( EOIToRAufmg ₎

o TRABALHO DA CITAÇÃO

"

I1lflIY.ll'I!II'In:I�

.e�llI1� .

i

! r ti! 1979,Éditions du S euil

t'@1996,da tradução brasileira,Editora UFMG

'. 2007 - la reimpressão

�'TItulo original: La seconde main

ou le travail de la ci(ation

Este livro ou parte dele não pode ser reproduzido por qualquer meio sem autorização escrita do Editor.

Compagnon, Antoine _C736t O trabalho da citação I Antoine Compagnon ; tradução de Cleonice P. B. Mourão. - Belo Horizonte: Editora UFMG, 1996. 176 p.

Tradução de: La seconde main ou le travail de la citation (Textos selecionados)

1. Literatura

I. Mourão, Cleonice P. B. II. Título

CDD:801

CDU: 82.01

Ficha catalográfica elaborada pela Divisão de Pl anejamento e Divulgação da

Biblioteca Universitária da UFMG

ISBN: 85-85266-11-2

COLABORAÇAO NA TRADUÇAO DA SEQÜ�NClA I:

Luciana Lobato Burros

Eliane Mourão

PROJETO GRÁFICO E CAPA Cássio Ribeiro

EDITORAÇAO DE TEXTO Ana Maria de Moraes

REVISAO E NORMALIZAÇAO Lflian de Oliveira

FORMATAÇAO Robson Miranda

PRO DUÇAO GRÁFICA Warren M. Santos

Editora UFMG Av_ Antônio Carlos, 6627 - Ala direita da Biblioteca Central - Térreo

Campus Pampulha - 31270-901 - Be1o.Horizonte/MG

TeL(031)3499-4650 Fax (031) 3499-4768

www.editora.ufmg.br editora@ufmg.br

NOTA AO LEITO R

Este volume é uma edição reduzida de La seconde

main ou le travail de la citation, de Antoine Compagnon,

publicada pelas Éditions du Seuil, em 1979. Para a seleção dos 39 tópicos traduzidos das seis seqüências que compõem a obra, optou-se por fragmentos que tratam da escrita como exercício da intertextualidade.

37

49

Primeiro, ninguém pensa que as obras e os cantos poderiam ser criados do nada. Eles estão sempre ali, no presente imóvel da memória. Quem se interessaria por uma palavra nova, não transmitida?

O que importa não é dizer, mas redizer e, nesse

rédito, dizer a cada vez, ainda, uma primeira vez.

Maurice Blanchot

CONVERSAÇÃO INFINITA

O que há de terrível em nós e sobre a terra e no

céu talvez seja o que ainda não foi dito. Só estaremos tranqüilos quando tudo estiver dito, uma vez por todas, então, enfIm, faremos silêncio e não mais teremos medo de nos calar. E assim será.

Céline

VIAGEM AO FIM DA NOITE

Copiar como antigamente. GustaveFlaubert

BOUVARDE PÉCUCHET

TESOURA E COLA

ABLAÇÃO

GRIFO

ACOMODAÇÃO

SOLICITAÇÃO

A	LEITURA EM AÇÃO
O	HOMEM DA TESOURA

UMA CANONIZAÇÃO METONíMICA

ENXERTO

REESCRITA

O	TRABALHO DA CITAÇÃO
A	FORÇA DO TRABALHO
O	SUJEITO DA CITAÇÃO

CULPA DE GUILLAUME EMBREAGEM A FRiCÇÃO

MOBILIZAÇÃO

SUMÁRIO

9

13

17

20

24

27

30

33

41

44

47

52

56

58

69

75

79

UM FATO DE lÍNGUA UNIVE RSAL?

FORMA E FUNÇÃO

SIMULACRO

MOSTRAR

UMA "BOA" CITAÇÃO?

CORPO MARA VILHOSO DO DISCU RSO

"VOX": A POSSESSÃO

UMA REGULAÇÃO INTERNA DO DISCURSO

REGULAÇÃO CLÁSSICA DA ESCRITA

OU O TEXTO COMO HOMEOSTASE

PERIGRAFIA

INTITULADO E O TITULAR

BI(BLI)OGRAFIA

DIAGRAMA OU IMAGEM

NA FACHADA

POSTO AVANÇADO

FOSSO ASSEPTIZANTE

COMEÇO DO LIVRO E O FIM DA ESCRITA

VOCAÇÃO DA ESCRITA

POSSE, APROPRIAÇÃO, PROPRIEDÂDE

CITAÇÃO ACABADA

UMA ECONOMIA DA ESCRITURA

FESTIVIDADES

ESPAÇOS DE ESCRITA

NOTAS

REFERÊNCIAS

61

65

TESOURA E COLA

Criança, tenho uma tesoura, pequena tesoura de pontas arredondadas, para evitar que me machuque; as crianças são muito desastradas até que atinjam a idade da razão, quando aprendem o alfabeto. Com minha tesoura nas mãos, recorto papel, tecido, não importa o que, talvez minhas roupas. Às vezes, se sou bem comportado, oferecem-me um jogo de imagens para recortar. São grandes folhas reunidas em um livreto, e sobre cada uma delas estão dispostos, em desordem, barcos, aviões, carros, animais, homens, mulheres e crianças. Tudo o que é necessário para reproduzir o mundo. Não sei ler as instruções, mas tenho-as no sangue, a paixão do recorte, da seleção e da combinação. Meu gesto desejaria ser minucioso; ponho-me a seguir o contorno das figuras, um traço negro em volta do corpo. Mas o recorte é de todos os jogos aquele que mais me deixa nervoso: serro os punhos, bato o pé, rolo pelo chão. Sapateio de raiva quando as coisas me opõem resistência, quando se recusam

a submeter-se à minha vontade, rebeldes que são a se deixarem representar em meu recorte, em meu modelo

de universo. Ultrapasso sempre de alguns milímetros o

limite, corto as pontas de pape, que se dobram

ombros ou que deslizam pelas fendas do corpo, a fim de que a roupa se mantenha sobre a silhueta de papelão nu. Fico louco. Mascomopoderia conseguir, se somente minha

mãe dispõe, para seus trabalhos de costura, de longas tesouras pontiagudas que me permitiriam esquadriar, sem mutilar as finas lingüetas? É preciso consertar os estragos, colar novamente as extremidades que faltam. Mas não tenho sequer fita adesiva. Invejo esses dois grandes privilégios das pessoas adultas, a verdadeira tesoura, pontiaguda, e a verdadeira cola, que cola tudo, até o fe rro. Sou fascinado como o último índio Ishi pelos atributos que definiam, para ele, o homem branco: o

fó sforo e a cola.! Quanto a mim, tenho somente um

sobre os

pequeno pote de onde mevem o odor de xarope de cevada, uma espátula leve para espalhar a pasta que tem a cor, a consistência, o cheiro e o gosto dessa sobremesa servida nos restaurantes chineses de Paris,.sob a denominação apócrifa

de "delícia das ilhas': Colar novamente não recupera jamais

a autenticidade: descubro o defeito que conheço, não

consigo me impedir de vê-lo, só a ele. Mas me acostumo pouco a pouco com o mais ou menos; subverto a regra, desfiguro � mundo: uma roupa feminina sobre um corpo masculino, e vice-versa. Compondo monstros, acabo por aceitar a fatalidade do fracasso e da imperfeição. Nada se cria. Eu parodio o jogo recortando novos elementos em papel comum que vou pintando sem levar em conta o bom senso. Isso não se parece mais com coisa alguma; não me reconheço, a mim. Mas eu amo essa "coisa algumà'.

