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Universidad Sergio Arboleda

Monografa: El Computador instrumento de experimentacin y expresin musical

Estudiante: Hctor Gonzlez Quintero Cod:0727560

Directora de Proyecto de Grado: Dra. Andrea Corts-Boussac

28 de Octubre 2011 Bogot, Colombia.

Nota de aceptacin _____________________ _____________________ _____________________ Presidente del Jurado _____________________

Bogot, 28 de Octubre de 2011

1. Introduccin........................................................................................................................................ 1 2. Situacin Problemtica..................................................................................................................... 2 2.1 Descripcin de la Problemtica............................................................................................................... 2 2.2 Formulacin del Problema....................................................................................................................... 2 2.3 Justificacin ................................................................................................................................................. 3 2.4 Objetivo General.............................................................................................................................. 3 2.4.1 Objetivos Especficos.............................................................................................................................. 4 3. Antecedentes de la Msica Electrnica......................................................................................... 1 3.1 El Sonido, Materia Prima de la Msica ................................................................................................ 1 3.2 La Vanguardia del siglo XX..................................................................................................................... 3 3.3 Sistemas de Altura Alternativos, Nuevas Escalas y Atonalidad ...................................................... 4 2.3.1 Erick Satie, Claude Debussy y Charles Edward Ives................................................................................. 4 3.3.2 Taddeus Cahill y el Telharmonium.................................................................................................................. 7 3.3.3 Arnold Schoenberg, Bela Bartok y Anton Webern .................................................................................... 8 3.4 El Arte del Ruido (1910-1913)...........................................................................................................10 3.4.1 Henry Cowell 1912 ............................................................................................................................................ 10 3.4.2 El Futurismo 1909 .............................................................................................................................................. 10 3.4.2.1 El Manifiesto Futurista................................................................................................................................................ 11 4. Msica elctroacustica y por computador..................................................................................20 4.1 Tres escuelas de msica electro acstica .............................................................................................20 4.1.1 Msica Concreta.................................................................................................................................................. 21 4.1.2 Msica Electrnica Pura................................................................................................................................... 25 4.1.3 Tape Music............................................................................................................................................................ 29 4.2.1 Resumen de Lenguajes de Programacin ................................................................................................... 33 4.2.1.1 El cdigo binario ........................................................................................................................................................... 33 4.2.1.2 Lenguaje Ensamblador................................................................................................................................................ 34 4.2.1.3 Lenguaje de Alto Nivel ............................................................................................................................................... 34 4.2.1.5 Lenguajes de Programacin de Cuarta Generacin........................................................................................... 36 4.2.1.6 Programacion Grfica.................................................................................................................................................. 37 4.2.2 Historia Concisa de la Msica por Computador....................................................................................... 37 4.2.3.1 Los Componentes del Sonido ................................................................................................................................... 48 4.2.3.1.1 Frecuencia .............................................................................................................................................................. 48 4.2.3.1.2 Amplitud................................................................................................................................................................. 48 4.2.3.1.3 Timbre ..................................................................................................................................................................... 49 4.2.3.1.6 Formas de Onda ................................................................................................................................................... 50 4.2.3.2 Grabacin y Reproduccin de Sonido Digital..................................................................................................... 50 4.2.3.3 El analisis de Fourrier.................................................................................................................................................. 51 4.2.3.4 Sntesis.............................................................................................................................................................................. 51 4.2.3.4.1 Sntesis Vertical ................................................................................................................................................... 51 4.2.3.4.1.1 Sntesis Aditiva.......................................................................................................................................... 52 4.2.3.4.1.2 Sntesis FM ................................................................................................................................................. 52 4.2.3.4.2 Sntesis Horizontal .............................................................................................................................................. 52 4.2.3.4.2.1 Sampling ...................................................................................................................................................... 53 4.2.3.4.2.1 Sntesis Granular ..................................................................................................................................... 53 4.2.3.4.3 Modelado Fisico................................................................................................................................................... 53 4.2.3.5 MIDI.................................................................................................................................................................................. 54 4.2.3.5.1 Canales MIDi ........................................................................................................................................................ 55 4.2.3.5.2 Dispositivos ........................................................................................................................................................... 56 4.2.3.5.3 Cables y conectores ............................................................................................................................................ 57

4.2.3.5.4 Conexiones ............................................................................................................................................................ 57

5. Msica por Computador Hoy .......................................................................................................58 5.1 Reseas de software .................................................................................................................................58 5.1.2 Reason..................................................................................................................................................................... 59 5.1.3 Reaktor.................................................................................................................................................................... 60 5.1.4 Melodyne ............................................................................................................................................................... 61 6. La prdida de la Historia, Algunas Conclusiones.....................................................................61 6.1 Girl talk, experimentacin en la pista de baile ..................................................................................63 6.2 Stockhausen y los artistas sonoros del 90............................................................................................64 7. Bibliografia........................................................................................................................................72

1. Introduccin
El hombre actual se encuentra inmerso en un entorno que contiene una gran diversidad de texturas sonoras y una riqueza de frecuencias auditivas que lo rodean constantemente y as configuran su entorno acstico cotidiano. Dicho entorno acstico ha sufrido grandes cambios en el ltimo siglo, en gran parte gracias a las transformacines tecnolgicas. Las manifestaciones musicales han estado habitualmente ligadas a los procesos de transformacin social del hombre, de ah que pueda entenderse que en la actualidad el computador, instrumento de uso cotidiano, se constituya en un medio que permite la creacin de nuevas manifestaciones sonoras, producto de la evolucin de nuevas tecnologas entorno a las expresiones musicales. Este trabajo explora la relacin entre distintas creaciones musicales centradas en el campo experimantal y las nuevas tecnologas. El estudio parte de los antecedentes histricos y estticos que permitieron utilizar los computadores con fines creativos para la msica. Con este trabajo se pretende sensiblizar a la comunidad creativa en este campo ya que enriqueciendo el lenguaje tcnico y el vagaje esttico en los ltimos 100 aos abordar una investigacin musical con estos recursos puede ser mas personal tanto en la busqueda como en el producto. Para poder contestar a estas preguntas es necesario en principio entender el vnculo entre el desarrollo tecnolgico y la creacin sonora; la comprensin tcnica del computador y por ltimo el vnculo entre esta tecnologa y manifestaciones sonoras en distintos contextos musicales.

2. Situacin Problemtica

2.1 Descripcin de la Problemtica


El hombre actual se encuentra inmerso en un entorno que contiene una gran diversidad de texturas sonoras y una riqueza de frecuencias auditivas que lo rodean constantemente y as configuran su entorno acstico cotidiano. Dicho entorno acstico ha sufrido grandes cambios en el ltimo siglo, en gran parte gracias a las revoluciones tecnolgicas. Las manifestaciones musicales han estado habitualmente ligadas a los procesos de transformacin social del hombre, de ah que pueda entenderse que en la actualidad el computador, instrumento de uso cotidiano, se constituya en un medio que permite la creacin de nuevas manifestaciones sonoras, producto de la evolucin de nuevas tecnologas entorno a las expresiones musicales. Este trabajo explora la relacin entre las creaciones musicales y las nuevas tecnologas. El estudio parte de los antecedentes histricos y estticos que permitieron utilizar los computadores con fines creativos para la msica. Con este trabajo se pretende sensiblizar a la comunidad creativa en este campo ya que enriqueciendo el lenguaje tcnico y el vagaje esttico abordar una investigacin musical con estos recursos puede ser mas personal tanto en la busqueda como en el producto. Para poder contestar a estas preguntas es necesario en principio entender el vnculo entre el desarrollo tecnolgico y la creacin sonora; la comprensin tcnica del computador y por ltimo el vnculo entre esta tecnologa y manifestaciones sonoras en distintos contextos musicales

2.2 Formulacin del Problema


Qu tcnicas de concepcin y utilizacin del sonido comprende y posibilita el

computador y cmo estas afectan las distintas manifestaciones sonoras en la creacin musical?

2.3 Justificacin
I. Es necesario explorar los nuevos recursos sonoros que los msicos pueden encontrar en el computador para: - Ampliar el espectro de posibilidades expresivas - Entender nuevas posibilidades expresivas - Contrastar las nuevas expresiones con otros momentos de innovacin en la historia de la msica. Sirve para comprender nuestro entorno sonoro, su lugar en la historia as como reinterpretar otros periodos de profunda innovacin. II. Reconocer las posibilidades que ofrece el computador en diferentes contextos de creacin e interpretacin musical. III. Identificar el desarrollo histrico de la msica por computador como medio de expresin del hombre. IV. Identificar los beneficios que para el msico, la academia y la comunidad ofrece esta tecnologa en el mbito sonoro.

2.4 Objetivo General


Reconocer las distintas posibilidades de aplicacin del computador como recurso de experimentacion y expresin musical a partir de la comprensin de distintas tendencias y tcnicas de creacin sonora.

2.4.1 Objetivos Especficos


- Describir la evolucin y el desarrollo histrico del computador como medio de expresin musical. - Comprender algunas aplicaciones del computador en los siguientes contextos musicales: anlisis, composicin e interpretacin.

3. Antecedentes de la Msica Electrnica 3.1 El Sonido, Materia Prima de la Msica


La creacin de nuevos instrumentos ha contribuido a la configuracin de nuevos lenguajes musicales y el replanteamiento de los ya existentes. Mauricio Bejarano (2006) plantea que hay una necesidad humana de controlar el sonido. En su libro A vuelo de Murcielago: El sonido nueva materialidad; afirma que La naturaleza efmera del material sonoro nos ha llevado en primer lugar a inventar maneras de dominarlo, memorizarlo y representarlo, a desarrollar mtodos e instrumentos para domesticarlo. Luego, Bejarano sugiere que ha ocurrido un cambio sustancial en la forma de tratar el sonido, y una ruptura en la visin corriente de ste, sugiriendo que dicho punto de quiebre se da a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, pues afirma que durante esta epoca: Se lograron avances significativos, derivados de varios dispositivos tecnolgicos, que marcaron un nuevo rumbo respecto a la percepcin y al conocimiento del sonido, a las formas fsicas de generarlo, estabilizarlo y respecto a su manejo expresivo en diferentes terrenos de la creacin como la msica, el cine y las artes plasticas. (Bejarano, 2006, p. 8)

Por otra parte el terico Torben Sanglid en su ensayo The Aesthetics of Noise, afirma que: el origen de la msica fue principalmente el proceso de purificar algunos sonidos, filtrando los sonidos irregulares, el ruido (Sanglid, 2002, p. 9), Con esta afirmacin, el autor se refiere a la clasificacin de algunos sonidos musicales y a otros no musicales, en lenguajes y desarrollos musicales tempranos; para ilustrar su argumento, nos remite a la exclusin de la voz femenina en la msica sacra de la edad media, que como expresa, era considerada ruidosa. Desde este punto histrico desarrolla el tema de la inclusin del ruido en el discurso musical, inicialmente recuerda que la fabricacin de instrumentos musicales en un principio fue fruto de la bsqueda de la expansin de las posibilidades de la voz y adems sostiene que es de esa relacin de donde surge la taxonoma de los distintos instrumentos utilizados por la tradicin clsica. El sistema al que se refiere es aquel en que se distinguen los instrumentos por su

asociacin con las distintas tesituras de las voces humanas, el sistema SATB1. (Sanglid, 2002, p. 15) Segn manifiesta Sanglid, los instrumentos musicales desarrollados por la tradicin clsica emitan sonidos puros provenientes de la pureza de la voz, dejando al margen aquellos sonidos considerados ruidosos; concepcin del sonido que cambio drsticamente cuando se dio el quiebre planteado por Bejarano. Tanto Sanglid como Bejarano coinciden en que la exclusin del ruido se dio hasta finales del siglo XIX donde, segn parece, los distintos cambios que surgieron alrededor de las tecnologias que se esparcieron por el mundo y se involucraron en la vida cotidiana fueron reflejados tambien en la msica y en el lenguaje, pues este: increment su drama y complejidad, obligando a las orquestas a involucrar instrumentos de percusin que para el momento eran considerados ruidosos. (Sanglid, 2002, p. 20) Las ideas revolucionarias que dominaron la expansin y ruptura del lenguaje clsico son abordadas cronolgicamente por el msico e historiador Tom Holmes en su libro Electronic and Experimental Music; donde ste se encarga de mostrar algunas de las ideas que revolucionaron el lenguaje musical y que dieron pie a las bsquedas de los compositores e inventores que fundamentaron la aparicin de la msica electrnica, haciendo nfasis en el desarrollo experimental de distintas tcnicas y bsquedas que pretendieron involucrar en el lenguaje musical nuevos conceptos. Holmes, adems, encuentra que en los msicos y artistas de finales del siglo XIX y principios del XX se tejieron ideas que permitan considerar la msica electrnica como un brote o surgimiento de las tendencias musicales de ese periodo. Este autor se encarga de explicar brevemente este surgimiento artstico como fruto del rechazo de las normas clsicas de meloda, armona y composicin, ratificando de manera contudente que el despliegue de los insturmentos de msica electrnica fue una fuerza liberadora que dio lugar a un estilo musical nuevo. A partir de lo anterior es necesario retomar brevemente algunos momentos importantes de la historia de la msica del siglo XX en donde se desarollaron propuestas tcnicas
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Soprano, Alto, Tenor, Bajo

revolucionarias dentro de la tradicin musical.

3.2 La Vanguardia del siglo XX


Histricamente, la vanguardia apareci en un momento de importantes cambios sociales, cambios que empezaron a propiciarse a partir de la Revolucin Industrial en el siglo XVIII, momento histrico que dio lugar a la difusin de la tecnologa en el mundo a un ritmo sin precedentes: la electricidad ilumin noches que antes eran oscuras y la telefona modific dramticamente los conceptos de tiempo y espacio, permitiendo la comunicacin en un mismo momento pero en diferentes lugares. (Holmes, 2002, p. 31) Si bien estas, invenciones tecnolgicas permitieron grandes avances sociales, por otra parte tambin dieron lugar a mltiples conflictos: desde el incremento de la estratificacin de la sociedad y las notables diferencias entre ricos y pobres, hasta el incremento de los poderes militares del mundo con nuevas armas de guerra mejoradas que en ltimas desencadenaron en la primera y segunda guerra mundial (Holmes, 2002, p. 31) Reconocer estos momentos histricosociales es importante en la medida que permite enlazarlos con las distintas expresiones y tcnicas desarrolladas en su entorno, pues en ltimas estos hallazgos se vislumbran tambin en la produccin artstica y musical. La expresin vanguardia segn la Real academia de la lengua espaola es: parte de una fuerza armada, que va delante del cuerpo principal. (Diccionario de la lengua espaola) Este termino fue adoptado por artistas parisinos de finales del siglo XIX y principios del XX, ya que sintieron la inutilidad de poner sus carreras artsticas en la linea mientras batallaban contra los gustos mas conservadores y tradicionales de la poca (Holmes, 2002, p. 31) Como se demostrara en el siguiente capitulo, los cambios en las manifestaciones artsticas de este grupo de parisinos, reflejaban los profundos cambios sociales que se estaban viviendo, de ah que los compositores de finales del siglo XIX se encargaran de pensar en nuevas formas de expresin musical y sembrar las ideas y visiones que liberaran a la msica de los dogmas arquitectnicos a travs de su propia revolucin creativa. 3

3.3 Sistemas de Altura Alternativos, Nuevas Escalas y Atonalidad


Mientras se acercaba el final del siglo XIX, algunos compositores empezaron a cuestionar las limitaciones de la escala temperada, sistema de afinacin que haba evolucionado en el siglo XVII, como estndar de uso en la msica occidental. La adherencia de esta escala de 12 sonidos permita una suave transicin de una tonalidad a otra, as como adaptabilidad a los registros tonales de los instrumentos orquestales que evolucionaron durante ese perodo. El piano, segn defiende Holmes, fue una respuesta a la escala temperada de 12 tonos de la era industrial: una maquina musical con un grupo fijo de intervalos musicales que ademas de permanecer afinado por largos periodos, permita al individuo el acceso a las alturas del espectro sonoro audible, desde los sonidos graves hasta los mas agudos. (Holmes, 2002, p.20) Sin embargo, la escala temperada, no es la unica divisin de la octava, como parece intuirse en los sistemas tonales de occidente. Algunos sistemas usan escalas por tonos en vez de medios tonos, mientras otros usan escalas que varian mas o menos tonos e intervalos iguales o desiguales. Durante el paso del siglo XIX al XX los compositores de occidente incrementaron su conciencia frente a estas escalas alternativas y a la posibilidad de partir la octava en mas de 12 intervalos equidistantes.

