EL

FOTGRAFO CIEGO: EN

EVGEN BAVAR

MXICO

Benjamn Mayer Foulkes, coordinador

LOGOS EN PORTADA Y PORTADILLA: - 17, Instituto de Estudios Crticos - Seminario de Estudios de la Significacin, Benemrita Universidad Autnoma de Puebla

ndice

Introduccin Benjamn Mayer Foulkes En la cuna del sol: diario de viaje a Mxico Evgen Bavar Evgen Bavar Francisco Segovia La obscuridad del instante vivido Michael Gibson Desapariciones Andrs de Luna Imgenes interiores Csar Gonzlez Ochoa Cmo hacerse "vidente" Jean-Claude Lemagny Tactilidad visual Ivn Ruiz El significante negativo de Evgen Bavar Luisa Ruiz Moreno Ceguera y mirada Hans Saettele Luz-tacto Silvia Pappe Las (des)apariciones de Evgen Bavar Juan Antonio Montiel Lmites de la visibilidad en la potica de la fotografa ciega Diego Lizarazo Certeza de la ceguera Raymundo Mier Mxico, diez aos despus Evgen Bavar

Introduccin

How does Evgen see? His photographs show us, but it takes a long time to put into words, which are comparatively clumsy. He sees from the far side of darkness the lights we hold as we try to find our way about. The lights are not in our hands, but in our longings, which are never extinguished above all in our longing to be seen from the far side of the darkness. John Berger, Cmo mira Evgen?

En la cuna del sol: diario de viaje a Mxico Evgen Bavar Traduccin de Conrado Tostado

No recuerdo cundo escuch por primera vez el nombre de Mxico. Sin duda fue con motivo de alguna cancin como Las maanitas, que hace tiempo, en mi pas, se llamaba Mam Juanita o del refrn Mxico, Mxico! que cierto cantante interpretaba con tanto nfasis que suscitaba en m, vagos sueos de aquel pas que haba descubierto en el viejo atlas. El mapa estaba en la casa paterna en la poca en la que an vea, en el corazn de una infancia que quera saber todo, conocer todo. An me veo inclinado sobre la segunda mitad del globo terrqueo, siguiendo con el dedo la cadena montaosa que descenda desde Amrica del Norte hacia Amrica Central y Amrica del Sur hasta Argentina, donde el nombre de Tierra del Fuego despertaba mi imaginacin. Segua aquellas manchas grises para asombrarme de la altura de las montaas y me fascinaba el punto que indicaba a la ciudad de Mxico, porque representaba el doble de la altura de las montaas que rodean a mi ciudad natal. Ese da, cuando an estaba hechizado por el sol, como todos los nios, cre que los habitantes de aquella planicie gris amaban al sol tanto como yo, al grado de perseguirlo tras las montaas antes de que descendiera al lecho de la noche. Recuerdo que una vez, en Ao Nuevo, o decir que al da siguiente todo

sera nuevo y me dio miedo de que incluso el sol no volviera ms. Con la esperanza de atraparlo, persegu por los campos su luz amenazada por las sombras que la colina proyectaba hacia el poniente. Mi combate por la luz no careca de valor, pero era completamente en vano, puesto que jams hubiera podido alcanzar la cima de la montaa de enfrente; se haca tarde, deba volver a casa como lo impona el toque de queda en vigor para todos los nios de mi aldea. Y aunque hubiera podido subir hasta lo alto, no habra bastado eso para alcanzar al sol el ltimo da del ao y tuve que sepultarlo para siempre en mi memoria, entre los objetos ms apreciados de aquel sarcfago que llamamos los tiempos idos, las estaciones sin regreso. En mi infancia tambin escuch la historia de Maximiliano de Austria, hermano menor de Francisco Jos, el emperador de mis padres. Y an resuena la voz de mi madre cuando me contaba, como una leyenda, la salida de Maximiliano del castillo de Miramar, en Trieste. El barco que lo llev a Mxico tambin segua al sol. Asimismo me hablaban de canciones de aquella poca que llegaron hasta nuestro pas y algunas personas decan, incluso, que Carlota se volvi loca de dolor cuando le mostraron la cabeza de su marido. Los nios creen todas las historias y cuando el maestro nos cont la historia de Mxico, con los inevitables recordatorios de los sacrificios humanos de los aztecas, se volvi verdadera en mi imaginario. La historia de ese pas me interesaba mucho y a lo largo de varios libros intent horadar las tinieblas del verbo para pintar en m la imagen de un pas que estaba despierto mientras yo dorma y al que el sol iluminaba mientras mis montaas reposaban bajo las alas de la noche. Estaba lejos de imaginar que algn da la noche ya no se

disipara en m y que esas imgenes adquiriran un valor muy diferente, insospechable entonces. Despus, las voces de los hombres que llegaban de aquel pas resucitaban, en m, las imgenes ya un poco empalidecidas de los mapas de geografa. An escucho las palabras de aquella seductora estudiante mexicana que me hablaba en su idioma, del que yo no entenda casi nada, ni siquiera lo esencial de sus frases. Me deca: Eugenio, t me gustas mucho y yo crea que simplemente me daba los buenos das en su lengua materna. La geografa del corazn nunca ha sido mi fuerte y siempre interpret mal los mapas que me ofrecan las chicas, porque a veces buscaba demasiado contraste, usaba un zoom poco apropiado o bien, lentes de un modelo anticuado. Sin embargo, su voz an ilumina las miradas que dirijo hacia aquel viejo atlas de mi infancia e impide que desaparezca en la niebla del olvido. Ms tarde, las voces de Valentina y de mi amigo Jacques Pelletier me hablaron de Mxico y, ms tarde an, aquella carta que deca: Querido Eugenio, hoy la contaminacin no es demasiada y puedo ver, a lo lejos, las fumarolas del Popocatpetl. Con el correr de los aos, un silencio segua a esos fragmentos que me llegaban de Mxico y a veces intentaba llenarlo cantando: De piedra ha de ser la cama. Era cuando menos esperaba que la voz de Benjamn Mayer Foulkes me llegara por telfono, directamente desde aquel pas, haciendo que volvieran a surgir en mis galeras interiores aquellas imgenes borrosas. Este encuentro se inscribe en los misterios de mi existencia y me hace creer en la infinita riqueza del mundo y de los rostros que lo pueblan.

Su inesperada amistad despert en m el deseo de ir del otro lado de aquel ocano que los emigrantes eslovenos en Amrica llaman la gran mar. Sin embargo, an no me senta curado de la angustia de esa gran masa de agua, condicionada quiz, por mi atraso personal respecto a la evolucin occidental. De un modo afectivo, aunque tambin espiritual, me haba centrado tal vez demasiado en la antigedad grecolatina y me limit al mundo mediterrneo, que es el mo. Sin embargo, as como jams vi el mar que se esconda al sur tras las montaas y me llegaba en tarjetas postales, segu temiendo inconscientemente, al gran desconocido. De all que me hicieran falta mucho tiempo y muchas idas y venidas librescas antes de decidirme a salvar, a cualquier precio, las barreras que se haban levantado en mi espritu. Amrica me pareca ms lejana de lo que realidad est porque en mi cabeza, hirviente de imgenes, vea sobre todo a los infinitos recorridos en barcos que hacan proa hacia lo desconocido, al igual que mis compatriotas, hacia una tierra prometida y un maana mejor. Segu a esos viajeros, hechizado por la belleza de sus relatos y no me atrev siquiera a pensar que algn da me encontrara all, en el lugar donde el sol de mi infancia se iba a acostar. La voz de B.M.F. en el telfono me habl con una complicidad singular y supe que dos meses ms tarde nos daramos la mano en Pars, que conocera a su esposa y a su primera hija, a quien llamara angelot. Durante meses aprend nuevas palabras con entusiasmo, en medio de un silencio que cierto da interrumpi la llamada de Luisa Ruiz Moreno, de Puebla, invitndome a su ciudad. Gracias a la amistad de Jean-Claude Lemagny y de Michael Gibson, me

fue posible participar, de algn modo, en el coloquio Vista, ceguera, invisibilidad al que no pude asistir en septiembre de 1999. Las cartas de JeanClaude me revelaban el misterio del calendario azteca, los orgenes mticos de aquel mundo y me acercaban an ms a ese pas. A pesar de los preparativos, me senta poco listo para abordar una realidad tan indita y diferente de mi experiencia europea. Sin embargo, ese lugar ms all del ocano super el horizonte de mis angustias y comenz a adquirir un rostro, el que me describan mis amigos, que traan algo de su olor y de su voz luminosa hasta mi pequeo alojamiento parisino. A. me lea textos, como ms tarde lo hicieron A. y B., una pareja excepcional, que me ofrecan una mirada an ms prxima a los paisajes reales que pronto conocera. Sin embargo, deseaba que una vez en el terreno las descripciones de aquellos lugares nuevos se me hicieran en esloveno, mi lengua materna y de all que dudara durante mucho tiempo, al seleccionar a mi acompaante. Y no era por capricho, sino porque haba constatado que slo la lengua materna podra restituirme la frescura de los colores. De hecho, cuando digo una palabra en esloveno, por ejemplo verde, rojo o azul, esos colores estn vivos, como si los tuviera ante m en el momento en que los nombro. No es que rechace otros idiomas que amo, es la fatalidad de mi paleta interior, que resiste a los ultrajes del tiempo y es la nica que me da la ilusin de la pintura fresca. En otros idiomas me hace falta ms estmulo y trabajo para que la palabra revele al color que le corresponde e ilumine las imgenes con pinceles que adquir ms tarde. Le pregunt a J. si poda acompaarme en este viaje inicitico y su presencia me tranquiliz. El 6 de octubre 2000 se volvi para m una fecha importante que jams

olvidar. Mxico dej de ser aquel sueo al que se opona una poderosa resistencia. Hicieron falta muchos simulacros de viaje para que la idea de salir me resultara familiar. Cuando el avin despeg de Roissy me volv hacia mi acompaante y le pregunt: Qu ves?, y aquel navegante empedernido pudo decirme, con un margen de error de 10 metros, la distancia que nos separaba del suelo; despus, su mirada ya no pudo alcanzar al suelo, slo a las nubes. Desde ese momento, sus ojos escrutaron la pantalla colocada ante nosotros para sealar cul torre de control segua nuestro vuelo. Eran las manos invisibles que nos ataban a nuestro viejo continente, como un hilo de Ariadna, hasta Islandia, donde ese hilo tranquilizante se perdi en nuestro primer sueo sobre el ocano. En ese instante aparecieron, tambin sobre la pantalla, los ttulos de la primera pelcula. Cuando despert, intent escuchar un libro sobre los aztecas, pero los audfonos, que no estaban lo suficientemente aislados, dejaban pasar a mis odos demasiado ruido de los motores que nos desplazaban sobre algn sitio de los Estados Unidos. Me puse a soar despierto, recordando el dibujo de los mapas de geografa que representan al nuevo mundo. La voz de J. me sac de mis pensamientos. Deca: Volamos sobre Texas. Despus contamos y volvimos a contar los kilmetros que habamos volado y el camino por recorrer, hasta que la voz de la azafata anunci el descenso a la ciudad de Mxico. No hay nada extraordinario en un viaje; incluso puede resultar muy trivial si no se le decora con algo de poesa. Si dejamos de lado las consideraciones, demasiado tcnicas, acerca de la velocidad, la altura y las turbulencias, pens en los incontables soadores que a lo largo de los siglos han pretendido seguir

al sol para desentraar el enigma de sus ausencias nocturnas. Tambin imagin a los aventureros modernos, que con la ayuda de complicados aparatos hechos para la visin cercana, intentan resolver el mismo enigma. Intentaba comprender la nostalgia infinita de sus miradas, puestas en aquel sueo jams satisfecho por completo, al que llamamos deseo de infinito. Cuando el avin aterriz, me di cuenta de que Europa estaba del otro lado de la curva terrestre y por primera vez sent en mi corazn que el sextante sealaba una direccin que me haca nudos el estmago. Una vez afuera, los olores me anunciaron por fin, un lugar nuevo, anticipado por ciertos detalles del servicio y por cosas que me parecan exticas en el personal de a bordo. Al saludar a B.M.F., a A. y a su esposo, sent que el calor de sus manos teja en m, un hilo de Ariadna invisible, un lazo que en adelante me atara a Mxico. Se trataba de un sentimiento de felicidad que me estara dado volver a probar, ms tarde, en el Centro de la Imagen. Nunca he podido abordar a las ciudades, ni a las mujeres, con la calma de un marido, es decir, con la holgura del visitante cotidiano. Cada nueva ciudad enciende en m otra luz y comenc a abrir mis ventanas interiores, casi con temor, para que el destello luminoso de Mxico atravesara mi noche. Me hizo falta cierto tiempo para aprender a sentir el contacto con un gran amigo con nombre de flor. Y qu alegra cuando ese milagro nico se repiti con L.R.M, de Puebla. Y tantas otras veces, como sorpresas, me tena reservadas este pas! Me parece que escucho de nuevo la voz de A. hablndome de su perra, la clebre Simona, con el temor de que pudiera molestarnos a J. y a m, mientras estuviramos en su casa, como invitados. Su preocupacin muestra la incomparable hospitalidad que nos acompa a lo

largo de nuestra estancia en Mxico. Yo prestaba poca atencin a la gente que me adverta del enrarecimiento del aire. No me afect. Cuando voy a las estrellas mi corazn late ms rpido y mi respiracin se acelera, incluso si los astros resultan ilusorios y forman parte de mis ensueos romnticos. Mis amigos nos mostraron nuestro alojamiento a mi acompaante y a m, donde compartimos nuestro primer sueo en el nuevo mundo con los millones de habitantes de esta megalpolis que dorman al mismo tiempo. Quiz experiment cierta aprehensin ante esa presencia indefinible, porque el sueo no quera llegar y a pesar de m mismo, an volva la mirada hacia el sol que haba seguido hasta aqu. Ningn olor, ningn sentimiento del espacio me recordaba algo preciso de mi tierra al otro lado de la Tierra y, de pronto, me sent vido de impresiones inditas. Al da siguiente, B.M.F. me acompa a la televisin y en ese instante me di cuenta, de sbito, que los profesionales de la cmara llevan un enigma en su mirada directa, un enigma diferente, que vena de ms lejos que todos los enigmas que me resultaban familiares. Por la noche fui al radio. En el coche sent con fuerza la inmensidad de la ciudad de Mxico. Los nombres de ciertos barrios resonaban en m como osamentas lingsticas de un pasado perdido bajo las incontables ruinas de la poca precolombina. Esas palabras, de consonancias secretas, traan a los ojos de mi sueo imgenes olvidadas de mis lecturas de antao y comprend que mi estancia en Mxico sera una manera de separar lo que fue de lo que es o mejor dicho, de lo que ser, porque los aqu y ahora me parecieron, desde el principio, a la vez ricos y fugaces. En Mxico descubr el lamento del instante, pues desde su nacimiento deba aceptar que envejeciera y finalmente, se olvidara.

El tema del programa de radio era los problemas de la mujer contempornea, lo cual me coloc en compaa de muchas personas generosas y de una conductora encantadora, venida de Argentina, quien con mucha tolerancia soport mis balbuceos en espaol. Hablamos de muchas cosas y los participantes me criticaron un poco por expresar mi inters en las mujeres de 23 aos. Deb encontrar una explicacin convincente y precisar que si amo a una chica de 20 aos tambin amo en ella a la mujer que un da tendr 60 aos o ms y que si amo a una mujer de 60 aos, tambin amo en ella a la joven que fue, porque la edad implica tanto al pasado como al futuro y que la fragilidad del amor implica al instante presente, cargado de lo que fue y de lo que ser. Quera decir que amar no resulta nada simple, pero no s si mis balbuceos, en un idioma que no domino, convencieron en realidad a mis interlocutores y a los radioescuchas. As, sin darme cuenta, ca en una especie de menopausia lingstica Pese a todo, deseaba que los participantes rechazaran ese biologismo que slo ve a la madre en la mujer y no su principio csmico de eterna creadora de nuestras preguntas y de una interrogacin sin fin sobre la alteridad. Me sorprendi el silencio del domingoun silencio inslitoy la ciudad me pareci an ms vasta, porque las lneas de escucha no estaban parasitadas por el ruido de los coches. Durante el desayuno evocamos mi encuentro con nuestra anfitriona, en Pars, y B. me cont su boda: Sabes, tuve que ir a ver al padre de mi futura esposa, para presentarme Su relato despert en m el deseo de volverlo a escuchar; me senta feliz de seguir con mis amigos, el extraordinario camino hacia el matrimonio, amenizado por la inigualable desenvoltura de mi amigo. Estoy seguro de que durante mi prxima estancia en la ciudad de Mxico me gustara escuchar de nuevo ese relato.

Los topes de la ciudad, gendarmes acostados como se les dice en Eslovenia, que nuestro coche salvaba, constituan un sub-bosque invisible dentro de la inmensa floresta de la ciudad de Mxico. Esas instalaciones evocaban pequeas colinas que el coche deba salvar para entrar en otros espacios. Visitamos los alrededores de la casa de la clebre Frida Kahlo y,

enseguida, el conmovedor sitio donde vivi Trotsky, el fundador del Ejrcito Rojo. Cuando mir de cerca las letras que forman su nombre en el muro de la construccin, repas en mi memoria, todas mis lecciones de Historia y de marxismo en la ex Yugoslavia; volv a escuchar la voz del profesor de marxismo que nos cont los ltimos instantes de ese espritu atormentado, que termin con aquel golpe de pico que repeta tantas otras ejecuciones similares en la historia individual de los grandes actores del siglo XX. En ese sitio cargado de memoria comprend de nuevo la dificultad de huir del siglo XX y aquel sueo de pasar al ao 2000 se disip ante el regreso de los tiempos idos. A pesar de la distancia, el pasado vigila al presente y escruta nuestro pensamiento donde uno menos se lo espera; las ilusiones abortadas, las promesas de felicidad incumplidas y el sueo que surge en el seno de la ilusin lrica, nos pueden herir de nuevo. Las letras en relieve de ese nombre: Trotsky, venido de tan lejos, evocaron en m a los emigrados que huyen de las revoluciones, de los golpes de Estado, de las masacres y de la intolerancia de un siglo que tambin fue mo, a pesar del fardo que pesa sobre lo que he vivido. Ms tarde fuimos a un costado de la catedral, donde jvenes disfrazados de danzantes aztecas evocaban el pasado precolombino. A. le pregunt a una

chica si yo poda mirar de cerca las plumas que decoraban su cabeza y que daban a su danza la dimensin de un mito arcaico. No lograba descifrar los olores que emanaban de las calles y que me hacan sentir lejos de casa, a pesar de la presencia de ciertos faros olfativos que designaban cosas comunes, como el aroma del caf. Al acercarnos al Templo Mayor sent que se abra ante m un espacio indefinible, que no poda asir sino aprehender de lejos, como me ocurri ms tarde, al entrar en contacto con los objetos que los arquelogos descubrieron all. Las pequeas calles que rodean a la catedral estaban llenas de ruidos que a veces formaban una bruma impenetrable para mi mirada y me hacan entrar en un universo que hua de mis imgenes. Para familiarizarme con ellos, para traerlos a la vecindad de mi cuerpo, hubiera tenido que pasar muchas horas en aquel lugar, sobre todo en el corazn del silencio nocturno. Como en todos los lugares mgicos que he encontrado en mi vida, tambin all ped auxilio a la noche, la nica que poda revelarme la arquitectura del tiempo y los incontables pasajes que nos ofrecen su hospitalidad. Mi primer encuentro con la ciudad fue como esa mirada que se lanza a la cartula del reloj por si acaso las manecillas, impulsadas por su curiosidad, hubieran sido capaces de acelerar su marcha. Me gustan mucho los lugares que huyen y vuelven imposible la ilusin de una conquista. Cuando el espacio exterior nos arrulla y arrastra hacia un presente engaoso, hace falta crear una distancia interior, para amarlo. Quin dijo que nuestra verdad est hecha de percepciones sobre las que se equivoca nuestro espritu? El lunes me vi por primera vez en el amplio espacio de la universidad y an recuerdo una especie de explanada sobre la que se elevan los edificios.

Mis pasos recorrieron con respeto largos corredores, cerca de la oficina de B.M.F. y de la cafetera. El aroma del caf y del t acompaaba las numerosas discusiones que puntualizaban mis encuentros con los estudiantes. Pero antes de entrar en la sala y subir a la tarima, una onda de nerviosismo nos estremeci, a mi amigo y a m. Si bien su presencia me daba cierta tranquilidad, saba perfectamente que sera difcil hablar en un idioma que no haba practicado lo suficiente como para que me resultara familiar y apto para expresar mis imgenes interiores, mis reflexiones estticas y en una palabra, mi visin del mundo. En esos momentos difciles se percibe el valor de una amistad, pero tambin cierta relacin de complicidad subyacente, secreta, casi incomprensible con el pblico que desea escuchar nuestra palabra. An resuenan en m las palabras de Michael Gibson y de Jean-Claude Lemagny, que haban encontrado a este mismo pblico un ao antes, con motivo del coloquio sobre la vista, la ceguera y la invisibilidad. Ambos me dieron sus testimonios sobre este pblico excepcional que gracias a B.M.F. formula preguntas que con demasiada frecuencia se eluden y que, sin embargo, resultan necesarias para comprender otras realidades del mundo en el que vivimos. En esos momentos de nerviosismo sent una inexplicable vergenza de no hablar espaol ni tantas otras lenguas y me reproch el no haber amado lo suficiente, quiz, este nuevo encuentro, no haberle

demostrado el suficiente amor, tomando en cuenta el infinito que me ofreci, sus numerosas regiones donde podra encontrar una sombra a veces, cuando el sol de las evidencias, demasiado ardiente, me hiera. De all que el corazn me saltara en el pecho cuando comenc a desarrollar mis temas por primera vez en esta tierra de Mxico, que hasta entonces aprehenda ms en sueos que como un lcido visitante. Ese

momento de duda, tan angustiante, result para m una etapa decisiva hacia otra realidad, hacia esa impresin incomunicable que resulta una forma de amor, el espacio y el tiempo vueltos sensibles para el corazn. Entonces comenc a comprender la diferencia entre la percepcin abstracta de los dems y la que me remita a la presencia material de quienes tena ante m, por quienes senta una simpata que no dejaba de crecer desde mis primeros contactos con su realidad humana. An puedo sentir hoy da, de un modo casi fsico, la luz de sus miradas y la bondadosa frescura de su escucha. Saba perfectamente que habra muchos malentendidos posibles entre nosotros, si tomamos en cuenta las lagunas de mi vocabulario, de all que apreciara an ms la presencia de B.M.F. a mi lado, dispuesto a acudir en mi auxilio cuando mi lxico espaol mostraba pginas en blanco. Desde mis primeras palabras, percib en el pblico cierta forma de tolerancia que he encontrado, a veces, en algunos seminarios de filosofa o en ambientes particulares, por ejemplo en Miln, en la Escuela de fotografa para jvenes mujeres, donde pude decir casi todo a travs de la leyenda del elefante y los ciegos, y de la historia del espejo que siempre llevo en mi solapa. En esa escuela, a donde me llev mi muy querido amigo Gianfranco Colombo, hubiera podido repetir simplemente: Vi amo, vi amo molto y las imgenes de mi presentacin y las de las muchachas se habran reunido en una comunicacin ms all de lo real. Ante esas miradas curiosas, comprend que la belleza de la comunicacin, incluso cuando se enfrenta con una palabra balbuciente, indescifrable, como la de un nio, radica en el hecho de que se dirige hacia ese espacio de los dems, hacia ese otro que es la parte oculta del s mismo, la luz de una sombra y la sombra de una luz. Esa tarde en la universidad, me ofreci una experiencia distinta de comunicacin y, con un

sentimiento indito, abord esa desigual distribucin de las palabras en un intercambio increblemente cmplice en el plano de las imgenes, mal filtradas a travs de mis palabras. As, lo visible y lo invisible cobraban sus derechos en el juego metafrico de las expresiones que quera trasmitir, sobre todo a los estudiantes del programa de B.M.F., pero tambin a quienes se sumaron a ellos. A lo largo de tres das deambulamos por los itinerarios de la mirada, en una especie de arqueologa a travs de su historia. Debimos buscar el sustrato mtico de la cultura griega, del que echaron mano aquellos nios de Europa para intentar comprender el mundo a travs de Polifemo, Ulises, Edipo y Tiresias. Esas visiones transformadas en leyenda, resistieron a la racionalidad forzada de la ciencia que slo ve, en la visin humana, una cuestin fsica o fisiolgica. Atravesamos los enigmticos espacios de las tinieblas, el Hades griego, la morada de Eros y Psique, lo mismo que la caverna de Platn, y gracias a la excepcional compaa de mis interlocutores, intent comprender y hacer comprender un poco ms el camino hacia las ideas, el camino que va desde las sombras del mundo emprico hasta el valor supremo de la luz, en lo ms alto del recorrido de la mirada de Platn. Insisto en que la mirada nos llega de muy lejos y que slo la memoria psquica le puede permitir al creador de imgenes ir ms all de lo visual, es decir, superar la repeticin tecnolgica y mecnica de las cosas ya vistas. Buscamos secretos tras las sombras, que son como la ropa inseparable de los objetos y tambin en los mecanismos secretos de la marioneta que se oculta bajo el tablero de la historia, all donde uno de los primeros motores modernos, muy escondido, influye sobre los acontecimientos.

Nos demoramos en el sueo de una imagen imposible que ya no pertenecera slo al pasado, sino al futuro, para ocupar su lugar en l como creacin de una visin indita. A veces, nuestros intercambios estuvieron marcados por la leyenda del espejo y la consigna de mantenerse frente a l para no desaparecer como imagen de s mismo, reflejada en el espejo del mundo. Intentamos comprender las miradas particulares a travs de la historia del elefante y sus observadores ciegos. De modo que las visiones locales, que son las nuestras, adquieren otro sentido, puesto que la percepcin, por adecuada que sea, resulta siempre local y profundamente parcial. Nos preguntamos sobre el cuerpo en la perspectiva de su conciencia, que Spinoza, el viejo sabio, llamaba espritu, superando as al dualismo almacuerpo. Tambin exploramos la posibilidad de defendernos de las miradas de las Gorgonas modernas, actualizando la astucia y la inteligencia de Perseo, quien gracias a la magia del espejo recuper el poder de Medusa y as salv la vida. En nuestras discusiones, cada mirada intentaba encontrar una antimirada, una visin ms all de la repeticin banal a la que llamamos clichs de lo ya visto. Siempre enredado con mi espaol, intent expresar mis ideas con metforas simples y recurr a figuras literarias para mostrar su visin del mundo: interpret a Don Quijote como un personaje ciego que ve a Dulcinea en una campesina y a guerreros invencibles en los molinos de viento que, de cualquier modo, representan la marcha ineluctable de la tcnica y del mundo industrial. Surgi la pregunta: cmo llevar la cmara fotogrfica cuando se

reconoce que somos Edipo y cuando B.M.F. descubre en este prototipo de ser humano y en su gemelo, Tiresias, al primer fotgrafo, el primero que experiment el placer de la mujer en el placer de conocer, para ser castigado finalmente, por atreverse a mirar lo invisible de la feminidad disimulada? Estudiamos la cuestin de la imagen, de su dimensin profana y sagrada y de su cuna en la oscuridad, entendida como un espacio tridimensional susceptible de ser visto slo con el tercer ojo. Gracias al incansable trabajo de B.M.F. y de quienes participaron en el coloquio del ao anterior, no me sent solo al formular estas preguntas, sino en complicidad con el pblico que me haca las preguntas ms apropiadas a mi tema, las cuales con frecuencia, iban al corazn de mis preocupaciones, de mi sensibilidad y de mis sueos, an inacabados. El secreto de la mirada humana y de la contradiccin del arte fotogrfico se presenta bajo diferentes ngulos, para no dar pie a los a priori sobre la fotografa, sino para ver en ella a una de las artes plsticas y al deseo, propio de Fausto, de detener el vuelo del tiempo para que aceptemos sus negativos como los instantes detenidos de una historia, de nuestras historias y de los momentos que parecen dignos de volver a la vida, aqu y ahora. La fotografa conceptual ocup una buena parte de nuestros intercambios y nos preguntamos tambin sobre el aura de los objetos fotografiados y sobre la memoria que se conserva en las cajas fuertes de plata que son los negativos fotogrficos, de modo que intentbamos ir ms all de las evidencias de una imagen fotogrfica identificable, para poner el tablero en el tiempo del futuro y no slo en un pasado lejano o en la fluidez del instante presente. Recib con mucha emocin el poema de G., la joven estudiante que me

hundi en una profunda complicidad metafsica y me revel de nuevo el misterio de la gente que uno cree haber encontrado antes de conocerla, como si ese acontecimiento ya hubiera ocurrido en un pasado remoto y hubiera cado de las manos de la memoria. Por suerte, las lagunas lingsticas se llenaron, a lo largo de mi exposicin, gracias al apoyo de mi amigo, pues a veces no comprenda el sentido de una pregunta o de alguna observacin que me hacan. Segu con alegra este seminario de tres das y le propuse al auditorio que no impusiramos un curso magistral, sino ms bien una lista de temas alrededor de los cuales desarrollar nuestras discusiones. El ltimo da de este intenso intercambio, casi lament que todo ocurriera tan rpido. Con el mismo sentimiento de complicidad metafsica tuve el honor de ser invitado por B.M.F. a la cena del Yom Kipur, con mi acompaante. En ese momento privilegiado pude escuchar las voces de los que perpetan, incansablemente, las leyes dadas en la montaa y aportan a este lejano pas su peculiar sensibilidad de nmadas modernos, cuyo espritu jams se detiene en el lugar comn simplificado, sino que sigue siempre el infinito camino hacia la redencin prometida. Mientras V. me narraba ancdotas escritas en ladino, recab las impresiones de los convidados a quienes deseaba, en este da de fiesta, una inscripcin irrevocable en el libro de la vida. La sabidura de su espera fue para m una leccin tan profunda que pude aprehender, gracias a su hospitalidad, el insistente valor del presente, sostenido por Aqul cuyo tiempo no es sino un ahora inmutable. Sus miradas me parecieron venir de lejos, entre otros lugares, de aquella Europa Central que ha anticipado tantos

acontecimientos espirituales, tantos principios que se han convertido en patrimonio del espritu universal.

Ese da del Gran Perdn seguir siendo para m uno de los emblemas de Mxico, que tambin es un gran pas de exilio; lo fue, incluso muy recientemente, para quienes huan de la cacera de brujas en E.U.A. o del pensamiento unidimensional de los militares latinoamericanos. El trabajo y las reflexiones de B.M.F. forman parte integral de ese espritu de tolerancia y de curiosidad abierta hacia lo nuevo, hacia esa trascendencia en la inmanencia de la existencia humana. Aquella noche, despus de haber sentido esa complicidad silenciosa, al igual que en los ltimos instantes del seminario en la universidad, pude domesticar mejor estos lugares cuyos caminos, haca apenas un ao, me parecan casi imposibles. Pienso en el noble gesto de mis interlocutores al apagar las luces de la sala para identificarse un poco ms con mi condicin y para decirme, por ese medio, que compartan en parte mis galeras interiores y ese espacio de sombras, tridimensional, donde tambin gracias a ellos pude continuar la bsqueda de mi Eurdice ntima. Tras unos instantes, cuando me anunciaron que la sala se haba hundido en la oscuridad, saqu con emocin mi lmpara de bolsillo y su luminosidad, que surgi de pronto en ese espacio, fue como la aparicin de la luz que nos espera a todos tras la oscuridad del instante presente, ms all de las evidencias engaosas. Las risas y la sorpresa de la sala confirmaron una vez ms, la complicidad que reinaba entre nosotros y que representaba para m, sobre todo, una forma de fraternidad cuyo secreto slo se cifra en este tipo de momentos. Por extrao que resulte, fue cierto: en ese instante, hundido en las mismas sombras que ellos, percib el destello de la lmpara que nos arrastraba hacia otras trascendencias, disimuladas en esos momentos nicos de nuestro estar-all.

Al cabo de esos tres das tan intensos, mis amigos me acompaaron a dar una conferencia al Centro de la Imagen, donde un par de aos antes se haba inaugurado mi primera exposicin en Mxico, que titul El espejo de los sueos, para expresar cierto origen de mis imgenes que remiten

directamente a realidades onricas. Agradec a P.M. el prstamo de ese espacio mgico, lo cual me garantiz que el espejo, reconstruido con los fragmentos de mis cristales rotos, estaba seguro en ese sitio privilegiado de la representacin, donde modernas vestales difunden la cultura. Mis primeras impresiones al cruzar las puertas del Centro me hicieron soar con una Eurdice que hubiera encontrado aqu uno de sus refugios, una de sus pequeas tierras de exilio. La construccin me sorprendi por la apertura de sus espacios y me pareci que el recorrido jams terminaba en un callejn sin salida. Con mucha emocin encontr, en ese mismo edificio, a P.G. y a A.M. los editores de la revista Luna Crnea, que haban dado cabida a tantas de mis imgenes. Al terminar mi presentacin sobre la fotografa conceptual, escuch con sorpresa la voz de un participante que me diriga la palabra en mi lengua materna. Era el primer esloveno que encontraba en el Nuevo Mundo y su voz me traa el testimonio de esa emigracin silenciosa que a lo largo de dos siglos trajo eslovenos a Amrica. l, al igual que tantos otros, sali en bsqueda de trabajo y de una nueva existencia, como se dice en esloveno, con el estmago tras el pan. De modo que el Centro de la Imagen se volvi para m uno de los sitios privilegiados donde la palabra se puede convertir en imagen y la imagen, en verbo. No es casualidad que gracias a la ayuda del Centro haya podido

encontrar a tanta gente cuya gran calidad humana me marc. Por esos das fuimos varias veces a restaurantes tpicos mexicanos donde pude escuchar a los msicos que crearon la imagen sonora de este pas. As reemplac mi conocimiento, en cierto modo abstracto de la msica mexicana, por su presencia viva que penetra en nosotros de manera muy distinta a la msica grabada, menos espontnea que la que sale directamente del cuerpo de los instrumentos y de los msicos. A veces, en medio del ruido que apenas nos permita intercambiar palabras, dejaba de dudar de mi presencia en Mxico, puesto que esta atmsfera no se encuentra en ninguna otra parte y sobre todo, no se reconoce en los establecimientos que pretenden brindarnos cierto exotismo mexicano en Pars. Lo ms sorprendente es la facilidad del contacto con la gente que me record, hasta cierto punto, mi estancia en Npoles. Tal vez sea cierto, me dije, cuando intent establecer un paralelo entre esas dos tierras volcnicas. Quiz los mexicanos, al igual que los napolitanos, sientan ms cerca las tripas de la Tierra, de modo que pueden abrir ms sus sentidos a la vivencia inmediata, dejarse transportar ms fcilmente por la msica. Al da siguiente visitamos por primera vez el Museo de Antropologa donde se me concedi una suerte de gracia: el encuentro con A., quien en seguida comprendi mi necesidad de una mirada cercana de las esculturas. Su colega, un maestro tallador de piedras, coincidi con su sensibilidad ms all de lo que yo esperaba y pude tocar (es decir, mirar de cerca) algunos objetos mgicos de esa coleccin incomparable. Las esculturas precolombinas me hablaron de una violencia inesperada, de formas materiales de ese mundo que slo haba encontrado en mis lecturas

y en los relatos de las personas que llegaban a Pars. Gracias a mi visita a la exposicin Bajo el sol de Mxico, en compaa de Jean-Claude Lemagny y Jean-Charles Pigeau, pude aprehender algo en Pars de esos hallazgos, sin embargo, mi frustracin en ese momento por no haber posado mi mirada sobre aquellas piedras, dej esas realidades en un campo abstracto que jams podr producir el efecto de sorpresa y encanto que crea el contacto directo. A pesar de las prohibiciones iniciales, pude acercarme a dos o tres estatuas, provisto de un par de guantes de cirujano que siempre llevo conmigo en este tipo de ocasiones. Pero en el Museo de Antropologa, gracias a la generosidad de esas dos personas, pude aprehender esas maravillas con el ojo desnudo, es decir, en contacto directo con la piedra que mis amigos estaban restaurando. Tambin gracias a ellos pude acercarme por primera vez a la piedra de sacrificio y ms tarde a la parte inferior del calendario azteca, para entrar en ese tiempo astral que me haban revelado las cmplices cartas de Lemagny. Le estoy muy agradecido por sus sntesis. En este lugar apreci en toda su medida su pasin por la cultura azteca. El polvo que cubra a las esculturas en medio de la sala en obras no me molestaba y como para olvidarlo, les pregunt a mis camaradas por el color de la piedra y el origen de esos objetos. En ese momento experiment de nuevo el deseo de fotografiar esas formas de la noche, sin esperanza de que tuviera xito la bondadosa intervencin de B., quien haca das que llevaba a cabo esfuerzos para conseguir esa autorizacin. El viernes, una semana despus de mi llegada a Mxico, encontr por primera vez a Alfredo Flores Vidales, psicoanalista ciego, de cuyo trabajo y

reflexin ya me haban hablado B.M.F., Lemagny y Gibson. Cuando nuestras manos se encontraron sin ayuda de nuestros acompaantes, sent en l esa profunda solidaridad que me une a cierta gente, no slo por la discapacidad visual, sino sobre todo por la idea que se hacen del Edipo moderno, de quienes son Edipos despus del hecho. Mi primer dilogo con A.F.V. no slo tradujo sus profundas races en las palabras, que para l son una cuestin de tica, sino el llamado ineluctable de la sabidura griega, que encontraba en las palabras el sustrato de la videncia divina y la posibilidad de ver ms all de la humareda emprica que recubre las palabras de la Pitia, para descubrir en ellas el sentido oculto e infinito del significante. Me senta feliz de estar con l y de disfrutar la complicidad de quienes comprenden las pginas, en parte borradas, de nuestros diccionarios personales y no refutan, jams, la fuerza del verbo. Acaso por una feliz combinacin de circunstancias, ese mismo da habl ante un grupo de psicoanalistas. La estructura laberntica de su sede me propuso felices enigmas, en medio de un calor humano que le daba un sentido diferente a la palabra y a los espacios de lo no-dicho, revelados por el inconsciente. B.M.F. me ofreci, con amabilidad, descansar un poco en su gabinete antes de mi intervencin. La atmsfera en ese espacio era algo diferente de la de su consultorio, en donde haba penetrado esa tarde. All disfrut de un silencio de mayor calidad, al que no turbaban las palabras retenidas en las paredes de este santuario del habla. Siempre he percibido lo sagrado cuando el destino me lleva a los lugares de los sueos, que siguen siendo para m, uno de los pocos sitios de libertad donde an se puede comunicar con la trascendencia

en la inmanencia de nuestros inconscientes, con el otro que otorga a ese saber el aspecto de una religin moderna, como deca el gran maestro, sin que vea en ello, sin embargo, una forma de fanatismo fuera de control. El silencio del gabinete se pareca, extraamente, al de los laboratorios ms secretos del mundo, donde todava se pueden reinventar las preguntas griegas: De dnde vengo? Quin soy? A dnde voy? Tambin resulta un lugar de paso, donde la sombra del hombre se fortalece, multiplicada por la palabra, donde la imagen de los sueos sobrevive y nace en la oscuridad del momento vivido, donde la noche esposa al da y el da festeja sus bodas con la noche. No s si me adormec, pero cuando lleg mi amigo para acompaarme a la sala de conferencias me invadi una impresin extraa y pens que ya haba estado all varias veces, en todas partes y en otras partes. Curiosamente, las impresiones de mi primera y segunda visita a Viena, al nmero 19 de la calle Bergasse, se volvieron aqu ms frescas, como si hubiera sido ayer o pudiera ser maana. Estrech con alegra la mano del doctor Nstor Braunstein, director de la institucin que me haba invitado. En la sala sent ante m ojos, acostumbrados a seguir la palabra hasta las tinieblas del inconsciente, que en ese momento me pareci algo ms que una estructura del lenguaje. Las palabras del doctor N.B. me evocaron a ese gran pensador que se atrevi a hablar tambin del preconsciente y de los sueos que se hacen con los ojos abiertos. Este sitio excepcional de la palabra revel en m el deseo de volver a escuchar al escritor esloveno Danilo Mare, un mdico que fue discpulo de Sigmund Freud, en Viena. En esa atmsfera tan particular de la sala estaba presente la voz de

aquel mdico y en mi conferencia deb pronunciar algunas de las palabras que ese hombre, a la vez secreto y modesto, me repeta con frecuencia. Deca: Sabe Usted? En Viena, a principios del siglo XX, se buscaba la luz por todas partes, hasta en cuartos cerrados con muchas llaves. As lo dira tambin Ivn Cankar, quien por esa misma poca frecuentaba aquella ciudad donde residan ms genios por kilmetro cuadrado que en cualquier otra parte. El hecho de que su victoriosa marcha hacia occidente haya comenzado en Trieste, se debi al pudor o a un rechazo de la proximidad del inconsciente viens? Los pocos eslovenos que estudiaban en Viena hablaban del mtodo psicoanaltico en privado y no se atrevan a decir que lo utilizaban, al menos en parte, en sus prcticas mdicas. Gracias a Mare, uno de los pocos amigos que me alimentaron con su experiencia y su saber, el nombre de Freud adquiri para m un rostro ms concreto, al igual que el de Karl Kraus. En efecto, ese mdico rural tena en su biblioteca todos los nmeros de la revista Fackel, que lea para recordar sus aos de estudiante en Viena. La enseanza de Freud formaba parte de su bagaje y la llevaba con tanta discrecin que slo al final de su vida despert la curiosidad de los intelectuales con patente. La atmsfera recordaba a la que reinaba hace tiempo en Europa Central, en los crculos de provincia por los que transit la influencia del psicoanalista de Viena, antes que por el mundo entero. Si tomamos en cuenta la explosin creativa de nuestra antigua capital, el resto de Europa resultaba

verdaderamente provinciano, sobre todo si pensamos en ciertas corrientes que llegaron a su auge en la ciudad imperial. Habl de las tinieblas del inconsciente y de la ceguera del verbo, tal y

como la entendieron los antiguos griegos, cuando escrutaban el humo que envolva a la Pitia y escuchaban a Tiresias, el primer psicoanalista del que se tenga noticia. Aquel prctico, servidor del Estado, revelaba el verdadero sentido del orculo a travs de las imgenes que nacan tras sus ojos cerrados. La luz que iluminaba sus sueos nocturnos, cuando se trataba de subsuelos terrestres, as como a los diurnos, cuando tuvo que prever la interpretacin que salv a la maga, era de un registro muy diferente. Se podra incluso hablar de esa iluminacin interior que vuelve visibles las imgenes de los sueos y que da sentido al tercer ojo. Durante la discusin apreci en particular las observaciones del doctor N.B., a quien no sorprendi mi tesis sobre de la ceguera del analista. En realidad, Freud fue el primero en descender a las tinieblas del inconsciente para descubrir las primeras estructuras de eso que habla, de eso que se esconde all, de lo que indica el camino donde eso est o deseara estar. Cuando dej la sede de estos psicoanalistas ya era de noche y vi a mi pblico iluminado por la misma luz que en mi infancia evocaba al dolorosamente perdido doctor Cankar. Tras este encuentro, fui invitado a cenar comida mexicana y le pidieron a unos mariachis que cantaran la clebre cancin mexicana De piedra ha de ser la cama y me acost sobre esa dura cama de piedra, calentado por la amistad de la gente que me rodeaba y persiguiendo la mirada de otro mundo, confundido por los dedos que desplazaban los acordes sobre las guitarras. De no haber habido otros momentos, se habra sido Mxico para m, cuando yo respiraba su aire y los ojos de las mujeres se parecan extraamente a las estrellas que dominan el cielo contaminado de la Ciudad de Mxico. La

neblina sonora no me permiti ubicar una u otra de aquellas miradas celestes, lo importante, sin embargo era saber que estaban presentes. Al da siguiente fuimos en compaa de A. y E. a Teotihuacan, la ciudad mgica de los aztecas, donde se levantan las pirmides del Sol y de la Luna. La muchedumbre de visitantes era densa y yo deseaba ardientemente volver a ese lugar incomparable en el silencio de la noche, cuando la msica de las esferas celestes, tan apreciada por los pitagricos, pudiera llegar hasta mis odos. Un poco ausente, mir de cerca algunas estatuas en el museo del sitio y experiment, como ocurre con frecuencia, la frustracin de no poder ver los objetos fuera del alcance de mis manos. De modo que me encuentro obligado a desear ver lo invisible, que quiz represente, para los dems, el objeto ms trivial de la visin cotidiana. Siguiendo un cable de acero cubierto de plstico, comenc a escalar la gran pirmide bajo un sol que picaba fuerte, como para decirnos: Quienes desaparecieron edificaron esta pirmide para m. Escuchaba la voz de A.,

quien ya haba evocado, en el Museo de Antropologa, algunos de los misterios de esta construccin. A pesar de la muchedumbre que hormigueaba a mi alrededor, me invadi un extrao sentimiento de ausencia. Entonces, por primera vez, un silencio inexplicable se instal en m y me acompa hasta el fin de mi estancia en Mxico. En ese momento, las imgenes salidas de los libros de los aztecas encontraron sus colores y comenzaron a exhalar los perfumes de quienes, siglos atrs, subieron por estas piedras. A veces, me detena un poco para tocar los peldaos irregulares donde se imprimieron las huellas de miles de pasos que queran acceder al Sol. En lo alto, le ped a J. que me ayudara un

poco para salvar, a cuatro patas, las ltimas piedras. All, saba que el Sol brillaba con todos sus fuegos y que yo era el nico entre los visitantes que se atreva a enfrentar su ardiente mirada. En ese momento le confi a B.M.F. mi pensamiento, mejor dicho, una imagen de sueo provocada por ese lugar mgico. Sera muy hermoso, le dije, que pudiramos organizar aqu, una vez al ao, un encuentro de ciegos del mundo entero; tendra sentido, realidad y no traicionara el mensaje de los aztecas que ofrecan al sol su corazn palpitante para que el orden del mundo continuara. En mi proposicin, se tratara slo del sacrificio, ya consumado, de la vista herida. Eso le dara otro sentido a las miradas an vivas y permitira una nueva comunin, pero tambin una solidaridad entre quienes miran directo a los ojos del sol y quienes lo persiguen a travs de las sombras y los vidrios teidos de los instrumentos pticos. En este lugar, invadido por los turistas, el misterio penetr en mi corazn, algo que se podra emparentar con el fuego csmico de donde salimos y donde desapareceremos, algn da. Al igual que los aztecas, rogu con fuerza al Sol que me concediera la felicidad de estar all por la noche, cuando el cielo, espejo de tinieblas, desata a los monstruos que lo persiguen hasta el momento en el que reaparece por el este, vencedor, en la cuna de un nuevo da. Esta morada del Sol tambin me hizo pensar en la otra pirmide, la de la Luna, que me qued por visitar. Con un simple gesto de la mano me indicaron su emplazamiento y slo por los gritos de los visitantes, all abajo, pude imaginar algo de la topologa de estos lugares que se han vuelto para m un smbolo de una de las ms hermosas ausencias que recela Mxico. El descenso result ms complicado que la subida, sin embargo, algunas

breves pausas me permitan tocar piedras que me impregnaban de ese sentimiento extrao que slo los sitios de una antigedad oculta pueden procurar. Todava tena en mis odos las voces de los etnlogos que evocaban las osamentas de los nios que, suponan, se encontraban en los cuatro ngulos de la pirmide y le buscaba un sentido a eso, ms all de los hallazgos arqueolgicos. Por primera vez, sent una extraa angustia cuando las voces de los visitantes despertaron en m ecos de una lengua incomprensible, la de los aztecas. All estaban de regreso e intentaban pasar desapercibidos hacia lo alto, para escrutar an ms las estrellas y determinar la vuelta del gran ciclo. Haba algo grandioso en esa espera, pero tambin trivial, pues nosotros mismos esperamos que el da vuelva al cabo de la noche, sin pensar que a veces, la noche se puede prolongar. La cuestin que me inquietaba era la del regreso de la continuidad del mundo, en la que quera creer de un modo menos ingenuo que el de los aztecas, es cierto, pero con el mismo hechizo cuando a veces, luces inesperadas vienen a iluminar mis moradas nocturnas. Tambin hubiera querido transformarme en astrlogo y estudiar el cielo para comprender mis propios ciclos de luz y el enigma de la alternancia del da y la noche. Tambin pens en el nacimiento del fuego, del fuego nio, por decirlo as, que descenda al hogar de los aztecas desde lo alto de la pirmide y les aseguraba la alegra de un nuevo comienzo. Intentaba actualizar aquella palabra mgica: fuego nuevo, darle sentido en nuestra civilizacin que domin de una manera casi total a las llamas, para comprender mejor la creencia en el fuego original, en las llamas donde se ahoga el ave Fnix para renacer.

