LA LECTURA DE IMGENES. MODELOS DE ANLISIS OBJETIVOS .

- Familiarizar al alumno, mediante la prctica del anlisis, con los aspectos visuales y simblicos de la imagen. .- Que el alumno sea consciente de que toda obra propone a una gramtica propia que, aunque puede ser juiciosamente descrita por el anlisis, siempre es proclive a admitir modificaciones en el curso de lecturas posteriores. ACTIVIDADES A REALIZAR Clase terica de 6 horas, repartidas en tres sesiones, la teora impartida se acompaa de prcticas de anlisis realizadas por todo el grupo con la ayuda del profesor. El estudiante, despus de haberse analizado varias imgenes en clase, estar en disposicin de realizar un anlisis coherente de una imagen siguiendo un determinado esquema. Los ejercicios que siguen a continuacin tendran como fin una mayor familiarizacin por parte del estudiante con los procesos analticos que pueden aplicarse a una imagen, hacerle huir de las recetas o las aplicaciones excesivamente mecnicas de un determinado esquema. El estudiante tiene a su disposicin todas las imgenes comentadas en clase, tanto en formato diapositiva como en formato digital. Las imgenes son seleccionadas del catlogo personal del profesor o del Departamento de Historia del Arte de la Facultad. Dada la amplitud total de tales catlogos y su constante renovacin, omitimos la lista completa que, en cualquier caso, podr ser consultada por el alumno en la base de datos existente al efecto. Como material suplementario de trabajo utilizar acetatos transparentes, rotuladores de color o lpiz litogrfico y todas aquellas herramientas que faciliten su trabajo a la hora de manipular las imgenes y que se encuentren disponibles en el Aula. Los ejercicios propuestos constaran de: .- Anlisis escrito de tres obras (pintura, fotografa, escultura). Deber seguir obligatoriamente los esquemas propuestos en clase, aunque tiene tambin la posibilidad

de plantear esquemas analticos ajenos o bien modificarlos para ajustarlos a las imgenes concretas que haya elegido. Una vez completado este, se le propone un segundo ejercicio que tiene como objetivo comprobar hasta que punto una diferente organizacin de los elementos de la imagen compromete el significado. Partiendo del anlisis de tres o ms imgenes en las que sea posible descubrir semejanzas (de orden formal, escnico, de contenido, etc.) para posteriormente: .- Analizar las similitudes -de cualquier tipo- que nos permiten reunir tales imgenes bajo un denominador comn. Se trata de poder aislar las constantes que se revelan an cuando la estructura general de la obra cambie (definir el "tema" de la obra). .- Una vez definidas tales semejanzas, procederemos a estudiar las diferencias que se revelan de una imagen a otra con el fin de establecer hasta que punto estas influyen en el significado general de la obra. Comentario posterior de algunos ejercicios en grupo. Duracin total: 12 horas (6 tericas-6 prcticas) MATERIALES A UTILIZAR Fotocopias en color, fotografas, diapositivas o imgenes en CD de obras entresacadas de la Historia del Arte. Al alumno se le facilitan, caso de requerirlo, cualquiera de las imgenes analizadas en clase. CONTENIDO TERICO CONCEPTO DE LECTURA En lo que sigue proponemos un modelo de lectura fundamentado a la vez en una casustica psicofsica (visual) y semitica. Para la primera nos servirn todos aquellos principios desarrollados por la escuela de la "gestalt" y que vienen a componer una idea segn la cual el artista es capaz de ordenar, mediante sus propios recursos "materiales" (composicin, pesos visuales, lneas de fuerza, etc.), un determinado itinerario a recorrer por el espectador a la hora de leer la obra (sin que eso niegue la legitimidad de otras 2

