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EL#ARTE#CRISTIANO,#UNA##HISTORIA## DE##LA#SENSIB I LIDAD#RELIGIOSA#

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INTRODUCCIÓN #

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Fco.#M.#Jiménez#Gómez #

1.$El!arte!cristiano,! espejo !de!la!Iglesia!en!su!Historia. !

! 3.$!Metodología!mixta:!E ntre!la!iconografía!y!la!iconología !

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I. @ #LA#SENSIBILIDAD#PALEOCRISTIANA#(De#la#clandestinidad#al#s eñorío) #

1.$!De!la!domus&ecclesiae !!a!la!basílica.! ! 2.$!¿Iglesia!o!Templo? ! 3.$!La!simbolización!del!templo !

4

2.$!A!la!luz!de!la!voluntad!artística!de!los!que!lo!crearon

.$#El!sentido!de!las!imágenes!paleocristianas

# !un!Salvador.!Los!símb o los !

1.$!C reemos!en!la!vida!porque!tenemos

2.$!No!somos!necios:! Cristo,! es!el!maestro!verdadero ! 3.$!No!tenemos!rey:! Cristo!es!el!Señor ! y!María!es!su!Madre !

!

2.

1.$!El!arte!como #Biblia&pauperum ! 2.$!Una!sensibilidad!simbólica ! 3.$!Una!sensibilidad!unitaria!y!armónica ! 4.$!El!mundo!terrestre!según!el!modelo!del!celeste !

@ #LA#SENSIBILIDAD##ROMÁNICA#(La#fe#cristiana,#unificadora#de#pueblos) #

3.

@ LA#SENSIBILIDAD#DEL#GÓTICO#(El# splendor)veritatis ) #

1.$!La!cruzada!de!las!catedrales:!El!cielo!en!la!tierra.! La!Jerusalén!c e leste ! 2.$!La!kénosis!del!pantocrátor ! 3.$!La!humana !maternidad!de!María ! !

LA#SENSIBILIDAD#RENACENTISTA !! anizado) !

1.$!Humanismo!antropocéntrico ! 2.$!La!sensibilidad!nórdica:!el!misterio!del!hombre!se!esclarece!desde!D ios ! 3.$!La!sensibilidad!italiana:!¡qué!divino!es!el!hombre! ! 4.$!La!belleza!tiene!la!última!palabra,!no!la!caridad !

5.

@ #LA#SENSIBILIDAD#DEL !BARROCO #(El#triunfo#del#catolicismo) #

1.$!El!retorno!de!la! Biblia&pauperum & 2.$!Ad&maiorem&&Dei&gloriam & 3.$!La!santidad !propuesta!y!recobrada !

BIBLIOGRAFÍA

Es amplísima y fácilmente asequible. Además, en la red se encuentran muchísimas referencias. Os propongo unos textos fundamentales, donde, además, podréis en- contrar abundantes referencias:

- CASAS OTERO, Jesús, Estética y culto iconográfico, BAC, Madrid 2003

- COLOMER FERRÁNDIZ, Fernando, La mujer vestida de sol. Reflexiones sobre el

cristianismo y el arte, Encuentro, Madrid 1992

- DE LA VORÁGINE, Santiago, La leyenda Dorada, 2 vols., Alianza Forma, Madrid

2008

- PLAZAOLA, Juan, Historia y sentido del Arte Cristiano, BAC, Madrid 1996

- ID., Historia del arte cristiano, (Manuales Sapientia Fidei), BAC, Madrid 1999

Como instrumentos pedagógicos muy recomendables os propongo dos revistas:

- Imágenes

de

la

fe,

publicación

bimensual

que

publica

PPC,

Madrid

- Patrimonio cultural (Publicación variable de la Conferencia Episcopal Españo- la

Por último, os hago una referencia a textos de simbología medieval, difíciles de en- contrar y por eso, en nota os pongo su referencia. Para quien no lo conozca PL son las abreviaturas de Patrística Latina, según la edición de Migne.

- Un libro fundamental para la simbología del románico: San Isidoro de Sevilla:

1

Allegoriae in quaedam Scripturae Sacrae . Es el comentario más claro de todas las representaciones artísticas de la Biblia que hallamos en nuestras catedrales. Del mismo autor, el De ortu et obitu Patrum de San Isidoro de Sevilla 2 , que presenta una serie de brevísimas noticias de 64 personajes del Antiguo Testamento y 22 del Nue- vo.

- Las leyendas de San Isidoro pasan a la Historia Ecclesiastica de Petrus Co-

mestor y al Speculum Historiale de Vicente de Beauvais, que es otro arsenal de

imágenes alegóricas de todo el arte medieval.

- La Glosa Ordinaria de Walafrido Estrabón 3 , escritor del siglo IX, una obra

amplísima, que ejerció una verdadera fascinación en la Edad Media y todavía sería impreso en 1634. Y el Speculum Ecclesiae de Honorio de Autún 4 .

Otro libro importante, además de los señalados, para comprender lo que los artistas medievales pretendían decir, es la Biblia Pauperum, un manuscrito de finales del siglo XII o principios del XIII, hoy perdido, pero del que se conocen más de 80 derivados, con texto en latín y alemán, y que más tarde sería impreso con ilustracio- nes!

1 PL 83, 97 ss.

2 D e or t u e t obi t u Pa t rum. Vida y mu e r t e d e lo s s an t os . Intr., ed. crítica y trad. esp. por César Chaparro Gómez. Ed. Les Selles Lettres, Paris 1985.

3 PL 113 y 114

4 PL 172, 1241.

EL ARTE CRISTIANO, UNA HISTORIA DE LA SENSIBILIDAD RELIGIOSA Prof. Francisco Manuel JIMENEZ

INTRODUC CIÓN

El arte es siempre expresión de un hombre y de una sociedad, cuya sensibilidad va cambiando en el curso de los siglos. Hay que ser conscientes de este carácter temporal del arte para comprender las diversas formas expresivas propias de cada época, conocer las modalida- des iconográficas de cada momento, y valernos de ese conocimiento para desvelar su mensaje. Pienso que, en realidad, el arte cristiano cambia no tanto porque haya progresión o modifica- ción en aquello que se piensa y se cree, cuanto porque se siente de otra manera. Nuestra fe es la misma que tuvieron los primeros cristianos. Pero ¡qué manera tan diferente de expresarla tenemos! Además de las definiciones dogmáticas, son los hechos históricos de carácter filosó- fico-moral, socio-económico y cultural los que provocan cambios en lo que puede llamarse el espíritu de una sociedad. Hay que conocer la razón de tales cambios y ver en el arte que los etos de su Historia.