En el calor, bajo el sol en el cenit, so con aquel primer brasero que trajo la luz a las tinieblas del mundo e intentaba olvidar la facilidad con la que el hombre moderno consigue domesticar al fuego hasta reducirlo a un juego trivial con cerillos o su avatar tecnolgico, el encendedor. En ese momento comprend que resulta difcil producir un fuego original y que tal vez nuestra civilizacin deba inventar otras formas de llama para reencontrar esa creatividad original ms all de las apariencias tecnolgicas. Me quise convertir en cierto modo, en un peregrino que camina hacia esa pirmide invisible donde sacerdotes piadosos y sumisos al milagro del mundo me daran la alegra del renacimiento del fuego. Tal vez todas las iluminaciones que conocemos no sean sino la expresin de un fuego aprisionado, agotado en su mazmorra, incapaz de encender la alegra en los ojos de quienes lo esperan, los aztecas de antao. Me sent culpable de ese encarcelamiento y en este sitio privilegiado del renacimiento del orden mundial, comenc a comprender el hechizo de quienes an son capaces de jugar con el fuego. So con el color rojo de las pequeas llamas, atizadas a escondidas en los prados de mi infancia, que me divertan cuando atacaban a la paja y siempre queran correr ms lejos, no s bien hasta donde. Tambin intentaba imaginar la llama de una vela, que se dobla sobre s misma, como si quisiera suicidarse en el esplendor de la luz que envuelve su cada hacia la nada. Cuando el coche nos regresaba a la ciudad, mis acompaantes me describieron una vez ms a la muchedumbre que se apiaba al pie de la pirmide y segua desfilando hacia lo alto. A escondidas, en lo ms profundo de m mismo, segua con mi sueo de volver aqu de noche, en silencio, para percibir la topologa del lugar, para sentir el horizonte tras el cual el sol se vea

atrapado por sus perseguidores y para comprender mejor su vuelta por el este, as como la oracin que se le diriga desde la pirmide de la Luna. Hay que venir a estos lugares para aprehender el sentido inexplicable de las ausencias y asir el reflejo lejano de quienes se mueren y de quienes se van, para renacer. Desilusionado por no haber podido subir a la pirmide de la Luna, volva a ver ese cuerpo celeste tal y como lo contempl al pie de la montaa, en mi valle natal, mientras les peda a mi padre y a mi to, en vano, que instalaran una gran escalera all, arriba, en lo alto de las peas, para mirar a la luna ms de cerca; entonces ignoraba que me sera retirada una escalera mucho ms importante y eficaz, y que tendra que observar a los cuerpos celestes del interior a la manera de los maestros budistas que, al cabo de vastas extensiones, descubren en ellos mismos la magia del cosmos. De vuelta a casa, convers con A. y B., mis anfitriones y con la ingenuidad de un nio volv a escuchar el relato de la boda mexicana de B. y tantas otras cosas que hacan de su discurso un poema de repeticin, lleno de metforas que me revelaban la belleza del pas y el encanto de esa gente que me ofreca los secretos de un mundo que desde ese momento formara parte de mis pensamientos y de mis amistades ms devotas. Mientras escuchaba su relato, comenc a prepararme para el viaje a Puebla y esperaba volver a escuchar, durante otra estada, ese relato que slo mi amigo B. poda hacer de una forma tan natural y espontnea. En la madrugada sent un ligero nerviosismo por ese viaje que me llevara lejos del hormigueo de la megalpolis. Nuestros amigos nos indicaron la presencia del gran volcn que podramos observar a lo largo del viaje. Haba algo profundamente enigmtico en la mirada del chofer que se hizo cargo de

nosotros y sus gestos nos hablaban del universo mexicano, tan rico y contradictorio. Durante el viaje, la pregunta que le haca a mi acompaante, Qu ves afuera? se volvi tan reiterativa como el ruido del pedal del clutch que el chofer accionaba a lo largo de ese camino lleno de saltos. Las miradas de J. sobre los suburbios de la capital evocaban la precariedad de la existencia, la miseria y la omnipresencia de nios que ponan una nota de esperanza en la monotona del trayecto. Me describi las peas oscurecidas, cafs o rojizas y los rboles que desfilaban a lo largo de nuestras ventanas. El chofer debi sorprenderse cuando insistimos en preguntarle dnde podramos observar mejor a ese digno anciano, el Popocatpetl. Como para darnos gusto, el cielo se aclaraba en la medida en que nos alejbamos de la capital, donde una espesa capa de contaminacin nos separaba del cielo. Las montaas parecan acercarse a nuestro camino y con ellas, el momento en el que el humo anunciara a la montaa que hace siglos maravill incluso a los dioses blancos que se aproximaban. Me senta feliz de poder conocer, al menos de lejos y a travs de la palabra de otros, la presencia de ese fumador celeste sobre el que se pos, hace tiempo, la mirada de mi amigo Jacques Pelletier. Record sus palabras y esperaba sentir de un modo un poco ms material el misterio de esa chimenea. Mientras el motor de nuestra camioneta zumbaba por los espacios vacos, salpicados de rboles y rocas, sent que la cabeza de mi acompaante se volva hacia las alturas para descubrir el sombrero del volcn. Por fin apareci a lo lejos y mi amigo me asegur que en Puebla lo podramos ver de ms cerca. Cuando llegamos, la ciudad nos pareci extremadamente limpia, como

una poblacin suiza en el corazn de esta tierra. S, slo faltaban algunos anuncios publicitarios de bancos para que esta ciudad, protegida por la UNESCO, pudiera ubicarse en Europa. Nos acogi la Casa de Cultura de Puebla e inmediatamente me sorprendi la pureza del aire y la posibilidad de caminar libremente por las calles sin estar en alerta permanente, como en Mxico. C. nos llev al hotel, situado al lado de una soberbia catedral que maravill a mi acompaante. Despus de mi primera conferencia en la Casa, tenamos planeada una cita con L.R.M, quien nos acompa a Cholula para admirar la pirmide enterrada. Haba permanecido oculta durante siglos, con su iglesia en lo alto, guardiana de su cautividad en las entraas de la tierra. Me hubiera gustado fotografiar esa maravilla de noche, pero haca falta tiempo. Desde ese lugar privilegiado se poda admirar de nuevo al volcn. Pareca que el gigante envuelto en humo jugaba a las escondidillas con nosotros, cuando el coche se desplazaba por sus alrededores. L.R.M., sin duda una de las voces ms fieles que me hablaron en Mxico, nos revel el misterio del Popocatpetl al contarnos la leyenda del guerrero y de su amada dormida, otra montaa en reposo. Me puse a soar con esa pareja de montaas que me recordaban el cuento de La bella durmiente. Y me vino a la mente la frase: Si la montaa no va a Mahoma, Mahoma va a la montaa. En mi imaginacin, el Popocatpetl se volvi el Prncipe que se abra paso hacia el castillo embrujado con todos nuestros sueos, all donde sin saberlo, esperamos a nuestras Bellas Durmientes. La suya estaba muerta y l se arrodill para intentar despertarla, en nuestros sueos ocurre de la misma manera. Y si nuestra Bella slo finge un sueo profundo para atizar en nosotros la brasa del deseo, el deseo mismo se volvi la fumarola simblica de nuestro

cuerpo, acuclillado a los pies de princesas inaccesibles. Impresionado por el espectculo que nos ofrecan las montaas, actrices lejanas en este inmenso teatro, so con el amor y la muerte en este lugar, que deseo volver a visitar ms de cerca; quiz haya comprendido por fin, lo que significa amar por nada, amar en vano, sin vuelta y sin apelacin. Como dijo aquel sabio bblico: El amor absoluto es el que se da a alguien muerto, pues no se puede esperar de l ninguna reciprocidad. Esa era la leccin de la montaa, la del guerrero indio que ama ms all de la muerte y espera, con la violencia de su perennidad, a que despierte su princesa. Cada uno de nosotros es, a su manera, similar al Popocatpetl, que en su angustia amorosa ignora, con frecuencia, que incluso la mujer presente siempre tiene algo de la Bella Durmiente, pues ya sufri la experiencia del sueo o bien, se encamina hacia un segundo sueo, inevitable y fatal. Escuch las palabras de L.R.M. con gran atencin, a la vez que segua la mirada de mis acompaantes y respiraba las cenizas que la fuerza de sus palabras llevaba hasta mis narices. Es cierto, el polvo del volcn puede llegar hasta Puebla y quitarlo requiere mucho trabajo. Sin que el polvo del volcn llegara en realidad hasta m, fsicamente, lo dej invadirme para crear una suerte de mediacin material entre el instante vivido y el tiempo detenido al pie de la montaa. Slo en ese momento pude pensar realmente de otra manera, ms visceral, en mis princesas dormidas; a veces me pareca que slo prolongaba su sueo, cuando en realidad ya estaban muertas, mientras la espada de mis sueos se abra paso a travs del Bosque y yo avanzaba, hirindome con las espinas, a sabiendas que a travs de ellas se alcanzan las estrellas. Per

aspera ad astra, deca antao mi profesor, lejos de imaginar que me hara falta llegar hasta el Popocatpetl para comprender el misterio de las cosas inaccesibles y el precepto de la driga intoccabile della donna. Al pie del volcn tuve ese extrao sentimiento de proximidad,

comparable al que experiment en Npoles, cuando camin sobre el piso ardiente de la Solfatara. El silbido del vapor que sala de la tierra me hablaba de un pasado remoto, cuando el planeta an era una estrella; el mismo pensamiento me lleg en Mxico, cuando sent el olor de las cenizas que emanaban de las llamas ocultas a mi mirada. Con frecuencia, las estrellas se descubren a ciegas: lo que percibimos, a causa de su lejana, no es sino el mensaje de un cuerpo celeste ya muerto que nosotros creemos vivo porque su luz nos hace olvidar el desfase entre su existencia efectiva y su aparicin ante nuestros ojos. La Tierra, que me pareca entonces una estrella, no me toc de la misma manera, porque el desfase entre su ser-estrella y el planeta sobre el que caminaba se resolva en el misterio de su corteza enfriada, mientras que ahora, gracias al volcn, el secreto oculto de sus entraas llegaba, pese a todo, hasta mi mirada cercana. Reflexionaba pensativo, en aqul inslito lugar situado entre lo visible y lo invisible, entre la luz aparente y la que est enterrada en las entraas de la Tierra, sarcfago de incontables llamas que protestan aqu y all contra su cautiverio a travs de las bocas de las chimeneas. Estaba convencido de que se trataba de una mirada original, del terror de nuestros antepasados que no comprendan lo que era esa llama que sala de las montaas, el ltimo grito de una estrella que se convirti en nuestra morada. Las ciudades como Puebla representan para m, el privilegio inexplicable

de la mirada ante el cosmos, ante la realidad tangible de un sueo de proximidad csmica a ese gran Todo del que slo somos una nfima partcula, capaz de recordar su pasado celeste. Mi encuentro con L.R.M., con P. y con Juan Antonio Montiel., aquel maravilloso filsofo fenomenlogo, me produjo una impresin imborrable, fue una bendicin encontrarlos all, al pie de esa montaa que representa para m una forma privilegiada de la perennidad del espritu humano. Frente a ella tuve que reaprender el amor de los indios por sus montaas, as como los sacrificios humanos que practicaban cuando sus miradas ya no podan alcanzarlas. So con los ausentes que hace siglos atribuyeron a la pareja de volcanes esos nombres, Popocatpetl e Iztacchuatl, que de ahora en adelante se volveran para m osamentas lingsticas, ligadas en otros tiempos a cuerpos reales. Al volver a Puebla, mi acompaante segua an con la mirada en las alturas, hasta que las profundidades de esos valles escarpados ya no permitieron ver las montaas que la rodean como los muros de una arena. La ruta nos condujo a travs de un paisaje seco, donde las grietas recordaban el agua desaparecida haca mucho tiempo. Cuando nos detuvimos en una gasolinera, el aire desprenda el olor de una vegetacin que no pude identificar, pero que me deca que estaba en un pas diferente, por sus olores, a todos los que haba conocido hasta entonces.

Eventualmente partimos hacia Oaxaca. Viajamos directamente, muchos poblados que podramos haber visitado nos parecieron demasiado distantes y

que formaban parte de un mundo alejado de las ciudades donde an poda encontrar ciertas referencias. Cuando llegamos a los suburbios de esta ciudad comenc a aprehender su arquitectura, hecha de subidas y bajadas, lo cual me pareci mucho ms claro cuando llegamos al Hotel de las Golondrinas. Lo cierto es que tena la impresin de volar mientras andbamos por las incontables pendientes de esta ciudad, pues el cielo est, all, muy cerca de la Tierra y la tierra se ofrece toda al azur que se tiende sobre ella. En la ciudad de Oaxaca, que lleva el nombre de las hojas de un rbol, me impresion sobre todo la presencia de la Biblioteca Borges, para ciegos, junto al Centro Fotogrfico lvarez Bravo. En este lugar privilegiado, una casa donada por el pintor Francisco Toledo, el verbo y la imagen se encontraban por primera vez, lado a lado. La directora me hizo visitar amablemente este sitio, donde la tradicional separacin entre el adentro y el afuera no existe. Gerardo Nigenda, mi amigo ciego, me present la biblioteca mientras su acompaante canino esperaba apaciblemente bajo la mesa. Gracias a las percepciones tctiles, unas cuantas palabras bastaron para comprender que las aceras de la ciudad son muy estrechas y que resulta fcil, si uno est distrado, golpearse con las ventanas abiertas. Por la noche, intent hacer algunas tomas en esta ciudad, animada por el ruido de incontables motores, seleccionados para el encuentro anual de los bikers. Recorran la ciudad de arriba abajo y de izquierda a derecha y los relinchos de sus caballos de acero se mezclaban con las trompetas de los mariachis, que creaban una atmsfera de fiesta en la plaza principal. A. F. V. nos habl como un Tiresias moderno de los problemas de la ceguera en el mundo contemporneo. Am sus palabras, que volvan actual la sabidura griega, a la vez arcaica y moderna. Al da siguiente fuimos al mercado y a una fbrica de mezcal. De ahora

en adelante, esa bebida, tan tpica de esta provincia, forma parte para m, de uno de los extraos grupos sanguneos de Mxico y cuando la prob con mis amigos mexicanos supe que algn da podra ayudarme a curar mis futuras nostalgias de este pas. Me acerqu con aprehensin al clebre rbol del Tule, que desde hace 2000 aos no deja de albergar, en su cuerpo imponente, incontables pjaros e imgenes que hacen soar a los nios. Un muchacho muy despierto me describi, con un lente muy primitivo, las figuras que l vea tatuadas en la corteza del rbol. Vea elefantes, pjaros y tantas otras cosas! Pareca un pequeo Galileo, descubriendo en la piel de los rboles constelaciones celestes an invisibles, pero que a lo largo de los siglos grabaron sus reflejos en la piel de este inmenso rbol milenario. Lo que me impresion de este rbol fue su inmovilidad y la inmensa nostalgia que expanda en un espacio de siglos, como si quisiera trazar con sus ramas, las fechas de los acontecimientos histricos de los que fue contemporneo. En este sitio tan extrao me invadi la nostalgia, como si las figuras que el nio describa me dijeran, una tras otra: Estoy aqu para decirte que algn da habremos de morir. El gerente de nuestro hotel, con el potico nombre de Las Golondrinas, presida la asociacin que velaba por la edad de ese rbol. Por supuesto que la asociacin se haca cargo tanto del respeto del nombre como del secreto que esa larga vida expanda en el corazn de sus visitantes. Mientras los pjaros piaban sobre la corona retoada del soberano inmvil, pens en lo que pudo haber visto este rbol y sobre todo, en lo que los mensajeros de lejanos pases, pjaros e insectos, le habran contado. Intent imaginar las historias tradas por el viento que desde entonces anida en sus miembros seculares y me hubiera gustado contar con ms tiempo para soar con leyendas que llegan a la

superficie en el silencio de la noche. Aquella noche fuimos a Monte Albn para fotografiar uno de los vestigios arqueolgicos ms misteriosos de Mxico. Mientras el coche de A. saltaba sobre el camino empedrado, experiment un sentimiento de frustracin, pues saba que no dispondra del tiempo suficiente para hacer las fotos a mi manera. E., nuestro acompaante, nos condujo a lo alto desde donde pudimos observar, en la penumbra, este sitio dominado por un cielo intensamente estrellado. En ese momento lament mucho no traer lmparas con la suficiente potencia para hacer fotos de estos espacios demasiado vastos para los dbiles haces de luz de mis lmparas de bolsillo. Cuando las voces de mis acompaantes me hablaban de la limpidez del cielo, pensaba en los sabios de antao que definan la existencia terrestre calculando la posicin de las estrellas. Al mirar de cerca aquel muro donde un relieve representa un parto, pens en los lejanos nios que inspiraron al artista esta maravillosa imagen. El silencio del sitio era tan profundo que tuve la impresin de escuchar la msica de las esferas celestes y evoqu al viejo Pitgoras, quien contemplaba de lejos ese espectculo indito del mundo. En estos momentos tan extraos, cuando en la fijeza de un instante se reconcilian el tiempo csmico y la conciencia de la existencia terrestre, el sentimiento de lo sagrado me invadi como una frmula mgica que afloraba en las ruinas. La noche en Monte Albn result apacible, tena la quietud de lo vivido grabada en las antiguas piedras que, sin dejar de escrutar el cielo, se asentaban cada da ms en el pasado y en la perennidad del mundo. Su inmovilidad suscitaba en m la impresin de incontables miradas que al cabo de tantos siglos se cansaron de permanecer siempre vueltas hacia lo alto. Por eso, su mirada se volva ahora, ms bien, hacia el piso que atrae inexorablemente sus prpados hacia las tinieblas

subterrneas. Oaxaca quedaba lejos, casi demasiado lejos como para pensar en lo cotidiano: a tal punto Monte Albn nos sac de nuestra vida diaria, nos exili fuera del tiempo del reloj, donde las manecillas marcaban medianoche. Al volver a la ciudad sent el deseo de regresar. Tal vez ese deseo nazca de la tendencia humana de querer vivir de nuevo lo que no se ha vivido lo suficiente, con la esperanza de que la vida conozca cierta repeticin. Mientras el avin me conduca de regreso a la capital, a veces me olvidaba de seguir la mirada de J., quien me describa paisajes ridos y despus un lago inmenso, en direccin a la Ciudad de Mxico. All volv a encontrar a mis anfitriones, A., B. y su perra, que se acostumbr a saludarnos a la par que a sus dueos. Sent que se aproximaba el da del regreso y en mi fuero interno fui presa de una especie de desesperacin, de esa que nos llega cuando falta tiempo par a realizar todo lo que quisiramos hacer; era como si arrojara el vaso antes de haber bebido siquiera. A y B. no dejaron de insistir ante la administracin del Museo Nacional de Antropologa para que pudiera llevar a cabo al menos una sesin de fotos por la noche. Pero no fue fcil, pues mi situacin cotidiana, tan real y trivial, se enfrentaba al reglamento que impona la presencia de la luz. Una presencia tan evidente que hicieron falta dos horas para que las lmparas que iluminaban a las estatuas se apagaran y que la administracin se resignara a conceder algo de reposo a esas estatuas venidas de tan lejos, de tinieblas tan antiguas y lejanas para nuestras pobres percepciones cotidianas. Gracias a mis cmplices amigos, las luces del museo se apagaron al fin y en ese momento preciso sent que mis lgrimas rodaban profundamente, pues me senta en relacin con el pueblo que cre esas maravillas. Estaba con l, en lo alto de las pirmides; escrutando el cielo; experimentando esa angustia, que

fue la suya, cuando aguardaba el momento del nuevo ciclo, el instante supremo del regreso de la luz. Acostumbrados a observar las creaciones aztecas bajo la luz, a sabiendas de que el sol vuelve despus del eclipse, ya no podemos identificarnos con la angustia existencial de los aztecas, que nunca estaban seguros del regreso de la luz. La tcnica hizo que la luz ahora est omnipresente en nuestra vida cotidiana y nos imaginamos que es eterna; confundimos la iluminacin con la luz como fuente de vida y condicin del tiempo que pasa, en el cual nos insertamos para pasar, tambin nosotros. Sobrecogido a posteriori por la angustia de los aztecas, compr ms pilas que de costumbre, con el temor de que todas las lmparas se descompusieran justo en el momento en que me haran falta para iluminar el calendario azteca o la piedra de sacrificio. Exager. Tena la esperanza de atrapar el mximo posible de luces sepultadas en esas piedras que encerraban, para m, un infinito tesoro de luz. Cuando coloqu mis manos sobre la piedra, cuyos pigmentos rojizos recordaban la sangre derramada, sent el latido, que ces de sbito, de los corazones ofrecidos en sacrificio ante la exigente mirada del Sol. Cuntos paros se habrn impuesto a los corazones palpitantes para que el Sol d por concluida la espera y reaparezca? En medio del silencio del museo, ese ritual me volvi al espritu y sent el deseo de que no fuera la primera vez que me encontrara as, en las tinieblas, en medio de la noche, en el espacio donde el pasado ya ido adquiere de nuevo sus derechos, habita de nuevo los alrededores de la piedra y hace sentir la presencia, inexplicablemente silenciosa, de los actores del ritual. Quiz esos actores hayan reencarnado en los pintores que soaron con el sol y se convirtieron en el sueo de Van Gogh, en la nostalgia de Malevich, en la mirada de Czanne, en el verano de Gauguin, en el nacimiento de Kandinsky, en el

buenos das de Matisse. De modo que los pintores son los aztecas a nuestro alcance, que todava no se atreven a ofrecer su corazn al Sol para que nazca otra luz que ya no se detenga en el horizonte de un da, sino que nos acompae incluso cuando la aurora no parezca escuchar el llamado del alba. Escuchaba la voz de Jean-Claude Lemagny evocando la fiesta del fuego entre los aztecas y comprend las invocaciones de los sacerdotes que ordenaban arrancar corazones, comprend su alegra y sus gritos de agradecimiento ante la continuidad del universo. Ante el calendario azteca me sent frustrado por no haber trado conmigo los instrumentos que me hubieran permitido tomar otras fotos, ms adaptadas al tamao de esta pieza maestra. Pero all, de nuevo, aliment la esperanza de volver un da para crear otra imagen. Mi tiempo cambiaba de ritmo, comenzaba a acelerarse y lo acompaaba el lamento de las ocasiones perdidas. La perennidad del mundo de los aztecas me haca sentir con ms fuerza an que estaba de paso y aprehend, a la vez, el fin de su tiempo y del que marcaba la cartula de mi reloj. A las civilizaciones del pasado, sobre todo cuando estn moribundas entre vestigios lingsticos, a veces se les llama osamentas. Me recuerdan la precariedad de la existencia humana y la fluidez de los grupos tnicos y los pueblos. En todo el mundo, nuestro destino es el mismo: por un lado, los cronistas triunfales de la historia, quienes la hacen o quienes la escriben y por el otro, quienes la sufren, muriendo a fuego lento. Es cierto, la civilizacin azteca fue cruel, pero toda dominacin lo es, cualquiera que sea su origen cultural. Comenc a amar a ese mundo desaparecido cuando tuve que prepararme para dejar ese pas donde conviven, de un modo tan inslito, la

muerte y la vida. Lament no haber podido ir ms al sur, al encuentro con los mayas, el pueblo sin autoridad estatal, en bsqueda de su propia libertad, como dijo Peter Handke, mi muy querido escritor. So con esos vestigios que me hubiera gustado visitar y pasar noches enteras haciendo unas cuantas imgenes o simplemente escuchando el silencio y la palabra disimulada en las piedras. El deseo se volva an ms violento cuando mi mirada cercana se deslizaba sobre las maravillas del Museo de Antropologa, santuario de una ausencia y a la vez, templo de una presencia interior. Mi encuentro con esas obras de arte se volvi una especie de iniciacin a la religin casi olvidada de los ausentes, al pasado de todos aquellos que slo estn all por la mirada sorprendida y acusadora del eurocentrismo y de todas las ideologas que hablan de superioridad/inferioridad de las culturas. Mxico se volvi para m, la sntesis de esas contradicciones. Pasado en el presente a la vez que presente en el pasado, gracias a los incontables grupos tnicos que susurran esas lenguas que por fin se comienzan a aceptar. Intent escuchar los ecos de las palabras incrustadas en la piedra de sacrificio, transformados en esos pigmentos rojizos que an gritan en nombre de los sacrificados. Con el mximo respeto me detuve ante la diosa del maz, quien celebraba la fiesta del alimento en una vida amenazada con frecuencia por la hambruna. Volv a pensar en mi infancia y en los campos de maz de mi aldea. En aquella poca ignoraba que hubiera una diosa que representaba a esa planta. Simplemente nos haban dicho en la escuela que el maz vena de Amrica. El viento que sacuda las espigas del maz conoca el secreto que esperaba descubrir algn da y me senta contento, casi feliz de que mis manos, que se deslizaban sobre la estatua de la diosa, ya se hubieran iniciado en esa forma de conocimiento cuando, siendo nio en Lokavec, desvesta las

espigas para suspenderlas enseguida de las vigas del techo. Era como una escultura que quiz guardara, oculta en alguna parte, la imagen de la diosa ascendiendo al cielo. En ese lugar privilegiado de la memoria, con las luces apagadas, un viento lejano comienza a soplar y me asalta con imgenes que cre sepultadas para siempre. Durante un breve instante volva a ver las espigas de maz dobladas bajo los soplos del viento del norte, comparables a incontables campesinos que trabajaran con la cabeza baja. Volv a ver a todos esos indios ausentes que quiz ya no sean sino caas dobladas bajo el viento de la historia. Quiz se transformaron en las hojas secas de las mazorcas, donde ya no se reconoce el contenido. Esa piedra me impresionaba por su infinito silencio, que suscitaba en m un mutismo inesperado, nacido de mi imposibilidad de comunicar el misterio del maz que desapareci. Al mismo tiempo, se apoderaba de m un sentimiento de felicidad, pues el museo se convirti en algo familiar, ms personal an gracias a esa simpata que viene del contacto con los objetos. Intercambi algunas palabras con mi querido amigo B.M.F. y con un custodio que nos miraba con asombro, pero tambin con mucha complicidad. Cuando termin mi trabajo, hacia medianoche, la luz surgi de nuevo en el museo y muchas personas avanzaron hacia las salas para comenzar la limpieza. Mis amigos me explicaron que para evitar que el polvo se deposite sobre las esculturas se les cubre con bolsas de plstico. En ese momento me pareci que todas las maravillas del museo haban desaparecido o se haban adormecido, hechizadas por la fuerza mgica de la luz. Su tiempo, vuelto museal, ya no era el de su vida. En realidad, se trataba de otra vida que tambin comenzaba para ellas. El Museo Nacional de Antropologa tambin es una forma de

trascendencia en esos objetos, de algo que se vivi hace mucho y que remite a

la trascendencia casi imposible de un visitante como yo, que a veces duda del sentido de lo absoluto. Los das siguientes transcurrieron bajo el signo de un adis anticipado. Hambriento de impresiones de este pas y corto de tiempo, quera recoger el mximo de perlas para colgarlas, lejos de Mxico, en el collar de mi nostalgia europea. Siempre se exagera en estas circunstancias. En realidad, se olvida que ya pas el tiempo que nos fue concedido y se quiere, en el ltimo momento, encontrar lo imposible. Ese pensamiento se apoder de m cuando una joven mexicana vino a decirme adis y pude respirar su cabello y mirarla de cerca, casi como a la ltima nia de Mxico. Hubiera querido perderme en sus cabellos espesos y densos para huir de potencia de los motores del avin que me llevara lejos de ella. Por supuesto, quera atarme a algo inslito y desesperadamente imposible. La sent como la posibilidad de ese inaccesible objeto del deseo, ms all de la realidad de una visita inscrita en el tiempo. En esa poca ignoraba que sus cabellos me visitaran en Pars y que huira con otro, dueo de un hermoso auto. Para defenderme de esa imagen de la seduccin tcnica, record un pasaje de una obra sobre Corts. En aquel libro sobre la conquista de Mxico, se dice que los aztecas consideraban a los caballos y a los dioses como una sola criatura. La fuerza del colonizador se aplica, todava, a mi visitante mexicana. Ella identific al chofer y al coche y tuve la impresin de reconocer mi gran debilidad: yo, que no pertenezco a ningn pueblo de conquistadores. En aquella poca no poda imaginar esa derrota que desde entonces, ha reforzado mi amor por todos los grandes ausentes de Mxico; por todos los que, como yo, han perdido a veces o para siempre la batalla contra los conquistadores de la seduccin tecnolgica. Durante los ltimos das quise atrapar al vuelo algunos objetos mgicos

de ese pas. Fuimos con A. al mercado de la Ciudadela y tambin compr, cerca de Teotihuacan, un gran trozo de obsidiana pulida que me servira de espejo negro. Tena miedo de que se rompiera durante el traslado y mi anfitrin lo protegi. Fui con B. a otro mercado donde me dieron a probar el pan de muertos y para que entendiera bien que un vivo tambin est un poco muerto, la vendedora me regal una calaverita de azcar. No entend de inmediato el sentido de ese regalo, quiz me quera decir: mame, pues algn da sers as. All est, sin duda, el sentido oculto de mi nombre impreso en la frente de la calavera de azcar. Ese enigmtico juego con la muerte me lleg hasta las tripas. Incluso si no tuviera otro motivo para amar a Mxico, lo habra amado por esas calaveras. A pesar de todo y como buen centroeuropeo, an no he podido comerme ese objeto, prefiero que el tiempo le quite progresivamente su dulzura para que entienda que algn da ser a su imagen. Slo espero que en ese momento una mano amiga se incline sobre mi frente para escribir por ltima vez mi nombre o quiz, para borrarlo. Pens que hara falta toda la fuerza de los motores de reaccin para sustraerme de la fuerza de gravedad de esos objetos tan atractivos e insoslayables en nuestra existencia fragmentaria. Como siempre ocurre en estos casos, intent consolarme pensando: volver. Este refrn me

acompaa siempre que en los adioses resuena la posibilidad de un no-regreso; sin embargo, realmente deseaba volver para asegurarme por m mismo de que ciertos objetos an seguan all y continuaban siendo los custodios de sus propios lugares, protectores invencibles de una memoria interior. No quera ocultar mis sentimientos, sin embargo, segua entrevistndome con mis amigos como si tuviera que volver, no al cabo de un ao, sino al da siguiente. Mxico me dio la posibilidad de reencontrar el tiempo perdido en mi

carrera tras el Sol que, por milagro, encontr sobre esas pirmides. Esos encuentros me devolvieron al tiempo cuando mi maestra, en el Instituto de jvenes ciegos de Liubliana, nos lea la historia del desdichado Moctezuma, vctima de la astucia de los conquistadores espaoles. Al despedirme de mis amigos volva a escuchar la voz de mi maestra, el ambiente interior de esas lecturas y la msica que cantaba este pas. Me dije que a falta de otra cosa, escuchar esa msica sera como regresar a Mxico y me fui con la esperanza de que ese tranquilizante emocional pudiera ahogar los gritos de mi nostalgia del Sol.

Evgen Bavar Francisco Segovia

El sol negro

Hay una idea a la vez paradjica y radical que Evgen Bavar parece compartir con el ocultismo y acaso tambin con buena parte de la poesa lrica, especialmente la simbolista: la de que la zona oscura de la Verdad tambin a

su modo ilumina al mundo. Slo que esa verdad hay que verla con otros ojos que los ojos. Por eso los videntes y los sabios son tradicionalmente ciegos (como Homero, Tiresias y Raftery) o aman las tinieblas (como Baudelaire y Rimbaud): ciegan sus ojos materiales para abrir sobre el mundo otra mirada, menos sumisa a la luz de los hombres y sus mores, menos esclava de las veleidades de la luz pblica. Refugindose en el estrecho rincn de su intimidad, apartados de la justiciera luz de la razn comn, los videntes se dan al sueo, y a veces escuchan voces y hablan lenguas. Mientras ms penetran en la oscuridad, ms iluminados van. Entregarse as a la oscuridad recndita del mundo es sin duda un gesto harto radical, pero quiz slo en eso en la radicalidad se distingue en algo de cerrar simplemente los ojos para mejor palpar la intimidad. Cerramos los ojos para que la vista no enturbie ni distraiga nuestra concentracin o nuestro placer. Cerramos los ojos para dejarnos ir en ellos y los cerramos, sobre todo, para fiarnos al sueo y soar. Evgen Bavar dira que nos volvemos ciegos para abrir al fin un tercer ojo: se que mira lo invisible. Pero salvo que los dioses nos otorguen ese raro don no estamos naturalmente dispuestos a la oscuridad y al trato con los sueos. Por eso las ms de las veces los videntes no nacen: se hacen; se labran a pulso una condicin que en ellos acaba siendo un atributo y hasta un destino. Quiz, como peda Rimbaud, hacen monstruosos sus sentidos, disciplinadamente. Su oscuridad es fruto de esa ciencia con paciencia que slo viene con trabajos y por lo mismo asegura siempre algn suplicio. Porque para los videntes la revelacin no es el sbito destello de algo que fulmina al ojo un des-lumbramiento sino un oscurecimiento buscado y paulatino, un irse hundiendo gradualmente en un golfo de sombras, un dejarse poco a poco

alumbrar (no deslumbrar) por ese sol negro del que hablaba Nietzsche. Nosotros sin embargo legos y profanos alumbrados por un sol de luz no podemos ms que aceptar a la distancia y de reojo la negra quemadura de ese sol en la desorbitada visin de los videntes, pues la sabidura que acordamos a Tiresias o Edipo por ser ciegos no nos anima a ir a buscarla alegremente tambin nosotros. Primero, porque no es alegre; luego, porque no se la puede ver humanamente ms que como una exaltacin o una vehemencia, fruto de un merecimiento arduo y recomido. Por eso, quiz, a los ciegos se les atribuye la sabidura, pero tambin la ira. Con todo, que nosotros no podamos fiarnos de esa misma sabidura a la vez serena y exaltada o mejor dicho: que no podamos fiarnos a ella no significa que el hecho de reconocerla sea poca cosa. Porque no se reduce a una tolerancia hipcrita. Nuestro deber de grey humana en este asunto consiste bsicamente, en escuchar a los profetas, no en creer lo que nos dicen. Lo importante es que haya profetas, aunque no les creamos. Porque el sentido que en ellos cumple la grey humana toda no depende de que en ellos encarne la Verdad sino de que encarne, justamente, el sentido de la grey. Por eso digo que no es importante que los profetas mientan, mientras haya profetas. Lo importante es que el sol negro siga siendo de cualquier forma un sol tambin para nosotros y que ilumine a su modo el mundo; que Tiresias le revele a Edipo su propia ceguera, que Homero y Raftery nos revelen la nuestra. En suma, que ese sol de sombra ilumine tambin a este mundo que, en lo dems, va siempre bajo un sol de luz.

Una sombra elemental

El sol negro es desde luego una metfora. Pero eso no significa que sea un simple pretexto ni un mero recurso retrico es decir, una estratagema de las palabras para escribir sobre un fotgrafo ciego. Porque la metfora del sol negro est visualmente ah, en las fotografas de Evgen Bavar. Y est muy sealadamente en las que yo prefiero: los paisajes rurales de Eslovenia, particularmente los que imaginan escenas con rboles o agua. Una de ellas en particular me parece en especial caracterstica. Nos muestra un paraje de un ro, extraamente iluminado. (La extraeza es importante aqu, y hay que subrayarla, pues el mismo Bavar ha sealado que para l son cosas muy distintas la luz y la iluminacin.) Una luz artificial, pues, recorre la piel del agua como un escalofro y marca hondamente los cuencos que pueblan las sombras. La imagen recuerda, exagerada quiz, una visin comn en los atardeceres, cuando las sombras se atreven al fin a asomar la cabeza y dar unos pasitos tmidos fuera de sus madrigueras. Y as, contra lo que suele ocurrir, en esa foto lo ms vivo no es la luz sino la sombra. Pero Bavar no llega al extremo prosaico de entregarnos simplemente un negativo de la luz comn, y ni siquiera una foto virada o solarizada. Porque no quiere mostrarnos el contraste de la luz y las sombras que produce el choque con la materia sino casi lo contrario: quiere que veamos a las sombras en su radical autonoma, casi material o en cualquier caso, elemental. Por eso me parece claro que su tema no es nunca realmente la ceguera sino la visin con otros ojos que los ojos: el sueo, ese deseo de imgenes del que l mismo habla en sus ensayos. Quiz como sntoma de esa otredad de la visin (pues se trata de una visin al fin y al cabo), las fotos de paisajes rurales insisten en la artificialidad de la imagen, en sus aspectos ms tcnicos (la iluminacin, el tiempo,

largusimo, de la exposicin o las exposiciones, el revelado y la impresin en papel). Ello impone una pesada carga sobre las espaldas de quienes dirigidos verbalmente por Bavar (o eso supongo) tienen que trabajar viendo la parte literalmente visible de sus fotos. Hablar ms tarde del esfuerzo de imaginacin, confianza y expresin que esto supone por ambas partes, pero por ahora dir tan slo que la comunicacin entre todos ellos es tan exacta en estos casos que la artificialidad queda subrayada sin convertirse en artificiosidad. Es algo que no ocurre en otro tipo de fotos del mismo Bavar, como aquellas donde superpone letras o sombras de animales a un paisaje urbano. Estas fotos abandonan la artificialidad tcnica de los paisajes rurales, pero tambin el reino meramente alusivo de la metfora, se donde los videntes oyen voces y hablan lenguas, a menudo sin saber lo que dicen. Ponindose declarativas y hasta simblicas, no se proponen ya como metfora de una mirada sino como su smbolo. Que haya en ellas una buena y hasta saludable dosis de crtica, irona o franca burla no las exime de quedar al lado de las alegoras, que estn siempre libradas de algn modo a la sancin de la luz pblica. Una luz tan distinta de la de los sueos.

A la luz de las palabras

La visin que alumbra un sol negro debe por fuerza confiar en las palabras, al menos si lo que quiere es hacernos ver aqu, en la luz pblica, lo que ella slo mira en su morada interior y secreta. En esto procede exactamente al revs que la visin ordinaria, que desconfa de las palabras y sienta sus reales por encima de los dems sentidos. En su vertiente inquisitorial y justiciera, la luz pblica decreta que una imagen vale ms que mil palabras, que jams un

testimonio de odas pesar en un juicio lo mismo que uno de vistas, y que a las palabras se las lleva el viento. No es extrao entonces que la Justicia encarne siempre finalmente en un dios que todo lo ve, en una figura que repudia con asco la videncia para instaurar el reino de la e-videncia. Por eso la fotografa de Bavar nos resulta tan extraa, porque est mediada por las palabras, porque se deja guiar por un relato o una descripcin. Esto subraya de manera particular la condicin general de la fotografa en cuanto lenguaje que no procede meramente por contigidad y contacto, como hacen las metonimias, sino por analoga, como las metforas, pero lo hace, por as decir, traicionando su tradicional alianza con el ojo en contra de la palabra. En el caso de Bavar, la fotografa rechaza con especial violencia el motto con que el ojo ordinario asienta su supremaca jurdica lo que se ve no se discute, y se pone a discutir. No a discutir en el sentido de disputar, aunque a veces deba hacerlo, sino ms bien en el de parlamentar. A esto me refera al mencionar el esfuerzo de comunicacin que debe existir entre todas las personas que intervienen en la elaboracin material de las fotografas de Bavar. La sintona entre ellas es milagrosa. No nos sorprenderan tanto estas fotos si fueran obra de una sola persona, como no nos sorprende tanto que la Musa se pose en el hombro de un msico que garabatea notas a solas en su habitacin. Lo sorprendente es que la Musa se pose sobre toda una orquesta, que por ella se mueve al unsono, como un banco de peces, en la misma interpretacin.

A la sombra de las palabras

Bavar y sus tcnicos deben fiarse pues de las palabras para comunicarse

mutuamente lo que sus particulares ojos imaginan. Sus palabras acotan las posibilidades de sus fotografas tanto como los recursos tcnicos de que disponen. Esto supone que, a final de cuentas, entre el espectador y la foto ha habido por lo menos dos codificaciones, dos mediaciones: la lingstica y la mecnica, la de las palabras y la de la cmara fotogrfica. La doble mediacin trae de nuevo a cuento la oposicin entre la metonimia (que acta por contagio, in-mediatamente, sin mediacin) y la metfora (siempre mediata), pero tambin recuerda la situacin clnica en el psicoanlisis, pues tambin entre el psicoanalista y su paciente se despliegan igualmente dos mediaciones: la de las palabras, por un lado, y la de la tcnica psicoanaltica, por el otro. La segunda mediacin es importante porque representa a su manera una suerte de objetivacin. Es ella la que acota aquello de lo que se trata y lo coloca en un territorio neutro, ms o menos libre de las veleidades y las idiosincrasias de cada quien. Es decir, coloca en un molde seguro y conocido aquello que an no conocemos y queremos conocer. Si cabe en ese molde, bien, pues del conocimiento que tenemos del molde podemos ir sacando conclusiones sobre aquello que contiene. Sabemos cmo funciona la cmara fotogrfica, como sabemos de qu modo procede la teora psicoanaltica, de manera que podemos analizar todo lo que quepa en ellas. Para analizar algo es pues necesario que se exprese objetivamente. Que el sueo de Bavar encarne en una obra fotogrfica, o que el sueo de un paciente cualquiera se convierta en un relato en el divn. Sin embargo, en ninguno de los dos casos tratamos directamente con nuestro objeto, pues no nos es dado presenciar la imagen que Bavar se representa en su interior, como no nos es dado mirar el inconsciente de nadie. Vemos las fotos de los sueos de Bavar, no sus sueos directamente; analizamos el relato que

alguien hace de un sueo, pero no el sueo mismo. Esto equivale a decir que la objetivacin misma es ya una interpretacin y que todo objeto es objeto mediato. Por eso es posible decir que las imgenes que nos entrega un fotgrafo que no ve no estn ms mediadas que las de un fotgrafo que ve: ambas son finalmente, expresin, re-presentacin. Si el caso de Bavar resulta ejemplar es quiz slo porque nos muestra esto mismo de una forma ms radical.

Obra negra

Bavar parece decir que lo menos importante para un fotgrafo es la visin en su sentido tradicional, que slo reconoce como verdadero aquello que a sus ojos constituye una evidencia objetiva. Porque un fotgrafo nunca fotografa objetivamente lo que ve, sin aquello que le agregan sus palabras, sus deseos, sus amores o su historia. Dicho de otro modo, porque no es posible concebir la fotografa sin sueos. Es posible, en cambio, concebirla sin ojos. Pero imaginarla es slo la mitad de hacer fotografa; la otra mitad, la que es hechura y oficio, depende de que queramos o no que cada fotografa sea, adems, un objeto del mundo, una obra. Por eso las fotografas de Bavar insisten en su artificialidad. Es una manera de subrayar su condicin objetiva y repasar concienzudamente el marco material en donde son posibles. Lo cual me lleva a suponer que cuando Bavar habla de un deseo de imgenes se refiere al impulso por sacar a la luz pblica aquello que en su intimidad alumbra slo el sol negro de su ceguera o su videncia. No quiere slo soar o imaginar para s mismo y en su intimidad: quiere mostrarnos a nosotros sus sueos, aunque sea para que los miremos

bajo una luz blanca. Pero no es eso mismo lo que hacen todos los fotgrafos, aun los que ven? Hacen visible lo invisible como deca Paul Klee y nos dejan saber que tambin nosotros podemos mirar las fotografas con un tercer ojo. Bavar nos ensea algo ms: que la sombra es tan elemental y autnoma como la luz, y que a su modo tambin ilumina al mundo.

La obscuridad del instante vivido Michael Gibson Traduccin de Una Prez Ruiz

Conoc a Evgen Bavar en 1975 en Pars. En ese entonces era todava un joven de 29 aos que haba dedicado su tesis de doctorado a la teora esttica de Ernst Bloch y Theodor Adorno. Yo tambin me interesaba en el pensamiento de Ernst Bloch y fue por eso que el librero Martin Flinker, que venda ediciones alemanas sobre el Quai des Orfvres en Pars, me present con Evgen. A m me haba seducido la teora del sueo vigilia o Tagtraum expuesta en las primeras pginas del Principe Esprance, teora fundamental para la filosofa de Bloch, y con el fin de saber ms de ella fui a Tbingen en febrero de 1975 para entrevistarme con l. Tena entonces 90 aos. Yo deba obtener de esa charla dos horas de transmisin para Radio-Canad, misma que integr en una serie de once emisiones de una hora y que reuna a una cuarentena de personas: artistas, filsofos, cientficos y psicoanalistas, entre otros; para discutir al nivel adecuado, las condiciones de la creacin en el arte contemporneo. Esta serie con el ttulo Los horizontes de lo posible, fue difundida por France-Culture en 1981. La tesis central de esos programas afirmaba que era imposible que el arte verdadero se diera en ausencia de un ms all (dicho de otra manera, de una trascendencia) as fuese en la inmanencia segn la frmula llena de sentido implcito de Bloch quien, como todos saben, era un marxista bastante singular. El tema de las condiciones para una creacin verdadera y objetivamente

fundada en la continuidad del proceso del mundo, constituye el ncleo de mi reflexin desde hace unas tres dcadas y me sigue pareciendo fundamental para toda empresa artstica, en una poca y un mundo al que un sistema cerrado de pensamiento (un positivismo vulgar, en suma, que en la actualidad domina en la prctica) contribuye a vaciar de su sustancia. Evgen, dicho sea de paso, tambin haba participado en esas emisiones, y yo haba apreciado la simplicidad de sus formulaciones y la penetracin de su pensamiento. Si propuse como ttulo de este escrito la frmula de Ernst Bloch: la oscuridad del instante vivido, es precisamente porque ese concepto tambin nos permite tocar la cuestin de la trascendencia que me propongo abordar bajo una luz que me parece nueva y que ha jugado del mismo modo un papel evidente en la reflexin de Evgen Bavar, y esto por un doble motivo, a la vez filosfico y personal. Das gerade gelebte Augenblick ist vllig dunkel, deca Bloch: El instante directamente vivido es totalmente oscuro. No es sino ms tarde que puedo percibirlo, tenerlo bajo mi mirada, dbilmente iluminado, darle vueltas por sobre mi cabeza, producirlo extrayndolo de lo inmediato. No comenzamos nunca en la luz, sino ms bien en la oscuridad. Hay una diferencia muy sensible entre hablar de ceguera y ser ciego. Evgen Bavar por su actividad, nos confronta constantemente con la ceguera: la suya, que es fsica, pero tambin la de nuestra poca que debido a esta deficiencia que acabo de evocar, es de orden espiritual y terico. Hay que decir que Bavar es ciego sin remedio y que soporta el contragolpe, sutil o burdo, de todos los prejuicios y fantasmas que esgrime la gente con la que se encuentra da a da. Evocando recientemente la historia del ciego al que Jess le devuelve la

vista, me dijo en resumen que habra sido preferible (para el ejemplo inherente al relato) que el ciego siguiera sin ver, a cambio de obtener la aceptacin, como tal, del resto de la humanidad. Yo objet que el tema del milagro trata de otra cosa: muestra la transformacin que se produce en el instante en que una persona dispone por fin de una interpretacin, cualquiera que sea, que le permite actuar sobre el mundo. El milagro surge entonces de la interpretacin, de una interpretacin que libera a todos de su impotencia primera y muda, la inviste de energa y le permite de nuevo caminar, ver y frecuentar a los dems. Lo cierto es que Evgen tena razn en trminos de experiencia de vida. En efecto, sabe que seguir siendo ciego toda su vida y el milagro que espera es el que le permitira ser admitido en el seno de la comunidad de los hombres como cualquier otro. Pero sobre este punto, y a falta de una teora o mito adecuados, la prctica se declara impotente. Digamos, para resumir, que Bavar reclama la restauracin de lo que podramos llamar un estatuto mtico para los ciegos. No hablo de un estatuto nuevo, pues desde la antigedad exista uno que, al otorgar a los ciegos la cualidad de videntes, dejaba entrever que ellos estn, ms que los dems, capacitados para tocar lo invisible con los dedos. La obra de Bavar, en ese sentido, es una protesta en el sentido original que encontramos en la palabra protestante: protesta o proclama su fe. Protesta que comparte las mismas necesidades de los que s ven y nos hace comprender que a l tambin lo persigue la necesidad fundamental de la imagen. Su obra es pues tanto un audaz manifiesto hecho por un ciego que sufre ms por la actitud de la gente con la que se topa que por la ceguera misma, como una profeca: una manera de hacernos reconocer ciertas burdas carencias en nuestra representacin actual del mundo. Comencemos entonces por la oscuridad y la imagen, y a la vez hablemos

del caso de Evgen Bavar, fotgrafo, y de la significacin que reviste su trabajo no como curiosidad extica, sino como mensaje que llega hasta nosotros desde el fondo de esa oscuridad atravesada por imgenes en la que su vida tiene lugar, lo mismo que la nuestra, lo queramos o no. Hace un instante pronunci la palabra profeca y ahora me dispongo a desarrollar una teora de la accin proftica y finalmente, para que queden ms claras las bases sobre las que reposa mi interpretacin, una teora de la representacin mtica surgida de mi trabajo como crtico e historiador de arte y de mis reflexiones relativas a los fundamentos de la cultura. Hablemos pues de la imagen. Y qu mejor manera de abordar el asunto de la imagen que mediante la historia de un perro (adems, los perros guan a los ciegos, cierto?) la cual, sobre todo, tiene la ventaja de conducirnos sin rodeos al corazn del tema. Pucci era una linda perrita pastor alemn que, a la edad de tres meses, ladraba y sacuda la cola al verse en pelculas amateurs. Tambin olisqueaba, a veces, el trasero de esculturas de cuatro patas y un da la vi ladrarle al retrato de una nia que yo haba descolgado y apoyado contra la pared. Ese comportamiento persisti por unos meses, hasta que creci lo suficiente para disntinguir entre los seres vivos y su imagen. Desde entonces, Pucci se desinteres del cine y nunca ms mir un cuadro. Se trataba de una autntica decisin, pues pareca sentirse incmoda por haberse dejado engaar (Konrad Lorenz nos ha demostrado que los perros pueden

experimentar vergenza!), y cuando sus amos vean pelculas en casa ciertas noches, ella se echaba a sus pies dando la espalda a la pantalla y responda a aquellos que la incitaban a seguir las escenas agitando amigablemente la cola y negndose a alzar la mirada hacia la imagen engaosa. Esa decisin de Pucci revela una forma de sabidura animal completamente opuesta a la nuestra.

Pucci se dio cuenta de que las imgenes son irreales: es cierto que parecen perros o humanos, pero una nariz crtica sabr establecer la diferencia. Por lo tanto, elige ignorarlas. Tal decisin era a la vez muestra de dignidad y signo de un cinismo enteramente justificado, se trataba, despus de todo, de una perra. Para ella esas formas mviles en la pantalla eran ilusorias, pero eso solamente en la medida en que hubiesen parecido reales al principio. Por nuestra parte, nosotros sabemos, o deberamos de saber, que las imgenes que nos conciernen realmente no son de este mundo. Incluso sin ser sobrenaturales, no son de este mundo... As son las cosas para un perro: el sentido de su vida se da por entero en el presente de ese mundo. Con nosotros no sucede as, pues el sentido y el valor de nuestra vida tienen lugar en un ms all; incluso el Wittgenstein del Tractatus lo afirma. Solamente que nosotros vivimos en un tiempo en el que ya no sabemos dnde situar ese ms all. sa es la dificultad que debemos superar y con ms razn puesto que somos, como nos lo demuestra Evgen Bavar a travs de sus acciones, una especie que tiene necesidad de imgenes. Bavar se dedic profesionalmente a la fotografa cuando tena ya ms de treinta aos, con una reflexin de filsofo de la imagen slidamente fundamentada. Pero fue muy paulatinamente que el alcance de su actividad se fue revelando. En principio, por supuesto, est el significado que puede tener para el pblico esa paradoja aparente del ciego fotgrafo; luego la enseanza que esa actividad nos procura con respecto a lo que viven los ciegos que, en el imaginario de quienes s ven, con frecuencia son reducidos a sombras sin sol. Y finalmente est ese regalo que nos ofrece, esa leccin sobre nuestra propia relacin con la imagen, lo invisible y las tinieblas del fondo de las cuales surge la imagen mental, con el mismo ttulo que el mythos o su casi sinnimo, el

logos.