lecturas1). Para la segunda, pero simultanea o yuxtapuesta a la anterior, nos ayudaremos de una definicin de imagen como conjunto de signos, para la que podemos plantearnos una hipottica "gramtica visual", en la que -considerando que la lectura de las imgenes debe presentar por lo menos un grado de complejidad superior al de la lectura de los smbolos fonticos- se debe tener en cuenta simultneamente la posicin y el significado de la informacin visual. En este segundo sentido, leer una imagen es interpretar signos, identificar su significacin, pero teniendo siempre en cuenta que una imagen es a la vez "representacin" de una determinada realidad y "expresin" de la mente o intenciones de su autor, el cual se expresa efectuando una particular representacin. Como acertadamente dice Lluis Busquets: "Leer la imagen querr decir identificar no la significacin de las cosas, sino la significacin de la imagen en cuanto tal. Dicho de otra manera: identificarla como signo, eso es, como expresin de la mente de su autor. Leer imgenes es captar la idea del autor de las mismas expresadas en y por ellas."2 La imagen aparece as como un "espacio cognoscitivo" donde se encuentran un autor (o autores) y un lector (o lectores), cada uno de ellos "sujetos cognoscitivos" entregados a la tarea de completar una determinada estrategia de emisin-lectura. Se propone un esquema que recoge lo dicho hasta aqu:

REGLAS (A) FORMA ====== (B) CONTENIDO Plano de la expresin ================ Plano del contenido

CIENCIAS AUXILIARES sintaxis ======= semntica Teora de la percepcin ================= Semitica

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"... el recorrido de las trayectorias del ojo es tan poco casual que termina por reconstruir, en pocos episodios exploratorios, la imagen observada. Los estudios de Yarbus y otros ms recientes y ms sofisticados instrumentalmente, nos muestran que existe una secuencia de lectura. Una pintura, por ejemplo, es leda segn una secuencia de hechos exploratorios, segn un firme acto de fe de la escuela gestltica de la psicologa de las artes visuales. Esta direccin nos indica que una vez iniciada la exploracin, el ojo es relativamente poco libre de seguir movimientos ms variados, sino que termina por seguir un "itinerario guiado"" (Ruggero Pierantoni (1981), El ojo y la idea. Fisiologa e historia de la visin, Ediciones Paids Ibrica , Barcelona, 1984, pgina 155).
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Lluis Busquets, Para leer la imagen, Publicaciones ICCE, Madrid, 1977, pgina 198.

Donde para (A) tenemos un conjunto de materiales dados (plano de la expresin) que tienen sus propias leyes de combinacin y sintaxis (formal), lo que hasta cierto punto les dota de cierta autonoma y en determinados casos esta autonoma "interna" a la propia obra ha dado pie a considerar cualquier evolucin formal en trminos de una "necesidad interior" (formalismo); Y en (B) un plano del contenido que se expresa mediante aquel. No es posible separar en la prctica ambos planos -menos an en el caso de un mensaje de tipo esttico, en el que el contenido queda caracterizado por medio de una determinada organizacin formal-, y dar prioridad exclusiva a uno de los dos planos conduce a soluciones ya sean formalistas (atencin exclusiva a los componentes formales de la obra) o al error comn de los contenidismos (atencin exclusiva al contenido ejemplo el kitsch o una concepcin sociolgica vulgar del arte que hagan derivar este de las relaciones econmicas o sociales sin tomar en consideracin a la vez la especificidad del hecho artstico, su necesidad interna). Es precisamente de la relacin entre ambos planos, como resultado de la actividad del espectador, de la que surge la obra como un autntico objeto esttico, que es propuesto en el momento de su recepcin por el espectador (lectura). Es precisamente esta lectura la que da sentido y significacin a los elementos internos de la obra. Una imagen es siempre el resultado de una negociacin (aceptada o no) entre un emisor y sus posibles receptores, aquel propondr recorridos de lectura depositando "marcas" a lo largo de la obra con la intencin de guiar la lectura del espectador, que se vera impelido a descubrir tales marcas como la huella de una intencionalidad precisa. As, una obra de arte es siempre reconocida como un acto humano porque en ella descubrimos una determinada intencionalidad, y esto precisamente nos permite diferenciarla de un objeto natural. Puesto que la intencionalidad presupone necesariamente un sujeto autor, la obra implica al hombre cuya presencia formar parte de ella misma. Ahora bien, una obra de arte, si bien podemos considerarla concluida en su materialidad concreta, en su existencia tangible, en lo que respecta a su potencial informativo slo podemos percibirla en un devenir continuo, en un proceso de lecturas y relecturas, como una realidad en acto, siempre inconclusa y abierta a nuevas interpretaciones que dependern, en buena medida, tanto de sus receptores como de su situacin en unas determinadas coordenadas espacio-temporales. As pues, una obra de arte es siempre una realidad incompleta que 4