Por eso, lo que propongo en esta conferencia es conocer el arte cristiano a la luz d e l

e l c orazón d e aqu e llos qu e lo c r e aron . Esto es esencial. Ya lo advertía un

gran investigador de la Historia del Arte, el austríaco Alois Riegl, a principios del siglo XX:

hacer auténtica historia del arte es penetrar en la volun t ad ar t í s t i c a de los artistas de cada épo-

ca. Nada más equivocado que querer atribuir a los maestros del pasado nuestras intenciones, y nada más extraño a la verdad histórica de un arte pleno de espíritu religioso que el querer hacer de él carácter religioso y de la significación trascendente que tuvieron en su propia génesis.

p e n s ami e nto y

Para adentrarnos en ello, seguiré una metodología mixta: entre la iconografía y la ico- nología. Son disciplinas diferentes. La Iconografía es la ciencia que enseña a identificar, com- parar y clasificar las imágenes, distribuyéndolas en tipos y estudiando su evolución en el tiempo. Propiamente no pretende investigar en su más propio y profundo significado la obra de arte. La Iconología, por su parte, estudia el significado que cada imagen tiene, situándola en la cultura de su tiempo y examinando la evolución de sus características icónicas y la razón de esos cambios. Se aplica a obras singulares y concretas, cuyo contenido intrínseco no se capta a primera vista, pero que existe porque, con las diferencias de tiempo y lugar, ocurren modificaciones en la manera de sentir y de tratar un tema. El saber interpretarlas llegando a comprender el nuevo significado constituye el método iconológico. Lo que yo voy a hacer, es una conjunción de ambas: presentar primero los factores culturales, políticos, económicos y religiosos (lo que sería propio de la iconología) y mostrar cómo los recoge el arte en cada época, en sus diferentes estilos y expresiones (lo que es propio de la iconografía). Las formas artísticas reflejan estos cambios de sensibilidad y de doctrina.

Es necesaria también una advertencia previa: hay que saber reconocer a los santos por sus atributos. Estos se concretan en vestidos, objetos y actitudes que se les asignaron como propios de cada santo en el curso de los siglos y que frecuentemente hallaron su razón de ser no tanto en la historia cuanto en la pura leyenda. Si no se conocen libros como el Sp e c ulum

Hi s t orial e de Vicente de Beauvais; Hi s t oria d e los Após t ol e s del Seudo-Abdías, la Vida d e los Padr e s d e l d e s i e r t o , los Diálogos d e San Gr e gorio, el Mar t irologio d e B eda o la L e y e nda do-

rada, obra de Jacobo de la Vorágine (también llamado Jacobo de Varazze), difícilmente po- dremos adentrarnos en su significado 5 . No faltan Diccionarios sobre Iconografía cristiana 6 .

I . - L A SENSIBILIDAD PA L E O CRISTIANA

El arte paleocristiano hace referencia al arte que floreció en el periodo temprano del cristianismo, es decir, en el tiempo transcurrido entre su aparición como hecho religioso y su difusión por todo el territorio ocupado por la tradición greco romana. En su desarrollo cabe distinguir dos etapas, separadas por el Edicto de Milán. La primera comprende la época en que el cristianismo se desarrolla clandestinamente bajo el imperio romano, siglos I-III. La se- gunda etapa comienza cuando Constantino declara al Cristianismo como religión lícita en el Imperio Romano (313) y se extenderá hasta bien entrado el siglo VII.

1 . 1 . - La nu e va c on c e p c ión d e l t e mplo

c ri s tiano

Lo primero que hay que tener en cuenta es que no hay continuidad directa entre el templo de Jerusalén y la Iglesia cristiana. Cuando Jesús, c Mi ca- sa será llamada Casa de (Mt 21, 13), anunciaba la destrucción del templo de Jerusalén y su sustitución por otro templo no hecho por mano de hombres (Mc 14, 58) donde se diera al Padre un culto . Esta sentencia pesará defi- nitivamente en la concepción del templo cristiano. Dios no habita en templos fabricados por mano de homb predicó Esteban a los judíos que le habían de lapidar (Act.7, 46); y lo mismo había de repetir Pablo en el Areópago ate , decían con toda propiedad los Padres Apologetas de los dos primeros siglos. Por eso podían decir: Cualquier lugar, el campo, el desierto, un navío, un establo, una cárcel, nos servía como templo para celebrar la asamblea sagrada 7 , pues los primeros cristianos celebra- ban la Eucaristía como un convite en las casas particulares en torno a la mesa familiar, con- forme al ejemplo de Cristo en el Cenáculo.

Estas casas son las llamadas domus e c c l e s ia e . San Pablo las mencionó en Rom 16, 3-5 donde saluda (F ig . A . 1 y 2) . Es significa- tivo que el nombre que posteriormente adquiere el templo cristiano, sea el de e c c l e s ía , asam- blea. Si a la iglesia se la puede llamar Casa de Dios, es por razón de la comunidad cristiana celebrante. Cuando, a principios del siglo III, algunos empezaron a llamar al edificio material Casa de Dios, los Santos Padres reaccionaron vigorosamente viendo el peligro de que los fie- les perdieran conciencia de la sacralidad inherente a su condición de miembros de la Iglesia. ¿No sabéis que sois santuario de Dios y que el Espír (1 Cor 3, 16-17). San Agustín tuvo que recordar a sus fieles esta verdad fundamental. En un sermón de consagración de una igle , mientras que es en la comunidad viva de los creyentes donde ve la verdadera Casa de Dios que -dice él- por las pruebas y penalidades de la vida, se va tallando y construyendo en la tierra y será dedicada por la entrada en la bienaventuranza final 8 .

Esta es la razón de porqué, hasta la paz constantiniana, no se encuentra una arquitec- tura que tenga una funcionalidad litúrgica explícita y apropiada. Pero junto ello hay que hacer

5 Existe una traducción española de la L e y e nda Dorada en dos volúmenes, publicados en 2008 por Alianza Ed.

6 No faltan Diccionarios sobre Iconografía cristiana. Uno de los más recomendables es el de Louis REAU, Icono- graphie de l'art chrétien. Paris, PUF, 1957-59, 6 vols.

7 Texto de San Dionisio de Alejandría (m. 265), cit. por Eusebio, Hi s t . E c c l. VIII, 12; PG 20, 688.

8 San Agustín, Se rm. 336; PL 38, 1471

mención de la situación de clandestinidad en la que vivía la iglesia. Esta situación cambia ra- dicalmente con el Edicto de Constantino en el 313. El proteccionismo del Emperador tiene sus exigencias y los cristianos, que habían sido perseguidos por confesar que el César no es Dios, confiesan ahora que el verdadero ba s il e us es Dios. Esta es la razón de ser de las basíli- cas: una referencia a Dios como ba s il e us, rey. En la segunda mitad del siglo IV, en Roma, se repiten, hasta convertirlas en norma, las estructuras basilicales como San Pedro y San Pablo (F ig . A . 1 , 3-6). Es a la vez morada de Dios, recinto del culto y lugar de reunión de la asamblea cristiana. En ella predomina el eje longitudinal y se obtiene la sensación de movimiento hacia el altar, de donde procede la luz, pues a- raíso terrenal estaba situado al Oriente, y Cristo era el nuevo Adán que reabría las puertas del verdadero Paraíso 9 . Se creó así un tipo, el espacio-camino, que será normativo en la arquitec- tura cristiana hasta nuestros días. El presbiterio queda enmarcado por un arco de triunfo, es decir, una gran arcada de medio punto, que viene a emular el efecto triunfal de los arcos con- memorativos romanos (F ig . A . 1 . 7;) , pero con un significado religioso: es el triunfo de la Igle- sia lo que quiere representarse.

