretenden servir de guia para la eventual representacion, y el texto verbal en el cual un personaje habla consigo mismo o con el publico (monologo) o habla con otro personaje (dialogo).3

-'En P. Larthomas, Le langage d'ramatique, sa nature, ses procedes, Paris: Colin, 1972, encontramos uno de los trabajos mas completes sobre el lenguaje dramatico.

En el teatro contemporaneo no siempre el texto verbal es importante. De hecho, algunas obras teatrales carecen de texto verbal (pantomima, mimodrama, danza-teatro), otras pueden tenerlo o no tenerlo (happening, peformance). A veces el texto se crea mediante un periodo de investigacion, improvisaciones y tanteos. En otras se toma un texto previo y se utiliza como pretexto para desarrollar el espectaculo. Quizas el rasgo mas aguzado y acusado del teatro occidental contemporaneo sea el abandono de la forma dramatica en favor del espectaculo teatral. Un examen de la

historia teatral de nuestro, ya casi extinto, siglo evidencia la regresion de lo dramatico ante el empuje de lo teatral o espectacular. El teatro actual no se caracteriza por el empleo del dialogo, la accion y el conflicto dramaticos; el drama ha muerto, "la pieza teatral bien construida"4 ya no se construye. Lo cual no implica que los textos teatrales actuates esten mal construidos. Pero el estudio de la estructura dramatica no es ahora nuestro objetivo.5 Nos interesa el teatro en su dualidad texto/espectaculo. Debemos ser conscientes de que la representation teatral no es, no puede ser ni tiene porque ser, una mera trasposicion del texto del autor. La vision del director y los creadores del espectaculo es, a fin de cuentas, lo que se concrete ante nuestros ojos. Todavia, sin embargo, muchas personas -incluso algunos maestros- continuan repitiendo maximas que son falacias: el texto es sagrado, el mensaje esta en la palabra, el director es un traductor de la escena...

"Vease E. Wrigth, Para comprender el teatro actual, Mexico: Fondo de Cuitura Economica, 1992. . 5Sobre la complejidad est'ructural conbultese: J. Villegas, Interpretaclon dramatico, Ottawa: GIROL, 1982. del texto dramatico y analisls del texto

Estos y otros mitos de la escena impiden la comprension cabal del teatro actual, por eilo, en los siguientes apartados se denuncia ese muestrario de frases huecas.

1. "El texto es sagrado" Esta frase puede tener varias lecturas, pero, generalmente, quienes la repiten desean implicar que el texto literario es la base fundamental del espectaculo y que contiene en si un significado que no debe ser alterado durante la escenificacion. Se concibe, pues, el texto dramatico como un camino cerrado, depositario de una verdad absoluta. La representation se convierte en un apendice del texto, al cual se le niega, ademas, su pluralidad de significados. El texto es realmente una caja de Pandora de la cual brotan multiples demonios que van tomando diversas formas en distintos momentos. No existe una interpretacion unica y, por ende, no puede existir un montaje unico que deba ser considerado como el correcto. Lo correcto es muy relative. Es ya un lugar comun decir que el texto dramatico es producto de un autor, sea individual o colectivo, y de su circunstancia historica. Los escenarios sociales, politicos y economicos del pafs y la epoca en que surge el texto modifican significativamente la escena teatral. Conviene conocer las ideas que han defendido o defienden los autores en su trayectoria artfstica y las circunstancias historicas que constituyen el contexto del texto, pero, la obra literaria es autonoma y su interpretacion no debe ser limitada por la biografia del autor. El proceso de 'a con jnicacion teatral cuenta con un emisor multiple constituido por la triada autor/directf/actor. A cada uno corresponde una fase o momento de creacion

que articula y modifica el mensaje que fluye desde el texto hasta la representation. Por esta razon, aun cuando el director se ajuste a los dialogos e indicaciones textuales, la escenificacion ira, en mayor o menor grado, reformando el texto. Todavfa mas, el significado de cada espectaculo depende de la apreciacion de cada espectador. Y la apreciacion del publico transforma la representation y esta, a su vez, modifica el texto. Este efecto retroactive ("feedback") que procede del publico receptor y afecta la mencionada triada de receptores es muy importante en el teatro. La mayoria de los textos clasicos que conservamos, en especial los de Shakespeare y Lope de Vega, son producto de una larga cadena de representaciones y manipulaciones. Los textos

conservados estan tan lejos del original como el publico, los actores y los creadores del espectaculo han querido. El texto, pues, tanto clasico como moderno, no es el tabernaculo sagrado del mensaje. Los significados del texto se modifican constantemente. El texto teatral esta hecho para ser manipulado. Una de las transformaciones mas conocidas y aceptadas de los textos literarios en general son las adaptaciones. El teatro actual, especialmente en nuestro pafs, vive una furia de adaptaciones. Por ello comentaremos brevemente este tipo de manipulation textual.