precisa para su actualizacin del trabajo activo (y creativo) de un receptor (o unos receptores). As, autor y receptor son dos polos igualmente necesarios para la existencia de la obra de arte.3 EL ANLISIS EN LA CONSTRUCCIN DEL OBJETO ESTTICO Es por medio de esta operacin de lectura activa como cobra sentido distinguir entre el artefacto material (lo directamente tangible de la obra) y el objeto esttico (propuesto en el momento de su lectura); en este sentido, es el Anlisis (entendido como bsqueda de continuidad y coherencia) el encargado de dar sentido a las relaciones que se establecen entre ambos4. As, una obra de arte no se puede reducir a su aspecto "material", sino que ste adquiere significacin solamente a travs del acto de percepcin (lectura), en otras palabras, hace falta que se de la experiencia esttica de la percepcin para que el artefacto material pase a ser un objeto esttico, slo entonces se completa el proceso y la obra adquiere su unidad semntica y su coherencia. Es precisamente este estado de indeterminacin de la obra lo que permite que a cada artefacto material le correspondan un nmero indeterminado de potenciales concreciones y actualizaciones, que no seran otra cosa que los posibles objetos estticos. A continuacin proponemos dos modelos diferenciados de anlisis, el primero ms centrado en el anlisis de la imagen fotogrfica, el segundo, ms dirigido a poner en relieve las especificidades de la imagen pictrica.

"...la relacin del autor respecto a la obra no se distingue fundamentalmente de la del receptor. Existen simplemente dos partes a las que la obra sirve de intermediario. Debida a esta capacidad de mediador la obra no es una expresin, sino un signo. Jan Mukarovsky, "La personalidad del artista", en Escritos de Esttica y Semitica del Arte, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1977, pgina 286.

Volvemos aqu a plantear la diferencia previa entre anlisis y lectura, en el sentido de que esta ltima supone la actualizacin concreta de la tarea del anlisis en una obra particular y en un momento dado. Entenderemos mejor ahora la diferencias si precisamos que el momento de la lectura nos permite ordenar nuestra percepcin y acceder as desde lo directamente sensible (el material) al mbito de lo esttico, que de este modo se construye en cada lectura particular. El anlisis, por su lado, es el encargado de otorgar objetividad a cada lectura concreta, es decir, establece la coherencia y comunicabilidad de cada una de ellas.

ESQUEMA

MODELO

PARA

EL

ANLISIS

DE

UNA

IMAGEN

FOTOGRFICA 5 Empezamos por distinguir varios planos o niveles: NIVEL DENOTATIVO Elementos constitutivos de la imagen (grandes configuraciones visuales dotadas de sentido) unidades culturales formadas por lo

representado (figuras humanas, grupos, etc.) criterios de reconocimiento unidades sugeridas por la distribucin del espacio de la imagen mediante relaciones de contigidad e inclusin: unidades-figura en oposicin a unidades-ambiente

espaciales (1er plano/fondo, derecha/izquierda, cerca/lejos, delante/detrs) relaciones entre los elementos constitutivos dinmicas de peso visual lgico semnticas (de integracin descriptiva o procesual, explicativa, asociativa) de tono (convergencia/divergencia, similaridad, oposicin)

Para el esquema que sigue nos hemos servido del modelo propuesto por Maurizio Della Casa, La ricerca in semiologia I/II, Editrice La Scuola Brescia, 1980 (citado por Santos Zunzunegui en Mirar la imagen, Servicio Editorial Universidad del Pas Vasco, Zarauz, 1984, pginas 134 a 138).