Después del periodo constantiniano, 350 a 550, las comunidades cristianas de Oriente y de Occidente se desenvuelven paralelamente en la búsqueda y desarrollo de un tipo de tem-

plo cristiano, concretándose dos tipos diferentes. El de planta latina derivado del tradicional

tipo basilical, ba s íli c a d e Santa

y el de planta d e c ruz gri e ga de brazos iguales o de plan central. De comienzos del Siglo VI es la ba s íli c a d e Santa Sofía, (F ig A . 2 . 3-4) que ofrece la novedad de la bóveda y la cúpula

Sabina en el Adventino (F ig . A . 2 . 1-2), comienzos del s. VI;

en el crucero. Paralelamente se asiste a un proceso de simbolización general de la arquitectu- ra:

cúpula es comparable al cielo

vertical, que es la dirección de la oración simbolizada por la ascensión del incienso, por las

manos del sacerdote, y por el movimiento de la elevación de las ofrendas. Mientras que la marcha o procesión en torno al altar designa el movimiento en torno al centro de la redención:

el sacrificio de Cristo.

Reposa sólidamente sobre su parte inferior. Sus arcos repre-

1 . 2 . - El s e ntido d e la s imág e n

e s pal e o c ri s tiana s

La primitiva Iglesia se mostró reacia, por no decir hostil, a las imágenes. Para los pri- meros escritores eclesiásticos, unos herederos de la tradición judaica y otros nutridos de neo- platonismo, la imaginería no tenía sentido, porque la verdadera imagen de Dios es Cristo Jesús, y también el hombre santificado por la gracia. Por eso, las primeras figuras que adornan las paredes de las catacumbas son símbolos y alegorías. Este es un hecho que debemos tener muy presente. Nuestra tradición histórico-artística es, ante todo, una herencia de símbolos, y nuestra educación actual, tan racionalista y pragmática, puede hacernos incapaces de com- prender el sentido profundo de gran parte de nuestro arte religioso.

En la época de la clandestinidad, se prefirieron los signos de salvación y de vida en las catacumbas y de los sarcófagos cristianos: la cruz, el áncora, el pez, el Cordero, el Pastor, la Orante, etc. (F ig . A . 3 , 1 s s ) . Los relatos de súplica de salvación o de liberación del Antiguo y

9 Hay otros tipos arquitectónicos como bapti s t e rio s , mau sol e o s y los martyria s ,

del Nuevo Testamento sirvieron para significar ideas, sentimientos y anhelos de los seguido- res de Jesús: Jonás, Daniel en la fosa de los leones, los tres jóvenes en el horno de Babilonia, etc. (F ig . A . 3 , s s ) . Uno de los signos de más larga vida iba a ser el lábaro constantiniano, (fig . A . 4 s s ) con el que, según la tradición, se le había anunciado la decisiva victoria sobre Majen- cio en el Puente Milvio. Al fin del siglo IV, al lábaro se le añadirán el Alfa y la Omega, y así el Crismón se convertirá en un símbolo cristiano que perdurará hasta nuestros días. Observe- mos un símbolo curioso: que se encuentra en Santa María la Mayor, hacia el año 430, está di- rectamente inspirado en el Apocalipsis: el trono vacío, llamado e t ima s ía por los bizantinos. (F ig . A , 4 , 4) Normalmente se le representaba con las insignias imperiales sobre el trono. Se trata de una teofanía velada, significando la elevación misteriosa del Hijo a la derecha del Pa- dre, su presencia invisible, su absoluta realeza. Otro símbolo, destinado a un largo futuro, es el del Tetramorfos (los cuatro Vivientes del Apocalipsis): Unos seres o animales que proce- den de la simbólica de la antigua Mesopotamia, que tomó Ezequiel para describir los miste- riosos acompañantes del carro de Yahvé; en Ezequiel se inspiró el visionario del Apocalipsis; y en esos Vivientes del Apocalipsis vio San Ireneo figurados a los 4 Evangelistas, una signifi- cación que se ha mantenido hasta hoy (F ig . A , 5-6)

1 . 2 . 1 . - Cri s to

Eran tiempos difíciles en los que una minoría, incomprendida y frecuentemente odia- da, daba testimonio de una pureza de costumbres nunca vista, tiempos en los que tal heroísmo

de vida podía coronarse con una muerte más heroica todavía. Frente a las amenazas de un

mundo hostil, el mensaje que se desprende del arte cristiano de los tres primeros siglos es un or con una

emotiva elocuencia. Las escenas pintadas en las catacumbas o grabadas en los relieves de los sarcófagos nos hacen pensar en ese mensaje. Los hombres pecaron; pero junto a las figuras de

Adán y Eva, surge la figura del Buen Pastor (F ig . A . 6) y los milagros de Cristo se representan o- Las primeras evocaciones de Cristo no abordan el misterio de la Persona de Jesús sino el de su misión, tal como la sentían los primeros cristianos, avocados por una sociedad hostil a la persecución, a la tortura y a la muerte. Cristo era para ellos, ante todo, el Liberador. Antes, incluso, de que se atrevieran a diseñar un rostro o una figura huma-

na que pudieran atribuir al Jesús histórico y terrenal, quedó plásticamente realizada la idea y el sentimiento fundamental que el creyente tenía sobre Jesús: el Salvador.

Esta imagen de Jesús Salvador se fue complementando simultáneamente en el siglo

III con la de Jesús Maestro (F ig . A , 5 , 1-2). Para ellos Jesús nos trae la Salvación, pero es sobre

to

de

es e aportar la felicidad a la que aspiraban los sistemas

de

pensamiento del mundo helenístico. Los Padres Apologetas reaccionaron contra aquel de-

safío sintiendo y proclamando que Jesús era el verdadero Maestro, el verdadero Filósofo. Tal

es el origen de tantas representaciones de Jesús, pintadas en las paredes de las catacumbas o

grabadas en relieves, en las que, frecuentemente rodeado de apóstoles y discípulos, imparte su

doctrina salvadora.

Cuando, concluida la era de las persecuciones, los concilios de los siglos IV y V defi-

nieron que las tres personas de la Trinidad eran de la misma naturaleza divina, poco a poco,

se va imponiendo la certeza y el sentimiento de la divinidad de Cristo. Jesús ya no es el sim-

ple Filósofo que enseña a un grupo de discípulos, sino el Señor que tiene poder para enseñar, que promulga su nueva Ley a todo el mundo, a un universo que se representa simbolizado

como escabel de sus pies. Es el famoso tema de la Tradi t io L e gi s, (F ig . A . 5 , 3) tantas veces reproducido en mosaicos, pinturas y relieves de los siglos IV y V. El Jesús juvenil y atrayente empieza a ser sustituido por el Jesús adulto y barbado en quien reside el poderío y la dignidad suprema de una naturaleza divina: es la figura del Cristo en Majestad en los ábsides y cúpulas de las basílicas. Cristo en su trono será una imitación de lo que se veía frecuentemente en el palacio de los emperadores, y todos los aditamentos significativos de la dignidad imperial van a influir en el aparato litúrgico y ceremonial de la Iglesia (F ig . A , 5 , 4-7).