2.3.1 Erick Satie, Claude Debussy y Charles Edward Ives


Segn seala Holmes, uno de los primeros compositores modernos en experimentar con diferentes tipos de escalas fue Erik Satie (1866-1925), quien emple las escalas medievales y los modos del canto gregoriano en su msica, especialmente en sus Gymnopedies y Sarabandes, inquietantes piezas que empleaban melodas delicadas en conjuncin con bloques armnicos flotantes y acordes irresueltos que suspendan el sonido en una especie de aura mstica. Satie fue un excntrico en casi todo aspecto pues hacia anotaciones con instrucciones humorsticas y banales para probar la disposicin del interprete y para entablarlo con su psicologa en la ejecucin de sus obras, ya que en vez de dar instrucciones como lento o 4

moderado el interprete se encontraba con indicadores como un poco rococo pero lento, no estornude, o como un ruiseor con dolor de muela. La ingeniosa inteligencia de Satie, la indiferencia hacia el reconocimiento pblico y los ttulos inusuales de sus obras le dieron una reputacin de ridiculez autoimpuesta. Sin embargo, los experimentos que asumi para liberar a la msica francesa de las tradiciones europeas fueron la fuerza subyacente de gran parte del movimiento impresionista (Holmes, 2002) Por otra parte, Debussy emple el uso de escalas pentatnicas y medievales, desarrollando las tcnicas que en principio fueron intentadas por Satie, y convirtindose as en el punto de giro en la msica moderna francesa. As en el aniversario de los 100 aos de la Revolucin francesa y tras escuchar el Gamelan Balines por primera vez, Debussy se impuls hacia la experimentacin con la escala por tonos que sugeran los modos del lejano oriente, logrando establecerse de esa manera, como el arquetipo del compositor moderno en un mundo con cada vez menos fronteras tnicas y sonoras. Debussy y Satie se encontraron por primera vez en 1890, Satie se presentaba como pianista en Le chat noire, un reconocido cabaret de Montmartre; en este encuentro entablaron una amistad rpidamente, ya que ambos coincidieron en que la condicin de la msica en su poca los desilusionaba y mientras miraban a sus colegas revolcarse en las visiones de Wagner, cada uno planteaba sus planes para transformar el estado del arte. Para ese entonces ambos no solo haban experimentado el uso de escalas tonales inusuales, sino que tambin haban sufrido un entorno acadmico en el que sus ideas haban sido vistas con indignacin. Satie y Debussy perfeccionaron algunas aproximaciones experimentales distintivas a la msica, el proposito quizas en el que mas inters tenan estos compositores era el de liberar a la meloda de su estructura tradicional ligada a la funcionalidad tonal y acordal, permitiendo el movimiento del desarrollo meldico, independientemente de las superestructuras melodramticas presupuestas, es decir formulas cadenciales y funcionales. Vexations, fue la obra mas abstracta y enigmtica de Satie, la partitura para piano de solo

una pagina consiste en 180 notas y una indicacin que sugiere: ser tocado 840 veces en sucesin, se recomienda prepararse a si mismo de antemano, en el mas profundo silencio y bajo mnima movilidad. Durante el tiempo en que Satie y Debussy comenzaron a usar escalas por tonos, un numero de compositores y tericos comenzaron a sugerir sistemas y aproximaciones incluso mas elaboradas. Las escalas microtonales empleaban intervalos mas pequeos que la escala tradicional de doce tonos iguales. Compositores como Shohe Tanaka y Carl Fitz crearon escalas microtonales que tenan de 20 a 104 notas por octava. Desafortunadamente para ese entonces no existan instrumentos que permitieran tocar este tipo de msica, sin embargo, lo importante de estos desarrollos es que estas ideas anticiparon claramente la necesidad de nuevos tipos de instrumentos, los cua les no fueron planteados satisfactoriamente hasta el desarrollo de los sintetizadores electrnicos los cuales posibilitan este tipo de afinacin (Holmes, 2002, p. 35) Hacia el ao de 1888 a los 14 aos de edad Charles Edward Ives compuso Majority, su primera cancin. En el acompaamiento del piano us lo que se llamara un cluster: conjunto de notas adyacentes en el piano tocadas simultneamente (The New Grove Dicctionary of Music and Musicians), un acto rebelde para un compositor principiante segn observaron los crticos de la poca, dando lugar as a lo que sera uno de los usos ms tempranos del cluster de tonos en una partitura. Ives empleo esta tcnica en muchas de sus obras siguientes. Ives permaneci siendo considerado un rebelde musical durante toda su carrera y ademas agrego distintas tcnicas al lenguaje compositivo, incluyendo la politonalidad (el uso de varias tonalidades simultneamente), polirtmias (el uso de diferentes ritmos simultneamente) y polmetros (rpidos cambios de mtrica). Tambin explor la msica microtonal, principalmente entorno a su msica para piano por cuartos de tono. De hecho se dice que Ives alguna vez afino dos pianos a un cuarto de tono de distancia el uno de el otro para poder componer y tocar sus Three Quartertone PiIano Pieces (1923-1923). Continuando con la obra temprana de Satie, Debussy y Ives, la exploracin de alternativas al uso funcional de la escala temperada de 12 tonos fue defendida por varios compositores, entre ellos Ferrucio Busoni, Bela Bartok, Arnold Shoenberg y Anton Webern.

3.3.2 Taddeus Cahill y el Telharmonium


Para el ao de 1897 el inventor Taddeus Cahill construy el Telharmonium, considerado como el primer instrumento musical electro-mecnico. En 1907, diez aos despues de su invencin, Busoni, reconocido pianista, compositor y terico Italo-Alemn, tras leer una publicacin sobre el invento de Cahill se sinti inspirado a pensar en las posibilidades de usar un instrumento que permitiera desarrollar nuevas escalas, inspiracin que dio fruto a su famoso manifiesto Esbozo de una nueva esttica musical en el cual se refiere al instrumento de esta manera: El Doctor Taddeus Cahill ha construido un aparato que hace posible transformar la corriente elctrica en un nmero exacto de vibraciones. Como la altura depende en el nmero de vibraciones y el aparato permite ser fijado en cualquier nmero deseado, la infinita gama de la octava puede ser asequible con tan solo mover un nivelador. (Busoni, 1907, p.33 )

Busoni entendi como expresa el texto anterior de manera temprana la riqueza del Telharmonium como recurso de experimentacon msical. El Telharmonium dio lugar a un avance tecnolgico en cuanto a la creacin sonora que antecede la aparicin de las tecnologas radiales y televisivas, de ah que Cahill el inventor del telharmonium fuera el primer hombre en observar la potencialidad comercial de la msica electrnica y de su difusin en redes telefnicas. Sus experimentos conllevaron a formular conceptos como la escucha acusmtica, escuchar sin identificar la fuente original del sonido. El Telharmonium es el Instrumento de msica electrnica mas ambicioso jamas construido y la complejidad de su funcionamiento es sorprendente. Holmes describe las tcnicas que uso Cahill para disear el sonido del telharmonium a partir del conocimiento de sus propiedades fsicas en el siguiente fragmento: Los mecanismos generadores de tono en el primer patente consistan en 12 ruedas de tono, los cuales eran discos de metal con pequeas ranuras que al

ser frotadas por un cepillo metlico creaban oscilaciones elctricas entre el contacto y no contacto, pues conectaban y desconectaban el circuito electrnico generando oscilaciones elctricas. Todos los discos de metal giraban al unsono asegurando la afinacin entre ellos fijados a un motor con un sistema de poleas. Para conseguir las 12 notas de la escala Cahill deba cortar un numero preciso de ranuras en la superficie de cada disco de metal. Cada disco produca una onda sinusoide pura, pero el conocimiento de Cahill en el sonido le indujo a agregar armnicos para conseguir un sonido enriquecido; para este fin empleo hasta 5 discos de tono para cada nota, es decir 5 osciladores por nota para completar el sonido y enriquecerlo. El telharmonium de Cahill tenia 7 octavas por cada nota y estaba organizado como un piano, las primeras 5 octavas tenan la posibilidad de agregar 5 armnicos, la sexta de agregar 4 y la 7 de agregar 2, es decir 84 osciladores de disco metlico para el tono base y 408 discos para generar los armnicos superiores. Tomara mas de 60 aos que esta visin de generar escalas microtonales resultara realmente practica, con el desarrollo de el sintetizador anlogo. (Holmes, 2002, p.46)

3.3.3 Arnold Schoenberg, Bela Bartok y Anton Webern

En 1906, el compositor hngaro Bela Bartok comenz a incorporar elementos de la msica folclrica a sus composiciones. Esta msica impresion al compositor por el uso de antiguos modos musicales, la carencia de distinciones entre tonalidades mayores y menores y el empleo de escalas pentatnicas. Bartok sera notado por el uso de polimodalidad, politonalidad, disonancia percusiva y disonancia tonal. Por otra parte, desde su ltima composicin tonal, el String Quartet No.2 in F-sharp Minor en 1907, Arnold Schoenberg se concentr en crear lo que llamo msica de 12 tonos. Para la dcada de 1920, haba refinado su tcnica para enfocarse en una caracterstica de la escala temperada que haba sido evadida anteriormente, en su sistema, la unidad musical mas pequea no era el acorde, sino la nota individual. Schoenberg junto con sus seguidores, Alban Berg y Anton Webern, comenz a componer msica basada en la relacin de una nota con otra independientemente de la tonalidad, liberando a las notas de la armona tradicional; Shoenberg no quera promover el caos total y desarroll algunas reglas bsicas:

Las 12 notas deben estar organizadas en un orden: la serie Cada composicin es creada entorno a su serie. Los 12 tonos pueden ser usados en una meloda en cualquier orden, ningn tono debe repetirse antes que los dems sean usados. Cada tono tiene igual importancia y no depende de la tnica. La serie puede ser tratada por mecanismos de derivacin: Invertida, Retrograda etc (Holmes, 2002, p. 36).

La msica compuesta para este sistema de 12 tonos es llamada msica atonal porque no sugiere un centro tonal o tonalidad; con el nfasis en la serie, esta msica evitaba el uso de estructuras de acordes y melodas familiares, y empleaba un sistema altamente organizado, incluso matemtico de creacin de una pieza musical a partir de secuencias de notas. Anton Webern elev la tcnica de los 12 tonos a altitudes extremas, extendiendo los principios seriales de Shoenberg a la tmbrica (combinacin de instrumentos que permita que tocasen al mismo tiempo). En su obra Symphony compuesta en 1928 para orquesta de cmara, el tema es breve y consiste en tonos aparentemente aislados con poca relacin unos de otros. La ley de no repeticin de Shoenberg es aplicada al color instrumental, y a cada instrumento se le permite tocar una nota a la vez, sin poder tocar otra hasta que todos los dems instrumentos hayan sido escuchados. Webern explot las porciones mas radicales de la doctrina de Schoenberg y suprimi toda repeticin en su obra, sintiendo que esto liberaba un recurso continuamente renovable de creatividad. La tendencia naciente de la msica dodecafnica a comprimir el tiempo fue llevada por Webern al extremo. La mas larga de sus Pieces for Orchestra compuesta entre 1911 y 1913 tiene una duracin de tan solo un minuto. La totalidad de su obra consiste de 31 obras que pueden ser escuchadas en 3 horas. Webern se moviliz a aplicar reglas para designar la altura el timbre y el ritmo.

Entre sus seguidores mas destacados estn Karlheinz Stochausen y Pierre Bulez quienes entendieron aquellas ideas buscando la serializacion total de la pieza musical aplicando su tcnica no solo a la altura, el timbre y el ritmo, sino tambin a las dinmicas, densidades y amplitudes.

3.4 El Arte del Ruido (1910-1913)


Para el ao de 1910, las autoridades musicales se burlaban educadamente de las excntricas aproximaciones a la tonalidad que se escuchaban en las obras de Debussy, Ives, Schoenberg, Satie y dems. Este publico, estaba difcilmente preparado para lo que venia: el uso de ruido como un elemento en la msica. La primera representacin musical de esta tendencia fue compuesta por Bartok en 1911 en su composicin para piano Allegro Barbaro, en la que ste empezaba a golpear acordes sobre el teclado. 3.4.1 Henry Cowell 1912 Mas alarmantes fueron los atrevimientos de Henry Cowell, joven estudiante de composicin de la Universidad de California; en 1912, Cowell retom el Cluster de Ives y lo llev al siguiente nivel, convirtindolo en la pieza central de muchas de sus composiciones. Mientras que, Ives haba limitado sus Clusters a dos o tres notas adyacentes, Cowell golpeaba las teclas con su antebrazo, el dorso de su mano, o un trozo de madera, con el fin de oprimir todo un rango de teclas adyacentes al mismo tiempo, yendo incluso mas lejos al pulsar y sacudir las cuerdas dentro del piano. Sus tcnicas fueron tan bien desarrolladas que public un libro llamado New Musical Resources en 1930 (escrito en 1918 cuando solo tenia 21 aos) para documentar sus esfuerzos. Cowell fue uno de los miembros que mas perduro dentro de la Vanguardia norteamericana y gano reconocimento gracias a sus presentaciones durante la dcada de los aos veinte y treinta. 3.4.2 El Futurismo 1909 Otra propuesta interesante para ese entonces result ser el movimiento Futurista, originado en Italia en la primera dcada del siglo XX, este movimiento fue concebido y organizado por el poeta Emilio Filippo Tomaso Martinetti, y aunque su principal enfoque eran las artes visuales, algunos de sus miembros se interesaron en nuevas ideas musicales. 10

En 1911, el compositor Francesco Balilla Pratella publica el manifiesto Futuristic Music, en su obra, expresaba sentimientos diferentes a los que se transmitan en Alemania, Francia y Estados Unidos, ya que se mostraba especialmente interesado en expandir el rango de la msica armnica mediante el uso de semitonos, de acuerdo con el uso de un modo cromtico atonal como fue introducido por Schoenberg, y que llam el modo enarmonico. Pratella, aunque reclam este desarrollo como una conquista original del futurismo, no propuso una frmula diferente a las propuestas y a las teoras que se estaban dando al mismo tiempo en otros lugares del planeta durante la misma poca. El esperaba aplastar la dominacin de la msica de danza con el fin de crear una aproximacin mas libre al tempo. En el ao de 1913 Pratella introdujo su msica dando un concierto en el teatro Costanzi en Roma. En esa ocasin condujo su pieza llamada Msica Futurista para orquesta, agrandando a sus compatriotas Futuristas. El pintor, Luigi Russolo, logr tanta inspiracin en ese momento que rpidamente escribi su propio manifiesto, The art of Noise en 1913.

3.4.2.1 El Manifiesto Futurista

Puede afirmarse que las ideas de Russolo fueron mas extremas que las de Pratella, ya que si bien el objetivo de Pratella era el de desarrollar nuevos sistemas de alturas y rtmos para expandir el potencial de los instrumentos existentes, por su parte Russolo vislumbr nuevas maneras de hacer msica mediante el uso del ruido, adems no solo puso sus ideas sobre el papel sino que abandono la pintura y pas a ser un devoto de la invencin y diseo de generadores de ruido mecnicos para producir su msica.

El manifiesto de Russolo es un documento impresionante y ciertamente un precursor sustancial de la msica experimental moderna. Si este personaje hubiese tenido la grabadora de cinta durante su tiempo, probablemente hubiera desarrollado su propia manera de msica concreta (Holmes, 2002, p. 39)

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En este Russolo manifiesta a Pratella la necesidad de componer obras basadas en el uso de recursos sonoros de su entorno acstico, exponiendo en primer lugar el cambio en el entorno sonoro provocado por la revolucion industrial y explicando que este, origin el ruido. La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invencin de las mquinas, naci el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres. Durante muchos siglos, la vida se desarroll en silencio o, a lo sumo, en sordina. Los ruidos ms fuertes que interrumpan este silencio no eran ni intensos, ni prolongados, ni variados. Ya que, exceptuando los movimientos telricos, los huracanes, las tempestades, los aludes y las cascadas, la naturaleza es silenciosa. (Russolo, 1913) En este fragmento se vislumbra una conciencia frente al ruido como material expresivo, una reflexin sobre su origen y el planteamiento de una ruptura que abordara luego al criticar las barreras sonoras que se fijaron en la msica desde tradiciones anteriores a la suya, en las que la exploracin de materiales sonoros estaba restringida a los alcances instrumentales; por otra parte tambin se encarg de exponer en su manifiesto el origen natural de esas restricciones pues segn el En esta escasez de ruidos, los primeros sonidos que el hombre pudo extraer de una caa perforada o de una cuerda tensa, asombraron como cosas nuevas y admirables. Russolo no se conform con describir el origen del ruido en su manifiesto, ste tambin se encarg de hacer un recuento de las transformaciones musicales desde la antigedad griega hasta sus dias retomando algunas tcnicas con que se control el sonido en la msica instrumental. En el siguiente fragmento se destaca una fuerte crtica a esta evolucin y rescata que las bsquedas sonoras hasta su momento se dirigieron hacia el elemento ruidoso del lenguaje musical, el sonido ruido: Los mismos Griegos, con su teora musical matemticamente sistematizada por Pitgoras, y en base a la cual slo se admita el uso de pocos intervalos consonantes, limitaron mucho el campo de la msica, haciendo casi imposible la armona, que ignoraban. La Edad Media, con las evoluciones y las modificaciones del sistema griego del tetracordo, con el canto gregoriano y con los cantos populares 12

enriqueci el arte musical, pero sigui considerando el sonido en su transcurso temporal, concepcin restringida que dur varios siglos y que volvemos a encontrar ahora en las ms complicadas polifonas de los contrapuntistas flamencos. No exista el acorde, el desarrollo de las diversas partes no estaba subordinado al acorde que dichas partes podan producir en su conjunto; la concepcin, en fin, de estas partes era horizontal, no vertical. El deseo, la bsqueda y el gusto por la unin simultnea de los diferentes sonidos, o sea, por el acorde (sonido complejo) se manifestaron gradualmente, pasando del acorde perfecto asonante y con pocas disonancias a las complicadas y persistentes disonancias que caracterizan la msica contempornea. El arte musical busc y obtuvo en primer lugar la pureza y la dulzura del sonido, luego amalgam sonidos diferentes, preocupndose sin embargo de acariciar el odo con suaves armonas. Hoy el arte musical, complicndose paulatinamente, persigue amalgamar los sonidos ms disonantes, ms extraos y ms speros para el odo. Nos acercamos as cada vez ms al sonido-ruido.

Las visiones de Russolo no terminan aqu, luego de aclarar el origen de su idea del sonidoruido, resalta una nocin donde se destaca su nimo creativo y donde justifica su aproximacin a la msica; si trasladamos esta visin frente al desarrollo musical propuesta por Russolo, y exploramos las distintas manifestaciones musicales experimentales, observamos la relacin entre la creacin y el desarrollo tecnolgico que expone en el siguiente fragmento:

Esta evolucin de la msica es paralela al multiplicarse de las mquinas que colaboran por todas partes con el hombre. No slo en las atmsferas fragorosas de las grandes ciudades, sino tambin en el campo que hasta ayer fue normalmente silencioso; la mquina ha creado hoy tal variedad y concurrencia de ruidos, que el sonido puro, en su exigidad y monotona, ha dejado de suscitar emocin.

Sin embargo Russsolo afirma tambien que este uso del sonido-ruido no habia sido posible anteriormente, pues la msica y el mundo antiguo eran en su generalidad silenciosos, por otra parte expone la necesidad del hombre moderno de ampliar el expectro de emociones acsticas

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enlazadas a su epoca: El odo de un hombre del siglo dieciocho no hubiera podido soportar la intensidad inarmnica de ciertos acordes producidos por nuestras orquestas (triplicadas en el nmero de intrpretes respecto a las de entonces). En cambio, nuestro odo se complace con ellos, pues ya est educado por la vida moderna, tan prdiga en ruidos dispares. Sin embargo, nuestro odo no se da por satisfecho, y reclama emociones acsticas cada vez ms amplias. La critica de Russolo se extiende hasta la msica contemporanea ya que encuentra un problema expresivo en cuanto a la variedad de timbres encontrados en la orquesta y explica que las busquedas del sonido-ruido en el ambito orquestal estan limitadas por la tmbrica instrumental.