NIVEL DE LA CONNOTACIN (A) Connotaciones producidas por la imagen (aquellas que proceden del material pre-icnico)

(B)

Connotaciones construidas (forman parte de la especificidad del trabajo icnico como elementos creadores de sentido). Se citan a continuacin aquellos estrictamente fotogrficos: - el ngulo de visin: frontal picado contrapicado - la distancia focal: normal larga (teleobjetivo) corta (gran angular) - la relacin encuadre/objeto: plano detalle primer plano plano americano plano medio plano general gran plano general - la profundidad de campo: (enfoque selectivo vs campo enfocado)

- el punto de vista respecto al espectador: toma frontal toma de perfil de 3/4 de espaldas - la nitidez: tamao del "grano" de la pelcula precisin del detalle uso de filtros efecto de "desenfoque" - la iluminacin: cenital frontal inferior lateral Con lo que, de acuerdo a lo expuesto, las opciones expresivas se agruparan de acuerdo a elecciones/exclusiones de algunos de los parmetros sealados. As, por ejemplo, en el plano de la nitidez tendramos la siguientes opciones: ntido grano fino mximo detalle filtros de contraste enfocado vs difuso grano visible mnimo detalle filtros de difusin desenfocado

y ahora podemos optar por una imagen lo ms ntida posible (pelcula de baja sensibilidad (o ISO), pticas lo ms corregidas posible, filtros UV o de color, enfoque al punto) o de baja nitidez (pelcula muy sensible, pticas sin corregir, filtros de difusin, desenfoque).

ESQUEMA MODELO PARA EL ANLISIS DE UNA PINTURA6 Para facilitar la lectura de un cuadro, se plantea en clase el siguiente esquema en tres etapas: I. II. III. Nivel de informacin referencias de la obra. Nivel de orientacin se aborda la obra en s misma. Explicacin final.

-----------------------I. REFERENCIAS DE LA OBRA - Autor. - poca, fecha y -eventualmente- circunstancias. - Destino de la obra (mural, caballete...). - Procedimiento empleado (diferenciar de tcnica). - Soporte utilizado (tabla, muro, lienzo, papel...). - Dimensiones. - (eventualmente) estado de conservacin. - Lugar en que se halla actualmente (Museo, Galera, coleccin).

II. ORIENTACIONES (el qu) - Gnero: retrato

Con algunas modificaciones impuestas por la prctica, el esquema que sigue es el expuesto por Ren Berger (1968) en El conocimiento de la pintura, Editorial Noguer, Barcelona, 1976.

paisaje bodegn de historia ... etc. - Asunto o tema: identificacin del conjunto de la cosa representada (de qu se trata?, el ttulo puede ayudarnos en ello). Identificamos adems los objetos del cuadro (personajes, lugar, decorado, accin, circunstancias, etc.). - Estilo o escuela al que se puede adscribir la obra (realismo, naturalismo, simbolismo, etc.). - Disposicin del conjunto en el cuadro, apariencia, dimensiones, gesto, mmica..., revelan relaciones y estructuras de composicin y lectura (por ejemplo, en el caso de las miradas de los personajes). III. EXPLICACION (el cmo). A diferencia de las ideas que se transmiten por medio de la lengua, el artista recurre a los medios (plsticos) que le son propios y en cuyas marcas de uso reconocemos el estilo (ideolecto). El sentido de la obra nace y se manifiesta as por la necesidad interna que rige la realizacin, en la que todos los elementos plsticos se condicionan recprocamente. El verdadero contenido de la obra (no el aparente del "asunto"), se descubre en el anlisis de la forma y, a la inversa, el carcter de la forma se descubre en el anlisis del contenido. Aunque es, lgicamente, una operacin de lectura conjunta, en la que nos situamos alternativa y sucesivamente en la perspectiva del contenido y en la de la forma, distinguiremos por afn de claridad dos tiempos: A - (de la FORMA al CONTENIDO) Como resultado, descubriremos el carcter plstico dominante de la obra. - Frmula espacial: bidimensionalidad tridimensionalidad 10