1.1. Las adaptaciones: Muchas de las obras que vemos hoy en el teatro son adaptaciones de otros textos: noveia, cuento, poesia, ensayo, cine, otra obn de teatro. En estos casos es bien importante recordar que el teatro tiene su propio lenguaje. La adaptation teatral de una

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novela como La casa de los espiritus de Isabel Allende no puede contener la novela completa, ni tiene porque (ni debe) parecerse a la pelicula de misma novela. El cine y el teatro pueden comunicarse muy bien, pero lo que no debe ocurrir es que la escena se convierta en un remedo de la pantalla. Cuando un texto es adaptado para teatro se pueden seguir dos caminos: la dramatizacion o la teatralizacion. Es una dramatizacion si se altera la estructura del original para impartirle caracter dramatico: Los soles truncos de Rene Marques son una dramatizacion de su cuento "Purification en la Calle del Cristo". En cambio, cuando se lleva el texto al teatro sin alterar la esencia del genero original, mas bien debemos hablar de teatralizar. Denuncaacabar, "collage" de cuentos y ensayos puertomquenos6dirigidos por Rosa Luisa Marquez, entra en esta categoria. En casos como este la coherencia del espectaculo y su mensaje dependen, en gran medida, de la relation que exista entre los distintos textos y del tratamiento que se les de al escenificarlos. Las adaptaciones de obras de teatro, refundiciones decian los clasicos desde la perspectiva del texto, son la labor actual del "dramaturguista", este trabaja el texto en funcion de una estetica, necesidades y mensaje contemporaneos. Esta labor recae, con frecuencia, en el director, quien puede ofrecernos versiones tan fascinantes como el montaje de Macbeth para 8 actores realizado por Oscar Giner en Puerto Rico o el Shakespeare's R&J, version de Romeo y Julieta para 4 actores, presentado por Joe Entre los textos de este montaje figuran: "Con la boca es un rnamey" de Karman Barsy, "Hostos, broder, esto esta diflcil" de Magali Garcia Ramis y "La gurua Thalia" de Ana L. Vega, todos recogidos en El trama ancla. El cuento "Marina y sus olores" de Mayra Santos y varies textos breves de Antonio Martorell compietaban la seleccion.
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Calarco en Nueva York.7 Estas manipulaciones del texto por directores-dramaturgistas introducen la segunda falacia que queremos combatir.

2. El director es un traductor. Este mito es un corolario del anterior. Quienes lo siguen, no ven el trabajo de traduccion como una la labor creativa, sino mecanica. Conciben al director como el guardian del texto sagrado y cancelan su funcion creativa. Sin embargo, fue precisamente el surgimiento de la figura del director lo que provoco el cambio de actitud ante el texto. Pavis en su valioso Diccionario de teatro nos dice: La aparicion del director en la evolucion del teatro pone de manifiesto un cambio de actitud frente al texto teatral: durante mucho tiempo, en efecto, este fue el recinto cerrado de una sola interpretacion posible que habfa que descubrir (testimonio de esto es la formula de LEDOUX, quien recomendaba al director enfrentado al texto "servirlo y no servirse de el"). Hoy, por el contrario, el texto es una invitacion a buscar numerosas significaciones: permite asi provocar una interpretacion nueva concretada en una puesta en escena original.8 En su busqueda de significaciones, el director moderno puede seguir diversos caminos9, pero "la puesta en escena original" conlleva una vision subjetiva que privilegia la vision personal del director sobre el texto del autcr.

Sobre Shakespeare's R&J publique una resena en Entre nous (11,4) que desataca la importancia de la labor del dramaturgista. "P. Pavis, Diccionario de teatro, Barcelona: Paidos, 1980, pp. 386-387. -'Confrontense: 0. Brockett, The essential theatre, Hartcourt Brace College, 1992, pp. 310-15, P. Pavis, Op. Cit., pp. 388-89 y Santana-Mojica, "Tras la huella de un estilo aureo", en: Bambalina? (1,1),1998, pp. 18-19.