10

Recorte e colagem são o modelo do jogo infantil, uma

fo	rma um pouco mais elab orada que a brincadeira com
o	carretel, em cujil alternância de presença e de ausência

Freud via a origem do signo; uma forma primitiva do jogo da porrinha - papel, tesoura, calhau - e mais poderosa se

nada, no fundo, resiste à minha cola. Construo um mundo

à minha imagem, um mundo onde me pertenço, e é um mundo de papel.

Imagino que, quando bem velho - se eu ficar bem velho -, reencontrarei o puro prazer do recorte: voltarei à infância. Todas as manhãs, receberei o jornal, que recortarei linha por linha, em longas tiras de papel que colarei umas às outras e enrolarei como uma fita de máquina de escrever. Meu dia estará cheio: não lerei mais, não escreverei mais, não saberei mais nem escrever nem ler, mas estarei ligado ainda ao papel, à tesoura e à cola.

Recorte e colagem são as experiências fundamentais

com o papel, das quais a leitura e a escrita não são senão formas derivadas, transitórias, efêmeras. Entre a infância

e a senilidade, que terei feito? Terei aprendido a ler e a

escrever. Leio e escrevo. Não paro de'ler e escrever. E por quê? Não seria pela única razão inconfessável de que, no momento, n�9 posso me dedicar inteiramente ao jogo de papel que satisfaria o meu desejo? A leitura e a escrita são substitutos desse jogo. Sinto saudade dos livros antigos, do tempo em que era preciso abri-los previamente com o corta-papel: ''A dobra virgem do livro, além disso, pronta para um sacrifício que fez sangrar o corte vermelho dos tomos antigos; a introdução de uma arma, ou corta-papel, para estabelecer a tomada de posse:'2 Gosto do segundo tempo da escrita, quando recorto, junto e recomponho.

Antes ler, depois escrever: momentos de puro prazer

11

preservado. Será que eu não preferiria recortar as páginas

e colá-las num outro lugar, em desordem, misturando

de qualquer jeito? Será que o sentido do que leio, do que

escrevo tem uma real importância para mim? Ou não seria antes uma outra coisa que procuro e que me é, às ve zes, proporcionada por acaso, por estas atividades: a alegria

da bricolagem, o prazer nostálgico do jogo de criança? É

por isso que se deve conservar a lembrança dessa prática

original do papel, anterior à linguagem, mas que o acesso

à linguagem não suprime de todo, para seguir seu traço

sempre presente, na leitura, na escrita, no texto, cuja definição menos restritiva (a que eu adoto) seria: o texto é a prática do papel. Dois dentre os grandes escritores

deste século comprovariam essa definição: Joyce e Proust.

O primeiro apresentava a tesoura e a cola, scissors and

paste, como objetos emblemáticos da escrita;3 o segundo, pregando aqui e ali seus pedaços de papel, comparava de bom grado seu trabalho ao do costureiro que constrói um vestido, mais do que ao do arquiteto ou do construtor de catedrais. E no texto, como prática complexa do papel, a citação realiza, de maneira privilegiada, uma sobrevivência que satisfaz à minha paixão pelo gesto arcaico do recortar­

colar.

12

ABLAÇÃO

Quando cito, extraio, mutilo, desenraízo. Há um objeto primeiro, colocado diante de mim, um texto que li, que leio;

o curso de minha leitura se interrompe numa frase. Volto

e

atrás: re-leio. A frase relida torna-se fórmula autônoma

dentro do texto. A releitura a desliga do que lhe é anterior

do que lhe é posterior. O fragmento escolhido converte -se ele mesmo em texto, não mais fragmento de texto, membro de frase ou de discurso, mas trecho escolhido, membro amputado; ainda não o enxerto, mas já órgão recortado e posto em reserva. Porque minha leitura não é monótona nem unificadora; ela faz explodir o texto, desmonta-o, dispersa-o. É por isso que, mesmo quando não sublinho alguma frase nem a transcrevo na minha caderneta, minha leitura já procede de um ato de citação que desagrega o texto e o destaca do contexto.

e

Não seria isso simplesmente reconhecer que, em um livro, há algumas frases que leio e outras que não leio, vatiando a proporção entre as duas, segundo os livros, segundo os dias? Mas as frases que leio, aquelas que me

13

prendem e que afIxo no meu mostruário, com certeza eu

as cito.

Quintiliano valia-se disso para explicar as vantagens da leitura sobre a audição: ''A leitura é livre e não é obrigada a acompanhar o orador. Pode-se voltar a cada instantesobre

os próprios passos, seja para examinar uma passagem mais

atentamente, seja para melhor memorizá-la:'4 Voltar sobre

os próprios passos, memorizar (repetere, para Quintiliano),

é decompor o texto, alterar sua organização. E Quintiliano, para aproximar esse gesto necessário da leitura a ser apreendida, recorre a uma outra metáfora, diferente da cirúrgica, mas ainda uma metáfora corporal ou orgânica, não mais a do texto como corpo a retalhar, mas a do leitor como o agente da manducação que antecede toda digestão, toda assimilação:

Assim como se mastiga por muito tempo os alimentos para digeri -los mais facilmente, da mesma maneira o que lemos, longe de entrar totalmente cru em nosso espírito, não deve ser transmitido à memória e à imitação senão depois de ter sido mastigado e triturado.5

A leitura repousa em uma operação inicial de depredação

e de apropriação de um objeto que o prepara para a

lembrança e para a imitação, ou seja, para a citação. (Repetição, memória, imitação: uma constelação semântica em que conviria delimitar o lugar da citação.) Mas o teor de�sa operação preliminar não pode ser avaliado senão através de metáforas. Quintiliano não se recusava a isso:

suá Instituição Oratória é cheia de imagens que traduzem ao vivo o gestual sutil do discurso. A aproximação

metafórica, de certo modo impressionista, marca (como

14

uma fotografia aérea) os campos .de uma investigação ulteriQr e menos superficial (a fotografia aérea servirá para estabelecer um mapa geográfico, para promover pesquisas geológicas ou geotérmicas). Já um discurso imediatamente metalingüístico desconheceria, sem esperança de volta, os fatos de linguagem mais tênues que a retórica antiga - uma arte, isto é, uma ciência e uma técnica, mas também uma prática - deveria explicar. Somente uma análise fenomenológica do nosso próprio exercício da linguagem descobre e retém esses fatos mais finos, ap ega-se a eles e deseja interpretá-los.

Algumas séries metafóricas atravessarão, portanto, essas páginas, séries díspares e às vezes divergentes: uma cirúrgica, outra financeira ou económica, porque a citação põe em circulação um objeto, e esse objeto tem um valor. Uma outra metáfora ainda, da costura, falará de corte, de montagem, de alinhavo e de chuleio. E ainda todas estas:

topográfica, estratégica, militar, teológica, anatómica, que não têm outra ambição senão a de fazer aflorar hipóteses, traçar um itinerário para uma série de questões a se aprofundar ao longo do trabalho. E os desvios lógico, lingüístico, histórico, psicológico não serão, também, menos metafóricos que os outros.