perspectiva escorzos deformaciones ... etc. - Composicin: coordinacin de relaciones cuyo cumplimiento se nos revela en la armona del conjunto. - Lneas de fuerza y arabesco. - Construccin: estructura interior de la obra. No se trata aqu ya de la disposicin de los objetos segn su poder representativo, sino de las cualidades que revelan su insercin en los planos del espacio plstico (geometra secreta). lneas directrices esquemas geomtricos - Color: eleccin mezcla distribucin dimensiones tonos clidos/fros complementariedad relaciones - Claro-oscuro: grado de intensidad papel que cumple en la obra (espacial, atmosfrico, estructural, etc.) - Iluminacin: directa / indirecta direccin posicin real/irreal 11

calidad - Tratamiento: lineal plano - Proporciones: naturaleza simetras asimetras - Movimiento y ritmo: regular / irregular B - (del CONTENIDO a la FORMA). Como resultado, descubriremos cul es el agente de estilo preferido del autor. No se trata ya aqu del estilo general de la obra como perteneciente a alguna determinada escuela, sino del uso personal que hace el autor de sus medios, cuales utiliza con preferencia, cmo los combina, etc., en otras palabras, aquellos rasgos que nos hace reconocer una obra como perteneciente a un determinado autor (su ideolecto). Prcticamente, los puntos a examinar son los ya enumerados en el apartado I, pero agrupados ahora de modo diferente y dirigiendo nuestra atencin hacia las cualidades de la expresin. - Vocabulario del artista: A- en relacin con los objetos pintados (figura humanas animales, utensilios, etc. B- en relacin con su realizacin plstica (agente plstico principal: lneas, colores, valores, luz, espacio, etc.). - Innovacin respecto a frmulas (iconogrficas) tradicionales. - Ejecucin y toque personal (tcnica).

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- Criterios de organizacin plstica: A- en relacin con los objetos (cmo agrupa el artista los objetos entre s). B- en relacin con su realizacin plstica (cmo se acomodan orgnicamente los "agentes plsticos" entre s, espacio, proporciones, construccin, ritmo.

Cualquiera que sea el punto de partida, el propsito de nuestra lectura de la obra ser el de llegar a un conocimiento motivado y coherente, fundado en el valor esttico. No se trata, pues, de fundamentar el anlisis en una impresin subjetiva (del tipo "he aqu un magnfico cuadro, me gusta mucho..., etc.!"), sino en un juicio metdico basado en aproximaciones sucesivas a la obra (composicin, ritmo, construccin...) que, acercndonos paulatinamente a la obra en s, sea susceptible de ponerse de acuerdo con nosotros mismos y de atraer la adhesin ajena.

ESQUEMA MODELO PARA EL ANLISIS DE UNA ESCULTURA I. REFERENCIAS DE LA OBRA - Autor. - poca, fecha y -eventualmente- circunstancias. - Destino de la obra. - Procedimiento utilizado: tallado (sobre materiales duros: piedra, mrmol, madera, etc.) que puede ser directo o indirecto (utilizando el puntmetro). La fundicin, se utiliza cuando se inyecta en un molde material lquido fundido al fuego o licuado con agua, caso de bronce, hierro, cemento, plstico, etc. Una tcnica muy empleada es la cera perdida. El modelado es caracterstico de materiales blandos como el barro, cera y plastilina. Si se quiere trasladar el barro a un material perdurable e indeformable debemos utilizar el vaciado.

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- Materia utilizada: piedra, madera, hierro, bronce, barro cocido. Si se utilizan varios, tienen estos alguna relacin con las partes o elementos que representan?. - Dimensiones. - (eventualmente) estado de conservacin. - Lugar en que se halla actualmente (Museo, Galera, coleccin). II. ORIENTACIONES (el qu) - Tipo de escultura: De bulto redondo, es decir exenta, libre, que podemos observar desde todos los puntos de vista, tambin debemos precisar de si se trata de una figura o de un grupo escultrico, si estamos ante una escultura de cuerpo entero, es un busto, un torso. Si se encuentra de pie, sedente, orante, yacente, ecuestre. Relieve, la imagen esta adherida a un plano, sobresaliendo de este en mayor o menor medida, as diferenciamos altorrelieve, bajorrelieve, cuando el bulto no sobresale, sino que por el contrario se rehunde en el plano, se habla de huecorrelieve. - Asunto o Tema: descripcin de la escena: retrato, escena mitolgica, alegrica, etc. Se explica brevemente lo que aparece en la escultura. - Localizacin: dependiente de la arquitectura: friso, frontn, capitel...Cuestin de adaptacin al marco. Independiente de la arquitectura: plazas, jardines, etc. - Disposicin del conjunto, apariencia, dimensiones, gesto, mmica..., revelan relaciones y estructuras de composicin y lectura (por ejemplo, en el caso de las miradas de los personajes).