Reflejo dogmático y conciliar es el de los mosaicos del arco triunfal de Santa María la (fig . A . 6 . 1-2) . El Concilio del año 431 en Éfeso condenó la doctrina de Nestorio, definiendo la unión hipostáti- ca de las dos naturalezas en el hijo de la Virgen María, que por eso mismo podía llamarse Th e o t o k os. Inmediatamente, y probablemente como expresión del júbilo que esa definición causó en toda la Cristiandad, el papa Sixto III ordena hacer los célebres mosaicos en los que María, entronizada como Madre de Dios (A . 6 , 3), aparece recibiendo el homenaje de varios ángeles. Un dogma que se expresa en representaciones de hechos, de acontecimientos salvífi- cos, escenas históricas en las que al contenido narrativo se sobrepone un significado trascen- dente, mediante efigies que apuntan a la naturaleza divina del Niño. Escenas de la infancia que vinculan al Niño con la Madre. El Niño aparece solo, sentado sobre un trono amplio y suntuoso, le rodean dos reinas, ocupando tronos más pequeños. A la izquierda se reconoce a María o quizá la Iglesia; la de la derecha viste de duelo. La simbólica de la época hace ver en ellas a la Iglesia y a la Sinagoga (F ig . A , 6 , 4)

2 . -

L A SENSIBILIDAD RO M ÁNIC A

Desde la caída del imperio romano de occidente hasta el siglo X, Europa se sumerge en una época oscura. Las plagas, la pobreza, el hambre y las guerras parecen anunciar el fin del mundo, justificando el terror milenario que el hombre siente durante las últimas décadas del siglo X. Tras el cambio de milenio, renace la esperanza. El empuje decisivo para el resur- gir del continente lo constituye la unificación y exaltación espiritual de Europa bajo la bande- ra de la fe y el ideal de un imperio cristiano. La intensidad religiosa permite unir en la fe esta- dos y territorios que en lo político y geográfico se encuentran muy alejados. Los monasterios comienzan a desarrollarse por todas partes, impulsados, sobre todo, por la Orden de Cluny. Las peregrinaciones a Roma, Jerusalén y principalmente a Compostela, y el movimiento gue- rrero-religioso de las Cruzadas impulsan el intercambio de conocimientos, culturas y formas de vida entre europeos, y entre éstos y el Islam. Es en este marco del resurgimiento espiritual, social, económico y demográfico donde hay que encuadrar la sensibilidad del primer arte ver- daderamente cristiano. Un estilo que integra formas arquitectónicas, escultóricas y pictóricas en un plano de trascendencia espiritual.

La Iglesia es la institución -en un momento en que todo lo que ocurre en la tierra es visto como un reflejo de lo que ocurre en los cielos-, que propaga su verdad a los cuatro vien- tos. Su interés es fundamentalmente la inculturación de las masas de fieles iletrados en las verdades del evangelio. El mensaje transmitido es sencillo:1) Dios es uno, como una es la ca- becera de la Iglesia, aunque tenga varios ábsides (Fig . B , 1 . 1). 2) Como un camino hay desde la entrada occidental del templo hasta el altar, a oriente (F ig . B , 1 , 2). 3) de donde viene la luz, que no es otra que Cristo. Hacia su figura debe dirigirse el fiel en el camino cuando lo con- templa como Pantócrator en el ábside, mientras avanza por la nave central, como en San Cli- ment de Tahüll, Lérida: por si hubiera alguna duda, recorriendo el camino de la tiniebla a la luz el fiel según va acercándose al Pantócrator, puede apreciar el " e go sum lux mundi" escrito

en el libro que Cristo porta en su mano izquierda (F ig . B . 1 , 3 , ) . 4) Frente a la importancia ca- pital de lo anterior, el resto del mensaje es de importancia secundaria y mucho más complejo:

va desde múltiples indicaciones de cómo proceder en la vida huyendo de los pecados y bus- cando la virtud, hasta advertencias severas de los peligros que acechan al fiel: tanto por los engaños del diablo como por la suerte que espera a los pecadores tras la muerte.

2 . 1 . - Una s e n s ibilidad s imbóli c a

Para expresar este mensaje se sirve de una simbología muy expresiva. La disposición en forma de cruz latina recuerda el instrumento de la muerte de Cristo ( F ig . B . 1 . 4). La divi- sión de los brazos en tres naves representa a las personas de la Santísima Trinidad. El espacio camino nos simboliza la marcha hacia la Jerusalén celestial, representada por la solidez y el carácter de mole de los templos románicos, que, con sus robustos muros y altas torres campa- narios, nos habla de castillos de Dios (fig . B . 1 . 5) , la planta tiene una orientación cardinal inva- riable de oeste a este. De tal manera que el altar, situado, en la cabecera del templo, mira hacia levante. El simbolismo que subyace en tal disposición se basa en que en el Altar se en- cuentra Cristo, y Cristo es la luz del mundo Las bóvedas de medio cañón de los templos sim- bolizaban la bóveda celestial (F ig . B . 1 . 6).

Los teólogos medievales alimentaron su espíritu con la doctrina sobre la interpretación simbólica y alegórica de las Sagradas Escrituras desde Orígenes hasta San Agustín y San Gregorio. A partir del siglo IV, se comienzan a redactar diversos tratados sobre los animales y sus funciones simbólicas que tienen gran divulgación, como el H e xa e me ron de San Ambro- sio, escrito entre los años 386 y 390. En dicho libro, San Ambrosio describe una teología de la creación, haciendo uso de la etimología del propio nombre del libro (H e xa e me ron = seis días) (fig . B . 2 . 1). Cada uno de los seis libros que compone la obra repasa uno de los seis días de la creación 10 . Se trata de presentar el universo creado por Dios, mirar el mundo bajo el signo de lo sagrado, dentro de una significación religiosa y moral. De esta forma surgen los bestiarios, bellísimos libros que insertan historias edificantes sobre las conductas de los animales, adap- tadas a la época y de gran valor pedagógico (F ig . B . 2 . fig . 2 y 3) . Por ejemplo, tomemos dos símbolos que se repiten hasta la saciedad: las aves y el león. (F ig . B . 2 4-8) Según la interpre- tación canónica, el ave simboliza el alma humana, identificándolo con el esfuerzo de las al- mas por liberarse de sus ataduras terrenales. Las patas son las que anclan al animal a la tierra y representan el vínculo con el mundo material; vínculo que hay que romper para elevarse a Dios. Esta representación se generalizó, y hoy puede verse en multitud de templos románicos.

1 . - Un e n e migo al qu e batir (F ig . B . 3 , 1-3 . ): Muy representado como un león que está sien- do desquijarado, normalmente por Sansón. Como animal poderoso, es un formidable enemigo a vencer, no un enemigo cualquiera. Sólo con unas condiciones especiales de fortaleza puede afrontarse la tarea. Se trata de una cita literal de lucha entre Sansón y el León, pero se trata de mucho más. Como pocas veces se evidencia la metáfora con la lucha contra el mal, un mal que muchas veces es interior al ser humano.

10 También hay que hacer referencia al Phys iologus. Se trata del libro de historia natural más famoso de Europa hasta el siglo XIII. Sin embargo, su primera edición pudiera datarse según unos en el siglo II en versión griega, y según otros en el siglo III de nuestra era en Siria. Dado el éxito de la obra, existen múltiples versiones diferentes, pero lo que nos interesa aquí es la amplia difusión de un libro con imágenes sobre animales, y textos asociados en los que se daba a dichos animales una serie de características; reales o ficticias; pero, en todo caso, acordes con los tiempos y relativamente consensuadas.