Ora, o que são elas, essas metáforas heurísticas que, do mesmo modo, não levarão a lugar nenhum (pelo menos a paisagem terá sido descrita)? Evidentemente: citações. To das seriam justificáveis como tais por referências aos Essais (Ensaios), de Montaigne. Da mesma forma, toda citação é ainda - em si mesma ou por acréscimo? - uma metáfora. To da definição da metáfora conviria tambem à citação; a de Fontanier, por exemplo: '�presentar uma idéia sob o signo de uma outra idéia mais surpreendente

15

ou mais conhecida, que, aliás, não se liga à primeira por nenhum outro laço a não ser o de uma certa conformidade ou analogia:'6

16

GRIFO

Ler, com um lápis na mão, como recomendava Erasmo, em De Duplici Copia, assim como todo ensinamento da Renascença, contornar algo do texto com um forte traço vermelho ou negro é traçar o modelo do recorte. O grifo assinala uma etapa na leitura, é um gesto recorrente que marca, que sobrecarrega o texto com o meu próprio traço. Introduzo-me entre as linhas munido de uma cunha, de um pé de cabra ou de um estilete que produz rachaduras na página; dilacero as fibras do papel, mancho e degrado um objeto: faço-o meu. É por isso que na biblioteca toda essa gesticulação íntima me é proibida.

O livro que eu maltrateilembra esses objetos transicionais de que fala o psicanalista inglês Winnicott,7 uma ponta de cobertor, um urso de pelúcia que a criança chupa antes de adormecer. Não me desprendo dele, eu o amo. Pois o livro lido não é um objeto realmente distinto de mim mesmo, com o qual teria uma verdadeira relação de objeto: ele é eu e não-eu, uma not-mepossession. Não é assim que se pode compreender o estatuto do livro de cabeceira, o livro por

17

excelência - a menos que ele não passe de um mito -, esse volume, sempre o mesmo, do qual leio uma página cada noite ao me deitar e junto ao qual eu durmo? Mas todos os livros de que me cerco,são, em um grau menor, not-me possessions, um corredor entre mim e o mundo, uma zona protegida, um espaço reservado. Não me separo deles de boa vontade, gostaria de tê-los sempre comigo. Quando passeio, levo muitos deles em meus bolsos ou em minha bagagem. E é também como um pretexto para não emprestá-los (a discrição, o pudor) que os sublinho, que os rabisco ternamente. O grifo é o menos contestável

dos ex-libris.

Esse gesto reproduz um sublinhar anterior, aquele grifo que a pena efetua sobre a página manuscrita, a fim de assinalar para o tipógrafo aquilo que ele deverá colocar em itálico. O quirógrafo e o tipógrafo são dois personagens distintos, duas razões sociaisque acenam uma para a outra através de um grifo interposto ou de qualquer outra convenção. O escritor cochicha ao outro, em aparte:

''Aqui você usará caracteres diferentes." E o grifo assume a função de um conector, de uma marca da enunciação no enunciado, através da qual o autor dá a entender a algum leitor alguma coisa além da significação e que lhe é irredutível, alguma coisa que remete à sua própria leitura de seu próprio texto, e mesmo à sua própria audição no momento de uma leitura em voz alta. O grifo corresponde a uma entoação, a um acento, a uma outra pontuação que ultrapassa o código comum. Daí a exigência de um sinal especial que possa torná-la inteligível.

Quando se publicam as notas de leitura de um autor célebre - aliás, por que publicá-las senão na hipótese de que se trata de um primeiro estado de sua própria escrita?

18

$4

_- é preciso recorrer a artifícios tipográficos complicados para distinguir os patamares múltiplos e sucessivos da enunciação. A leitura de Hegel por Lenin torna-se um texto novo. Figuram sobre a página impressa: o texto primeiro, _o de Hegel, com seus itálicos, que são antigos grifos; os sobrescritos de Lenin, seus grifos reconstituídos, ap esar das convenções, pelos grifos tipográficos; e suas rubricas ou suas notas marginais impressas com o auxílio de um terceiro tipo de letra. Lendo, eu acrescento ainda. Pode­ se imaginar que a cadeia não se interromperá: como na

Patrologia, de Migne.8

O grifo na leitura é a prova preliminar da citação (e da escrita),' uma localização visual, material, que institui o direito do meu olhar sobre o texto. Tal como um reconhecimento militar, o grifo coloca marcas, localizadores sobrecarregados de sentido, ou de valor; ele superpõe ao texto uma nova pontuação, feita ao ritmo da minha leitura: são os pontilhados sobre os quais mais tarde farei recortes. Toda citação é primeiro uma leitura - assim como toda leitura, enquanto grifo, é citação -, mesmo quando a considero no sentido mais trivial: já li outrora a citação que faço, antes (seria exato ?) de ela ser citaç ão.

19

ACOMODAÇÃO

Existem pessoas que são pagas para ler - e mal pagas, segundo se diz. São os "leitores" das editoras. Uma vez _por semana, eles vão ao seu patrão esvaziar sua sacola e voltam com a sacola cheia de manuscritos recentemente datilografados. Essas pessoas são profissionais da leitura:

ela é, para as mesmas, uma atividade social, um trabalho remunerado. Essas pessoas têm prazos, produzem notas de leitura. Ora, para tal exercício não há método, o ensino não prepara para isso, pelo menos na França. Nos Estados Unidos da América cada aluno recebe, periodicamente, durante toda a sua vida escolar, um reading list no qual escolhe alguns volumes de cuja leitura prestará contas, não como um erudito ou como um crítico, mas como um leitor inocénte (na França não se acredita mais na inocência de nenhuma leitura). Admite-se até que o aluno produza uma sentença decisiva contra Shakespeare ou Dickens.

O que se pretende em uma nota de leitura? Sem dúvida, provar alguma coisa, isto é, que o manuscrito merece ou não ser lido por mais de um leitor que assim deseje e

20

que pague por isso, em vez de ser pago. Como fazer tal demonstração? Pelo levantamento estatístico de algumas amostras do manuscrito: um capítulo, uma página, uma linha. É ainda a técnica do grifo, que, com certo treino, aprende-sC\ a fazer rapidamente. Gide, descobrindo o

manuscrito de Em Busca do Tempo Perdido, que chegara

ao editor pelo correio, destacou dele uma frase e a utilizou

contra Proust.

"Há algumas frases a destacar em seu manuscrito:'

A destacar, quer dizer, a citar, a recitar: elas suportam a

prova da citação. Essas fr ases são citações que o leitor faz

O

no texto, são as paradas, as reticências ou os obstáculos de sua leitura. Se esses tropeços fo rem demasiadamente raros ou aesagradáveis, o manuscrito será julgado inaceitável.

texto contemporâneo - e este é o mais inegável dos

seus sucessos - torna impraticável tal modo de leitura: é pegar ou largar. Pois a frase que se sublinha é quase sempre a que se desejaria modificar ou suprimir - modificá-la por pouco que seja para apropriar-se dela -, mas o texto contemporâneo é o que ele é: nenhuma mudança é concebível. É iJ.llpossÍvel citá-lo.