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III. EXPLICACIN (el cmo) A- (de la FORMA al CONTENIDO) - Representacin espacial del relieve o profundidad: Se obtiene una sensacin de profundidad o de que la representacin es plana?. Presenta un fondo arquitectnico o paisajstico?, Se superponen distintos planos o figuras?. Existe perspectiva, es decir, se inclinan las lneas compositivas hasta juntarse en un punto y se produce una disminucin ordenada de las figuras?. Las figuras tienen ms resalto si estn en planos cercanos y menos si estn en planos lejanos?. Se ponen ms detalles a los planos ms salientes y menos en los ms alejados?. - Sentido del volumen y peso: En bulto redondo: La escultura manifiesta claramente el espacio que ocupa (volumen) o produce sensacin de "transparencia" (falta de volumen) si est hueca?. Contribuyen las formas, el acabado, el color, la luz y el movimiento a la mejor percepcin del volumen?. El acabado de las formas y el propio material utilizado reflejan el peso de la obra?. La escultura da impresin de pesadez o de ingravidez?. La escultura es tridimensional y por ello comporta un volumen. La escultura exenta debe ser vista desde sus mltiples puntos de vista y debe ser capaz de crear espacio a su alrededor, en base a esta cualidad podemos observar si no dispone mas que de un solo punto de vista hacia el espectador (por ejemplo, en la escultura egipcia o la romnica). La otra posibilidad es que la escultura est liberada de la arquitectura, gracias a su tratamiento volumtrico y a que se adelanta del plano del muro, aumentando con ello el nmero de puntos de vistas e introduciendo un cierto movimiento que potencia la volumetra. En relieve: El ser alto, medio, bajorrelieve o rehundido influye en la sensacin de volumen?. Todas las figuras tienen el mismo resalto o se observa que unas estn ms salientes que otras?. Qu se consigue con distintos resaltos?. El acabado, el color, la luz o el movimiento aumentan la sensacin de volumen?. Si estamos delante de un relieve

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deberemos estudiar tambin la perspectiva, para ello aplicaremos los tipos de perspectiva ya conocidos en pintura. - Composicin: En bulto redondo: Si la obra estaba pensada para un emplazamiento concreto, tiene alguna relacin sus formas con ese espacio?. Las figuras estn dispuestas simtricamente o formando alguna figura geomtrica?. La ordenacin del conjunto da una idea de escena cerrada o produce la sensacin de dispersin?. En relieve: E1 relieve debe adaptarse a un espacio delimitado o el soporte es ms amplio que la escultura?. Si el soporte es mayor, se delimita de alguna manera el espacio que se va a esculpir?. Interiormente hay algn marco arquitectnico o paisajstico que encuadre las figuras o las agrupe de manera intencionada?. El espacio delimitado est ocupado por figuras o se observan espacios vacos?. Las figuras esculpidas se agrupan formando alguna disposicin geomtricas?. - Color: Est policromada o presenta el aspecto del material que la compone?. Qu efecto produce?. La escultura clsica y romnica estaban policromadas para conseguir en las primeras un mayor naturalismo y mayor expresividad en la poca medieval, destacamos la tcnica del estofado aplicado sobre todo a la escultura sobre madera, sobre las vestiduras de las imgenes, requiere de una cubricin previa de pan de oro sobre la que se pinta. Una vez aplicado el color se procede a raspar o bruir ligeramente hasta que aflore el oro, logrando as unos efectos de brillo y riqueza. - Incidencia de la luz: Resaltan ms unas partes (las ms salientes) que otras (las ms entrantes)?. La obra est pensada para recibir la luz de algn ngulo determinado?. Qu aspectos pretende resaltar o qu sentimientos provoca?. La luz que le llega produce un efecto diferente segn el o los acabados?. Se puede observar alguna relacin entre la luz y la pintura si es policromada?. La luz es un elemento mas de la expresin plstica en una escultura , y viene dada por los materiales, el bronce permite que la luz resbale sobre la pieza lo que se 16

