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I.

- LA PRUEBA INICIAL En este apartado, el autor da cuenta de una serie de sugerencias que una persona que se est preparando para ser actor debe tomar en cuenta:
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El primer ensayo es un suceso en la vida de un actor, y debe guardarse de l la mejor opinin posible.

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Debe relacionarse el texto del rol (personaje) con la animacin que se haga de l Las palabras no deben interferir la actuacin ni la actuacin las palabras. No se debe permanecer mucho tiempo en un punto repitiendo siempre lo demasiado familiar.

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Si no se controlan los mtodos, corre el riesgo de ser controlado por ellos. Se debe ensayar junto con el grupo con el que se actuar, para lograr la armona. Aprenderse las lneas de memoria es fundamental, pues permite recordarlas a pesar de lo que pase alrededor. Saber las lneas, dota al actor de seguridad ante los nervios.

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Debe adaptarse al ambiente escnico. Debe meterse en el personaje que le toque interpretar. Debe, adems, creer la interpretacin de otro personaje, esos suscitar emocin. Debe entregarsede lleno a la actuacin

II.- CUANDO LA ACTUACIN ES UN ARTE

El arte de vivir una parte resulta en una conmocin interna. Lo mejor que puede suceder es que el actor se deje llevar completamente por la obra. Entonces, sin que importe a su voluntad, an no querindolo, vive su parte, sin darse cuenta de cmo siente, sin pensar en qu hace, y todo marcha por su propio acuerdo, intuitiva y subconscientemente. Salvini deca "un gran actor debera estar completamente dotado de sensibilidad, y debera, especialmente, sentir lo que interpreta. Debe sentir la emocin no solamente una y otra vez mientras estudia su parte, sino en mayor o menor grado cada vez que acta, no importa que esa sea la primera o la milsima vez". Para Torstov esto no est dentro de nuestro control, ya que no podemos acceder al subconsciente. Si penetramos en l, se torna consciente y muere.

Se supone que creamos por inspiracin, y slo nuestro subconsciente nos la da. Y por otra parte, aparentemente slo podemos emplear esta fuerza del subconsciente a travs de la conciencia, que la destruye. La solucin?: en el alma humana hay ciertos elementos sujetos a la conciencia y a la voluntad. Estos tambin actan en un proceso psquico involuntario. Para despertar el subconsciente a la labor creadora hay una tcnica especial. Debe dejarse todo lo que es subconsciente a la naturaleza, y dirigirnos por nosotros mismos a aquello que est en los lmites de nuestro alcance. Cuando el subconsciente, cuando la intuicin entran en nuestra labor, debemos saber cmo no interferirla.
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Primero se debe crear conscientemente y debidamente, porque esto constituye la preparacin mejor para el florecimiento del subconsciente, que es la inspiracin.

Lo importante es actuar "verdaderamente": ser lgico, coherente, pensar, esforzarse, sentir, sentir y obrar de acuerdo con su papel.

Uno de los principales objetivos del actor no es representar meramente la vida externa de un personaje, sino adaptar sus propias cualidades humanas a la vida de esa otra persona y poner en ello toda su alma.

El objetivo fundamental de este arte es la creacin de la vida interna de un espritu humano, y su expresin en forma artstica. Stanislavky critica el arte de representacin, el cual es un arte en el que los actores

primero viven su parte, pero una vez que lo han hecho no vuelven a sentirlo nunca ms, y se preparan muy bien vocalmente, tcnicamente, etc. pero su actuacin carece de emotividad. A menudo su tcnica es muy hbil. Tienden a imitar para mejorar su parte exterior, que nada tiene que ver con la creacin. Por ello, primero se debe asimilar el modelo que se imitar: la poca, el tiempo, el pas, condiciones de vida, antecedentes, etc. Todo este trabajo es un material que ayuda a compenetrar al personaje con los propios sentimientos. Esto le da arte a la labor del actor. Cuando de este material emerge una imagen viva del personaje, el artista de la escuela de la representacin transfiere aquella a s mismo. Para Stanislavky, este tipo de arte no es tan profundo, la forma interesa ms que el contenido, acta ms sobre el sentido de la vista y del odo que sobre el alma misma. En consecuencia, es ms para deleitar que para conmover. En sus dominios se encuentra la

belleza teatral, lo pattico y lo impresionante. Pero los sentimientos humanos no son tomados en cuenta en su tcnica. No obstante, al representar la parte, ajustndose al proceso de interiorizacin, debe ser reconocido como arte creativo. III.- ACCIN