El sonido musical est excesivamente limitado en la variedad cualitativa de los timbres. Las orquestas ms complicadas se reducen a cuatro o cinco clases de instrumentos, diferentes en el timbre del sonido: instrumentos de cuerda con y sin arco, de viento (metales y maderas), de percusin. De tal manera que la msica moderna se debate en este pequeo crculo, esforzndose en vano en crear nuevas variedades de timbres. Hay que romper este crculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos. Por otra parte Russolo tambin se encarga de manifestar el amor y respeto a los creadores que lo preceden como se puede observar en la siguente afirmacin: Los futuristas hemos amado todos profundamente las armonas de los grandes maestros y hemos gozado con ellas. Beethoven y Wagner nos han trastornado los nervios y el corazn durante muchos aos. Desde una perspectiva iconoclasta, Russolo se encarga de abordar el futuro del devenir musical, posicin que se evidencia en el siguiente fragmento: No podemos contemplar el enorme aparato de fuerzas que representa una orquesta moderna sin sentir la ms profunda desilusin ante sus mezquinos resultados acsticos. Conocis acaso un espectculo ms ridculo que el de veinte hombres obstinados en redoblar el maullido de un

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violn? Naturalmente todo esto har chillar a los melmanos y tal vez avivar la atmsfera adormecida de las salas de conciertos. Entremos juntos, como futuristas, en uno de estos hospitales de sonidos anmicos. El primer comps transmite enseguida a vuestro odo el tedio de lo ya escuchado y os hace paladear de antemano el tedio del siguiente comps. Saboreamos as, de comps en comps, dos o tres calidades de tedios genuinos sin dejar de esperar la sensacin extraordinaria que nunca llega. Entre tanto, se produce una mezcla repugnante formada por la monotona de las sensaciones y por la cretina conmocin religiosa de los receptores budsticamente ebrios de repetir por milsima vez su xtasis ms o menos esnob y aprendido. !Fuera! Salgamos, puesto que no podremos frenar por mucho tiempo en nosotros el deseo de crear al fin una nueva realidad musical, con una amplia distribucin de bofetadas sonoras, saltando con los pies juntos sobre violines, pianos, contrabajos y rganos gemebundos. !Salgamos! Con el fin de descubrir la inmensidad de sonidos sensibles a ser tratados con fines musicales, Russolo advierte a sus contemporneos de un ejercicio de sensibilizacin, una tcnica de escucha que enriquece adems de la sensibilidad acstica, el descubrimiento del material sonoro como medio expresivo: Atravesmos una gran capital moderna, con las orejas ms atentas que los ojos, y disfrutaremos distinguiendo los reflujos de agua, de aire o de gas en los tubos metlicos, el rugido de los motores que bufan y pulsan con una animalidad indiscutible, el palpitar de las vlvulas, el vaivn de los pistones, las estridencias de las sierras mecnicas, los saltos del tranva sobre los rales, el restallar de las fustas, el tremolar de los toldos y las banderas. Nos divertirmos orquestando idealmente juntos el estruendo de las persianas de las tiendas, las sacudidas de las puertas, el rumor y el pataleo de las multitudes, los diferentes bullicios de las estaciones, de las fraguas, de las hilanderas, de las tipografas, de las centrales elctricas y de los ferrocarriles subterrneos. Las pretensiones musicales de los futuristas en relacin con el ruido son planteadas de forma clara y concisa por Russolo en la siguiente descripcin: Nosotros queremos entonar y regular armnica y rtmicamente estos variadsimos ruidos. Entonar los ruidos no quiere decir despojarlos de todos los movimientos y las vibraciones irregulares de tiempo y de intensidad, sino dar un grado o tono a la ms fuerte y predominante de estas vibraciones. De hecho, el ruido se diferencia del sonido slo en tanto 15

que las vibraciones que lo producen son confusas e irregulares, tanto en el tiempo como en la intensidad. Cada ruido tiene un tono, a veces tambin un acorde que predomina en el conjunto de las vibraciones irregulares. De este caracterstico tono predominante deriva ahora la posibilidad prctica de entonarlo, o sea, de dar a un determinado ruido no un nico tono sino una cierta variedad de tonos, sin que pierda su caracterstica, quiero decir, el timbre que lo distingue. As, algunos ruidos obtenidos con un movimiento rotativo pueden ofrecer una completa escala cromtica ascendente o descendente si se aumenta o disminuye la velocidad del movimiento. La reflexin final del manifiesto futurista ensambla el pensamiento artstico frente a el ruido como manifestacin artistica, no solo abordndolo como material sino recalcando que ste hace parte de nuestro cotidiano y merece adems de ser plasmado por las artes, un reconocimiento colectivo ya que segn expresa el autor, nos remite inmediatamente a la vida. Todas las manifestaciones de nuestra vida van acompaadas por el ruido. El ruido es por tanto familiar a nuestro odo, y tiene el poder de remitirnos inmediatamente a la vida misma. Mientras que el sonido, ajeno a la vida, siempre musical, cosa en s, elemento ocasional no necesario, se ha transformado ya para nuestro odo en lo que representa para el ojo un rostro demasiado conocido, el ruido en cambio, al llegarnos confuso e irregular de la confusin irregular de la vida, nunca se nos revela enteramente y nos reserva innumerables sorpresas. Estamos pues seguros de que escogiendo, coordinando y dominando todos los ruidos, enriqueceremos a los hombres con una nueva voluptuosidad insospechada. Aunque la caracterstica del ruido sea la de remitirnos brutalmente a la vida, el Arte de los ruidos no debe limitarse a una reproduccin imitativa. Esta hallar su mayor facultad de emocin en el goce acstico en s mismo, que la inspiracin del artista sabr extraer de los ruidos combinados.

La intencin de Russolo consista en introducir sonidos no musicales de manera controlada en el espectro musical aceptado hasta el momento. ste, con la ayuda del pintor Hugo PIatti, dise y construy varios instrumentos generadores de ruido a los que llamo Entonaruidos, y de los cuales construy los necesarios para cada una de las 6 familias de ruidos que presenta en su manifiesto. He aqu las 6 familias de ruidos de la orquesta futurista que pronto se pondrn en marcha mecnicamente:

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6 Voces de animales y hombres: Gritos Chillidos Alaridos Gemidos Aullidos Risotadas Estertores

Estruendos Truenos Explosiones Borboteos Baques. Bramidos.

Silbidos Pitidos Bufidos Ronquidos

Estridencias Crujidos Chirridos Murmullos Zumbidos Refunfuos Crepitaciones Rumores Fricaciones Gorgoteos Susurros

Ruidos obtenidos a percusin sobre metales, madera, pieles, piedras, terracotas etc.

Cada instrumento estaba conformado por una caja de madera con un cono de metal que amplifica el sonido. Dentro de los dispositivos haba varios mecanismos para generar los sonidos deseados al accionar botones de control y niveladores. Adems de construir los instrumentos, Russolo se dedic a componer msica para sus ensambles de entonaruidos. A pesar de no ser un msico entrenado, sus partituras consistan en instrucciones verbales y grficas, antecediendo el uso de partituras grficas que utilizarn los msicos electrnicos en dcadas futuras. Hacia 1914 se conforma toda una orquesta de entonaruidos y Russolo da su primer concierto con un programa que inclua obras cmo: Awaking of Capital, Meeting of Cars and planes and dining on the terrace of the Casino and Skirmish in the Oasis. Dicha presentacin termin con el arresto de Martinetti y Russolo, ante un pblico enfurecido que al escuchar los estruendos arroj vegetales durante todo el concierto, y caus un disturbio en el que fueron inculpados los msicos. Tristemente todas las partituras de Russolo y sus entonaruidos desaparecieron durante la Segunda Guerra Mundial. Russolo concluye su manifesto con algunas conclusiones que sern fundamentales para los msicos en dcadas posteriores a su generacin. A pesar de que no es posibe comprobar que las generaciones de compositores posteriores hayan ledo o discutido los planteamietos de Russolo, hay una relacion muy profunda entre las manifestaciones musicales venideras y las conclusiones abordadas por el italiano. CONCLUSIONES: 17

1.- Los msicos futuristas deben ampliar y enriquecer cada vez ms el campo de los sonidos. Esto responde a una necesidad de nuestra sensibilidad. De hecho, en los compositores geniales de hoy notamos una tendencia hacia las ms complicadas disonancias. Al apartarse progresivamente del sonido puro, casi alcanzan el sonido-ruido. Esta necesidad y esta tendencia no podrn ser satisfechas sino aadiendo y sustituyendo los sonidos por los ruidos. 2.- Los msicos futuristas deben sustituir la limitada variedad de los timbres de los instrumentos que hoy posee la orquesta por la infinita variedad de los timbres de los ruidos, reproducidos con apropiados mecanismos. 3.- Es necesario que la sensibilidad del msico, liberndose del ritmo fcil y tradicional, encuentre en los ruidos el modo de ampliarse y de renovarse, ya que todo ruido ofrece la unin de los ritmos ms diversos, adems del ritmo predominante. 4.- Al tener cada ruido en sus vibraciones irregulares un tono general predominante, se obtendr fcilmente en la construccin de los instrumentos que lo imitan una variedad suficientemente extensa de tonos, semitonos y cuartos de tono. Esta variedad de tonos no privar a cada ruido individual de las caractersticas de su timbre, sino que slo ampliar su textura o extensin. 5.- Las dificultades prcticas para la construccin de estos instrumentos no son serias. Una vez hallado el principio mecnico que produce un ruido, se podr modificar su tono partiendo de las propias leyes generales de la acstica. Se proceder por ejemplo con una disminucin o un aumento de la velocidad si el instrumento tiene un movimiento rotativo, y con una variedad de tamao o tensin de las partes sonoras, si el instrumento no tiene movimiento rotativo. 6.- No ser a travs de una sucesin de ruidos imitativos de la vida, sino que mediante una fantstica asociacin de estos timbres variados, y de estos ritmos variados, la nueva orquesta obtendr las ms complejas y novedosas emociones sonoras. Por lo que cada instrumento deber ofrecer la posibilidad de cambiar de tono, y habr de tener una extensin mayor o menor. 7.- La variedad de ruidos es infinita. Si hoy, que poseemos quiz unas mil mquinas distintas, podemos diferenciar mil ruidos diversos, maana, cuando se multipliquen las nuevas mquinas, podremos distinguir diez, veinte o treinta mil ruidos dispares, no para ser simplemente imitados, sino para combinarlos segn nuestra fantasa.

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8.- Invitamos por tanto a los jvenes msicos geniales y audaces a observar con atencin todos los ruidos, para comprender los mltiples ritmos que los componen, su tono principal y los tonos secundarios. Comparando luego los distintos timbres de los ruidos con los timbres de los sonidos, se convencern de que los primeros son mucho ms numerosos que los segundos. Esto nos proporcionar no slo la comprensin, sino tambin el gusto y la pasin por los ruidos. Nuestra sensibilidad, multiplicada despus de la conquista de los ojos futuristas, tendr al fin odos futuristas. As, los motores y las mquinas de nuestras ciudades industriales podrn un da ser sabiamente entonados, con el fin de hacer de cada fbrica una embriagadora orquesta de ruidos.

Estas reflexiones sobre la msica y sus posibilidades dentro de las nuevas bsquedas sonoras son fundamentales para comprender los motivos y raznes que en la actualidad llevan a los msicos a descubrir nuevos horizontes, liberando a la msica del dogmatismo arquitectnico y abriendo nuevos espacios para la exploracin, pues como puede intuirse en estos anlisis previos, los procesos evolutivos del hombre generan cambios en la forma en la que se dan sus manifestaciones. En razn de lo anterior es posible afirmar que desde la edad media hasta la actualidad se haya motivado el uso de instrumentos musicales tanto de formas tradicionales como no tradicionales con el objetivo de buscar el instrumento musical mas elemental: el sonido, pues cuando el sonido en s mismo cobra mayor relevancia dentro de la posicin esttica y apreciativa es cuando debemos cuestionarnos por los instrumentos con los que puede trabajarse el material sonoro.

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4. Msica elctroacustica y por computador 4.1 Tres escuelas de msica electro acstica

El principio del siglo XX fue un momento en el que tuvieron lugar distintas maneras de reconocer e interpretar el fenmeno sonoro. Desde los principios ruidistas de los futuristas se tejieron en el discurso musical y en las futuras investigaciones preguntas por los efectos del material sonoro y de su ordenamiento mediante la aplicacin de las tcnicas seriales de Anton Webern e inspiradas en la obra de Arnold Schoenberg. Dichas preguntas dieron lugar a aproximaciones creativas y tcnicas en las dcadas posteriores e ideas de expansin y reestructuracin del lenguaje musical, el cual, junto con el desarrollo tecnolgico alrededor del campo sonoro, permitira el surgimiento de distintos conceptos y disciplinas musicales trabajados principalmente en Francia, Alemania y Norteamerica: la Msica Concreta, la Msica Electronica Pura y la Tape Music. A mediados del siglo XX dos escuelas cimentaron lo que hoy conocemos como msica electroacstica. La msica concreta francesa y la msica electrnica alemana recogieron y sintetizaron una serie de hechos que venian produciendose en los lenguajes musicales desde finales del siglo XIX y principios del XX aprovechando e implicando de manera fundamental los nuevos utensilios y procedimientos electroacsticos en la concepcin y creacin musical. (Bejarano, 2006, p.63) Estas tres vertientes que sern brevemente explicadas a continuacin se originaron a mediados de el siglo XX y las ideas con las que trabajan el material sonoro son precursoras de muchas de las tcnicas y disciplinas que se encarnan en el hacer musical con computadores actualmente. 20

4.1.1 Msica Concreta La msica concreta se origin en Francia en un espacio de investigacin llamado el Club d Essai en 1943. Pierre Schaeffer padre de esta vertiente, y creador sonoro reconocido por la invencin de sta msica, la denomin de este modo por tres motivos: El material sonoro exista de una manera concreta, al ser grabado con un micrfono antes de que se iniciara la realizacin de cada pieza. Los sonidos grabados rehuan de su fijacin escrita, pues no resultaba posible escribir una partitura correspondiente a los objetos sonoros fijados. El material sonoro exista de manera concreta en el soporte magntico gracias a su grabacin microfnica.

As las cosas, es evidente que la creacin musical concreta estaba determinada en principio por los procedimientos tcnicos utilizados, incluso despus de la introduccin del magnetfono. Los procedimientos utilizados por Schaeffer fueron los siguientes: Corte y montaje de la cinta magntica Variacin de la velocidad de la cinta Reproduccin de la cinta en sentido contrario Schaeffer realiz sus composiciones ms importantes entre los aos 1948 y 1959, y entre ellas se encuentran Cinq etudes de bruits (1948) Symphonie pour un home seul (1950) y Orphe (1953) (Supper, 2004, p. 26). Para la composicin de los tudes de bruits, Schaeffer us nicamente tecnologa de vinilo para la grabacin y manipulacin del sonido, haciendo uso de: 4 tornamesas Un mezclador de 4 canales Micrfonos Filtros de Audio Una camara de reverberacin Effectos de sonido de la estacion de radio y sonidos encontrados 21

La importancia de estos recae sobre los siguientes cuatro principios: 1. El acto de componer msica fue logrado por recursos tecnolgicos, por lo tanto el desarrollo de la forma de organizar los sonidos es de igual importancia al resultado sonoro en s. 2. Muchos de los materiales sonoros fueron de origen natural, no musical. 3. La obra poda ser tocada de forma idntica una y otra vez. 4. La presentacin de la obra no requeria de interpretacin humana. (Holmes, 2002, p. 92) Holmes (2002) por su parte, describe el proceso compositivo de los tudes de Schaeffer como algo extraordinario y sumamente complicado pues en 1948 la cinta magntica no era un elemento de uso general; lo cual implicaba crear una composicin sin la posibilidad de la edicin de la obra final, obligando al compositor a crear su pieza grabando y regrabando sobre el vinilo final. Estos estudios introdujeron en el mundo la plasticidad abstracta de sonidos de la vida cotidiana, pues Schaeffer no solo ofreca un montaje de sonidos a manera de documental sino que los modific y estructur rtmica y sonoramente como recursos musicales. El principio compositivo de una pieza de msica concreta no comenzaba con una esquema mental abordado de antemano por el compositor, sino que comenzaba con el sonido en s. Luego de el exito de los tudes de bruits se uni a Schaeffer el percucionista y compositor Pierre Henry con el que luego de varios experimentos y la ayuda econmica de la RTF (Radiodiffussion-TelevisionFranaises) se conform el Groupe de Recherches Musicales (GRM) en 1951 (Holmes, 2002, p. 94). Con el apoyo econmico y la conformacion del GRM, Schaeffer dise nuevas herramientas para la manipulacin del sonido. En ese momento la grabacin magetofnica ya era de acceso general y los utensilios desarrollados por el GRM usaban esta tecnologa. A continuacin se presenta una lista de los dispositivos desarrollados por este grupo hacia 1951 y con los cuales se cre su obra Symphonie pour un home seul (1950) Un grabador de cinta de tres canales El Morffono, grabadora de cinta con 10 cabezas utilizada para grabar loops y crear efectos de eco 22

El Fongeno, un dispositivo magnetofnico operado mediante un teclado diseado para tocar loops. Contaba con 24 velocidades variables que se activavan mediante este teclado y permita la transposicin espectral del sonido. El Pupitre de Espacializacin, una serie de cuatro bobinas que mediante el gesto corporal manejaba la intensidad y la ubicacion especial del sonido.