Ora, quais são as fr ases a serem destacadas em um manuscri to? Seria divertido e muito plausível que fo ssem justamente suas citações, confessadas ou encobertas, suas alusões, que orientam o leitor para um autor sob cujo signo se quer colocar o aprendiz. O leitor acomodar­ se-ia em alguns lugares conhecidos e reconhecidos, em número suficiente para incluir o manuscrito em uma grande tipologia intuitiva das competências de leitura: o requisit de leituras prévias, necessárias para abordar um livro-dado, seria o índice desse livro, seu lugar na tipologia. Pouco importa que o aprendiz não se reconheça no lugar

21

em que foi acomodado: entregando-se à leitura, ele aceita todas as citações que lhe queiram impor, sejam elas provenientes ou não de sua própria leitura, de sua própria competência. Além do mais, uma competência pode muito bem depender da atmosfera da época.

A única liberdade que o texto çoncede ao leitor é a da acomodação:' que ele acomode o texto e que nele se acomode, sendo as duas coisas muitas vezes contraditórias. O leitor deverá encontrar o lugar de onde o texto lhe seja legível, aceitável. Não se pode exigir dele que esse lugar lhe seja inteiramente desconhecido no momento em que abre o livro: um livro que não me oferecesse nenhum ponto de acomodação, que subvertesse todos os meus hábitos de leitura, que não exigisse nenhuma competência especial, mas as ultrapassasse todas, esse livro ser-me-ia completamente inacessível e eu haveria de rejeitá-lo.

A citação é um elemento privilegiado da acomodação, pois ela é um lugar de reconhecimento, uma marca de leitura. É sem dúvida a razão pela qual nenhum texto, por mais subversivo que seja, renuncia a uma fo rma de citação. A subversão desloca as competências, confunde sua tipologia, mas não as suprime em princípio, o que significaria privar-se de toda leitura.

Dentre as numerosas definições em torno da citação,

proporemos esta: a citação é um lugar de acomodação

Ela o integra em um

previamente situado no texto

conjunto ou em uma rede de textos, em uma tipologia das competências requeridas para a leitura; ela é reconhecida e não compreendida, ou reconhecida antes de ser compreendida. Nesse sentido, seu papel é inicialmente fático, de acordo com a definição de Jakobson: "Estabelecer,

] verificar se o

prolongar ou interromper a comunicação, [

22

circuito funciona:'9 Ela marca um encontro, 10 convida para a leitura, so Ü cita, provoca como uma piscadela: é sempre a perspectiva do olho que se acomoda, do olho que se supõe na linha de fuga da perspectiva. Haverá muito a dizer sobre . a citação como olho, tal como a qualificam, entre outros, Quintiliano e São Jerônimo.

23

SOLICITAÇÃO

Quando leio, o que faz com que me interrompa, com que pare diante de determinada frase e n ão de outra? O que esse tropeço desperta em mim? Ele põe em movimento todo o processo da citação. Mas o que antes despertou esse tropeço? Bem anterior à citação, mais profunda e mais obscura, foi a solicitação: _{um pequeno} choque perfeitamente arbitrário, totalmente contingente _e imaginário. Louis Massignon assim o descrevia:

Quão singular o ascendente súbito da frase que nos choca numa volta de leitura; já não é então o peso de uma ex­ periência coletiva que nos faz ceder (como é o caso dos provérbios), é, dentro da nossa mais íntima preferência, a intervenção docemente persuasiva de uma outra per­ sonalidade, despertando fraternização ^.11

A solicitação é uma comoção total e indiferenciada do leitor, um encantamento que precede, compreende e oculta a atribuição para si mesma de uma causa. A sonoridade

de uma gutural, o eco de uma vogal, um ritmo adaptado

à minha respiração ou aos meus reflexos - nunca deixo

de sublinhar os alexandrinos perdidos em uma obra de filosofia - ou, mais banalmente ainda e se possível, o tempo morto para apagar um cigarro, uma buzinada sob minha janela, uma cãibra no dedo do pé: todos acidentes

que não dependem do próprio texto, mas que me solicitam

da mesma fo rma. A solicitação é essencialmente fo rtuita. A prova é que o mesmo livro pode cair-me das mãos hoje

e arrebatar-me amanhã.

O que me solicita não é o livro, nem eu mesmo, mas

um encontro casual, uma passante, assim como acontece com o ser que vejo todos os dias e do qual (imagem fugidia e inatingível), de repente, venho a enamorar-me e pelo qual, graças talvez a uma perspectiva, a uma simples

circunstância particular e imprevisível, me apaixonarei loucamente.

É quando, então, a excitação intervém: ela vai em

busca, no texto, do alicerce (o ground, o solo, a base) da solicitação. Mas a solicitação talvez tivesse uma outra causa. A excitação faz o texto sair de si mesmo, diferencia-o,

destaca-o, trabalha para expulsar dele um elemento que poderá, provavelmente, ser considerado como causa, acidental, da solicitação. Entretanto, a excitação nunca remonta à origem, jamais reencontra o abalo original e intratável. Eu posso me excitar com um texto, sublinhá-lo, riscá-lo, recortá-lo, rasgá-lo e cobri-lo de injúrias, o abalo inicial me é inacessível, porque está, ao mesmo tempo, dentro do texto e fora dele, na configuração imaginária da leitura da qual, com todo o meu corpo, sou uma parte recebedora e o último referente. A solicitação se ocupa de meu desej o, e o objeto assinalado que eu expulso do

25

texto a fim de conservá-lo como memória de uma paixão (a da solicitação), esse objeto não passa de um resíduo, um dejeto, um logro, um fetiche e um simulacro que se somam ao·meu estoque de cores. Meu litterarum penus,

como diziam os anti _g os, ou me u "Fundo literário': segundo

a expressão retomada por Mallarmé, não é senão uma

reunião de lutos excitados, de nostalgias solicitantes.

O que seria uma leitura da solicitação? Ela limitar-se-ia ao namoro, deixaria de excitar, de retalhar o texto. Seria, sem dúvida, uma interpretação, assim como a única leitura concebível da enunciação. A solicitação é o correspondente, em leitura, da enunciação: um acomodamento, uma conciliação do enunciado. E as marcas da solicitação no texto são as excitações, os grifos e os desmembramentos:

sinais sempre aproximativos e insatisfatórios, mas presunções de uma verdade que foi, instantaneamente, a da minha leitura. É por isso que eu resisto a emprestar meus livros, pois eles trazem os traços indiscretos das minhas excursões (e incursões) através deles, de minhas aventuras cheias de desejo e de amor, datadas e localizadas, como se

o entregar-se à leitura nas suas glosas excitadas proviesse

de exibicionismo acrescido de cegueira. A solicitação, ainda da mesma forma que a enunciação, só tem valor (de reconhecimento) no tempo da leitura, mas esse tempo, essa duração é, na maioria das vezes, mal conhecida. A leitura, como a escrita, paralisa o tempo, fecha-o sobre si mesmo:

tal é o axioma ilusório que desconhece a solicitação.