Pero en la medida en que el marco de referencia comn de nuestra poca se ha vuelto el del positivismo vulgar, la interioridad y la subjetividad nos refieren inevitablemente a la sombra y a lo irreal; su estatuto se parece de manera singular al de los mismos ciegos. En efecto, qu se nos exige hoy en da? No palabras ni imgenes, sino hechos y actos. Ms he aqu un ciego que perturba la mirada positivista al proponerle los hechos que son sus propias imgenes y los actos que establece cotidianamente su hbil manejo de la cmara fotogrfica. Esas fotos constituyen as una especie de intrusin o ultraje a una cierta lgica de la que el espritu positivista, que es tambin el del mercado, de la ganancia, del clculo sin perspectivas, no sabe exactamente cmo librarse. Estoy hablando de un espritu sin duda limitado pero maravillosamente eficaz a su manera, que permite enviar hombres a la luna. Es sin embargo, limitado, pues no sabra reconocer la necesidad de la imagen y de lo simblico (o mejor an, de lo emblemtico) que hace que un hombre sea un hombre... y no un perro, as sea tan irresistible como Pucci. En efecto, nuestra poca se quiere cnica, en el sentido literal que evoqu hace un momento. Presume que no tenemos ms necesidad de tales imgenes que los perros y que deberamos, como los canes, denunciar la ilusin que nos engaa. Si otras pocas tenan una actitud ms profunda y ms cargada de humanidad para con los ciegos, se debe a que partan de una de esas analogas simples de las que los mitos se alimentan: el mundo exterior nos deslumbra de la misma manera en que la luz del da nos impide durante cierto tiempo distinguir lo que sucede en una habitacin oscura en la que entramos de repente. El mundo de la imagen

verdadera se identifica en eso con el mundo invisible que el ciego ve mejor que los que s podemos ver, pues la luz del da no distrae ni deslumbra su mirada. Es as como se dice que Hera enceguece a Tiresias, pero Zeus compensa esa prdida concedindole el don de la profeca. Regresar a la cuestin de la profeca dentro de poco, pues es un aspecto central del trabajo de Bavar. Notemos por el momento que el don de la profeca, es decir de ver en el ms all, en esa oscuridad en la que se mueven los dioses, es de hecho la consecuencia de una ceguera asumida con resolucin y sabidura. Vemos que en las sociedades antiguas, primitivas como solemos llamarlas con una exquisita suficiencia, tenan un sentido bastante ms agudo de lo que el ser humano en verdad necesita para ser plenamente humano. Es por eso que el hecho de que Homero fuera ciego resultaba del todo concebible, y que el invidente encontrara entonces el lugar mtico que le corresponda en el conjunto de la sociedad, en vez de ser orillado con ofensivas deferencias hasta los mrgenes; ah donde ya no puede molestar la visin indigente que resulta de esta extrema dificultad que se experimenta actualmente para relacionar entre s el mundo de los hechos y el mundo de lo vivido. Frente a esos obstculos, la estrategia de Bavar consiste en principio en presentarse como un artista conceptual. Yo no estoy muy convencido de esa etiqueta, si bien reconozco la utilidad de las mismas en el mundo del arte contemporneo, los semilogos aqu presentes no van a desmentirme. Mi reticencia procede sobre todo del hecho de que la evolucin conceptualista en el arte est, por regla general, ms enfocada en el formalismo lgico que en el encuentro existencial, mientras que en el caso de Bavar, justamente, nos enfrentamos con lo existencial. Es cierto sin embargo, que la obra es en efecto conceptual en la medida en que es solamente bajo ese aspecto que l la

percibe. Es por esto que me gustara introducir otra categora que todava no es comn en la historia del arte, pero que me parece, permite dar cuenta de un fenmeno particular y muy familiar en la historia del arte de los ltimos cincuenta aos: se trata de la accin proftica. Me val de esta categora por primera vez en una serie de conferencias llevadas a cabo en el American Center for Students and Artists en Pars en 1975, y tambin le consagr una emisin de una hora titulada Profetas y provocadores en la serie radiofnica antes mencionada, Los horizontes de lo posible. Para simplificar mi exposicin, demos algunos ejemplos: hay un artista que se rasura el cabello y la barba, lo rene todo y lo divide en tres partes: quema la primera; arroja la segunda al aire mientras blande un cuchillo y dispersa al viento la tercera. Otro ms: el artista consigue una tela de lino y la coloca en la grieta de un peasco cerca de un ro; luego de dejar pasar suficiente tiempo, vuelve a buscarla y constata y hace constatar que est enmohecida. Finalmente un tercer y ltimo ejemplo de acciones de esta especie: un artista empaca sus cosas y las deposita en la calle; al caer la noche practica una abertura en el muro de la casa donde habita; sale con la cabeza cubierta por una tela y se aleja, an velado, llevando su equipaje sobre los hombros. Estas tres acciones de rasgos singularmente contemporneos datan de hace aproximadamente 2700 aos. De hecho se trata de acciones llevadas a cabo no por artistas en el sentido actual, sino por hombres designados como profetas e inscritos en el canon de la Biblia: Ezequiel la primera y la ltima, y Jeremas la segunda.1 Habra podido citar muchas ms acciones de esta especie de los mismos profetas o de otros, pero estos tres bastan para
1

Ezequiel 4,1. Jeremas 13,1 y Ezequiel 12,1. Citemos tambin Oseas 1,2, que se casa con una prostituta que le da dos hijos. l le da a cada uno de los nios un nombre que dota de alcance la accin en su conjunto. Esta referencia est incompleta?

nuestros propsitos, y demuestran que se trata de una prctica que cuenta con registros desde hace mucho tiempo. Luego de cada una de esas acciones, esos personajes explicaban su sentido. Actualmente, por supuesto, este ltimo papel corresponde con frecuencia a la crtica. Hemos presenciado en nuestro siglo todo un conjunto de acciones igualmente inslitas que son las que me han llevado a formular esta categora que llamo la accin proftica. Recordarn por ejemplo a Joseph Beuys tomando un avin para Nueva York y hacindose recibir por una ambulancia en la que sube, completamente envuelto en una manta de fieltro; la ambulancia lo lleva a una galera de arte donde le quitan la envoltura y es introducido en una jaula, donde permanecer por varios das y sus noches en compaa de un coyote, antes de regresar como haba llegado sin haber visto el continente americano. La particularidad de ese tipo de accin, tan extendida en nuestra poca, reside en el hecho de que no hace referencia a ninguna divinidad que hubiese obligado al artista o profeta a realizarla (a menos de que el inconsciente no oficie ahora, para ellos, de divinidad), y que su alcance es sobre todo moral y poltico, por lo menos en el caso que acabo de citar. Beuys quiere con sus actos, hacer un statement, una declaracin respecto a la postura poltica y cultural de los Estados Unidos de Norteamrica de los que no quiere conocer nada salvo el coyote, ese habitante primigenio del continente que figura en la accin. Me parece no obstante que el trabajo de Bavar, fotgrafo ciego, contemplado como una accin proftica nos conduce ms lejos en lo inexplorado y lo invisible, en un mbito que Beuys no roza siquiera. Bavar recurre a la imagen, proyectada por un ciego, y nos enfrenta a dos realidades diferentes con su singular actividad: por una parte para hacernos tocar con el dedo las vivencias cotidianas del ciego, pero tambin

para hacernos avanzar en ese mundo de la oscuridad donde madura la imagen; mundo que es comn a los ciegos y a los que ven, justamente en la medida en que esa imagen no viene de afuera, sino del interior oscuro comn a ambos. Pero, qu es entonces esta imagen y qu la engendra? El problema de la oscuridad del instante vivido evidentemente no se plantea desde la perspectiva positivista tpica a la que me refiero aqu por comodidad. Tal perspectiva pertenece ostensiblemente a la ciencia. De hecho, es una transposicin o translacin (comparable a la de la Sainte Maison de Lorette) de un desarrollo que sigue estando perfectamente justificado en el marco cientfico, hacia un dominio mucho ms vasto que es, sin su conocimiento, no filosfico sino mtico. Se trata desde ese momento de una fe sin fundamento en la transparencia permanente, la luminosidad inmediata, sin ninguna zona de sombra que elimina el misterio (y por lo tanto lo vivido) una transparencia, en suma, espiritualmente cegadora. Recuerdo aqu la bella frmula del pintor y poeta belga Christian Dotremont, suerte de invocacin que permanece en suspenso: Oh Noche, t, sin la cual las cosas no seran ms que lo que muestran.... Pero, cmo hacer en este siglo, tan literal y tan poco literario, para dirigirnos a esta dimensin de lo oscuro y lo invisible en la que siempre hemos credo ver un mbito reservado a las religiones? Cmo responder a la pregunta que planteaba hace unos instantes: qu es esta imagen y qu la engendra? Me parece importante reconocer de entrada que ese tipo de imagen nos viene de una fuente distinta del inconsciente individual y que existe en ese mbito una doble dinmica. La primera, la ms familiar, resulta de las tensiones constantes entre las diversas instancias del psiquismo, entre las pulsiones, la conciencia y el supery. El psicoanlisis se esfuerza en dar cuenta

de esta dinmica, pero es igualmente aceptable bajo una forma simplificada, para todas las ideologas que niegan la historia y proclaman la primaca de un presente sin referencias y, segn el trmino de Pierre Legendre, de un sujetorey. El reconocimiento de la segunda dinmica nos obliga en efecto a reconocer la historia de la conciencia humana y a resituar al sujeto en trminos de su dignidad real en el proceso ms amplio del mundo que no cesa de ponerse de manifiesto. La exploracin de esta historia nos lleva a las peligrosas corrientes de los conflictos ideolgicos, que se remontan al debate que opuso Rousseau a Diderot, Emile Durkheim a Auguste Comte, Sigmund Freud a Carl-Gustav Jung o Milan Kundera y Alain Finkielkraut a las simplificaciones de la ideologa Bennetton. Sin embargo es posible hacer la economa del carcter crudamente ideolgico y pasional del asunto, integrando a nuestra reflexin las

conclusiones de algunas disciplinas cientficas ms recientes. Durkheim sostena ya que las obligaciones civilizatorias son externas al psiquismo y no podran explicarse en trminos de la sola psicologa, y se opona al punto de vista que sera adoptado por Freud. Durkheim escribe:
Es cierto que no somos incapaces de obligarnos a nosotros mismos; podemos contener nuestras tendencias, hbitos e incluso instintos, y detener su desarrollo por un acto de inhibicin. Pero los movimientos inhibitorios no deben ser confundidos con los que constituyen la obligacin social. Los unos se elaboran en la conciencia individual y tienden luego a exteriorizarse; los otros son en principio exteriores al individuo, al que tienden a modelar externamente a su imagen. As pues la inhibicin es, si se quiere, el medio a travs del cual la obligacin social produce sus efectos psquicos: no es esta obligacin.2

Pero cmo podemos descuidar el hecho capital de que los primeros individuos humanos surgieron de una sociedad que ya exista, una sociedad pre-humana que se mantena y funcionaba gracias a un conjunto de comportamientos rituales anlogos a los observados incluso en la actualidad en los primates no-humanos y que les sirven, como lo demostraron Julian
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Emile Durkheim, Les Rgles de la mthode sociologique, PUF, 1950, pp. 97 y 101.Referencia incompleta

Huxley y Konrad Lorenz, para la comunicacin, el control de la agresin y los apareamientos. Mas desde el momento en que admitimos que la sociedad precede al individuo y que concebimos la aparicin en su seno de un primer individuo potencialmente humano que ya no est genticamente determinado a ejecutar esos rituales, se plantea la pregunta: cul ha sido su

comportamiento en sus relaciones con los dems miembros de su sociedad? Al reflexionar sobre ello, no resulta evidente que el individuo ha debido comportarse en todo aspecto como los dems miembros de su grupo, sin lo cual no habra sobrevivido? No era necesario que aprendiera e imitara el repertorio de los movimientos rituales que permiten que esa sociedad funcione? De esta manera vemos desarrollarse una sociedad humana en cuyo seno antiguos comportamientos se perpetan por efecto de la costumbre, si bien ninguno de los individuos que la componen est obligado ni presionado para actuar as; pues, pese a todo, esos comportamientos han conservado su triple funcin ya mencionada. Es as como el ritual sigue siendo el tejido mismo de la sociedad y el hombre: en la medida en que es un animal social, es de la misma manera inevitablemente, un animal ritual. De esto se desprende que ese comportamiento ritual que desde entonces se transmite y aprende, no puede dejar de plantearle un problema desde el momento en que enuncia o se hace la pregunta verdaderamente fundadora de toda cultura: Por qu nos comportamos de esta manera? Se comprende perfectamente que las primeras personas en plantearse tal pregunta no eran capaces de responderla, pero tampoco podan eludirla. Una vez entrevista, la pregunta permanece, se aferra, se incrusta. Ninguna sociedad podra deshacerse de ella: Por qu nos comportamos de esta manera? Es la interrogacin obsesiva, exasperante, lgica, esttica, tica que todos nos

planteamos, desde los albores de la humanidad hasta nuestros das y desde la infancia hasta la muerte. Pero, qu sucede con esas preguntas sin respuesta? Cmo nos deshacemos de ellas? Cmo encararlas, sino recurriendo al smbolo e inventando el relato de los orgenes, el nico en rendir cuenta de los comportamientos de nuestra tribu? Es decir que el ritual engendra el mito y no a la inversa. Cada mito es, en un sentido, la racionalizacin de un ritual preexistente: si llevamos a cabo esta u otra accin no es sin motivo ni razn. Es porque nuestros primeros padres, en los primeros das de la humanidad, se vieron honrados con la visita de un espritu o un dios que les ense de qu manera deben comportarse los hombres y las mujeres en todas las circunstancias de la vida. Se comprender entonces pues que este rodeo a la vez demasiado largo y muy incompleto en un mbito an insuficientemente explorado, nos impone una conclusin que debe afinarse: el mundo que llamamos invisible, del que forman parte los dioses y los espritus, es una proyeccin no tanto de nuestras esperanzas y temores, como de nuestra herencia ritual que es la nica que nos permite existir en tanto que seres sociales. Es decir que el ms all de nuestros ancestros, cuyo topos es buscar en el espacio intangible entre los individuos (y por lo tanto en lo invisible), sigue jugando el papel que Huxley y Lorenz han reconocido al ritual filogentico de las sociedades animales, un papel de comunicaciones, de control de la agresin y de los apareamientos, es decir de intercambio, de apaciguamiento y de amor. Podemos observar pues que el proceso del arte y el proceso de la cultura se imbrican uno en el otro y se perpetan mediante la lucha permanente que opone el individuo a su herencia; el presente a la historia; el consciente a su bagaje inconsciente; el pleno da de la accin a la profunda noche en el seno

de la cual madura nuestra existencia. La tentacin de nuestra poca, sobre todo a partir del horror de sus dos grandes guerras suicidas, ha sido la de querer negar el pasado para darle mejor fundamento a la igualdad y la justicia. Sin embargo, sera demasiado simple y hay partes del mundo donde la historia sigue siendo ms inmediata y tangible y, por lo mismo, ms evidente que en otras. Para Evgen Bavar, un da tom la forma de un detonador de obs que lo proyect en su infancia, a la oscura evidencia de un pasado que hay que iluminar, antorcha en mano, a fin de reconocer las formas. Y es as como nos encontramos con las grandes imgenes que son en nuestra vida espiritual como grandes corrientes ocenicas. Rilke las llamaba ngeles y nos prevena de que son terribles. l lo saba bien por haber estado en contacto con ellos, mientras que la gran mayora de la gente, la mayor parte del tiempo, se contenta con mirarlos de lejos, como contemplamos las estrellas, afirmando con toda inocencia que son fras. La luz no es nunca algo dado. El instante vivido es oscuro por varias razones, y principalmente porque ignoramos el sentido y el motivo de nuestras acciones en el momento en que las llevamos a cabo. No es sino tenindolas a distancia, a travs de otra persona, mediante una cultura consciente de s misma, o bien de una obra de arte o, finalmente, por el alejamiento en el tiempo que aclara poco a poco nuestras acciones pasadas, que atravesamos paulatinamente esta oscuridad. Tal es entonces la leccin de las Tinieblas que Evgen Bavar nos ofrece asumiendo en lo cotidiano, sin pathos ni nfasis, ese rol de profeta o vidente que se dirige a nosotros mediante imgenes que surgen de ese instrumento engaosamente banal e ilusoriamente objetivo que es la cmara fotogrfica.

Desapariciones Andrs de Luna

Uno. El cuerpo forma parte de lo visible. Aparece y desaparece, est ante nuestra vista y de pronto es figura evanescente y nebulosa. Frente al espejo nos encontramos con un hecho insoslayable: nos vemos y tal vez nos identificamos con esa parte que aparece fuera de nuestro campo visual y que de pronto admite una forma que nos resulta familiar. Sin embargo, y eso lo sabemos ahora, somos parte de esa mirada que arropa y desnuda, descubre e ignora. Jacques Lacan contaba una historia que le inquiet sobremanera: un da, cuando contaba con 20 aos, navegaba en las aguas de Bretaa, de pronto uno de los marinos del navo lo alert sobre una cosa que flotaba entre las olas. El hombre coment: Ves esa lata? La ves? Pues bien, ella no te ve! Al hombre le pareci gracioso pero a Lacan le desconcert al punto que reflexion: pese a todo, me mira. Me mira al nivel del punto luminoso, donde est todo lo que me mira. Algo parecido encontramos en el filme Crmenes y pecados de Woody Allen, en donde un oftalmlogo comete un crimen de apariencia perfecta. Sin embargo, ha olvidado que la mirada de Dios, segn el filme, ha contemplado los hechos. Es decir, por ms que escondamos nuestro cuerpo y nuestros hechos a la mirada de los otros, siempre existir una red de ojos, de puntos luminosos que desborden nuestro secreto y que hagan de nuestra realidad un universo que se abre a la mirada expectante de los dems, de nosotros mismos. Para unos ser esa mirada omnipotente de Dios, para otros la simple constatacin de que formamos parte de lo visible, de lo que se despliega ante la mirada de los otros.

Dos. Por otro lado, Philippe Sollers escribe que: nada podr ser mientras no pueda ser dicho, relatado, detallado. Lo visible debe salir de lo audible. En esta condicin lo representable deriva en una fiesta de deformaciones. La figura que aparece es la que deforma. Desde lejos tiene las caractersticas de lo grotesco, por ejemplo un fotgrafo ciego sera un personaje inslito. La contraparte del mirn. l roba aquello que est lejos de pertenecerle, es el atroz glotn que engulle lo que est vedado para sus ojos; esto admite el sndrome de la ventana indiscreta de Hitchcock o, mejor an, del Diablo cojuelo de Vlez de Guevara: la experiencia panptica. El ser que hace de su mirada una extensin del Ojo de Dios; de la mirada que se cuela por todos los lugares; que espa y hace que lo secreto se haga visibilidad plena. Miller hablaba con ms utopa que tino del ojo cosmolgico que es el de los artistas. La mirada anamrfica est constituida de ese temor de ver de frente porque cuando se mira as lo que aparece es la visibilidad de lo obsceno, segn la idea de Baudrillard y de Barthes. En lo que se presenta en la obviedad est la ausencia de filtros. Todo se expone y nada conserva su misterio. En la contraparte, el ciego parece entregarse al fascinum, al

detenimiento. Podra decirse que la imagen del ciego tiene algo de rumor y murmullo, tejido verbal y mirada lquida, ojos que buscan lo que est atrs de lo visible. Todo nos mira y miramos casi todo. El cuerpo es punto luminoso que cumple con su funcin de ser y parecer, de encontrarse en el horizonte de una mirada que todo lo observa y que admite una infinidad de lecturas.

Tres. Occidente hace de la visualidad un mito. Los hechos transcurren ante

nosotros y el registro habitual lo otorga la mirada, ahora multiplicada por auxilios tcnicos y tecnolgicos de la fotografa, el cine, el video y un sinnmero de aparatos que construyen y reconstruyen aquello que parece escaparse en su inmediatez. Utopa indecible: la captura de las imgenes poco o nada otorga frente al transcurso de la existencia. Entonces el ojo humano parece insuficiente para ver una realidad que lo desborda en su multiplicidad, en su desmesura. Incluso con los aditamentos actuales, la visin est reducida a captar apenas una parte infinitesimal de lo que acontece a su alrededor. Las cmaras vigilan en las entradas de las residencias, en los supermercados, en las fbricas, en los museos y en muchas partes, pero la verdad de las cosas es que todo acontece sin que los azarosos registros ubiquen con precisin aquello para lo que se les ha asignado. En Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986) el cineasta David Lynch asoma la nariz en los entretelones de un universo que transcurre a la sombra de lo visible: en un jardn cualquiera, a la luz del medioda, un hombre cae al csped luego de sufrir un infarto. Entonces la cmara flmica quiso observar aquello que pasa inadvertido: un mundo que late y pervive sin que tengamos una nocin clara de l. Primero fue una oreja, reminiscencia de las visiones infernales del Bosco, luego estn las colonias de insectos y todo ese reino que est debajo de nosotros, a un lado y otro, y que parece escaparse a las insistencias de lo tangible.

Cuatro. Una cmara fotogrfica es en apariencia un aparato ms. Se le observa y su aspecto dice poco de sus virtudes. Pero asomarse a travs del objetivo cambia el aspecto de un lugar, pues lo encuadramos y lo circunscribimos a un lmite. Ahora podemos movernos y ver un espacio que se enrarece, que se

convierte en una especie de imagen paralela de algo que est ante nosotros. Lo cierto es que el mecanismo ptico de la cmara admite los desarrollos e innovaciones de la actualidad, por ms que sus principios se remonten a la cmara oscura y a las magias de Merln y la Fata Morgana. Slo que hoy los unicornios han desaparecido y los orificios que permiten el paso de la luz se han transformado en viseras metlicas donde los espejos cumplen un papel determinante y los tornillos adquieren un tamao milimtrico. La paradoja es que cambiamos la idea sobre una cmara en el instante en que vemos el resultado de su uso gracias a una fotografa. De pronto acuden los recuerdos de una tarde soleada de 1965, an es marzo, y la instamatic se estrena con unas escenas incidentales donde El gero, un gato habilitado como mascota familiar, viene a ser el principal protagonista. Todos participan de los misterios de apretar el obturador y de permitir que el felino, ahora s, sabio austero segn el poema de Baudelaire, pose sin inmutarse. El animalito se deja fotografiar de un lado y de otro, de cerca y en esos ngulos donde se deforma, pues la cmara es para aficionados y su sistema es engaoso: uno se asoma por la mirilla y lo que se capta es distinto de lo que se ve. Problemas entre la sencillez de una instamatic y lo que es una cmara reflex. Sin embargo, revelar ese rollo fue un asombro. Aos despus, al revisar papeles viejos, al abrir una bolsa o una caja, de pronto y sin ms llegan las imgenes de aquella sesin primaveral cuando El gero se convirti en personaje protagnico de unas fotografas psimas, que sin embargo, a pesar de las deficiencias tcnicas, atraen a la memoria un sinnmero de hechos de la infancia.

Cinco. En La gota de oro (1985) de Michel Tournier, la fotografa ocupa el lugar de las revelaciones existenciales. Al inicio de la novela aparece la miseria sahariana y uno de sus habitantes es Idriss. El escritor relata el encuentro del joven con una pareja de franceses de este modo: El coche se detuvo. La mujer se quit las gafas y se ape. Sus cabellos flotaban como una capa descolorida sobre sus hombros. Llevaba una camiseta caqui muy escotada y unos pantaloncitos escandalosamente cortos. Idriss advirti tambin sus zapatillas de baile doradas y pens que no podra ir muy lejos con todo aqullo por el pedregal circundante. Ella esgrima una cmara fotogrfica. Eh, muchacho! No te muevas mucho que te voy a sacar una foto. Haba cargado contina Tournier y disparado varias veces, y otra vez ms enfocaba hacia Idriss y sus ovejas. Ella le miraba sonriendo, y ya sin la cmara de fotografiar pareca hacerlo normalmente. Dame la foto Eran las primeras palabras que pronunciaba Idriss. Lo que sigue ser un largo relato acerca de cmo el pastor recorre un sinfn de caminos para llegar a Francia, pues l necesita recuperar la fotografa. Tournier muestra aqu la cmara como un objeto invasor. Idriss se sentir inquieto ante un aparato que lo atrapa en cuerpo y en espritu. Ese tal vez sera uno de los prodigios de la ptica, que una cmara fotogrfica deja de ser inofensiva y se convierte en propiciadora de conflictos. Habra que recordar que para Tournier la imagen es punto capital en la interpretacin del mundo moderno. l admira la belleza de las cmaras fotogrficas antiguas, que conservan una admirable altivez. Fuelles, placas de cristal y toda una parafernalia definira a estos aparatos que nos miran con su ojo lnguido. En estas cmaras hasta el estuche tiene algo de ulico: cajas forradas de terciopelo rojo que conservaban en el mejor estado posible a los envejecidos

aparatos.

Seis. En Sartre par lui-meme (Francia, 1972), Michel Contat, colaborador en un filme dedicado al filsofo, le inquiere: Este mes usted cumpli setenta aos. Cmo se siente, Sartre? El autor de La nusea responde: Es difcil decir que ando bien, pero tampoco puedo decir que me sienta mal. Desde hace dos aos, me han ocurrido algunos accidentes. He tenido hemorragias detrs de mi ojo izquierdo el nico de mis ojos con el que vea y no puedo en consecuencia, ni leer ni escribir... Mi espritu probablemente es tan agudo como hace diez aos. Y ms o menos, la sensibilidad queda igual. Alexander Astruc, el realizador, hace un acercamiento al rostro, la pantalla se colma con la imagen de los anteojos de Sartre. Conmueve que detrs de ellos la mirada parezca congelada y exenta de vida. La chispa inteligente que brillaba en otro tiempo se ha quedado en el camino, ahora es el esfuerzo de un hombre que trata de sobrevivirse pese a los deterioros de la salud. Los ojos de Sartre se han enturbiado y el acercamiento del cineasta nos devuelve la realidad de un pensador que siempre habit el mundo con dignidad. Contat vuelve a la carga: No poder escribir ms debe ser un golpe considerable. Habla de ello con serenidad. Sartre contesta sin prembulos: En un sentido eso me quita toda razn de ser. He sido y ya no soy, si usted quiere. Pero debera estar muy abatido. Y por una razn que ignoro me siento bastante bien. Nunca estoy triste ni tengo momentos de melancola pensando en lo que he perdido. Es as que yo no puedo hacer nada. Entonces no tengo razn para amargarme. Sartre morira en 1980 y su visin era casi nula.

Siete. Merleau-Ponty en La fenomenologa de la percepcin escribi que: Si ver u or es separarse de la impresin para investirla en pensamiento y dejar de ser para conocer, sera absurdo decir que veo con mis ojos o que oigo con mis odos, ya que mis ojos, mis odos, son an seres-del-mundo, incapaces, en cuanto tales, de disponer ante l la zona de subjetividad desde la cual se le ver u oir. Ni siquiera puedo conservar para mis ojos u odos un poder de conocer a base de convertirlos en instrumentos de mi percepcin, ya que esta nocin es ambigua; mis ojos u odos slo son instrumentos de la excitacin corprea, no de la percepcin en s. Digo que mis ojos ven, que mi mano toca, que mi pie sufre; pero estas expresiones ingenuas no traducen mi verdadera experiencia. Evgen Bavar, el fotgrafo ciego, admite la paradoja de la percepcin. En este sentido eleva la calidad de lo subjetivo a imgenes soadas e imaginadas desde la profundidad de su ceguera. Borges habl con insistencia de que el ciego, sobre todo el que vio alguna vez, admite la intermitencia de los colores, los cambios de temperatura que derivan de un tono y otro, de una serie de sensaciones que de pronto sern parte de la vivencia ante un mundo por lo general hostil, que de ningn modo est adaptado a los invidentes, para usar un trmino desafortunado. Adems, en el Occidente visualizado, se ha hecho nfasis en el ojo que mira, en cambio se desacredita al ciego porque est sumergido en sus tinieblas; poco o nada tendra que hacer un sujeto as en nuestra cultura. Sin embargo, tiene razn Merleau-Ponty porque la mirada es otra cosa, cuando ms una excitacin de los sentidos, pero en ese puente, en ese trastabilleo, lo que aparece es la posibilidad de que el ciego haga ese proceso de inversiones en donde la mirada parece convertirse en algo interior. Una

mirada que se estimula de afuera y que termina por procesarse y ser en el interior de esos sujetos que admiten el hecho de la ceguera. De ningn modo se trata de hacer exploraciones en el vaco, en la vacuidad de aqul que supone y le otorga la idealizacin sensiblera a quien est del lado de los discapacitados. Eso sera tanto como renovar los mitos de la visualidad. Lo que se trata es de otorgar un sentido a lo que en realidad lo tiene. Cuando alguien escucha de un fotgrafo ciego lo menos que hace es sonrer, considera que se trata de una mala broma y de una insolencia. Sin embargo, el hecho es posible y Bavar lo demuestra con creces. Su trayectoria, la belleza de sus imgenes y sus consideraciones, alertan al espectador occidental acerca del uso de una mirada que se sale, ciertamente, de lo convencional, pero que es posible en un ejercicio de subjetividad. Bavar es un artista que debe reubicarse en un territorio abrumado de imgenes hechas por los que ven.

Ocho. Evgen Bavar realiza fotografas sobre ngeles. Ya se sabe que representar lo anglico tiene algo de derrota, es darle cuerpo y figuracin a lo invisible. Massimo Cacciari en El ngel necesario escribi sobre estos seres que: transforman la mirada misma en una mirada del ninguna parte. Al mundus imaginalis del que el ngel es la figura debe corresponder una mirada de la imaginatio. El artista esloveno capta una columna con un ngel, la luz de la luna es apenas perceptible. Toda la luz de la imagen es difusa. El mismo Cacciari recuerda que la expresin de ojo solar puede llegar a contemplar el sol, aun sin ser el sol. Aunque distantes, el ojo y el sol se ven. Lo que queda eliminado es la distancia fsica. De la misma manera, Bavar, como ciego,

emplea la figura celeste de la luna y una ambigedad lumnica. El ojo lunar contempla desde su oscuridad aquello que borra las distancias y se queda en un punto neutro. El proceso es en apariencia simple: lo visible admite la invisibilidad, la otra cara de aquello que se contempla. Ahora lo que queda es el gran vaco, la enunciacin que hace visible la estatuaria del ngel, pero en realidad lo que aparece en el encuadre es la huella de una invisibilidad, de una mirada ciega que permite que todo se concentre en lo ininteligible, en aquello que est en otra parte, en la cual el espritu descree de la imagen. El ngel est invocado pero lo que vemos en su figura hiertica es la exaltacin de un lmite; entre lo que se hace visible en su carcter terrenal y lo que flota y desaparece en su carcter anglico. Bavar suscita la experiencia del artificio que es puente para llegar a la otra orilla, al imaginario en donde el ngel es eterno retorno, espejo en el que nos miramos para descubrir que la medida del ngel es su falta de lmites. La belleza aterradora del ngel rilkeano en Bavar es bsqueda luminosa. Aparece en sus imgenes un Querubn, mientras que en otra fotografa el ngel est posado en la costa italiana. Rilke incluso escribi: Recogemos la miel de lo visible. Condena inefable para el que ve y para el ciego: las figuras se acomodan en el tamiz de la fotografa, bajo ese velo que sirve de filtro para incluir y excluir imgenes. Los ngeles de Bavar admiten su derrota: son figuras aladas que persisten en su utopa de ser en lo imposible, de regodearse en su silencio, en la insensatez de su representacin plstica.

Nueve. Paul Nizan anotaba que un viaje es un juego de desapariciones. Qu significa el paisaje en trminos de un fotgrafo ciego? Las ciudades conservan olores caractersticos, los campos cambian su fragancia y los climas otorgan

una sensibilidad que precisa un entorno. Las desapariciones estn dadas por ese trayecto en el cual todo es fuga. Para el que ve, los hechos quedan reducidos al encuadre de la ventana de un tren en marcha, del parabrisas de un automvil que se desplaza o del avin que transita en las alturas. La contraparte es el reposo, el freno que se impone el viajero: el tiempo de las contemplaciones. El ciego descree del itinerario que se contenta con el registro de los monumentos y plazas nacionales, de los sitios de inters que pronto dejan de serlo, de la aburrida parafernalia que significa el turismo

contemporneo. El viaje del ciego tiene los matices de la subjetividad. Merleau-Ponty dir que lo sensible me devuelve aquello que le prest, pero que yo haba recibido ya de l. Yo que contemplo el azul del cielo, no soy ante el mismo un sujeto acsmico, no lo poseo en pensamiento, no despliego ante el mismo una idea del azul que me dara su secreto; me abandono a l, me sumerjo en este misterio, l se piensa en m, yo soy el cielo que se ana, se recoge y se pone a existir para s, mi conciencia queda atascada en ese azul ilimitado. Pero el cielo no es espritu, y qu sentido puede tener decir que existe para s? Verdad es que el cielo del gegrafo y del astrnomo no existe para s. Pero del cielo percibido o sentido, subtendido por mi mirada que lo recorre y lo habita, s puede decirse que existe para s, en cuanto que no est hecho de partes exteriores, que cada parte del conjunto es sensible a lo que ocurre en todas las dems. Bavar es un viajero que plasma extraezas en sus fotografas. Tiene la virtud que evade los lugares comunes de la tarjeta postal o de las imgenes reiteradas e insustanciales que consigue el turista. El artista ciego capta el paisaje y lo hace en un para s, en donde cada fragmento es un punto sensible que se conecta con un continuo, sin las rasgaduras habituales que supone el

ver los cortes y las diferencias, el entramado de colores y las sugerencias visuales de un lugar determinado. Bavar est en Venecia y la habita desde la oscuridad de su mirada. La otrora ciudad ducal es imagen borrosa con una paloma que se cuela en el encuadre; otra es la Venecia que se pierde en las negruras de un entorno industrial; o la ambigedad de una gndola perdida. Bavar establece el para s con eficacia. Fotografa lo que ha sido y es recurrencia atroz, slo que l le da la vuelta; la observa sin verla con el azoro de quien mira la desaparicin de algo. Los edificios, la laguna y todo est frente a l, en su grandeza y en su depredacin visual. El ciego asume sus condiciones y va tras el eco de su Venecia; de sus aguas, de su plaza de San Marcos. La subjetividad es el salvavidas: la mirada interior que busca en la desaparicin un basamento. Algo as como la captura de un instante en donde todo entra en un remolino y termina por perderse; sin embargo, Bavar aprovecha esa sucesin, ese transcurrir sin descanso para conformar un paisaje que slo a l le pertenece. Bachelard aclaraba que imaginar es deformar. Bavar suscita las deformaciones. El mrito consiste en hacer del imaginario un encuentro del para s, en donde todo es interioridad. Algo semejante a lo que ocurre con un menor que se acerca a la fotografa con una cmara rudimentaria de la que desconoce los pormenores de la tcnica elemental. El acto fotogrfico carece del logos necesario. Aun as el aficionado que captura la gestualidad alterada de un felino domstico est en ese terreno de las admisiones a un imaginario en el que todo es hallazgo. Bavar ignora aquello que est frente a sus ojos. Se valdr de otro para que le explique el paisaje y crear su microuniverso. Del mismo modo, el que toma una fotografa por primera vez proveer a su imaginario de una sugerencia. Ms tarde confirmar o borrar de sus

expectativas ante aquello que estaba en el filo de su acercamiento visual a una realidad compuesta de partes exteriores. En cambio, Bavar lo que hace es otorgarle un carcter de neutralidad a aquello que parece concreto y tangible. Desde esa mirada interior todo puede desvanecerse, convertirse en imagen que puebla un tnel o en parpadeo que apenas si ilumina algunas zonas de lo que fotografa. En ambos casos, entre el aficionado y el fotgrafo ciego la nica afinidad es el hallazgo de la deformacin. La voluptuosa verdad que aparece cuando se le convoca y que adopta diferentes aspectos. Bavar es el hombre que insiste en las imgenes hasta dominar una forma de acercarse a ellas. Por ello sera til hacer una referencia ms a Merleau-Ponty: Decir que tengo un campo visual, equivale a decir que, por posicin, tengo acceso y apertura a un sistema de seres, los de una especie de contrato primordial y por un don de la naturaleza, sin ningn esfuerzo por mi parte; equivale a decir, pues que la visin es prepersonal lo que, al mismo tiempo, equivale a decir que es siempre limitada, que siempre se da, alrededor de mi visin actual, un horizonte de cosas no vistas o incluso no visibles. La visin es un pensamiento sujeto a cierto campo, y es a eso que se llama un sentido. Qu ha hecho Bavar en su trayectoria fotogrfica? Sin lugar a dudas otorgarle un sentido a su mirada interior.

Imgenes interiores Csar Gonzlez Ochoa

Cuando vi La prueba (Proof), aquella pelcula australiana que trata de un ciego que toma fotos, la primera sensacin fue simultneamente de perplejidad y de incredulidad; una segunda consideracin me hizo plantear la pregunta acerca de qu significa el hecho de que un ciego tome fotos, es decir, cul es el sentido de que una persona que no puede ver lo que retrata y que tampoco puede ver el resultado, tome una cmara y fotografe lo externo. Despus de terminada la proyeccin, el asunto qued como un mero fenmeno curioso, casi en el nivel de la excentricidad, y dej de prestar atencin al asunto. Aos ms tarde, cuando tuve oportunidad de ver parte de la obra de Evgen Bavar, fotgrafo ciego, la pregunta volvi a surgir, pero ahora con mayor intensidad. Quise saber por qu esa pregunta retornaba y por qu me pareca que deba tratar de responderla. La razn, por un lado, es que no es

igual saber que existe un fotgrafo ciego que tener en la mano algunas de sus fotografas, saber que se trata de algo real; por otro lado y ms importante an, es que este fotgrafo no es un ciego de nacimiento, sino que si bien ahora no ve, en algn momento vio. En el catlogo de una de sus exposiciones ya est marcado este hecho: Alguien ciego de nacimiento podra esculpir, incluso dibujar, pero no ser fotgrafo. El concepto de luz, que para un pintor podra descartarse, es esencial para un fotgrafo.3 Este hecho de haber visto alguna vez cambia radicalmente la situacin, aunque la explicacin de este cambio requiere sumergirse en algunas teoras acerca de la visin. Lo que llamamos visin es la capacidad de producir imgenes visuales; sabemos que las imgenes visuales son slo un tipo de imgenes, clasificadas as slo por el modo de captarse; por tanto, es posible hablar tambin de imgenes acsticas (o audibles), tctiles, olfativas, etctera. Lo que es general de las imgenes, aunque no sea algo obvio, es que todas ellas existen gracias a la accin del espectador quien, por medio de ciertos actos, hace que sean percibidas y comprendidas. Un terico contemporneo, Gombrich, seala que la percepcin visual es un proceso en el cual participa un conjunto de expectativas sobre las cuales la persona que percibe hace hiptesis que se validan o invalidan posteriormente; estas hiptesis estn construidas a partir del conocimiento del mundo, especialmente a travs de la intervencin de todas las imgenes previamente vistas. Si esto es as, entonces la visin, el acto de ver, no es algo aislado sino que se realiza en funcin de anticipaciones y prejuicios; por tanto, ver es comparar lo que se recibe del exterior y se capta a travs de los ojos, con lo que se espera que est all. Lo que no aparece en la imagen, tiene que
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Bernard Matignon, Photography-skin, catlogo de exposicin de E. Bavar en 1992.

SANART,

Turqua,

completarse con los conocimientos acerca del mundo, y este proceso de completar la imagen se sustenta en esquemas perceptivos almacenados en la memoria del sujeto del proceso.4 Todo lo que vemos est cargado de atributos, de asociaciones con estmulos provenientes de los otros sentidos, de elementos de la historia personal, familiar o del grupo; el ojo se sita frente al objeto obsesionado por su pasado: y por las insinuaciones pasadas y recientes del odo, la nariz, la lengua, los dedos, el corazn y el cerebro. No funciona como un instrumento autnomo y solo, sino como un miembro sumiso de un organismo complejo y caprichoso. No slo el cmo sino tambin el qu est regulado por la necesidad y el prejuicio. El ojo selecciona, rechaza, organiza, discrimina, asocia, clasifica, analiza, construye. No acta como un espejo que, tal como capta, refleja; lo que capta ya no lo ve tal cual es, como datos sin atributo alguno, sino como cosas, alimentos, gente, enemigos, estrellas, armas. Nada se ve desnudo o desnudamente.5

Si ver es comparar la imagen producida en la retina con otras imgenes previamente producidas y almacenadas en la memoria, entonces ya no parece tan asombroso el hecho de que Bavar tome fotografas; en su actividad, compara las imgenes que tiene guardadas tan celosamente con las nuevas, las cuales se producen no por la presencia de luces y sombras, que l no puede sentir, sino por el odo; l debe ser todo odos para sentir sus imgenes.6 Su trabajo sobre la imagen es una disolucin de lo visible y su reconstitucin en una forma audible: necesita las palabras de alguien que ve, que le describe el exterior; Bavar traduce ese delgado chorro de palabras y crea un espacio ficticio de luz para, desde all, crear las imgenes al compararlas con las de su

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Ernst H. Gombrich, Arte e ilusin, Espaa, Gustavo Gili, 1982, pgina? Nelson Goodman, Los lenguajes del arte, Espaa, Seix Barral, 1976, p. 25. Dietmar Kamper, EvgenBavar tmoin dune esthtique postmdiatique, editorial, pas, ao ? p. 153.

memoria. La luz me llega de otra manera, por el verbo y por la msica, dice. 7 Y ms adelante, en este mismo texto: privado de la pintura y de las dems artes visuales, soy tanto ms atrado por ellas, pero es necesario que me describan el cuadro. No slo en la pintura, sino tambin para producir su obra: en una entrevista publicada en Espaa dice: dependo de otros para hacer mis fotos. Necesito que me describan un paisaje, cualquier escena que tengo delante. Segn como me cuentan lo que ven, as acto. Cada foto que hago he de tenerla perfectamente ordenada en mi cabeza antes de disparar.8 Y aade en otro lugar: Mi mirada no existe ms que por el simulacro de la foto que ha sido vista por otro [...] Tengo necesidad de esa mirada para que las imgenes se animen en mi interior.9 Se animen, es decir, se generen, se creen, se produzcan. Por qu utilizar una cmara fotogrfica que copia el mundo?, se preguntan sus crticos; para qu fotografiar de manera obsesiva si no puede disfrutar del resultado? Es la misma pregunta que me hice y supongo que nos hacemos todos; se trata de una pregunta legtima, la primera que viene a la mente frente a un fotgrafo de estas caractersticas. Sin embargo as planteada, no deja de tener la marca de un supuesto del sentido comn segn el cual la cmara fotogrfica copia el mundo y, por tanto, la relacin de representacin es siempre analgica. Antes de dar algunos argumentos en sentido contrario, es interesante transcribir la respuesta que da uno de sus comentaristas: Bavar hace fotografas aunque no las vea, usa la luz aunque est continuamente sumergido en un profundo negror y lo hace justamente porque para l no se trata de la presencia concreta de apariencias externas,
Evgen Bavar, Le voyeur absolu, Francia, Seuil, 1992, p. 10. Manuel Lpez, La luz de las tinieblas. Seis horas con Evgen Bavcar, el fotgrafo ciego, Foto profesional, julio de 1991 pas, nmero volumen?) p. 37. 9 Evgen Bavar, op. cit., p. 15.
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de la existencia concreta de cosas sino del desplazamiento de la imagen en el dominio de la representacin interior. Y en esa representacin interior la luz es tan superflua como el papel en el que se imprime la foto. Uno de los supuestos que damos como verdad casi evidente es que la imagen fotogrfica y la escena del mundo, mantienen una relacin de analoga o de semejanza, incluso de copia. Cuando se habla del ver de la cmara, en realidad se habla metafricamente de sta como una especie de ojo a travs del cual se ve el mundo. Pero la expresin la cmara ve tiene tambin un sentido literal: se trata de la idea de que la cmara da una imagen del mundo, es decir, una imagen de escenas, personas, objetos y acontecimientos, los cuales representan lo que cualquiera vera si estuviera en el lugar de la cmara. En este sentido, se asume la imagen fotogrfica como la forma de las cosas aunque nadie las est viendo. Esta forma en que las cosas se ven, se asume como si fuera una propiedad objetiva del mundo visual que slo espera ser recogida por un ojo. Desde este ngulo, la cmara simplemente duplicara lo que el ojo ve y la imagen fotogrfica sera una rplica de la imagen que se forma en la retina; dicho en otras palabras, se asume que la cmara produce la misma imagen que el ojo habra recibido si estuviera en su lugar. Con ello se concluye tcitamente que el registro por medio de la cmara es un duplicado de la actividad del ojo.10 Sin embargo, la imagen fotogrfica no muestra la manera en que veramos lo que ella representa. Decir que una fotografa puede estar en lugar de la visin es un error, si por la expresin estar en el lugar de se entiende que es una rplica de la visin, porque la visin no puede formularse sin referencias a maneras de atencin enormemente variadas y complicadas; el
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Marx W. Wartofsky, Cameras cant see: representation, photography and human vision, Afterimage, (abril, 1980 nmero, volumen, pas?). p.?

producto de tal formulacin ser siempre relativo a algn propsito o a un conjunto de operaciones incorporadas a un propsito.11 Esto no significa que la fotografa no pueda usarse para verificar la forma como estaban las cosas en el momento de la exposicin, o para decir que tal cosa se encontraba frente a la cmara en un determinado momento; pero la garanta dada por una imagen fotogrfica no es mayor de la que puede ofrecer una imagen pictrica. Por tanto, la significacin de la fotografa no deriva de su capacidad de decir cosas sobre el mundo, es decir, de ser reflejo de la realidad. Desde su nacimiento, la cmara fotogrfica ha estado rodeada de un conjunto de ideas entre las cuales estn las siguientes: que es una mquina natural porque da la imagen de la naturaleza; que con ella se verifican cientficamente los esquemas desarrollados por los pintores realistas, incluso que no slo los verifica sino que es su total realizacin. Estas ideas derivan del desconocimiento de la historia de la cmara, de los propsitos de su construccin y del origen de su diseo; en una palabra, de considerar ciertos productos culturales como producidos por la naturaleza. Decir que las cmaras dan automticamente imgenes naturales es perder de vista que son slo herramientas con una funcin bien definida. La cmara es un instrumento diseado para ayudar a pintores y a artesanos a producir ciertos tipos de imgenes; el uso de cmaras con lentes para construir imgenes fue descrito por primera vez por Giovanni Battista della Porta en su libro Magica Naturalis, publicado en 1589; estas cmaras se usaron por artesanos y pintores, incluyendo a Canaletto y probablemente a Vermeer, como una ayuda para la ejecucin de perspectivas y detalles. En la poca en que Niepce, Daguerre y Fox Talbot comenzaron a tratar de fijar la imagen, las cmaras ya se haban
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Joel Snyder, Picturing vision, en The language of images, ed. W. J. T. Mitchell, E.U.A., University of Chicago Press, 1980, p. 229.

usado por los artistas por ms de doscientos aos y los requerimientos de este arte tradicional ya haban influido en su diseo.12 Con la cmara oscura y el aadido de un sistema ptico, los pintores podan tener una gua que les facilitara su trabajo. La incorporacin de un material sensible donde quedara plasmada la imagen que entraba por el objetivo fue un desarrollo posterior que vino a sustituir la labor del pintor. John Berger corrobora el dato de que Vermeer us la cmara oscura13 y este uso por una parte le ayudaba a ser muy fiel a los aspectos vivos; por otra, resaltaba en qu medida el arte depende de un dispositivo. Ah afuera estaba la realidad tangible cambiante. Y aqu, dentro de la caja, estaba su representacin plena que l calcaba.14 Por tanto, considerar que la fotografa da una imagen de cmo se ven las cosas es, de hecho, una inversin de la idea de la cmara en sus orgenes, ya que el problema de los pintores renacentistas y posteriores no era cmo hacer una imagen igual a la imagen producida por la cmara sino al contrario, cmo construir una mquina que produjera imgenes iguales a las que ellos pintaban. La actividad conjugada de pintores y fotgrafos ha producido la conciencia en los observadores de que las imgenes fotogrficas significan porque son naturales, porque se relacionan con lo que representan de la misma manera en que la imagen producida en la retina se relaciona con el objeto visto. La cmara fotogrfica y el ojo humano no funcionan de la misma manera. El anlisis de cualquier fotografa, incluso de la que se pretende ms realista, muestra que nunca vemos como la foto muestra si por ver entendemos la
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Joel Snyder, Neil Walsh Allen, Photography, vision and representation, Critical Inquiry, vol. 2, 1?, 1975, pas, nmero? p. 149. Una cmara oscura funciona como una cmara de placas antigua, con una capucha para el fotgrafo. Pero la luz, en lugar de caer sobre una placa sensible, permite que sea el propio artista el que trace la imagen sobre papel o lienzo, John Berger, Veermer, El pintor en su estudio, Babelia 224, febrero, 1996 pas?, p. 20. Ibid., p. 21.

manera como apareceran los objetos ante un observador colocado en lugar de la cmara. Habra muchas diferencias, menciono dos: la primera es que la imagen fotogrfica muestra toda la superficie perfectamente delineada mientras que la visin es foveal, es decir, slo el centro es ntido mientras que hacia la periferia tiende a hacerse difusa; la segunda es que una imagen fotogrfica puede tener una profundidad de campo infinita, en ella todos los planos, sin importar la distancia, pueden estar en foco, mientras que en la imagen de la retina slo se enfoca un plano a la vez. La imagen visual en general, y no slo la fotogrfica, se ha visto como la representacin de una porcin limitada del espacio ilimitado, como una ventana que da acceso al mundo. Esta metfora de la ventana fue conjuntada por Alberti en el Renacimiento con otra, la de la pirmide visual, proveniente de la antigua nocin de rayo luminoso. Para los griegos, el ojo emita un haz de rayos que, al chocar contra los objetos, produca la sensacin de la visin. As, el ojo se desplaza tocando la realidad exactamente como el ciego que avanza por su universo tocando los objetos con la mano, adivinndolos con la extremidad de su bastn.15 As entendido, el ojo se convierte en el vrtice de una pirmide de rayos que capturan el objeto. Esa imagen de una pirmide de rayos de luz se sustituye siglos despus por una pirmide de lneas geomtricas y este cambio permite describir la visin en trminos de geometra euclidiana ya que los rayos, los reflejos, las refracciones se convierten en lneas y segmentos unidos entre s por ngulos determinados y medibles.16 La nocin de pirmide visual postulada por Alberti permite considerar que la base es el objeto visto o la zona bajo observacin y el vrtice es el ojo.
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Ruggero Pierantoni, El ojo y la idea. Fisiologa e historia de la visin, Espaa, Paids, 1984, p. 16. Ibid., 33.

En resumen, no hay razones tcnicas para considerar a la fotografa como un fenmeno natural y esto se debe ms bien a las normas derivadas de la representacin pictrica, que son las mismas que condujeron al desarrollo de la cmara: los principios de diseo de sta son resultado de los esfuerzos de los artistas por construir un equivalente de la visin que garantizara la congruencia entre imagen y mundo. En nuestra poca la fotografa finalmente se ha liberado de la obligacin de reproducir el mundo, de copiarlo, y esto es todava ms patente en el caso de Bavar: con Bavar la fotografa finalmente es liberada de su deber de reproducir (Aue). No tiene por qu existir una relacin de semejanza entre la imagen fotogrfica y la imagen imaginada. El establecimiento de las relaciones entre la imagen y el mundo o, en Bavar, entre las imgenes que produce y las que recuerda es el problema fundamental de la representacin. Una de las formas que asume esta relacin es la de semejanza o de imitacin o de copia; aunque es slo una de las formas, algunos asumen que es la nica y por tanto la base de la representacin. Una posicin mesurada respecto a este problema es la de Gombrich, quien dice que la representacin no es una imitacin de la forma externa de un objeto sino slo la imitacin de ciertos aspectos privilegiados o importantes, y la razn de esto es que quien realiza una representacin no est nunca ante un conjunto neutral de formas que slo tiene qu copiar, sino ante un universo estructurado, cuyas principales lneas de fuerza siempre se pliegan y adaptan a nuestras necesidades biolgicas y psicolgicas.17 Por tanto, para poder imitar la forma externa de un objeto, esa forma externa que es su imagen visual, tiene que ser construida antes por el observador.
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Ernst H. Gombrich, Meditaciones sobre un caballo de juguete, Espaa, Seix Barra, 1968, p. 17.