En este captulo se plantea que cualquier cosa que suceda en la escena debe suceder porque hay un propsito para ello. En escena se debe estar siempre haciendo algo, ejecutando algo. Accin, movimiento, son las bases del arte que sigue el actor. Por ejemplo, la inmovilidad externa de una persona sentada en escena no implica pasividad. Con frecuencia, esta inmovilidad es el resultado directo de un estado de intensidad interna, y es esta actividad interna la que es, con mucho, ms importante desde el punto de vista artstico. La esencia del arte no reside en sus formas externas sino en su contenido espiritual. Por ello, en la escena es necesario actuar, ya sea exteriormente o interiormente y siempre con un propsito. En la escena no puede haber, bajo ninguna circunstancia, accin que se dirija de modo inmediato a suscitar sentimientos por el solo hecho de despertarlos, pues una accin no tiene fundamento interno, no puede retener la atencin. Adems, una condicin, un si, acta llevando al actor desde el mundo de la realidad a los dominios de la imaginacin. El si es una suposicin, es pensar en la posibilidad de que algo ocurra. Por ejemplo: que pasara si esto pasara de tal o cual forma. Es imaginarse una situacin como real. El secreto del efecto del si, radica primero en el hecho de que no emplea la fuerza o la violencia, ni obliga al artista a hacer algo. Por el contrario, lo alienta, le anima a tener confianza en una situacin supuesta. IV. IMAGINACIN

La finalidad de un actor debe ser emplear su tcnica para convertir la obra en una realidad teatral, en la que la imaginacin juega la parte ms considerable. La imaginacin crea cosas que pueden ser o suceder, a diferencia de la fantasa, que inventa cosas que no existen, que nunca han sido o que nunca sern.

El dramaturgo es, a menudo, exiguo en comentarios. No pinta por completo el carcter de los personajes, no da a conocer todo el matiz de sus pensamientos y sentimientos, ni de sus impulsos o de sus actos. Todo esto debe ser hecho ms completa y profundamente por el actor, y en este proceso creativo, es conducido por la imaginacin. Algunos errores:
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Forzar la imaginacin en vez de estimularla. Tratar de pensar sin tener un sujeto interesante para ello. Hacer pasivos los pensamientos.

En la imaginacin, la actividad es de la mayor importancia: primero es accin interna, luego se hace accin externa. V.- CONCENTRACIN DE LA ATENCIN

Un actor debe tener un punto de atencin que no debe estar en la sala, por ello es necesario hacer un esfuerzo para fijar la atencin. Es un requisito aprender a mirar las cosas en escena, y verlas. La observacin intensa de un objeto despierta naturalmente el deseo de hacer algo con l. Hay que recordar que el ojo de un actor que mira un objeto, atrae la atencin del espectador hacia los mismos puntos escogidos por l como aqullos a los que debe mirar. Un actor debe ser observador no slo en escena sino tambin en la vida diaria, esto para que su mtodo de creacin no sea falseado y guarde relacin con la vida. El hbito puede comenzarse por observar aquello que es bello, ya que esto eleva el nimo y despierta la sensibilidad, sus sentimientos, lo cual dejar huellas profundas en sus recuerdos emotivos. Lo que es verdaderamente bello no tiene nada que temer de lo que puede desfigura. No debe dejarse de lado, al observar, que lo ms importante luego de esto es la relacin con otros seres humanos, percibir la intimidad de otro ser.