Sin alterar de manera significativa la estructura del texto literario, el director puede desarrollar un concepto que ofrezca una interpretation textual coherente sin necesidad de recurrir a aquella que la crftica acepta como "correcta". Actualizar o privilegiar algun tema, focalizar un personaje, la manipulation de las estructuras y la trasgresion semantica de los dialogos son algunos de los recursos empleados por el director. La ruta es siempre

arriesgada, pero se apoya en el reconocimiento de la independencia de la puesta en escena y puede aportar acertadas relecturas del texto literario. Para examinar a fondo las aportaciones conceptuales del director es necesario conocer el texto original porque de otra forma no sabremos que quiso hacer. Es muy diffcil discernir durante el proceso de representacion entre el texto espectacular del autor (sus acotaciones) y el texto escenico desarrollado por el director. Sin embargo, otras

aportaciones del director pueden juzgarse a partir solo de nuestra asistencia a la representacion. El director establece y cuida el ritmo del espectaculo. Los movimientos de los

actores, los cambios de escenograffa, luces, vestuario, los sonidos o la musica, deben fluir de manera "natural" sin interrumpir el desarrollo del dialogo o del espectaculo. El exceso de apagones para cambiar de la escenograffa puede ser un indicio del poco cuidado (o escasa imagination) que el director ha tenido para solucionar el espectaculo. Nunca los cambios de escenograffa o luces debe interrumpir el espectaculo, a menos que estos se constituyan en parte esencial de la magia de la representacion. La utilization del espacio escenico es otro aspecto de la direction facil de juzgar. Si se ^provecharon bien todas las areas del escenario, los actores nunca se encontraran apinados en un mismo lugar. Por el contrario, veremos que en algunos momentos se crean

composiciones esteticas mediante el empleo de diagonales, triangulos, diamantes u cuadros formados por los actores distribuidos en diferentes niveles. Las composiciones enriquecen el espectaculo visualmente y contribuyen a la focalizacion de un personaje. Para lograr un buen uso del espacio es necesario tambien que el montaje se haya adaptado para el edificio teatral o espacio alternative en que se representa. La unidad de estilo es otra de las aportaciones del director a la escena. No nos referimos solo al cuidado del estilo de la epoca, sino, y sobre todo, a la coherencia entre lo que vemos y escuchamos. El director debe establecer la correlation entre el texto literario y los creadores teatrales para proyectar con coherencia la puesta en escena. El balance en las actuaciones es tambien parte de este aspecto. Si, el exito o fracaso de un actor o actriz pasa por las manos del director. Aunque pocas veces tiene hoy el director la oportunidad de seleccionar el elenco ideal, sigue siendo su deber conducir a todos los actores a un mismo nivel de interpretacion. Claro esta, esto no implica hacer milagros con quienes no esten capacitados para actuar. Llegamos as! a nuestro tercer mito, uno de los mas extendidos, pues la actuacion recibe siempre la mayor atencion del publico y de la crftica. Todos nos imaginamos crfticos expertos cuando decimos:

3. El buen actor vive su personaje. Este falsa teorfa de actuacion es una mala interpretacion del metodo de Constantin Stanislavki propagada, sobre todo, a traves de la deformacion psicoanalitica del "Actors Studio" estadounidense. Stanislavki fue un director y teorico ruso creador del metodo de actuacion realista. Defendia la sinceridad contra el cliche romantico y decimononico,

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favorecia un clima escenico que desencadenara la emocion autentica de los actores y desarrollo el concepto del subtexto para motivar los silencios y enriquecer el texto. Por ello nos preguntamos si la caracterizacion ha sido sincera, verosimil, constante. Pero la ilusion de realidad no implica una vivencia mas alia de que vivimos todo lo que hacemos porque estamos vivos. Desde Stanislavky hasta hoy se han sucedido muchos enfoques, metodos, estilos, acercamientos a la actuacion. Dos, sobre todos, han influido a nivel mundial y en