Algunos autores piensan que la analoga, el ideal de la semejanza, responde a una necesidad fundamental del hombre; otros, en cambio, la ven slo como un accidente en la historia de las producciones culturales. Entre los segundos est Goodman, quien considera como la ms ingenua nocin de representacin aquella que postula que A representa a B si y slo si A se asemeja a B. l considera esta frmula como absolutamente errnea, pues hay diferencias fundamentales entre representacin y semejanza. Dos de ellas son las siguientes: la semejanza es reflexiva es decir, un objeto se asemeja en grado mximo a s mismo pero la representacin no lo es pues en muy raras ocasiones un objeto se representa a s mismo; la otra es que la semejanza es simtrica A se asemeja a B de la misma manera que B se asemeja a A mientras que la representacin no es simtrica: una pintura representa a su objeto pero el objeto no representa a la pintura. De all que la semejanza, sin importar el grado, no sea condicin suficiente para la representacin. La pintura de un objeto dado se asemeja ms a otra pintura del mismo objeto que al objeto mismo; sin embargo, representa al objeto y no a la otra pintura. Para que un cuadro represente a un objeto tiene que estar en su lugar, tiene que referirse a l, pero esa referencia no tiene como condicin suficiente la semejanza y si no es condicin suficiente, tampoco es condicin necesaria, pues, como dice el Goodman: casi cualquier cosa puede estar en lugar de cualquier otra cosa. Otra nocin problemtica es la de imitacin o copia: qu significa copiar un objeto? En el caso de un retrato por ejemplo, el objeto que est delante de m es a la vez un hombre, un enjambre de tomos, un complejo de clulas, un violinista, un amigo, un loco, y muchas cosas ms. Si ninguna de ellas constituye el objeto tal cual es, qu lo constituye? Si todas ellas no son sino

modos de ser del objeto, ninguna ser el modo de ser de ste. No puedo copiar todas a la vez.18 Incluso en el caso de poder copiarlas todas, el resultado no tendra la menor semejanza con el objeto copiado. Por tanto, habra que copiar uno de tales aspectos, uno de los modos de ser del objeto; pero no uno cualquiera, sino el que vera un ojo normal, a una distancia adecuada, desde un ngulo favorable, bajo una buena luz, sin instrumento alguno, sin prejuicios derivados del afecto, la animosidad o el inters, sin que idea o interpretacin alguna lo embelleciera. En pocas palabras, hay que copiar el objeto tal como lo vera, en condiciones aspticas, un ojo libre e inocente. 19 Pero ese ojo inocente no existe y aun cuando existiera, en contra de la esperanzada creencia de muchos artistas, el 'ojo inocente' que mirara el mundo como por primera vez, no lo vera en absoluto. Se abrasara bajo el doloroso impacto de una mezcla catica de formas y colores.20

En consecuencia, no puede sostenerse la idea de que la representacin es una copia desde el momento en que no se puede decir qu es lo que debe copiarse: ni el modo de ser del objeto, ni todos sus modos de ser, ni la manera como lo vera un ojo inocente. Lo que todo esto quiere decir es que nunca estamos ante el objeto acabado, en su totalidad: el objeto no posa como modelo dcil con sus atributos claramente separados y puestos de relieve para que lo admiremos y retratemos. La manera como aparece ante nuestros ojos depende no solamente de su distancia, iluminacin y orientacin, sino tambin de lo que sabemos de l, de nuestros prejuicios, hbitos e intereses. Por tanto, ver no es asumir un papel pasivo, pues toda percepcin incluyendo all la visual es construccin. El espectador hace la imagen; su relacin con ella
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Nelson Goodman, Los lenguajes del arte, editorial, pas, ao?, p. 24. Ibid., pp. 24-5???? 24-25 o 5 y 24. E. H. Gombrich, op. cit., p. 20.

tiene un carcter constructivista. Un aspecto interesante en el que se han detenido los comentaristas de Bavar es el del tiempo. En el catlogo de una de sus exposiciones se seala que la materia prima de las visiones de este fotgrafo proviene de sus recuerdos de su tierra natal, Eslovenia, que es para l una reserva de formas y colores que vienen del solitario mundo de su infancia.21 En uno de sus textos casi autobiogrficos Bavar dice: quisiera suspender el tiempo, sobre todo el de una infancia que se acab muy rpido y ha perdido sus encantos. Mi asombro permanece inacabado ante un mundo desaparecido en sus

insospechados lugares otros.22 En la mencionada entrevista espaola, cuando el fotgrafo seala que necesita de otros para hacer sus fotos, el entrevistador aade: Una vez hecha, sigue dependiendo de otros para que le cuenten lo que ven. Sus fotos son obras vivas, que no pueden acabar nunca, mientras haya un nuevo lector. Quiz por eso jams las fecha. Son fotos intemporales en el sentido ms valiente del trmino. Es el tema de la presencia del tiempo en la fotografa, el mismo al que se refiere Walter Aue en otro catlogo cuando dice:
uno de los procesos ms estimulantes en Bavar parece ser esta aceleracin del tiempo detenido, que est en la base de la imagen fotogrfica. Lo que all afuera puede estar petrificado y convertirse en una composicin nica y definitiva sin vida reproducible al infinito ser por la profundidad y la elasticidad inimitables de su oscuridad transformado en variantes vivas que existen en el tiempo. Una profundidad en la cual hombres y cosas se deslizan en su pesadez a travs de los espacios de su ceguera, y sin apoyo contrariamente a la fotografa de naturalezas muertas donde el tiempo est fijo. La movilidad de las cosas convertida en autnoma, como aspirada por una corriente, que nos parece catica, hasta que se produce la fusin total con el negro que domina.23

La relacin entre las imgenes visuales y el tiempo no es evidente ya que muchas personas piensan que el tiempo es ajeno a la fotografa y que slo en
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22 23

Bernard Matignon, op. cit., p. ? Evgen Bavar, Insaisissable prsence du temps, editorial, pas, ao ?, p. 91. Walter Aue, Narcisse sans miroir, catlogo de exposicin de E. Bavar, s. f.pas ?, p. 17

la fotografa en movimiento en el cine interviene una dimensin temporal. De hecho, la primera diferencia que surge al comparar estos dos medios de producir imgenes visuales es la presencia o no del tiempo. Si se observa con atencin, el tiempo se descubre en cualquier tipo de imagen. Una clasificacin tradicional divide las artes en espaciales y temporales: entre las primeras estaran las visuales, mientras que la poesa y la msica estaran entre las segundas. No puede decirse que esto sea errneo, pero s es simplificador: sabemos que la visin es ante todo un sentido espacial pero los factores temporales no estn ausentes por varias razones. En primer lugar, los efectos visuales se producen de manera sucesiva; en segundo, el ojo nunca est fijo sino en continuo movimiento, por lo que la informacin que el cerebro recoge est en un proceso de cambio constante y en tercer lugar, la percepcin no es instantnea sino que siempre hay un retraso entre la ocurrencia del acontecimiento y su percepcin. Veamos estos aspectos con mayor detalle. Respecto al primer factor, cabe sealar algunas caractersticas del aparato de captacin del mundo visual. Aunque el ojo tiene un gran poder de captacin se calcula que la cantidad de informacin que el ojo recoge es de unos 10 megabits por segundo, muy superior al de los dems rganos perceptivos (la del odo, rgano que sigue en capacidad, es slo una dcima parte) la capacidad de proceso por la conciencia es muy inferior, menos de 25 bits/segundo24 Aunque se mantiene como un enigma para qu tener un rgano tan poderoso si la informacin captada se reduce y simplifica, sabemos

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Groupe Mu, Trait du signe visuel. Pour une rhtorique de limage, Pars, ditions du Seuil, 1992, p. 61. El mero hecho de usar como unidad de captacin la cantidad informacin recibida, hace que el tiempo est presente desde el primer momento. Una curiosidad que tiene que ver con la comparacin entre el sentido de la vista y el del odo es que mientras el segundo abarca unas diez octavas del espectro (ya que el odo humano es capaz de percibir la gama entre 16 y 16 000 Hz, el primero, el de la vista, slo capta aproximadamente una octava del espectro de frecuencias electromagnticas, las comprendidas entre 3.2x1014 Hz para el rojo y 7.7x1014 Hz para el violeta.

que el cerebro vuelve a restituir las lagunas dejadas en esa simplificacin. Respecto al segundo aspecto, no slo los ojos estn en permanente movimiento, sino la cabeza y todo el cuerpo; de all que la retina est en incesante cambio respecto al entorno. Esta movilidad debera ser una fuente de ruido visual que habra que compensar, pero no es as: de hecho la percepcin depende del movimiento. Se ha comprobado que si se estabilizara la retina por un segundo o ms tiempo, habra una prdida progresiva de color y de forma, como una niebla que enmascara poco a poco la imagen producida. Hay varios tipos de movimiento, que aqu no describiremos, pero todos ellos entraan una prdida de sensibilidad de la cual no somos conscientes. 25 Y sobre el tercer aspecto, el carcter no instantneo de la percepcin, puede aadirse que entre la imagen producida en una pantalla de televisin y el ojo, la velocidad de transmisin es muy alta (la velocidad de la luz), por lo que la imagen puede llegar al ojo en 10-8 segundo, aunque el tiempo necesario para viajar de la retina al crtex es diez millones de veces ms largo, alrededor de un dcimo de segundo. El tiempo est presente en toda imagen porque est presente en la percepcin, visual en este caso, pero tambin en todos los dems tipos. En el nervio ptico hay dos tipos de clulas: unas que reaccionan a estados permanentes de estimulacin y otras que reaccionan a estados transitorios. El campo de las permanentes es el de la fvea, que es pequeo, donde la imagen es ntida; el de las transitorias es mayor y su campo es la periferia, son las que responden a estados variables. Tambin la respuesta temporal de las clulas es de dos tipos, lenta y rpida. Entre las de respuesta lenta se distinguen dos clases: una en la cual se integran varios destellos luminosos en una sola
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Cfr., Jacques Aumont, La imagen, Barcelona: Paids, 1992, 34-5 ????? Es 34-35 o 5,34. En esta parte sobre las imgenes y el tiempo se hace un uso intenso de este libro.

percepcin y otra, ms comn, que es la llamada persistencia de la retina, o sea, la prolongacin de la actividad de los receptores durante un tiempo posterior a la terminacin del estmulo. Es esto lo que permite el movimiento aparente del cine, logrado por la proyeccin de imgenes ligeramente diferentes a una velocidad superior a 16 por segundo. La respuesta rpida da lugar a efectos en la percepcin del movimiento, como el temblor o flickering, que ocurre cuando la frecuencia de variacin es menor a 16 por segundo, como en el caso de las pelculas mudas. Otro efecto es el enmascaramiento, que ocurre cuando un estmulo luminoso producido inmediatamente despus de otro perturba la percepcin de ste. Esto significa que las imgenes producidas por la fotografa fija y por la fotografa en movimiento no son diferentes: todas las imgenes son fijas y en todas est presente el tiempo. Lo que el sentido comn identifica como imagen en movimiento y, por tanto, asociada con el tiempo es un conjunto de imgenes fijas proyectadas con cierta cadencia regular y separadas por momentos de oscuridad resultantes del hecho de que el objetivo del proyector se oculta durante el paso de un fotograma al siguiente. El movimiento no es de las imgenes sino que se debe a las propiedades de nuestro sistema visual; el cine, entonces, propone al espectador un estmulo luminoso discontinuo que produce una impresin de continuidad y de movimiento. Para abundar en esta idea, las propiedades fsicas del mundo no dependen de nuestra mirada (en trminos generales, pues no se consideran aqu las cuestiones cunticas). Sabemos que el mundo tiene una apariencia o, al menos, esperamos encontrar en l ciertos elementos invariantes. La percepcin de tales elementos es la llamada constancia perceptiva, esta nocin se relaciona con el hecho de que nuestra percepcin trabaja mediante un continuo muestreo de la escena, con

alternancia de movimientos del ojo, de fijaciones y desplazamientos, etctera. No tenemos conciencia ni de la multiplicidad de estas vistas sucesivas ni del barrido causado por los rpidos movimientos del ojo sino que, por el contrario, interpretamos nuestra percepcin como una escena estable y continua. Esta estabilidad y la constancia perceptiva slo se explican por el hecho de que la visin pone en funcionamiento un saber previo acerca de la realidad visible. En esto, entre otras cosas, se manifiesta la radical diferencia entre un ciego de nacimiento y de un ciego que antes vio. En sntesis, al hablar de imgenes en movimiento se presupone la existencia de aspectos previos ya que all interviene tanto la manera de percibir el movimiento de los objetos como el hecho de que percibimos un mundo estable en el curso de nuestros propios movimientos. Vivimos en y con el tiempo y en el tiempo es donde se realiza nuestra visin, las imgenes existen en el tiempo, aunque de acuerdo con modalidades variables. El tiempo es, antes que nada duracin, por tanto, se hace evidente una primera diferencia entre las imgenes que incluyen constitutivamente la duracin y las que no la incluyen. Las primeras permanecen idnticas a s mismas en el tiempo mientras que las segundas se modifican ya sea por efecto de su produccin o representacin. Otro dato sobre la relacin variable de las imgenes con el tiempo es que el espectador tambin existe en el tiempo, sin embargo, esos tiempos no pueden confundirse: ante una fotografa se puede permanecer cualquier duracin, pero ante una pelcula slo el tiempo de su proyeccin. No obstante, ante una y otra nuestro ojo y nuestra atencin pueden dirigirse variablemente de acuerdo con deseos y expectativas. As, una imagen que por s misma no existe en el modo temporal puede liberar un sentimiento de tiempo porque el espectador participa y aade algo, y este algo

es un saber sobre la gnesis de la imagen. La fotografa, antes de ser una explicacin de lo real, es el acto de fijar una situacin en un lugar y un momento determinados, y todo aqul que la ve lo sabe. En toda foto hay tiempo congelado, la foto embalsama el pasado pues, como dice Metz, toda foto sigue eternamente mostrndonos con el dedo lo que ha sido y ya no es. La imagen fotogrfica ha captado tiempo y cuando la veo, veo tiempo, me restituye ese tiempo, mi saber me permite leer ese tiempo, experimentar sus emociones, incluso puedo revivirlo. Pero por eso, dice Barthes, no es posible hablar de la fotografa en general sino slo de tal o cual fotografa: lo que la fotografa reproduce al infinito nicamente ha tenido lugar una sola vez: la fotografa repite mecnicamente lo que nunca ms podr repetirse existencialmente. En ella el acontecimiento no se sobrepasa jams para acceder a otra cosa: la fotografa remite siempre el corpus que necesito al cuerpo que veo, es el Particular absoluto, la Contingencia soberana, mate y elemental, el Tal (tal foto y no la Foto).26 En la imagen cinematogrfica el tiempo est presente tambin en el hecho de que el espectador lo restituye: sin tomar en cuenta el carcter narrativo, el montaje de los diversos planos es una puesta en secuencia de bloques de tiempo. Todo montaje asume que el espectador es capaz de reorganizar los trozos de pelcula, de restablecer mentalmente las relaciones temporales entre bloques sucesivos, y esto es un saber, es producto de un aprendizaje. El montaje, pues, fabrica tiempo artificial, un tiempo sinttico que relaciona bloques no contiguos. Este tiempo sinttico es uno de los rasgos que hacen del cine el vehculo por excelencia para la narracin y la ficcin.

Una diferencia entre fotografa fija y cine es la sealada por Barthes. En la foto, dice, hay una abundancia de imagen, no slo porque es imagen sino
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Roland Barthes, La cmara lcida. Nota sobre la fotografa, Espaa, Gustavo Gili, 1982, p. 31.

porque se da como completa: la imagen fotogrfica est siempre llena, colmada, nada ms puede aadrsele. El cine, aunque su material es fotogrfico, no posee esta completud (y es una suerte para l. La razn es que, presa en un fluir, la foto es empujada, estirada sin cesar hacia otras vistas; sin duda hay siempre en el cine un referente fotogrfico, pero dicho referente se escurre, no reivindica su realidad, no protesta por su antigua existencia.27 Como el mundo real, el mundo del cine se sostiene porque asume que la experiencia continuar; en la foto, por el contrario, no hay futuro, de all su patetismo y su melancola. Por eso para Barthes el cine es simplemente normal, como la vida, y la fotografa tambin es simplemente normal, pero como la muerte. Cuando soy fotografiado, dice, me roza indefectiblemente una sensacin de inautenticidad, de impostura a veces. Imaginariamente, la fotografa (aquella que est en mi intencin) representa ese momento tal sutil en que no soy ni sujeto ni objeto sino ms bien un sujeto que se siente devenir objeto: vivo entonces una microexperiencia de la muerte.28 La foto

embalsama lo fotografiado, a pesar de los esfuerzos del fotgrafo; en cambio el sujeto, convertido ya en objeto, ya no se resiste. Contina Barthes: En el fondo, a lo que tiendo en la foto que toman de m (la intencin con que la miro) es a la muerte: la muerte es el eidos de esa foto, y lo que ms le aterra es el ojo del fotgrafo. Desde el otro lado de la cmara, la muerte tambin se manifiesta, sobre todo cuando el ojo del fotgrafo es un ojo vaco, como el de Bavar; la ausencia del ojo del fotgrafo se acenta por la precariedad del instante irreversible que es la toma de la foto, esta foto que, a causa de la mirada furtiva, se transforma en una especie de muerte duplicada.29
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Ibid., p. 156. Ibid., p. 46. E. Bavar, Le voyeur absolu, p. 16.

Lo que Bavar nos demuestra es que existen muchos modos de conocimiento del mundo y que el modo visual no es sino uno entre ellos. Muestra tambin que todos los tipos de percepcin son solamente disparadores de la imaginacin. Como seala Aue, Bavar pone en evidencia la facultad de la imaginacin reflexiva: el conocimiento a travs de su propia imaginacin, que se basta a s misma y que puede sobrepasar la categora tradicional del ver.30 Y no hay duda de que, en esta modalidad de ver con la imaginacin, la luz est tambin presente (Matignon viene a recordarnos que el concepto de luz es esencial para un fotgrafo; de all la imposibilidad de un fotgrafo ciego de nacimiento); pero esa luz no est ms que como huella, como recuerdo, como resplandor metafsico que viene del interior. Por tanto, puede decirse que Bavar toma fotografas como un intento para recuperar esa luz desaparecida. l mismo define el oficio de fotgrafo como una bsqueda de la luz al verse como una cmara oscura dentro de otra cmara oscura donde cae un dbil resplandor.31 Y la nica manera de expresar la luz en su trabajo es a travs del tacto, a la manera del ciego: en sus fotos predomina la oscuridad, all la luz es ms bien una metfora del tacto, el rayo de la lmpara de bolsillo es un dedo que marca contornos, acaricia, seala....32

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W. Aue, op. cit., p. 18. E. Bavar, op. cit.p. ? B. Matignon, op. cit., p. ?

Cmo hacerse "vidente" Jean-Claude Lemagny Traduccin de Claudia Itzkowich Schnadower

Vctor Hugo, al enterarse de la sordera de Beethoven, exclam: Parece un dios ciego que crea soles! Lo ms admirable no es lograr hacer fotografas a la manera de los videntes. Lo ms admirable es ensearnos lo que puede ser la fotografa de un ciego. El desafo principal no reside en haber vencido la dificultad por grande que sta sea, el mrito est en revelarnos un universo visual nacido de la noche. Esta obra suscita una correspondencia. Por un lado, hace mucho tiempo que Bavar no tiene acceso a nuestro entorno de luz y de formas. Pero de nuestro lado, frente a sus obras, nos volvemos al fin capaces de conocer un universo desconocido y, sin embargo, presente. Quiero subrayar que si hablamos de un arte de lo visual, como la fotografa, de lo nico que se trata es de ver y estrictamente de ver. Todos los artistas autnticos lo saben. Para ver no hace falta saber nada, excepto saber ver, deca Wols. Pero no nos desviemos. Nunca he comprendido los discursos que pretenden discernir detrs de las obras de arte no s qu de invisible, filosfico, religioso, moral y yo qu s ms. Son comentarios al margen y desatienden el problema. No tienen nada que hacer en nuestra reflexin sobre

lo visual en tanto que visual. Lo visual no tiene fin y, sin embargo, se basta a s mismo. No requiere de mitologas postizas ni de virtudes ocultas. Con Eugene Bavar de lo que se trata es precisamente de ver. La dificultad se halla en encarar de frente la realidad de su ceguera. No hay que eludirla. La solucin si no es una palabra indecente consiste en comprender que ver no es algo que se reduce nicamente al sentido que le da provisionalmente nuestro pensamiento ordinario, vago y descuidado. Parto de dos puntos de vista. Primero, que la fotografa a pesar de las apariencias es un arte plstico y que todo arte plstico es, originalmente, incluso antes de ser un arte de la vista, un arte del tacto. Luego, que la fotografa es un arte que establece una continuidad directa con el imaginario en tanto que aspecto fundamental de nuestra vida interior. Desde ambos puntos de vista, Eugene Bavar llega desfavorecido aunque no desarmado. Si somos sensibles a sus obras es porque tenemos algo en comn con l y porque ha sabido conquistar, cultivar, dominar realidades fsicas y espirituales que tambin nos constituyen, pero que no sabemos explorar y cultivar tan bien como l. El ciego vive en la intimidad de lo tctil y lo espacial. Estas formas visuales que definen nuestra principal relacin con lo real, para el ciego ya no son ms que tacto y distancia y, finalmente, slo tacto, ya que la distancia no es sino lo que recorre tocando, incluso el sonido, otra de las cosas que tenemos en comn. El ciego sabe localizarlo mejor que nosotros, segn su lejana y su direccin. Sabemos que para el ciego que recobra la vista, la mirada no aporta al principio ms que una fantasmagora absurda, donde todo debe ser interpretado y puesto en su lugar. Al principio, la vista lo separa ms de lo que lo une a lo que conoce. Y conoce mucho, no slo porque sabe de las cosas a

pesar de su impedimento, sino porque tiene un conocimiento de ellas, en muchos aspectos, ms ntimo, cercano y concreto. Lo suave, lo duro, lo blando, lo rugoso son para l presencias diferentes y ms intensas que para nosotros, presencias que no sentimos como prolongacin ocasional o distrada de nuestras miradas rpidas y resbaladizas. El enamorado no busca ms que tocar, pero bien pronto se da cuenta de que debe aprender. El ciego sabe hacer hablar la tactilidad de las cosas. Acomoda los mensajes que vienen de sus dedos en un universo casi tan lleno de presencias como el nuestro. Lo hace dentro de ciertos lmites. Pero nosotros mismos, despus de todo, no nos las arreglamos tan mal a travs de esas ilusiones pticas que nos rodean en todas partes! Pues la vista, esa incomparable apertura a la verdad de las cosas, es tambin, entre todos los sentidos, el ms lleno de embustes y de falsas apariencias. Sabemos cuntos siglos han tenido que pasar para que el arte confiese (a s mismo) que lo que vemos casi no corresponde a lo que sabemos y, adems, para que haya decidido mostrarlo. Mostrar por qu ese personaje ubicado ah, y del cual s que es tan grande como yo, se me aparece disminuido. En el Renacimiento, la destreza manual del artista tuvo que conjugarse con los clculos del sabio para establecer ese modelo racional del espacio que nos propone la perspectiva; un modelo que seguir siendo de alguna manera equvoco. El tacto, en cambio, no miente. Al menos mientras no se le someta a interpretaciones temerarias. Lo que transmite s est ah. No nos informa demasiado, se concentra en superficies cercanas y restringidas, pero lo que sabe lo sabe perfectamente bien. Cuando vemos a Bavar explorar con sus dedos las superficies de una escultura, metdicamente, centmetro cuadrado a centmetro cuadrado, sabemos que gracias tambin a la memoria entrenada de los ciegos el fotgrafo tiene sin

duda un conocimiento de ella ms exacto, completo y preciso que nosotros que miramos con nuestros ojos. Sabemos, por lo dems, que los ciegos pueden ser excelentes escultores y excelentes msicos. Pero Bavar es un fotgrafo. La fotografa es por excelencia el arte de la vista. Ms all de todos los sustitutos, todos los equivalentes, todas las virtudes, llega el momento en que hay que franquear lo infranqueable. La vista se compensa, a veces de manera sorprendente, no se reemplaza. Ahora bien, sin ese estpido accidente si se permite suponer Bavar se habra vuelto sin duda escritor, quiz pintor, pero probablemente no fotgrafo. Privado de la vista, Bavar sabe muy bien qu es lo visual. Incluso tiene acceso a ello con una pureza que nos falta. Para nosotros, videntes, aquello que vemos difcilmente es separable de lo que pensamos. Pero lo que le interesa al artista es lo visual en tanto que visual, y nada ms. No hay que dejar de repetirlo. Bavar puede prescindir de esas mezclas impuras que nos imponen las miradas orientadas constantemente por la utilidad y el

razonamiento. No ve las formas, las toca, las imagina y nada ms. Si la invidencia se considera como el prototipo de la desgracia, no es slo porque la vista sea el ms til de los cinco sentidos, sino porque es, en el corazn de nuestro pensamiento, lo que mejor simboliza la experiencia que tenemos del mundo. En muchas lenguas ver significa algo as como comprender. Ningn sentido puede reducirse a otro sentido, pero todos encuentran en la vista una especie de modelo ideal de lo que debe ser un sentido eficaz y preciso. Y sin embargo, la vista es el sentido ms contaminado de todos. Le atribuimos responsabilidades que en el fondo no tiene, pero que termina por asumir de tanto suponer que su relacin con el pensamiento es continua,

enredada y engaosa. Esto va desde la ilusin grosera y la impropiedad del lenguaje hasta las efusiones ms sublimes de lo mstico. He visto algunas veces lo que el hombre ha credo ver, nos dice Rimbaud desde el barco alucinado. Y ese barco, qu es sino el hombre mismo arrojado ms all de lo humano? Entre esos extremos, en lo ordinario de nuestra vida, la vista est inextricablemente ligada a todas nuestras opiniones, nuestros prejuicios y nuestras distracciones. Y el artista siempre se enfrenta a la tentacin de abandonar su difcil bsqueda de una verdad del mundo y de dejarse llevar

por el camino fcil para caer en la ancdota, la confidencia, la poltica, en todo aquello de lo que va a hablar, por pereza o mediocridad, la crtica mala. Afortunado el ciego a pesar de su desgracia que est eximido de esas distracciones, de esos divertimientos (en el sentido de Pascal). Ese ver al cual no tiene acceso, que experimenta como una carencia, lo conoce solamente como trgico. Mejor que nadie, quiz, puede comprender lo que se ha dicho de Vctor Hugo: el acto mismo de ver tena (para l) algo de aterrador. El ciego no puede hacer nada con las pequeeces en que se compromete la mirada en la vida corriente, no puede sino continuar en lnea recta hacia la ms alta interrogante que nos plantea la dimensin luminosa del mundo. Hay que hacerse vidente! Estoy seguro que la exhortacin de Arthur Rimbaud fue recibida por Eugene Bavar no con desesperacin sino como un desafo. Para l la palabra vidente irradia, aun si su centro permanece oscuro. El ciego es aqul que, al no poder mirar, no puede sino tocar. Y la fotografa es el arte que no toca nada, sino que deja ser a distancia. Todas las artes que llamamos plsticas tienen una relacin ms o menos lejana pero siempre original con el modelaje, por lo tanto con el tacto. Bavar slo puede

conocer lo que quiere fotografiar yendo a tocarlo. Su trayecto inevitable hace que se encuentren dos actitudes radicalmente diferentes: por un lado, el gesto del escultor que sabe y siente el volumen bajo sus dedos; por el otro, el disparo del fotgrafo que est separado de su objeto por la invisible pero infranqueable distancia que impone la ptica. En realidad, la cmara de la cual Bavar debera servirse sera una cmara palpadora. Como no posee ese objeto imposible, separa la operacin en dos tiempos: ir a sentir la forma y luego registrar la luz que le devuelve. El trabajo de Bavar nos ensea algo a quienes no estbamos dispuestos a creer y es que, en el fondo, la fotografa es tambin un arte plstico. Lo que est aqu adelante, as sea de manera indirecta, es precisamente la forma en el espacio. La luz, en ltima instancia, no est ah sino para hacerla aparecer. La tensin que anima la operacin fotogrfica se dirige hacia esos relieves que componen la objetividad material de las cosas. En el fondo de todo arte plstico se halla la escultura, en el fondo de la fotografa tambin. Tenemos ah una razn seria para estimar que la fotografa es un arte y, ms precisamente, un arte plstico. Participa de un mundo que se siente y se piensa por completo como una serie de variaciones en la densidad de la extensin, incluso cuando escapa a la vista. Al enlazar dos extremos, Bavar demuestra que la fotografa erige un puente entre lo slido y lo impalpable. Se sirve de la luz para cifrar la materia. La obra de Bavar nos hace volver a esa verdad fisiolgica de que el sentido de la vista es una modificacin local del sentido del tacto. Un pedazo de piel que se ha vuelto sensible a la luz. El ciego que ha recobrado la vista comienza sintiendo que los objetos le raspan en el fondo del ojo. En este contacto inicial el hombre reencuentra su complicidad con la realidad. Es un

contacto que est en el origen de todo pensamiento autntico. Nada es ms profundo que la piel, deca Friedrich Nietzsche. En la medida en que todo arte es tambin meditacin sobre su propio medio, el fotgrafo interroga la luz. Bavar no est privado de la verdad de las cosas, sino de la presencia de su verdadera herramienta, que no es la cmara sino la luz. Como un escultor que no pudiera nunca coger ni un cincel ni un martillo. Pero fuerza y sobrepasa la dificultad gracias a sus haces elctricos y sus antorchas de papel de plata con las cuales raya la negrura del espacio, despus de haber hecho la noche, reubicndonos a todos en una condicin comn. De ah que se pueda decir que pinta y dibuja con la luz. Hay que admitir que la plstica, tocar los volmenes, est lejos de ser todo. A veces quisiera reducir el arte a la mera bsqueda del ritmo de las formas materiales en el espacio. Batalla incansablemente por el formalismo como justa doctrina esttica. El resto es abuso de lenguaje. Pero estoy obligado a constatar la presencia en el arte de otra dimensin irreductible, que yo llamara poesa, o quiz imaginario, o quiz sueo. Est presente en toda obra y apenas puede concebirse si no es trada por la luz. No puedo sino admirar la verdad de esta frase de Gaston Bachelard: Quera ver, y slo ver, testigo altivo de un universo donde el hombre es extranjero. Y ah lo tienes soando... La imaginacin no es un desvo de la vista, como dice Bachelard, ni una excepcin aberrante de la visin, por el contrario, la imaginacin es una condicin previa a toda visin. Si no furamos capaces primero de imaginar no seramos ni siquiera capaces de ver. Hay que tomar con Bachelard al pie de la letra la verdad de que la imagen est antes que el pensamiento, y que: la relacin entre una imagen potica nueva y un arquetipo que duerme en el fondo del inconsciente no es causal. La imagen

potica no est sometida a una pulsin. No es el eco de un pasado. Es ms bien a la inversa: por el destello de una imagen el pasado lejano resuena de ecos. En su novedad, en su actividad, la imagen potica tiene un ser propio, un dinamismo propio. Es constancia de una ontologa directa. El ciego, que no ve imgenes, tiene sin duda un imaginario. No percibe nada de lo visible exterior pero lleva en s mismo uno de los dos orgenes de todo lo visible: la imaginacin. Y, en ltima instancia, si el origen mismo de ese brote interno le est vedado, lo real, que se manifiesta en nuestros ojos, permanece tambin, incluso para el vidente, igualmente incognoscible. Al llegar al encuentro de sensaciones tctiles, la vida del imaginario queda absorta en la creacin del ciego. Es un dominio tan huidizo y voltil como estable y slido es el del tacto. Son aquellos que ven, en verdad ms privilegiados que los ciegos? Sin duda, los videntes pueden alimentar y renovar su imaginacin con todo lo que ven, y eso es inmenso. Sin embargo no saben mirar bien las imgenes que danzan en la pantalla de su mente. Aqu hay que distinguir entre dos formas de imaginacin. Por un lado, cuando cerramos los ojos, seguimos viendo un derroche de cosas. Esa pantalla negra o lechosa es recorrida en todos los sentidos por formas caprichosas: zigzags, estrellas, torbellinos que desaparecen tan pronto han aparecido, pero que se convierten, a veces, en fuegos artificiales, incluso en cuerpos y objetos de apariencia dura que, a lo largo de nuestros insomnios, no nos dejan en paz y pueden incluso transformarse en alucinaciones delirantes. Es entonces cuando se revela el poder interior de una pulsin visual que no le debe nada a lo que vemos, sino a lo que hemos visto. Yo no s lo que pasa con (en) los ciegos. Quiz esas fantasmagoras de una falsa mirada suponen un nervio ptico en plena marcha? En todo caso frente a ciertas imgenes de Eugene Bavar creo a

veces reconocer el espectro de esos fantasmas saltarines de ciertas aves que atraviesan el cielo como relmpagos vivos. Pero el principal poder de nuestra imaginacin no est ah. Es el gran palacio de nuestra memoria (San Agustn) o el edificio inmenso del recuerdo (Marcel Proust). Tambin puede construirse en mundos interiores presentes, a veces inverosmiles, y sin embargo mucho ms importantes para el artista que la triste realidad. Es el inicio de toda creacin o un refugio fuera del cual la vida nos sera insoportable. Por lo dems, apenas sabemos dnde empieza y dnde acaba, pues si bien se alimenta de la experiencia exterior, tambin (nos) informa desde el interior. Y sin este pensamiento interior en imgenes no podramos, aun con buenos ojos, ver nada ni saber nada. El universo de las imgenes mentales es tan paradjico que puede prestarse a las teoras ms opuestas. La imagen mental ha podido ser negada puesto que cada vez que tratamos de mirarla de frente, de examinarla, se aleja. En ese momento no podemos siquiera decir que se desvanece como una aparicin frgil: confiesa inmediatamente su nada. Por otro lado, puede presentarse con tanta fuerza, peso y densidad que el filsofo se interroga y se pregunta si, engaados como vivimos en este mundo por no s qu astuto genio, no sera esa la nica y autntica realidad. Todo creador va de lo invisible a lo visible. All donde ha ido para volver hacia ese visible que es la obra, es un mundo misterioso, incluso para l y por completo para los dems a quienes por cierto no les incumbe. All donde l ha ido, no ha ido nadie jams. Bavar nos hace disfrutar de mundos visibles, pero l permanece en su mundo invisible. Frente al rostro de ese seor amable no podemos evitar la inquietud de saber hasta qu punto nos da a ver lo que ha visto en el interior de s mismo. Quiz no. Quiz exista all atrs, en su noche, otra creacin que nos

ser desconocida para siempre, invisible. Creo que Bavar pensara que este discurso es vano. Lo que le interesa es hacer una obra de arte, es decir, concreta y abierta hacia el otro. La palabra y la amistad le permiten tener ecos de ella e incluso sentir con nosotros, recopilando informacin, cualidades que escapan a toda descripcin. Su apuesta lo sabemos bien no es lograr una proeza como la del manco que pinta tarjetas postales con un pincel entre los dientes. Sabe que atraer siempre cierta curiosidad. Es su lado extico, como l dice, con palabras llenas de humor y de pudor. Pero el dilogo que establecemos con l y su obra se halla en un nivel diferente. Lo que nos revelan sus fotografas no es, en

primera instancia, una forma fresca y nueva de ver las cosas como lo hacen tantos buenos fotgrafos. Sus fotografas son ante todo fotografas de un ciego, venidas de otro mundo, donde las cosas aparecen de un modo distinto, donde las luces en especial viven su propia vida en el espacio, y donde la sombra parece tener su propia fecundidad, como la tierra. Sombra y luz se abandonan ah a danzas donde cada una conserva su libertad y su iniciativa, liberadas de esa coreografa comn a la cual se les sujeta tradicionalmente. Ya no son hermanas siamesas, sino que dirigen un ballet en donde se apartan y se reencuentran al ritmo de su espontaneidad. A la vez inquietantes y alegres, estas imgenes, al contrario de las otras, surgen primero del imaginario para luego pegarse a (frotarse con y colgarse de) los encuentros de la realidad. El artista vidente cambia esta realidad. En l las imgenes nacen del sueo y continan perteneciendo a su reino. Bavar somete a la prueba de la realidad aquello que imagina. Al igual que cualquier artista, no est ah para hacernos confidencias. Fabrica fotos, objetos para la vista. Por generosidad las aprovecha menos que nosotros, aun

si ese trabajo lo ayuda a vivir entre los dems. Sus idas y venidas entre lo ms secreto de su mundo interior ese imaginario que es la fuente del pensamiento guiadas por el ms sensual, el ms superficial de todos los sentidos: el tacto, le permiten realizar obras extraas y bellas, que nos ensean a todos que la fraternidad se extiende ms lejos de lo que habamos credo.

Tactilidad visual Ivn Ruiz

Tengo los ojos en el extremo de los dedos Evgen Bavar La alianza que la fotografa ha establecido con el sentido de la vista o, ms preciso, con una visibilidad de tecnologa avanzada,33 ha debilitado la funcin que lo tctil (aquello perceptible a travs del sentido del tacto) cumple en el proceso fotogrfico. Esto se podra comprobar tanto con el desplazamiento que la fotografa digital ha efectuado sobre la fotografa tradicional y sus procesos artesanales de revelado, como con la creciente indiferenciacin entre fotgrafos profesionales y amateur: hoy en da todos, o casi todos los que contamos con una cmara digital, somos fotgrafos en potencia en la medida en que la especializacin del oficio ha sido simplificada debido a las facilidades que la industria tecnolgica ha desarrollado a travs de la produccin de cmaras cuyo uso no requiere de un conocimiento fotogrfico amplio. Sin embargo, ms que indagar las causas y/o efectos de esta especie de democratizacin fotogrfica, este trabajo tiene otro propsito: partir de este
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Ya que la visibilidad es una cualidad de lo visible, podemos pensar en grados o niveles de intensificacin de esta cualidad a travs de la intervencin de determinados medios o instrumentos tecnolgicos. En el caso de la fotografa digital, este fenmeno se pone de manifiesto en la mejora constante de resolucin de imagen de las cmaras digitales a travs de un aumento de pxeles.

debilitamiento tctil a favor de una exaltacin de visibilidad con el propsito de reflexionar el negativo de esta situacin, es decir, cuando la ausencia total o parcial de vista y, por ende, de visibilidad hace emerger otra posibilidad de percepcin del sentido fotogrfico que toma forma a travs de un predominio tctil. Por principio, es interesante observar que este debilitamiento resulta paradjico, e incluso absurdo debido a dos razones que considero relevantes: en primer lugar porque la fotografa, en su etimologa,34 es definida como un arte de la luz que reclama estructuralmente una intervencin de tipo grfica: escribir, representar, ambas actividades relacionadas con la mano y con la inscripcin sobre una superficie. En segundo lugar, ya instalados en el mbito de la prctica profesional, porque el sentido del tacto, ms all de hacerse presente exclusivamente en las manos del fotgrafo, se disemina de modo paulatino por todo su cuerpo. De hecho, es el proceso fotogrfico en su totalidad preparacin de los materiales, acomodo del cuerpo en relacin con la cmara y con el equipo de iluminacin, captura, revelado, intervencin, montaje, etctera el que demanda una entrega corporal del fotgrafo bajo la forma de un erotismo tctil.35

A pesar de estos argumentos el sentido del tacto, en definitiva, ha perdido terreno frente al impacto de la visibilidad, a tal punto que ha sido
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Escritura de luz: de foto-, primer elemento de compuestos cultos, procedente del griego , , luz, y grafa, derivado culto de grfico, tomado del latn graphicus dibujado magistralmente, y ste del griego , referente a la escritura o al dibujo, hbil en lo uno o en lo otro. Joan Corominas. Diccionario crtico, etimolgico, castellano e hispnico, volmenes II y III, Espaa, Gredos, 2002 (1981), pp. 936 y 190, respectivamente. He tratado de explicar este tipo de erotismo en un artculo reciente: Fotografas de toque, consideraciones sobre el erotismo y el tacto, en Elementos, nm. 75, vol. 16, julioseptiembre, 2009.

considerada como inslita la aparicin en la escena artstica de un fotgrafo ciego,36 es decir, de un sujeto invidente que toma a su cargo la tarea de escribir con luz. Antes que nada, este aspecto de extraeza es precisamente lo que tendra que ser puesto en cuestin, en especial porque en trminos de percepcin representa el efecto de una incertidumbre hacia el tacto como generador de significacin y, por oposicin, de una confianza absoluta en la visibilidad como fuente de certezas. Carente de visin, privado de la vista, un fotgrafo ciego desde esta perspectiva no tendra cabida en el universo de las imgenes; sin embargo, ste es un razonamiento que se fundamenta en una concepcin demasiado limitada o unvoca de la fotografa, pues a sta se le atribuye un sentido dominante la vista que funcionara como eje rector de los otros sentidos que intervienen en la percepcin e incluso como un sentido capaz de actuar de manera aislada en la red sensorial de conexiones en la cual se configuran los actos de percepcin. Ahora bien, existe otra posibilidad de explicar la singularidad del fotgrafo ciego en el universo de las imgenes y es sta la que me interesa exponer aqu: ubicados en el terreno movedizo de la percepcin, donde cada cualidad se abre sobre las cualidades de los otros sentidos,37 el fotgrafo ciego no abandona del todo el sentido de la vista, pues recupera de l determinados rasgos sensibles que provienen de lo visual los cuales son integrados a una imagen producida, primordialmente, a travs del tacto.38 Entonces, esta
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Un caso en particular fue la presencia de Evgen Bavar en Mxico; un registro de su paso por este pas y del inters que suscit su figura puede consultarse en textos de diversa naturaleza; entre ellos destaco los siguientes: Evgen Bavar: el deseo de imagen, en Luna Crnea, nm. 17, (1999); Evgen Bavar, en Fractal, nm. 15, (2000); Lo invisible en lo visible, en Visio, nmeros 3-4, (2003); y el catlogo de la exposicin Dilogo en la oscuridad, coordinado por Benjamn Mayer Foulkes, Mxico, Fondo de Cultura Econmica / Instituto Nacional de Bellas Artes, 2004. Maurice Merleau-Ponty. Exploracin del mundo percibido: las cosas sensibles, en El mundo de la percepcin. Siete conferencias, Argentina, Fondo de Cultura Econmica, 2002, p. 29. Bavar da testimonio de esto: Cada foto que hago he de tenerla perfectamente ordenada en mi cabeza antes de disparar. Me llevo la cmara a la altura de la boca y de esa forma

tactilidad no es el resultado de una pureza tctil ya que recoge una estela de visualidad con lo cual se produce una interaccin singular entre estos sentidos (una sinestesia)39 y, adems, una forma novedosa de percepcin que ya posee una denominacin especfica: lo hptico.40 A pesar de que existe un trmino en nuestra lengua para nombrar este fenmeno, prefiero utilizar tactilidad visual debido a que en esta frmula se concentran dos aspectos que desarrollar a continuacin: el deslinde entre ver y mirar y, en segundo lugar, la proposicin del tacto como una lgica de la mirada.41 Considero que estos dos aspectos, en su conjunto, puntualizan lo que Deleuze ya ha definido como hptico.42

Ver y mirar

El slo mirar no lleva a ninguna parte. Todo mirar se transforma en considerar, todo considerar en meditar, todo meditar en relacionar, as que cabe decir que a poco que se mire con atencin se est en plena actividad teorizante. Goethe, Teora de los colores

La relacin entre ver y mirar no tendra por qu constituir un problema o un tema de reflexin e incluso ni siquiera parecera pertinente calificarla como
fotografo a las personas que estoy escuchando hablar. El autofoco me ayuda, pero s valerme por m mismo. Es sencillo. Las manos miden la distancia y lo dems lo hace el deseo de imagen que hay en m. Citado por Benjamn Mayer Foulkes. Evgen Bavar: el deseo de imagen, en Luna Crnea, Mxico, nm. 17, 1999, p. 46. Una sinestesia puede ser definida como un tipo de interaccin sensorial entre dos o ms sentidos en la cual uno de ellos trabaja sobre las cualidades sensibles que estn destinadas a otro sentido; por ejemplo, cuando la msica produce sensaciones tctiles o visuales. El trmino hptico deriva del sustantivo griego aptus (), que literalmente designa unin, y de lazo de amistad. Vase: Diccionario griego-espaol, tomo I, (Barcelona: Ramn Sopena, 1998), 208 y 213; entrada: . Por otra parte, la etimologa latina del adjetivo apto indica que se trata del participio pasado de apere: pegar, adherir, unir. Vase: Guido Gmez de Silva. Breve diccionario etimolgico de la lengua espaola, Mxico, Colegio de Mxico / Fondo de Cultura Econmica, 1998 (1985), p. 70. Por lo tanto, hptico significa, desde el acervo lingstico, el lazo de unin que se tiende entre el tacto y la vista. La idea, reformulada por m, est extrada originalmente de una afirmacin de Bavar: el tacto es la lgica de la vista. Citado por Mayer Foulkes, op. cit., p. 55. Para Deleuze, lo hptico se produce cuando la vista descubre en s una funcin de tacto que le es propia, que no le pertenece ms que a ella misma y que es distinta de su funcin ptica. Ver El ojo y la mano, en Francis Bacon. Lgica de la sensacin, traduccin de Isidro Herrera, Espaa, Arena, 2002, p. 158.

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conflictiva debido a que las actividades que asocia son manifestaciones de la percepcin visual que tienen como ncleo sensorial comn al sentido de la vista y a su rgano ms elocuente: el ojo. En tal medida, no es extrao que en los diccionarios de uso y en el ejercicio cotidiano del habla, ver y mirar se utilicen como trminos sinnimos. No obstante, una revisin al acervo etimolgico de nuestra lengua seala un matiz que marca un primer distanciamiento: la acepcin etimolgica de ver (el latn visus) no corresponde exactamente con la de mirar (el latn mirari). En el primer caso, esta acepcin ha permanecido estable y se ha fijado en la lengua como un solo significado: visus recubre la accin o la facultad de ver a travs de un campo semntico dominado por el oculorum visin por los ojos, en donde tienen cabida la vista, la visin y la visibilidad, es decir, todo aquello que es objeto visto (visum).43 En cambio, mirari tiene tres significados: por principio, el del castellano antiguo que coincide con el del latn: asombrarse, extraar, admirar;44 ms adelante y como consecuencia de una evolucin semntica el mismo verbo adquiere dos nuevos significados: contemplar y, finalmente, la acepcin moderna que produce sinonimia con el sentido de la vista. De hecho, en el Tesoro de la lengua castellana (1611) esta ltima acepcin contiene de alguna manera a las otras dos:45

Mirar. Latine aspicere; este mirar se hace con los ojos, ponindolos en el objeto o cosa que miramos y justamente la consideracin y advertencia del nimo, porque si ste no ocurre no se consigue el efeto (sic) de mirar. 2. sta es la razn por que muchas veces se toma mirar por advertir y considerar.46

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Julio Pimentel lvarez. Diccionario latn espaol, espaol latn, 7 edicin, Mxico, Porra, 2006 (1996), pp. 847-848; entradas visum y visus. Joan Corominas. Op. cit., p. 83. Tambin el Diccionario de Autoridades [1737] de la Real Academia Espaola, recoge una acepcin de este tipo: Mirar. Fijar la vista en el objeto, aplicando juntamente la consideracin y advertencia de nimo. Tomo III, Espaa, Gredos, 1990, p. 505. Sebastin de Covarrubias Orozco. Tesoro de la lengua castellana o espaola [1611], 2 edicin corregida, Espaa, Castalia, Nueva Biblioteca de Erudicin y Crtica, 1995, p. 755.

Podemos afirmar que aunque las acciones de ver y de mirar estn ancladas en un suelo comn denominado percepcin visual, el visus estara circunscrito o delimitado a un rgano corporal el ojo, mientras que el mirari estara ms bien desplazado de este rgano debido a una percepcin sensorialmente menos localizable, e incluso ms confusa, debido al tipo de hechos sensibles que se registran a travs del mismo acto de percepcin. Esta propuesta adquiere consistencia si recargamos el mirari de sus dos primeras acepciones: el mirar como admirar y el mirar como contemplar. En el primer caso, admirar (del verbo latino admiror) es pasmarse y espantarse de algn efecto que ve extraordinario, cuya causa ignora;47 en el segundo, contemplar es considerar con mucha diligencia y levantamiento de espritu las cosas altas y escondidas que enteramente no se pueden percibir con los sentidos, como son las cosas celestiales y divinas.48 Mirar, por lo tanto, recubre un dominio sensorialmente ms complejo con respecto al que le compete a la vista, que sera ms bien de tipo ordinario y que se satisface con la intervencin de los ojos. El dominio de la mirada en cambio, y por atender a hechos sensibles extraordinarios (fuera de lo comn), exige que la percepcin reflexione un momento, lo que produce una especie de pacto entre quien mira y lo que es mirado. Esto hace del mirar un acto potente de percepcin que incluso puede tomar como objeto de reflexin al mismo acto de ver; como afirma Ruiz Moreno: el mirar puede complejizar y agudizar la visin y hacer que los ojos vean de manera diferente las mismas cosas, es decir, crea aspectos de ellas y, luego, las convierte en otras. Pero el mirar puede, tambin, prescindir de los ojos.49
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Ibd., p. 19. Ibd., p. 348. Luisa Ruiz Moreno. La mirada del agua, en Visio, nmeros 3-4, vol. 7 (Lo invisible en lo visible)p. 57.

De acuerdo con esto, el mirar y la mirada estaran ms cercanos al fenmeno de tactilidad visual que me interesa describir. Carente de vista, el fotgrafo ciego acude a la fotografa a travs del tacto: ste no hace las veces de la visin y mucho menos viene a suplir una condicin de visibilidad; sin embargo, el tacto s recoge, por mnimas que sean, determinadas cualidades visuales que son sometidas a una transformacin sensorial en el proceso mismo de fotografiar. Esto slo es posible porque el tacto est sujeto a una mirada reflexiva que, a pesar de ser ciega, est en condiciones de poner en la mira50 la facultad de ver y, adems, de dar otra forma visual a aquello que pareca restringido al visus. Es precisamente admirable y por ello produce pasmo que un fotgrafo ciego apunte, lance su mirada y con ello produzca otra mirada sobre un hecho sensorial la fotografa que a pesar de todo sigue considerndose estrictamente ocular. Pero este lanzamiento de mirada no est hecho con los ojos sino con las manos, por lo cual la mirada de este fotgrafo ciego puede ser definida como un dispositivo visual en donde el tacto modela a la vista. Se trata, en definitiva, de un reacomodo de lo tctil como una fuente de conocimiento de la mirada, la cual merece ser explicada con mayor detalle.

La lgica de la mirada

Evgen Bavar, fotgrafo ciego, defini sus imgenes como vistas tctiles.51 La definicin, ms que novedosa, debera ser considerada familiar en el mismo mbito fotogrfico; incluso me atrevo a afirmar que se trata de una
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Como indica Corominas, el trmino mira, derivado de mirar, seguramente proviene del italiano mira: puntera, mira de un arma; l mismo aclara que Covarrubias slo registra mira de la escopeta y poner la mira en una cosa. En op. cit., p. 84. Citado por Mayer Foulkes, Op. cit., p. 55.

especificacin tarda y hasta cierto punto tautolgica. Acaso la fotografa puede negar que es el resultado de una confluencia entre estos dos sentidos (vista y tacto)? Definitivamente no; sin embargo, considero que esta definicin permite indagar la relacin entre los dos sentidos en cuestin, en funcin del acto de percepcin que los convoca. Si las imgenes de un fotgrafo ciego son consideradas vistas tctiles, esto no implica una equivalencia sensorial que se establezca a travs de la aportacin de una misma cuota sensible; innegablemente, la vista ha perdido terreno frente al tacto, pero en esta prdida, el tacto, ms que suplantar a la vista y con ello arrogarse una primaca sensorial que dara como resultado una fotografa puramente tctil (algo en s mismo inconcebible), descubre otra posibilidad de interactuar con este mismo sentido; posibilidad que se activa en el momento en que el visus se cruza con el mirari. Se trata, por lo tanto, de un encuentro entre el tacto y una mirada que aunque est tocada por la vista hace emerger cualidades sensibles que provienen tanto de la admiracin como de la contemplacin. Por parte de la admiracin, la mirada de un fotgrafo ciego produce asombro y extraeza pues en ella acontece un efecto extraordinario para la percepcin: producir visualidad sin ver. Por parte de la contemplacin, la mirada de un fotgrafo ciego tiene que ser pensada como un acto profundo de reflexin que aspira a considerar, tal y como lo indica el primer significado de contemplar,52 la percepcin de aquello que no es posible aprehender de modo inmediato con los sentidos.

En definitiva, la mirada de un fotgrafo ciego vendra a ser un dispositivo visual en donde lo tctil ajusta y da una nueva forma a lo visible; este ajuste no

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Ver nota 48.

podra efectuarse sin la intervencin del rgano ms inmediato de este sentido, la mano. Digamos que la mirada de un fotgrafo ciego delega a sus manos la competencia visual: la mano pone en la mira, apunta y dispara, pero adems, la mano controla, da forma y sentido a la mirada. Para un fotgrafo ciego, la mano establece una lgica de la mirada, pero evidentemente la mano es slo una extensin del cuerpo en su totalidad, el cual se presenta como la superficie de manifestacin y de recepcin del tacto. De esta totalidad corporal, Bavar ha fotografiado, a manera de sincdoque, sus propias manos como testimonio tautolgico de esta lgica de la mirada.

Me gustara concluir este trabajo con una invitacin a mirar tres imgenes de este fotgrafo ciego [fotos 1, 2 y 3] en las cuales considero que la reflexin aqu vertida cobra intensidad tctil y visual.