2 . - Símbolo d e C ri s to , e l l e ón d e Jud e a (Fig . B . 3 . , 4) . El crismón de la portada occidental de la catedral de Jaca está flanqueado por dos leones. El de la izquierda del observador está sobre un hombre postrado mientras agarra una serpiente. Un texto ayuda a la interpretación: "El

L e ón s e apiada d e l qu e s e pos t ra a sus pi e s y Cri s t o d e l qu e lo invo c a" Este león por

lo tanto

representa el poder de Cristo, y el hombre sujetando la serpiente es el fiel reprimiendo sus ins-

tintos pecaminosos. El león de la izquierda del crismón (derecha del observador) tiene, bajo

sí, un oso y

mu e r t e ". La fuerza del león se aplica en un caso como fuerza salvadora; y en el otro como jus- ticia implacable. Ya San Jerónimo había escrito: "Cri s t o e s un l e ón bu e no para los bu e nos y

t e rribl e para los malos".

un basilisco; y la siguiente leyenda: "El pod e roso L e ón apla s t a al imp e rio d e la

A la vista de lo anterior , es un error empeñarse en valorar la calidad de una obra romá- nica en función de la fidelidad al modelo real, sin tener en cuenta que no se pretende reprodu- cir la realidad física, sino comunicar un concepto intelectual y espiritual. Se comprende tam- bién que la Edad Media contemplara con mirada simbolizadora a los Patriarcas, a los Profetas y a los Reyes de Israel, los que habían de ser los ancestros de Jesús; y se comprende también por qué razón Suger, abad de Saint-Denis, inventara la figura del Árbol de Jesé (Fig . B . 3 , 5-9) que encontramos después en tantas vidrieras y relieves de nuestras iglesias.

2 . 3 . - Una s e n s ibilidad unitaria y armóni c a

La figura humana se espiritualiza y aparecen esquematizadas, en posturas frontales e hieráticas y dominadas por la rigidez (F ig . B . 4 , 1y2) . Esta forma de representación que se ale- ja de la belleza formal no es fruto de la falta de pericia del artista, sino a que se pretende transmitir contenidos religiosos que se confundirían con los mundanos si se tendiera a una re- presentación realista. En las portadas, el tema preferido es la figura de Cristo en Majestad o Todopoderoso (Pantocrátor), tal como aparece en la Apocalipsis, rodeado del Tetramorfos y los veinticuatro ancianos (F ig . B . 4 , 3 . 6) También se presenta con frecuencia el Juicio Final. Cristo aparece dentro de una aureola ovalada, la mandorla mística, con que se figura el res- plandor de que habla el texto apocalíptico. El éxito de esta imagen se debe sin duda a su capa- cidad de expresión de lo que entonces era la convicción más firme y fundamental de los teó- logos y el sentimiento más profundo de la fe popular. El Señor de Majestad es también el Jus- to Juez que vendrá a juzgar a los hombres según sus obras, a separar a los buenos de los ma- los. Esa imagen tenía especiales razones históricas: respondía en aquel siglo, a la intensidad angustiosa con que se vivían las verdades escatológicas en un tiempo en que la Cristiandad se sentía asediada por las fuerzas del mal.

En cuanto a imaginería, el Crucificado está sujeto a la cruz por cuatro clavos, teniendo los pies clavados separadamente. Suele estar vivo, no refleja dolor en su rostro, se muestra impasible y hermético. Es un Cristo triunfante sobre la muerte, no doliente. Adopta dos tipos:

el Cristo en Majestad, como Rey de Reyes, vestido con larga túnica y con corona real, no de espinas, y el Cristo desnudo, que sólo se cubre desde la cintura hasta las rodillas con una fal- dilla que cae en pliegues verticales ( F ig . B . 5 , 1-5) . A la Virgen se la representa sentada, dere- cha y de frente, con el Niño igualmente de frente y sentado sobre sus piernas en actitud de bendecir. A veces tiene también un libro o el mundo en la otra mano. Para la sensibilidad románica la Virgen, más que la madre, es el trono del Salvador (F ig . B , 6 , 1-2)

En pintura, la figura de Jesús ocupa al primer plano de su sensibilidad y la va elevando al lugar más prominente de sus templos: En el centro de sus ábsides o en la clave de sus bóvedas aparece ahora el Pantocrator y el Cristo en Majestad de Occidente (fig . B , 7 , 1-2) . La

bóveda del ábside, como el tímpano de las portadas, se consagra al tema apocalíptico del Pan- tocrátor (Cristo en Majestad), como Dios Hijo, Creador y Juez, dentro de la mandorla mística y rodeado por los símbolos de los evangelistas, ángeles, profetas, etc. El Pantocrátor, en algu- na ocasión, cede su puesto a la Virgen con el Niño, (F ig . B . 7 , 3) .

Esta concepción unitaria, armónica y religiosa del Universo, va a entrar en esa joya de la pintura románica que es la cripta de San Isidoro de León donde están representados casi todos los trabajos y oficios del hombre del pueblo, las labores propias de cada temporada del año, que van ritmando la vida del hombre F ig . B . 8 , 1 s s ). El hombre medieval sabe y siente que va hacia la eternidad. Este movimiento temporal le impresiona. Este es también el sentido que el artista medieval da a los signos del Zodíaco y a las representaciones de los meses del año.

3 . -L A SENSIBILIDAD D E L G Ó TIC O

Es la que corresponde a la Baja Edad Media. Cronológicamente comprende desde fi- nes del siglo XII y, en algunas zonas, hasta muy entrado el siglo XVI. Es un período dinámico desde el punto de vista socioeconómico, muy variado, con intensos contactos con Oriente a través de las cruzadas y las rutas comerciales. Coincide en el tiempo con la plenitud y la crisis de la Edad Media, cuyo origen está en la nueva expansión económica e industrial de Europa. Frente al arte románico (que refleja una sociedad ruralizada de guerreros y campesinos), el gótico coincide con el desarrollo de la cultura urbana donde aparece la burguesía, las univer- sidades y el florecimiento de las órdenes religiosas -monásticas como el Cister y mendicantes como franciscanos y dominicos-, así como la acentuación de los conflictos y la disidencia (re- vueltas populares, herejías, desarrollo y crisis de la escolástica, Cisma de Occidente) y final- mente los pavorosos espectáculos de la Peste Negra y la Guerra de los Cien Años.

Por lo que a nuestro tema atañe, la pregunta sobre la que debe centrarse nuestra aten- ción es acerca de la experiencia religiosa que pedía esa nueva forma de representación. Por esta época asistimos a la divulgación de las corrientes filosóficas neoplatónicas, que estable- cen una vinculación entre el concepto de Dios y el ámbito de la luz. La luz es entendida como la sublimación de la divinidad. Se considera la luz el elemento más noble de los fenómenos naturales, el elemento menos material, la aproximación más cercana a la forma pura. Según los pensadores medievales la luz es el principio del orden, del valor y de la belleza. Pero, para el pensador medieval, la belleza no era un valor independiente de los demás sino más bien el resplandor de la verdad, el brillo que despide la perfección ontológica y esa cualidad de las cosas que indica que tienen su origen en Dios.