26

A

LEITU RA EM AÇÃO

Sejam as quatro figuras distintas da leitura: ablação, grifo, acomodação e solicitação. Como elas se organizam? Representam fases, sucedem-se? Não necessariamente:

sendo todas possíveis, uma pode realizar-se sem as outras. Todavia, há entre elas uma gradação latente, uma ordem teórica, inversa daquela em que fo ram descritas e que, partindo da mutilação, penetrava até o intratável da paixão pela leitura, onde se perdia. Elas partem do objeto total que é para mim o texto que me encanta na solicitação, passam pela acomodação num lugar reconhecido de satisfação, pelo grifo que aprisiona esse lugar, e alcançam o objeto parcial que destaco do texto na ablação. Trata-se, através desses quatro momentos, de uma aproximação cada vez mais frn a, de um quadriculado estratégico. Mas esse não tem nada a ver com a sign ificação. A significação (se não o sentido) é a quinta roda dessa carruagem, a roda sobressalente que irei proqlrar se minha leitura for trabalho perdido. Eu recorro ao sentido como a um último recurso, agarro-me a ele por não p o der encontrar a paixão, na ilusão desesperada

27

de que um esforço sobre a significação prender-me-ia ao texto que, pela solicitação, não me prendeu. A solicitação

faz parte do sentido, do valor que atribuo ao texto: ela é um componente autêntico dele, produzido pelo ato de leitura.

'

E o livro ao qual me prendo somente pela significação é

um castigo, ele me cai das mãos.

A solicitação é, pois, para a leitura, uma figura iniciatória: sem ela, se ainda há leitura, em todo caso não há prazer; sem ela, há uma leitura da significação e não da paixão; uma leitura em que as operações posteriores realizar-se-ão algumas vezes, mas supletivamente, pois carecerão de fundo: serão acomodações, grifos e ablações ^'

maquinais e gratuitos.

Ao contrário, o trabalho de leitura pode parar no momento da solicitação, sem ir além do elã inicial. O trabalho que se faz em seguida deve, com efeit o, de uma certa maneira, anulá-la e resignar-se a perdê-la. Permanecer na solicitação é recusar o luto, desejar o êxtase e suspender seu fim. A pura leitura da solicitação seria uma leitura mística, uma contemplação, uma gnose - lectio e meditatio são sinônimos nas regras monásticas da idade média -, uma leitura da paixão infinita, indefinida e insensata, visto que o sentido dependeria da excitação que sobrevive ao encantamento.

Após a solicitação, os passos seguintes, acomodação,

grifo e ablação, reúnem-se em um bloco mais compacto:

a excitação, que ultrapassa a solicitação, que destaca o sentido. Para dar continuidade à metáfora do amor, é a cristalização que se ocupa do primeiro arrebatamento,

o que não quer dizer que seja menos imaginária: ela

decompõe a imagem sedutora, mas para recompô-la

28

imediatamente, aj ustá-la, adequá-la, condensá-la numa representação ou num simulacro; ela se acomoda em um detalhe da cena, limita esse detalhe e depois o apreende. Apreendido ao vivo o fr agmento, o membro do discurso sutilizado, a excitação tem o poder de renovar ad libitum seu aparecimento, quando o desejar, e o fragmento retorna intacto, apesar das manipulaçõés. Esse retorno, que pode se repetir perpetuamente, sem diminuição de poder, como um talismã, é justamente o que se entende em geral como citação. Mas a citação já se processava na solicitação e na excitação: ela está no princípio de toda leitura, pelo menos daquela que, impotente, prende-se exclusivamente _à significação. A citação tenta reproduzir na escrita uma paixão da leitura, reencontrar a fulguração instantânea da solicitação, pois é a leitura, solicitadora e excitante, que produz a citação. A citação repete, faz com que a leitura ressoe na escrita: é que, na verdade, leitura e escrita são a mesma coisa, a prática do texto que é prática do p a pel. A citação é a fo rma original de todas as práticas do papel, o recortar-colar, e é um jogo de criança.

29

o HOMEM DA TESOURA

Tenho uma biblioteca unicamente para meu uso e não a apresento como exemplo. Movimento-me muito du­ rante o dia, e à noite gosto de descansar perto dos meus livros. É meu refúgio, uma toca diante da qual apaguei todas as pegadas - ali estou em casa. Há livros de todos os tipos, mas se você fosse abri-los ficaria surpreso. São todos incompletos, alguns não contêm mais que duas ou três folhas. Acho que se deve fazer comodamente o que se faz todos os dias; então leio com a tesoura nas mãos, desculpem-me, e corto tudo o que me desagrada. Faço assim leituras que não me ofendem jamais. De Loups (Lo­ bos), conservei dez páginas, um pouco menos do que de Voyage au Bout de la Nuit (Viagem ao Fim da Noite). De Corneille, conservei todo o Polyeucte e uma parte do Cid. De meu Racine, não suprimi quase nada. De Baudelaire, conservei duzentos versos e de Mugo um pouco menos. De La Bruyere, o capítulo "Coeur" (Coração); de Saint­ Evremond, a conversa do pai Canaye com o marechal de Hocquincourt. De Madame de Sévigné, as cartas sobre

30

o processo de Fouquet; de Proust, o jantar em casa da

duquesa de Guermantes; "Le Matin de Paris" (Manhã de

Paris), na Prisonniere (A Prisioneira)Y

Assim respondia um guarda-florestal à pesquisa de uma revista literária junto a seus leitores. "Eu leio com a tesoura na mãos, desculpem-me, e eu corto tudo o que me desagrada:' Confissão terrível, intolerável: declarar cruamente e escrever preto no branco a retalhação a que cada um se entrega na intimidade de seu gabinete, omitir as formas a esse ponto. Que selvageria de homem da floresta!

O anátema não se fez esperar, ele foi lançado por um eminente crítico parisiense:

Admite-se muito bem que um intelectual tenha preferên­

cias definidas e escolha certos escritores entre outros, ou mesmo que constitua uma antologia para seu uso. Mas não podemos compreender esse homem que fabrica para

si mesmo uma biblioteca com despojos.13

E Céline retoma, com menos pretensão, sem dúvida:

Eis-nos aqui todos nós, grandes mortos e minúsculos

viventes, despidos pe ⁱ o terrível guarda-florestal. Ele não nos perdoa muito na nossa magnífica vestimenta (con­ quistada com tantos sofrimentos!). Um pequeno nada!

]

Ah! o verídico! [

Não se trata mais de brincadeiras, o homem da tesoura vai cortar tudo o que me resta.14

]

O homem da floresta não brinca.

De que se tornara culpado o guarda-florestal para que sua carta fizesse tanto barulho na capital? Que diferença

31

haveria entre sua biblioteca e uma antologia, um manual escolar? Ele se desembaraçara do dejeto, criara a verd�de da leitura como excitação e dilaceração, apregoava essa verdade bruta e a praticava nos livros. "O verídico': como diz Céline. Pois isso não se diz, não se faz. Ler com um lápis na mão, recopiar na caderneta de anotações, isso é muito bom. Mas recortar e sobretudo jogar fora os restos, lançá-los ao lixo, que inconveniência! Ora, no fundo, substancialmente, é a mesmacoisa. O essencial da leitura é o que eu recorto, o que eu ex-cito; sua verdade é o que me compraz, o que me solicita. Mas como fazê -los coincidir? A citação é a ilusão de uma coincidência entre a solicitação e a excitação, ilusão levada ao extremo pelo guarda-florestal, sintoma da leitura como citação. Era preciso fazê-lo calar, pois.o homem da tesoura é o único verdadeiro leitor. Valéry confessava: "Leio com uma rapidez superficial, pronto a agarrar minha presa:' É verdade que logo acrescentava:

"Tento escrever de tal forma que, se eu me lesse, não poderia ler como eu leio:' l s Sem dúvida, ele também não teria gostado que bancássemos o homem da tesoura nos seus livros.