Schaeffer ingeni un sistema para aproximarse a la creacin de msica con ruido, haciendo una clasificacin del sonido en objetos sonoros de una forma muy similar a la propuesta por Russolo, al encargarse de organizar los objetos sonoros en algunas categoras incluyendo las siguientes:

Elementos vivientes Ruidos Instrumentos preparados o modificados Instrumentos convencionales

Por ltimo vale la pena destacar que Schaeffer se encarg de descibrir en su libro De la musique concrte a la Musique Meme (1977) algunos de los conceptos tericos para abordar la creacin musical: Primer postulado: Primaca del odo. Tanto el potencial de desarrollo com la limitacion de cualquier msica nueva dependen de las posibilidades del odio. Segundo postulado: partiendo del primer postulado. Se dar preferencia a las fuentes acsticas reales, para las cuales nuestro odo esta especialmente consitutuido (y se desestimara especialmente recurrir de manera exclusiva a Fuentes sonoras electronicas). Tercer postulado: Investigacion sobre el lenguaje. -Las nuevas estructuras musicales deben aspirar a establecer una comunicacion entre quien las proyecta y quien las recibe. Primera regla: Definir una nueva educacin auditiva basada en la escucha sistemtica de objetos sonoros de todo tipo. Lo nico importante aqui es aprender a oir correctamente. Los principios bsicos de la acstica y de la tcnica electrnica pueden facilitar este aprendizaje. 23

Segunda regla. Crar objetos sonoros. Es decir, practicar la realizacin de sonidos, los cuales deben ser tan diferentes y originales como sea posible, siendo concientes de la diferencia de esta actividad respecto al procedimiento tradicional, segn el cual se anotan simbolos sobre papel pautado que, por decirlo de algn modo, representan configuraciones de simbolos abstractos. Tercera Regla: Configurar objetos musicales. Es decir, aprender a utilizar aparatos para la manipulacin sonora (sin confundirlos con instrumentos musicales): magnetfonos, micrfonos, filtros etc. Cuarta regla: realizar estudios preparatorios antes de concebir una obra. Comparables a los ejercicios educativos propios de la musica tradicional, que obliguen al principiante a elegir entre la diversidad de medios y posibiidades de realizacin que este tiene a su disposicin. Quinta regla: trabajo y tiempo. Imprescindibles para cualquier autntico proceso de aprendizaje.

En los aos siguientes a 1951 varios compositores visitaron el estudio con el proposito de probar con sus propias manos la composicin con cinta, entre ellos Pierre Boulez, quien haba colaborado con Schaeffer anteriormente al proveerle fragmentos de piano; tambin Karlheinz Stockhausen, Darius Milhaud, Olivier Messiaen y Edgard Varese entre otros. Pierre Henry se destac como el compositor mas prolfico del estudio, pues para el ao 1954 habia compuesto mas o menos 44 piezas, trabajando en ste hasta 1958 y luego construyendo su propio estudio en el que compuso obras destacadas cmo: Le Voyage y Variation pour une porte et un soupir; ambas piezas fueron consideradas por la critica como las ms maduras de la msica concreta, juicio que quizs se debe a que Herny no era un ingenierio como lo fue Schaeffer. Henry, por su parte fue compositor y su motivacion obedeca al contendio emocional distinguiendo el poder comunicativo de los sonidos musicales y no musicales, por lo cual las composiciones de Henry al contrario de las de Schaeffer comenzaban con una estructura o forma. (Holmes, 2002, p. 96) A medida que pasaron los aos Schaeffer disminuy su actividad como compositor ya que su estudio era visitado por compositores entrenados, en cambio se enfrent con la Escuela 24

Alemana en una batalla filosfica frente al sonido, pues en esta escuela defendan que el mtodo mas puro para crear msica electrnica era el de usar nicamente seales electrnicas con una aproximacin serialista. Para defender su posicin escribi el Tratado sobre los objetos sonoros en el que los clasific de acuerdo a siete cualidades que dominaban la creacin de dicha msica: Masa: Organizacin del sonido en su dimensin espectral. Dinmica: Valor medible de los diferentes componentes del sonido. Calidad tmbrica: Cualidades particulares del sonido. Perfil meldico: Evolucin temporal del espectro total del sonido. Perfil de masa: Evolucin temporal de los componentes espectrales de la masa sonora. Grano: Anlisis de las irregularidades de la superficie del sonido. Paso: Anlisis de la amplitud dinmica del sonido. (Schaeffer, 1959, p. 50)

4.1.2 Msica Electrnica Pura. La msica electrnica pura es creada mediante la generacin de ondas de sonido por medios electrnicos. Esta compuesta sin el uso de instrumentos musicales tradicionales o sonidos encontrados en la naturaleza, y en su creacin predomina el mbito de los computadores, sintetizadores y otras tecnologas, cmo programas e instrumentos virtuales encontrados en software. La msica electrnica pura puede ser creada mediante el uso de sntesis anloga o digital, cuya diferencia est en la forma en que se controla la electricidad, sin embargo no hay una diferencia esttica entre los productos y es posible que el escucha no la distinga. En la sntesis anloga los compositores trabajan con corriente elctrica contnua, la cual es anloga a la onda sonora correspondiente, y en donde el sonido tiene su comienzo como una corriente elctrica alterna. El patrn de vibracin de dicha corriente puede ser controlado por el compositor para crear patrones regulares o irregulares, y con sta se alimenta un amplificador que transmite por parlantes las oscilaciones elctricas en ondas que presionan el aire y pueden ser detectadas por los odos. La onda sonora resultante de ste proceso vibra al mismo ritmo que 25

las ondas elctricas producidas por la fuente de sonido electrnico. Los sonidos anlogos por su parte, tambin pueden ser generados por algo tan simple como un oscilador de ondas o por un instrumento diseado exclusivamente para aplicaciones musicales como la guitarra elctrica o el sintetizador, se pueden referenciar como pioneros de esta tendencia a quienes hicieron parte del Estudio de Colonia. En esta escuela, el fsico Werner Meyer-Eppler tras la publicacin de un documento en el que describa el desarrollo de la tecnologa empleada en la creacin de msica electrnica, y el compositor y musiclogo Herbert Eimert, quien se interes por los instrumentos generadores de msica electrnica como medio para extender las teoras compositivas seriales de Anton Webbern. La creacin del Estudio de Colonia, lugar en el que se encontraron estos dos personajes, se dio gracias al ingeniero de sonido de la West German Radio (WGR) Robert Beyer quien colabor con Meyer-Eppler en una serie de radio-conferencias sobre las distintas posibilidades de lo que denominaron Elektroncische Musik (Msica electrnica). Las obras producidas por este Estudio fueron de un desarrollo experimental determinado por el espritu serial, y buscaba mediante ste el control integral de la organizacin del material sonoro a niveles tanto micro como macro estructurales. Este procedimiento se llevaba a cabo mediante la composicin estructural desde el origen del sonido electrnico mismo y les permiti un manejo detallado de la altura, la duracin, el timbre y la intensidad. Como se explica anteriormente, la totalidad de los sonidos fueron generados electrnicamente para ser luego fijados en la cinta magntica. Entre los utensilios utilizados en el Estudio de Colonia se encuentran los siguientes dispositivos: Monochord: Una versin del Trautonium monofnico construido

especialmente para el estudio por Friedrich Trautwein, usado tambien por Meyer-Eppler en sus demostraciones y conferencias sobre fsica. 26

Melochord: Construido por Harald Bode en 1947 , usado tambin por MeyerEppler en sus demostraciones y conferencias sobre fsica. Dos Grabadores de cinta magntica Generador de ruido Zumbador Modulador de anillo Dos distorcionadores radiofnicos. Una grabadora de cinta de cuatro canales. Filtros de audio. Algunos fundamentos tericos que caracterizaron las bsquedas estticas de esta Escuela fueron la valoracin del sonido en sentido vertical, defendiendo al sonido producido por la onda sinusoidal como unidad sonora mnima mediante la inversin del Anlisis de Fourrier y la divisin horizontal de material sonoro en cuantos sonoros descrito por Dennis Gabor en donde se defiende que cualquier sonido existente puede ser completamente descrito mediante la definicin de pequeas partculas sonoras llamadas cuantos acsticos. (Supper, 2004, p. 44) Holmes cita al compositor Konrad Boehmer, quien trabaj en el Estudio de colonia junto a Eimert, y describe la situacin vivida por la Escuela Alemana y la Escuela Francesa cuando afirma Se puede decir que en los aos 50s habia dos tipos de Guerra Fria, una entre la Unin Sovietica y los Estados Unidos y otra entre el Estudio de Colonia y el GRM esta rivalidad intelectual existi por los diferentes principios estticos entre los dos estudios. Los primeros disgustos entre ambas corrientes surgieron al pasar la Segunda Guerra Mundial ya que Schaeffer afirmaba con vigor: Despus de la guerra, del ao 45 al 48 nos hemos liberado de la invasin alemana pero an no nos liberamos de la msica austriaca de 12 tonos. Nos hemos liberado polticamente pero la msica ha permanecido bajo un poder extranjero, la msica de la escuela de Vienna. (Holmes, 2002, p. 100)

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Eimert por su parte, tena poco respeto por la msica concreta francesa y se refera a sta como una mezcla sin direccin de sonidos de la naturaleza y ruido pues segn explica, al contrario de sta, sus busquedas fueron concentradas en la fisica de la msica electrnica pura y de esta manera cobran un valor cientfico. (Holmes, 2002, p. 101) La primera obra terminada en el Estudio de Colonia us poca instrumentacin diferente a ondas sinusoidales y fue compuesto con el Melochord; los sonidos de ondas puras eran extrados individualmente mediante la grabacin en cinta magntica para luego ser superpuestos en un montaje que permitiera lograr el proceso de sntesis aditiva. Como se puede observar existe un factor muy similar en el montaje musical de la pieza, el uso de la cinta magntica para la fijacin del sonido que permita proceder al montaje musical. Aunque llamar a la msica del Estudio de Colonia resultara ofensivo en 1954, haban dentro de sus componentes de estructura y edicin muchos elementos similares. Esto se observa en la pieza Klang im unbergrenzten Raum compuesta por Eimert, en la que explica Holmes, El desplazamiento del sonido suena bastante acstico asi como la profundidad de reverberacin. (Holmes, 2002, p. 105) El Estudio continu trabajando con la misma tecnologa de generacin de ruido y ondas hasta los aos 60`s; es importante sealar que si bien sta tecnologa estaba diseada principalmente para estudiar la msica y el sonido cientficamente, no eran propiamente herramientas musicales, lo cual no impidi que compositores como Karlheinz Stochausen, Henri Posseur Gyrgi Ligeti, Cornelius Cardew, Marici Kagel trascendieran las limitaciones tcnicas del estudio e ingeniaran un set de trucos para formular sus ideas musicales. Durante los aos 70s el Estudio actualiz sus dispositivos con la inclusin del sintetizador modular EMS Synthi 100, el EMS Vocoder y el Emulator, sampler digital de E-mu. Vale la pena resaltar que en este estudio se realizaron obras de compositores como, Krenek (Pfingstoratorium-Spiritus Intelligentiae), Ligeti (Glissandi, Artikulation), Kagel (Transicin, Acoustica), Cardew (1st and 2nd Exercices). 28

Segn Martin Supper, en esta poca el funcionamiento del estudio estaba marcado por dos factores: Las posibilidades tcnicas del equipamiento y el trabajo conjunto entre los compositores y los responsables de la realizacin prctica de los conceptos compositivos. (Supper, 2004, p. 31). El trabajo de los tcnicos del Estudio en la realizacin de la obra, puede clasificarse como de interpretacin artstica ya que la partitura que se generaba o las indicacines de las obras nunca tienen un carcter inequvoco (Supper, 2004, p. 32) El Estudio de colonia fue tomado como modelo para la fundacin de otros estudios en donde se desarrollaron adems de obras, tcnicas que enriquecieron el repertorio de herramientas para la construccion de las mismas. Tal fue el caso del Estudio di Fonologia Musicale dirigido por Luciano Berio y en el cual elaboro Mutazioni, Thema-Omaggio a Joyce y Visage; lugar en el que trabajaron otros compositores como Bruno Maderna, Luigi Nono, Henry Posseur y John Cage. Otros casos ejemplares son los Estudios de Ginebra, Eindhoven, Mnich, Tokio, Varsovia, Estocolmo y Utrecht. De los cuales el ltimo se destac por la labor de Gottfired Michael Koenig como director artstico y por ser uno de los primeros en implementar la tcnica de Control por tensin. 4.1.3 Tape Music Considerada cmo la primera msica electroacstica norteamericana, la Tape Music naci en el ao de 1948 con Louis y Bebe Barron y su experimentacin con Magnetfonos en Nueva York, quienes implementaron las siguientes tcnicas para construir su propuesta musical: Reproduccin hacia adelante y hacia atrs con sonidos instrumentales previamente grabados. Desplazamiento temporal de secciones pregrabadas cortando y pegando cinta. La primera obra generada electrnicamente es de autora de los Barron y se titul Heavenly Menagerie, la cual fue producida en 1950 con una grabadora de cinta magntica. Luego de esta obra, los Barron fundaron un estudio concentrado en la creacin de msica para cine, en el cual 29

se desarroll la msica para peliculas de Maya Deren y Ian Hugo, dentro de las cuales se puede incluir Bells of the Atlantis, The Very eye of Night. Mas adelante se encargaran de crear la msica para la pelicula Forbidden Planet, primera pelcula taquillera en que predomin la msica electrnica.

En el ao de 1951 John Cage fund junto a los Barron un grupo de investigacin para la creacin de msica con cinta magntica llamado Music For Magnetic Tape; sin embargo Cage ya haba trabajado con la edicin de material sonoro incluso antes que Schaeffer, pues en 1939 compuso Imaginary landscape No.1, composicin en la que hizo uso de tornamesas y que antecedi a la msica concreta por casi una dcada. Mientras sus contemporneos europeos se ocupaban de buscar aproximaciones seriales al control de todos los aspectos de la msica escrita, Cage trabajaba en la construccin de material musical basado en principios que generaban estructuras no preconcebidas, esto es composiciones de interpretacin indeterminadas. De hecho el principio de Cage fue el de remover de la msica el gusto del compositor. En el proyecto Music For Magnetic Tape participaron ademas de Cage y la pareja Barron, msicos como Earle Brown, Morton Feldman, Christian Wolff y David Tudor. Dicho grupo en un comienzo contaba con 600 grabaciones las cuales fueron dividas en seis categoras (Supper, 2004, p. 23) 1. Sonidos generados electrnicamente 2. Sonidos manipulados que incluan sonidos instrumentales. 3. Sonidos generados por instrumentos de viento, incluida la voz humana. 4. Sonidos de ciudad. 5. Sonidos del campo 6. Sonidos suaves

Adems de las composiciones de los Barron fueron concebidos el Imaginary Landscape 30

No.5 de Cage y Magnetic Tape de Christian Wolff. La partitura del Imaginary Landscape No.5 consta de una explicacin que incluye un plan de sincronizacin en el que convergen dos medios distintos: el disco de vinilo y la cinta magnetica, la partitura indica como debe realizarse la cinta magntica a partir de los cuarenta y dos discos seleccionados libremente. (Supper, 2004, p. 23) Al mismo tiempo en que Cage trabajaba con los Barron y su grupo de investigacin; Vladimir Ussachevsky y Otto Luening dos profesores de msica de la Universidad de Columbia en Nueva York trabajaban en el primer laboratorio institucional para el estudio de msica electrnica: el Columbia Tape Music Center. Los dispositivos que estos usaron para sus primeras experimentaciones fueron comprados por la Universidad con el fin de grabar los conciertos de sus estudiantes, pero fueron utilizados por Usachevsky con fines experimentales y creativos. Entre los dispositivos se encontraban: Una grabadora de cinta de dos velocidades Una grabadora Magnachord Un Micrfono Los experimentos de Luening y Ussachevsky no utilizaron en principio sonidos generados electrnicamente, pues no tenian osciladores ni equipos generadores de seal, de ah entonces que las tecnicas utilizadas para manipular la cinta magnetica fueron: Cambios de velocidad Sonidos reproducidos en sentido contrario Recorte y desplazamiento del sonido en el tiempo Reverberacin Los sonidos con los que trabajaba Luening provenan de la flauta y los de Ussachevsky del piano, vale la pena resaltar que ste ltimo nunca catalog sus composiciones como obras sino como experimentos. Los primeros frutos de la experimentacin de esta pareja fueron Fantasy in 31

Space, Low Speed Sonic Contours e Invention in Twelve Notes. Gracias a una beca otorgada para estudiar el campo de la msica electronica viajan a Europa, en donde tienen la oportunidad de conocer el estudio de Schaeffer y en donde fueron azotados por la nueva esttica que ste planteaba; tambin tuvieron la oportunidad de conocer el estudio de Eimert, en donde Stockhausen no accedi a mostrar su forma de trabajar, ya que segn el cualquier tonto puede hacer msica electrnica, es cuestion de conocer permutaciones y algoritmos elctricos (Holmes, 2002, p. 106). Un cambio sustancial en la produccin musical de este duo de investigadores se di al regreso de su estada en Europa, pues mientras tenian en mente un proyecto para dotar su estudio con modernos dispositivos para generar sonido e impresionantes grabadoras de cinta se encontraron con que en los laboratorios de la RCA en Princeton se estaba desarrollando un nuevo sintetizador: El RCA music syntheziser, introducido al mercado en 1955, y desarrollado por el ingeniero Harry F. Olso, quien defini este instrumento en las siguiente palabras: Si un compositor tiene en mente lo que desea lograr, los efectos pueden ser obtenidos por medio del sintetizador de msica electrnica, mas all de si puede o no tocar un instrumento musical. El compositor o productor puede producir el sonido de cualquier instrumento musical existente y de otros sonidos mas all de si han o no existido. (Holmes, 2002, p. 108) Las funciones de ste sintetizador estaban distribuidas en 7 mdulos y entre ellas estaban: Generador de Frequencia y Tono y Ruido Blanco Generador de Vibrato y Deslizamiento Generador de Envolvente y Volumen Controlador de timbre a base de filtros Amplificador y Mezclador Almacenamiento Binario de Control de Octava Almacenamiento Binario de Control de Frecuencias En 1957 Milton Babbitt adapt al sintetizador un sistema de grabacin de cinta magntica con el que era posible crear obras en mltiples canales, y obtener 343 tonos sonando de forma 32

simultnea. Un gran ejemplo de esta tcnica es expuesta en la obra de Babbitt Composition for Syntheziser. Una particularidad de este sintetizador, fue la capacidad que tena para grabar instrucciones, lo que se podra definir en cierta medida como un computador, ya que poda almacenar las instrucciones para generar cada sonido. Esta combinacin entre computador y sintetizador brind a los msicos y compositores un control total de la pieza incluso antes de ser ejecutada en el sintetizador, ventaja que posicion al estudio de la Universidad de Columbia y su RCA Music synthesizer como uno de los lideres en la creacin de msica electronica a nivel mundial. Entre los compositores y obras vinculados a ste estudio en las siguientes dcadas se encuentran: el japons Mishiko Toyama, el argentino Mario Davidovsky, el egipcio Halim ElDabh, el turco Bulent Arel, y el norteamericano Charles Wuorinen, Luciano Berio, Wendy Carlos, Edgard Varese y Pauline Oliveros.