1 / Evgen Bavar. Mscaras en Venecia

2 / Evgen Bavar. Pompeya. La mano sobre la piedra

3 / Evgen Bavar. Autorretrato inclinado

El significante negativo de Evgen Bavar Luisa Ruiz Moreno

Cuando Evgen Bavar habla del significante invisible o del significante

negativo53 qu quiere decir? Ms precisamente qu les quiere decir a los semiotistas para quienes ese trmino y sus implicaciones conceptuales tienen un valor asignado en la teora? La pregunta que nos hacemos requiere esa precisin acerca de los destinatarios del reclamo de Bavar, porque tales puntualizaciones no podran ser odas por aquellos a los que la nocin de significante les dice poco o no les dice mucho ms que lo que con ese trmino se dice, cuando con l se adjetiva un objeto que es portador de sentido y susceptible de ser analizado. En efecto, para estos ltimos tal trmino no ha merecido el establecimiento de un lugar en el elenco de su metalenguaje y, ello, por lo tanto, no los hace destinatarios directos del cuestionamiento de Bavar. Tampoco sus planteamientos sobre la necesidad de superar el alcance restringido que se le ha dado al significante en los estudios semiticos tendran un auditorio receptivo en un foro de psicoanalistas, quienes s han teorizado al respecto pero otorgndole al concepto en cuestin otras connotaciones que de igual modo haran sorda su propuesta. En suma, los destinatarios inequvocos de su llamado a la reflexin, en cuanto al carcter unilateral de un significante slo concebido desde y en la visibilidad al tratarse de signos cuya sustancia sensible es visual, son los semiotistas de origen saussuriano. Pues bien, asumiendo ese lugar del que es interpelado, un tanto incmodo pero rico en posibilidades heursticas, me propongo indagar en la crtica de Bavar y en su propuesta terica. Propuesta que, entiendo yo, sera la de ir ms all de una semiologa (o semitica) que considere el componente sensible del signo desde una perspectiva

exclusivamente ocular, la que, segn Bavar, no escapa a las determinaciones metodolgicas del positivismo.
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Me refiero al artculo Signifiants invisibles de Evgen Bavar, publicado en la seccin monogrfica "Lo invisible en lo visible" de Visio, vol.7, N 3-4, 2002-2003.

As, el fotgrafo ciego -de quien retomamos en este trabajo ms bien sus aportaciones esttico-fenomenolgicas emanadas de sus palabras que,

aquellas otras, que pueden ser extradas de un anlisis de su obra artsticatermina el artculo Signifiants invisibles54 con las enigmticas palabras que transcribo a continuacin:
Quisiera tambin dar cuenta de la necesidad de una semiologa negativa en el marco de las miradas csmicas. Solamente, explorando a tientas los planetas lejanos es que su imagen nos puede ser comunicada. Las cenizas espaciales se pasean tontamente a ciegas sobre los planetas detrs de la pared de la visibilidad perceptiva, con el fin de devolvernos una imagen invisible en una realidad lejana.

No es mi propsito responder en ese tono potico, ni hacerme eco de una reflexin que no se circunscriba a una problemtica del discurso y, por ende, fuera del texto que lo manifiesta, pero s el de aprovechar ese aliento filosfico para revisar el concepto tradicional del significante a la luz de un posible y renovador significante invisible. As, podramos pensar en una semitica negativa que incluira a este ltimo, del mismo modo que, segn Bavar, la semitica tradicional slo incluye un significante positivo. Y una vez dicho esto, nos damos cuenta de inmediato de que, en realidad, Bavar, ms que llamarnos la atencin sobre la necesidad de concebir una semiologa negativa nos recuerda que nuestra teora de por s lo es, ms all de que las aplicaciones que hayamos hecho de ella terminen demostrando lo contrario y acaben siendo incluso positivistas, dando lugar entonces, a sus atinados sealamientos. Bien mirado, la semitica, no puede ser sino negativa, pues ella est fundada en un principio de negatividad constitucional. En efecto, si alguna positividad emerge de un proceso de significacin es porque antes que nada todo ha comenzado por una negacin engendradora: conminacin negativa sobre el fondo amorfo del sentido, conminacin negativa
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Op. cit., en nota 53, de aqu en adelante todas las citas que se hagan del autor pertenecen al mismo artculo y la traduccin al espaol es de Dominique Bertolotti, texto que se adjunta.

sobre la primera diferencia que de all resulta y conminacin negativa sobre el opuesto de esa diferencia que ha sido generada por la primera negacin y, recin ah, en la contradiccin obtenida por el recorrido de las sucesivas negaciones, se ejerce la primera asercin, pero no todava como una asercin definitivamente positiva, sino como una afirmacin implicativa y condicional, orientada hacia la aparicin de una categora, es decir, una relacin entre opuestos. Y, apenas entonces, estaramos frente a una afirmacin positiva. Pero an antes de estas derivaciones de la teora saussuriana en la estructura elemental de la significacin, generada en y por la negatividad, tal como la concibe A. J. Greimas55, el propio Saussure haba sentado -en la negacin- las bases de la ciencia del lenguaje56. As, Saussure haba inaugurado al mismo tiempo, la semiologa desde una visin negativa de la realidad lingstica: todo se define por lo que no es. La forma, hallazgo conceptual que le permite explicar la naturaleza semitica del lenguaje, es lo que no es ni sustancia inteligible ni sustancia sensible, de tal modo que la forma es la relacin de oposicin solidaria entre ambas. A partir de esa visin relativista, su pensamiento es coherente a lo largo de las obras que le conocemos, "El curso" y "Los escritos", obras que ponen de manifiesto su preocupacin por la enseanza y la investigacin de lo que l considera fundamental, incluso teniendo en cuenta sus variaciones, dudas, hiptesis encontradas, bsquedas angustiosas, imprecisiones, etctera. Pero volvamos a Bavar, quien nos puntualiza algo muy preciso: el hecho

El pensamiento semitico de Greimas procede siempre de la misma manera: por oposicin y por conminacin negativa. Ello puede verse de manera sinttica en Semitica diccionario razonado de la teora del lenguaje, tomos I y II, Espaa, Gredos, 1982, 1991, y, de manera desarrollada en Semntica estructural, Espaa. Gredos, 1971, y en En torno al sentido, Espaa, Fragua, 1976. 56 Esto puede apreciarse muy bien en las exposiciones que Ferdinand de Saussure hace de su teora del lenguaje, tanto en el Curso de Lingstica General, Argentina, Losada, 1973, como en crits de linguistique gnrale, Francia, ditions Gallimard, 2002).
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de no haber advertido que "entre los significantes cargados de positividad, tambin se encuentran los que provienen del trabajo de lo negativo". Ahora bien, siendo consecuentes con lo anterior, para revisar esta falta de lucidez -que es cierta- y para hablar del significante, sea positivo o negativo, tenemos que considerar la relacin que lo constrie con su opuesto, el significado, y de la cual cobra su existencia. Es claro que aqu deberamos hacer una incursin demasiado larga en la teora saussuriana del signo y no slo eso, sino que a partir de ah, tendramos que ahondar en la reformulacin que hace de dicha teora Louis Hjelmslev 57 y despus Greimas58, para poder considerar tal concepto en su amplitud y complejidad, con sus variantes interpretativas, sus ajustes y definiciones que nos han permitido desarrollar la semitica hasta nuestros das y comprenderla desde una concepcin fenomenolgica y hermenutica. Tal desarrollo ha dejado muy atrs la focalizacin de la problemtica en cuanto a la composicin del signo, y en cuanto a indagar qu es un signo y si tal cosa es o no un signo, etctera. Ocurre as a tal punto que este trmino est casi desaparecido del uso, se habla poco en realidad del signo en s, como se habla poco tambin de sus partes constitutivas: el significante y el significado, ya que la reflexin se ha centrado en las condiciones y precondiciones que lo hacen posible, es decir, en el proceso constituyente del signo que reconocemos como la significacin y donde concurren diversos aspectos que le dan espesor y densidad. Y cmo, luego de la manifestacin de tal proceso, tienen lugar los efectos de sentido, son stos los que adems captan hoy en da la atencin de los semiotistas, es decir, lo que pareciera ocupar ltimamente el escenario de las preocupaciones
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58

Vase Louis Hjelmslev, Prolegmenos a una teora del lenguaje, Espaa Gredos, 1974. En especial, cap. XII y XIII. La interpretacin del signo saussuriano desde la fenomenologa de la percepcin que hace Greimas puede verse en Semntica estructural, op. cit. , en nota 55.

semiticas es la diseminacin y el contagio del sentido que la discursividad se encarga de hacer pasar de un signo a otro, de una a otra zona, de la "vida social" donde todo comienza nuevamente o ya ha comenzado. Pero si lo hiciramos, me refiero a la puesta al da del estado de la cuestin, el dilogo con Bavar perdera tonicidad y pertinencia, adems de que resultaramos abrumados por la expansin del propio discurso

epistemolgico y de las adquisiciones tericas que han cimentado el edificio actual de la semitica. De manera que centrndonos en lo ms acotado del signo diramos que, siendo esta entidad semntica (porque en definitiva lo que el signo conforma, separando y uniendo, es el sentido) la resultante de una asociacin arbitraria y necesaria entre lo inteligible y lo sensible, hay en esa relacin de oponentes una tensin entre dos direcciones que se dirigen hacia distintos lados: "hacia afuera" , hacia la sustancia de la expresin (o del significante), y "hacia adentro", hacia la sustancia del contenido (o del significado), lo cual le otorga a esta realidad sgnica una cara externa y una cara interna. La cara externa es la que se ha considerado siempre (aunque hubiera variantes importantes de un autor a otro) como visible, percibible por los sentidos, cuya funcin es la de ser la significante de su contraparte conceptual. Y, la cara interna, se ha tenido por cierta como aquella instancia semntica que es invisible pero significada por su cara significante. En ese sentido, podramos considerar que el signo tiene de por s su zona positiva o visible (el significante), para adecuar estas nociones a las asociaciones y denominaciones que hace Bavar, y su zona negativa o invisible (el significado). Pero resulta ser que Bavar postula otra zona negativa en lo que correspondera al dominio especfico de la zona positiva o visible. Es decir,

dejando de lado el plano inteligible del signo, propone encontrar en el plano sensible mismo otra zona igualmente sensible e igualmente significante del significado, pero negativa; por lo tanto, sera admitir lo invisible en lo visible. Esto sera, entonces, postular la existencia de lo imperceptible an en lo perceptible? pensar en algo que no alcanza el estatuto de lo sensible no obstante que lo constituye pero desde una contraparte negativa? Para tales efectos, Evgen Bavar, recurre al ejemplo de la flecha de Laoconte59 funcionando como un significante que tendra, justamente, una parte visible y otra invisible:
Retomemos la historia de Laoconte. Su flecha, visible para todos los Troyanos alcanzaba las paredes del caballo de madera. Nada ms normal que la siguiente conclusin: quiere mostrarnos el caballo. Ms especficamente, la forma o la figura del caballo de madera. Pero, lo que se indicaba se encontraba fuera del campo de visin, en el vientre mismo del monstruo, ah donde las miradas no podan traspasar la delimitacin de la madera. El significante invisible no se tomaba en consideracin ya que no portaba la verdad en tanto hecho visual, sino solamente como una factualidad auditiva perceptible por la mirada del Tercer ojo.

Con la finalidad de lograr un mayor entendimiento, podemos ensayar un diagrama: mediante este simulacro es posible representar, con la direccin horizontal, la flecha de Laoconte que atraviesa la pared de madera del cuerpo del caballo. Esta ltima estara representada por una barra vertical:
SIGNIFICANT E
Significante Significante

+
visibl e

invisibl e

Creo que as se ve claro cmo el mismo significante (la flecha de

59

La historia de Laoconte est referida por el mismo autor en el artculo citado en la nota 1. Por nuestra parte, hemos recurrido al estudio que hace de ella Jean Petitot en Morphologie et esthtique, Francia, Maisoneuve & Larose, 2004.

Laoconte) est integrado por dos partes de una misma isotopa, puesto que ambas se mantienen en una sola lnea de sentido e indicando hacia el mismo punto. En realidad, se tratara de una deixis con dos segmentos: uno positivo que llega hasta la pared de madera (la barra vertical) y, el otro negativo que, partiendo de la pared de madera y sin dejar de seguir siendo el significante anterior, transforma su cualidad de visible a invisible con respecto al ojo del observador. Desde una concepcin abarcadora, ambos segmentos conducen hacia la mostracin de una nica verdad en dos secuencias. Sin embargo, desde una visin fragmentaria, cada una de las dos secuencias tiene su propia referencia y su propia verdad: el significante positivo y visible conduce hasta "la verdad como hecho visual" y ah se queda, se es su lmite. Por su parte, el significante negativo e invisible arrastra esa verdad hasta la de la "factualidad auditiva"; es decir, hasta la verdad ms compleja y ms completa porque al fin de cuentas puede ser articulada por la pared de madera, que hace de bisagra, y contrastada con otra percepcin sensible: en este caso, la audicin. En efecto, " aquellos que interpretaban a la flecha como significante de la presencia de los guerreros -los que haban sido vistos gracias al ruido de sus armas- entendieron que, ms all de la visibilidad aparente, haba otro visual, el del significante invisible". Recin en ese punto es que la verdad puede cobrar su valor y hacer aparecer a la verdad del primer segmento -que nunca dejar de serlo pues, obviamente, nunca se ha tratado de un trompe-loeil lanzado por Laocontecomo la puesta en evidencia de la ingenuidad de los troyanos. Pero qu les faltaba a los troyanos para no haber sido sorprendidos en su inocencia? Mejor dicho: qu les faltaba a los troyanos para que mediante el

ruido pudieran hacerse una "imagen acstica", a falta de la visual, y mediante ella acceder a la del significante negativo? No tengo ms que responderme que, lo que a ellos les falt, fue la competencia para hacer signo. Entonces, simplemente no vieron el significante (integrados ah sus dos segmentos) del signo que Laoconte trataba de producir, en otras palabras, ni siquiera vieron el significante visual de ese signo. Lo que ellos percibieron fueron dos planos sensibles independientes entre s y desapegados de su forma y de su sustancia semntica. Por lo tanto, a los troyanos no los asistieron las condiciones que les hubieran hecho posible la construccin de una instancia signo. Les faltaba pues, el significado con el que hubieran podido conectar ese plano de la expresin que estaba suelto, que no expresaba ningn contenido en tanto no era significante de un significado. Claro est que el significado que les faltaba a los troyanos les estaba vedado por los dioses, quienes haban decidido de antemano la cada de Troya y, para quienes entonces, el caballo gigantesco y la ignorancia de los troyanos eran sus eficaces aliados. O sea, el significado era un saber al que nunca accederan porque estaba en otro nivel que se donde se desarrollaban los acontecimientos empricos, de manera que los habitantes de la ciudad no tenan acceso al discernimiento entre lo falso y lo verdadero y, mucho menos, a la compleja verdad constituida por el ser y el parecer; dilucidaciones stas que s posea Laoconte en su calidad de sacerdote de Apolo. Si los desdichados vencidos hubieran tenido en su poder un mnimo rasgo del conocimiento que tena Laoconte -quien quera transmitrselos mediante su arenga y su flecha, enunciados verbal y visual- hubieran sospechado del caballo monstruoso ms firmemente de como lo hicieron, hubieran hecho de l un signo, es decir, lo hubieran considerado como el nivel

manifestante de un proceso de significacin. Poseer ese rasgo semntico hubiera sido posible porque una doble condicin daba lugar a la existencia de ese signo: una, que la materia significante -aunque en estado bruto e inconexo- estaba provista por los hechos mismos para que se estableciera la relacin entre las partes y la otra, que ese signo (digamos, caballo en su totalidad) que no lleg a tomar forma, se encontraba en relacin virtual con otro, del cual era significante(en particular) la flecha y, ms especficamente, el segmento de la flecha que no se vea y que provoc ruido en el interior del vientre del animal. La percepcin auditiva, sin sustancia semntica con la cual relacionarse, no poda transformar el ruido en sonido articulado. As, los troyanos oyeron algo extrao, pero no pudieron escuchar que se trataba de los movimientos del enemigo armado esquivando la flecha; no pudieron construir tampoco ese otro signo porque siempre les faltaba un componente. Y no queremos decir con esto que los componentes del signo estuvieran dados de manera aislada para los habitantes de Troya y que lo que les haca falta era reunirlos. Puesto que ni el signo ni sus planos constitutivos son datos, ellos surgen por un acto semitico que, relacionando las sustancias (sensible e inteligible) previamente discernidas de la "masa amorfa del sentido", les da forma y genera el proceso de significacin. De lo anterior se desprende que no es sino en las dependencias del sistema que surge la significacin y que es all, por lo tanto, donde podemos encontrar para el significante negativo, por el que bien protesta y aboga Evgen Bavar , un lugar en la estructura. En consecuencia, nos aventuramos a proyectar en el cuadrado semitico los dos planos constitutivos del signo, en el entendido de que stos se

presuponen mutuamente as como lo hacen los trminos contrarios positivos de la estructura elemental representada en el cuadrado y, en el supuesto tambin, de que ambos planos del signo ubicados en la instancia ab quo del discurso integraran una categora semntica y constitucional de la

significacin, categora que desencadena el recorrido generativo del discurso hasta las instancias ad quem. El hecho de que ubiquemos en el mismo eje semntico las dos naturalezas distintas (sensible e inteligible) que el acto semitico rene de manera inefable y misteriosa, se justifica por el principio fundante de la arbitrariedad del signo y se explica por la misma necesidad constitutiva de la juncin, es decir, la de asociar indisolublemente lo inasosiable sin una razn precisa y con la sola intencionalidad de dar forma a lo informe. Bien, hechas las anteriores consideraciones, veamos el cuadrado semitico circundado por el sentido que l mismo ha articulado. Por fuera del sentido que la dinmica de la significacin ha convertido en signo, permanece el sentido amorfo:

Si gn ific an te (Sig nifi cad o)

de los (pos contr itiva arios ) positi vos

Si gn ifi ca ci eje n

Si gn ifi ca do (Sig nific ant e)

eje de los contr Sig arios nifi negat cac ivos gati va)

in (ne

As, hecho el despliegue de los cuatro trminos constitutivos, vemos que, tal y como est expuesto en la teora hjelmsleviana, los dos planos, significante y significado, estn en una relacin de oposicin pero no privativa, sino, de copresencia en la misma lnea de la extensin, aunque tendiendo hacia distintos lados. Ello cumplira entonces con la condicin de que los planos del signo no establezcan niveles entre s, sino, strata que compartan la misma dimensin y que den lugar a la creacin de nuevas estratificaciones, ya sea hacia macro o micro-universos de sentido60.
60

Vase Louis Hjelmslev, "La estratificacin del lenguaje" en Ensayos lingsticos, Espaa, Gredos, 1972.

Lo importante a retener es que: para encontrar sus posiciones de contrarios positivos, ambos trminos han pasado previamente, como lo muestran los trazos de las direccionales obscuras, por un recorrido que ha ido desde su opuesto hasta el contradictorio de ste y, recin desde ah, la direccin ha apuntado hacia la identificacin de cada uno de los trminos como significante o significado (o expresin y contenido):
Zona positiva Significan te Significad o

(Significado ) Zona negativa

(Significante )

Esto quiere decir que el sentido que el signo articula mediante la dinmica de la significacin tiene siempre y necesariamente su zona negativa, en la que habra tanto un significante negativo, por el que aboga Bavar, como tambin un significado negativo, por el que Bavar se ha olvidado de protestar. Pero esto no debe entenderse como si se tratara de un signo negativo y otro positivo, lo cual sera desarticular la estructura -desvirtuando su naturaleza autogenerativa de dependencias internas- para organizar relaciones de polos en oposicin stricto sensu. Ms bien, lo que estaramos tratando de visualizar, mediante el simulacro que nos brinda el cuadrado semitico, es que la significacin es en s misma un universo complejo que implica tanto lo positivo como lo negativo, ya sea en el aspecto sensible, el significante, o bien, en el aspecto inteligible, el significado; ya sea en lo que apunta hacia adentro, como en lo que apunta hacia afuera del signo.

Por lo tanto, si entendiramos as las realidades semiticas, quedara sin efecto la necesidad de tener que especificar al significante o al significado como negativo o positivo, porque de hecho lo seran de manera concomitante, y no habra posibilidad, estructuralmente hablando, de concebirlos de otro modo. Cabe ahora la pregunta ser que despus de estas consideraciones damos satisfaccin a la demanda por el "significante negativo" de Evgen Bavar? Creemos, ciertamente, que tal vez en parte s y tal vez en parte no. Esto ltimo se mantiene as porque, no obstante haber demostrado que el significante negativo tiene su funcin ganada en las dependencias del sistema semitico, Bavar nos seala -siempre recurriendo al ejemplo del caballo de Troya y la flecha de Laoconte- la existencia de ms de un significante negativo que acta en paralelo: Podemos, as, ver dos significantes invisibles en paralelo: los guerreros escondidos en el vientre del caballo y el castigo divino que proviene de la misma fatalidad que seala a la ciudad de Troya su fin decidido por los Dioses.

Pues bien, tenemos que hacer un esfuerzo de despojamiento epistmico para llegar a comprender que no se trata de "los niveles constitutivos del lenguaje"61, es decir, del desdoblamiento en capas o niveles, como ocurre con la socorrida metfora de la pasta de mil hojas o con la de las capas de la cebolla, tal como normalmente nos hemos acostumbrado a reconocer -en medio del vrtigo que producen- las diferentes instancias semiticas. Se tratara otra vez de la idea de los strata de Hjelmslev, pero ahora aplicada al
61

Vase A. J. Greimas, "Los niveles jerrquicos del lenguaje" y "Los niveles lgicos de significacin", en Semntica estructural, op. cit. en nota 55.

mismo stratum, donde los dos significantes invisibles seran lneas de sentido que comparten el tiempo y el espacio marchando en paralelo, es decir, que no convergen en un ningn punto en comn. De all que no habra lugar a la tentacin de pensar que la primera proposicin: "los guerreros escondidos", fuera verdaderamente el significante y que la segunda: "el castigo divino", fuera el significado de algn signo que los rene. En efecto, podemos distinguir que, as hecho el planteo por Bavar, "los guerreros escondidos" y "el castigo divino" son dos cosas diferentes y aunque compartan el mismo acontecimiento, cada una tiene su propia intencionalidad y sealan hacia distintos referentes. Sin embargo, si ambas cosas son denominadas "significantes" inmediatamente entendemos, segn la

racionalidad semitica, que las dos corresponden a los planos de la expresin de sendos planos del contenido a los que lgicamente no habra que dejar de identificar so pena de que tales significantes, sin su par constituyente, pierdan su naturaleza sgnica, con lo cual la tarea para el semiotista se duplica, si es que no amenaza con multiplicarse, ya que estas observaciones nos sugieren que en cuanto percibimos semiticamente los objetos del mundo, ellos se nos muestran generados y constituidos por niveles de profundidad y por estratos en paralelo. Duplicaciones y multiplicaciones que, por un lado, confirman la necesidad de contemplar siempre el negativo del positivo (y viceversa) y de que, an si esto hubiera sido ya hecho, debemos tomar en consideracin que apenas hemos avizorado la punta de un iceberg y, por otro lado, nos obligan a admitir que en todo anlisis semitico la exhaustividad no sera ms que una aspiracin de rigor, porque siempre quedaran cabos sueltos que nunca, o al menos en una primera lectura, llegaran a amarrarse.

Esto ocurre tanto ms cuando, para ir hacia las organizaciones ms difciles de asir, abandonamos el campo de observacin de las estructuras elementales de la significacin o el de la organizacin general de la naturaleza semitica -como es, por ejemplo, la instancia del signo que hemos estado revisando. Alejamiento provisorio y estratgico, pues siempre estamos yendo y regresando de un componente al otro de la organizacin semitica en un desplazamiento que nos permite focalizar nuestra mira tanto en los niveles profundos como en el escenario del discurso, all donde la complejidad es mayor y a donde llega el mismo Bavar en sus reflexiones. Pues otra observacin de Bavar, que sirve de complemento a las anteriores y que, por lo tanto, considero necesario retener en este artculo, es la siguiente: Resulta muy interesante ver otros casos del significante invisible que remite siempre a la ruptura de la discursividad positiva, es decir, a la interpretacin de las cosas como tal. En dicha ruptura, las vctimas son siempre las que se oponen al discurso establecido, a las estructuras comunes del lenguaje, para postular otra forma de discursividad.

Es decir, Bavar proyecta sus atinadas puntualizaciones hacia el entramado del discurso, donde ese gran manto significante se vuelve ms dinmico y pleno de ondulaciones, de tensiones, de subidas y de bajadas de la intensidad semntico-afectiva, y donde aquello que podemos reconocer como una presencia positiva est siempre sujeto a ser interceptado, roto o quebrado por la aparicin de lo invisible. En efecto, el discurso tiene un mbito donde muestra las cosas como ellas son, pero al mismo tiempo, abre un sesgo que muestra ese mismo ser de las cosas como una apariencia. Hay all un juego de interpretaciones

intrnsecas, de las que una de ellas se establece como verdadera, dndose el caso de que quien la sostiene se impone sobre aquellos que la cuestionan, y, estos ltimos, pasan as a la calidad de vctimas del que ha detentado el discurso establecido. Esto nos hace conscientes de que el discurso est siempre anclado en el sujeto y ste, a su vez, en la intersubjetividad que funda, finalmente, lo social. La intervencin de la condicin humana en la entraa discursiva, explica el hecho de que el discurso sea objeto de determinaciones de otras instancias invisibles -dada la subjetividad implcita- que lo modalizan, es decir que indican el deber, el poder, el querer y el saber de lo que se dice, y que adems, estas acciones verbales estn observadas y juzgadas por otras instancias

dictaminadoras, tambin invisibles, que juzgan si tales enunciados son verdaderos o falsos. Por lo tanto, el encadenamiento sintagmtico de las zonas, positivas y negativas de la significacin (o su equivalente, visible e invisible), instaura en el mismo movimiento de la expansin extensiva un crecimiento contrario hacia la profundidad intensiva del discurso. As, la red discursiva se teje en distintos sentidos y su ambicin totalizante es infinita. Dicho lo anterior, nos detenemos una vez ms a or la voz del fotgrafo ciego: El significante invisible confirma la no posibilidad de la mirada total, de la plena visin que, a su vez, ya es la ceguera. Ver todo significa no ver ms nada. El hombre est, pues, obligado a capturar por ah y por all algunos significantes invisibles y a renunciar a la ideologa de lo todo visual, paralela a la discursividad positiva de lo ya visto y de lo ya conocido. El significante invisible proporciona al hombre la libertad de la

profeca, as como le asegura el regreso de lo negativo como posibilidad de un nuevo devenir.

Estas palabras de Eugen Bavar

estn cargadas de un aliento especulativo

que sobrepasa nuestras intenciones de dialogar en un terreno menos connotado, sobre todo porque dichas connotaciones asumen una tica ligada necesariamente a su esttica y a lo que l mismo llama su "situacin existencial". Sin embargo, su postura filosfica, que podemos reconocer como la de un construccionismo relativo y un relativismo condicionado a la percepcin fenomenolgica, nos aproxima en la misma visin semitica del mundo. Es aqu donde podemos comprender otra molestia de Bavar que es la que le provoca la lectura de La cmara lcida de Roland Barthes62. No es difcil imaginar con cunta atencin y expectativa un fotgrafo profesional, en este caso con la particularidad de ser ciego, que ha teorizado sobre el arte que practica, pudo haber ledo esta obra que - desde el fenmeno de la foto- ha nutrido tantas reflexiones no slo sobre la fotografa en particular, sino sobre la visualidad en general. No obstante su oficio de fotgrafo, Bavar se asume como crtico y he aqu sus objeciones:

Roland Barthes, en su clebre obra, La cmara lcida, no escapa a la regla del juego de la positividad prolongando la aventura semiolgica hacia el dominio de la fotografa. El concepto del punctum, como el
62

Los conceptos studium y punctum, deben revisarse a lo largo de La cmara lcida de Roland Barthes, (Barcelona: Gustavo Gili, 1982). Adems, el artculo "Los alrededores, la mirada" de Guillermina Casasco en Visio, op. cit. en nota 53, resulta muy esclarecedor al respecto.

contenido ms evidente de la fotografa, no est liberado de datos positivos, y, por ende, inscribe a la fotografa en un rubro que puede reducirse a los determinantes visibles.

Nuestro lector quedar seguramente perplejo ante tales afirmaciones. Es cierto, reconocer como positivistas los resultados de las intenciones de Barthes, que fueron precisamente las de huir del positivismo, no deja de sorprender sobre todo por la capacidad del vidente-ciego de ver en el discurso las zonas positivas y negativas de la significacin, advirtiendo as la intencionalidad del texto -que est siempre en la zona negativa- por detrs de las intenciones de su autor. Lo segundo que llama la atencin es que se atreva a decirlo, corriendo el riesgo que l mismo seala de quedar entre "las vctimas de los que se oponen al discurso establecido". Pues, en el ambiente de los estudiosos del signo, la significacin, la comunicacin y las ciencias del lenguaje en general, ha quedado establecido que Roland Barthes tuvo un gesto intelectual por el que se sinti liberado del positivismo, entregndose a un trabajo ms subjetivo y especulativo, gracias al que se apart de las aspiraciones cientficas y acadmicas de sus colegas a las que todos ellos, por ese gesto, quedaron condenados. Y todava sorprende ms el hecho de que, como parte del positivismo que Bavar seala en Roland Barthes, critique el concepto de punctum que, haciendo par con el de studium, su opuesto, ha sido acogido como un hallazgo conceptual por los semilogos barthesianos y los lectores fervorosos de su admirable escritura. ste fue un hallazgo incluso para el propio Barthes, ya que logra -nada menos- cohesionar su obra en torno a tal concepto.

As, Bavar , desde su labor de fotgrafo y asumindose como crtico de s mismo, dice lo siguiente: Si, en mi calidad de fotgrafo, tomo como punto de partida las tinieblas, es gracias a la ceguera trascendental que me permite fotografiar ms all de lo visible. S, sin embargo, que mi situacin existencial hace ms aguda la presencia de Psique, es decir, la visin positiva del punctum como dato evidente.

De manera que, segn Bavar, para postular una semiologa o una semitica negativa que contemplara, de acuerdo a lo que podemos interpretar, zonas tanto visibles como invisibles de la significacin, el punctum no sera conveniente por dos motivos claves. En primer lugar, porque el punctum designa una propiedad -aunque de todos modos atribuida por una intensidad afectiva- que pertenece al objeto (en este caso la foto) en s y como tal, es decir, en su existencia previa y fuera de una relacin con el sujeto que lo instalara en una relacin que lo hiciera significante. Esto equivaldra a decir que el sentido est ya totalmente dado en los objetos del mundo y que slo hara falta descubrirlo; as, los signos seran un dato de la realidad emprica. Nada ms distante de una perspectiva semitica para la cual el signo es un constructo que emerge en la dependencia sujeto/objeto y en la que, por consiguiente, la significacin tiene lugar. Dependencia, dinmica, tensiva y conflictiva, que en el fenmeno de la fotografa se establecera en la complejidad de dos espacios intersubjetivos: uno, el que constituye el capturista y el objeto (construido, se entiende) de la captura y, el otro, el que constituye el espectador y la foto. Nada ms distante tambin que la idea del signo como dato de lo que podra, para Bavar,

instaurar a la fotografa en signo, pues pareciera adoptar de manera radical, ms que la actitud relativista de la semitica, una postura subjetivista y mentalista del fenmeno fotogrfico, que lo coloca en el polo opuesto del punctum: la significacin tendra lugar, no en la foto, ni en la relacin espectador/foto, sino en el intelecto del fotgrafo capturista, ubicado siempre en un punto de focalizacin ciego para el espectador. Esto es lo que puede desprenderse de las siguientes palabras de Bavar en plena asuncin de su rol de fotgrafo: ... concibo la fotografa como un acto mental y como un paradigma de lo invisible bajo las apariencias engaosas de la evidencia del punctum. Es decir, para Bavar, la condicin fotogrfica ocurre en el sentido contrario al de la superficie visible donde tiene lugar el punctum, que l llama "apariencias engaosas" porque es lo que el espectador, a su vez en el rol de capturista, capta de manera aguda con el ojo, esto es, el significante positivo. Lo que no ve el espectador es el "acto mental" que pasa por la zona negativa desde donde se decide lo que emerger como foto, aquello que tambin -desde lo invisible- la hace visible. Siguiendo las reflexiones de Bavar, debe entenderse por fotografa, ms que al resultado de la captura, al acto mismo de fotografiar que, semejante a un acto de enunciacin, produce su enunciado-foto. " El acto de fotografiar es el punctum que no muestra o no puede mostrar...". Si tratamos de encontrar la coherencia entre estas dos afirmaciones de Bavar diramos que el enunciadofoto tiene lugar despus de dos actos en relacin de presuposicin: un acto mental, paradigmtico e invisible, que hace de presupuesto y un acto corporal y mecnico que hace de presuponiente, que sera el acto de fotografiar propiamente dicho. Este ltimo, sera entonces sintagmtico y visible ya que estara en el orden de la linealidad del discurso y dara concrecin a la foto

como texto. Es a este ltimo que Bavar hace equivaler con el punctum porque aunque puede ser visto e implica una puntualizacin aguda y precisa, est incapacitado para mostrar. Mostrar qu? Cabe la interrogacin de nuestra parte. Qu tendra que mostrar el acto de fotografiar, que no puede? Sera acaso al acto implcito; a lo que vendra a ser para Bavar, la fotografa en s: el acto mental, la zona negativa de la significacin? Estas preguntas me llevan a comprender un segundo motivo de porqu el punctum no es un concepto satisfactorio para Bavar: porque es pues, una propiedad de la foto -tal como se la refiere en La cmara lcida- que es puramente del orden de lo visible, es decir, evidente; salta a la vista y, curiosamente, Roland Barthes la compara con algo que "sale de la escena como una flecha y viene a punzarme". Podemos preguntarnos esa flecha sera, en direccin inversa, el segmento slo visible de la flecha de Laoconte, o sea, el significante positivo que tambin punza, hiere el vientre del caballo, es decir, un punctum, "pinchazo, agujerito, pequea mancha, pequeo corte, y tambin casualidad" y que nada pudo mostrar, nada signific finalmente, para salvar a los troyanos porque les faltaba completar su visin con el significante negativo que no pudieron percibir? Ahora bien, es necesario tener en cuenta que el concepto del punctum criticado por Bavar no se define aislado y de manera independiente en la obra de Barthes, sino que logra adquirir su definicin en la medida en que se opone, como decamos, al studium, inters o aplicacin general a una cosa pero sin agudeza, concepto del cual nada dice el fotgrafo ciego. Ser esto porque Roland Barthes encuentra estos dos elementos para organizar la relacin sujeto/objeto, pero slo del lado del espectador de la foto y en esta organizacin atributiva y distributiva el fotgrafo slo se sentira excluido? Ms

precisamente: Barthes excluye al fotgrafo del punctum, que l privilegia, para dejarlo confinado al studium donde le molesta encontrarlo. Sin embargo, para involucrar a Bavar tanto en el studium como en el punctum, podramos responder con otra pregunta que nos sobreviene de inmediato: Pero no es acaso el fotgrafo el primer espectador de su foto en tanto l calcula y desea la mirada del otro? Si de acuerdo a nuestra perspectiva semitica consideramos a la foto como un texto donde se manifiesta el discurso, podemos homologar el acto de fotografiar con el acto de enunciacin; as, aqul como ste son llevados a cabo por un sujeto biactancial (yo/t) y, en ese caso, el sujeto del acto de fotografiar, como el sujeto de la enunciacin (enunciador/enunciatario) incluye, al mismo tiempo, al remitente y al destinatario de la fotografa, o sea al fotgrafo y al espectador, como dos actantes implcitos en la foto. Por su parte, la foto como resultado de ese proceso, como objeto de la experiencia, tendr su espectador emprico quien, como sujeto frente al objeto foto, cumple su acto de ver la foto y estar tambin constituido por dos actantes, es decir, como una estructura yo/tu, estructura que le permitir asumir los roles que le estaban previstos en la foto. Es decir, el sujeto es en s mismo una complejidad que se proyecta en el objeto que, por su parte, manifiesta esa complejidad. De modo que el punctum y el studium deben ser considerados como propiedades de esa relacin compleja entre dos magnitudes, dos funtivos: sujeto y objeto, que no son ms que los resultantes de una funcin abarcadora que reacomoda a todas las dems: la percepcin. Es decir, la percepcin del sujeto del acto de fotografiar frente al objeto de percepcin que dar lugar a la foto y la percepcin del sujeto del acto de ver frente al objeto de percepcin foto. Todo lo cual se incluye en un proceso general de perceptivizacin, es

decir, que comprende no slo el acto de percibir sino el de hacer percibir a otro. De all que el punctum y el studium sean variantes de la percepcin que lleva a cabo un sujeto perceptor/ perceptivizante, tanto en el rol de fotgrafo como en el de espectador. De all que, siendo la perceptivizacin la funcin incluyente y decisiva, el hecho de que el fotgrafo sea invidente se vuelve circunstancial puesto que su percepcin es sinestsica y sin mengua alguna del pleno ejercicio de sus variantes perceptivas, punctum y studium, mientras que la percepcin obligadamente ocular de la foto la cumple, del otro lado, el espectador emprico en el igual cumplimiento de ambas variantes. De todo esto se desprende que la foto como texto es la manifestacin de un discurso que habla, entre muchas otras cosas, del fenmeno mismo de la percepcin; fenmeno en el que la foto es constitutiva de una dinmica en la que tambin es -segn desde donde se considere el acto que desencadena el proceso de percepcin- resultado y origen al mismo tiempo: resultado de la percepcin del fotgrafo que adems es provisional y parcial, puesto que se inscribe en su intencionalidad perceptivizante hacia otro, y origen de la percepcin del espectador. Entonces, considerando as a la foto desde una doble perspectiva y si el acto de percepcin es el que rige a los dems actos aqu aludidos, podemos establecer una asociacin, aunque no una equivalencia entre, el punctum y el studium, y, la mira y la captacin, que son las dos sub-funciones que ha consignado la semitica tensiva63 como componentes de la percepcin. El acto perceptivo tiene como centro de operaciones al punto de convergencia que se establece entre el sujeto, que se constituye en una direccin donde se asocian la intensidad y la profundidad, y el objeto, que a su
63

Una exposicin de tales funciones as como el diagrama que las representa aparece en el captulo V, "Presencia", en Tensin y significacin, ed. Jacques Fontanille y Claude Zilberberg, Per, Universidad de Lima, 2004.

vez se constituye en otra direccin, donde se asocian la extensidad y la linearidad. El dominio de la percepcin estar determinado por el alcance espaciotemporal del acto, que puede expresarse tanto en trminos de extensin de los objetos percibidos, como en trminos de intensidad de la percepcin. El dominio tiene un "campo de accin", en el que la percepcin es tnica, y un "fuera de campo", en el que la percepcin es tona. A su vez, el dominio puede ser abierto, que es cuando la percepcin es una mira (o "puesta en la mira"), o bien cerrado, cuando la percepcin es una captacin. De all que para nosotros, el studium sea el componente de la percepcin que se extiende en la linearidad donde se ubica el objeto o los objetos (las fotos) y donde puede proyectarse la intensidad y la profundidad subjetiva (del fotgrafo o del espectador, segn sea el caso). All puede ocurrir una captacin con sus especificaciones en tnica o tona o bien una percepcin del tipo mira, tambin con sus especificaciones, tnica o tona. La tonicidad interviene cada vez que la intensidad del sujeto provoca una interseccin de los dos dominios, tendramos as una captacin intensa de los objetos cuando ellos son numerosos y una percepcin selectiva e intensa cuando la puesta en mira destaca a uno de los dems. El studium se vera as afectado por la presencia del punctum. Dominio Todo esto puede ser representado en la siguiente red: abierto Error: Reference source not found
dentro de campo Mira (punctum) tnica Plenitud fuera de campo

De acuerdo a la sintaxis que nos propone la red, tanto el punctum como el apertur D o m in io c er ra d studium, encuentran -distribuyndose, diversificndose y asocindose a la dentro de
campo

cierre

Mira (studium) tona Inanidad

captacin y a laCaptacinsus lugares constituyentes de la percepcin como un mira- (studium) fuera de campo proceso semitico.
tona Carencia Vacuidad

Captacin (punctum) tnica

En efecto, estas dos variantes de la percepcin se

combinan para producir distintos efectos del objeto que se proyectan sobre el sujeto. Antes de encontrar un cierre a las presentes reflexiones, me parece oportuno hacer intervenir una observacin de Claude Zilberberg al respecto, pues hay aqu otra interpretacin de los elementos barthesianos que bien podramos hacer intervenir en el dilogo:

Para Barthes, el "punctum" es el momento inapreciable en que se derrumba sbitamente la distribucin actancial previamente acordada entre el agente y el paciente... Forzando un poco el rasgo, el "studium", correlacionado con lo que Barthes llama un "afecto medio", remite al prosasmo del mundo, mientras que el "punctum" predomina sobre el "studium" porque precipita y despus despliega la prosodia del mundo... Este carcter suficiente del "punctum", es decir, de la prosodia que da de baja altaneramente al "studium", se encuentra igualmente en Valry...64

Con estas consideraciones hemos tratado de responder a la demanda de Evgen Bavar sobre la necesidad de pensar una semitica negativa, la cual creo, no ha dejado de estar en elaboracin an en la positiva, a la que l con certera imaginacin critica. Si esto es posible no es por conceptualizar a la significacin como un "acto mental", como l concibe a la fotografa o, lo que es lo mismo, como un proceso cognoscitivo, sino por entenderla como un proceso de percepcin que teje su trama entre lo sensible y lo inteligible. La significacin es pues, la forma que se erige entre esas dos sustancias y que se proyecta sobre el sentido amorfo y, tal como Bavar considera la foto, podemos decir que la significacin es la realizacin concreta de una lucha perdida en pro de una expansin de lo visible sobre lo invisible. As, el sentido que toma forma constata la derrota: cuanto ms avanza la significacin en la captura del, sentido ms crece el sentido hacia lo inasible.
64

Claude Zilberberg, Semitica tensiva y formas de vida, Mxico, BUAP, 1999, 28.

La foto puede expresar una simple constatacin: ms se ensancha el mundo visible, ms se ensancha el mundo invisible.

Ceguera y mirada Hans Saettele

0
La obra de Evgen Bavar, escritura y fotografa, se sita en un campo lgico definido por la tensin que existe a nivel del ojo y de lo que se constituye a partir de l en el logos, entre la vista (cuya falta, es decir, la ceguera, es la condicin subjetiva de Bavar) y la mirada. Se trata de una tensin que permite, en la disyuncin entre los trminos de vista y mirada, generar: generar dos proposiciones: 1. No es (verdad) que el ciego no tenga mirada.

2. No es (verdad) que el que mira no est ciego.

La asercin No es (verdad) que el ciego no tenga mirada es algo ampliamente sostenido en la obra de Bavar, de tal manera que se podra decir que su obra es una exploracin del campo constituido por esta asercin. Es una contribucin importante para trabajar la oposicin entre ver y mirar; oposicin que remite al sujeto del inconsciente en la medida en que la diferencia semntica se basa en el rasgo de la perspectiva y del enfoque. Mirar implica siempre un enfoque puesto sobre un objeto particular y, por lo tanto parcial, rasgo que no es forzoso en el caso de ver. La mirada es una modalidad de la relacin al otro que posibilita al sujeto la posesin de algo que hay en el otro, sin la condicin de la posesin sensorial tctil. El ejercicio de la mirada es una modalidad de la relacin al otro, gracias a la cual el sujeto se percibe a s mismo como en posesin de algo, elemento bsico en el campo del placer. Evgen Bavar lo ha documentado en su autobiografa. La narracin que hace de cmo despus de haber perdido la vista, ya marcado por esta condicin subjetiva a los diecisis aos toma su primera fotografa cuyo objeto es una jovencita que le gusta, termina diciendo: El placer que experiment entonces surgi del hecho de haber robado y fijado en una pelcula algo que no me perteneca. Fue el descubrimiento secreto de poder poseer algo que no poda mirar. Se trata de la presencia de la mirada, en tanto que en ella la vista no es primordial; es decir, de la mirada como acto del sujeto que no implica como

condicin ningn tipo de proceso ptico; acto cuya singularidad se revela ms bien en el hecho de que puede prescindir de lo ptico o, mejor dicho, sustituirlo por un aparato. Esta asuncin total del acto de mirar recordemos el ttulo de su autobiografa Le voyeur absolu hace que en Bavar (incluso se podra decir que con Bavar, en este campo, que es la fotografa), el acto de fotografiar devenga un homlogo de la mirada en s. sta es constitutiva del sujeto en la medida en que en ella se origina una articulacin (en el logos) entre el sujeto del deseo y su capacidad para captar el objeto; articulacin significante que surge en el intersticio de las palabras placer, poseer y secreto. Es esto lo que hace comprensible que la condicin material ptica sea algo de lo que se pueda prescindir, de tal manera que no sea ya condicin sine qua non para el acto de mirar y por ende de fotografiar. Se trata del desprendimiento de la mirada: desde el ojo surge una fuerza que no tiene que ver esencialmente con la vista, aunque sta la posibilit. Fuerza de la mente, perspectiva para construir al objeto, puro marco para el fantasma que rige la relacin al otro. En Vistas tctiles I, Bavar nos da otro ejemplo de esta posesin del objeto en un acto, que toma como base material no la imagen, sino el tacto, pero no obstante es un acto de mirar. Este movimiento de manos y de brazos que vemos en la constitucin de la figura de mujer que ah aparece qu es, sino un trazo, una escritura? No es simplemente que el tacto supla a la mirada; ms bien, asistimos aqu al surgimiento de la mirada en el encuentro de la vista y del tacto. Si ms tarde la vista falta, la mirada ya est constituida, en la medida en que es presencia de una perspectiva sobre un objeto, al mismo tiempo que una falta de saber acerca de aquello que queda excluido, en la sombra, por la perspectiva.

Si la mirada es una fuerza en el logos, es tambin, y al mismo tiempo, un acto que implica necesariamente al sujeto como punto ciego: ceguera. Mirando, enfocando al objeto de su deseo: es as como el sujeto desconoce las determinaciones que le hacen posible la mirada, el enfoque. As, la asercin No es (verdad) que el que mira no est ciego aparece tambin en la obra de Bavar, aunque lgicamente, no es sostenida con la fuerza de la protesta que caracteriza la primera asercin y obedece por lo tanto a una lgica del decir directo. Me parece que el punctum caecum, que es el sujeto, es sealado en su obra pictogrfica por y como lo oscuro que hay alrededor del objeto est siendo enfocado; es decir, como desconocimiento del sujeto acerca de lo que es el marco que rige su mirada. Lo oscuro es el trasfondo de la obra de Bavar, es el campo de lo desconocido de donde toma su forma el objeto. Es lo que hace admirable esta obra, en la cual el objeto surge inesperadamente de la oscuridad. El agujero rodeado por las sombras claras: qu mejor representacin, escritura, del inconsciente. El objeto en el deseo es un pozo; es en s un vaco que puede estar lleno de vida, que da la posibilidad de la vida.

3
Qu es la mirada? En la mitologa hay varios hallazgos: Edipo. Al final, se arranc sus propios ojos y stos lo miran; no, no lo miran a l, miran eso que Jacques Lacan ha llamado su propia concupiscencia. Sodoma y Gomorra.

Petrificacin a quien mira hacia atrs, hacia el pecado. Orfeo. Mirada inevitable que le surgi al deseante, resto de un clculo (no confiaba en Hades, cmo podra haberlo hecho?). Orfeo, no pudiendo no mirar, desconoca el destino que iba a tener por el canto de Eurdice. Tiresias. Castigado y al mismo tiempo dotado por los dioses, ciego pero visionario, porque quiso saber de ms, saber acerca del sexo. Narciso. No pudiendo no mirar, desconoce el vaco atroz que hay en la imagen especular. En estos mitos tan diversos hay, sin embargo, un elemento comn: la infraccin, el pecado, la hybris, que siempre parece consistir en un afn de asegurarse el objeto, de tal manera que no deja de estar a mano. Hay algo peligroso en esta posicin, que es caracterstica de la relacin al objeto que se produce a partir del ojo. En ese exceso del sujeto est el punto ciego en l, punto tambin de angustia. Todo esto es un indicio claro de que la cuestin del ojo no se debe limitar a la idea del recuerdo, concebido como un conjunto de imgenes depositadas en el sujeto. En cambio, la tarea es tratar de dar cuenta de cmo el sujeto est implicado en el proceso de constitucin de la realidad al nivel del ojo. Se trata de la participacin de lo imaginario en la constitucin de la realidad, tal como nos lo presenta Magritte en La condicin humana. El cuadro de Magritte es la mejor manera de acercarse a la cuestin del afuera, en lo real y del adentro, es decir, imaginado y escrito. El cuadro en el cuadro es lo imaginario que el sujeto hace coincidir con aquello que est en lo real. Esto es algo distinto a la inexistencia, mejor dicho, el carcter velado que tiene el sujeto; es el marco que determina la perspectiva. Esto ltimo est marcado en Bavar como marco de sombras y en Magritte como marco de cortinas.

El cuadro es, en cambio, algo que el sujeto contribuye como algo escrito, pintado por l: Diffusion of identities between inside and outside worlds, as ha sido descrito por Suzi Gabelik65. Este proceso se constituye al punto en que la imagen es parte de la realidad, sin que se borre la soldadura que quedar entre el campo de la imagen y la realidad. Es la condicin humana: la mirada no es slo emanacin de Eros, sino tambin el lugar de insercin de un trazo en lo real, funcin que aqu hace el cuadro en el cuadro. En 1955, en el cuadro Los paseos de Euclides, Magritte present una nueva escritura de este proceso de soldadura. Me atrevo a comentar que una vez mand sacar fotografas en blanco y negro de este cuadro, las cuales salieron bastante mal. El jefe de la oficina sostuvo, para disculparse, que el original no estaba claro y seal la zona de la fotocopia con mala calidad. Esta observacin revela la verdad: se trata de una confusin universal, en el sentido de algo constitutivo. Es un punto ciego de mxima luminosidad, producida por la aparicin de una ilusin de torrecita (ilusin flica) en la divisin brutal, en la hiancia que hay en el mundo: esta calle que atraviesa toda la ciudad, sin que haya punto de contacto (Vista tctil II). En esta fotografa estn operando los mismos principios que en los cuadros de Magritte: el objeto de mxima atraccin est precisamente en esta superposicin que hay entre realidad e imagen. El tringulo y la espiral son la marca de la sutura del cuadro en el cuadro.

65

Suzi Gabelik, Magritte, Thames and Hudson, United Kingdom, 1970 p?