32

UMA CA NO NIZAÇÃO METON íMICA

Bendita citação! Ela tem o privilégio, entre todas as palavras do léxico, de designar ao mesmo tempo duas operações - uma, de extirpação, outra, de enxerto - e ainda o objeto dessas duas operações - o objeto extirpado e o objeto enxertado - como se ele permanecesse o mesmo em diferentes estados. Conheceríamos em outra parte, em qualquer outro campo da atividade humana, uma reconciliação semelhante, em uma única e mesma palavra, dos incompatíveis fundamentais que são a disjunção e a conjunção, a mutilação e o enxerto, o menos e o mais, o exportado e o importado, o recorte e a colagem? Há uma dialética toda-poderosa da citação, uma das vigorosas mecânicas do deslocamento, ainda mais forte que a cirurgia.

Mas é típico dos atos de escrita, ou de linguagem, autorizar a confusão dos contrários ou dos contraditórios, diss olver as ^' fronteiras em uma transação metonímica. Assim, a oposição maior que se dissipa no vocabulário da arte de escrever é aquela entre o vazio e o pleno, o conteúdo

33

_e o continente, o potencial e o atual. Encontraríamos muitos exemplos de um tal deslocamento que aliena o sentido das práticas linguageiras.

A palavra, que na antiga retórica designava uma casa vazia, um lugar (comum), apropria-se, na idade média, de uma idéia de conteúdo que para os gregos e os latinos só a preenchia de maneira virtual. A tópica transforma-se em típica, em reservatório de tipos. Suas formas vazias, topoi koinoi, saturam-se de sentido, se ftxam e se convertem em estereótipos: a máxima sententia e suas metamorfoses, o que nós chamamos de lugar comum e que é exatamente o contrário do que os antigos entendiam por essa expressão. Ora, o que são os estereótipos e os clichês senão justamente citações?

Da mesma forma, o parágrafo era inicialmente, como a etimologia o atesta, um sinal colocado ao lado, na margem, que servia para separar os blocos, os cheios da escrita (como a a linea). Entre os gregos, era o único sinal de pontuação; ele marcava o ftm de uma passagem importante com um travessão na margem da linha em questão. A primeira referência ao parágrafo encontra-se na Retórica, de Aristóteles, a propósito do ritmo.16 Ora, o parágrafo designa hoje o próprio bloco, conteúdo, intercalado entre dois parágrafos, no sentido antigo da palavra.

O exergo, que é espaço fora da obra, o lugar para se colocar ou não alguma coisa, uma epígrafe, por exemplo, designa hoje em dia, segundo um barbarismo irrevogável, essa própria coisa, com a conseqüência paradoxal de se dizer que um texto "tem ou não um exergo", ainda que não se compreenda como deixaria de haver um fora da obra. Isso signiftcaria pretender - o que corresponde ao ideal do livro cercado, fechado sobre si mesmo - que o texto não

34

tem lado de fora. Um grau de liberdade da escrita perde-se

na confusão entre o exergo e a epígrafe se seu território

exterior mais próximo já está sempre virtualmente preenchido: o exergo torna-se uma rubrica obrigatória

do

discurso, como se a sua ausência soasse oco. Ora, uma

epígrafe é uma citação - a citação por excelência17 -,

_um tapa-buraco ou um encaixe, como a "entradà' de uma r�feição são legumes variados, os varia que não cabem em nenhuma categoria taxonômica, motivo pelo qual são apresentados imediatamente, para levantar a hipoteca.

O egressio ou o ekphrasis da antiga retórica assumia sua

mobilidade, sua estranheza, sua "atopià'.

A escrita tem horror ao vazio: o vazio é o lugar do

morto, da falta; e não se põem mais epíg rafes senão nos monumentos fu nerár ios. Mas a prática da escrita oferece

esta imensa vantagem sobre as outras, sobre todas as outras, inclusive a da cirurgia, a vantagem de bastar-lhe, para conjurar o horror e preencher o vazio, modificar seu léxico.

O transporte metonímico, que afeta todo o vocabulário

da arte de escrever e altera o sentido das palavras que designavam o vazio, apresenta-se como uma evolução natural. Imaginemos em que resultaria tal evolução num outro domínio, se fossem suprimidas da língua todas as palavras que remetem à falta. Não haveria mais lugar para a falta? Não haveria mais um lugar de angústia? É claro que não: tais interdições não mudariam nada; a vertigem da página branca, do parágrafo ou do exergo vazio subsiste apesar de todos os artifícios de escrita que tentam enegrecer a página, preencher os espaços a priori. Entre esses artifícios, a citação aparece em primeiro lugar.

O amálgama, na citação, de duas manipulações e

do objeto manipulado tem por efeito tornar natural

35

um procedimento inteiramente cultural. Ele subsume as manipulações sob o objeto, mascara-as atrás de si. Em seu emprego habitual, a citação'não é nem o ato da extirpação, nem o do enxerto, mas somente a coisa, como se as manipulações não existissem, como se a citação não supusesse uma passagem ao ato. Na medida em que se ignora o ato, é a pessoa do citador que é ignorada, o sujeito da citação como transportador, negociante, cirurgião ou carniceiro. A coisa circula sozinha, viaj a de texto para texto sem suj ar as mãos: nela, o logos e o ergo n se fundem, escondem a energeia, a produção e o ato. A citação é sempre

o verbo de um deus, ou uma dessas palavras aladas que,

movidas por uma energia de que dispõem em si mesmas desde Homero, vão e vêm sem se manter no universo do discurso, sem transporte nem transportador, sem recorte nem colagem. Aceitar a citação como natural é pretender que ela caminhe por si mesma, como um automóvel.

Ela é um órgão mutilado, mas já seria um corpo limpo, vivo e suficiente: o animalzinhounicelular a partir do qual se explica toda a criação; tem um coração e membros, um sujeito e um predicado. E é para alimentar essa representação que a citação é exemplarmente uma frase:

a	menor unidade de linguagem autônoma e fechada sobre
si	mesma. A frase vive: podemos transplantá-la; o que não

significa matá-la mas somente intimá-la. Aliás, e melhor ainda, ela se movimenta sozinha, vagueia, e não posso

mais

Desaparece assim o sentido primeiro da citação, o de uma movimentação provocada por contato: sentido sempre atual, mas que, como ao guarda-florestal, vale a pena ignorar ou reduzir ao silêncio. A citação é contato, fricção, corpo a corpo; ela é o ato que põe a mão na massa - na massa de papel.

36

ENXERTO

A citação é um corpo estranho em meu texto, porque

ela não me pertence, porque me aproprio dela. Também

a sua assimilação, assim como o enxerto de um órgão,

comporta um risco de rejeição contra o qual preciso me prevenir e cuj a superação é motivo de júbilo. O enxerto pega, a óperação é um sucesso: conheço a alegriado artesão consciencioso ao se separar de um produto acabado que não traz o traço de seu trabalho, de suas intervenções empíricas. Embora com um compromisso diferente, é o mesmo prazer do cirurgião ao inscrever seu saber e sua

técnica no corpo do paciente: seu talento é apreciado segundo a exatidão de seu trabalho" a beleza da cicatriz com que assina e autentica sua obra. A citação é uma cirurgia estética em que sou ao mesmo tempo o esteta, o cirurgião e

o paciente: pinço trechos escolhidos queserão ornamentos,

no sentido fo rte que a antiga retórica e a arquitetura dão

a essa palavra, enxerto-os no corpo de meu texto (como

as papeletas de Proust). A armação deve desaparecer sob

37

_o produto final, e a própria cicatriz (as aspas) será um

adorno a mais.