4.2 Msica por Computador


4.2.1 Resumen de Lenguajes de Programacin

4.2.1.1 El cdigo binario El hardware opera a un nivel binario, es decir entiende solo secuencias de 0 y 1, y cada dgito representa un bit, una locacin singular en la memoria del computador. Un bit es un switch que puede estar prendido (1) o apagado (0), estos nmeros son representados en la memoria como grupos de bits llamados bytes. La capacidad de memoria es normalmente expresada en Miles de bytes (kilobytes) millones de bytes (megabytes) o billones de bytes (gigabytes). Dentro del computador, los niveles mas bajos de cdigo son aquellos que representan las instrucciones mas bsicas para calcular aritmtica simple, compararacin de valores, almacenamiento y recuperacin de datos. El lenguaje de programacin mas bajo es el que describe la posicin de cada bit y es llamado lenguaje de mquina; los programas desarrollados 33

en este lenguaje reflejan directamente la estructura del hardware del computador. Un simple byte de ocho bits permite 256 instruciones diferentes es decir, 256 posibles combinaciones de 0s y 1s empezando con 00000000 y terminando con 11111111. Una explicacin mas detallada del sistema binario puede ser encontrada en el siguiente enlace www.howstuffworks.com/bytes.htm 4.2.1.2 Lenguaje Ensamblador Observar largas series de nmeros de ocho dgitos puede resultar contraproductivo y contraintiuitivo, de ah que se haya desarrollado un lenguaje ensamblador concebido para dotar de sentido al lenguaje de mquina mediante la representacin de cada instruccin con una pequea palabra o abreviacin. Tal como el lenguaje de mquina el lenguaje ensamblador dirije instrucciones directamente al procesador y a la memoria del computador. 4.2.1.3 Lenguaje de Alto Nivel Distintos a los lenguajes ensambladores, existen lenguajes de alto nivel, los cuales tienen el beneficio de ser independientes de la mquina y permitiendo a los programadores la solucin de software complejos sin tener que preocuparse por la estructura del hardware del computador. Los lenguajes de alto nivel fueron diseados para auxiliar a los programadores mediante el suministro de comandos concisos y de ms fcil entendimiento que los lenguajes ensambladores o de mquina. Estos programas usan un compliador para traducir una lnea de cdigo a mltiples instrucciones en lenguaje de mquina sin que el programador tenga que preocuparse por los detalles de lugares en la memoria y los bits. Los comandos en los lenguajes de alto nivel son semejantes a palabras del Ingles y asi permiten que dar ordenes al computador sea conceptualmente una tarea mas cercana a las formas de pensamiento cotidiano. Sin embargo las reglas de estos lenguajes no perdonan ninguna falla de sintaxis ya que un simple error en la lnea de cdigo como una , coma mal ubicada genera un dao en el programa. Este dao es conocido como Bug, y el proceso de depuracin de estos errores es lo 34

que ocupa la mayora del tiempo en el proceso de completar una aplicacin escrita en un nivel de programacin alto.

4.2.1.4 Programacion Orientada a Objetos Los lenguajes de programacin orientada a objetos permiten a los programadores el desarrollo de software como colecciones de objetos interactuando que modelan el comportamientdo de una entidad de mundo real. Una ventaja de este concepto es que largas secciones de cdigo pueden ser escritas, depuradas y rehusadas en mltiples propsitos, y cada objeto autocontenido tiene una funcin clara, y se comunica con otros objetos mediante mensajes. Los mensajes pasan datos entre objetos, o envan instrucciones para comenzar procesos, y as muchos pequeos objetos pueden enlazarse para formar un objeto mas grande. Desde los principios de la dcada de los ochenta, numerosos sistemas musicales interactivos han contenido caractersticas del lenguaje orientado a objetos. Smalltalk es posiblemente el representante mas prominente de un lenguaje orientado al objeto. De hecho un aspecto muy importante de este tipo de programacin es la rehusabilidad de los objetos, ya que en general un objeto desempea una o varias tareas especificas, y una vez ste es creado, puede ser usado y modificado tantas veces como sea necesario en una variedad de situaciones. Lo cual resulta ser mucho ms eficiente que tener que reescribir el cdigo del objeto una y otra vez para crear una funcin similar. Cada objeto es dotado de un nombre descriptivo y guardado como parte de una coleccin llamada librera; dichas libreras pueden ser intercambiadas y reutilizadas por muchas personas, lo que hace que la tarea de crear software se convierta en un desarrollo colectivo en el que cada individuo puede usar la experiencia de los dems.

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La comunicacin entre objetos se da cuando estos reciben o envan mensajes, y estos objetos envan datos como respuesta a la recepcin de un mensaje. Una vez un objeto es terminado, el programador debe preocuparse por la informacin que enva al objeto y lo que ste har con dicha informacin. Los datos dentro del objeto y el complejo funcionamiento interno estn escondidos a propsito pues no es necesario saber como funciona cada objeto, ya que lo que ste hace es mucho ms relevante que el cmo lo hace. Para ilustrar esto se puede tomar como ejemplo un radio, el cual era considerado como un objeto en una caja: la interface de usuario del radio consta de dos controles, uno para la estacin radial y otro para el volumen. Estos controles son llamados variables y se encargan de representar datos dentro de la caja que pueden cambiar. Los procesos internos del radio incluyendo cables, circuitos y transistores estn escondidos del usuario y estn encapsulados dentro del objeto. Los computadores estn hechos para solucionar problemas, el metodo que emplean las ciencias computacionales para solucionarlos son llamados algoritmos, los cuales se pueden definir como una descripcin paso a paso de la solucin de un problema; un ejemplo cotidiano de un algoritmo es una receta de cocina, en esta se muestran paso a paso los ingredientes (tipos de datos), cantidad (valores) y el proceso de coccin paso a paso (algoritmo). 4.2.1.5 Lenguajes de Programacin de Cuarta Generacin Algunos lenguajes de programacin vienen con paquetes especializados de algoritmos previamente puestos a prueba, permitiendo tanto a programadores como no programadores desarrollar y probar el software de manera mas rpida. En general, los llamados lenguajes de Programacin de Cuarta Generacin (4GLs) no son solo lenguajes, sino ambientes programables. El modo de operacin de los 4GL apunta a aislar los programadores de los detalles de escritura del cdigo. Estos lenguajes proveen paquetes de herramientas definidas diseadas para crear aplicaciones de un tipo especfico, complementados por una interface intuitiva que permite al usuario manipular datos mediante grficos sensibles en vez de escribir lneas de cdigo, generando cdigos basados en la configuracin grafica. La productividad incrementa en la 36

medida en que un gran porcentaje del tiempo se usa en el desarrollo de aplicaciones en vez de probar y depurar el software. Sin embargo, las ventajas que se obtienen por la facilidad del uso implican un sacrificio en cuanto a flexibilidad, ya que el cdigo generado por un 4GL es normalmente inaccesible para el programador, haciendo difcil hacer algo que el 4GL no est predeterminado a generar. 4.2.1.6 Programacion Grfica Los humanos se orientan en el mundo principalmente mediante la visin (Winkler, 1999, p. 48) Las interfaces grficas permiten una interaccin mas fcil e intuitiva entre personas y computadores, estas permiten interfaces de usuario graficas conocidas como GUI que han remplazado las interfaces antiguas de lnea de comando que requieren escribir comandos para que el computador haga algo. La popularidad del computador Apple de Macintosh y el Microsoft Windows son un testimonio del poder de las interfaces graficas intuitivas. Mediante la manipulacin de objetos en pantalla que simulan funciones del mundo real por ejemplo; una carpeta de archivos permite al usuario ejecutar un gran nmero de comandos de alto nivel sin necesidad de la experiencia o conocimiento de un programador. La evolucin de los lenguajes de programacin ha producido cada vez ms y ms abstraccin ya que permite la observacin de una perspectiva mas amplia mientras omite e ignora detalles irrelevantes. Las complejidades de la implementacin de computadores y detalles irrelevantes estn escondidos, permietiendo a los humanos interactuar con los computadores a un nivel que es conceptualmente mas cercano a la vida cotidiana. Para los msicos y otros artistas, esto significa que pueden emplear mas tiempo reflexionando sobre la creatividad, esttica y pensamiento artstico. 4.2.2 Historia Concisa de la Msica por Computador Tomada y traducida del texto Electrnic and Experimental Music de Thom Holmes , a continuacin presento una sntesis histrica de la msica por computador, en la que se muestra el desarrollo tcnico del dispositivo y se citan algunos ejemplos de su uso en piezas musicales. 37

1950-1960 Durante la primera parte de la dcada de los aos cincuenta, el compositor Iannis Xenakis, emplea un computador como ayuda en el clculo de glissandos de rapidez variable para su obra orquestal Metstasis, cuya orquestacin se realiz con piccolo, flauta, oboes, clarinete bajo, cornos, trompetas, trombones, timbales sinfnicos, percusin y cuerdas. Segn cuenta John Henken, -Director de publicaciones de la orquesta filarmnica de Los Angeles- durante la segunda Guerra Mundial, Xenakis luch en Grecia junto con el Frente de Liberacin Nacional liderado por comunistas, de ah entonces que para 1947 y por motivos polticos se viera forzado a dejar Grecia y llegar a Francia. Su permanencia en Pars le permite en 1951 vincularse a la oficina del arquitecto Le Corbusier, en donde toma inters por el sistema de proporciones numricas propuesto por ste ltimo, y el cual se encargaba de plantear modelos de diseo arquitectnico mediante el uso sistemtico de la Proporcin Aurea. Es apartir de lo anterior que Xenakis empieza a pensar en aplicar algunos de estos elementos aprendidos al lado de Le Corbusier a su composicin musical. Estos elementos dieron lugar a la composicin que se conocera como Metstasis, pieza compuesta durante 1953 y 1954 y cuya primera presentacin tuvo lugar para el ao 1955 en el Festival Donaueschingen bajo la direccin de Hans Rosbaud. En esa composicin Xenakis aplica algunas de las progresiones geomtricas de Le Corbusier a la organizacin de estructuras intervlicas y la duracin de dinmicas y timbres, tambin bosquej los glissandos de las cuerdas en grficas arquitectnicas en el computador con la altura en el eje Y y tiempo en el eje X. Las formas de estos glissandos gratificados - parbolas hiperblicas - influenciaron su diseo del pabelln Phillips que construy junto con Le Corbusier y para quien Varse compuso su Pome lectronique unos aos despus.

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Metstasis comienza con las cuerdas, -cada parte esta escrita individualmente y con 46 en total- al unsono en Sol natural, una tras otra la seccin se desliza en glissandos creciendo rpidamente en una masa zumbante con alteraciones extremas de dinmicas y timbres. Es necesario sin embargo aclarar que el computador fue utilizado en el clculo de los glissandos, mas no como instrumento dentro de la orquesta, el uso que Xenakis le dio fue como recurso para generar la partitura y no como un elemento sonoro dentro de la composicin ejecutada. Desde el ao 1965 Lejaren Hiller y Leonard Issacson comienzan el desarrollo de un programa de computador para generar secuencias de datos que pueden ser aplicados en forma de alturas y parmetros de una pieza musical, estos dos hombres seleccionaron porciones de este producto para realizar la primera pieza significativa compuesta con la ayuda del computador, la Illiac Suite para cuarteto de cuerdas. Hacia 1956, Martin L. Klein y Douglas Bolitho, ingenieros de sistemas de la corporacin Burroughs programan un computador Datatron para componer canciones populares automaticamente. Lo llamaron el Push-Button Bertha, unidad con la que compusieron 4,000 canciones de pop, tras nutrirlo de las caracteristicas de 100 hits radiales. Mientras tanto en paris, Iannis Xenakis escribe algunos programas de computacin probabilstica como ayuda en la composicin de msica en vez de dejar al computador componer una pieza por el mismo. Xenakis alimenta el procesador con informacion previamente calculada y la emplea para trabajar en complejos parmetros de obras para diferentes tamaos de grupos instrumentales. Algunas obras compuestas mediante esta aproximacion son ST/10-1,080262 para 10 instrumentos, Atrees, Morsima-Amorsima, y ST/48-1,240162 para 48 instrumentos. Para el ao siguiente en los laboratorios Bell, el investigador Max Mathews satisfactoriamente demuestra la generacin de sonido mediante computadores usando un convertidor digitalanlogo. Para Mathews este es el comienzo de una prolongada asociacin con la msica por computador. Al finalizar la decada, Mathews y sus asociados del laboratorio Bell, experiementaron ampliamente con msica sintetizada por computador. Sus composiciones varian desde demostraciones como Pitch variations de Newman Guttman, Sea Sounds de John Pierce y Noise Study de James Tenneya, hasta simples rendiciones de tonadas famiiliares y piezas mas complejas como Five Stochastic studies y Ergodos de Tenney. El equipo de el laboratorio Bell desarolla una serie de programas para automatizar el procesamiento digital y la organizacin de 39

estas obras. Estos programas comienzan con Music I en 1957 el cual actualizan constantemente y luego en 1962 lanzan el Music IV. Muchsa de las piezas compuestas usando este programa se encuentran en el Music From Mathematics. 1960-1970 En el laboratorio Bell, el compositor frances Jean-Claude Risset emplea un programa desarollado por Max Mathews y Joan Miller para digitalizar el sonido de una trompeta. Este experimento en cuanto a la conversin anlogo-digital es muy importante, pues programas previos habian producido resultados insatisfactorios al intentar reproducir legtimamente el sonido de un instrumento de metal. Hacia el ao de 1966 Mathews y L. Rosler desarollan en los laboratorios de Bell una interface grfica para componer msica, sta consiste en un tubo de rayos catodicos sobre el que un lapiz sensible a la luz es usado para dibujar parmetros de altura, amplitud, duracin, y glisando sobre una cuadricula que representa el paso de notas musicales en el tiempo, la salida es permanentemente almacenada y pude ser reproducida usado sntesis computacional, este es el primer experimento satisfactorio en cuanto a amabilidad compositiva se refiere, pues permite dibujar copiar, borrar y editar valores musicales en computador. Al ao siguiente en la universidad de Illinois, John cage y Lejaren Hiller colaboran en la creacin de una enorme pieza multimedial llamada HPSCHD, la cual fue escrita para siete clavecines y 51 cintas generadas por computador. Esta es preparada por Cage y Hiller mediante el uso de un computador que les permita ensamblar patrones de sonido basados en calculaciones derivadas de operaciones de azar del I Ching, trabajadas anteriormente en algunas composiciones de Cage. Finalizando la decada, Max Mathews, F. Moore, y Jean-Claude Risset lanzan en los laboratorios Bell su programa Music V, una versin mejorada de sus programas antiguos para desarrollar sonidos generados por computador. En respuesta a la necesidad de un programa de msica para usarse en situaciones escnicas, el grupo desarolla un programa llamado Groove, el cual permitia hacer uso del computador como un dispositivo controlador de voltaje para sintetizadores anlogos.

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1970-1980 En 1971 l primer sintetizador digital portable es creado por el compositor Jon Appleton y los ingenieros Aydeny Alonso y Cameron Jones y se pone a disposicin comercialmente. Dicho sintetizados llamado Synclavier, es diseado para ser usado en escena e incula una memora en la que era posible guardar tracks de sonido que se podan usar interactivamente con interpretacin de teclado en tiempo real. El Synclavier fue una contribucin vital para el campo de los instrumentos electronicos de uso en escena y marc el antiguo estndar para sintetizadores basados en computador. La marca New England Digital Corp, fue la esteblecida en ese entonces para su manufactura y venta. A mediados de la decada hacia el ao 1975 los Mini y micro computadores comienzan a ser usados como dispositivos de control para sintetizadores anlogos. El desarrollo en la tecnologa de microprocesadores introdujo el de chips sintetizadores de sonido en instrumentos musicales de consumo masivo y sintetizadores profesionales, ademas Los primeros sintetizadores totalmente digitales son introducidos al mercado. Los programas de msica por computador se ponen a disposicin para el uso en computadores personales desarrollados por compaias como Apple, Commodore y Atari. Simultaneamente en Francia el procesador 4D es completado en el IRCAM por un equipo liderado por Giuseppe Di Giugno; versiones adicionales de este software para la sntesis fueron lanzados entre 1976 y 1981 como el 4V, 4C hasta la serie 4X. En los Estados Unidos, Joel Chadabe se convierte en el primer cliente del Sycnlavier, ya que en vez de comprar el teclado, pide a Robert Moog que desarolle algunos controladores de Theremin para el sintetizador. Es de este modo que no usa el Theremin para generar sonido sino para controlar el computador. A finales de la decada, en 1979 Un equipo del IRCAM liderado por Xavier Rodet, completa el desarrollo de un programa llamado Chant, el cual sirve para crear sonidos sintetizados basados en modelos computacionales de la voz cantable. Paralelamente el Fairlight CMI (computer music instrument) sintetizador digital, es desarollado en Australia e introducido al mercado en 1979. Este sintetizador prove de un complemento completo de caractersticas para el diseo de sonido; el cual viene equipado con su propio computador, discos duales de ocho pulgadas, un teclado de seis octavas y el software necesario 41

para la creacin y manipulacin de sonido. Su caracterstica mas innovadora fue un convertidor anlogo-digital que permita la recepcin de seales de audio de fuentes anlogas. ste es el primer sampler digital disponible comercialmente en el que una seal de audio externa puede ser usada tambien como seal controladora, algo muy similar a los controladores por tensin de voltaje de los sintetizadores anteriormente mencionados. Tambin contaba con un secuenciador con 400 sonidos preestablecidos y la posibilidad de crear nuevas escalas tonales afinadas en incrementos tan pequeos como 1/100 de semitono. Como dispositivo de grabacin se pueden mezclar seales entrantes con pasajes pregrabados, en el estudio el sistema puede controlar la sincronizacin de hasta 56 partes en una grabadora de ocho pistas. Otro sintetizador digital llamado General Development System, es introducido al mercado. Sus caractersticas son basadas en los diseos del laboratorio Bell; ya que fue diseado para sintesis aditiva y contaba con dos drives de floopy disk, un microprocesador Z-80, un terminal de computacin y un controlador de teclado. 1980-1990 En 1980 Casio introduce el Casio VL-tone, primer instrumento musical electrnico-digital el cual se venda por 70 dolares aprximadamente; este pequeo instrumento monofnico con su mini teclado de dos octavas y media incluye sonidos predeterminados de ritmos e instrumentos que permite al intrprete guardar una secuencia de hasta cien notas en la memoria. Es el primer sintetizador digital de bajo costo. Al ao siguiente la compaa E-mu intruduce el Emulator, una unidad digital de sampleo digital de piano. El tiempo de sampleo es corto para los estndares actuales: solo dos segundos. Tambin cuenta con polifonia de ocHo voces y un looper en tiempo real. Este dispositivo es vendido por 8,000 dolares. En Francia la primera obra para computador compuesta por Pierre Boulez en IRCAM, Repons, es estrenada durante el Festival Donaueschingen, y es creada usando el soft-synth 4X. La obra es interpretada por 24 msicos, en la que los sonidos de los solistas son simulados individualmente por el sintetizador y luego distribuidos en una red de parlantes alrededor de la sala de concierto. Los computadores personales de IBM y Apple empiezan a dominar el mercado en cuanto a 42