Luz-tacto Silvia Pappe

Las cosas no son como las vemos y sentimos, sino como queremos que sean vistas y sentidas. Augusto Roa Bastos

Uno
Frente a la obra del fotgrafo ciego, el vidente tiende, impertinente, a evaluar las fotos con parmetros de la fotografa en general; parmetros elaborados por y para fotgrafos y espectadores videntes y, sobre todo, por y para fotgrafos que ven ms y otras cosas que el comn de la gente. Por otra parte, es prcticamente imposible no partir de la biografa y de la condicin de

ceguera de Evgen Bavar, no evaluar los resultados de su trabajo fotogrfico en tanto el sujeto, el realizador, es ciego: en funcin, quiero destacar, de su condicin de creador visual ciego. El objeto de estudio de este ensayo no se circunscribe, pues, ni a la biografa, ni a los efectos psicolgicos de la ceguera, ni a una evaluacin comparativa de la obra de Bavar frente a la esttica de la fotografa en general. La primera tarea del crtico anota Vilem Flusser es el

reconocimiento de la obra, la aceptacin incondicional del proyecto en que se basa.66 Por contradictorio, absurdo o paradjico que parezca, el crtico puede realizar su trabajo nicamente si acepta no slo la posibilidad, sino la validez de un proyecto como el de la fotografa ciega. Tiene que descubrir, a partir de las imgenes y no a partir de la condicin fsica o psquica del fotgrafo, los parmetros que rigen a stas; explorar la estructura aparentemente visual de los resultados que se cruza con otras estructuras no visuales. En otras palabras, sondear en un ensayo ciego el presunto carcter visible de estas fotografas, y la viabilidad de posibles entradas interpretativas. Reconocer la validez del proyecto, sus parmetros, su estructura, no

significa aceptar en forma acrtica, los resultados. Aqu empieza, apenas, el trabajo fino del crtico, su lectura de lo desconocido, lo inslito, lo ajeno. Aqu empieza mi propio ensayo ciego. No al azar, aunque parezca. Ocultos en el proyecto de Evgen Bavar, estn las reglas y los propsitos de su realizacin; en la profundidad de un atropellado sentido del espacio y un tiempo expulsado, el potencial: lo factible, lo imaginable. Eso es lo que permite, si no evidenciar, por lo menos leer; si no comprender, siquiera presenciar los resultados, sus fallas, su fuerza.
66

Vilem Flusserm, Vom Stand der Dinge. Eine kleine Philosophie des Design, Alemania, Steidl Verlag, pas ? 1993, p. 92.

Dos
Si para tomar una foto no es necesario ver, dnde deja eso a todos aquellos fotgrafos que s ven, cuyo sentido de la vista es no slo el instrumento principal, sino el medio por excelencia, un medio tan ntimo que no se puede tomar prestado y tan propio que no puede provenir de otro? No nulifica, de tajo, la fotografa? No la nulifica porque no hablo de cmo la cuestiona dado que hace innecesarios varios de sus soportes? No podemos hablar de la fotografa basada en el principio de una caja oscura que atrapa la luz, no de la pelcula fotosensible, no del ojo ni, en ltima instancia, del lente de la cmara. Uno se pregunta por qu un invidente escoge justamente la fotografa como medio para expresar la oscuridad la fotografa que, en tanto tcnica, es inimaginable sin la luz. Por contraste? Porque la pura luz no slo encandila, sino ciega y enceguece? No s si pueda hablar de fotografas, de lo que noto en ellas, o si estoy a punto de hablar de algo que tiene forma, textura y apariencia de una fotografa, pero que en realidad es otra cosa. No puedo sino sospechar que las siguientes reflexiones se centran en una invencin ma, que la crtica que me propongo gira en torno de algo que estoy inventando. Una crtica, un comentario escrupuloso sobre una invencin, espero, igualmente escrupulosa. Veo, analizo y veo de nuevo, con la inclemencia del vidente, una fotografa que documenta un mundo que en s no difiere del principio fotogrfico mismo: un espacio de oscuridad total donde no se percibe nada, a menos que se abra un pequeo agujero, una imperceptible rendija donde puedan penetrar atisbos de luz y a veces el tacto para proyectar una realidad distorsionada, borrosa, sin profundidad visual, catica por lo tanto, un mundo

que requiere de una serie de artificios y tcnicas para simular cierto parecido (parecido a qu?), y para aparentar un orden mnimo. El fotgrafo ciego, con su descarada falta de respeto (que no por falta de nocin) hacia el sentido de estos elementos, los utiliza en una disposicin propia, desoyendo la tradicin ya no digamos esttica sino tcnica, de la fotografa. Es as que el eje principal de este ensayo ciego no es la ceguera del fotgrafo, la obra de un fotgrafo ciego frente a la de los dems fotgrafos. El eje principal es la fotografa basada en el principio de la oscuridad en lugar de la luz. El fotgrafo ciego trabaja no con la caja oscura y la fotosensibilidad de la pelcula, creando imgenes en las que introduce pequeas porciones de luz, sino con la oscuridad del mundo, de su mundo. Es en este mundo, en la oscuridad total, donde abre rendijas, pequeos orificios donde permite que penetren diminutas porciones de luz; es tambin a esta oscuridad a la que desgarra para que la luz la inunde por fracciones de tiempo. Durante largos ratos nocturnos, expone la oscuridad-mundo a estas marcas, seales y vetas de luz, esperando esperanzado que, de pronto, el mundo se revele, que la oscuridad en s se revele. Ahora, es eso fotografa?

Tres
No es que la luz, sobre todo los tiempos de la luz, provengan de alguna parte para iluminar algo; la luz no es sino un objeto ms en la oscuridad, tiene corporeidad en s, aun sin nada que iluminar. De dnde sale?, dnde est? Al interior, del otro lado de la oscuridad? Luz y oscuridad se sustituyen? Conviven? Es necesario abrir la oscuridad para que penetre, entre, perfore, ilumine la luz? La oscuridad no es

simplemente falta de luz. Tampoco es lo contrario a la luz; no se complementan ni se matizan. Una vez constatado que la mirada ha perdido parte de su pertinencia, podemos tocar dos categoras distintas que obedecen a lgicas distintas. No nos referimos ya a la iluminacin, a la transparencia, la luminosidad. No hablamos de fenmenos naturales como el amanecer, el atardecer, los reflejos de luz en el agua, ni de su imitacin mediante la luz artificial, la proyeccin. Dejamos de lado incluso el asunto de las sombras y de cmo se proyecta una sombra en medio de tanta oscuridad. Nos inquieta la oscuridad, y lo que se hace con ella. La oscuridad. Pensar la oscuridad sin la posibilidad de la luz, la oscuridad que no se distingue frente a nada, que no es algo y su entorno, que no incluye nada que sea distinto, que no destaca frente a nada. Darle contorno a la oscuridad. Darle contenido a la oscuridad. No iluminar los objetos para poder verlos en la oscuridad, pese a la oscuridad, a travs de ella, sino darle forma a la propia oscuridad, percibirla y aun tocarla, as, como oscuridad. No deslumbrarse con la luz, no observar, tampoco, los objetos. Sentir la oscuridad, hacerla ms negra, no sin abusar de los contrastes. Ver la oscuridad y pensar cmo sera ella si el mundo todo fuera oscuridad, sin nada ms que ella. No, no pensar cmo ver en la oscuridad, sino pensar en ver la oscuridad. Pensar en aquello que interviene para que la mirada se haga posible; cmo afectar la oscuridad y cmo lograr que ceda a la mirada la de los videntes, la del fotgrafo ciego. Pensar la posibilidad, esta otra posibilidad de ver: percibir, abarcar, calcular lo oscuro. Pensar revelarlo como oscuridad. Pensar la imagen, los efectos, la oscuridad-mundo. Pensar que el espacio, con tan slo mirar la oscuridad, se altera.

Cuatro

La fotografa ciega es imperativa: lejos de registrar lo que ve el fotgrafo, no comunica lo que l ve ni tampoco lo que no ve, no. Junto con el imaginario auxiliado por ojos ajenos; apoyado por una voz que describe; ayudndose con la percepcin y el tacto, la fotografa ciega se impone a una realidad desconocida; simplemente porque supone su existencia, dispara: as es la oscuridad, dice la fotografa ciega, e impone el imaginario a todo lo que los videntes pudieran haber visto. As. Inapelable. Una propuesta categrica de mundos negros visibles ante la mirada ciega y la vidente; una prueba donde el imaginario quiere dar forma y valor al espacio. Un ensayo de razonamiento acerca de cmo podra ser la oscuridad, si se le diera valor de visibilidad; valor de una luz-tacto, una luz aunque fuese fugaz, prolongadamente,

detenidamente fugaz durante el tiempo de exposicin que eso requiere. Cmo expresar la serie de paradojas frente a aquellos que tienen la medida justa de oscuridad para ver la luz y no quedar ciegos? Uno pensara que un medio no ligado a la vista sera ideal. Pero cmo repetir, en palabras, los matices de la consternacin por lo oscuro que es la oscuridad? Cmo describir que la oscuridad total, atravesada slo por recuerdos que uno no puede ni siquiera asegurar que sean ms reales que las imgenes de la imaginacin, que esa oscuridad total que altera espacios y tiempos, y la vida en tanto experiencia, memoria e imaginacin, no es siempre la misma? La fotografa ciega parece documentar esas tonalidades y gradaciones del sentir frente a una oscuridad que, lo menos, es variada. Presentar, representar este ensayo de razonamiento a travs de un medio que no le es propio al invidente, la fotografa, termina siendo una

especie de condescendencia hacia los videntes: miren, ste es lo ms aproximado, lo ms cercano que puedo ensearles, hacer visible mi propuesta de la oscuridad-mundo, lo ms cercano a una representacin en un lenguaje que ustedes, los videntes, pueden comprender. Ver no es un privilegio es arbitrario, casual y a fin de cuentas, no significa sino lo que cada quien inventa. Hasta los ciegos. Vean esa arbitrariedad parece decirnos Bavar porque ustedes que ven, no ven nada que no fuera lo que han visto siempre; ven lo que pueden ver y no pueden ver lo que no ven. Imperativa, la fotografa ciega es, tambin, un acto de soberbia. Las fotografas ciegas son, por qu no, una venganza y un llamado de atencin. Llamado a lo hueco que es una supuesta y falsa comunicacin, soberbia frente a la soberbia de los que vemos, de los que creemos ver, de los que tenemos vista, aunque no visin. Y soberbia frente a la soberbia porque siempre somos nosotros (los que vemos) los que queremos hacer ver al ciego, con explicaciones, descripciones inexactas que dicen poco. Y entonces hay que pensar en el propsito de las fotografas ciegas: no se trata de que el ciego vea, eso no es fsicamente posible; no se trata de que se le traduzca lo que no ve, aunque su cmara lo capte, porque difcilmente puede haber traduccin, transmisin de lo que uno pretende y el otro percibe. Se trata ms bien, de hacer ver al que cree ver; llamar la atencin sobre algo que parece obvio; encaminar la atencin para que se vea de una manera distinta. Eso lo hace toda fotografa. Llamar la atencin para ver lo que no se ve en lo cotidiano es, incluso, el propsito de todo arte: experimentar lo que no se experimenta en lo cotidiano; percibir ms y de otra manera lo comn. En el ensayo soberbio de sugerir una mirada fotogrfica de una oscuridad intervenida, la apropiacin y el dominio de los objetos y el espacio, Bavar

introduce tambin su determinacin de sealar que, alguna vez, la oscuridad era as: no que ciertos objetos estn all; no que el mundo sea tal como aparece en las fotografas; no que la oscuridad es as siempre; sino que, en un momento dado o, con mayor precisin, en el momento de tomar la foto lo que se ve en ella, fue. Una afirmacin fotogrfica en torno a escenarios construidos, sin posibilidad alguna de corroboracin visual desde la subjetividad de la ceguera, al menos no mediante la mirada que abarca siempre ms que el tacto que particulariza; al menos no mediante la mirada, separada tajantemente de lo visual. Si ver es arbitrario, desde luego destaca la arbitrariedad con la que se toma una fotografa ciega, la casualidad y el carcter imprevisible del acto de fotografiar, especialmente frente a la cuidadosa y minuciosa preparacin de la oscuridad, los objetos, el largo tiempo de exposicin despus de la instalacin o escenografa preparada, intervenida bajo la direccin del fotgrafo ciego y sus ojos auxiliares, ojos-instrumento, sus manos, los smbolos, la escritura luminosa. En gnral, il ny a rien de spontan dans ma vie. Quizs la ceguera pertenece al momento de la decisin: el fotgrafo invidente arma escenarios a ciegas. Tomar una foto no es sino la decisin de convertir un escenario construido en arbitraria y espontnea memoria visual.

Cinco
Hay maneras de orientarse en tanta oscuridad: ruidos, voces, recuerdos, el viento, el sol, la memoria, el tacto. Este ltimo es quiz el nico que, de alguna forma, puede aparecer literalmente en la fotografa: el brazo, la mano estirada que toca el objeto, dedos que colocan objetos, que mueven, sealan, significan. Como una especie de iluminacin desprovista de luz, el tacto

permite medir el espacio, registrar la ubicacin de los objetos, tener a la mano la oscuridad-mundo, verificar su forma, su textura, su presencia. De esta presencia, la fotografa ciega se apropia, controla su quietud, comprueba su inalterabilidad impuesta. La fotografa no es en este sentido, memoria o recuerdo, no es reminiscencia de colores y formas, ni es la luz retenida. Aqu no se trata de indagar los recuerdos e imaginarios que se suceden dentro de la cabeza del fotgrafo, sino del poder de la mano que controla el espacio fsico y lo mantiene quieto, como si el tiempo no existiera. Es facultad de la mano mantenerlo as y otorgarle, adems un significado al sobreponer smbolos, textos, palabras, al sealar matices de oscuridad, diffrentes faces dune obscurit inconnue, ou infinie, al surcarla con luz, al moldear formas invisibles. La oscuridad y ahora tambin el espacio son fundamentalmente desordenados, los objetos marcan su extensin, su profundidad donde uno menos sospecha. Relacionados entre s y con lo que uno supone coordenadas de espacio, muestran poca disposicin y aun menos consideracin. Tener dominio sobre algo que se oye, se siente y se puede tocar en vez de tropezar con ello, obliga a apropiarse de la oscuridad con la mano extendida, el brazo estirado e impulsa a dominar el mundo de los objetos. Es fuerte la tentacin de organizar y sojuzgar el espacio apropiado a tientas, ayudndose con el lente. Para el invidente, la descripcin de un espacio con fines de orientacin se relaciona con el tiempo manifiesto en sus movimientos: lo ms cercano e inmediato se presenta antes; lo ms lejano, hasta el final. Lo que estorba se puede rodear; lo inesperado e inadvertido requiere de cuidado y todo ello hace ms lento cada movimiento. Ma vie est moins agite, plus immobile. En el espacio oscuro del que se aduea la cmara ya no existen este antes y este

despus; los rodeos y desvos van sobrando. La separacin entre el sujeto y su espacio (los objetos, la oscuridad) elimina la temporalidad que debe apoyar la falta o la ausencia de la mirada en la orientacin. La profundidad del espacio, percibida mediante los objetos que lo marcan y lo hacen reconocible como tal, deja de operar como tiempo y se vuelve misterioso aun bajo el control inmediato e imperativo de la fotografa. En el espacio surge el tiempo convertido en forma: movimientos con luz, realizados durante el instante de la toma de la foto. Se manifiesta a travs de huellas: luces que pasan y que an se ven porque fueron registradas a su paso, es decir, en una temporalidad que la propia fotografa ya no contiene. Eso tiene sus fundamentos justo en la ceguera del fotgrafo, es decir, en la falta de la experiencia temporal de la mirada sobre el acto fotogrfico. No hay experiencia temporal, visual, anclada en la estructura de un antes y un despus de la toma (del arreglo, la instalacin) fotogrfica. El movimiento de la luz que parece indicar tiempo, sin embargo, slo sirve para darle cuerpo a la oscuridad y a los objetos fijos en y de la oscuridad. Es un tiempo que no tiene ninguna relacin ni con los objetos, ni con el antes y despus del fotgrafo. Ni siquiera proporciona una sensacin de temporalidad al espectador.

Seis
La fotografa documenta una verdad objetiva, es decir, una verdad centrada en los objetos de lo real, del espacio, de la oscuridad no obstante, el sujeto (el fotgrafo ciego) permanece en una extrema ambigedad, en un lmite o umbral entre la participacin, la intervencin en lo real, la disposicin de los objetos, el desgarramiento de la oscuridad y, a la vez, en un distanciamiento

por no disponer de una mirada propia que dirija esa intervencin, y el lente. Estas condiciones de la separacin del sujeto de su entorno, la eliminacin de los retrasos temporales producen una paradoja: la necesidad justamente, de una intervencin fsica: manos, un brazo, dedos, medio rostro, el torso aparecen en la fotografa y recuperan el espacio. La aparicin del fotgrafo ciego in corporis en la imagen es una intervencin que recupera la oscuridad. Invocar. Retener. Encuadrar, enmarcar, exhibir la oscuridad-mundo. Hacerla presente y hacerse presente en ella. Intervenir. Y entonces, se repite la relacin con el tiempo, ahora en el intento del control ejercido sobre la oscuridad sin orden, catica, la nature [], elle me semble un peu disparue, este espacio original que no se puede dominar con la mirada ciega pese a los largos preparativos, pese a la puesta en escena del mismo acto de control. Todo ello no se prolonga sino un instante: el instante que dura el disparo de la cmara para tomar la foto que demostrar el instante de control. Es por ello que no hay duracin ni repeticin posible. El fotgrafo ciego, al ejercer control sobre la oscuridad, tropieza con la negativa del tiempo y aun con su ausencia, al no estar ste presente, fijo, confiable.

Siete
Desde que se descubri que los detalles no previstos son los que otorgan un sentido especial a la fotografa, no slo se les busca como elementos fortuitos desde la recepcin, sino se colocan adrede, campo significativo fructfero en la produccin fotogrfica. As, afirma Roland Barthes, la mirada tiene como una de sus tareas fundamentales la de ir midiendo el espacio y ubicar, revelar y evidenciar lo que se sustrae comnmente a la vista: lo sorpresivo que, aun

buscndolo incluso en un ejercicio repetido de mirada concentrada y escrutadora, ya no se hallara jams a no ser por su presencia en la fotografa. Las imgenes del fotgrafo ciego Bavar llevan esa funcin de la fotografa al extremo de descubrir y evidenciar no slo lo que desde la mirada del vidente pareciera a todas luces oculto en la oscuridad, sino lo que se ha convertido, irremediablemente y para siempre desde la experiencia subjetiva del fotgrafo, en oscuridad sin ms. La oscuridad como colmo sofisticado del valor de la fotografa. En un primer tiempo, dice Roland Barthes en La cmara lcida, ...la Fotografa, para sorprender, fotografa lo notable; pero muy pronto, por una reaccin conocida, decreta notable lo que ella misma fotografa. El cualquier cosa se convierte entonces en el colmo sofisticado del valor. Al no poder supervisar, mirar, controlar su trabajo directamente y por ser imposible que los ojos ayudantes y asistentes lo vean todo, y la persona pudiera describir todo hasta el ltimo detalle, esos elementos de lo no controlado, lo inesperado, sorpresivos, deben ser de lo ms interesante e importante para el fotgrafo ciego, adems de ser mucho ms abundantes todava que en cualquier otro tipo de foto: el control del espacio, de los objetos, de la oscuridad y, frente a eso, la autonoma de sustraerse a este control, no slo a pesar de la foto, sino gracias a ella, gracias a la ceguera del fotgrafo. Pero nuevamente esta autonoma, este espacio de la realidad atrapada, existen para el fotgrafo ciego slo en tanto alguien, desde la recepcin, tenga la capacidad de ver y describirlo sin saber, por otra parte, qu es lo que s se supone que debe estar en la foto y cmo describir las diferencias, los extras, las sorpresas, lo adicional y, finalmente, parte integrante de un sentido que ya debe haber cambiado. Comparar relatos?

Ocho
La memoria acomoda, reconstruye y reelabora continuamente imgenes y recuerdos anteriores, en funcin de las nuevas experiencias. Parte del impacto de toda fotografa es la gran diferencia entre los recuerdos reconstruidos y la verdad y autenticidad de las fotos, donde las imgenes aparecen en forma independiente, desligadas del recuerdo subjetivo, del transcurrir de la vida personal. Sin embargo, en el medio de la fotografa, el encuentro slo se realiza en forma indirecta: al convertir el fotgrafo aquello que tiene enfrente en un objeto, expulsndolo del tiempo, y al pretender que la mirada posterior supere la diferencia temporal que la separa del momento de la toma de la fotografa. La decepcin que se presenta despus, se encuentra ya dispuesta en el distanciamiento original.67

Para el caso de Bavar, los recuerdos de la infancia, es decir de la poca en que poda ver, no han sido reelaborados en el mbito de lo visual, sino en el de la narracin, y no con el fin de la memoria de adaptar el pasado al presente, sino tratando de mantener las imgenes visuales vivas, tal cual. Eso conduce inevitablemente a una infancia como etapa, nunca suficientemente larga, durante la cual el ahora fotgrafo ciego vea obsesionado, fomentando una conciencia extrema acerca de la posibilidad de no ver ya nunca ciertamente, una conciencia retrospectiva, construida a lo largo de la posteridad. Al narrar una y otra vez esta experiencia, no slo irrecuperable sino cada vez ms despegada de la situacin actual, la memoria visual se idealiza a partir de la idealizacin de la infancia como larga preparacin para la vida en la oscuridad:
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Bernd Busch, Belichtete Welt. Eine Wahrnehmungsgeschichte der Fotografie, Frankfurt am Main, pas? Fischer Verlag, 1995

una rememorizacin de la infancia a travs de elementos trados a su futuro, extrados hacia su futuro. La fotografa del fotgrafo ciego no pretende, en momento alguno, reproducir la memoria visual; s propone seguir produciendo nuevos recuerdos visuales que provocan ya no narraciones, a falta del elemento de experiencia temporal, sino descripciones. El origen de la obra fotogrfica del fotgrafo ciego no es por lo tanto, origen en el sentido de principio o punto de partida, ni siquiera de intencin, proyecto o germinacin de la obra. Estas fotos nunca han formado parte de una experiencia temporal de la cual, al verlas posteriormente, fuera de su contexto, y comparndolas con los recuerdos reconstituidos, pudieran

experimentarse como algo arrancado, desgajado de los relatos en que sus objetos, su temtica sola insertarse: la historia o biografa del fotgrafo; el paisaje o entorno que rodeaba lo que encuadran; la historia o incluso, la esttica de la fotografa. El origen de estas fotos pertenece a una era distinta, mtica, a una memoria visual que es ms construccin en el sentido de una elaboracin cultural, razonada aun cuando est en estrecha relacin con sentimientos y experiencias ntimas cada vez ms idealizadas en tanto la prdida de esta era mtica es sumamente dolorosa. El origen de la memoria visual es tambin una utopa: no slo pretende recordar, es decir revivir la emocin original, sino reproducirla en forma de instantes que tengan presencia, momentos de actualizacin. Y entonces se procede, sabiendo que la utopa es inalcanzable, a reconstruir y reconstituir como artificio aquello que integra la era mtica de la memoria visual y que pudiera fungir como un presente mtico basado en una memoria cultural.

Nueve

La reconstruccin o rememorizacin toma dos posibles rumbos. Uno es el del propio fotgrafo ciego: la idealizacin con base en una conciencia construida sobre lo que sera su vida como fotgrafo ciego y que es, de hecho, lo que vive como realidad irremediable a no ser por las imgenes que se actualizan continuamente por medio de la permanente narracin, y la incesante nutricin y estmulo de unos recuerdos cada vez ms mtico-simblicos. El otro es la pretensin de transmitir esta experiencia, construida y reconstruida en relatos mticos por una parte, y fotografas desprendidas de todo relato, por medio de pequeas oscuridades hechas imagen, por la otra. Narrar es una de las formas ms antiguas de comunicar afirma Walter Benjamin. No intenta transmitir el puro en-s del acontecimiento (como la informacin) sino que ancla el acontecimiento en la vida de la persona que relata, para transmitirlo como experiencia a aquellos que escuchan.68 Ahora, lo difcil es que la primera lnea, la que Bavar construye para s mismo en tanto narracin, sea probablemente la que mayores posibilidades tenga de ser transmitida ya que se basa en la fortuna de un lenguaje compartido con quienes leen o escuchan esos relatos. La segunda, que toca analizar aqu, es la que presenta problemas: al ser narrada antes, durante y despus de la toma de la fotografa, parece similar a la primera aunque en realidad, pertenece a una era distinta por su carcter indirecto; la imposibilidad de revisar el proceso de elaboracin y correccin, y de corroborar y verificar las
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Walter Benjamin, ber einige Motive bei Baudelaire, en Gesammelte Schriften, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1980, Band I, p. 611. Sobre algunos motivos en Baudelaire, en Iluminaciones I?

intenciones no slo con el origen de la memoria visual mtica, sino incluso con los resultados. Adase que en esencia, las fotografas van dirigidas no al propio Bavar, ni a un pblico invidente, ni a personas que lo conocan de nio y podran compartir recuerdos visuales, sino a espectadores que tienen poco en comn con el fotgrafo ciego. Entre estos dos rumbos, estas dos lneas, no hay nada que garantice una correspondencia semejante a los dos tipos de memorias: la memoria-relato mtica y la memoria visual-presencial desprovista de la experiencia. La memoria visual mtica requiere del relato, de la narracin; la narracin visual sin la experiencia visual, la fotografa ciega, se estanca y le basta con ello, en la descripcin. Lo que se niega aqu no es la posibilidad de la recepcin de una obra, ni de la intencin de otra, es ms, ni siquiera de la creacin que depende de la intervencin de otros seres humanos como instrumentos que nunca se reducen a eso. Lo que se niega es que haya posibilidad de comunicacin entre las distintas lneas, ya que no producen ni la misma idea, ni la misma imagen, ni el mismo relato a partir del cual se podra pensar en la posibilidad de establecer relaciones estticas entre los tres, es decir, en la posibilidad de una interpretacin.

Diez
Nuevamente surgen dos posibilidades para remediar la paradoja: una la emprende el propio fotgrafo ciego: la simbologa que introduce a sus fotografas y la otra es una salida para la recepcin, que consiste en darle carcter testimonial a la obra. La simbologa generaliza la memoria visual individual, indica significados que se vuelven culturales, rebasan (limitan?) la falta de experiencia visual

particular real y la desvan hacia una recepcin cultural sin origen especfico propiamente dicho. La fotografa en tanto problema del espacio, es siempre fragmento, slo deja de serlo cuando, en s, como obra, adquiere un significado, pero eso sucede una vez que se desprende del conjunto espacial del que se sustraen sus elementos, cuando se desconecta del entorno que les daba su primer o anterior significado a los objetos. Con los smbolos introducidos, el fotgrafo ciego pretende superar la contradiccin inherente a toda fotografa y controlar, junto con el control de la oscuridad y del espacio, tambin el significado que convierte en obra lo que es, por sus condiciones, documento. Visto as, pareciera ms bien un intento de cierta ingenuidad. No es as como la fotografa adquiere significado. Lo mtico (memoria visual de la infancia, reconstruida desde la ceguera hasta tomar forma de un origen mtico) se opone a lo simblico (que es lo que el fotgrafo ciego trata de inculcarles a los objetos y la oscuridad del espacio, a la pretensin de dominarlo desde la escenificacin que documenta

fotogrficamente). Si se habla de un documento, un testimonio, no lo es de la primera lnea, sino de algo que no est al alcance de quien lo fija: una escenografa, una instalacin que no es ms, ni otra cosa, que esta escenografa, esta instalacin, no un recuerdo, no una reconstruccin del recuerdo, no lo que el fotgrafo ciego haba visto de nio, no lo que otros le describen que ven, no lo que se imagina l que ve. Es en parte, testimonio de los desajustes, la falta de correspondencia, adems de lo que voces auxiliares le puedan decir, de lo que l pueda significar mediante las intervenciones sobre las instalaciones y nuevas voces que le van diciendo lo que ven ojos ajenos; pero es tambin

testimonio, de todos aquellos elementos que participan en el trabajo fotogrfico que, si bien pertenecen a los aspectos tcnicos, s influyen en los resultados: desde el enfoque, el encuadre, la distribucin de los objetos a partir del ngulo escogido y, desde luego, la exposicin, la iluminacin, la distancia, el tiempo de exposicin, as como el revelado, la impresin, el manejo de los claroscuros, los tonos. Es testimonio de s mismo, instalacin como tal, escenografa como tal. Testimonio de la experiencia que puede significar establecer este (falso) testimonio y digo falso porque no lo es de algo ms, sino de s mismo. Testimonio-tautologa. Una fotografa y la fotografa ciega no es ninguna excepcin no es la representacin de una realidad, sino la creacin de otra realidad y esta otra realidad trata, aqu ms que nunca, de la necesidad de continuar creando una memoria visual, aun y ante todo en condiciones que impiden, precisamente, esta constitucin de memoria visual por parte del creador afectado por la ceguera.

Once
En todo eso hay una lgica que va en dos sentidos y que, finalmente difiere; una bifurcacin de la bifurcacin: la lgica lineal, narrativa de la historia personal, recuerdos de una memoria visual mtica que buscan continuidad por encima de la ruptura que impone la ceguera. Por otra parte, est la supuesta construccin de espacios visuales sujetos a la oscuridad, fragmentarios, puntuales. La ausencia de la experiencia temporal transformable no permite que se integren las fotografas ciegas, sujetas a esta segunda lgica, en la linealidad mtica de la primera. Existen en forma independiente, sin nexos, a no

ser los que organizan la necesidad, la obsesin por seguir creando memoria visual. La proscripcin del tiempo en las fotografas remarca y proyecta, ms todava, la contradiccin entre las dos lgicas. La simbologa utilizada les quita a la mayora de las fotografas ciegas su carcter temporal e histrico en el sentido de nica e irrepetible. No porque sea repetible, sucede que esta distincin que pertenece a la temporalidad, simplemente no es relevante. El juego interrumpido entre la experiencia visual transferida a una era mtica y la nueva memoria visual, construida sin la primera por el fotgrafo ciego y oculta en una utopa inalcanzable, provoca una paradoja imposible de resolver.

LAS (DES)APARICIONES DE EVGEN BAVAR Juan Antonio Montiel

APARICIN

La aparicin de Evgen Bavar, un fotgrafo ciego, en el mbito del arte plantea una serie de problemas a la crtica. Entre stos hay uno que resulta particularmente interesante, en primer lugar porque podra arrojar nueva luz sobre el significado de la obra de Bavar, pero adems porque nos obliga a volver sobre un asunto que pareca haber quedado zanjado y sobrevivir apenas como una especie de sntoma de la nostalgia de quienes, a estas alturas, an aoran una crtica que quiz corresponda ms propiamente al siglo XIX. Me refiero al problema de la relacin del autor con la obra. La crtica que no desea la vuelta de aquello que Roman Jakobson calific de causerie el comentario fundado en la mera opinin, y para la cual categoras tan elusivas como la del genio, la inspiracin o el misterio resultan inaceptables, lo mismo que la mera causalidad biogrfica, ha hecho a un lado desde hace tiempo el problema del autor, basndose, adems, en razones poderosas.69 Lo cierto es que, incluso entre los crticos, la obra de Bavar suscita con frecuencia reacciones que estn, digamos, ms ac de toda crtica: lo mismo se le desecha por absurda que se le considera una mera curiosidad. Lo que estas posturas ponen en duda, en ltimo trmino, es la condicin artstica de esa obra, y por tanto la pertinencia de cualquier esfuerzo de la crtica de arte dirigido a investigar su significado. Est claro que, frente a quienes pudieran pensar de este modo, lo primero que puede blandirse como argumento es la calidad de las fotografas, incluso si esto implica dejar a un lado la cuestin de la ceguera del autor. Pero sa es una solucin slo a medias, puesto que, si bien aclara de una vez por todas que las fotografas de Bavar merecen ser objeto de la crtica de arte y no de la sociologa, por ejemplo, deja fuera el rasgo ms especfico
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Vase, por ejemplo, Michel Foucault, Qu es un autor?, Universidad Autnoma de Tlaxcala, 1990; y tambin Roland Barthes, La muerte del autor, en El susurro del lenguaje. Ms all de la palabra y la escritura, Paids, Barcelona, 1987, pp. 65-72.

de esas fotos; me refiero al hecho de que stas son, en ltimo trmino, obra de un artista ciego o, siendo ms precisos, obra de un fotgrafo que qued ciego en la niez y que accedi a la fotografa slo despus de perder la vista. Si se busca huir de la causerie, resulta inevitable cuestionar la pertinencia de referirse a la ceguera de Bavar en la crtica de sus fotografas. Pero la condicin de este fotgrafo es de tal modo peculiar que difcilmente puede ignorarse si lo que se pretende es entender su obra: no se trata de un fotgrafo con problemas para desplazarse, sino de un ciego que se dedica a un arte visual. En mi opinin, lo apropiado es reflexionar sobre el modo en que la ceguera de Bavar (y la de otros posibles fotgrafos ciegos) podra tenerse en cuenta sin que tal cosa implique una suerte de retroceso a lo que considero viejas prcticas, como la mera referencia biogrfica que, ciertamente, alguna vez se consider el soporte ltimo del significado. Se tratara, pues, de determinar si la ceguera de Bavar pertenece de algn modo a su obra, y no slo a su biografa; es decir, de preguntar en qu sentido interviene la ceguera adquirida de Bavar en su obra o, en todo caso, dnde est su ceguera si se la busca en la obra. Como he sugerido antes, tengo la conviccin de que esa reflexin no slo es un buen pretexto para revisitar un tema que pareca cerrado de una vez por todas, sino que adems resulta indispensable para entender el significado de la obra de Bavar. Con respecto a esto ltimo, me he permitido hacer algunas consideraciones en las pginas finales de este ensayo que, como se ver, no es ms que una reflexin inconclusa.

MANERAS DE MORIR

De Roland Barthes a esta parte, la obra de arte es, entre otras cosas, el espacio de la desaparicin del autor. Justamente esta desaparicin, que implica la abolicin del punto

de vista eminente sobre la verdad de la obra, es lo que abre el espacio a la crtica, lo que la hace posible: el nacimiento del lector se paga con la muerte del autor, escribi Barthes. Como tantos muertos, sin embargo, el autor sigue estando de alguna manera presente: su modo de aparecer en la obra, ciertamente paradjico, es, desde esta perspectiva, su ausencia obligada. En el caso de la pintura, esa ausencia es tanto ms evidente porque no parece apelar solamente a la ausencia de determinada psique ordenadora, por ejemplo, que sera lo tpico de la escritura, sino inclusive a la ausencia material de un cuerpo que se adivina, por necesidad, en el origen de una serie de gestos que se han fraguado en la pintura. El action painting es el mejor ejemplo de lo anterior, teniendo en cuenta que elude la labor tcnica de disimular tales gestos, lo que sera tpico de la pintura tradicional, y elige fundarse, por el contrario, en su evidencia. Una de las parodias de Andy Warhol sobre el trabajo de Jackson Pollock permite ver el centro de la cuestin: Warhol coloc en el piso de la galera una plantilla pensada para ensear a bailar con dibujos de suelas de zapato y nmeros que indicaban el orden en que los pies del bailarn deban irse colocando encima y la titul Pollock pintando. El vnculo entre el acto de pintar y la danza, por ms que en el caso de Warhol se caracterice irnicamente, conduce al reconocimiento de la presencia del cuerpo, como huella, en la pintura. Se trata, como he dicho, de una huella material, que remite a la ausencia de un cuerpo que, por otra parte, puede tenerse en consideracin individualmente, y no slo en sentido genrico. Intento decir que la huella pictrica remite a un cuerpo en particular, un cuerpo que no puede ser cualquiera en tanto el gesto que queda registrado en la pintura es irrepetible y especfico, determinado por la extensin posible de los brazos, la precisin de las manos, o por los movimientos caractersticos de determinada persona. No busco sugerir que el vnculo entre un cuerpo determinado y su huella pictrica podra reconstruirse a partir de una pintura de la misma manera en que, para cierta crtica,

la biografa podra usarse para explicar una obra cualquiera. Ni siquiera creo que esa reconstruccin, de ser posible, revistiera algn inters, teniendo en cuenta que un procedimiento tal parece ms propio del mtodo forense o quiz de la arqueologa, en el mejor de los casos que de la crtica de arte. Intento sealar, ms bien, que una de las diferencias fundamentales entre la pintura, la literatura y la fotografa podra ubicarse, justamente, en la manera peculiar en que el autor, ausente en todos los casos, se hace notar en las obras. Estoy consciente de que un abordaje as parece una extravagancia, pero a la vez estoy convencido de que posee cierto inters, en primer lugar, como he dicho, porque trae a colacin de nuevo el problema del autor, y en ltimo trmino porque podra ayudar a comprender la obra de Bavar. Volviendo al asunto de la huella del autor, es cierto que la crtica literaria ha recurrido con frecuencia a la idea del vnculo entre el cuerpo y la escritura, 70 pero el cuerpo del escritor tiene poco que ver con el del artista, por lo menos en el nivel de su modo de desaparecer en la obra. La escritura se vincula sin duda con la pintura, pero si por escritura se entiende la actividad literaria, la apelacin a la materialidad de un cuerpo como origen de la obra y no como lugar del deseo, o algo parecido es impertinente, fundamentalmente porque, cuando menos desde Gutenberg, la obra literaria est desvinculada fsicamente de su autor. En el nivel de la huella, la fotografa71 posee diferencias evidentes frente a la escritura, pero tambin frente a la pintura, de la que en otros niveles, como el de la composicin, no ha logrado nunca separarse del todo. El propio Roland Barthes en La cmara lcida72 ha planteado que la particularidad ltima de la fotografa debe buscarse en la inevitable constatacin de que el objeto fotografiado estuvo ah. Esta evidencia va necesariamente acompaada de otra que Barthes no explicita, pero que es igualmente ineludible: la de que alguien dispuso la cmara en un lugar determinado e hizo la foto. Por
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Un texto significativo sera, por ejemplo, Roland Barthes, Sobre la lectura, op. cit., pp. 39-49. En todo el texto me refiero fundamentalmente a la fotografa no digital. Barthes, Roland, La cmara lcida, Paids, Barcelona, 1994.

supuesto, este rasgo de la fotografa no alude por necesidad a un cuerpo que ha ejecutado el disparo, puesto que tal accin puede ser realizada por otros medios; 73 pero lo cierto es que la fotografa registra cada vez un nico punto de vista que queda fijado en la propia foto como huella de una voluntad o, en su caso, de un acto fallido. Lo que se infiere de tal cosa es que la fotografa no puede, propiamente, eludir el punto de vista, ni dar cuenta de una variedad de stos sin convertirse en una serie. Ni siquiera la posibilidad de una peculiar impresin que rena en una misma pieza diversas perspectivas invalida lo dicho aqu: aunque se acuda a medios tcnicos para reunir distintos puntos de mira en una sola pieza fotogrfica el resultado es siempre el mismo: en la foto podr constatarse, entre los recortes y superposiciones, que un objeto estuvo ah y, por otra parte, quedar fijada en la pieza la huella del emplazamiento de las mltiples cmaras reconocible como variacin de los puntos de vista. Los emplazamientos aparecern en cada foto como una huella que apunta al ms all material de la fotografa: hacia el espacio del autor que dispuso la colocacin de la cmara. La pintura no precisa el emplazamiento fsico como origen del punto de vista y, en consecuencia, la huella que contiene es distinta. En la literatura la perspectiva es el resultado de cierto performance, pero ste es, igualmente, irreductible al que queda registrado en la foto: la huella del autor, en el caso de la escritura, es extraordinariamente difusa, del todo inmaterial. Quien ha escrito determinado texto es fsicamente, y puede que tambin psicolgicamente, irrelevante para el punto de vista de la narracin. Volviendo a la fotografa, mirar con atencin una instantnea o incluso una foto de estudio es suficiente para reconocer en sta un gesto que la reflexin debe situar por necesidad en el origen de la pieza, aunque en la propia foto aparezca solamente como una huella. se es, por otra parte, el modo en que el tiempo aparece en las fotos: como la suposicin inevitable de un antes y despus del instante detenido. Teniendo en cuenta este tiempo
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Incluso en los inicios de la fotografa se usaron todo tipo de dispositivos que hacan posible prescindir de un dedo que oprimiera el botn. Esto permita, por supuesto, colocar la cmara en lugares en los que un cuerpo no puede emplazarse.

fotogrfico, la huella del autor y el objeto fotografiado son simultneos; sin embargo, en la reflexin, la huella remite necesariamente a un momento previo. El autor es, en primer trmino, el pasado aludido oscuramente en la quietud de la foto; un pasado que, por su parte, remite a la materialidad de un emplazamiento.

DESAPARICIONES PARTICULARES

Si un principio de especificidad de las obras de arte es el modo particular en que stas revelan la ausencia de su autor, resulta indispensable preguntar de qu manera desaparece el autor en las fotos de Bavar, para establecer enseguida si la huella que esas fotografas contienen remite de algn modo a la ceguera. Insisto en que solamente en el caso de que se pueda establecer que la ceguera est en la obra aunque sea en la forma de una ausencia que se hace notar de una manera particular ser pertinente tenerla en cuenta en el momento de hacer una crtica, cuando menos desde la perspectiva post barthesiana. Las huellas del autor en las fotos de Bavar son muy variadas, incluso podra decirse que, en algunos casos, parecen evocar gestos propios de artes distintas de la fotografa. Est claro yo mismo lo he sealado antes que el arte fotogrfico no ha sido del todo exitoso en sus intentos de separarse de los modos caractersticos de la pintura. Sus desapariciones son, en este sentido, frecuentemente pictricas. Sera injusto pretender establecer la contemporaneidad la condicin de arte contemporneo, con sus implicaciones de las obras fotogrficas teniendo en cuenta primordialmente su grado de independencia con respecto de la pintura. Aun as, determinadas elecciones formales pueden leerse como rasgos de antigedad: se es el caso de muchas fotografas de Bavar. Existe en stas, casi siempre, una voluntad de composicin que remite a los

gneros pictricos y a sus retricas Bavar hace paisajes, bodegones, desnudos o, en todo caso, a viejos modelos fotogrficos que, a su vez, acudan a la pintura como modelo. Es fcil atribuir estas caractersticas de su obra a su condicin de ciego. En cuanto tal, Bavar estara obligado a acudir a su memoria visual para componer las fotos. Lo anterior explicara el aire de antigedad, en caso de que ste efectivamente existiera. Sin embargo, es evidente que nadie que contemplara estas piezas sin saber de antemano algo sobre Bavar y su condicin llegara a estas conclusiones, por lo que de ninguna manera podra establecerse que ste es un modo en que la ceguera aparece desapareciendo en estas fotos. Son huellas de autor, sin duda, pero en ningn caso huellas de un autor ciego. Otra peculiaridad de las fotos de Bavar es la presencia de marcas de luz que rodean los objetos fotografiados. sta es una tcnica eminentemente fotogrfica: con el obturador de la cmara abierto la pelcula registra el movimiento de una lmpara, o de una bengala, como si fueran trazos sobre el negativo. En este gesto, dicho sea de paso, parece realizarse la especificidad ltima de la fotografa, en tanto la propia palabra fotografa quiere decir literalmente escritura con luz y eso es justamente lo que la tcnica descrita hace posible: escribir o dibujar con la luz. Si se apela, como se ha hecho aqu, a las formas de la desaparicin como instancias que permiten distinguir un arte de otro, debe decirse que esta tcnica fotogrfica y su resultado hacen evidente una vez ms la dependencia de la fotografa con respecto de la pintura: el modo de la desaparicin de quien blande la bengala es ms propiamente pictrico. Las fotografas que en los aos cuarenta se tomaron a Picasso o Dal dibujando sobre los negativos con esta tcnica subrayan esta dependencia. En estos casos particulares los pintores aparecen en las fotos, pero eso no sucede nunca en las fotografas de Bavar. Lo importante para nosotros es, por otra parte, hacer notar que, en el caso de estas fotografas, los gestos luminosos pueden considerarse ms propiamente una huella: hay

alguien ah que ha desaparecido, y su ausencia remite, de este manera, a un ms all de la obra. A pesar de todo, hay que reconocer que en esta ausencia tampoco hay rastro alguno de la ceguera ausente; por tanto, esta particularidad de las fotos no permite establecer la especificidad ltima de la obra de Bavar. Algo parecido sucede con otros rasgos de las fotos de Bavar: los altos contrastes, las elecciones temticas. Bavar ha comenzado recientemente a fotografiar modelos en completa oscuridad con cmaras infrarrojas: estas fotografas capturan en quienes son fotografiados el gesto de la imposibilidad de la visin; sin embargo, ni siquiera en la radicalidad de este caso la ceguera del autor es determinante. Implica lo anterior que la crtica debera prescindir definitivamente de la ceguera al reflexionar sobre las fotografas de Evgen Bavar? Si la ceguera de Bavar no pudiera rastrearse en la obra sera, en consecuencia, impertinente desde el punto de vista de una crtica que ha renunciado a la ancdota, a la biografa, e incluso a la psicologa del autor. No puede olvidarse, sin embargo, que la especificidad ltima de estas fotografas parece ser, justamente, la presencia o la desaparicin de un fotgrafo ciego.

LA (DES)APARICIN DEL FOTGRAFO CIEGO

A pesar de las diferencias en las que hemos insistido, las distintas artes tienen en comn que sus obras son mbitos propicios para la desaparicin del autor. ste es, ya se ha dicho, el rasgo genrico de las obras de arte y, como se ha dicho tambin, el punto de partida de toda crtica. El problema es, sin embargo, qu hacer cuando un autor se resiste a desaparecer en la obra. En este caso es obligatorio preguntar cules son los supuestos de tal resistencia. La pregunta impone, a su vez, un una reflexin sobre los modos en que la desaparicin es posible en los casos en que de hecho se realiza. Pero antes de seguir

adelante quisiera insistir en que establecer en qu consiste la especificidad de una obra es indispensable para determinar el horizonte de sus significados. El significado de la obra surge de esa especificidad, que es el presupuesto de toda generalizacin posterior. El establecimiento de lo que constituye lo ms especfico una obra debe tomar como punto de partida las posibilidades de sentido que se abren cuando se integra un elemento determinado, as como las que resultan de su eliminacin. No se trata, en ningn caso, de una tarea fcil, pero est claro que el criterio ltimo de toda seleccin debe ser, justamente, la especificidad de la obra. Si una nota que el poeta William Carlos Williams dej en la cocina a su mujer forma parte o no de su obra potica 74 slo puede determinarse teniendo en cuenta lo especfico de esa obra, que en este caso es una batalla en favor del habla comn y de la poesa como forma de la vida cotidiana. Sin embargo, sera absurdo aplicar este mismo criterio a otros poetas a Ezra Pound, por ejemplo. Tratndose de la obra de Evgen Bavar, como ya he dicho aqu, la ceguera parece tener un papel importante en el terreno de su significado, con independencia de que a estas alturas del texto yo no haya sido capaz de establecer todava qu es lo que hace que este rasgo pueda considerarse pertinente desde la perspectiva de la crtica que me interesa. Volviendo a las condiciones de posibilidad de la desaparicin del autor, parece obvio que stas tienen que ver, en ltimo trmino, con la neutralidad de tal figura. En tanto el autor no posea ningn rasgo que lo haga peculiar por supuesto, no me refiero a su individualidad, tema ms propiamente psicolgico es susceptible de desaparecer: en tanto ms neutro sea mejor preparado estar para morir en la obra. En el caso de la obra de Bavar, la ceguera es un rasgo de tal manera especfico que parece hacer imposible la neutralidad de la figura del autor y, por tanto, su desaparicin en los trminos habituales. Esta aparente anomala nos remite a nuestro propio punto de partida. A pesar
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Me refiero al famoso poema This is just to say.

del camino recorrido, lo nico que parece claro es la imposibilidad de la desaparicin del autor en la obra de Evgen Bavar o, en todo caso, y si los argumentos que se han planteado en este sentido no parecen suficientes, cuando menos la inconveniencia de esa desaparicin. La resistencia de la solucin podra llevarnos a pensar en la necesidad de un replanteamiento radical del tema del autor, cosa que implicara, por su parte, una puesta en cuestin de los principios mismos de la crtica. Nada de esto parece necesario, sin embargo, si se asume que es posible que el problema mismo dependa de una mera cuestin de perspectiva. Me refiero a la posibilidad de establecer de una manera diferente los lmites de la obra de Bavar, lo que implicara asumir, en consecuencia, que sta podra no estar limitada a las fotografas, sino englobar el propio performance de la fotografa ejecutada por un ciego. La crtica sobre la obra de Bavar quedara orientada, de esta manera, hacia la fotografa ms que a las fotografas. Confo en que mi propuesta no parezca ftil: muchos trabajos crticos han llegado a conclusiones en el terreno del significado de esta obra sin reconocer la necesidad de entramparse en una disertacin como la que ocupa la primera parte de este ensayo. En mi caso, he sido incapaz de obviarla, y espero haber sido suficientemente elocuente como para probar que la problemtica que planteo existe como tal. Por otra parte, como he dicho antes, me interesa la manera en que un planteamiento que atiende la dupla aparicin/desaparicin, tal como el que he intentado sugerir aqu, podra influir en la lectura de la obra de Bavar. La consecuencia fundamental del cambio de perspectiva del que he hablado es la siguiente: si el propio fotgrafo ciego forma parte de la obra, entonces resulta del todo lcito asumirlo como un signo ms, susceptible de ser interpretado. Por otra parte, es indispensable advertir que la obra, ceida a sus nuevos lmites, vuelve a apelar desde sus huellas a un autor que est ms all; tal cosa implica, entre otras cuestiones, que el

propio Evgen Bavar la persona que perdi un ojo a causa de una herida con la rama de un rbol y despus qued ciego por el estallido de una mina contina habitando un espacio sobre el que la crtica de arte no tiene nada que decir, el espacio del referente o el del llamado autor-persona. Su ceguera, como condicin fsica, es dolorosamente, si se quiere insignificante para el mbito del arte o, dicho de otro modo, insuficiente como signo artstico. Puede constatarse como una evidencia, y en ese sentido nos permite prescindir de ulteriores cuestionamientos. A diferencia de los signos del arte, que invitan a ser ledos, la ceguera de Bavar est simplemente a la vista. El fotgrafo ciego, por el contrario, sera un elemento del performance del que formaran parte tambin sus fotografas. Observada desde esta perspectiva, la obra de Bavar incluira, como una matriuska, una clara referencia al proceso por el cual las obras y los signos se producen, e incluso una lectura posible de ese proceso.