Mas o enxerto deuma citação seria uma operação muito diferente do resto da escrita? "Confrontar, agrupar, unir entre si elementos distintos, como por um obscuro apetite de justaposição ou de combinação":18 tal é, para Michel Leiris, "uma necessidade difundidà' em sua existênciá, e

o princípio de sua escrita autobiográfica como "puzzle de

fatos': Ele associa declaradamente esse método ao jogo do

recorte e da colagem:

Quando me sentia inapto a extrair de minhaprópria substância o que quer que fosse que merecesse ser colocado sobre o papel, copiava voluntariamente textos. Colava artigos ou ilustrações recortadas de periódicos nas páginas virgens de cadernos ou de blocos.19

Ele insisteainda "na mecânica desses gestos em que é difícil não encontrar prazer, mesmo quando não se espera deles nenhuma espécie de resultado prático: cortar a tesouradas, aparar, pincelar, aj ustar bem no esquadro uma superfície sobre outrà: 20

Quando me ponho a escrever, disponho de um certo número de unidades dispersas, materializadas (em fichas, por exemplo) ou não. Talvez o estatuto dessas unidades não tenha uma diferença essencial, que elas sejam citações ou não, nem que alterem muita coisa na escrita. Aliás, estaria eu em condições de me recordar, de enunciar a origem das unidades que não são citações? Não seria possível que elas também o fo ssem? O trabalho da escrita é uma reescrita já que se trata de converter elementos separados

e descontínuos em um todo contínuo e coerente, de

38

juntá-los, de compreendê-los (de tomá-los juntos), isto é, de lê�los: não é sempre assim? Reescrever, reproduzir um texto

a partir de suas iscas, é organizá-las ou associá-las, fazer as ligações ou as transições que se impõem entre os elementos postos em presença um do outro: toda escrita é c;olagem e glosa, citação e comentário. Efetivamente, as ligações são mais difíceis no caso das citações, pois é necessário não alterar nada e inseri-las assim como elas são. Entretanto, seria essa uma diferença? Antes, trata-se do ordinário da escrita. Aliás, nada permite dizer que eu modificaria de bom grado uma de minhas notas, mesmo não sendo ela

a citação de uma outra. Ao contrário, eu faria tudo, até suprimiria uma citação, para conservar como me agrada uma ficha pessoal: sou muito apegado a ela.

El Hacedor, tal é o título de uma pequena narrativa introdutória que dá nome a uma obra de Borges. A

tradução por L'Auteur (O Autor) é imprecisa.21 Roger Caillois lembra, em uma observação, as opções que teve de abandonar, embora elas fo ssem mais fiéis à etimologia:

fa zedor, fab ricante, fabricador, artesão, operário. El

derivado de hacer, fazer, é sinónimo do po ietés

Hacedor,

do grego. Le Bricoleur teria sido mais conveniente, teria traduzido melhor o espírito da escrita, segundo Borges:

o autor é um bricoleur mais do que um engenheiro, de acordo com a oposição que traça Claude Lévi-Strauss em La Pensée Sa1Jvage (O Pensamento Selvagem). E Mallarmé, por sua vez, dizia: "Comparado ao engenheiro, eu me torno, imediatamente, secundário:' 22 Bricoleur, o autor trabalha com o que encontra, monta com alfinetes, aj usta; é uma costureirinha. Como Robinson perdido em sua ilha, ele tenta tomar posse dela, reconstruindo-a com os despojos

de um naufrágio ou de uma cultura.

39

De modo ainda mais radical, Aragon pretende compor seus livros não em torno de uma rede de fragmentos ou de citaçõ es, mas a partir de um único vestígio, uma única frase, o incipit. Segundp declara em Je N'ai Jamais Appris à Écrire ou Les Incipit (Nunca Aprendi a Escrever ou Os In cipit), ele nunca escreveu seus romances, mas

os leu; diante do desenvolvimento do texto, ele era tão ignorante quanto qualquer outro, e, nesse processo de desdobramento sem marcas premeditadas, a primeira frase, sobretudo, teve um papel decisivo e impulsionador. Foi o que ocorreu com La Mise à Mort (Condenado à

Morte). "A frase inicial

uma única vez, naquela hora em que nãos� dorme mais

e

não se está certo de estar acordado e acho mesmo que

.], eu me lemQro de tê-la lido,

foi ela que me tirou da cama:' 2 3 Ou ainda, com o capítulo

intitulado "CEdipe': desse mesmo romance, de que Aragon relata a gênese: "Eu decalquei exatamente de uma frase de

Jean de Bueil o que ia ser a primeira frase de 'CEdipe' : fo i

o

menor tempo gasto para se conceber:' 2 4 Se o texto não é,

como o de Leiris, justaposição e combinação de retalhos

ou de fichas, se como o de Aragon, ele pretende ser uma aventura, nem por isso deixa de ser, como o incipit, um desencadeador de todo o livro, apresentando-se sob a

fo

rma de uma citação, uma fr ase lida em um estado de

sonolência ou em um outro livro.

40

REESCRITA

Escrever, pois, é sempre reescrever, não difere de citar. A citação, graças à confusão metonímica a que preside, é leitura e escrita, une o ato de leitura ao de escrita. Ler ou escrever é realizar um ato de citação. A citação representa a prática primeira do texto, o fundamento da leitura e da escrita: citar é repetir o gesto arcaico do recortar-colar, a experiência original do papel, antes que ele seja a superfície de inscrição da letra, o suporte do texto manuscrito ou impresso, uma forma da significação e da comunicação lingüística.

A substância da leitura (solicitação e excitação) é a citação; a substância da escrita (reescrita) é ainda a citação. To da prática do texto é sempre citação, e é por isso que não é possível nenhuma definição da citação. Ela pertence à origem, é uma rememoração da origem, age e reage em qualquer tipo de atividade com o papel. Mas se o modelo da citação está na origem - arcaica (o jogo de criança) e atual (o incipit) - da escrita, ele está também, por isso mesmo,

41

em seu horizonte: o texto ideal, utópico, aquele com que sonhou Flaubert, seria uma citação. A utilização de uma

citação como epígrafe substitui esse ideal, deformando-o.

E na impossibilidade de realizar o ideal, o livro se contenta

em ser a reescrita de uma citação inaugural que por si só

seria suficiente.