Junto a esta sensibilidad metafísica, hay un ideal religioso. Los fracasos de las expedi- ciones de las Cruzadas, hicieron que tomara cuerpo una nueva idea: la cruzada de las catedra- les. La edificación de la casa de Dios, imagen de la Jerusalén celeste, implicaba un acto de culto similar a la defensa de la Tierra Santa. La orden del Císter reformada por san Bernardo, predicador de la segunda cruzada-, fue la que creó y difundió el nuevo estilo, tras la recons- trucción de la abadía de San Denis por el abad Suger. Suyas son las palabras inspiradoras de esta construcción (F ig . B . 9 , 1) oce columnas correspondientes al número de los apóstoles, y otras tantas en las naves laterales para significar el número de los profetas; ellas sustentan el alto edificio se (Abad Suger). Junto a las columnas, las vidrieras, por las cuales se transmite la claridad del sol, significan las Sagradas Escrituras que nos protegen del mal y en todo nos iluminan (Pierre de Roissy, c. 1200) (F ig . B . 9 , 2) . Se crea así una espacialidad sacra y celeste, que intenta reproducir el texto

Dios, que tenía la gloria de Dios. Su brillo era semejante a la piedra más preciosa, como la piedra de jaspe pulimentado" (F ig . B . 9 , 3) (21 10-12). El simbolismo del templo alcanza tam- tan maravillosamente los porches y pórticos de las catedrales? Porque, como dice la bella y famosa inscripción en el pórtico de la real abadía de Saint-Denis, redactada por el abad Suger, la Iglesia es la Luz a la que se llega a través de la Puerta verdadera que es Cristo 11 .

Estas paredes luminosas como piedras preciosas delimitan herméticamente el recinto, y no lo ponen en comunicación con el Cielo porque la catedral gótica es el mismo cielo. La arquitectura se creó como respuesta a la demanda de esa experiencia religiosa: La iglesia se concebía como imagen de la Jerusalén Celestial. De ahí la verticalidad y la luz, que es el refle- jo de la divinidad (F ig . B . 9 , 4). Así se imaginaba el hombre gótico el templo regio por exce- lencia imagen poética de la Jerusalén Celeste, un segundo paraíso, el Cielo mismo. Lo prime- ro es la elevación y hacer sentir ese movimiento ascendente, que en el fondo es ansia de Dios, con la mayor intensidad posible. La mirada, y con ella el espíritu, se sienten fácilmente impul- sados hacia las alturas, donde los arcos apuntados de las bóvedas señalan el camino del cielo. En la Saint Chapelle (1245) (F ig . B . 9 , 5-7 , s s ) , del antiguo Palacio Real de París, construida por el arquitecto Pierre de Montreuil, para guardar la reliquia de la Corona de espinas enviada por el emperador de Bizancio, la vidriera casi ha reemplazado totalmente al muro, descen- diendo hasta el suelo).

3 . 1 . - La nu e va imag e n d e Cri s to y la Virg e n .

La iconografía de Cristo en esta época desarrolla un acercamiento al hombre histórico que fue Jesús de Nazaret. Debió de influir en ello el espíritu de Francisco de Asís, que fo- mentó una devoción sencilla hacia los aspectos más humanos de la vida terrena del hijo de María: en su nacimiento natural, en la ternura de un bebé necesitado de la leche y la protec- ción de una mujer, y en el drama de un hombre sometido a los dolores de la pasión y a las an- gustias de la muerte. Jesús ya no se representa como el señor omnipresente que opaca todo con su presencia. El nuevo modelo es un ejemplo de la representación de la humanidad, la vir- tud y el renunciamiento. Los Crucifijos expresan una visión de Cristo, como manifestación de un pueblo sufriente que deseaba ver a Cristo redimiendo a la humanidad con su humillación y con los dolores de su Pasión y de su Muerte ( F ig . B , 10 , 1). La Iglesia supo descender al plano de la vida cotidiana. Por eso mostró a los paup e r e s Chri s t i el ejemplo de la kénosis del Verbo, el Cristo del Gólgota (F ig . B . 10 , 2-6); los artistas comienzan a torturarlo, sustituyendo la dia- dema real por la corona de espinas y, paralelamente, los instrumentos del suplicio de la cruci- fixión son objeto de una devoción particular. Aunque sin despojarlo nunca de ciertos resplan- dores divinos: en su corona real, y en su expresivo gesto de paz y paciencia infinitas (B . 9 , 7) . En el siglo XV se llegará hasta el mayor patetismo (F ig . B . , 9 , 8) . Aparece el descendimiento, que muestra el sufrimiento humano de Cristo, y que intenta producir en el fiel un sentimiento de compasión (F ig . B . 10 , )

Pero perviven también los modelos de Cristo Maestro, modelo perfecto de lo que de- ben ser los maestros escolásticos, pacíficos garantes de la verdad por la santidad de su vida e inspiradores de paz y de bendición en las mentes y en los corazones. Así es como los cristia-

11 " umen, (Obra que claramente brilla. Pero lo que tan manifiestamente resplandece, también ilumina las mentes para que, a través de la luz, caminen a la luz verdadera por la puerta verdadera que es Cristo).

nos de los siglos XIII-XIV ven al Pantocrator de la Puerta del Sacramental en la catedral de Burgos (F ig . B . 11 , 1 . s s ). Por su parte, la virgen románica potente y protectora, que amparaba a su hijo Dios y a todos los mortales con su imagen fuerte y pesada, es ahora una mujer joven y bella (F ig . B . 11 . 6 , s s ) . El niño, apoyado en su brazo, juega con ella en una relación menos opresiva y carnal. Se trata de la representación de belleza de María que ha alumbrado la humanidad del Verbo.

4 . - L A SENSIBILIDAD R ENA C ENTIST A

Durante los siglos XV-XVI asistimos a un proceso en el que progresivamente se da una sustitución de la jerarquía medieval por la afirmación de la autonomía que valora al hom- bre por sus acciones, no por su cuna, reivindicando su dignidad. Tras alcanzar una autosufi- ciencia económica y política con respecto a la estructura feudal, afloró una sensibilidad acor- de con las conquistas de las sociedades urbanas. Dos ideas presiden todo este proceso: antro- pocentrismo y humanismo. El hombre se concibe, en vez de como ser creado a imagen y se- mejanza de Dios, como medida y referencia del Universo (F ig . C . 1 , fig . 1) . Por eso toda expre- sión artística se hará según el canon humano. El humanismo, como corriente filosófica, se manifestó como un sentimiento comprometido con esta centralidad del hombre, que así re- afirmaba su valor y su presencia en el mundo. Estas tendencias fueron acentuándose con el descubrimiento de la antigüedad clásica y, en el campo de lo religioso, se traducen en un em- peño, bendecido incluso por la autoridad eclesiástica, por armonizar el dogma cristiano con la sabiduría antigua. Su símbolo lo tenemos en las s t anz e de Rafael (F ig . C , 1 , fig . 2-5) . Pero también en la arquitectura. En el gótico las dimensiones están hechas para Dios. En el Rena- cimiento el hombre es quien domina al edificio y sus proporciones son siempre humanas. El equilibrio entre base y altura responde a una exigencia estética humana, no divina, y por ello las líneas verticales no deben preponderar sobre las horizontales. Se traslada el concepto de una arquitectura a la medida de Dios a la de una a la medida del hombre (Fig . C . 1 . F ig . 5a y 5b) .