IMPOSIBILIDAD Y PRODUCCIN

Si se la observa desde este otro punto de vista, la obra de Bavar nos obliga a volver sobre la relacin entre el arte y la imposibilidad. De hecho, se convierte en una especie de puesta en escena, en una investigacin, de ese tema que ha recorrido la historia entera del arte. Parece claro que buena parte de la narrativa contempornea probablemente tanto como la poesa mstica de otras pocas est determinada por una imposibilidad: la de la formulacin de lo inefable. Pero el tema de la imposibilidad fundante no es exclusivo de la literatura. Sin ir ms lejos, hace algn tiempo yo mismo plane escribir un comentario sobre una pera inconclusa de Arnold Schnberg en la que la imposibilidad resulta fundamental. Algunas de las cosas que descubr entonces resultan ahora tiles para ejemplificar mi punto.75 La pera era Moiss y Aarn. En ella, Schnberg escenifica
75

Estas ideas, en la forma en que finalmente aparecen aqu, dependen en gran parte del apartado que

la paradoja ntima de un Moiss tocado por la sabidura pero incapaz de hablar, y de un Aarn que, a pesar de su elocuencia, fracasa en su empeo de transmitir aquello que est ms all de su experiencia, y que, para colmo, puesto en palabras adquiere una materialidad que traiciona la pureza de lo divino. Desde mi punto de vista, est claro que, por medio del conflicto de Moiss y Aarn, la pera de Schnberg hace referencia al problema originario del arte, que no es otro que la imposibilidad de decir lo que ha de ser dicho, o de transmitir lo que ha de ser transmitido. El artista oscilara, por definicin, entre Aarn y Moiss. Ahora bien, si la msica de Schnberg se ha visto como frecuencia como testimonio de una rebelin contra cierta retrica musical, la de las formas cerradas. Esa resistencia podra leerse como una suerte de iconoclasia: una reaccin frente a lo que se entiende como una renuncia a la bsqueda de la pureza de lo infinito.76 En todo caso, aqulla es, por necesidad, una empresa fallida: no existe forma para lo infinito, y la msica es, obligadamente, forma. De este modo, se establece una tensin, entre la pureza del silencio amorfo y la necesidad del sonido material para la msica, que vendra a caracterizar la msica de Schnberg. Lo que es material no es puro, lo que es puro no es material: sa sera la imposibilidad que presidira Moiss y Aarn. Detrs de esa posibilidad, radicara una paradoja: la msica perfecta, es decir, la msica pura, no sera otra que el silencio absoluto. Bavar funda su obra entera en una paradoja anloga: la de la visibilidad absoluta como equivalente perfecto de la ceguera. En el contexto de su performance, sa es, precisamente, la justificacin ltima de la fotografa hecha por un ciego: la ceguera no slo no es ajena a la imagen, sino que incluso la encarna ms apropiadamente, siempre y cuando se trate de la ceguera absoluta o del absoluto, es decir, de la absoluta visibilidad. El problema es, sin embargo, que la pureza de la imagen que corresponde a la
76

Josep Casals dedica a Schnberg en Afinidades vienesas, Anagrama, 2003. Vase Alain Besanon, La imagen prohibida, Siruela, 2003. Besanon abunda en esta relacin entre arte contemporneo e iconoclasia desde el punto de vista de las artes plsticas.

ceguera / visualidad absoluta estara ms all de todo lo visible material; es por eso que en su performance, Bavar debe hacer notar la condicin de cegado del fotgrafo es decir, su contingencia: la distancia entre ste y el ciego absoluto requiriendo de un vidente una descripcin del objeto fotogrfico y haciendo intervenir su propia memoria visual. Como ya hemos visto en el caso de la obra de Schnberg, la posibilidad de la imagen o del sonido como obra es incompatible con lo absoluto. Los polos del mbito en el que se ubica la accin de fotografiar son, justamente, la visualidad absoluta y el habla absoluta. Aqulla se identifica con la ceguera tanto como sta con el mutismo, y ambos son, en principio, ajenos a la forma y, por tanto, se resisten a toda materialidad: no pueden constituirse en una obra. Muy frecuentemente Bavar se ha referido a la ceguera de Dios, que se desprendera de la condicin de absoluta de Su mirada. Para la tradicin, esta mirada absoluta se revela, dada la imposibilidad de la imagen absoluta que la expresara, en la Palabra: Dios no se muestra a la mirada, sino que se da a conocer a travs de la Palabra. La contraparte de esta ceguera divina, esta vez en el mbito del habla absoluta, puede encontrarse en un pasaje de los Hechos de los Apstoles, a saber: en la narracin de la epifana del Pentecosts.77 En este pasaje, los apstoles reciben, a travs del Espritu Santo, el don de lenguas. El absoluto del habla, implicado en ese don, no se expresa en la narracin evanglica apelando a sonidos, sino por medio de una imagen muda: la lengua de fuego que se posa sobre las cabezas. La conclusin que se sigue es que la palabra absoluta no puede orse, sino que es materia de la vista. La descripcin perfecta sera idntica a la imagen que se ha buscado describir; tendra, por tanto, la materialidad de la imagen, no la de la palabra contingente. La peculiaridad ltima de Jesucristo como signo su divinidad se manifiesta, precisamente, como reunin de los dos polos: Jess es el verbo encarnado en el que se manifiestan la palabra absoluta de Dios: la carne, y su mirada absoluta: la Palabra.
77

Hch 2, 1-5

La obra de Bavar se ubica necesariamente en algn punto a medio camino entre estos polos absolutos a los que hemos hecho referencia: la palabra apela a la memoria de lo que alguna vez ha sido visto, y las limitaciones de la memoria son la contraparte de la imposibilidad de la descripcin perfecta que, como hemos visto, equivaldra a la imagen misma. La materialidad de la obra testimonia, de esta manera, la imposibilidad de la que hemos hablado, pero tambin es la evidencia de una produccin. se es el comentario que la obra de Bavar hace sobre la naturaleza del arte: la produccin de la obra tiene como condicin una imposibilidad.

OBRA Y MEMORIA

Me parece importante hacer notar que la vinculacin entre ceguera, memoria y palabra de algn modo remite nuevamente a la desaparicin del autor, de la que hemos hablado previamente: en la imagen fotogrfica, la huella del autor la marca de su ausencia, su invisibilidad remite al pasado el autor, es decir, al mbito propio de la memoria. Por su parte, el espacio del autor, el pasado de la imagen, no es visualizable: no es, como hemos dicho ya, una imagen, sino una huella que moviliza la palabra. El autor, que no puede ser visto, debe necesariamente ser formulado. Esta formulacin necesaria es, al cabo, el germen de toda crtica. La analoga entre ambos esquemas permite tambin sacar conclusiones sobre el papel del tiempo en la obra de arte, un asunto en el que la obra de Bavar incide poniendo en juego la memoria. Hemos dicho ya que las distintas artes pareceran poder distinguirse apelando al modo peculiar en que el autor desaparece en cada una de ellas. Y bien, quiz podra decirse tambin que la intensidad de la huella del autor est determinada por la mayor o menor necesidad de una accin crtica que movilice el tiempo

en la obra. Intentar explicarme. Resulta curioso observar que en las artes temporales entre las que deben incluirse la msica y el cine, desde luego, pero tambin la literatura la huella del autor es ms bien tenue. Lo hemos dicho ya: en la literatura, por ejemplo, la ausencia del autor es prcticamente imperceptible. La literatura pide, desde sus huellas, otra exterioridad sensible: el mundo. Por el contrario, en la pintura y la fotografa, artes de la quietud, la huella posee una intensidad enormemente significativa. La obra de Bavar, que, como hemos visto, parece implicar una investigacin sobre la naturaleza del arte, postula la memoria como mediadora entre la palabra y la imagen. Esa postulacin puede explicarse como un efecto de la imposibilidad originaria, que obliga a movilizar el tiempo en la obra como condicin del sentido. En realidad, no hay obra sin tiempo. Desde mi punto de vista, la profunda necesidad de tiempo en la obra se hace evidente, justamente, en la intensidad de la huella del autor en las artes en las que el tiempo pareciera no intervenir. Como hemos dicho ya, en la quietud de la fotografa la huella del autor es de tal manera evidente que obliga al espectador a pensar en el pasado de la imagen si quiere pasar de la mera interpelacin esttica a la pregunta por el significado. De esta manera, la huella del autor fuerza al espectador a movilizar del tiempo, si bien no en la propia imagen, s en el espacio de la palabra, es decir, de la reflexin o de la crtica. El sentido supondra, as, un obligado y tenso equilibrio entre imgenes y palabras, o bien, en el otro extremo, entre huellas y silencios. En todo caso, lo que es indiscutible es que el establecimiento de la memoria como mediadora entre la palabra y la imagen es uno de los elementos ms notables de la obra de Bavar. Si Deleuze ubicaba el pensar justamente en el espacio que se abre entre hablar y ver, Bavar postula la memoria como fundamento de todo pensar. En el contexto del performance del fotgrafo ciego, la apelacin a la memoria remite, por una parte, al tiempo como germen del sentido, y por otra a imposibilidad que hace posibles las obras. De este modo, el performance de Bavar parece ser, adems de un comentario sobre el

arte, una posicin frente al asunto del pensar. Estas conclusiones me remiten de algn modo a Martin Heidegger, cuyas reflexiones parecen moverse en la misma direccin: por una parte indagan en la relacin entre el arte y el pensamiento, y por otra preguntan por el vnculo entre el pensamiento y la memoria. Para Heidegger, pensar es, justamente, conmemorar. La palabra memoria piensa en lo pensado, escribe Heidegger, en su peculiar estilo. La frase establece una relacin entre el pensar y el tiempo a travs de la memoria. Y Heidegger aade:

El juego y la danza, el canto y el poema, pertenecen al seno de Mnemsine, a la memoria. [...] Pero el nombre de la madre de las musas no quiere decir memoria como un pensamiento cualquiera, referido a cualquier cosa pensable. Memoria aqu es la coligacin del pensar que permanece reunido en vistas a aquello que de antemano ya est pensado porque quiere siempre ser tomado en consideracin antes que cualquier otra cosa. Memoria es la coligacin de la conmemoracin de aquello-que-hay-que-tomar-en-consideracin antes que todo lo dems.78

En esta larga cita, Heidegger vincula de un modo explcito el arte y el pensamiento, y lo hace justamente haciendo ver que ambos acontecen en el seno de la memoria. En cuanto a lo que pide ser tenido en consideracin, no es otra cosa que la diferencia que se abre entre lo meramente presente ante los sentidos y el ser de las cosas, es decir, su verdad. La verdad es para Heidegger, de esta manera, cuestin de tiempo, y est vinculada con el arte tanto como con el pensar. En el performance del fotgrafo ciego la verdad (de la obra) tampoco se atiene a lo meramente presente ante los sentidos. De hecho, la apelacin a la memoria surge de la ceguera. sta garantiza que el sentido no pueda confundirse con lo meramente presente, y obliga, as, a acudir una y otra vez al tiempo en la bsqueda de sentido, lo que aqu significa acudir al pasado a travs de la memoria.
78

Heidegger, Martin, Qu quiere decir pensar?, en Conferencias y artculos, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1994, pp. 119-120.

Por otra parte, en Bavar tanto como en Heidegger la referencia al pasado es tambin referencia a la tradicin. Cuando Heidegger habla de lo ya pensado, subraya entre otras cosas la necesidad de esta referencia a la tradicin, y lo hace an ms explcito cuando alude en su reflexin a la mitologa griega, en particular a Mnemsine. En cuanto a Bavar, ya hemos dicho que sus fotografas remiten no slo al pictorialismo fotogrfico, sino de hecho a la propia tradicin pictrica. Es obvio que el significado de las obras se estrecha si no se respeta esta referencia que no depende del observador, sino que forma parte de la obra misma. El performance del fotgrafo ciego dialoga, de esta manera, con la sabidura del ciego Tiresias, con el destino trgico de Edipo y con el platonismo en general, slo por mencionar algunos referentes posibles.

INTERESAR E INTERPELAR

Ahora bien, Heidegger no slo alude a la tradicin cuando habla de lo ya pensado: tambin enfatiza, as, la posibilidad misma de pensar como pensar lo que pide ser pensado. Lo pensado puede ser pensado, y pide que se lo piense. Heidegger subraya la primaca de esto que pide ser pensado, y hace ver que el pensar responde siempre a una interpelacin que lo antecede, y no al mero inters. Una nueva cita podra servir para aclarar este punto:

Inter-esse escribe Heidegger significa: estar en medio de y entre las cosas, estar en medio de una cosa y permanecer cabe ella. Ahora bien, para el inters de hoy vale slo lo interesante. Esto es aquello que permite estar ya indiferente en el momento siguiente y pasar a estar liberado por otra cosa que le concierne a uno tan poco como lo anterior. Hoy en da pensamos a menudo que estamos haciendo un honor especial a algo cuando decimos que es interesante. En realidad, con este juicio se ha degradado lo interesante al nivel de lo indiferente para, acto seguido, arrumbarlo

a lo aburrido.79

As, el estar entre las cosas, interesado, implica para Heidegger atender exclusivamente a lo presente y descuidar la huella, lo ausente; aquello que interpela a la memoria y moviliza de esta manera el tiempo. La clave de todo este asunto es, justamente, que la interpelacin procede de la huella, y no de la voluntad del interesado. La huella es lo que da qu pensar o, en como tambin dice Heidegger, lo por pensar:

Lo por-pensar le da la espalda al hombre. Se retira de l reservndose en relacin con l. Pero lo reservado (Vorenthalten) nos est ya siempre pre-sentado. Lo que se retira segn el modo del reservarse no desaparece [...]. Lo que se retira, rehsa el advenimiento. Pero... retirarse no es lo mismo que nada. Retirada es aqu reserva y como tal... acaecimiento propio [...]. La retirada, el retirarse de lo que est por-pensar, podra, por esto, como acaecimiento propio, ser ahora ms presente que todo lo actual. Ciertamente, lo que se retira de nosotros del modo como hemos dicho se marcha de nosotros. Pero en esto justamente tira con l de nosotros y, a su modo, nos atrae.80

Esto que dice Heidegger nos obliga a preguntar sobre la necesidad de la imagen en el performance del fotgrafo ciego. Me refiero, desde luego, a la necesidad que corresponde a la interpelacin que nace de la imagen. En mi opinin, se impone preguntar hasta qu punto el acto fotogrfico responde a algo distinto de un mero hacerse el interesante, y surge, en cambio, de una interpelacin comparable a la que corresponde a aquello que est por pensar: la interpelacin, en este caso, de lo que estara por verse. Pero antes de intentar responder a esa pregunta, me gustara recordar que en La cmara lcida, Barthes propone una distincin semejante a la de Heidegger, aunque
79 80

Ibid, p. 115. Ibid, p. 118.

referida especficamente a la fotografa. Para Barthes, lo interesante, el studium, se distingue de lo urgente, aquello que me interpela desde la foto. Esto ltimo es lo que Barthes llama punctum.

Por medio del studium escribe Barthes me intereso por muchas fotografas [...]. El segundo elemento viene a dividir (o escandir) el studium. Esta vez no soy yo quien va a buscarlo (del mismo modo que invisto con mi conciencia soberana el campo del studium), es l quien sale de la escena como una flecha y viene a punzarme. [...] Ese segundo elemento que viene a perturbar el studium lo llamar punctum; pues puctum es tambin: pinchazo, agujerito, pequea mancha, pequeo corte, y tambin casualidad. El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta.81

La diferencia ms evidente entre estas distinciones de Barthes y los postulados de Heidegger es que el primero atribuye la interpelacin, es decir, el punctum, al azar, mientras que, para Heidegger, la interpelacin pertenece al mbito de lo necesario. De hecho, para Heidegger la interpelacin es por definicin lo necesario. En mi opinin, cuando Barthes se refiere a la contingencia de un detalle de la foto que casualmente le punza, hace una afirmacin inaceptable, puesto que el punctum es tal precisamente porque punza, es decir, porque no puede ser ignorado, y esto que no puede ser ignorado no puede ser casual: del pinchazo se sigue la necesidad y aun la urgencia de aquello que punza. Ahora bien, mientras que el punctum barthesiano podra identificarse en algn sentido con el deseo o incluso con el embrague del que hablaba Lacan, no parece razonable vincular aquello que, segn Heidegger, interpela a la esencia del hombre con el deseo. El puntum de Barthes comparte con el deseo, por ejemplo, que siendo individual responde a ciertas leyes generales. Lo fundamental, sin embargo, es que el deseo, y el
81

Barthes, Roland, op. cit., pp. 64-65.

punctum, segn creo yo, simplemente no pueden ser ignorados. Heidegger, por su parte, insiste en que la interpelacin de lo no pensado puede ignorarse, y de hecho suele ser ignorada. Sea como fuere, me parece que no es absurdo concluir que la interpelacin del punctum puede entenderse como un punto de partida posible de la pregunta necesaria a la que alude Heidegger. El punctum es, al fin y al cabo, un agujero de la foto, un lugar por donde la foto se fuga hacia su exterioridad, es decir, hacia el tiempo, el autor, el propio espectador y el mundo. Quizs el punctum sea, en tanto interpelacin acuciante, el punto de partida de una senda que une el arte con el pensar. Mi impresin es que la obra de Bavar, en su complejidad conceptual, apunta de algn modo a la pregunta que Heidegger llamaba necesaria, pero en todo caso en el performance del fotgrafo ciego hay una evidente apelacin al deseo. El propio Bavar ha sealado en una entrevista que el primero de sus actos fotogrficos estuvo determinado por la intencin de retratar a una nia que le gustaba. Desde el punto de vista crtico, podra considerarse que las intenciones que el propio Bavar atribuye a sus fotografas son impertinentes para su significado, pero eso implicara asumir que es Bavar el que responde, y no el fotgrafo ciego. intento decir que en este caso particular parece mucho ms apropiado asumir cualquier declaracin de Bavar sobre sus propias fotos como parte de su peculiar performance. Con respecto del deseo, el significado que podamos atribuir a la obra de Bavar depende de la respuesta que demos a la cuestin de si el acto fotogrfico de Bavar implica un deseo de imagen, o si se trata meramente de un deseo de fotografiar. La pregunta es sobre todo pertinente en la evidencia de que Bavar est imposibilitado de mirar sus propias fotografas, pero en realidad no es nada infrecuente que cualquiera que tome fotografas no llegue despus jams a revelarlas. El deseo de fotografiar, por tanto, existe con independencia de todo deseo de imagen. Esta posibilidad se refuerza si se

toma en cuenta la importancia del acto fotogrfico en la obra de Bavar. A diferencia de otros fotgrafos, Bavar requiere de aquel a quien va a fotografiar que se describa verbalmente a s mismo, o bien de un ayudante que describa la escena. Ese proceso es, en s mismo, suficientemente significativo como para considerar que las fotografas resultantes, que de todas maneras son una negatividad para el fotgrafo, son meros residuos del acto fotogrfico. Sin embargo, y como ya dije en un principio, las fotos de Bavar son de tal manera interesantes en s mismas que parece imposible obviarlas a la hora de reflexionar sobre el significado de su performance. Por otra parte, y por si lo anterior fuera poco, no encuentro una manera ms adecuada de entender la obra de Bavar que en los trminos que he descrito ms arriba, es decir, como escenificacin de un proceso que se haya en el origen mismo del arte y que es el modo en que el arte apunta a lo real. Este proceso quedara resumido justamente en el hecho de que estn ah y que Bavar es incapaz de contemplarlas. Me refiero, como puede adivinarse, a lo que he descrito como interpelacin de lo absolutamente visible, que no es otra cosa que lo real, a la que slo puede corresponderse desde la visibilidad absoluta, que no es otra cosa que la ceguera. Por supuesto, el resultado de ese proceso es la evidencia de una imposibilidad que no puede ser otra cosa que el principio mismo del arte, como bien supo entenderlo Schnberg. Creo que la importancia del trabajo de Bavar no puede entenderse si no se mira como testimonio de una imposibilidad que, sin embargo, no deja de producir obra. Me refiero a la imposibilidad de mirar, entendida como principio mismo del arte. El fotgrafo ciego sera, en este sentido, el eptome del artista visual; y la ceguera, de un modo no ajeno a la tradicin cultural de Occidente, el indicio ltimo de la lucidez. La contraparte crtica de todo lo anterior sera, desde luego, la imposibilidad de decir la obra, o bien de capturar su significado ltimo, tomada como principio mismo de la crtica. Y quiz tambin algo ms, a saber, la llamada a atender no slo lo que est presente en la obra, sino lo

que no est: las huellas de lo ausente, de lo desaparecido: el tiempo, el mundo, el autor. (2003)

Lmites de la visibilidad en la potica de la fotografa ciega Diego Lizarazo

Pieter

Brueghel

Parbola

de

los

ciegos,

1568,

Pinacoteca

Copodimonte

La idea de la ceguera empez a perseguirme desde que, en mi primera infancia, un sarampin me hizo perder la vista durante varios das. Y un buen da descubr a esos ciegos que avanzan en una fila oblicua unidos entre s por bastones o cogidos del hombro. El primero de ellos, que es tambin el gua, yace ya en la zanja de agua; el segundo, a punto de seguirlo en su cada, vuelve hacia el espectador toda la cara: las cuencas vacas y la boca, que, abierta por el miedo, deja los dientes al descubierto. La distancia que lo separa del tercero es mayor que la que existe entre los otros: ambos se aferran todava al bastn que los une, pero el tercero ha sentido el tirn, un movimiento inseguro, y, vacilando ligeramente, se ha puesto de puntillas; su cara, que se ve de perfil slo uno de los ojos ciegos, no trasluce miedo, sino que esboza una pregunta, mientras que, detrs, el cuarto, rebosante an de confianza, tiene la mano apoyada en su hombro y la cara mirando al cielo. Su boca, muy abierta, parece esperar de las alturas algo que a sus ojos les est vedado. No comparte con nadie el largo bastn que lleva en la derecha y en el cual no se apoya. Es el ms creyente de los seis, lleno de esperanzas hasta en el rojo de sus medias calzas; detrs de l avanzan, resignados, los dos ltimos, cada cual satlite del que tiene delante. Tambin llevan la boca abierta, aunque menos; son los ms alejados de la zanja, no esperan ni temen nada ni tienen pregunta alguna. Si los ojos ciegos no tuvieran tanta relevancia, habra algo que decir sobre los dedos de los seis, que aferran y palpan de manera distinta a como lo hacen los de la gente que ve, y tambin sobre sus pies, que tantean de otro modo el suelo. [...] Los ciegos me haban inspirado un temor respetuoso y nunca los miraba mucho rato, aunque me fascinaran. Como ellos no podan verme, me senta culpable.82

La potica fotogrfica de los ciegos, constituye el correlato de esta rememoracin de Elas Canetti: la culpabilidad de ver a quienes no lo ven se torna en perplejidad al ver lo que ellos muestran para ver. El ciego sale del interior del cuadro de Bruegel y, por una transmutacin histrica, fotografa a
82

Elas Canetti, La antorcha al odo. Espaa, Muchnik Editores, 1982.

los que ven la imagen, reenvindola con una densidad nueva, no advertida hasta entonces83. Transfiguran la condicin piadosa, un poco burlona y casi condescendiente con que la mirada de Brueghl los imagina. Reposicionados, como sabemos ahora en esta inversin radical de ser fotgrafos, y no fotografiados, ejercen un poder iconizador donde antes haba resistencia. Pero en ambos casos, tanto en el de la lectura de Canetti sobre la obra de Brueghel, como en la lectura que los videntes hacen de la fotografa de los ciegos, se constata una misma dinmica esencial: las dos requieren, constitutivamente, ser vistas o sentidas, ser miradas o palpadas, ambas requieren una fruicin sin la cual quedan mudas. La fotografa ciega se juega su visibilidad no en la imposibilidad de ver de los ojos que las producen, sino en la oclusin sensorial e intelectual de su fruicin y su interpretacin. Ciega, en realidad, slo cuando todas las miradas se cierran y todas las sensibilidades se clausuran. Canetti ha dicho que su temor respetuoso ante los ciegos no proviene slo de la culpa, sino tambin de la impresin de ser transparentado por ellos, en su impresin de ser visto por quien no ve. Con ello se dibuja un horizonte imprescindible para la comprensin de la esttica y la experiencia de sentido que la imagen invidente produce en la sociedad vidente, experiencia mtica porque involucra una irreductible dimensin ritual, aunque a veces poco visible, y un enigma, una necesidad de desciframiento. La fruicin de la fotografa ciega, puedo decir, se juega en el horizonte de la potencia simblica.
83

Pero no slo se trata de la perplejidad que produce en la cultura vidente la fotografa de los ciegos, sino de un campo ms amplio, que podramos imaginar como la subversin de la plasticidad y la visibilidad invidente porque abarca otras reas de produccin icnica: en Ankara (Turka) Esref Armagan, ciego de nacimiento, es un pintor extraordinario que produce obras figurativas al leo en las que abundan los paisajes en perspectiva. Esref pinta para los ojos con las manos, sus manos son la visin. John Bramblitt, es tambin un pintor ciego de Denton, Texas, que distingue los colores por la densidad de cada color: siente el blanco grueso y el negro lquido, el gris entonces es una mezcla que va obteniendo al combinarlos con paciencia hasta obtener la textura adecuada. Las obras de E. Degas muestran una constancia sorprendente: la luz aumenta en ellas, a medida que sus ojos la pierden. Quizs el advenimiento de la ceguera constituy un elemento decisivo en su doble transformacin: del leo al pastel primero, y de la pintura a la escultura despus.

Mirar as la experiencia que despliega la comunicacin fotogrfica de los ciegos implica reposicionar parte del juicio crtico que casi se ha ejercido contra los videntes por su actitud de extraamiento ante la imagen invidente. Me ocupo entonces no de una ontologa o una semitica inmanente del mensaje de la fotografa invidente, sino de algunas de las claves de lo que, probablemente, sera una hermenutica de la videncia ante la foto invidente. Este movimiento reflexivo repara en el fenmeno bsico del acto comunicativo que aqu convocamos: la sorpresa. Creo que ese extraamiento, ese sentir un desorden perceptivo e intelectual es la condicin que permite advertir otra visibilidad desde el seno mismo de la ceguera. Es tambin la catapulta que convoca la comunicacin de la videncia y la invidencia en el juego icnico de la luz y la opacidad. Quiero sealar que lo dicho aqu proviene de la experiencia de ver no de los especialistas (crticos, psicoanalistas o semilogos), sino de los lectores inadvertidos de las imgenes de Heladio Reyes, Gerardo Nigenda o Bavar.

Una fotografa circundada por la palabra

Toda fotografa y, en general toda imagen, lleva un discurso que la circunda o que la impregna. Es algo que advirti Wittgenstein hace tiempo con su idea del ver como84. Pero en la potica fotogrfica invidente, la co-dependencia imagen-discurso es inexcusable. Toda fotografa ciega que lleva la marca de haber sido producida por un invidente carga, digamos, el peso de ese decir que no se borra, que no se transmuta fcilmente como en las discursividades que circundan otras fotos. El fotgrafo rumano, el abstraccionista, el retratista, el
84

Ludwig Wittgenstein, L. Investigaciones filosficas. Espaa, Crtica, 2008.

propio nombre de Richard Avedon, pueden diluirse en la lgica social de abordaje de la imagen y quedarse, a fin de cuentas, slo con la imagen en un omnmodo anonimato. Digmoslo de esta manera: en ellos la imagen-foto seorea sobre el sujeto-fotgrafo. Pero la impronta de fotografa de un ciego parece una huella semitica imborrable. Se pone como un entretejido que se superpone y subyace al iconema. Pero no slo es as en el mbito de la crtica o de los especialistas, es as, enfticamente, en el mbito de la expectacin social ampliada. Culturalmente la fotografa ciega no habla nunca sola, no deviene como cono hurfano porque la condicin extraordinaria del sujeto fotgrafo la dota de una resistencia a la neutralizacin y a la vez la sobresatura. Quizs en ello el ejemplo ms notable es Evgen Bavar, el filsofo-fotgrafo que despliega un verdadero programa de sentido, y a veces casi una militancia de la ceguera85. En su obra, la densidad de la parafotografa resuena como un notable esfuerzo por conducir la mirada, por establecer las reglas del posicionamiento de su espectador. Bavar lucha tesoneramente contra la reduccin de sus imgenes a cualquier lectura, especialmente a la que se la niega y la que se produce en la ancdota de lo extico. Pondera su autointerpretacin frente a la interpretacin de los otros y convoca, una y otra vez, a la relacin entre lo visible en las imgenes y lo novisible que nos refiere a travs de su palabra. En este sentido, desde una mirada puramente metdica, Bavar promueve una fotografa verbo-icnica: la palabra es tan crucial en ella como las propiedades plsticas. En otros trminos podra decirse que en la fotografa de Bavar, la profundidad del sentido resulta del entretejido de lenguaje visual y lingstico. Pero qu dice esa palabra que

85

Benjamn Mayer, "Edipo fotgrafo". Fractal n 15, Mxico? vol. IV, octubre-diciembre, 1999,

pp. 49-66.

pretende impregnar con tanta determinacin el cuerpo icnico? Slo quiero indicar una de las claves que l nos ha dado para seguirla: lo que vemos no es lo que suponemos. Sus imgenes no nos hablan tanto de los objetos y espacios que en ellas reconocemos, sino de esos referentes como emergencias del mundo interior de su recuerdo, de sus recuerdos, de la elaboracin espiritual que en el devenir de su tiempo ntimo, han dejado una cristalizacin en su memoria, que ahora es reinterpretada como imagen. Bavar dice entonces a quien ve, que cuide la manera en que ve, porque lo all manifestado lleva una conexin sutil pero irreductible con una experiencia memorial y espiritual propia. Por eso busca igualmente la resignificacin simblica de lo fotografiado, la reelaboracin de los objetos que desborde su sentido literal. Sus imgenes llevan la doble huella de una apelacin al pasado y una prefiguracin del porvenir: en la primera un significado ancestral, clnico; y en la segunda un sentido que est por llegar, utpico. Eso que Silvia Pappe ha planteado como la oposicin mtico simblica de su fotografa 86. La cuestin es que no es seguro que la fotografa de Bavar logre que el espectador busque en los episodios del autor; que est dispuesto a escuchar sus rememoraciones, sus interrogaciones metafsicas, sus necesidades ontolgicas. No s si Bavar lograr establecer en sus fruidores el discurso que ha proferido sobre sus fotos y que desea imponer en ellas, porque su foto no slo es deseo de imagen, sino tambin deseo de palabra, pero lo que s me parece claro es que en ellas destellar casi inevitablemente el sentido de su produccin en la obscuridad. La palabra de Bavar sobre sus imgenes, se proyecta en la medida que un aparato crtico social logra llevarlas hasta sus espectadores; en la medida que las exposiciones, las revistas, los muestrarios que las incluyen, respeten su decir y
86

Silvia Pappe, "Luz-tacto". Fractal n 15, vol. IV, octubre-diciembre (1999): 127-43.

lo coloquen como gua. Pero en tanto se debilita esta impronta institucional, esta solidaridad de pares o simpatizantes, y las fotos circulan por el espacio social, se va diluyendo la descripcin, la interpretacin del autor sobre su obra, por ms poderosa y debeladora que sea. Lo que quedar, es la seal de que se trata de la fotografa de un ciego. Eso que hace reparar a quien la ve, de la forma ms primaria y ms natural: le reveo, me detengo ante ella, porque la ha tomado un ciego.

La imagen en su fruicin

Creo que la interrogacin por el mensaje fotogrfico en ausencia de la visin se resuelve ms satisfactoriamente si reconocemos que la imagen de la potica fotogrfica invidente, como cualquier otra imagen es en realidad una accin icnica, un tipo de accin social que se hilvana entre los actos de su poiesis y de su interpretacin. As como no hay imagen sin acto productivo que la geste, no hay tampoco imagen sin acto interpretativo que la vivifique. Mirar slo la zaga de la elaboracin de la imagen o slo su cristalizacin plstica, es en realidad detener su potencia y minar su integridad. Esa fotografa se insufla de valor en la fruicin vidente o invidente que la realiza. Creo que no podemos hablar de imgenes ms que en la medida en que son vistas o

experimentadas, incluso a veces escuchadas, por los seres humanos en sus diversas condiciones, porque la imagen es un vnculo, una relacin indisoluble entre la mirada y lo mirado, entre la mirada y la visin; es un vnculo entre seres humanos que la definen, la transfiguran, la recuerdan o la olvidan 87.

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Diego Lizarazo, Iconos, figuraciones, sueos. Hermenutica de las imgenes. Mxico, Siglo

XXI, 2004.

(Lizarazo, 2004) Resulta insuficiente y engaoso pensar en la imagen como algo unitario y separado de su fruidor y sus procesos de fruicin. El mensaje fotogrfico no es un objeto autosuficiente, no es mnada, est siempre entretejido, entramado en la circulacin, en el flujo social, en el flujo histrico. Propongo reparar no slo en las condiciones en que la potica fotogrfica invidente se produce o en los rasgos de la imagen as producida, sino tambin, en las experiencias de fruicin que moviliza.

El enigma de la visibilidad

La fotografa ciega produce en la sociedad vidente una vivencia de perplejidad y de sorpresa. Se trata de un horizonte icnico que an tiene la potencia de convocar socialmente el enigma. Esto no es poca cosa. En un contexto cultural de hiperdensidad textual y meditica, es sabido que las imgenes tienden a desaparecer por su saturacin; es un efecto sealado, de formas distintas tanto por la semitica como por la mercadotecnia: el exceso de imagen es una forma de elisin de la imagen. El asunto es que, por su naturaleza, la fotografa de los ciegos produce una gran pregnancia social, constituye un magnetismo simblico que bien puede iniciar como una negacin o como una sospecha: no es posible que la haya tomado un ciego o como una interrogacin natural, casi infantil: cmo ve un ciego lo que fotografa?. Pero esa pregunta no slo despliega una inquietud intelectual, sino tambin un estado imaginario de carcter mgico. Quiero decir: es una interrogacin impregnada de fantasa, de cualidad mgica y casi mstica cuando menos en un doble sentido adivinatorio: la voluntad de resolver el enigma de cmo es posible tan inusual imagen y la voluntad de develar lo que esta discontinuidad significa. El enigma de la

imagen y el enigma de lo imaginado. As, esta potica fotogrfica organiza una doble experiencia de percepcin e interpretacin simblica: por la perplejidad del acto fotogrfico extraordinario y por el sentido de lo mostrado. El primer lado est ya allanado. El segundo es ste: incluso aunque se tratase de la fotografa ms obvia, aquella en que el objeto aparece rotundamente en la ms convencional y rutinaria figuracin, el dato de que dicho objeto ha sido visualizado por un ciego obliga a una fruicin que escudria de nueva cuenta su naturaleza. Ya no es uno entre tantos paisajes del mar, o un rostro infantil que sonre infinitamente repetido en la iconografa del aficionado. Se despliega de inmediato una segunda cualidad. Pone en juego algo ms que su apariencia icnica, seala me parece, las condiciones en que dicho objeto puede o no visibilizarse. Al ser fotografa de ciego, el objeto visto lleva una doble valencia: la de su apariencia ptica y la de la mirada histrica en que dicha apariencia es posible. Pero no slo eso, trae consigo una seal y una interrogacin por la liminaridad misma de su visibilizacin: la mirada ciega nos dice: esto es visible e invisible; esto es invisible pero visible En qu radica ese invisible que se visibiliza?, en algo que apenas se deja ver, que se muestra, digmoslo as, a contrapelo, en un velo de transparencia: el carcter siempre precario, en movimiento, liminar de lo visible que con el tiempo se torna en invisible o de lo invisible que se volver visible por la transfiguracin histrica. La mirada, lo que vemos o no, es el resultado de esa frontera histrica de lo que quisiera llamar la visibilidad. Wittgenstein sealaba que el lenguaje puede decir sobre el mundo, referir estados de cosas presentes o posibles gracias a que en su matriz lgica las cosas se organizan y relacionan, y el pensamiento halla estructura. Una proposicin con sentido tiene la potencia de hablar sobre el mundo: dice lo que

es el caso, el rbol grande est plantado en tu jardn, porque los objetos del mundo, los hechos, se organizan en su forma lgica. Esa matriz lgica gobierna el pensamiento, el lenguaje y el mundo88 (Wittgenstein, 1987). En otros trminos: la estructura lgica es trascendental porque ella hace posible el sentido, pero no es el sentido; porque ella le da consistencia al pensamiento, pero no es el pensamiento; porque hace coherente al mundo, pero no es el contenido del mundo. La forma lgica est en todas las proposiciones con sentido, pero no es dicha en ninguna de ellas. Desde la lgica se habla de las cosas del mundo, pero no de la lgica misma. La forma lgica no se dice en las proposiciones, pero se muestra en todas ellas. La lgica define as los lmites del pensamiento, del mundo y del lenguaje porque demarca los mbitos de lo decible y lo no decible; de lo decible con sentido, pero al ser la liminaridad fundamental no est ms ac de dicha demarcacin, el lmite no est en el campo de lo delimitado. Por eso la lgica que demarca todas las liminaridades del mundo, no se halla para Wittgenstein en el mundo. Justamente la tarea del filsofo radica en avanzar hacia los puntos limtrofes, donde no es posible decir nada del mundo pero s advertir la manera en que se muestra lo inexpresable. Ese mbito es el de los extremos de la funcin lgica, el de la tautologa y el de la contradiccin: en una proposicin fctica (aquella que habla dentro de los lmites del mundo, segn una forma lgica t es x), lo excluido es algo: se dice algo de algo y se niegan muchas otras cosas acerca de ello, por ejemplo: ste rbol es un cedro es una proposicin fctica que niega diversas posibilidades: ser roble, ser almendro, ser fresno (t no es y, t no es u, t no es p). Pero en los mbitos de la tautologa y de la contradiccin, la estructura de contenidos de la proposicin es extraordinaria: en la primera porque el campo
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Ludwig Wittgenstein,Tractatus Logico-Philosophicus. Espaa, Alianza, 1987.

lgico queda, digmoslo as, intocado; y en la segunda porque resulta completamente saturado: t o no t significa que algo es o no es, por ejemplo esto es un rbol o no es un rbol, en ella ninguna posibilidad lgica est excluida, porque cualquier objeto cabe en su referencia, por esta misma razn una tautologa es necesariamente verdadera; mientas que en la contradiccin, todo est excluido: t y no t, dado que ningn objeto puede cubrir dicha condicin: esto es y no es un rbol. La contradiccin es, entonces, necesariamente falsa. Wittgenstein nota de esta manera que tanto las tautologas como las contradicciones estn al margen del contenido fctico, pero por esta misma razn son capaces de mostrar la estructura de las proposiciones contingentes, aquellas que como esto es un rbol tienen contenido fctico. El objeto en la fotografa invidente no slo se dice, no slo indica su referencia: no se da el paso inmediato de la imagen del rbol al rbol mismo, obliga a un reparar sobre la visualidad de dicha figuracin, repliega la icnica en un mostrarse. La mirada con que miro no se ve en lo que miro, pero en lo mirado se muestran los lmites de mi mirada y a la vez la mirada que mira est contenida como posibilidad en lo mirado en la fotografa, en ella se hallan los lmites de lo que quiero llamar la visibilidad. Entonces se constituye un doble movimiento: por lo mirado y por la mirada. As, reencuentro aqu los lmites de la visibilidad, porque en el orden de lo mirado la imagen del rbol es slo idntica al rbol como imagen. Al ser fotografa ciega el vaco de la visin deja sobre la superficie su carcter puramente imaginal. Desde este punto de vista es casi abstracta, se produce como el ms radical ejercicio de fotografa formal: los significantes icnicos slo valen por ellos mismos, porque en su poiesis, ninguna mirada ve. Pero a la vez, se juega tambin en el orden puro de la

mirada y en ella lo que aparece es una contradiccin: una mirada sin mirada, un ver sin vista. Est ah, para mostrar enfticamente su paradoja icnica. Por eso el mostrar de la fotografa ciega no es simple, y convoca un asombro, una dificultad en la fruicin de la sociedad vidente; es un mostrar que se ejerce como un va crucis, como un esfuerzo de interrogaciones, como una inquietud simblica, que no lograr resolverse porque lo que atae slo se muestra como un sentido que pasa por ella hasta nosotros en una leve alusin. En otros trminos: la potica fotogrfica ciega dice los objetos y muestra la visibilidad. Indica, quiero decir, que la visibilidad no es cuestin de imagen, es algo anterior que la hace posible. Por eso, la fotografa ciega indica con tanta fuerza no hacia la imagen en s misma, sino hacia la visibilidad en que toda imagen emerge. Es una potica que trabaja sobre los lmites mismos de la fotografa y al ser la fotografa el paroxismo de la voluntad transparentista de la tradicin de occidente, al ser la fotografa el logro tcnico que por fin nos concede la referencia tal cual es, como deca Barthes89, pone en cuestin los bordes de la nocin misma de imagen y hace reparar sobre la matriz no icnica de la visibilidad. Su fuerza paradojal y su condicin tautolgica la instalan en los lmites de lo visible.

Diferencia radical y profunda identidad visual

En tanto se trata de fotografa, la potica invidente no puede ser slo visibilidad sin imagen, la visibilidad slo se muestra en el decir, y aqu decir es exhibir, presentificar como dira Ricoeur: hacer imagen
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. Gracias a esa

Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso, Espaa, Paids, 2000. Paul Ricoeur, Del texto a la accin. Argentina, FCE, 2001.

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imagen, la experiencia de la fruicin advierte de alguna forma esta condicin liminar extraordinaria. Podemos decir que lo hace porque la percepcin y la inteleccin se ubican ante ella como una fuerza simblica. Por qu esta fuerza de la fotografa ciega para convocar la densidad simblica? Yo creo que resulta de una doble remembranza milenaria: a) La del modelo inquietante que produce la ceguera y que se advierte en el texto de Canetti que cit al inicio. Esa idea de que la carencia de vista del ciego, es una forma de visin profunda. b) La experiencia de la mscara como fuente de comunicacin csmica. LviStrauss ha indicado dos funciones antropolgicas de las mscaras: la de codificar la vestidura o la pertenencia social del sujeto a un grupo a travs de sus mltiples emblemas e insignias que denotan el rango, la condicin y la pertenencia social (una variante es la semisis de pintarse el rostro: los caduveo se pintaban el rostro y se tatuaban el cuerpo ntegramente con complejos dibujos geomtricos y arabescos como recurso para redefinir en un orden cultural los principios bsicos de la organizacin naturaltoda pintura del cuerpo, como toda mscara es una transfiguracin de la naturaleza). Pero tambin la mscara es, en la interpretacin de Lvi-Strauss, un medio para entrar en contacto con lo sobrenatural91. La forma ms arcaica de la mscara es el gesto de cubrirse el rostro con el pelo o con las manos, incluso solo cerrar los ojos. La cuestin es que el rostro humano se ha constituido en el principal centro de la comunicacin con otros. Al ocultar el rostro se interrumpen de alguna manera los flujos de intercambio social habitual, el individuo, por decirlo as, se libera de su transaccin social ordinaria y se vuelca en una comunicacin csmica con fuerzas y sentidos originarios. Digamos que la
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Claude Lvi-Strauss, Tristes trpicos. Espaa, Paids, 1997.

mscara reencausa la comunicacin dirigindola hacia lo sagrado o lo trascendente, se es el sentido que adquiere en el ritual. Al cubrir la cara con la mscara, incluso slo al cerrar los ojos, se rompe la comunicacin directa con lo ordinario y se inicia una comunicacin con lo extraordinario, una comunicacin csmica con lo insondable y lo sagrado. Toda mscara parece tener ese tono y esa intensidad. La fotografa invidente moviliza esta

experiencia en una continuidad y una paradoja. Continuidad que proviene de la idea que seal en primer lugar: la de la visin profunda del ciego que no fija la mirada en el estatuto ordinario de los seres, porque no ve su apariencia, sino su sentido espiritual o emocional. La tautologa de la imagen del rbol como rbol-imagen es el medio a travs del cual se elude la pura figuratividad (el significante-imagen) para convocar una significacin ms honda. As, su imagen es una imagen-mscara, en este sentido bsico de activacin de una comunicacin de cualidad distinta, de cualidad csmica. Paradoja porque justo el velo que cubre los ojos en el acto de conexin esencial no corta aqu la apariencia ptica de los objetos, sino que los regresa nuevamente con su rotunda facticidad. Estamos, en este punto, instalados en el lado de la contradiccin: una no-mirada que mira. Pero dicho retorno es especial: no es la instantnea fotogrfica ordinaria, aquella que asombraba a Barthes por esa cualidad de coagular el tiempo92, por ese momento infinitesimal en que se produce una dislocacin en la continuidad del flujo-vida, sino que ofrece esa apariencia en una mediatizacin, ms propiamente, en una va larga insuflada por la contigidad irrenunciable de que el acto poitico se produce en una mirada ciega que aflora otro ver. Es decir, en una larga duracin, en otra impronta del tiempo. All se seala, por la condicin tautolgica y a la vez
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Roland Barthes, La cmara lcida. Espaa, Paids, 1995.

paradjica de la fotografa invidente, el mbito de una visibilidad, por una parte radicalmente distinta a la de los videntes (la visibilidad de los que no ven), pero por otra parte alcanzable, posible porque en ella se vislumbra una identidad comprensiva, una comunidad de experiencia entre los seres humanos, sean ciegos o no, que se guarda en el silencio visual compartible.

La mirada onrica

La visualidad ciega establece una conexin con el mundo onrico, porque en ella encuentran forma los videntes de darle una analoga: en la escena del sueo, vemos imgenes sin mirar. Entonces eso que para Descartes era la metfora ms clara del riesgo del error, constituye para la conciencia imaginaria la fuente de su sentido93. Porque de alguna manera, creamos o no, sepamos o no de psicoanlisis, toda imagen del sueo guarda para nosotros, ha guardado para las culturas histricas, una fuente de sentido, incluso de una verdad ms fuerte y ms profunda. Porque en ella se imaginan dos verdades sustanciales: la de la intimidad, la del regreso sobre s, sobre el pliegue interior como memoria, como deseo, como temor (esa es la obsesin del ver en Tan lejos, tan cerca, la pelcula de Win Wenders), y tambin la verdad csmica, la de la imagen que habla en un horizonte que nos abarca, que atraviesa nuestro sentido en una fuerza insondable que en ella encuentra forma, como en el
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Para Descartes la mesa que ahora veo ante m puede ser un espejismo como el que tengo cuando sueo, y en el sueo las cosas no son: Por eso Descartes excluye la razn imaginaria como fuente de verdad Cuntas veces me ha sucedido soar de noche que estaba en este mismo sitio, vestido, sentado junto al fuego, estando en realidad desnudo y metido en la cama! Bien me parece ahora que, al mirar este papel, no lo hago con ojos dormidos; que esta cabeza, que muevo, no est somnolienta; que si alargo la mano y la siento, es de propsito y a sabiendas; lo que en sueos sucede no parece tan claro y tan distinto como todo esto. Pero si pienso en ello con atencin, me acuerdo de que, muchas veces, ilusiones semejantes me han burlado mientras dorma; y, al detenerme en este pensamiento, veo tan claramente que no hay indicios ciertos para distinguir el sueo de la vigilia, que me quedo atnito, y es tal mi extraeza, que casi es bastante a persuadirme de que estoy durmiendo Ren Descartes, Meditaciones metafsicas, Espaa, Espasa Calpe, 2003

cono fundante de la pintura de Gorky en Ararat, la pelcula de Atom Egoyam: la imagen como cdigo sagrado que articula la verdad de una historia en la que hemos de dilucidarnos. La imagen producida en la invisibilidad pregna en nosotros una doble condicin: a) la de la interrogacin por esa imagen sin mirada la del enigma por descifrar cmo alcanzan una visin esos ojos que, fisiolgicamente no ven ese es el misterio- y b) la del desciframiento y la dilucidacin, la de la restauracin, en el sentido de una hermenutica devota como la planteara Ricoeur94, que busca escuchar, atender a lo que all se expresa porque proviene de unos ojos anteriores a los nuestros y de una mirada ms originaria que la nuestra. En ella est tambin presente el mito de quien ve sin enmarcar en la limitacin de sus propios ojos lo que ve, porque, literalmente, los ojos que eso ven, son ojos que no ven.

La comunicacin restablecida

Por ltimo, la potica de la ceguera restablece una comunicacin sustancial en dos grandes sentidos: 1. Como comunicacin entre la videncia y la invidencia, que ya no se observa como el contraste entre contrapartes irreconciliables, sino como experiencias que se co-requieren e incluso se cohabitan, lo que abre sin duda un camino de reflexiones significativas, ya planteadas innumerables veces, pero reactivadas, recargadas: la cuestin, por ejemplo, de si nuestra sociedad hipermediatizada es una sociedad crecientemente clarificada o ms bien el exceso de imagen es una forma de enceguecimiento. Imagen meditica de nuestro tiempo signada

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Paul Ricoeur, El conflicto de las interpretaciones. Argentina, FCE, 2003.

por una paradoja: su poder de visibilizacin produce la invisibilidad. Es justamente la fuerza de la imagen industrial la que produce la doble ceguera visual que la sustenta: porque su inagotable productividad, su interminable secuencia de figuraciones la hace progresivamente irreconocible e inmemorial y porque la fulgurencia de las imgenes mediticas (centradas en el nodo del ojo), deja en la oscuridad las imgenes perifricas, aqullas que, precisamente por estar fuera del iris, tendran algo que decir a la mirada. No vemos sin esquema icnico, pero tampoco vemos si no rebasamos el puro esquematismo. Si todo lo que veo confirma mis anticipaciones visuales, si mi mirada slo recae en los mismos objetos y las mismas formas, mirar es reencontrar lo visto, entonces puro efecto de ver, sin visin alguna95. Toda visin autntica implica una ruta de mirada y un horizonte inusitado ante el cual se redefine, pero la visibilizacin invisibilizante de la imagen meditica lo es tambin en su sentido ms crucial porque sus estructuras tienen la fuerza de borrar y hacer aparecer los referentes pblicos, se es el eje del poder meditico: la medisfera es ahora el terreno de lo socialmente relevante. Galimatas para la potica de los fotgrafos ciegos: cmo relacionarse con la icnica meditica, sin renunciar a su fuerza de indicar la liminaridad de la visibilidad, ya sea en la conversin exotista que los medios procuran o en las loas interminables de lo polticamente correcto que nos dice que toda imagen producida por un ciego es esencialmente buena? Ahora, en correlato ante este poder de imponer visibilizaciones mediticas, hay que reactivar la cuestin de si la oscuridad no es una forma de clarificacin. Borges deca que en su ceguera asuma la responsabilidad de s, de su mirada, a diferencia de la confianza vidente de poder ver, cuando se viva en la ceguera de otros.
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Diego Lizarazo, Bolvar Echeverra, Pablo Lazo. Sociedades icnicas. Historia, ideologa y cultura en la imagen. Mxico, Siglo XXI, 2007.

2. La segunda comunicacin sustancial que parece reactivarse es la del dilogo de los sentidos: procurar comprender la relacin de la mirada de la escucha con la escucha de la mirada; la visualidad del tacto con el tacto visual. Incluso inaugurar otras vas esenciales: la msica de los sordos o la palabra de los mudos. Hay imgenes, hay fotos y pinturas, capaces de dar cuenta del sonido del mundo que all ponen a prueba, hay retratos que muestran la voz de sus fotografiados, y tambin hay filmes grandilocuentes en su banda acstica pero que no suenan a nada, que destruyen la sonoridad. A veces parece que venimos perdiendo esa maestra para poner en dilogo la imagen con el audio y tambin la maestra para alcanzar el silencio en el momento adecuado.