Hispanoamerica especialmente: Brecht y Grotowski, cuya conception de la actuacion se ha difundido a traves de su discipulo Eugenio Barba. El teatro actual fluctua entre la escena objetiva de Brecht y la busqueda de superacion personal de Grotowski y Barba. La economia de movimientos, el gesto, la conversation directa con el publico y la batalla social brechtianas se oponen y complementan con la acrobacia, la respiration hata-yoga, el ejercicio fi'sico y la desnudez de los teatros laboratorios. Otra pareja que ha contribuido a la revolution escenica actual la componen Antonin Artaud y Peter Brook. Para ellos la palabra cede con frecuencia su espacio al sonido, al grito, al movimiento rftmico o violento. El actor puede interpretar varios personajes sin cambiar de vestuario. Un mismo personaje puede ser interpretado por varios actores. Se mezclan los estilos, metodos, tecnicas. El escenario vacio de Brook, la escena multiple, los objetos que cambian de funcion segun las necesidades del momento, todo ello nos sacude la imagination.10

"'"'Sobre las tecnicas y metodos de actuacion vease: 0. Asian, El actor en el siglo XX, Barcelona: Gustavo Gil, 1979.

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En fin, hoy la caracterizacion no depende tanto de las motivaciones internas y del maquillaje y el vestuario extemos. Los cambios de respiracion, el esfuerzo ffsico, el gesto precise, la animalizacion de los movimientos, los cambios de voz, constituyen parte del amplio repertorio tecnico del actor. La naturalidad y sinceridad no descansan en la sensacion de realidad que alcanza el interprete sino en la vitalidad, precision, facilidad, emocion con que ejecuta. No obstante, el teatro realista (o convencional) no ha abandonado nuestra escena. Ni lo hara mientras el publico lo favorezca. En la mayoria de las producciones que ocupan nuestros escenarios sigue siendo valido preguntarnos si los actores: <j,son sinceros?, ^tienen buena diccion, es decir, se escuchan claramente, pronuncian correctamente, matizan y modulan la voz?, ^se desplazan con naturalidad, con el estilo de la epoca, con la propiedad que corresponde a sus personajes? La labor del actor es un elemento mas en el complejo mundo escenico. Algunos directores hasta se han pianteado eliminarlos, sustituirlos por marionetas. Pero el actor siempre estara ahf mientras exista el teatro. Y junto a el continuaran los mal llamados:

4. ...tecnicos de la escena. <i,Por que mal llamados? Bajo esta denominacion se incluye tanto a los disenadores de escenografia, vestuario, luces, musica, sonido, maquillaje como a los realizadores. Es necesario diferenciar entre disenadores y tecnicos porque los primeros no son meros "intermediaries" sino creadores. Los disenadores manejan un codigo que incide directamente en el concepto de la puesta en escena. Por el contario, los tecnio s del espectaculo (tramoyista, utilero, sonidista, luminotecnico) y el regidor de es:ena no condicionan el

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mensaje. Los fallos tecnicos, producto de la casualidad o la fatalidad, de un despiste o error de calculo que sera enmendado en la siguiente funcion, no llevan implicito un mensaje. Los fallos tecnicos, en el peor de los casos, pueden destruir el montaje e impedir que comprendamos el concepto, pero no crean uno alterno. Por ello, al examinar la escenografia, el vestuario, las luces, la musica, debemos diferenciar entre el estilo, la coherencia, la funcion que cumplen en la escena y la forma en que han sido realizadas. De la escenografia podemos preguntarnos: ^Que estilo persigue: realista, impresionista, expresionista...?11 i,C6mo distribuye la escena? <j,Crea el ambiente necesario? Pero si esta mal construida o peor pintada no es un fallo del diseno o del concepto. Aunque, s( es, en parte, responsabilidad del escenografo porque este debe vigilar por la buena realization de su diseno. El vestuario debe contribuir a la caracterizacion de los personajes. El disenador viste al personaje, no ai actor; pero, tampoco puede ignorar las limitaciones fisicas del interprete. No siempre el vestuario responde a una epoca especifica, puede ser