computacin casera. Paquetes rudimentarios y econmicos comienzan a aparecer para la creacin msical simple en estas mquinas. En 1983, Crumar intruduce el Synergy, un sintetizador digital econmico de 6,000 dolares, precio sigificativamente menor en comparacin al Fairlight y al Synclavier. Wendy Carlos se convierte en un usuario entusiasta del Synergy despus de trabajar con su costoso precursor GDS. En su composicin para Tron, ella combina msica orquestal original con sonidos anlogos de su Moog y la sntesis digital del GDS como parte del mismo ensamble. Casio introduce el PT-20, un instrumento monofnico de 31 con dos octavas y media. Este, incluye siete voces pre establecidas, entre las cuales se encuentra el sonido del piano, rgano, violn, y flauta. Adems cuenta con 17 ritmos de fondo. En este instrumento monofnico, algoritmos preestablecidos de acorde son accionados con botones que hacen referencia a acordes como mayor, menor y de Sptima. Al accionar la funcin Automatic judging chord enerator el teclado puede ser tocado con un solo dedo y el PT-20 ajusta automticamente un acorde acompaante. El teclado tambien puede guardar hasta 508 notas en su memoria. Con ste, los ingenieros de Casio usan el computador como una herramienta interpretativa y acompaante para el usuario y adems se ampla la posibilidad de su uso al comercializarlo a un precio inferior a los 100 Dlares. Durante ese ao tambin, se introduce el Synclavier II, el cual cuenta con las capacidades generales que incluia el Fairlight CMI, pero es diseado ms como un instrumento musical que como un computador. El panel de control presenta docenas de botones que estn dispuestos de forma logica con funciones como volumen, envolvente, control de grabacin, vibrato y banco de timbres. ste instrumento presenta tambien 16 oscilladores digitales y grabacin multipista de 16 canales y mediante una accin de sampleo digital puede digitalizar sonidos anlogos. La grabacin en memoria digital permite guardar secuencias de 2,000 notas y se puede expandir para guardar 15,000. El Synclavier II se convierte en el sintetizador mas utilizado en el mercado de los sintetizadores digitales y osicla entre un costo de 28,000 Dlares con la configuracin bsica, y 55,000 Dlares con un sistema totalmente equipado.

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La compaia Kurzweil Music Systems introduce el K250, primer teclado en usar sampleo digital cuya fuente proviene de instrumentos acsticos. Con memoria ROM, las muestras reproducen fielmente el piano, las cuerdas, coros, baterias y dems instrumentos acsticos con gran claridad; caractersticas que lo convierten en el estndar de comparacin entre los teclados con sonidos predefinidos sampleados digitalmente. La corporacin Syntauri intruduce el sistema Alphasyntauri, diseado con el fin de habilitar un computador de escritorio para la creacin de msica. Este sistema usa un computador Apple II de 48K como cerebro, con uno o dos discos de almacenamiento y un monitor de video. Los osciladores de audio digital estn contenidos en una tarjeta de circuitos desarrollada por Mountain Computer. Syntauri provee el software, un teclado de 4 5 octavas, Interface e instrucciones para empezar a crear msica digital con el sistema. El Alphasyntauri marca el comienzo de una tendencia hacia sistemas de msica electrnica menos costosos construidos alrededor de computadores personales. El modelo mas elaborado costaba 2,000 dlares adicionales al costo del computador cuyo valor ascenda a 2,000 dlares. En 1984 el protocolo MIDI es introducido como el lenguaje de interface estndar para sintetizadores y computadores personales. La empresa Apple introduce el computador Macintosh, que pronto se convierte en el computador de escritorio mas usado por msicos. La interface grafica y el sistema operativo son mas adecuados para el software musical que los computadores personales previos. Roland introduce una forma diferente de crear msica con el Apple II mediante el sistema Compu Music Cmu-800R. Este dispositivo es un accesorio externo para el computador y prove seis generadores de tono digitales y siete sonidos rtmicos. La unidad es conectada al Apple II por medio de una tarjeta madre que acta como interface y es tocado o programado por medio del teclado del computador; este dispositivo tubo muy poca vida pues el Apple II fue remplazado rpidamente por el Macintosh, pero anticipa por muchos aos la tendencia a usar sintetizadores esclavos con computadores personales.

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Despus de trabajar en el sistema AlphaSyntauri, Laurie Spiegel se encuentra en el diseo de un instrumento llamado el McLeyvier. Impresionante aparato que cuenta con 800 convertidores anlogo-digitales, convirtindolo en un excelente instrumento para la notacin y control composicional. Toma 4 aos desarollar el instrumento pero ste finalmente nunca sale al mercado, una de las obras que Spiegel compone usando el McLyevier es Three Modal Pieces. Mark of the Unicorn, un desarrollador de software introduce Performer (actualmente conocido como Digital Performer), uno de los primeros programas que secuencian MIDI para los computadores Macintosh. IRCAM lanza su primer software musical para computadores personales, desarrollado por un equipo liderado por David Wessel. En adicin, una librera de funciones computacionales para composicin asisitida por computador es completada por Claudy Malherbe, Gerard Assayag y Jean-Baptiste Barriere. Despues de siete aos de trabajar en el programa GROOVE en la atmsfera de los laboratorios Bell, adems de haber sido una participante clave en el desarrollo de los sistemas AlphaSyntauri y McLeyvier, Laurie Spiegel esta determinada a crear un sistema de msica por computador original. Despus de que el proyecto McLeyver se desmoron en 1985, ella oscila hacia atrs en la direccin de los pequeos y accequibles computadores personales. Su programa mas conocido se llam Music Mouse y funcionaba con los computadores Macintosh, Amiga y Atari. Magic Mouse es un habilitador de creacin musical y no un ambiente de programacin musical. ste provee una seleccin de varias escalas posibles (cromtica, diatnica, medio oriente), distintos tiempos, transicin, y otros controles que son tocados usando un cursor polifnico que es movido con el mouse alrededor de una cuadricula visual que representa un rango de alturas en dos dimensiones. Este instrumento permite al usuario hacer uso de las reglas de estrutura armnica bsicas que le permiten crear msica. En 1988 Korg intruduce la Workstation M1. Un syntetizador basado en computacion que contiene secuenciador, caja de ritmos, sonidos digitalmente sampleados y efectos digitales. Alrededor de unas 250.000 unidades son vendidas. Y es sealada como una apertura hacia un sistema musical basado en el computador. IRCAM lanza su priemera version de MAX, un lenguage de programacin grfica para aplicaciones musicales . Creado por Miller Puckete y 45

desarollado para soportar la interaccion en tiempo real entre el interprete y el computador, prove e incluye una amplia gama de parches virtuales y controlladores para el manejo del procesamiento de audio en tiempo real. 1990-2000 Una versin de MAX mas amigable para los msicos es introducida por Opcode. Con el diseo mejorado por David Zicarelli. Este programa para el Macintosh se convierte en un xito instantneo y contina siendo el programa mas usado para la sntesis en tiempo real durante la dcada. Steinberg lanza la estacin de trabajo de audio digital Cubase y con esta una interface grfica denominada VST (Virtual Studio Technology) que ampla las herramientas de las DAW al posibilitarse la incorporacin de efectos y generadores de audio digital. IRCAM, con el desarrollo liderado por Franois Dechelle, completa jMAX. Una nueva versin de max para computadores personales. Se lanzan al mercado tres estaciones de trabajo de audio dgital (DAW) que permiten la programacin musical en un entorno de programacin grfica y que incrementan sustancialmente el acceso a la creacin sonora. Son creadas mediante el lenguaje de programacin C, y prototipadas en el software Max de Miller Puckete en el que se desarrollan los modelos de generacin y procesamiento de sonido. Gracias a la interface de uso intuitivo que simula graficamente utensilios reales son adoptadas por los msicos de todas las ramas de la creacin musical. Estos softwares son los siguientes: El software Live de la compaa Alemana Ableton, cuyo objetivo es hacer del computador una estacin de produccin, composicin e interpretacin de msica electrnica en tiempo real. El software Reason de la compaa Sueca Propellerheads, que esta enfocado a la creacin de msica electrnica por medio de sintetizadores, efectos y mesas de mezcla digitales. El software Reaktor de la compaa Alemana Native Instruments, que pretende ser un ambiente de programacin orientada a objetos para la construccin digiital de instrumentos, effectos y secuenciadores. 2010 46

Se integra al Ableton Live, un mdulo que permite la programacin de ste mediante el lenguaje de programacn orientada a objetos Max, de esta manera todas las limitaciones de la programacin grfica se desvanecen al permitir al usuario el control total de la interpretacin de datos dentro del software. Como podemos observar, la novedad de hacer msica con instrumentos electrnicos y computadores como se ha venido comentando no es algo nuevo, lo que es realmente nuevo, es el acceso que tenemos hoy en da a estas tecnologas, gracias al fenmeno de las llamadas nuevas tecnologas de la informacin y el Internet, pues es el acceso que permiten estas nuevas tecnologas, lo que desencadena en que actualmente muchos msicos aprovechen sus computadores personales como instrumentos msicales. En los aos cincuenta, la importancia que se dio al desarrollo de msicas nuevas desde las posibilidades tecnolgicas, dio fruto a los estudios de experimentacin y laboratorios antes mencionados. El exponencial desarrollo de las tecnologas digitales alrededor de la sociedad moderna y el impulso de la cultura digital antes tratada, han generado una apertura a dispositivos digitales que si bien permiten el aprendizaje y la liberacin creativa, ofrecen herramientas de anlisis en funcin del msico.

La variedad de programas y desarrollos alrededor de la informtica en los aos ochenta ahora estn al alcance de la comunidad, por esto es importante plantear las tcnicas de creacin sonora antes explicadas en un contexto actual, accesible a la comunidad para el descubrimiento de estas posibilidades dentro de las convicciones individuales de cada msico. 4.2.3 Recursos de la Msica Electrnica A continuacin se presenta un indice con los principales recursos tecnolgicos disponibles para la composicin de msica electrnica; estos elementos son en gran medida aquellos que componen intrnsecamente la msica y entenderlos es pertinente para formular algunos 47

conceptos analticos en funcin de la descripcin de sta. 4.2.3.1 Los Componentes del Sonido El sonido es producido por ondas que fluctan la presin del aire, estas ondas causan que el tmpano vibre y las vibraciones pasan a ser reconvertidas por los nervios auditivos en impulsos que el cerebro reconoce como sonido. Si la onda vibra en un patrn regular se percibe como un sonido con altura, como los usados en la msica instrumental o las ondas puras. Si el patrn de la onda no es regular, el cerebro percibe esta vibracin como ruido. Este material esta constituido por cinco componentes y el entendimiento de estos es de gran valor para la apreciacin de cualquier msica. Es imperativo para el msico comprenderlos porque como compositor y msico se esta trabajando directamente sobre el control de estos aspectos sonoros. 4.2.3.1.1 Frecuencia La altura de un sonido, especficamente, es el nmero de vibraciones por segundo, que mientras oscilan en el rango audible son detectadas como una altura especfica. En la msica electrnica, la altura es reconocida como la expresin audible de la alternancia de energa elctrica que es usada para poner en vibracin el cono de un parlante a cierto ritmo por segundo.

4.2.3.1.2 Amplitud El volumen de un sonido, es dirigido por la distancia en que la membrana del parlante se mueve para atrs y adelante desde su posicin neutral. La distincin de la frecuencia y la amplitud es la siguiente: la amplitud se refiere a la distancia en que oscila la membrana del parlante, y la frecuencia es determinada por la velocidad en que el parlante se mueve dentro de esa distancia. En la msica instrumental, la amplitud es determinada por la intensidad con que el interprete emite un sonido, si es una cuerda en la intensidad con que la pulsa, y si es un instrumento de viento en la potencia de la emisin del aire. En la msica electrnica la amplitud es controlada por el poder elctrico de un amplificador que hace audibles los sonidos producidos 48

electrnicamente. 4.2.3.1.3 Timbre La naturaleza o calidad de un sonido aveces conocido como color de tono. El timbre es aquella caracterstica que distingue a los diferentes instrumentos musicales cuando suenan a la misma frecuencia. La ondas sonoras de los instrumentos musicales son complejas, esto quiere decir que contienen mas de una frecuencia simple o fundamental. Estas notas adicionales son llamadas parciales o armnicos. Si un sonido predomina sobre los dems este es relacionado a una nota de la escala musical. Cuando no hay una nota dominante el sonido obtiene caractersticas inusuales o ruidosas. 4.2.3.1.4 Duracin El periodo de tiempo en que un sonido es audible. Los instrumentos acsticos tienen una habilidad limitada de sostener las notas. El piano fue diseado con un pedal especial para dejar notas sonando por mas tiempo. Los instrumentos electrnicos tienen la potencialidad innata de sostener un sonido indefinidamente, haciendo que la duracin, un elemento sustancial de la composicin. La duracin esta involucrada especialmente con la envolvente del sonido. 4.2.3.1.5 Envolvente Las caractersticas de ataque, decaimiento, sostenimiento y liberacin de un sonido. La forma en que comienza, se sostiene, y termina. Esta es esencialmente la forma caracterstica de la amplitud del sonido mientras ocurre en el tiempo. El ataque se refiere al inicio del sonido y cuanto le toma a este para alcanzar su amplitud mxima.El sostenimiento indica el tiempo en que el sonido permanece en su amplitud mxima. El decaimiento, el tiempo que le toma al sonido reducir su amplitud hasta terminar. Una representacin visual de estas caractersticas se puede vislumbrar como una rampa que sube se nivela y vuelve a caer. 49

4.2.3.1.6 Formas de Onda Las ondas sonoras pueden ser representadas grficamente por dos caractersticas bsicas: altura y amplitud, es decir en trminos de frecuencia y amplitud. Dentro de las ondas mas comunes se incluyen: la onda sinusoidal, la onda triangular, la onda diente de sierra y la onda cuadrada. Una ltima onda debe ser mencionada y es la onda de ruido blanco que esta conformada por la mezcla de todas las ondas anteriormente mencionadas, es decir ocurre cuando todas las frecuencias y amplitudes de un sonido ocurren aleatoriamente dentro del espectro audible. 4.2.3.2 Grabacin y Reproduccin de Sonido Digital La creacin de sonido digital requiere, circuitos integrados de computador que puedan generar ondas sonoras. Los computadores personales, sintetizadores digitales y juegos de video hacen esto mediante el uso de chips de sonido. En vez de trabajar directamente con el control de corriente elctrica continua, un chip de sonido representa las ondas como informacin binaria codificada en una serie de pulsos elctricos prendidos y apagados. Esta sucesin de prendidos y apagados es llamada corriente de bits, y representa los sonidos usando el mismo principio que usa un computador para representar nmeros o letras del alfabeto. Para digitalizar un sonido y representarlo, es necesario tomar muestras en un proceso conocido como muestreo, el cual implica tomar una muestra de su amplitud en un periodo de tiempo. Cada valor resultante es llamado muestra (sample) y el nmero de muestras recogidas por segundo velocidad de muestreo, lo fundamental en el proceso de digitalizado es el conversor anlogo-digital. El teorema de muestreo fue desarrollado por Claude E. Shannon, y este indica que una forma de onda solo puede ser digitalizada si la frecuencia de muestreo es igual o mayor que el doble de la frecuencia mas alta del sonido a digitalizar. Ya que la escucha humana es un proceso anlogo, las seales digitales deben ser convertidas a seales anlogas antes de ser escuchadas. Para hacer que los patrones sean escuchados, el computador convierte los cdigos o corrientes de bits en una forma anloga de corriente que puede ser amplificada y usada para operar parlantes, lo cual se realiza medianteun convertidor DAC, Conversin-Digital-Anloga. 50

(Supper, 2004, p. 45). 4.2.3.3 El analisis de Fourrier En el libro Msica electrnica por computador se explica de manera simple la descripcin formal del timbre propuesta por el anlisis de Fourrier introducido en 1811 por el matemtico francs Jean Baptiste Joseph Fourrier. Mediante este mtodo se descompone un sonido peridico, es decir con un patrn de onda regular en varias mltiples vibraciones parciales de forma sinuosa. Este principio de descomposicin del sonido en distintas ondas, antecede los acercamientos de los msicos electrnicos de crear sonido a partir de la sntesis de ondas independientes. Las primeras intenciones de sntesis de sonido fueron las de imitar electrnicamente los instrumentos acsticos existentes con el fin de poner a prueba las teoras analticas de Fourrier. 4.2.3.4 Sntesis El trmino sntesis se refiere a el proceso de construir sonidos usando dispositivos electrnicos o sintticos. Los sintetizadores disponibles comercialmente antes de los ochenta eran anlogos. La conversin del material sonoro digital en sonido audible es lo que permite que los sonidos procesados por el computador en los procesos de sntesis digital sean escuchados. Como menciona Martin Supper (2004) en su texto Msica electrnica y msica con ordenador, la literatura sobre sntessis de sonido analgica y dgital es practicamente inabarcable. Por esto, se tomara el camino indicado por Supper en la clasificacin de los distintos modos de sntesis, el cual consiste en dos grandes principios: la sntesis vertical y la sintesis horizontal, pues de este modo como afirma Supper se vislumbra de forma mas clara el pensamiento compositivo. (Supper, 2004, p.48)

4.2.3.4.1 Sntesis Vertical La sntesis vertical es una categoria en donde estan involucrados todos los modelos de sntesis que generan sonido mediante forma vertical, es decir, el comportamiento de distintas capas sonoras super puestas en un tiempo determinado. 51

4.2.3.4.1.1 Sntesis Aditiva La sntesis aditiva es generalmente el modelo mas utilizado en la generacin de sonido electrnico, es la inversin del analisis de Fourrier y es llevada a cabo mediante la superposicin de diferentes vibraciones sinusoidales, tambin es llamada sintesis de Fourrier. (Supper, 2004, p. 49) 4.2.3.4.1.2 Sntesis Sustractiva Mientras que en la sntesis aditiva el sonido es generado por la superposicon de parciales, en la sntesis sustractiva el sonido se genera por el uso de filtros sobre un sonido rico en parciales, generalmente ruido blanco modificando mediante la filtracin del sonido original. El material original puede ser de origen sinttico o no sinttico; cabe anotar que la mayora de composiciones generadas con este modelo son obras que hacen del material original un elemento constante y que se va desarollando mediante la sustraccin de elementos de diferentes formas en el tiempo. 4.2.3.4.1.2 Sntesis FM Es llamada Sntesis FM por que genera el sonido a partir de la modulacin de frecuencias, es la misma tcnica empleada en la transmisin de ondas radiales y funciona mediante dos seales, una seal de alta frecuencia llamada frecuencia portadora y otra seal de baja frecuencia que la modula. Para ilustrar que sucede en la modulacin de frecuencia se puede recurrir a lo que sucede con un instrumento de cuerda al implementar el vibrato. El movimiento de la mano izquierda produce el vibrato (seal moduladora) y la vibracin original de la cuerda (frecuencia portadora). Un caso muy comn de este tipo de sintesis es el LFO, un oscilador de baja frecuencia empleado no para generar sonido sino para modularlo. 4.2.3.4.2 Sntesis Horizontal Sntesis horizontal de sonido singifica composicion de timbre en el tiempo (Supper, 2004, p. 56). 52

4.2.3.4.2.1 Sampling El sampler es un instrumento musical, por medio del cual es posible grabar, almacenar, transformar y reproducir todo tipo de sonidos, desde los sonidos producidos por una trompeta hasta sonidos de la ciudad, todos los elementos sonoros grabados son samples en potencia. Desde una visin comercial, estos instrumentos estan diseados para reemplazar a los msicos. Actualmente es un sistema ampliamente utilizado en la creacin musical con computadores pero ya que es un tema tan amplio y profundo, se sugiere consultar el trabajo Produccin musical con instrumentos virtuales de Mario Hernandez (2010).