Mxico, diez aos despus Evgen Bavacar Esta vez mi viaje a Mxico no fue como los anteriores. Entre ste y mis dos primeros viajes hubo un desfase temporal y una proximidad espacial ms grande gracias a la amistad de Benjamn Mayer y su profunda capacidad de comprensin y cuestionamiento con respecto a mi trabajo fotogrfico y filosfico. Durante todos estos aos de espera, Mxico penetr en mi conciencia de una manera muy particular puesto que lo viv a travs de algunos parisinos que haban tenido contacto con mexicanos. Ese lazo se fortaleci tambin gracias a la msica que escucho cuando me embarga la nostalgia. Estoy totalmente convencido, y lo crea ya antes de mi partida, que no es el azar lo que me hizo volver a Mxico. Y como hay una lgica en todas las cosas rehce el mismo camino sobrevolando Espaa. Probablemente quise tomar de nuevo esa meseta como Don Quijote y de ninguna manera como un novato de conquistas fciles. Para hacerlo me acompa al aeropuerto de Orly una mujer muy hermosa originaria de mi pas; desde un principio me acostumbr a mirarla a ella, y a las otras Dulcineas. Esa misma tarde mi acompaante me pareci tan bella que estuve convencido de llevar puesto los lentes de Don Quijote porque sin ellos tampoco ella podra existir. Le ocult el hecho de que en mi maleta reposaba su imagen, esa casi nada que de ahora en adelante llenara mis viajes, al caminar, al soar, al pensar y sobre todo al esperar a su lado. Tambin fui muy feliz porque que mi partida desde Orly tuvo lugar un martes: Quiz para avivar mi esperanza de jams estar obligado a cantar con Bcaud s qu es triste Orly en domingo. No, no me gustara tomar nunca el papel de un cantante, prefiero llevar sobre m la vestimenta de un simple Don Quijote, por ms miserable que sea mi apariencia y por ms lejano que se halle el momento del encuentro con mi gua. En el momento en que nos separamos y que fui confiado a otro gua quise detener el tiempo, pero nadie pudo venir en mi auxilio para retrasar la salida o para simplemente prolongar el adis con aquella Dulcinea proveniente de mi patria primera. Sin embargo estaba decidido a llevar su imagen, disimulada en mi maleta, para ofrecerla a manera de sacrificio a la diosa de la luna, para ponerla sobre el altar al lado de la clebre piedra sacrificial y frente a ella, dedicar mi corazn al sol para que ste regrese y no me abandone nunca ms. Sin duda ste era un deseo muy piadoso, pero me abandon al nerviosismo y la ansiedad de los que estaba todo invadido y que acompaan todos mis viajes hacia un tiempo desconocido. Antes del despegue y por lo tanto de la innombrable separacin con la bella Dulcinea, quise todava llamarla para hacerle una ltima seal con ese frgil pauelo

sonoro, antes que los kilmetros, los miles de kilmetros me separaran de ella. Pero fui demasiado lento para decidirme y la voz de la cabina nos pidi que apagramos los celulares para no interferir con los instrumentos de navegacin. Entonces me vi obligado a llamarla interiormente y an ms a gritarle sin que mis suspiros pudieran alcanzarla. Intent imaginarla llegando a su casa en el mismo auto en el que me llev a Orly, como si estuviera a su lado, quiz por ltima vez. Siempre abordo mis viajes con ese presentimiento de algo irreparable, con ese temor casi natural que desde hace aos se volvi una especie de reflejo condicionado. Es ms fuerte que yo, sin lugar a dudas esta deformacin sentimental se volvi sistemtica a partir de las prdidas irrecuperables que experiment en el pasado; tesoros perdidos para siempre. Esto no lo pienso para justificar mis angustias de viajero, sino simplemente porque esos sentimientos forman parte de mi cotidianidad, de mi situacin; siempre al acecho de una posible catstrofe afectiva, de una eventual picada en el abismo de la desesperacin. Pese a todo, intentaba concentrarme en la voz del piloto quien despus de unos treinta minutos de vuelo anunci a los viajeros con mucho orgullo que Espaa anot un gol a Portugal. Todos los viajeros se pusieron a aplaudir y yo hubiera querido estar feliz como ellos, incluso entusiasta, por aquellos goles del destino que nunca consegu anotar. As transcurri la primera hora de mi viaje rumbo a Mxico. En algn lugar entre Burdeos y Madrid, sobrevolando los Pirineos intent imaginar a aquellos osos que vinieron de mi pas para repoblar esta especie tan lamentablemente escasa en Europa. Pens en sus vidas, en las estrictas reglas de su existencia afectiva, donde los encuentros erticos ocurren una vez cada dos aos. Y fue eso lo que me pareci tan violentamente similar a mis propias experiencias de otros tiempos en Eslovenia, en Liubliana, cuando era estudiante. S, mis queridos osos, si solamente pudiera verlos, disimulados, en el bosque pirenaico! Sin duda ellos tambin me reconoceran y sentiran en m un ltimo saludo proveniente de su bosque que, lamentablemente, les est prohibido. Como esos pobres animales, yo tambin estoy en el exilio. Y como fatalista que soy deb aceptarlo, a veces con una verdadera rebelda, con la digna resistencia del fiero animal, independiente, indmito, frente al dictado de la jaula que lo trajo a Francia, como a m en este momento, en esta jaula llamada Airbus220 o Airbus340. Yo estaba igual que esos animales en busca de una nueva libertad que slo los metecos pueden comprender y aprehender en su verdadero valor. S, yo no era ms que un oso salvaje, un meteco, a pesar de todos esos papeles que me dan el derecho de agitar tanto el estandarte europeo como la bandera eslovena. Y pens en esa nueva oriflama disimulada en mi maleta, lista para ser ofrendada a la diosa Luna, para comprender un poco mejor el principio femenino del mundo, para no volverme

una vez ms culpable de pseudo torpezas, y luego en la manera en que podra fortalecer an ms mi condicin de Don Quijote. Este pensamiento se volvi irresistible cuando el avin descendi en el aeropuerto de Barajas en Madrid. S, ya era Espaa, un pas que me gusta mucho y al cual me aproxim por primera vez con la poesa de Lorca, gracias a la cual comenc a aprender esta lengua, dorada de la luz y de los destellos eternos del sol que sus palabras hicieron nacer en mis tinieblas. Desde luego tambin estuvo esa mujer venida de la ciudad de los cuchillos, Albacete, que aviv mi corazn y lo hizo vibrar an ms por la patria de Cervantes cuyos poetas que me sirven de analgsicos en mis instantes de desesperacin. Pasando de una mano a otra, de una azafata a otra, me encontr de nuevo en el avin rumbo a Mxico. Antes de instalarme intent encontrar una vez ms a mi bella eslovena para anunciarle: Listo, estoy en el Pas de Don Quijote!. Pero ninguna voz respondi a mis repetidos llamados. Supuse que ya se haba dormido y que hara falta una larga noche antes de que pudiera escuchar su voz nuevamente. Cuando los motores vencieron la fuerza de gravedad pens en su boca, roja al punto que nada poda estar tan coloreado de manera tan violenta. Durante algunos breves instantes, cuando el ronroneo amenazante del motor llen mi cabeza, imagin mi posible muerte sobre el ocano. Era angustiante, y para evitar ese mal invisible consider la eventualidad de una muerte sobre las aguas que podra ser soportable con la condicin de que la boca gemela viniera una vez ms a posar sus tiernos besos sobre mi rostro. As la muerte que haba temido podra ser apacible y casi natural, sostenida por la sangre roja de esa boca tan sensual. Pero ella estaba lejos, demasiado lejos como para que yo pudiera asirme totalmente a ese sueo pintado de rojo, a ese deseo tan violento de volver a ver la bandera proletaria que en otros tiempos ondeaba sobre las empresas de mi pueblo. Por aqu, por all, incluso olvid los rechazos, tal vez estratgicos, de mi pequea Dulcinea, rechazos que en ocasiones la volvan casi arisca. S, a ella le gustaba apartar su pequea revolucin rojiza y deb defenderme arriesgndome a la guillotina de su indiferencia ertica. Pero de ninguna manera quise ceder a esas evasivas tan dolorosas para m como cuando la esperanza de un revolucionario romntico deba transformarse en resignacin. No, yo no podr jams renunciar a ese rojo, a esa humildad de una existencia frgil y sin embargo tan atractiva y tan bien calificada para provocar los suplicios del rey Tntalo. Si narro todo esto es para despertar en mi cabeza las sombras ideas que me invadan cuando ella no quera entregarse y deseaba poner fin a mis deseos insistentes. Poco a poco esos pensamientos tan tristes fueron sustituidos por el sueo, al que me empujaba la fuerza de los reactores que ronroneaban constantemente alrededor de m. Me pusieron en

una cama con muy poco espacio y muy dura, creada para los verdaderos revolucionarios, para todos aquellos que estn conscientes del peligro que puede provocar una revolucin fallida. Por solidaridad, pero contra mi voluntad, acept esa muerte aparente que deseaba, ante todo, secuestrar un poco de mi juventud, de mis sueos disimulados tras la vestimenta arrugada y el pantaln que dejaba un poco dems la desnudez de mis muslos. Pero fue justo una atmsfera como esa la que me devolvi un poco de esperanza hacia un futuro mejor, hacia los barrios de la ciudad de donde provenan los perfumes ms chic, y la ropa que se pone sobre una vitrina cualquiera, ya sea para decorar, ya sea para disimular los peligros que amenazan mi existencia. Para m una boca que esquiva mis humildes acercamientos revolucionarios no es digna de una historia, porque ms vale intentar una revolucin, an si se salda por medio del fracaso, que no emprenderla. Es cierto, siempre hay revoluciones fallidas en el amor y, lamentablemente, muy pocos monumentos dedicados a todos esos hroes annimos que crean en la fuerza del rojo, en la fuerza de la bandera de Eros sobre la boca de una hermosa mujer. Este viaje no se asemejaba al precedente y me sent mucho ms slo, all arriba, perdido en el ronroneo de los reactores. Entre el ruido y yo haba justo esa cortina impenetrable compuesta por un ruido regular. Para no sumergirme en una angustia insistente tom mi pequea computadora y anot algunas palabras. En ese dilogo no dispona ms que de la sntesis vocal que estableca una inconmensurable distancia. Era casi una forma de adis. Es muy difcil concebir aquello como una forma de complicidad tcita porque esa otra voz, la del otro lado del ruido presente, me pareca se alejaba rechazando mis llamados. Mi mquina se pareca en eso a la chica que haba dejado en Orly, mientras que yo intentaba convencerme de lo contrario porque mi acompaante me haba mostrado generosidad. Sin embargo la felicidad de su comportamiento me lo cuestionaba; tal vez era mi partida lo que causaba la impresin de una ligera alegra, de esa manera podra abandonarse libremente a sus otras simpatas y sobre todo a aquellas que me amenazaban ms de cerca, como si ella conociera todo sobre m. Esta vez mi permanencia en la lengua eslovena era demasiado frgil como para oponerse al fuerte viento del destino que comenzaba a golpear mi inesperada y frgil alegra. En realidad, tema a la presencia de ese otro, tal vez un miliciano o algn otro hombre de uniforme, aparecido de repente entre los dos. Ah tambin perciba otra cortina, una reja que comenzaba una lnea de demarcacin entre mis humildes esperanzas y la realidad concreta, la pesada realidad de mi amada. Fui como atacado visceralmente por esa presencia descubierta algunos das antes. A pesar de eso, quera alejar la eventualidad de una ruptura brutal entre ella y yo. Quera hacer todo para que se quedara y poder saciar la necesidad de mi lengua

materna y fue eso quiz lo que elev mis dudas a una especie de presentimiento hasta entonces ignorado. Queriendo interrumpir esas aprehensiones tan pesadas, comenc a soar un viaje por encima del ocano, sin saber cul camino tomaba el avin me lo imaginaba por encima del atlntico en direccin de las Azores, del Caribe y de la alta meseta mexicana. Era el momento en que el polvo del volcn irlands amenazaba al atlntico norte. Me pareca lgico que el avin siguiera un itinerario ms hacia al sur para alcanzar Mxico. Para anticipar mi llegada a este pas tena ganas de cantar algunas canciones mexicanas que se volvieron tan familiares y tan queridas para m. Frente a la presencia amenazante de algn otro, tarareaba sobre todo aquella que dice: T solo t, t, t Fui muy testarudo al tratar de conservar a mi amada, incluso al esperar que este viaje y los lugares que iba a visitar pudieran dar socorro a mis irreprensibles sentimientos. Acaso sera por eso que me senta tan solo y que mis pensamientos no podan concretarse en ideas claras, estructuradas? Comenc a navegar en todas direcciones para resistir el zumbido de los motores que empujaban sin tregua hacia el oeste, ah dnde el sol desaparece y provoca en m una nostalgia indefinible. Para evitar los presentimientos y la falsa piedad hacia ese alguien que yo ya no era, comenc a alejarme del presente, sumergindome a menudo; algunos flashes adormilados me transportaban ms all del presente. A pesar de esta diversidad de estados de nimo, el vuelo hacia Mxico me pareci interminable. No fue sino ms tarde que analic las razones de esta angustia que me regresaba al momento en que vi por ltima vez la puesta del sol, y entonces volv a sentir el alejamiento irrecuperable de esa bola luminosa que se escondi para siempre tras la montaa. Imaginaba que reencontrara en Mxico el sol de mi infancia, perseguido en vano, nunca de cara a su imagen, a pesar de las tentativas. En esos momentos de altitud por encima de las aguas, slo era un simple solicitante de la presencia solar, terrestre, estrellada o desprovista de cielo, en concordancia con mis sentimientos. Sin embargo no quera renunciar a algunas miradas de sueo sobre este azur, por debajo, que se extenda hasta el infinito. Por Lorca saba que el mar es el Lucifer del azur y cielo cado, no quera luz96. Yo tambin me senta condenado a pesar de las ltimas esperanzas de volver junto a la bella eslovena. Despus de algunos instantes, consegu librarme de esos pensamientos, como si estos persiguieran la ilusin de una ingravidez posible. Emprend entonces un razonamiento interior que me empuj ms y ms alto, hacia las inaccesibles estrellas. Imaginaba el cielo repleto de farolas que
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N. de T. El poema Mar de Lorca dice: El mar es el Lucifer del azul/ el cielo cado/ por querer ser luz.

corran ms all de las ventanillas. Todo era tan irreal, casi mgico. A pesar de eso, mis experiencias terrestres me ataban todava a una realidad que no quera concederme la menor indulgencia. De improviso record mis encuentros con Benjamn Mayer, quien entr en mi vida de la misma manera que un cometa luminoso, rayando el cielo a lo largo de la tierra. Esta idea de un cuerpo celeste es tal vez la ms apropiada para esas largas separaciones que acentan nuestros encuentros. En ese momento comprend que ah, en Mxico, me esperaba un cielo estrellado de una profundidad embriagadora. Estuve a punto de someterme a una ensoacin de astrofsico, quien gracias a su instrumental, sondea tanto las estrellas muertas como aquellas que despiertan a una larga vida. S, pens en esos nacimientos inflamados, en todo ese fuego original que un da, encontrara el mismo destino que el fro azur, ah, bajo mis pies. Ese instante estaba an lejano y yo saba que dispona de mucho tiempo para cumplir mis sueos, bajo las benevolentes estrellas que acompaan mi presencia terrestre. Los diez aos que me separan de mi ltimo viaje a Mxico me ensearon a valorar los instantes presentes a pesar de las sombras y los silencios. Era muy feliz slo con el pensamiento que me conduca a esos nuevos horizontes posibles y hacia la tranquilidad de instalarme en ellos por un poco ms de tiempo. A pesar de todas esas felices seales, no poda resistirme a un tipo de pesimismo crnico que me anunciaba una gran catstrofe en el desenlace de mi vida. Al mismo tiempo, una seal premonitoria anunciaba que, a pesar de mi voluntad, la joven belleza iba a rechazar mis humildes deseos. El viaje a Mxico me devolvi algo parecido a la esperanza. Me detuve en la interseccin de dos realidades, una intemporal y la otra enraizada en la banalidad de una vida. Probablemente en ese momento mi amigo ciego tambin volaba hacia los lejanos pases celestes. Convencido de que pronto me enviara algunas noticias sobre ese largo viaje sin retorno para ensearme a desconfiar de las promesas a menudo olvidadas, de las intenciones rara vez realizadas. Mi soledad era tan amarga que deb protegerme para que mis nuevas esperanzas no paralizaran por completo mi capacidad imaginativa. Con esta ltima es que siempre quise combatir la banalidad existencial que me fue designada por el cielo. A medida que las horas pasaban, comenc a encontrarme de nuevo en algunos lugares misteriosos de Mxico, de ello me di cuenta ms tarde. Ese viaje fue para m una de las raras ocasiones de apreciar las huellas de algunos sueos y tambin de algunas esperanzas. Para mi madre, quien desde hace mucho tiempo descansa en la tierra santa de mi valle natal, la vida slo fue una serie de pasajes buenos y malos, algunas alegras le dieron la energa para la supervivencia: el viaje hacia los lugares donde se pone el sol, hacia esa morada desde la que sale cada

maana y a la que vuelve por la tarde. En esos momentos hubiera querido poseer esa sapiencia sublime de la edad adulta, hubiera deseado volver a esas imgenes inocentes, a los sueos que slo los nios toman en serio. Todos esos pensamientos llevaban una onza de la desesperacin que yo senta, un dolor inexplicable en ese retorno a la infancia. A pesar de mi evasiva, el pasado volvi a atraparme y me pareci muy injusto para un nio de diez aos; de nuevo acog en m las indefinibles imgenes de mi infancia que me ayudaron en mi creacin y en mis modestos sueos transmitidos por aqu y por all, en los campos blancos de mi presente temporal de adulto. Uno de estos retornos de mi lejana infancia era la imagen comprimida en mi maleta que apareca como un eco lejano, una reminiscencia frgil de los rostros de antao. Al acordarme de ese tiempo irrecuperable, sent en m como una especie de mordedura de desesperacin y una profunda melancola, incomunicable de manera oral o por escrito. Ese sentimiento que conmovi mi memoria visual fue tan fuerte que comenc a liberarme de l para que esas apariciones inocentes no me encerraran en una lamentable resignacin, envuelta en las cadenas de un mundo sin puerta ni ventana y, sobre todo, desprovisto de una salida posible y vlida. Poco a poco logr sumergirme en un estado de nimo menos oscuro mientras pensaba en la distincin honoris causa que me esperaba en Mxico. Me alegr por ello por razones completamente diferentes a las que se experimentan generalmente en un caso similar. Este evento fue para m el reconocimiento de otra mirada y al mismo tiempo una corona de laureles sobre la tumba de todos los ciegos que queran ver, imaginar, en resumen ver en su propio nombre. No fue un azar que me fuera concedido en Mxico. Este pas a menudo ha ofrecido asilo a todos aquellos que en Europa no podan ya pensar libremente sin temer por su vida y su existencia temporal. El Instituto 17 de Estudios Crticos dirigido por Benjamn Mayer fue para m un ejemplo y un eco fiel de la clebre escuela de Frncfort. As fue como comprend el mensaje que separa esta dimensin de referencia y que implicaba para m una fuerte carga afectiva. Este gesto significa un reconocimiento del imaginario del que los ciegos, an creando imgenes para otros, son despojaos. Yo saba que hay una riqueza incomparable de miradas hacia el sol de las que apenas se empieza a comprender la importancia. Esas miradas del pasado me recordaban el gesto de los girasoles, esa flor proveniente de Mxico que debido a su fototropismo recuerdan a los corazones sacrificados para el regreso del sol. Gracias a esa larga complicidad entre Van Gogh y las flores del rey Moctezuma, volv a encontrar una forma de luz que extraaba en ocasiones al punto de resentir su dolorosa falta. Pens en mis semejantes, en todos aquellos que poseen el efecto trmico del sol y que no tienen el derecho de disfrutar

al mismo tiempo el cielo ni su fase nocturna. Los ciegos permanecen en cierta medida como los girasoles, llevando dentro de s la oscuridad csmica necesaria que espera el regreso del sol. Es por esta razn que la Pirmide del Sol en Teotihuacn sigue siendo para m el lugar privilegiado de todos los ciegos de la tierra, su cuna, su sarcfago, no reconocido hasta ahora. Sera importante un da crear un encuentro de todos los rehenes del sol que gracias a su generosidad le dan un sentido ms profundo. A pesar de ello seguirn siendo todava por largo tiempo los herederos, no recompensados por su trabajo de renovacin de una frgil luz. El sol permanecer siempre atado a su carruaje dorado y confiar sus indmitos caballos al auriga ciego. Esos pensamientos originaron en m un nuevo impulso y encontr una energa refrescante, como si yo fuera una parte constitutiva del reactor que nos adentraba en Mxico. Para m esa invencin representaba el sustituto del clebre carro solar con los herederos de Helios que se encontraban en la cabina del Airbus. Su pericia sobre la fuerza enorme que lo propulsaba me otorgaba cierta seguridad, o ms bien el sueo de aproximarme al sol que hua por delante. Encontr antiguas nostalgias muy bien expresadas en el clebre relato del Kon-Tiki.97 Hubo entre nosotros y esa balsa primitiva siglos de sueo enfocado en un solo objetivo, alcanzar el sol. Yo intentaba comprender esa utopa absoluta de un fuego csmico, que sin embargo no podra jams acogernos segn nuestros humildes e ingenuos deseos. Justamente eso es lo que hace soar a tantos humanos, empezando por los faraones de Egipto, los aztecas u otros pueblos del sol. Nuestro avin no es quiz sino uno de los resultados de una voluntad frgil, pero que me permiti identificarme con todos aquellos que dirigan sus ojos de arcilla hacia a las inaccesibles estrellas. La percepcin de la estrella ms cercana era demasiado violenta como para encararla de frente. Solo los ciegos tuvieron el privilegio de esa confrontacin directa. Todos los dems observaban al sol en sus reflejos, en sus innumerables espejos, en las infinitas cunas de un nacimiento siempre repetido. Me embarg una profunda nostalgia y me transport a alguna parte de Eslovenia, cuando era nio, tras los lentes del sol, en ese ltimo verano de mi infancia. La duracin del vuelo hacia el pas azteca resucit en m ms que nunca las sensaciones de las miradas de otros tiempos de tal suerte que ya no me sent tan solo en mi exilio universal, provocado algunas veces por Eslovenia, otras veces por Francia, algunas ms por una Europa arrogante que crea dominar los misterios del
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N. de T. Creo que el autor se refiere a las expediciones Ra y a la Kon-Tiki, dirigidas por Thor Heyerdhal para probar la posibilidad de los viajes transpacficos y transatlnticos en la antigedad. La balsa Kon-Tiki se encuentra en el Museo Kon-Tiki en Noruega.

sol. De la misma manera como mis anteojos de sol se convirtieron ms tarde en anteojos de ciego, los de Don Quijote se unieron a la opacidad absoluta. En realidad ese instrumento nuevo, ms all de lo real, ms bien me recordaba al espejo de obsidiana trado desde Mxico hace diez aos a mi pueblo natal. Para m era el recuerdo ms impactante de esta tierra, por el que ya no podra pasearme mientras estuviera apegado a l. De pronto record cmo en compaa de Benjamn Mayer habamos buscado los cristales negros que me construyeron un espejo indito, el espejo de llamas. Para m la piedra de obsidiana siempre represent la memoria de las profundidades de la tierra, ah donde nuestro planeta todava se parece a una estrella, ah donde el fuego csmico no pudo olvidar su tierna juventud celeste. La piedra de obsidiana es la materia predilecta para soar con los lentes de ciego csmicos, es decir, con un instrumento capaz de mirar una estrella ardiendo, de frente. Si an deba llevar los negruzcos vidrios, como en otros tiempos, los querra de obsidiana, para que lleven conmigo, el hijo natural del sol, la memoria de una tragedia csmica y tambin la huella de una dbil esperanza en el camino hacia otra luz. De pronto mis pensamientos se disiparon y tuve la impresin de que nuestro avin atravesaba el Caribe e iba sobrevolar Cuba. Esta isla con su jefe carismtico, Castro, fue para m una de las ltimas imgenes de mi infancia. Me acuerdo haber visto al gran guerrillero, en un paisaje, con un fusil sostenido horizontalmente. Esta foto en blanco y negro databa de una poca en la que Castro todava luchaba contra Batista. Ms adelante una voz me record esa foto, aquella de Alicia, la coregrafa, que logr despertar en m un inters por todo lo que pasa en esa isla. Pero podra ser que nuestro avin incluso no hubiera sobrevolado la patria de Castro y que se hubiera aproximado a Mxico por una ruta ms hacia el norte. Esta imagen surgi tambin probablemente a causa de la fumarola del volcn irlands que empujaba a los aviones ms hacia el Atlntico central. Despus de largos instantes, esas imgenes desaparecieron cuando la voz de la azafata anunci el inminente aterrizaje. En ese momento intent imaginarme el encuentro con Benjamn Mayer quien sin duda, me esperara en el aeropuerto. El tiempo que siguieron al aterrizaje y que pas en la sala de espera fue muy largo. Al reconocerlo yo estaba tan emocionado que ese da, cuando voz me alcanz, me pareci una de las primeras del otro lado del Atlntico. l segua siendo el mismo, tanto que me fue difcil percibir que ya haba pasado una dcada desde nuestro primer encuentro. Vena acompaado de Joana, una amable colaboradora que sera mi gua durante mi estancia en Mxico. El auto nos condujo al hotel y reconoc algunos ruidos caractersticos de la megalpolis y comenzaron a regresar a mi memoria visones refrescantes de otros tiempos. En los

encuentros de este tipo uno siempre se hace la simple pero fundamental pregunta: Por qu nos gusta una ciudad? La respuesta es siempre la misma, hay encuentros tan singulares que todo lo que se les asocia permanece inexplicable. Este sentimiento me sobrevino sobretodo en los encuentros que se diferenciaban de todo aquello que uno puede manejar, los hbitos, las convivencias cotidianas. Pero encontrar a alguien que se vuelva cmplice de un nuevo pensamiento y de otra representacin del mundo no cabe en este registro siempre tan convencional. En Mxico me senta un poco como en casa, sin duda debido a los pensamientos que anticipaban mi visita a ese pas. Como historiador siempre estuve interesado en este pas, tan rico en arqueologa y sin embargo tan contrastante con las reglas de esta ciencia. Mxico para m representa un museo a cielo abierto en que se exponen personas y objetos invisibles. Jams hubiera podido imaginar su historia precolombina delimitada por una lnea temporal trazada por los historiadores institucionales. Ah suceda lo que siempre sucede, de manera invisible, ms all de los conceptos de una historia concentrada en los eventos, aquella en la que todo el mundo se pone de acuerdo. Entonces, Mxico es para m uno de esos raros laboratorios al que el pasado regresa siempre de manera inesperada, como si algn tiempo no se hubiera jams acabado, como si se tratara de una obra de arte abierta. Ms all de lo inconcluso, siempre sent en este pas algo que podra llamar una ausencia que camina hacia un futuro que un no ha llegado. Ms all de lo que podamos imaginar sobre este pas hay algo que tal vez podra ser un templo o una pirmide, dedicados a la divinidad de la ausencia Ese palacio tal vez slo exista en nuestro imaginario, pero hay momentos en los que me parece muy real, considerablemente verosmil. Mientras pensaba en todo eso, otro significado de ese dios se me apareci; la ausencia es visible sobre todo en la noche. Esta parte del da es la que se volvi para m en Mxico, una especie de enigma, un cuestionamiento repetido. Mi visita de hace diez aos a Monte Albn despert una profunda nostalgia por el cielo. Estaba a la vez tan cerca y tan lejos, que podra nombrarlo el globo celeste dotado de proximidad lejana. Era como una mujer amada que uno sostiene largo tiempo entre sus brazos sin alcanzar nunca su verdadera naturaleza en tanto que permanece infinita. Durante esa estancia en la montaa, pude tomar con mis manos vacas, los innumerables cuerpos celestes decorados por los sueos nostlgicos de los habitantes de otros tiempos. Todo aquello me pareci tan cercano que me sorprend extendiendo las manos hacia el cielo como para rezar a una divinidad lejana. Fue en ese momento privilegiado de la nostalgia, que comprend el sentido profundo de una ausencia real, ms all de aquellas que podran casi ser tocadas por nuestras manos. La ausencia estaba all

arriba, disimulada entre un sinnmero de miradas pasadas, proyectadas en el cielo desde las pirmides, desde donde los sabios rezaban y los astrlogos intentaban predecir el futuro. Para ver todo eso deb otra vez imaginarme los lentes con vidrios de obsidiana, susceptibles de provocarme visiones de otro gnero. Todo estaba ya tan lejos, pero el trabajo sin reposo de mi memoria me empujaba a cada instante hacia parajes lejanos en los que el cielo abraza la tierra, donde los ngeles se arrodillan en la pesadez de nuestras estrechas pupilas. Estas ltimas deben estrecharse hasta volverse muy humildes para recibir las maravillas nocturnas, las ausencias invisibles. Al pensar en todo eso deseaba pasar ms noches en Mxico para comprender mejor esa dialctica y esa magia indescifrable que todo el tiempo perturbaba mi inconsciente. En esa rea me siento con mayor presencia en este pas y con una mejor justificacin para explorar la belleza y sus misterios. Permanec solo en el hotel, pero mi primera noche no estaba en armona con mis sueos a pesar de todos mis esfuerzos por disipar el efecto de la iluminacin pblica y el ruido de los autos que atraviesan el silencio nocturno. En ese momento privilegiado de soledad fue que pude decirme: finalmente llegu! Al da siguiente Joana vino por m para acompaarme al el Centro de la Imagen que en colaboracin con el Instituto de Estudios Crticos de Benjamn Mayer organiz el coloquio sobre la mirada invisible. Tambin se sum la colaboracin de la Biblioteca de Mxico Jos Vasconcelos (Ciudadela). Ah en esos lugares, un poco extraterrestres, fuera de las convenciones estticas establecidas, tuvo lugar la exposicin de los fotgrafos ciegos organizada por Douglas McCoulloh y el museo de California. Estaba muy feliz de formar parte de ese grupo y sobre todo de estar acompaado de la obra de Gerardo Nigenda, fenecido hace muy poco. Cuando supe de su inesperado deceso me invadi una profunda tristeza, mientras que en mi alma se arremolinaban imgenes de Oaxaca donde lo vi por nica ocasin. Joana me dijo que trabajaba con l y me comunic algunas noticias recientes de sus encuentros. Ese creador de imgenes tena, segn yo, una de las miradas ms profundas de Mxico. Me acord de toda su complicidad, de las palabras que intercambiamos. A mis ojos l no era solamente un fotgrafo, era ante todo un artista que a pesar de su fragilidad se opona de manera original a todas las dictaduras del mundo oculo-centrista y a toda la abundancia de imgenes prefabricadas por la sociedad de consumo. Fiel a s mismo, opona su mirada, frgil en apariencia, a todos esos voyerismos de supermercado al portar ponerla con aristocrtica delicadeza sobre el cuerpo de algunas mujeres mexicanas. Mediante la aproximacin de su mirada abri camino a la cmara y desdobl su mirada como si cada percepcin fuera un descubrimiento indito, una visin de iniciado liberado de toda mirada clich. Me gustaba mucho su forma de proceder al acercarse al cuerpo

del otro, con la delicadeza y sensibilidad de un artista que va ms all de lo inmediato; l se encuentra ya en la trascendencia en la que crea con todo su ser y con la ayuda de sus imgenes sin igual. Muy pensativo, a la escucha de su voz, lo volv a ver en este momento, muy lejos, ms all de mis ahoras. Cuando me describieron la pelcula donde l mismo actuaba tocando sus modelos, me embarg una gran emocin; era un procedimiento misterioso, tierno y a la vez muy esttico, mediante el cual renda homenaje a esas bellezas femeninas. Probablemente es de la misma manera como de ahora en adelante l toca a las estrellas, como si se tratara de bellas mexicanas suspendidas en el cielo. Al mismo tiempo s muy bien que se encontraba muy lejos de esos cuerpos tan prximos y tan generosos al interior del don de s mismo. Tal vez sus modelos no se daban cuenta que se mostraban ante alguien cuya mirada estaba proyectada hacia aquellas infinitas provincias de lo invisible. Con gran complicidad fue que escuch la voz de Benjamn, al igual que la del hermano del difunto que acababa de resucitar la memoria de Gerard de Gerardo. Estaba muy feliz de encontrarme en ese momento en el Centro de la Imagen y de yo mismo poder revivir algunos instantes con un gran artista, camarada y amigo en la bsqueda de lo invisible. Durante mi conferencia trat de dar cuenta de mis ltimas experiencias, pero tambin de expresar de otra manera lo que he vivido. Durante la sesin de preguntas tuve la impresin que todava haba muchas cosas por hacer y que hasta el momento haba logrado tal vez muy pocas; Aquello slo fue una impresin, pero me gusta mucho que existan esa clase de sentimientos para evitar caer en desvaros fciles y en la aburrida repeticin de uno mismo. Estoy convencido que fue gracias a ese pblico dotado de otra mirada que mi palabra pudo instalarse de otra manera en medio de m y esas miradas frente a las que me encontraba y de las que procur tomar la misma direccin. Fue a la vez un encuentro fuera de lo temporal y tal vez tambin una sesin en otro espacio. As es como percibo ese lugar, que con cada recuentro se renueva, ofrecindome en todo momento un nuevo velo, una nueva posibilidad de ser lo que todava no soy. S, para m el Centro de la Imagen se ubica dentro de los tan escasos espacios de una frgil utopa. Sin embargo ah est, existe y estoy convencido que ah seguir. Tal vez fue por eso que me vino el deseo de una imagen todava sin completar, an sin terminar. Tratar de sostener entre mis brazos, todo el tiempo que sea posible, ese regalo fuera de lo comn que es el de una institucin abierta. Al trmino de los das Mxico penetr en mi interior y yo gustaba perderme de vez en vez, como se dice, en el murmullo de la ciudad. Por supuesto que no pude olvidar que ya haba venido, pero era como si mi estancia anterior nunca hubiera tenido lugar. Fue quiz gracias a Joana y su mirada

que tuve la impresin de un encuentro lleno de imgenes inditas. Puede ser tambin que mis aproximaciones anteriores a esos lugares se hayan repetido con tal fuerza que los hubiera podido olvidar durante esos instantes, ponerlos de lado para reencontrarlos posteriormente. Gracias a este procedimiento pude crear algunos paralelos en mis galeras interiores, ah donde la capital mexicana se expone siempre con la inocencia que la caracteriza. Se me aparece igual a una mujer que me impone su distancia como consecuencia de su pudor, de su infancia que se repite a cada instante. Poco a poco encontr fui rencontrando en m el sentimiento de antao, an cuando no visit los mismo lugares. Sin embargo el deseo de esos reencuentros estaba intacto y ansiaba mucho ver esos lugares gracias a los nuevos cristales que el destino habra puesto sobre mis lentes. Tal vez esa era una de esas raras libertades de las que dispona y que me sirvi de talismn secreto cuando me encaminaba hacia lo nuevo. Durante mi segunda conferencia estuve muy contento de haber podido tratar la cuestin del acceso de los ciegos a la cultura, al arte y a la imagen en particular. Fue tan importante como el hecho de que tanto el Instituto de Estudios Crticos como el Centro de la Imagen hayan podido reunir a colaboradores que estuvieran profundamente conscientes de estos problemas. Y vale decir lo mismo para los invitados, como Ginette de Costa Rica y otros participantes, Douglas, etc. Y no fue sino hasta despus de mi regreso a Europa que pude comprender la importancia y la dimensin original de esa manifestacin. Ms all de la reflexin sobre las imgenes invisibles, fue tambin el testimonio de un pensamiento que va en contra de los clichs, de los lugares comunes y, simplemente, de la banalidad de nuestra actualidad. Debo reconocer que durante esos das que pas en Mxico, el mundo me result de pronto menos cnico y menos brutal, como diran algunos sabios orientales. Si debiera evocar ese tema y sus repercusiones, as como a las personas que lo pensaban, yo dira lo siguiente: La imagen que hemos buscado, y estoy profundamente convencido de ello, todava no ha podido encontrar su forma y es tal vez por eso que es tan indita y tan cargada de utopa. Esto es tan cierto, como dice mi querido amigo Thomas como que los vieneses no podran inventar lo lineal. Los participantes en este coloquio tenan el mismo espritu. Es por eso que me gustaba tanto estar entre ellos, como si los conociera desde siempre, y sobre todo desde que emprend mi camino hacia la puesta del sol. No lament la fatalidad del sendero de regreso soado dado, que primero hay que olvidar el lugar de partida si uno verdaderamente se quiere abandonar al gusto del mundo, a la gran riqueza de imgenes que acotan las rutas hacia el infinito. Por esa razn intente cosechar los instantes con los participantes como si fueran granos dorados del dios Cronos quien por nica vez me pareci

indigente pese a lo ineluctable de sus dones. Tambin fue con enorme gratitud que viv el da en que me fue otorgado el ttulo de Doctor Honoris Causa. Son de esos instantes que se guardan para siempre, contra los cuales todos los ros del olvido se quedan impotentes. Estaba un poco avergonzado por la belleza de ese gesto que otorg otro valor a mi trabajo: un reconocimiento ms all de los diplomas establecidos, sometidos a la rutina de las instituciones. Este Doctorado fue para m la expresin de un pensamiento que permanece siendo otro, siempre diferente, y que nunca se podra conformar con el beso mortal de una institucin. Encontr en ese gesto la reminiscencia muy concreta de la clebre Escuela de Frncfort y su herencia retomada por el Instituto 17; lo que represent para m el retorno de un pensamiento que sigue siendo actual, ms de lo que se podra creer. Se trata de una reflexin que se manifiesta siempre como otra, en busca del negativo, ya que el positivo como deca Kafka siempre est dado. Incluso osara decir que el hecho de estar dado pesa tanto en la visin del mundo actual, que ya no nos damos cuenta en qu medida el positivismo y la reflexin de la causa y efecto ya nos han vuelto esclavos de lo polticamente y estticamente correcto. Es por ello que este reconocimiento para m representa un homenaje a todos esos ciegos que desde hace siglos crean imgenes sin poderlas comunicar a otros. Despus de eso me jur entregarme, todava ms, al conocimiento de todas esas vidas annimas que pertenecen forzosamente tambin a mi mundo invisible. Dicho de otra manera, al pensar en ellos procuro y siempre intentar realizar, a ttulo personal, su sueo no cumplido, su utopa no realizada. Ese pasado que regresa no se completa nunca ya que ha acogido tantas imgenes, tantos deseos y todo eso en vano. Pero tal vez todo aquello no haya sido finalmente para nada, dado que hay gente que hoy comprende la necesidad de resucitar todas esas visiones consagradas a la hecatombe del olvido. As es como nos tocar otra vez tomarlos en cuenta, como deca Walter Benjamin que conoca tan bien los instantes no culminados del pasado, aferrndose al aura del aqu y el ahora. Qu suerte para m ser, o tener la conciencia del aqu y del ahora gracias a ese regalo tan preciado y original en su gnero. Cuando lleg el da de la entrega del premio, me senta inquieto y al mismo tiempo muy feliz; se trata del sentimiento de algo inesperado que sin embargo se podra producir segn el orden de las cosas. Antes de salir a escena en un saln de la Biblioteca de Mxico, reconoc la voz de Pedro Meyer quien me present a su joven compaera. Fue con gran felicidad y encanto que estrech esas cuatro manos reunidas en el mismo ramillete de proximidad absoluta. As fue como vi esa maravillosa sntesis de miradas que se pusieron de acuerdo para delimitar un mismo objeto invisible, ubicado siempre en la misma direccin, ah donde se ven las

misteriosas brjulas de los corazones. Tambin me presentaron a otras personas, as como a la chica que tena que cantar y esbozar algunos pasos de baile en mi honor. Poco a poco la sensacin de una gran timidez y de modestia me invadi y fui muy feliz de que otras personas hayan podido recibir su diploma antes que yo: de esta manera yo me poda preparar un poco y, gracias a la presencia en el escenario de Pedro Meyer, pude atenuar el nerviosismo que me haba invadido por completo. En el momento en que Benjamn Mayer pronunci algunas palabras para presentarme, yo estaba muy emocionado sobre todo porque su breve discurso fue introducido por una cancin y por algunos gestos sin igual. Fue uno de los momentos ms bellos de mi vida y que se suma a todos esos increbles discontinuos en la fatal continuidad temporal que nos es dada. Incluso ms tarde no pude darme cuenta de la belleza de esos instantes que aceptaba con humildad y la decencia de alguien que estuvo condicionado por un reflejo debido a una dolorosa duplicacin. No es sino hasta hoy que logro aprehender la profunda significacin de ese gesto que fue como la tentativa de realizacin de una utopa que se lleva en el pecho, pero sin osar siquiera mencionarla. En esos momentos de emocin no pude volver a decir las verdades que, esa precisa vez, realmente sent en las entraas. Al agradecer ese doctorado honoris causa quise subrayar que eso me daba el derecho, a partir de ahora, de ya no ser un analfabeta de la imagen; con este gesto hacia m, todos los ciegos del mundo tienen el derecho de pretender al mundo de la imagen y de compartirlo con los dems. Como se necesitaron siglos antes de que los ciegos tuvieran derecho a la escritura, tambin fue necesario que volvieran a pasar dos siglos entre ese derecho a la escritura y el reconocimiento del derecho a la imagen. Fue necesario que yo reconociera en ese gesto de pionero un cambio considerable, dado que ahora es una institucin reconocida la que ha osado sobrepasar las ideas recibidas y ha alfabetizado a todos aquellos que permanecieron durante siglos afuera de cualquier escolaridad. S, para comprender ese gesto hay que pensar en la larga historia de la ceguera que transcurre entre el primer sabio pensamiento griego respecto al ciego, hasta nuestros das. En este mundo dirigido, dominado por la imagen, no es ni confortable ni justo quedar condenado a ninguna forma de analfabetismo de la imagen. Es as que pese a tanto sueos incumplidos uno permanece excluido del progreso, an si cuando este ltimo se declara humano al respetar la alteridad entre los hombres. Esa visin idealista no corresponde a una realidad institucional y har falta todava mucho tiempo para que las condescendientes declaraciones se lleven a cabo en el marco de actos similares a este gesto del Instituto 17. Yo sent mi presencia

como un regalo del destino, y no es un azar si durante esos solemnes instantes mi palabra evoc al fuego csmico, las llamas de la mente que pude compartir algunos das antes afuera de la Biblioteca braille al lado del Centro de la Imagen. Por esta razn evoqu el respeto que los grandes sabios budistas expresan hacia los otros evitando fijar su mirada fsica sobre ellos. En otras palabras significa mostrar respeto a los dems al diferir el instante en que la mirada fsica puede profanar el rostro del otro. Se trata de una metfora que simplemente dice que mi mirada termina donde comienza la del otro que se parece a este dicho: mi libertad se termina donde comienza la de los dems. Hay que pensar en eso, en todos esos ciegos que durante siglos sufrieron tantas miradas profanadoras sin poder defenderse, sin poder decir: Nosotros tambin creamos imgenes. Sobre el tema de la profanacin pude decir y lo repetir cada vez que haya oportunidad de hacerlo, que hay que diferir la mirada directa; tengo la certeza que la ceguera otorga objetivamente la posibilidad de un mayor respeto. En el momento en que Benjamn extendi el diploma hacia mis manos, me dio tambin un cuchillo de obsidiana, la rplica exacta de los instrumentos que en otros tiempos podan abrir el pecho, sacrificar los corazones de los hombres jvenes al dios del Sol. Es uno de los regalos ms hermosos que se le puede hacer a alguien, quien como yo permanece rehn del sol y hurfano eterno en bsqueda de la luz y sus orgenes. Me sent en la cima de una pirmide en donde de manos de Benjamn, mago de otros tiempos, recib el regalo de las divinidades celestes; ese regalo estuvo tan cargado de valor simblico, que vi las flamas y los destellos del cielo extenderse entre mis dedos sin quemarme. Fue tal su fuerza que los percib como una generosidad del fuego csmico, transformado en el calor y complicidad humanos sin precedente. Estaba como hipnotizado por esas oriflamas sagradas mientras que le prometa a Benjamn Mayer que las llevara hasta aquel valle donde todava se encuentran numerosos ciegos que an no tienen derecho a la imagen; jur ir incluso ms lejos, al corazn de todos los infiernos del pasado, donde los deseos de los ciegos por la imagen se apagaron casi por completo. An cuando no poda resucitarlos, en ese momento comprend que haca falta hablar de ello y que fue para esta indescriptible misin que el fuego celeste me fue concedido. Al tentar el cuchillo de obsidiana se volvi el smbolo de la mirada de todos aquellos que creyeron y todava creen en la belleza del mundo invisible; y ese objeto tan extraordinario se transform para m en una flecha, un punctum como dice Barthes siempre en posibilidad de agujerar la opacidad del mundo. S, se volvi para m la lanza de todos esos hroes no reconocidos que estn convencidos que ms all de la percepcin inmediata hay

tambin otro mundo que ser, pero que an no est ah. A partir de ahora observo ese preciado instrumento dotado de un espritu utpico capaz de abrir los corazones sometidos a la indiferencia de lo visible. Esta ltima, sigue siendo para m una categora tan poderosa y tan omnipresente que a menudo me encuentro en bsqueda de opciones para desbaratarla. Se la suele encontrar en una sociedad de consumo donde las imgenes que nos son propuestas vienen empaquetadas en envoltura de plstico barato; adems ni siquiera se tiene el derecho de quitarle la envoltura. Me dije que ese cuchillo con su fuerza tan excepcional podr tambin servirme para abrir esas cajas envueltas de ideologa, para llevar mi frgil mirada hacia los contenidos invisibles. Pero no hay que comprender esta metfora como si slo se tratara de un abridor de cajas: se trata de una llave susceptible de abrir las puertas blindadas y celadas por la voluntad de una ideologa normativa. Sin embargo esta llave proveniente de las entraas de la tierra, est en posibilidad de desafiar todos aquellos obstculos. Su fuerza se acrecent con los siglos, gracias a la luz y a las llamas de otros tiempos que an existen bajo la piel de la tierra que se ha enfriado. Cuando mis dedos aproximaron mi mirada a ese objeto tan inesperado, lo vi rodeado de destellos crepitantes, como para comunicarme los incendios lejanos, las oriflamas que sobreviven en las tinieblas del pasado. Con ese chuchillo un pequeo pedazo de estrella descendi a mis brazos y se desconcertaron al punto que pude decirme: Si mis manos no tuvieran algo estelar no podran jams percibir este precioso fragmento de un astro, el ms prximo y al mismo tiempo el ms lejano. Cada da pienso en este objeto y cuando lo tomo, como si se tratara de un hijo de las divinidades, me doy cuenta que nuestro planeta, como dice Saint-Exupry, es una estrella. Qu alegra conocer a gente como Benjamn Mayer y a otros colaboradores de su Instituto, que se volvieron para m, astrnomos provistos de telescopios apuntando hacia un universo compuesto de cuerpos celestes invisibles. Slo el espritu humano es capaz de crear este telescopio de nueva generacin, de un tiempo nuevo que an no termina, abierto, incluso podra decir, con los brazos abiertos hacia un futuro que an no est ah. Estoy consciente que estas palabras no corresponden del todo a las emociones provocadas por este festejo. Cada vez que pienso en ello encuentro otros significados y s que este pedazo tan noble de piedra de obsidiana representa para m un benfico talismn siempre renovado. Esta materia tan noble, esta sustancia petrificada por las flamas podra tambin servir de cristal para un nuevo tipo de anteojos para los ciegos. Cuando tenga esos anteojos, tendr la fuerza de una mirada nueva, penetrante hasta el corazn de los volcanes. Por lo tanto se trata de una materia cmplice que desde ahora me da la posibilidad de soar de otra manera, con ayuda de una noche sepultada en las profundidades de la tierra. Sin duda es de ah de donde esa materia

extrae sus reflejos tan particulares que nos regresan la sombra de nuestra presencia cuando queremos reconocernos en el cuestionamiento de un cara a cara, ante el espejo. Esta piedra desde mi primera estancia es objeto de un apego silencioso, de un amor aparte por las sombras que danzan frente a m. Gracias a este juego de lo existente y de lo inexistente es que los cristales de obsidiana podran procurarme otras sorpresas y otras incitaciones a mirar ms all de lo visible. Dese hace mucho tiempo rechazo esos lentes negros para ciego que nos pegan una etiqueta no siempre fcil de llevar; al contrario, la piedra de obsidiana sera ms noble ya que est dotada de una memoria universal a disposicin de todos y cada uno. Con esos lentes los ciegos llevaran el recuerdo de una luz secreta y al mismo tiempo la esperanza de nuevas imgenes, dirigidas a nosotros, desde un mundo ignorado durante demasiado tiempo. Esos lentes se pareceran ms a una lmpara de minero dirigindonos en el laberinto de los mundos invisibles, gracias a un resplandor an no creado. Yo sera muy feliz de llevar un da este smbolo de lo invisible en un sueo nunca terminado. Mi ltimo encuentro con Mxico me permiti aproximarme un poco ms a la utopa concreta, aquella que deseo realizar sobre el plano de la imagen. Los das que siguieron al festejo me permitieron regresar tambin a Teotihuacn, ese lugar mgico donde hace diez aos visit la Pirmide del Sol. A pesar del desfase temporal, ese mgico sitio con la duracin y un cierto gusto de lo eterno, me volvi a encantar. Con mucha emocin segu el itinerario de los muertos que llevan a la Pirmide de la Luna. A diferencia de cuando sub a la Pirmide del Sol en mi primera estancia, esta vez quise presenciar su reflejo nocturno. Me pareci importante estar a la sombra de la noche para intentar comprender un poco mejor todo aquello que se desprende de la naturaleza lunar. Esa pirmide tambin me hizo pensar en todos esos antiguos pueblos que crean en el poder de ese cuerpo celeste. Poco a poco me vino a la memoria aquel da lejano de mi infancia, en que a la edad de cinco aos le propuse a mi padre y a mi to tomar la escalera para ir a la montaa de enfrente y descolgar la luna. Todava siendo nio, con todo lo que esto condiciona ese imaginario, vi la luna al alcance de mis manos completamente vacas, listas para recibir el esplendor del cielo. Una vez encontrado ese sueo lejano quise al menos expresar mi reconocimiento a ese cuerpo celeste y al mismo tiempo confesar mi ignorancia a de los aspectos de su poder. Sobretodo quise disculparme con ella y, casi invadido por la supersticin, pedirle perdn. Es verdad que exista en m el deseo de conocer un poco mejor, por ejemplo, la naturaleza femenina, que segn los ancianos de mi pueblo, perteneca al dominio de la luna. Por esa razn es que le hice ofrenda de una foto que representaba el rostro de una joven eslovena. No s si mi deseo fue concedido porque el ltimo piso

de la pirmide no era accesible a los visitantes. Nos quedamos ms abajo, lo que en nada cambi mis intenciones. Incluso pens que as pude expresarle a la divinidad nocturna un poco de humildad y de consciencia de ser terrestre, nada ms, nada menos. Como cada vez que me encuentro en lugares cargados de enigmas de otros tiempos, quise tener representaciones interiores ms exactas de esa geometra secreta. Por un feliz azar, la mirada de Benjamn descubri de regreso a la capital, una maqueta de madera representando los dominios de Teotihuacn. vido de ampararme de esa geografa puse mi mirada prxima a ese plano en relieve y sobre el muro del albergue donde comimos. Con una fuerza inexplicable se despert en m el deseo de pasar toda una noche tomando fotos y quedarme en bsqueda de sombras que me hablaran de las presencias de otros tiempos. Estoy convencido de que slo la noche puede, al menos en parte, revelarme algunos misterios de ese templo a cielo abierto, sometido a los poderes fraternales y conyugales del Sol y de la Luna. En el corazn de la noche es tal vez en donde puedo captar las energas invisibles capaces de suscitar en m miradas inditas. Para los turistas ese lugar slo representa un monumento del pasado. Para m siempre significa una fuerte presencia escondida, de realidades an inaccesibles para nuestros ojos de arcilla. Me quedo convencido de que es justamente ah, donde ciertos sueos a ojos abiertos, como dira Bloch, podran encontrar un sentido nuevo, una razn de ser ms material y concreta. Ese suelo sagrado de Mxico siempre fue para m una suma de sueos de otros tiempos que deberan estar constantemente sometidos a una arqueologa de la interioridad profunda y de las realidades invisibles. Yo no podra nunca dejar Mxico sin ir al menos unos minutos al Museo de Antropologa. Y esta vez lo hice, pese a la falta de tiempo, para estar al lado del clebre calendario azteca, as como de la piedra del sacrificio, fotografiada de noche hace diez aos. Esta breve visita resucit en m el murmullo de las piedras dirigidas al sol, acompaadas del sacrificio del corazn de los hombres jvenes que suplicaban al Sol su regreso. Invadido de pensamientos, de sentimientos que todava no puedo articular, comprend a travs de mi cuerpo lo trgico y la belleza sin igual de esos sacrificios hoy considerados como brbaros. Afortunadamente que eso ya no se hace y, al mismo tiempo, qu suerte para todos aquellos herederos de la memoria terrestre que an creen en lo simblico del sacrificio, en el valor de una tica que ya no necesita del sacrificio humano para justificarse. Si el cordero divino remplaz a Isaac, espero que la memoria de esos sacrificios de antao de una nueva energa a todos aquellos que creen en el regreso del Sol y a la perennidad de su presencia interior. Por esta razn a ese lugar sagrado de ofrendas, le expres en silencio todo mi reconocimiento, a todos aquellos que han permitido que los ciegos vean de otra manera, a sabiendas de que la ceguera no excluye ni el regreso ni la mirada hacia el

sol. Si Plotino deca que: los humanos no podran percibir el sol si no tuvieran algo de solar, era porque crea en la fuerza simblica de todas las miradas heridas que dan su corazn a cambio del regreso de la luz. En la medida en que los ciegos pueden ver al sol de frente representan, de alguna manera, a los ms fieles herederos de esos gestos de antao. Son, desde cierto punto de vista, llamados a una nueva plegaria, adaptada a nuestro tiempo para pedir al dios Helios que no nos abandone. Los vestigios cargados de antiguos sueos nos mandan, sobre todo en nuestra poca actual, a pesar de la ausencia de templo y de piedras de sacrificio, que debe ser encontrada una nueva fuerza csmica para pedir y creer en realidades invisibles que nos quedan por descubrir.