intemporal, anacronico, de fantasia. Siempre dependera del concepto general del montaje. La selection de colores es muy importante, el valor simbolico de los colores envia mensajes sobre las relaciones de los personajes y sobre la situacion escenica. El color cumple tambien una funcion relevante en el diseno de luces. Estas no siempre recrean la luz natural (amanecer, noche, interior, exterior). Pueden y deben ambientar segun la situacion escenica o la sicologia de los personajes. Si estan bien 'Sobre los estilos escenograficos pueden consultarse lo textos citados de Pavis, Brockett y Wright. Ei maestro Rafael Cruz Emeric en sus Principles del diseno escenografico (EDUPR, 1979) establece diferencias entre los estilos de dramaturgia y los estilos de produccion.
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enfocadas, si vemos correctamente a los actores, si los colores alteran la escenografl'a o el vestuario, todo esto debe ser cuidado por el disenador. Pero si hay cambios bruscos de una luz a otra, puede ser meramente un fallo tecnico. Hoy, gracias a las computadoras, esto se puede controlar muy bien. Tanto las luces como el vestuario y la escenografl'a deben corresponderse, vincularse para crear un mundo coherente. Lo mismo podemos decir de la utilerfa y el maquillaje. La musica y el sonido deben contribuir asimismo a la ambientacion sin obstruir el texto verbal, excepto cuando se quiera lograr algun efecto especial. Todos estos recursos constituyen los signos de la escena, como las luces del semaforo, nos hablan sin palabras. Por eso no debemos considerarlos como meros aspectos tecnicos. Un buen diseno de escenografia, luces o vestuario puede revelar tanto como los dialogos de los personajes o la musica. Todos estan alii para sostener y complementar el trabajo del actor. Son musica visual que junto al mundo auditivo del texto y el sonido existen para disfrute del publico. Del publico, sin el cual no existiria el teatro, trataremos ahora. Tambien persisten diferentes mitos sobre "el respetable", comentaremos uno que se haya vinculado a la erronea conception del "texto sagrado".

5. Al publico no le gusta lo que no entiende. Esto es falso, mas aun, es absurdo; porque el publico siempre entiende. Tiene, claro esta, cada espectador diferentes grados de comprension, pues, cada cual interpreta el espertaculo desde su nivel cultural, social y linguistico. De cada obra, de cada montaje se comprende no solo aquello para lo cual se esta preparado sino, ademas, lo que se esta

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dispuesto a comprender. Porque se puede tener la capacidad y no querer usarla, cosa terrible pero cierta. Pero mas terrible es que teniendola, nos nieguen la oportunidad de utilizarla. Eso hacen quienes piensan que el publico no puede entender ciertos montajes. i,Por que lo hacen? Porque presuponen que hay un mensaje unico, una verdad oculta que hay que descubrir en el "texto sagrado" del que tratamos arriba. En cambio, si consideramos que el mensaje se realiza en virtud del receptor, no podemos negar que este entendera, aunque lo comprendido no sea necesariamente lo que quiso transmitir el emisor. Es como la danza del chaman: este relata una historia sin palabras y quien lo consulta capta otra que no es exactamente la misma trasmitida; pero ha entendido. El significado de la danza resulta de la union de lo narrado y lo comprendido. Asi es el teatro: el autor, el director, los disenadores, el actor proponen, pero el publico entiende lo que puede y quiere entender. Mientras mas nos expongamos a este juego de significados, mas nos acercaremos a la magia del chaman. La interpretacion tambien es un acto de magia. Si este catalogo de mitos sirve al menos para borrar esa falsa idea de que el publico no entiende los textos y los espectaculos complejos, habremos cumplido nuestro cometido.

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BIBLIOGRAFIA Asian, Odette, El actor en elsigloXX. Evolution de la tecnica. Problema etico, Barcelona: Gustavo Gil, 1979. Brockett, The essential theatre, Hartcourt Brace College, 1992. Cotazar, Julio, "Hay que ser mente idiota para..." en: Antologia de textos literarios, EDUPR, 1994, pp. 51-53. Cruz Emeric, Rafael. Principios del diseno escenografico, EDUPR, 1979. Larthomas, Pierre, Le langage dramatique, sa nature, ses precedes, Paris: Colin, 1972. Pavis, Patrice, Diccionario del teatro (Dramaturgia, estetica, semiologia), Barcelona-Buenos Aires-Mexico: Paidos, 1980. Santana Mojica, Carmelo, "Tras la huella de un estilo aureo" en: Bambalinas (Revista de Teatro del Departamento de Drama, I, 1,), Rio Piedras, pp. 17-25. , "Shakespeare's R&J: un Romeo y Julieta diferente", Crftica de Teatro, Entre Nous: Le journal Multilingue, (II, 4), San Juan, noviembre 1998 - febrero 1999, p. 3. Vega, Ana Lydia (Ed.), El tramo ancla. Ensayos puertorriquenos de hoy, EDPUR, 1990. Villegas, Juan, Interpretation y analisis del texto dramatico, Ottawa: GIROL, 1982. Wrigth, Edward A., Para comprender el teatro actual, Mexico: Fondo de Cultura Economica, 1988.

PUBLICADO EN LA REVISTA Asomante, Ano XLIII, Vol XIV, Nos. 1-2, pp. 71-80.