VI.- RELAJACIN Y DESCANSO DE LOS MUSCULOS El actor est sujeto a la tensin muscular. La idea es desarrollar un mtodo que permita controlar esto, mediante la observacin a s mismo: es necesario tener los msculos en la condicin debida, de manera que no impidan las acciones del actor. Un actor, como un nio pequeo, debe aprender todo desde el principio: mirar, caminar, hablar, y dems. Todos estos ejercicios demandan una enrgica observancia del "control". Primero que nada, requiere un poder de atencin ejercitado, bien entrenado, capaz de un ajuste inmediato, y de distinguir entre las varias sensaciones fsicas. Por ello, es importante buscar los centros de gravedad. Todo esto, porque en la escena nunca debe haber alguna postura o posicin que no tenga una base. No hay lugar para el convencionalismo teatral. En escena, en cada postura o posicin del cuerpo, hay tres momentos:
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Primero: tensin superflua, que se origina necesariamente con cada nueva postura que se adopta y con la preocupacin de hacerlo delante de un pblico.

Segundo: el relajamiento mecnico de esta tensin superflua, bajo la direccin del control.

Tercero: justificacin de la postura, si ella, por s misma, no convence al actor.

Un objetivo vivo y una accin real natural e inconscientemente ponen a la naturaleza en accin, la cual puede tener un absoluto control de los msculos y contraerlos y relajarlos de debida forma. Otro aspecto importante es la gesticulacin: cuando usamos un determinado grupo de msculos, este debe ser "aislado" sin intervencin de otras partes del cuerpo, que deben permanecer libres, sin tensin. VII.- UNIDADES Y OBJETIVOS

Una obra y una parte en ella se dividen en sus diferentes elementos. El actor debe proceder por aquellas unidades importantes que, como seales, marcan el recorrido que deben seguir y lo mantienen en la lnea recta de la creacin. La divisin en partes es siempre temporal, ya que la parte y la obra no pueden aparecer fragmentadas. Mientras ms

grandes y menos sean las divisiones ser ms fcil para el actor manejar el papel o la parte completa. La divisin de una obra en sus unidades, para estudiar su estructura, tiene el propsito de encontrar el objetivo creador de cada unidad. Cada objetivo es parte orgnica de la unidad, o a la inversa: el objetivo crea la unidad que lo encierra. Los objetivos verdaderos:
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Deben dirigirse hacia los dems actores, no hacia los espectadores. Deben ser personales y anlogos a los que tendra el personaje que se encarna.

Deben ser creativos y artsticos porque deben crear la vida de un alma humana.

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Deben ser reales, vivos y humanos. Deben ser tan verdicos que el mismo actor pueda creer en ellos. Deben tener la cualidad de ser atractivos y estimulantes para el actor. Deben ser definidos y caractersticos del papel que interpretan, no admitir vaguedad.

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Deben tener contenido y valor. Deber ser activos, dinmicos, para impulsar y llevar adelante el papel.

Adems de ser verosmil y creble, el objetivo debe tener atractivo para el actor, hacerle desear realizarlo. Si cumplen estas cualidades son llamados objetivos creadores. VIII.- FE Y SENTIDO DE LA VERDAD

Hay dos clases de verdad y sentido de creencia en lo que hacemos. Primero, hay aquel que es creado automticamente y en el plano de un hecho real. Segundo, hay el tipo escnico, el cual es igualmente verdadero pero originado en el plano imaginativo y de la ficcin artstica. Las circunstancias propias, ayudarn al actor a sentir y a crear una verdad escnica en la cual puedan creer mientras estn en escena. Consiguientemente, en la vida ordinaria,

verdad es lo que en realidad existe, lo que una persona conocer realmente. En tanto que en el escenario, consiste en algo que no existe realmente, pero que podra ser. No se debe exagerar la preferencia por la verdad y su repugnancia por la mentira, porque ello tiende a hacer que el actor sobreacte la verdad en gracia de ella misma, lo que es en s la peor de las mentiras. El actor debe cuidar un gran cantidad de detalles realistas a fin de convencer a su naturaleza fsica de la verdad de lo que hacen en escena. Para llegar a la verdad esencial de cada pequea parte y ser capaz de creer en ella, el actor debe seguir el mismo procedimiento que emplea al escoger las unidades y objetivos. Cuando se sale de escena para volver a entrar, no se debe dejar de actuar, porque se producen interrupciones en la continuidad de la vida de la parte que el actor est actuando. Esto ocasiona lagunas. No todo tipo de verdad puede ser trasplantada a la escena. Lo que se emplea en ella es una verdad transformada en un equivalente potico por obra de la imaginacin creadora.