4.2.3.4.2.1 Sntesis Granular

Martin Supper ilustra en su libro Msica electrnica y msica con ordenador el modelo de sntesis granular basndose en una analoga con el cine explicndolo de la siguiente manera: Del mismo modo que en el cine se consiguen imgenes en movimiento mediante la proyeccin secuencial de imgenes individuales, en la sntesis con cuantos sonoros se generan nuevos sonidos gracias al alineamiento de sonidos elementales. Estos sonidos elementales se denominan grnulos (granos sonoros, grains) y tienen una duracin entre 5 y 20 milisegundos. La forma de onda, frecuencia y amplitud de cada grano puede ser modificada. La sntesis mediante secuencias de cuantos sonoros se denomina tambin sintesis granular (Supper, 2004, p. 61) 4.2.3.4.3 Modelado Fisico El termino modelado fisico se refiere a un proceso de sntesis de sonido virtual en donde en lugar de generar un timbre desde un modelo acstico se genera primero un cuerpo mecnico simulado en el computador con propiedades mecnicas y elsticas que en una vibracin virtual puede generar sonido. El primer paso para lograr este modelo es puramente matemtico pues en este se deben 53

incluir todos los elementos y parametros que posibiliten al cuerpo a generar vibraciones, ste modelo permite modelar todo tipo de timbres e instrumentos en casos muy ambiciosos en los que se han utilizado las simulaciones arquitectonicas de desastres naturales como punto de partida para extraer sonidos artificiales de elementos como puentes edificios y ciudades colapsando. (Supper, 2004, p. 67) 4.2.3.5 MIDI El MIDi es esencialmente un protocolo de comunicacin, es decir un lenguaje que permite que cualquier dispositivo equipado con esta caracterstica pueda ser enlazado a otro de una forma musicalmente til. Fue desarollado por el ingeniero Dave Smith en los aos ochenta y permite que los instrumentos electrnicos generen estructuras de datos que son representados en forma digital, el acrnimo MIDI significa Musical Interface Digital Interface. Aunque el funcionamiento de ste protocolo es muy complejo est diseado especialmente para ser usado con facilidad. Los instrumentos con compatibilidad MIDI son enalzados entre si por medio de cables MIDI de 5 pines. Lo mas importante es entender que el protocolo MIDI no transmite sonido, encambio transporta instrucciones que indican mediante distintos parmetros la activacin del sonido, para ilustrarlo mejor se puede hacer una analoga entre el funcionamiento del MIDI y una partitura musical, pues sta indica al intrprete que contenido musical debe ser tocado pero no produce sonido alguno, de la misma manera en que un interprete puede tocar una partitura de guitarra en piano el MIDI se presta para reproducer cualquier tipo de pieza musical mediante cualquier sonido disponible. Algo que puede ayudar a comprender ste protocolo, es el uso de la informacin musical util que los instrumentos MIDI pueden compartir. En realidad hay muchos tipos de mensajes MIDI, abordarlos todos es una tarea muy compleja pero los esenciales sern tratados a continuacin. La forma mas simple para ilustrar el funcionamiento de ste protocolo es mediante su uso un instrumento electrnico de teclado. 54

Los parametros principales de una nota tocada en un instrumento MIDI son: Cual nota es tocada Mensaje MIDI Cuando comienza la nota Note On Cuando termina la nota Note off Que tan duro suena Velocity

Si estos parametros ocurren de forma digital es posible entonces transmitirlos desde un instrumento a otro. Lo mas importante es entender que el protocolo MIDI no transporta seales de audio, encambio transporta instrucciones que indican los distintos parametros en que debe activarse el audio. Se puede hacer una analogia entre el MIDI y una partitura musical pues esta solo indica al interprete que contenido musical debe ser tocado pero no produce sonido alguno. Por esta caracterstica el MIDI permite de la misma manera que un intrprete pueda tocar una partitura de guitarra en piano, reproducir cualquier tipo de pieza musical con el uso de cualquier sonido disponible.

4.2.3.5.1 Canales MIDi En un sistema MIDI bsico, la manera en que distintos instrumentos estan enlazados permite que su comportamiento sea igual con la misma informacin MIDI. Sin embargo cuando la necesidad es de controlar por medio de un instrumento distintos instrumentos de forma individual es necesario el uso de los canales MIDI. Ademas ofrece 16 canales, la informacin que es enviada por el cable MIDI puede ser transmitida individualemente a 16 de los instrumentos diferentes enlazados, la configuracin del enlace entre instrumentos consta de un sistema Maestro que enva informacin a otros sistemas denominados esclavos. Si por ejemplo se programa al Maestro a enviar informacion MIDI por el canal 1 y este esta conectado a tres modulos de sonido que estan programados para recibir informacin por los canales 1, 2 y 3 respectivamente, solo el primer modulo de sonido respondera a la informacion enviada, los dems modulos aunque reciben la informacin, la ignoran. 55

El Protocolo MIDI no solo funciona en instrumentos electrnicos, tambin es un protocolo de informacin usado para transmitir mensajes entre computadores y modulos de sonido digitalizados en software. De esta manera el control sobre el soido de los dispositivos digitales es sensible a ser controlado automticamente. 4.2.3.5.2 Dispositivos Los dispositivos MIDI se pueden clasificar en tres grandes categoras: Controladores: Generan los mensajes MIDI (activacin o desactivacin de una nota, variaciones de tono, etc). El controlador ms familiar a los msicos tiene forma de teclado de piano, al ser este instrumento el ms utilizado a la hora de componer e interpretar las obras orquestales, sin embargo, hoy da se han construido todo tipo de instrumentos con capacidad de transmisin va interfaz MIDI: rganos de tubos, guitarras, parches de percusin, clarinetes electrnicos, incluso gaitas MIDI. Unidades generadoras de snido: Tambin conocidas como mdulos de sonido, reciben los mensajes MIDI y los transforman en seales sonoras (recordemos que MIDI no transmite audio, sino paquetes de rdenes en formato numrico). Secuenciadores: No son ms que aparatos destinados a grabar, reproducir o editar mensajes MIDI. Pueden desarrollarse bien en formato de hardware, bien como software de computadora, o bien incorporados en un sintetizador. 56

stos son los tres grandes tipos de aparatos MIDI. Aun as, podemos encontrar en el mercado aparatos que renen dos o tres de las funciones descritas. Por ejemplo, los rganos electrnicos disponen de un controlador (el propio teclado) y una unidad generadora de sonido; algunos modelos tambin incluyen un secuenciador. 4.2.3.5.3 Cables y conectores

Un cable MIDI utiliza un conector del tipo DIN de 5 pines o contactos. La transmisin de datos slo usa uno de stos, el nmero 5. Los nmeros 1 y 3 se reservaron para aadir funciones en un futuro. Los restantes (2 y 4) se utilizan -respectivamente- como blindaje y para transmitir una tensin de +5 voltios, para asegurarse que la electricidad fluya en la direccin deseada. La finalidad del cable MIDI es la de permitir la transmisin de los datos entre dos dispositivos o instrumentos electrnicos. En la actualidad, los fabricantes de equipos econmicos y por ello, muy populares, de empresas tales como Casio, Korg y Roland han previsto la sustitucin de los cables y conectores MIDI estndar, por los del tipo USB que son ms fciles de hallar en el comercio y que permiten una fcil conexin a las computadoras personales. 4.2.3.5.4 Conexiones El sistema de funcionamiento MIDI es de tipo simplex, es decir, slo puede transmitir seales en un sentido. La direccin que toman las seales es siempre desde un dispositivo 'maestro' hacia un dispositivo 'esclavo'. El primero genera la informacin y el segundo la recibe. Para entender bien el sistema de conexin, debemos saber que en un aparato MIDI puede haber hasta tres conectores: MIDI OUT: conector del cual salen los mensajes generados por el dispositivo maestro. MIDI IN: sirve para introducir mensajes al dispositivo esclavo. MIDI THRU: tambin es un conector de salida, pero en este caso se enva una copia exacta de los mensajes que entran por MIDI IN. El formato ms simple de conexin es el formado por un dispositivo maestro (por 57

ejemplo, un controlador) y un esclavo (como un sintetizador). En este caso, el maestro dispondr de un conector MIDI OUT, de donde saldrn los mensajes MIDI generados, el cual deberemos unir al conector MIDI IN en el esclavo. Por ltimo, si se dispone de un aparato secuenciador (capaz de almacenar y reproducir informacin MIDI recibida), se conectar entre el controlador y la primera unidad generadora de sonido. En ese caso, el secuenciador dispondr de conectores MIDI OUT y MIDI IN. Para informacin ms detallada sobre este protocolo se recomienda hacer lectura del siguiente enlace http://es.wikipedia.org/wiki/MIDI

5. Msica por Computador Hoy 5.1 Reseas de software


5.1.1 Ableton Live Live permite al usuario crear y grabar interpretaciones musicales al combinar secuencias de loops, grabaciones de loops y procesamiento de seal en tiempo real, adems cuenta con un algoritmo de desplazamiento de altura y la versatilidad del audio elstico que permiten desde cambios de tiempo sin interfererencia hasta diseo sonoro, pues ambos trabajan a partir de algoritmos de sntesis granular, donde el sonido es digitalmente divivido en millisegundos de manera que se interviene su contenido temporal sin afectar su estructura de altura del sonido. Los desarrolladores de este software lo describen como el resultado de la necesidad de los msicos de una forma para improvisar en vivo con el uso del computador, en esencia es un secuenciador diseado para grabar y reproducir desde pequeas capturas sonoras, grabaciones completas o cualquier elemento sonoro que repose en medio de estas dos categorias en perfecta sincrona mediante una interface grfica de uso intuitivo que permite improvisar fcilmente en la construccin de arreglos en tiempo real. Live ofrece un medio para implementar todas las 58

tcnicas de la grabacin y edicin del estudio en un instrumento portable que permite la expresin musical en tiempo real. Los mensajes de control enviados desde controladores MIDI pueden ser asignados a cualquier control dentro del software permitiendo un control alternativo al de mouse y teclado, la interface grfica esta dividida en 3 paneles en donde se trabajan los siguientes elementos:

El Navegador: panel ubicado en la parte superior izquierda y acta como un navegadaor para localizar archivos, escoger effectos, pluggins y dems. Vista de clip/pista: Este panel despliega adems de informacin detallada de la pista, algunos parmetros de edicin de elementos que estan seleccionados en los otros paneles como efectos, plug-ins, capturas midi o de audio. Vista de secin/arreglo: El panel ms grande ubicado en la parte superior derecha puede ser visto de dos maneras, como vista de seccin y como vista de arreglo.

5.1.2 Reason La industria sueca Propellerhead conocida por sus instrumentos virtuales lanz un estudio virtual llamado Reason. Por un precio de 350 dlares se puede tener un estudio completo para la produccin de msica electrnica, este incluye entre sus dispositivos: mezcladoras digitales, 3 sintetizadores anlogos, caja de ritmos, 2 unidades reproductoras de samples, reproductor de loops, secuenciador multi-pista, 17 procesadores de efectos y ms. En el sistema de composicin y diseo sonoro del sistema los sonidos sintetizados son 59

creados mediante una interface que simula la forma de trabajar con sintetizadores anlogos, los samples son manipulados de manera similar a las maquinas de hardware y actua de forma eficiente usando pocos recursos de computo.

Reason no ofrece solamente los dispositivos antes mencionados sino cualquier numero de estos que soporte el computador. Aparecen como modulos grficos en un rack en donde se pueden agregar o restar elementos libremente.El paso de la seal entre componentes ocurre normalmente de manera automtica pero se puede interferir mediante un cableado animado al que se accede al girar el rack de efectos. El cableado que se despliega tiene distintos colores que representan las siguientes conexiones: Conexiones de audio: Cableado en rojo Conexiones de control por tensin en amarillo Conexiones de efectos en verde

5.1.3 Reaktor Reaktor es un programa propietario que implementa un estudio de msica modular y grfico. Desarrollado por Native Instruments, y que permite a los msicos e ingenieros disear y construir sus propios instrumentos, samplers, efectos y herramientas de diseo sonoro. Con l vienen incluidos muchos instrumentos listos para usar, desde emulaciones de sintetizadores clsicos a futuristas herramientas de diseo sonoro. Uno de las caractersticas llamativas de Reaktor es que todos los instrumentos pueden ser examinados y modificados libremente. Es una herramienta que fomenta la ingeniera inversa. Reaktor Session era una versin limitada del software que slo permita usar los instrumentos creados por otros, pero no modificarlos. La ltima versin del programa ha sido la 5.5. Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Reaktor 60

5.1.4 Melodyne El proposito del Software Melodyne de la compaa alemana Celemony es analizar el audio de tal manera que todos sus factores puedan ser alterados a voluntad, puede alterar la altura de audio monofnico, sin alterar la duracin, cambiar la duracin del tempo sin alterar la altura y manipular las formantes para alterar el carcter del instrumento o para mejorar el carcter de los instrumentos transpuestos, adems de permitir que tanto instrumentos y voces hagan cosas que normalmente no pueden hacer extendiendo la gama de posibilidades de la tmbrica. Puede forzar diferentes materiales sonoros grabados en distintos tempos a sincronizarse en un nico tempo, cuantizar audio, superponer y sincronizar voces sin alterar las lricas, alterar la amplitud, editar transiciones entre notas e incluso alterar el vibrato. Pero lo ms interesante de este programa sucedi en el ao 2006 cuando el creador del mismo anunci que la nueva versin permita seleccionar notas individuales de un archivo de audio polifnico, es decir acceder a lo imposible, dividir una grabacin de un concierto para piano en el despliegue de todos sus intervalos sonoros. El creador del programa dice al respecto sobre su producto: yo veo el Melodyne como un nuevo concpeto en el tratamiento del audio y la msica, pues cuando el material grabado no esta congelado y se convierte en algo tan flexible como el proceso musical mismo, se debe abordar la msica de una forma diferente. Tambin creo que hay que esperar un tiempo para ver que como afecta el proceso de composicin y arreglo musical. Para Peter Neubaecker este software se distingue entre los dems por que su objetivo no es el de alterar la duracin y la altura del sonido, argumentando que el Melodyne esta desarrollado para trabajar individualmente el timbre y la altura del sonido.