Sin embargo, . Mientras

surgía en Florencia el arte

del Quattrocento o primer Renacimiento italiano, (siglo XV), se produjo un fenómeno pareci- do y simultáneo en Flandes (especialmente en pintura), basado principalmente en la observa- ción de la vida y la naturaleza y muy ligado a la figura de Tomás de Kempis y la d e vo t io mo- d e rna , a la búsqueda de una religiosidad basada en la humanidad de Cristo. En Flandes la si- tuación económica es similar al norte de Italia, también se da una notable difusión de la cultu- ra urbana y el desarrollo de una poderosa clase burguesa, pero aquí el sentimiento religioso seguirá dominando su concepción artística. Hay fórmulas nuevas de representación pero reco-

gen la religiosidad nórdica que nace en el gótico. El sentido místico dramático de la fe ocupa el centro de su sensibilidad, aunque ambienten lo divino con una naturaleza recobrada, bañán- dolo de luz terrena y con formas realistas. Demuestran su amor a lo humano pero lo expresan de un modo íntimo alusivo a un insondable misterio religioso. Intentan hacer latir algo pro- fundo en el corazón fundamentalmente cristiano. Esto les permite no contraponer lo humano y

lo divino y lo conciben en armonía con una espiritualidad que luego se revelará en la Reforma de Lutero. Los hermanos Jan y Hubrecht van Eyck: R e t ablo d e l Cord e ro Mí s t i c o (F ig . C . 2 . 1-

F ig . 9); y el Bosco: El jui c io

tríptico de El jardín d e la s d e li c ia s F ig . C . 2 . F ig . 10 s s ), E l Bos c o El jardín d e la s

f inal, y el

8); Roger

van der Weyden, D e s c e ndimi e n t o d e la c ruz (F ig . C . 2

d e li c ia s, su mundo fantástico de sueños imaginarios alcanza su culmen en esta obra. Realiza- da entre 1501 y 1503. Es una gigantesca alegoría; es un tríptico y en el panel de la izquierda aparece una escena bíblica, el paraíso terrenal con Adán y Eva. Es el principio de la Creación, cuando aún no existía el pecado. En el panel del centro esta el Jardín de las Delicias, es el cen- tro de la vida sumida en el pecado y el placer. En el panel de la derecha aparece El Infierno

Musical, es el final, la conclusión, lo que les espera a los hombres en un Juicio Final que se ha de celebrar en la Tierra en ruinas.

Por el contrario, en el renacimiento italiano, en los temas cristianos, todavía muy nu- merosos, los autores tratan de transfundir una vaga y difusa religiosidad no relacionada con la sensibilidad colectiva (la mayoría del pueblo italiano era profundamente religioso). Tal vez, el único artista que conserva esa profunda espiritualidad cristiana sea F ra A ng é li c o , el pintor de las anunciaciones (C . 4 . F ig . 1). Sus dorados aún recuerdan el ámbito de lo divino, pero añade un carácter sensitivo y cuidadoso a su pintura. Es una escena de profunda espiritualidad, en la que expresa el misterio transcendente, (el jardín del Edén) pero también la dulzura de la en- carnación del Verbo (en la nueva Eva)

Pero, por lo general, el artista definirá con exclusiva personalidad su obra. Por eso a partir de ahora la Historia del Arte se escribe con artistas en vez de con obras de arte. Ahora se pretende una conjunción entre cristianismo y paganismo clásico: ideas cristianas y fondos con formas y apariencia clásica griega. Muchas veces es más importante la estética que la éti- ca. La categoría humana es tratada por el artista como si se tratara de divina. No es que Jesús o la Virgen bajen a la Tierra para hablar con los hombres, es que son los hombres los que se elevan en su perfecta idealización hasta tocar el cielo. El arte vela demasiado el costado dolo- roso del Cristianismo (curiosamente, el tema de la pasión y crucifixión está casi ausente en este ámbito). El Evangelio se reviste de formas bellas y hace pensar que no es la caridad sino la belleza la que dirá la última palabra al mundo. Los episodios narrados por los Evangelios inspiran a los artistas del siglo XV unas composiciones bellísimas pero mundanas (C . 4 . F ig . 1- 3). Se pinta la figura independientemente de lo que represente, Virgen o cortesana Apolo o Cristo, lo que importa es la figura humana. El tema interesa poco, pero sí lo bello frente a lo representativo. Las representaciones de Cristo en esos siglos reflejan con elocuencia esa des- viación secularizadora del humanismo renacentista. El rostro de Jesús en los artistas del Alto Renacimiento frecuentemente nos recuerda más a Hércules y a Júpiter que al Jesús del Evan- gelio y de la auténtica memoria de la Iglesia (F ig . C . 4 , 4-5). (Sólo en ciertas regiones, como en España, donde se inició y promovió pronto la necesaria reforma de ideas y costumbres, la iconografía de Cristo no se dejó embaucar por el culto a la mera belleza carnal y consigue ar- monizar la corrección formal con una capacidad expresiva del misterio cristiano) (F ig . C . 4 , 6).

Nos detenemos en dos obras del más innovador de los pintores italianos , M a s s a c c io. En su San t í s ima Trinidad (C . 5.F ig . 1 y 2) , trabajó para un encargante modesto, el cual como no podía pagarse una tumba arquitectónica encargó a Massaccio que la representara en un fresco pero simulando la original. Esta pintura supuso una renovación por el estudio de la perspectiva y de la anatomía. Produce un efecto de profundidad con la bóveda de medio cañón. Pero es confusa: la humanización de lo divino (arquitectura humana), la divinización de lo humano (donantes en el mismo plano). El realismo en ellos y en la figura de Cristo y el volumen que da a sus figuras convierten todo el conjunto en un engaño visual y religioso.

la

capilla Brancaci en la Iglesia de Santa María del Carmine. La temática es doble. Por un lado es una escena religiosa del Nuevo testamento, pero por otro lado es un mensaje pagano de propaganda para el contratante: si los romanos recaudan los impuestos a los cristianos, el do- nante también cumple con sus deberes fiscales. Es un ejemplo de como un tema religioso puede convertirse en pagano y propagandístico. Para laicizar todavía más la escena, la sitúa en

la Florencia del siglo XV, con sus arquitecturas y sus vestidos, es un mundo conmensurable y organizado, un mundo hecho para el hombre y no para la divinidad.

La e s c e na d e l pago d e l t ribu t o (F ig . C . 5 . 3 y 4) , es uno de los paneles que decora

La segunda fase del Renacimiento, o Cinquecento (siglo XVI), se caracterizó por la hegemonía artística de Roma y la visión profana sobre temas religiosos. Y lo curioso es que el papado fue favorable a esa tendencia. Es un fenómeno anómalo. En vez de ocuparse en la re- forma religiosa de Lutero y Calvino, estimuló la difusión de la cultura pagana. Papas como Julio II, León X, Clemente VII y Pablo III, apoyaron fervorosamente ese desarrollo del arte, así como la investigación de la Antigüedad Clásica. El gusto por la belleza formal y la exalta- ción de valores propios de este mundo, se van acentuando a expensas de la significación del misterio cristiano. En el techo de la Capilla Sixtina, se observa de un modo especial: la crea- ción es la culminación de lo intuido por las sibilas paganas y lo anunciado por los profetas que se van alternando (C . 6 , F ig . 1-3) es el sincretismo renacentista que quiere salvar la cultu- ra antigua mostrando cómo la fe cristiana quedaba probada por la autoridad de los Antiguos. Cada Sibila se presenta profetizando una verdad de la era mesiánica. Se trataba de convencer de que el mundo pagano había presentido el Cristianismo 12 . Más nítidamente cristiano es el grandioso Juicio Final: no es la belleza lo que salva al mundo sino la Redención de Jesucristo y la intercesión misericordiosa de la Virgen y de los santos (C . 6 . F ig , 4-6) . Se está anunciando un cambio de sensibilidad. Ha estallado el Protestantismo, y la Iglesia Católica siente la nece- sidad de examinarse y corregirse. El arte se hará de nuevo intérprete de esta nueva sensibili- dad.