aprovecha para darle sensaciones de mayor sensualidad y dinamismo. En el mrmol la luz contribuye a recalcar su blancura acentuando su propia luminosidad. Por otra parte el escultor maneja la luz orientando planos y superficies, disponiendo concavidades y convexidades, puliendo o no la pieza. - Movimiento: Transmite la obra una sensacin de reposo y quietud o de agitacin y movimiento?. El movimiento es real (se desplaza manual o mecnicamente) o sugerido?. Si ese movimiento slo es sugerido, cmo se consigue?. Cmo se relaciona el movimiento o el reposo con el tema representado?. La disposicin de la figura o figuras nos dar la sensacin de movimiento o de reposo, esta particular configuracin nos dar la composicin. En ambos casos (bien cuando hay movimiento o cuando no lo hay) estamos considerando su composicin. Las dos tendencias ms comunes son las composiciones cerradas, cuando la escultura se recoge sobre s misma, limitando su capacidad de movimiento, o abierta, justo al revs, cuando la escultura se abre al exterior, bien por medio de sus propias formas, del movimiento, de su expresividad. - Situacin del espectador: El espectador puede estar quieto al contemplar la obra o debe moverse para captarla por completo?. Si puede contemplarla desde un sitio fijo la obra est hecha para verse de frente menospreciando los laterales y sobre todo la parte trasera, a la vez que mantiene la verticalidad rgida respecto al suelo?. Por el contrario, esa posicin fija debe ser oblicua por la presentacin en escorzo o porque algn elemento haga necesario que se desplace el espectador?. Si el espectador debe moverse entorno a la obra la presentacin es paralela a l o requiere una visin helicoidal (espiral hacia arriba)? B- (del CONTENIDO a la FORMA). SIGNIFICADO Y FUNCIONES - Formas de expresin: Abstracto o figurativo. Naturalismo o idealismo: si est interesado por representar la belleza arquetpica o realismo si es fiel al modelo.

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Antinaturalismo: cuando variamos la representacin de la realidad para conseguir un determinado simbolismo, podemos estilizar la figura, darle una actitud hiertica o tratar de conseguir un convencionalismo jerrquico. - Elementos de expresin: En base a la proporcionalidad: a lo largo de la historia ha habido diferentes mdulos de proporcionalidad, incluso han existido movimientos y estilos que han pretendido establecer mdulos de desproporcin, cada una de estas propuestas coinciden con tendencias clsicas o anticlsicas. En base a la masa/volumen/vaco: la masa es una apreciacin intelectual, que nos puede transmitir una escultura, de forma que podemos hablar de obra de gran pesadez, rotundas, compactas, o por el contrario, livianas, ingrvidas. Existen autores que alternan la materia y la no-materia, el vaco para conseguir una mayor expresividad. Ropajes y pliegues: pueden tener la funcin de encubrir o manifestar el cuerpo, dar mayor nfasis al movimiento, debemos pues tener en cuenta las formas de los pliegues, si son angulosos u ondulantes, finos o pesados, profundos o superficiales. - Vocabulario del artista: A- en relacin con los objetos representados (figura humanas animales, utensilios, etc. B- en relacin con su realizacin plstica (agente plstico principal) masa, volumen, movimiento, vaco, espacio, etc. - Innovacin respecto a frmulas (iconogrficas) tradicionales. - Ejecucin y toque personal (tcnica). Acabado, textura: La superficie aparece pulida (blanda, redondeada) o rugosa (tersa)...?, son calidades que vendrn dadas 18

por el material que utiliza el escultor y por el tratamiento aplicado. En una misma obra hay distintos acabados?. Imitan stos las superficies y textura de los elementos que representan?. Contribuye a un mayor realismo?. El mayor o menor acabado responde a la distancia de la escultura y el observador?. Estas caractersticas son consecuencia de que es el tacto el cauce natural de la lectura esttica de la escultura, aunque no se nos permita tocar las esculturas y dependern mucho del tratamiento que haya hecho el autor. - Criterios de organizacin plstica: A- en relacin con los objetos (cmo agrupa el artista los objetos entre s). B- en relacin con su realizacin plstica (cmo se acomodan orgnicamente los "agentes plsticos" entre s, espacio, proporciones, construccin, ritmo.