6. La prdida de la Historia, Algunas Conclusiones


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El desarrollo tecnolgico y sonoro que se ha expuesto en este trabajo, y que va desde el trabajo de los msicos del siglo XX y las reflexiones de los futuristas pasada la revolucin industrial con la invencin del entonaruidos; la invencin de dispositivos electrnicos como el telharmonium de Cahill y las visiones de Bussoni; los experimentos con cintas magneticas de los msicos concretos y las tcnicas de sntesis del estudio de Colonia en los aos 50s, pasando por el desarrollo virtual de estos mtodos en los distintos laboratorios de msica por computador desde los 60s, hasta la inclusin de estas tcnologias y tcnicas en la msica popular de los aos 80s y que han sido explotadas hasta nuestros dias, culminan en lo que propone Holmes en el captulo final de uno de los textos guia para esta investigacion, Electronic and Experimental Music. All Holmes se encarga de proponer una inquietante conclusin sobre el terreno que se ha forjado alrededor de esta materia, al afirmar que hemos aterrizado sobre terreno acogedor de un mundo digital. (Holmes, 2002, p. 273) Holmes se refiere a la transicin digital que ha enfrentado la msica; transicin que ha sido evidente en los terrenos de la creacin y la produccin, as como las maquinas de la Revolucin Industrial inundaron el mundo de ruido de los futuristas, estas tecnologas invaden constantemente el mundo donde se desenvuelve el hombre actualemente. Segn seala el autor, las tcnicas que fueron una vez consideradas radicales y experimentales son parte esencial del kit sonoro del compositor digital. Adems de esto, vale la pena observar un cambio de percepcin sonora que se evidencia actualmente y es encarnada en la variedad de dispositivos de reproduccin con que contamos, adems de la multiplicidad de fuentes que conforman y alimentan nuestro entorno sonoro. Holmes (2006) sugiere que las vas de experimentacin actualmente se desarrollan con lo que el llama una perdida de la historia, para explicar este fenmeno entrevista al msico Nicolas Collins, descendiente directo de la escuela de Cage, y quien se encarga de sealar que estamos experimentando el cierre de una era:

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Las msicas que emergen actualmente en Europa y Amrica no son una continuacin de la tradicin experimental de la poca de Cage, estas emergen del pop. Adems de abordar la misma tecnologa, la misma paleta de sonidos y muchas de las mismas ideas... La tecnologa de los Djs tiene raices en la msica concreta de Schaeffer y la manipulacin de cinta de Cage. Hay mucho terrreno comn... Los Djs hacen que la msica llegue a la gente mucho mas rpido. Esto es lo que la mayora de gente joven esta escuchando. Este es el material sobre el que construirn su msica. (Holmes, 2002, p. 274) En el instituto de arte de Chicago, Collins not un comportamiento muy particular frente a la msica por parte de sus estudiantes, pues aclara que muchos de estos tenan antecedentes como DJs. De lo anterior entonces que Collins se encarge de analizar el comportamiento de sus estudantes frente a la msica sosteniendo que: Yo creo que la realidad del DJ es que un disco es un disco, un Cd es un Cd, no contiene ninguna otra informacin adems de audio. El Cd de Stockhausen que meten y sacan de la cancin de techno junto al beat no contiene mas informacin que la que propone el track de techno. Es solo audio. Es igual a todo lo dems (Holmes, 2002, p. 274) Es decir, segn Collins los Djs no tienen un inters o impulso en conocer el contexto en donde se desarrollo ese sonido. Lo cual sugiere -segn Holmes- que algunos compositores nuevos perciben el sonido con una frescura sin precedentes, es decir sin un enfoque contextual. (Holmes, 2002, p. 274)

6.1 Girl talk, experimentacin en la pista de baile


Si en los albores del siglo XX los futuristas afirmaron que la vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invencin de las mquinas, naci el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres. Se puede transladar el fundamento esttico de esta idea a propuestas musicales actuales que si bien no siguen las clasificaciones de los futuristas, por otra parte si usan el medio ambiente sonoro actual para manifestarse artsticamente, un ejemplo de ello es Girl Talk, reconocido productor de msica electrnica en computador quin afirma que: todos estamos bombardeados por los medios. Casi nos han forzado a usarlos como una forma de arte. (Christensen & Johnsen, 2007) En esta idea 63

a lo que se refiere Girl Talk es al constante bombardeo meditico y publicitario en que se convirti el mundo del hombre actual, principalmente en las redes de las nuevas tecnologas. Girl talk crea su msica a partir de samples, es decir como se explic en captulos anteriores, toma muestras de sonido, pequeos fragmentos. La distincin de la msica de Girl Talk es que usa generalmente muestras que encuentra en los exitos radiales, haciendo de su msica, composiciones conformadas por fragmentos muy pequeos de grabaciones de canciones manipulados electrnicamente y mezclados en un collage sonoro. El montaje es llevado a cabo en el computador y de cierta manera es una concepcin experimental basada en sonidos comerciales. sta si recordamos no es una tcnica nueva, pues la manipulacin de muestras se remonta a los primeros experimentos de msica concreta en Francia, es decir, el acercamiento que tiene Girl Talk con respecto a la creacin sonora y las manipulaciones sobre cinta magntica, es una constatacin sobre una de las visiones que tuvo John Cage en 1937 en relacin con los instrumentos y tcnicas que se desarrollaran para hacer uso artstico del material sonoro: Yo creo que el uso de el ruido hacer ruido.. continuar y crecer hasta que alcanzamos una musca producida mediante la ayuda de instrumentos elctricos que estarn disponibles para propsitos musicales, cualquier sonido que pueda ser escuchado. Mientras que en el pasado el punto de desacuerdo fue entre la consonancia y la disonancia, ser en el futuro inmediato entre el ruido y los llamados sonidos musicales. (Manning, 2004, p. 14)

6.2 Stockhausen y los artistas sonoros del 90


Para ilustrar el fenmeno expuesto anteriormente se anlizara una entrevista realizada al msico Karlheinz Stockhausen, quien fue uno de los directores artistcos y creadores mas destacados del estudio de msica electrnica de Colonia en los aos 50s. Dicha entrevista tuvo lugar en el ao 1995 y all solicitaron a Stockhausen escuchar algunas tendencias modernas de los 90s producidas por un grupo de cinco jvenes creadores con antecedentes de DJs y que se 64

auto denominaban artistas-sonoros. Al comenzar la entrevista se le interroga a Stockhausen sobre sus inicios musicales y se le pide que compare esa situacion con la que vive acutalmente. DW: Cuando empez usted a componer, como eran las condiciones diferentes a las de hoy dia? KS: Yo estudie msica como pianista, y aprendi todas las tcnicas tradicionales de composicin en una institucin llamada Stadtliche hofschule fur Musik. Estudibamos diez disciplinas: coro, orquesta, direccin, piano que era mi instrumento principal, musicologa, armona y contrapunto. Yo escrib varias piezas en estilos tradicionales, pero tambin dos piezas llamadas composiciones libres, una de ellas disponible en Cd y se llama Drei Lieder y esta escrita para contraalto y orquesta. Empez a componer a los 20 aos, y en 1948 fue la primera vez que consider mi msica con alguna importancia. DW: por que considera estas obras un comienzo? KS: Por que todos los estudiantes podian escribir todo lo que se estudiaba con los profesores en el conservatorio, Entonces no habia nada especial en la escritura de una fuga o escribir una pieza en el estilo de Hindemith. Era encambio especial escribir algo distinto a todos los compositors. Yo escrib por ejemplo una pequea pieza teatral, Burleska, con dos colegas. Dividimos la pieza en tres partes. Mi parte sono muy distinta a las otras dos partes segun la critica de los periodicos pues segun ellos sonaban como Orff, mientras mi seccin no sonaba como algo. Cuando Compuse Crossplay en 1951 yo sabia que esta pieza sonara como nada haba sonado en el mundo. La gente se molest cuando escucho la pieza por primera vez en los cursos de verano de msica contempornea en Darmstadt, en donde fu el director de mi pieza; sta fue violentamente interrumpida por el pblico. Y desde ese entonces he compuesto una pieza tras otra siempre esperando hasta encontrar algo que no me haba imaginado anteriormente o que sonara como algo inexistente. DW: Volviendo a Crossplay, fue el tiempo donde usted empezo a usar la tecnologa? KS: Si, en 1952, empec a trabajar en el studio de Msica concreta de la radio francesa, pues estaba bastante intrigado por la posibilidad de componer mi propio sonido. Se me permiti trabajar en el studio de Pierre Schaeffer y all yo disee sonidos artificiales y sonidos sintticos. 65

Y compuse mi primer studio: tude Concrete. Al mismo tiempo, fui extremamente cuirioso y fui al museo del hombre en paris con una grabadora de cinta y microfnos y grab todos los distintos instrumentos del departamento etnolgico: entre ellos instrumentos de Indonesia, instrumentos japoneses; instrumentos chinos, sin embargo no grabe muchos instrumentos europeos por que ya los conocia. Despus analic estos sonidos uno por uno y escrib las frecuencas que encontr y el rango dinmico de los parciales del espectro para enteder de que estaba compuesto el sonido, es decir qu es un sonido? mis preguntas fueron cual es la diferencia entre un Litofono y un gong tailandes de cierta altura?, y muy despacio empec a descubrir la naturaleza de los sonidos, la idea de analizar sonidos me dio la idea de sintetizar sonidos. Entonces cuando estaba buscando sintetizadores para mis primeros generadores electrnicos yo superpona vibraciones para componer espectros, timbres, y aun hago esto despus de 43 aos. DW: se han vuelto las cosas mas fciles para usted? KS: No, la verdad no. las ltimas tres semanas pase todos los dias ocho horas en el studio. Trabajando en una nueva tcnica digital donde involucro distintas consolas de mezcla y dos grabadoras de 24 canales para hacer un movimiento muy especial en el espacio, y debo decirle que de las ocho horas que pase trabajando pasaba 7 sin ningn resultado pues los tcnicos e ingenieros de sonido no saban como trabajar estos instumentos y nunca haban encontrado problemas impuestos por mi, entonces se esta volviendo cada vez ms difcil para mi. DW: Me pregunto hasta que punto su fascinacin con la tecnologa lo ayuda como compositor y y hasta que punto su frustracion con esta lo ayuda? KS: Yo no se. Yo sigo. No importa que tan dificil es. A menudo estoy algo desesperado DW: Usted dice que su msica habla de la unidad esencial del universo. Yo me pregunto como lleg usted a esta realizacin, y como habla sta atravs de la musica? KS: Bueno yo no llegue a ella, esa es la tradicion mas antigua de todos los estilos musicales y culturas musicales en este planeta. El principio de todo desarrollo de arte musical. En China o en la India o en monasterios Europeos fue siempre el arte de relacionar sonidos con el arte por el que estan organizadas y compuestos los astros. La astronomia, la matemtica y la msica fueron las mas altas disciplinas durante los siglos desde el comienzo de las artes musicales en monasteries europeos. Desde Bach 66

hasta Webern considero evidente que las mismas reglas que gobiernan a los tomos y a las galaxias son aplicadas a la msica, al arte de la msica. DW: Podemos hablar ahora acerca de la msica que le enviamos? Fue muy amable al escucharla, me gustaria saber si tiene algun consejo para estos msicos. KS: Yo deseo que estos musicos no se permitan a ellos mismos ninguna repeticin, y fueran mas rapidos en el desarrollo de sus ideas o encuentros porque no aprecio para nada este lenguaje tan repetititivo. Es como alguien tartamudeando todo el tiempo, y que no puede sacar palabras de su boca. Yo creo que los msicos deberan tener figuras muy concisas y no recaer sobre estas psicologias tan a la moda. No me gusta la psicologa y usar la msica como una droga es estpido. Uno no debera hacer eso, ya que la musica es el producto de la mas alta inteligencia humana, y uno de los mejores sentidos, el sentido de la escucha, de la imaginacin y la intuicin. Tan pronto como esta se trasfoma en en algo ambiental o usada con ciertos fines, la msica se vuelve una prostituta, y uno no debe permitir esto; realmente uno no debe servir a ninguna demanda existente o o en particular de valores comerciales, esto es terrible; es vender la msica. Al escuchar la pieza de Aphex Twin, pienso que sera muy til si escucha mi obra Song Of the Youth. Que es msica electrnica, y la voz de un joven cantando con el mismo. Pues asi detendra de inmediato todas estas repeticiones post-africanas. Y se interesara ms en cambiar el tiempo y los ritmos, es mas , no se permitira repetir ningun ritmo y no tendra direccion en su secuencia de variaciones. Respecto a los otros compositores y musicos, No se si se llamen a ellos mismos compositores. DW: Algunas veces llamados artistas sonoros. KS: No, tecncratas, usted los ha llamados as. Ese llamado Plastikman y para el pblico. Richie Hawtin, Empieza con 30 o 40 quintas paralelas, siempre las mismas quintas. Cambiando de una en otra y despues vienen cientos de repeticiones de una seccin pequea de un ritmo africano dada-duhm. Yo creo que sera prudente que el escuchara Cycle para percusin, que es una pieza de tan solo 15 minutos que compuse para un percusionista, ya que en sta encontrar un infierno de ritmos para entender; asi mismo creo que encontrar el gusto por cada uno de los interesantes ritmos ametricos y aperidicos. Yo se que el quiere tener un efecto especial en 67

los bares de baile o cualquier cosa que sea en el publico que entra en trance con esas repeticiones, pero debe ser muy cuidadoso, pues este publico lo vendera de inmediato por alguna otra cosa, si otro tipo de droga musical esta en el Mercado. Entonces deber ser muy cuidadoso y separarse tan pronto como sea possible de la creencia en este tipo de publico. El otro es Robin Rimbaud, Scanner, he escuchado que con ruidos radiales, el es muy experimental, porque est buscando en una realidad sonora que no es usada usualmente para hacer msica. Pero creo que debera transformar ms lo que encuentra, pues lo deja en un estado muy crudo. Tiene un buen sentido de la atmsfera, pero de nuevo, considero que es muy repetitivo. Quiero que escuche Hymnen, ah hay objetos encontrados muy similares a los que encuentra con su Scanner. Pero pienso que debera aprender el arte de la transformacin, para que encuentre sonidos completamente nuevos, como algunas veces digo, el de una manzana en la luna. Despues est este otro, Daniel Pemberton. Su trabajo tiene loops de ruido: le gustan los loops, el efecto de loop tal como en la Msica concreta. Donde trabaj en 1952, y tal como Pierre Henry y Schaeffer mismo, encontraron algunos sonidos por ejemplo el sonido de una caserola, hacian un loop y lo transportaban. Yo pienso que la idea del loop es muy pasada de moda. Realmente. Le gustan los ritmos de los trenes pero pienso que cuando esta en un lugar suave, sus armonas suenan en mis odos como armonia de helado, lo cual es de muy mal gusto, debera alejarse de las novenas sptimas y decimas en parallel: buscar una armonia que suene nueva y suene como Pemberton y como nada mas. Debe escuchar Kontakte, que tiene junto a mis obras, una de las relaciones armnicas mas inusales y exigentes. Me gustara decirles a los msicos que deben aprender de obras que ya han atravesado muchas tentaciones y han rechazado entrar en estas tentaciones estilisticas y a la moda. Concejos de los jovenes: Aphex Twin sobre Song of the youth Deslumbrante. Habi escuchado esa pista antes y me gusta. Aunque no estoy de acuerdo con sus comentarios, le recomiendo entonces escuchar Didgeridoo, otra de mis pistas: Entonces dejara de hacer patrones abstractos y aleatorios a los que no se puede bailar, suponiendo que pueda bailar. Se podria bailar Song of the Youth, pero no tiene groove, no hay linea de bajo. Yo se que fue probablemente compuestas en los 50s, pero tengo bastantes discos con percusiones excntricas creados en los 50s que son geniales para bailar, y que tienen 68

lineas de bajo. Y podria remezclarlo. Me gustara hacer una versin bailable pero la hara mas tcnica. Estoy seguro de que el podra hacerlo hoy dia pues la cinta es muy lenta. Y la costumbre de hacer cosas as con cinta toma mucho tiempo y no volvera a hacerlo de esa manera, ya que una vez tienes tu computador, este vomita cosas sobre la cinta y puedes hacer cosas muy rapido. TIene un sonido diferente, un poco mas anal. No he escuchado nada nuevo de Stockhausen recientemente, lo ultimo fue Stimmung, y no me gusto. Tomara sus comentarios personalmente. Lo ideal sera encontrarme con l en un cuarto y tener una discusin retorcida, y por lo que s, se enfadara. Considero que es difcil tener una discusin con alguien mediante un intermediario. Yo creo que no me importa lo que el piense. Es interesante, pero es decepcionante, por que uno no se esperara algo asi de el, en realidad no lo conozco pero no fue nada sorprendente, esperaba ese tipo de actitud. Scanner sobre Hymnen. Es interesante que jams haya escuchado esto, y es posible que muchos de mi generacin tampoco lo hayan escuchado, pero se puede relacionar con nuestro trabajo. No se si es consciente o no. Yo tenia dos aos cuando esto fue escrito! Stockhausen dice no gustar de la repeticin: lo que a mi me gusta de la repeticin es que sumerge al escucha en un falso sentido de seguridad. En sus obras la no repeticin me parece dificil de digerir por tanto tiempo. Su msica parece tener un sentido religioso, parece ser una purga del sistema. Asi le guste o no, uno se afecta de una u otra manera. Me encantaria escucharlo en vivo. Con el Scanner se trabaja editando en vivo. Cuando se escanea si no disfrutas de algo cambias de frecuencia, cuando se acta como Dj se relacionan discos y es una forma de arte como una manera de edicin en tiempo real. Me tomo algunas de sus criticas personalmente y trabajar en ellas pues me encanta transformar el material tanto como sea posible, pero no estoy de acuerdo con el en cuanto a lo que dice sobre la repeticin pues pienso -como lo dijo John Cage- que la repeticin es una forma de cambio y es un concepto con el cual ests o no de acuerdo. Me gusta el trabajo de Richie Hawtin por ese aspecto. Es una experiencia religiosa: si una obra es sobre la espiritualidad, entonces esta es una alternativa, una espiritualidad no religiosa, cuando se es sumergido en este bloque de ritmo hay una sensacin increible. La manera en que te mueve fisicamente, y te mueve sobre la pista de baile. 69

Daniel Pemberton sobre Kontakte En principio, esperaba a alguien golpeando un piano aleatoriamente, pero hubo momentos all, con la manipulacin del estreo. Me sorprendi mucho al saber el ao en que fue hecho: 1960. Hablo sobre como todos creaban cosas tan repetitivas y cuando sus cosas eran totalmente opuestas; tan irrepetidas que no llegaban nunca a algn lado. Esto no es necesariamente algo malo. En cuanto al concejo de escuchar Kontakte por sus exigentes relaciones Armnicas, me parece algo sospechoso: toda la pieza parece trabajar mas con el timbre que con relaciones armnicas, es obviamente basada entorno al sonido. Y cualquiera de las armonas trabajadas suenan para el oido no musical como un piano golpeado aleatoriamente. Sera bueno poner algunos Loops de hip-hop debajo. Lo que dijo sobre mi es divertido: me acusa de ser anticuado: Yo naci en 1977, 17 aos despus de Kontakte, an aprendo sobre historia de la msica, si toda mi carrera se va abajo puedo confiar mi futuro a las armonas de helado pues estas suenan bien, no son tan aventureras pero son las que me gustan. Las inescuchables cosas que hago no las he publicado pues nadie las disfrutara. A Stockhausen le recomiendo desarrollar un poco mas su msica, que intente repetir agunas de las ideas y las trabaje construyndolas, pues an las puede cambiar. Debe escuchar mi pista Homemade. Debera incluso experimentar con melodas mas comunes para socavar sus bases, tambin debera detener su miedo por lo normal: ya que por temerle tanto esta siendo normal y no totalmente opuesto. Debera intentar mezclar ambas cosas, esto seria muy interesante para mi. (Twin, Pemberton, Stockhausen, Scanner, & Plastikman, 1995) Esta entrevista deja clara la distancia que empiezan a tener los distintos grupos experimentadores, los pioneros de los seguidores, el espiritu de creacin ha sufrido un cambio, y este cambio es precedido por acontecimientos hisotricos, como se puede observar Stockhausen experimento con la msica electrnica antes de que el computador fuera un dispositivo de uso masivo, en cambio los llamados tecnocratas vivieron el esparcimiento de estas tecnologas y es quizas por esto que parecen estar por ensima de los juicios esteticos de el pionero Stockhausen, de aqu que se analize este choque estetico, como la relacion que cada uno vivio con su entorno sonoro 70

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