5 . - L A SENSIBILIDAD D E L BARRO C O

El siglo XVII es el siglo de la Contrarreforma, concebida ésta como el movimiento es- piritual y cultural en que, instaurada ya la Reforma Católica desde Roma mediante el Concilio de Trento, la Iglesia ve en el arte la posibilidad de revalorizar los dogmas rechazados o com- batidos por los reformadores. Al servicio de esta catequesis se pone el arte, constituyendo un verdadero catecismo visual con mayor razón que en el Medievo, y superando a la Biblia Pau- p e rum por su capacidad para mover los corazones. Algunos temas, como el de la institución de la Eucaristía y el de la Última Cena, que antes habían sido poco cultivados por los artistas, encontraron ahora un desarrollo artístico increíble (C . 7 . fig . 1), precisamente como reacción contra las tesis protestantes. Pero también la autoridad del papado, la devoción a la Virgen, la importancia de los sacramentos (Penitencia sobre todo), y el valor de las buenas obras.

El arte hace visibles estas verdades católicas: el arrepentimiento del hijo pródigo (C . 7 . F ig . 1), las lágrimas de San Pedro (C . 7 F ig . 2), las penitencias de la Magdalena (C . 7 , F ig . 3 , 4 , 6) o de San Jerónimo, etc. Pero hay dos temas que muestran esta nueva sensibilidad de una manera muy especial. El arte barroco tomó a su cargo la misión de ennoblecer la figura de María y la de muchos héroes del Cristianismo. La hostilidad de los protestantes contra la de- voción a la Virgen provocó una fuerte reacción en la Europa Católica y favoreció la fe popu- lar en la Inmaculada Concepción y el nacimiento de un tipo de imagen específico -la Virgen sola, aplastando la serpiente infernal, sobre una nube de ángeles- que alcanzó un éxito extra- ordinario durante dos siglos (C . 7 . F ig . 6 y 8) , aunque tal vez dogmáticamente sea más ajusta- da la obra de Caravaggio (C . 7 , fig . 9) 13 .

12 En un capítulo del famoso libro de Filippo Barbieri -Di s c ordan t ia e in t e r s . Hi e ronymum e t s . Augus t inum

(1481)- se daba cuenta de la vestimenta y atributos de cada Sibila con un comentario bíblico

13 No podemos detenernos ahora en un estudio iconológico de la misma, que sería muy interesante.

Y, sobre todo, se renueva el arte que manifiesta el culto y la devoción a los santos 14 . -ha escrito Emile Male- provocó su re- 15 , todo ello envuelto en una iconografía que responde al triunfalismo de la época y que muestra el sentido que la santidad tiene para la sociedad del momento. ¿Cuál es este sentido? Viene expresado por algunos rasgos característicos:

A s c e ti s mo: el barroco subraya la necesidad de pensar en la muerte y en la vanidad de lo temporal. Se exagera la parte de penitencia que puede derivarse de los Ej e r c i c ios E spiri t ua- l e s de Ignacio de Loyola, de gran influjo en ese tiempo. Se insiste en la meditación de la muerte, aunque en el libro de San Ignacio no existe tal meditación (C . 8 . F ig . 1 y 2). Con este horizonte se hicieron infinidad de cuadros y esculturas de santos penitentes, disciplinándose, macerando su cuerpo, o meditando sobre la muerte. A un santo tan enamorado de la naturale- za y de la vida como Francisco de Asís se prefirió representarlo con la calavera en las manos (C . 8 . fig . 3).

M artirio: Conectado con la muerte está este nuevo concepto de heroísmo, que susti- tuye al heroísmo más pagano de los renacentistas. El descubrimiento de las catacumbas pro- voca un resurgimiento de la devoción a las reliquias y el entusiasmo por las Actas de los Mártires. Por otra parte, la necesidad de evangelizar Asia y América, que se abren al espíritu de la Iglesia misionera, revela en seguida que el martirio no es una utopía inalcanzable. Va a hacer falta una espiritualidad estimulante para el sacrificio supremo al que ahora puede aspirar cualquier misionero (C . 8 . F ig . 4 , s s ) Abundan ahora los cuadros de mártires con rasgos pecu- liares. En el siglo XII las imágenes de los mártires irradiaban serenidad, paz victoriosa. Aho- ra, los mártires barrocos van a inspirar combate y sufrimiento. Son figuras que, si hoy se nos antojan algo repelentes y tremendistas, entonces consolaban y estimulaban.

E xta s i s : Es otro de los rasgos que, para la sensibilidad barroca, debía distinguir a la santidad. Ahora los santos son exploradores de un mundo misterioso y lejano: Hombres y mu- jeres que irradian la experiencia de Dios. Recordemos los cuadros de monjes pintados por Zurbarán, Ribalta, Murillo, Ribera y tantos otros. Para la Edad Media la marca de la santidad eran los milagros; para el Barroco era el éxtasis, la contemplación mística de divino rapto, de estigmatización, en los santos que conocemos (C . 8 . F ig . 8) .

Todo ello redundaba ad mayor e m D e i gloriam, como rezaba el lema de los jesuitas. La arquitectura religiosa es una manifestación de esta gloria (C . 9 , fig . 1-3). Los artistas se sin- tieron atraídos a la figuración de grandes espaciosidades, y formaron así una nueva imagen del cielo. ¡Qué distinta la sugerencia de la Jerusalén celeste en una catedral gótica y la que ahora se contempla en las cúpulas pintadas! Y los ábsides de las iglesias se cubrieron con re- tablos en los que se narra la historia de Jesús, desde su nacimiento hasta su resurrección, en una profusión gloriosa (C . 8 , fig . 4) . Es el triunfo del catolicismo. Pero un triunfo momentáneo. Pronto aparecería el teísmo de corte racionalista y agnóstico, propagado por los filósofos de la Ilustración. No fueron tiempos para una sensibilidad religiosa que, al abordar la figura del Salvador, se interesara por expresar la profundidad de su misterio.

14 En este terreno de la hagiografía, la Iglesia, ante los temas legendarios, vacila entre los críticos y los tradicio- nalistas; pero, en general, hace una labor expurgatoria en el santoral. Con todo, es notable el prestigio y utilidad que conserva aún la L e y e nda Dorada que conoce ediciones hasta el siglo XVII. Un autor flamenco, el jesuita Molanus (Jean Vermeulen), publica en Amberes un libro de gran éxito, que pretende ayudar a la aplicación del famoso decreto del Concilio de Trento sobre las imágenes De picturis et imaginibus sacris, Amberes 1570.

15 E. MALE, L ' ar t r e ligi e ux apr é s l e Con c il e d e Tr e n t e , Paris 1951, 22 ss.