Txema Franco Iradi Bilbao, Enero del 2004

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BIBLIOGRAFA RECOMENDADA 1.- ANLISIS EN GENERAL ARNHEIM, Rudolf (1954/74), Arte y percepcin visual, Alianza Editorial, Madrid, 1979. BELJON, J. J., Gramtica del arte, Celeste Ediciones, Madrid, 1993. BOZAL, Valeriano, El lenguaje artstico, Editorial Pennsula, Barcelona, 1970. BUSQUETS, Lluis, Para leer la imagen, Publicaciones ICCE (Educacion/96, n 14), Madrid, 1977. CALABRESE, Omar, Cmo se lee una obra de arte, Ediciones Ctedra, Madrid, 1994. DAUCHER, Hans (1967), Visin artstica y visin racionalizada, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978. DONDIS, Donis A. (1973), La sintaxis de la imagen. Introduccin al alfabeto visual, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1976. GHYKA, Matila C., Esttica de las proporciones en la naturaleza y en las artes, Editorial Poseidn, Barcelona 1978. GOMBRICH, Ernst H./ERIBON, Didier, Lo que nos cuentan las imgenes. Charlas sobre el arte y la ciencia, Editorial Debate, Madrid, 1992. KEPES, Gyorgy (1944), El lenguaje de la visin, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1969. KLEE, Paul, Teora del arte moderno, Ediciones Caldn, Buenos Aires, 1979. KRAUSS, Rosalind E., El inconsciente ptico, Editorial Tecnos, Madrid, 1997. MARCE I PUIG, Francesc, Teora y anlisis de las imgenes, Publicacions i edicions de la Universitat de Barcelona, Barcelona, 1983. MUKAROVSKY, Jan, Escritos de Esttica y Semitica del Arte, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1977. PEREZ TORNERO, Jos Manuel, La semitica de la publicidad. Anlisis del lenguaje publicitario, Editorial Mitre, Barcelona, 1982. VILCHES, Lorenzo, La lectura de la imagen. Prensa, cine, televisin, Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 1983. VV.AA. (1970), Anlisis de las imgenes, Ediciones Buenos Aires, Barcelona, 1982. ZERI, Federico, Detrs de la imagen. Conversaciones sobre el arte de leer el arte, Tusquets Editores, Barcelona, 1989. 20

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2.- ANLISIS DE LA FOTOGRAFA BARTHES, Roland (1961) , El mensaje fotogrfico, en VV.AA., La semiologa, Editorial Tiempo Contemporneo, Buenos Aires, 1970. BERGER, John y MOHR, Jean (1982), Otra manera de contar, Editorial Mestizo, Murcia, 1997. COSTA, Joan, El lenguaje fotogrfico: un anlisis prospectivo de la imagen fotogrfica, en VV.AA., Imagen y lenguajes, Editorial Fontanella, Barcelona, 1981, pginas 107-135 (tambin en FOTO PROFESIONAL, N 117, Madrid, Septiembre de 1992, pginas 60 a 69). DOMINGUEZ PERELA, Enrique, La imagen fotogrfica como estmulo visual (I). Concepto de percepcin, ARTE FOTOGRAFICO, N 433, Madrid, Enero de 1988, pginas 63-75. DUBOIS, Philippe (1983), El acto fotogrfico. De la Representacin a la recepcin, Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 1986. DURAND, Regis, El tiempo en la imagen. Ensayo sobre la condiciones de una historia de las formas fotogrficas, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 1998. REY, Jean Dominique, Lo real y sus sombras o el equivoco pintura-foto, CIMAL, N 18, 1982, pginas 9 a 16.

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