Se o modelo da citação, do texto, todo ele reescrito, assusta, fascina ainda mais. Ele toca no limite em que a escritura se perde em si mesma, na cópia. Reescrever, sim. "Mas copiar", diz Aragon, "isso é mal visto, observem que todo mundo copia, mas há aqueles que são espertos, que trocam os nomes, por exemplo, ou que dão um jeito de se apropriar de livros esgotados': 2 5 E Françoise, cheia de bom senso, prevenia o narrador de Em Busca do Tempo Perdido , recriminava-o por dar as dicas de seus artigos antes de tê-los escrito: "Todas essas pessoas aí são copistas. Vo cê precisa desconfiar mais:' 2 6

A obra de Borges representa, sem dúvida, a exploração mais aguda do campo da reescrita, sua extenuação. Pois se a escrita é sempre uma reescrita, mecanismos sutis de

re

a

o

gulação, variáveis segundo as épocas, trabalham para que

ela não seja simplesmente uma cópia, mas uma tradução, umacitação. É com esses mecanismos que Borges organiza

violação. "Pierre Menard, Autor do Quijote': um dos

contos reunidos sob o título de Fictions (Ficções), realiza

ideal do texto e pretende que ele se distinga da cópia. Pierre Menard

não queria compor um outro Quichotte - o que é fácil - mas o Quijote. Inútil acrescentar que ele nunca imaginou uma transcrição mecânica do original, não se propunha copiá-lo. Sua admirável ambição era reproduzir algumas páginas que

42

coincidissem - palavra por palavra .e linha por linha - com as de Miguel de Cervantes.27

Esse é o ponto limite para o qualtenderia uma escrita que, enquanto reescrita, se concebesse até o fim como devir do ato de citação. Oportunamente, será necessário retomar essa idéia.

Mas, por ora, se impõe uma questão: quais são os

textos que, ao escrever, eu desejaria reescrever? Aqueles que Roland Barthes chamava de "escriptíveis" quando perguntava: "Que textos eu aceitaria escrever (reescrever), desejar, levar adiante como uma força nesse mundo que é

o meu? O que a avaliação encontra é este valor: o que pode

ser hoje escrito (reescrito) - o escriptível." ² 8 Há sempre

um livro com o qual desejo que minha escrita mantenha

uma relação privilegiada, "relação" em seu duplo sentido,

o da narrativa (da recitação) e o da ligação (da afinidade

eletiva). Isso não quer dizer que eu teria gostado de escrever esse livro, que o invejo, que o recopiaria de bom grado ou o retomaria por minha conta, como modelo, que o imitaria, que o atualizaria ou citaria por extenso se pudesse; isso também não demonstraria o meu amor por esse livro. Não,

po stura

o texto que é para mim "escriptível" é aquele cuj a

de enunciação me convém (o que cita como eu). É por isso que esse texto não é nunca o mesmo livro, é por isso que o Quijote, de Menard, é também um outro Quixote.

43

o

TRABALH O DA CITAÇÃO

Se a citação está na base de toda prática com o papel, se se atribui a ela seu sentido pleno (de operações e de objetos), se se considera tudo o que ela põe em movimento na leitura e na escrita - para manter esta distinção prática, senão pertinente, tendo a citação mostrado justamente a sua impertinência -, não é mais possível falar da citação por si mesma, mas somente de seu trabalho, do trabalho da citação. A noção de trabalho é rica: é a potência em ação, o poder simbólico ou mágico da palavra, é o carmen ou a oração (os religiosos das ordens contemplativas dizem que seu trabalho é a oração); é o "labor': segundo o termo favorito de Mallarmé para designar seus trabalhos lin g üísticos, ou o labor intus, o trabalho que se faz por dentro, de acordo com a etimologia que propunha Évrard l'Allemand para o labirinto. 2 9 E o labirinto é, no texto, uma rede de citações em ação. Tudo isso parece um enigma: o que eu trabalho e me trabalha ao mesmo tempo? O texto, a citação.

44

Trabalho a citação como uma matéria que existe dentro de mim; e, ocupando-me, ela me trabalha; não que eu esteja cheio de citações ou seja atormentado por elas, mas elas me perturbam e me provocam, deslocam uma força, pelo menos a do meu punho, colocam em jogo uma energia - são as definições do trabalho em física ou do trabalho físico. Da citação, mascataria e tecelagem, sou a mão-de­ obra. É de toda a ambivalência da citação, mascarada por uma canonização metonímica, que está carregada essa noção de trabalho: a ambivalência do genitivo, em que a citação é matéria e sujeito, em que eu sou.ativo e passivo, ocupado com e pela citação como uma mulher pronta para dar à luz. Os ingleses chamam alguns textos de working papers; a expressão, infelizmente, não tem eqüivalente em francês, pois ela evidencia a cumplicidade do transitivo e do intransitivo no trabalho - seria melhor dizer "na ação de trabalhar': O working paper é o trabalho em processo, o texto se construindo (uma duração que o livro gostaria de ignorar). É o papel em trabalho; é preciso imaginá-lo crescendo como uma massa.

Céline acentuava, freqüentemente, o trabalho que seus livros exigiani dele, trabalho imenso, prodigioso, doloroso, que se fazia em horas, em dias e noites, em milhares de páginas, trabalho cujo destino era ser negado pelo livro feito, perder-se dentro dele.

Freqüentemente as pessoas vêm me ver e me dizem: "Parece que você escreve com muita facilidade:' Mas não! Não escrevo facilmente ! Só com muita dificuldade! Além disso escrever me cansa. É preciso fazer muito finamente, muito delicadamente. Fazem-se umas 80 000 páginas para obterem-se 800 páginas de manuscrito, em qlle o trabalho é apagado. Não o vemos. O leitor não deve perceber esse trabalho.30

45

A reescrita é uma realização, não somente no sentido

musical de uma tradução. O trabalho da citação, apesar de sua ambivalência ou por causa dela, é uma produção

de texto, working paper. A leitura e a escrita, porque

dependem da citação e a fazem t rabalhar, produzem texto, no seu sentido mais material: volumes. A modalidade de existência da citação é o trabalho. Ou ainda, se a citação é contingente e acidental, o trabalho da citação é necessário, ele é o próprio texto.

A citação trabalha o texto, o texto trabalha a citação. Aqui surge o sentido, de que ainda não se tratou. Isso não significa que o texto se distinga das outras práticas com

o papel que não teriam sentido: o jogo do recorte e da

colagem faz sentido, e não é indiferente para o sentido que eu coloque um ve stido sobre uma silhueta masculina ou

fe minina. Mas era preciso começar a falar da citação sem

se deter no sentido: o sentido vem por acréscimo, ele é o suplemento do trabalho; era preciso distingui-lo do ato

da produção para não ignorar estes últimos, para não

e

e

E

confundir o sentido da citação (do enunciado) com o ato de citar (a enunciação). Porque a mola do trabalho não é

uma paixão pelo sentido, mas pelo fenômeno, pelo working ou o playing, pelo manej o da citação. A leitura (solicitação

excitação) e a escrita (reescrita) não trabalham com o

sentido: são manobras e manipulações, recortes e colagens.

se, ao final da manobra, reconhece-se nela um sentido,

tanto melhor, ou tanto pior, mas já é outro problema. "O leitor não deve perceber o trabalho": a paixão, o desejo e o prazer.

46

A FORÇA DO TRABALHO

A citação não tem sentido em si, porque ela só se realiza em um trabalho, que a desloca e que a faz agir. A noção essencial é a de seu trabalho, de seu working, o fenômeno. Buscar imediatamente o sentido da citação (ou de qualquer outra coisa) é seguir um movimento que Nietzsche qualificava de "reativo" porque desconhece a ação, julga-a segundo sua função e não como fenômeno. Ora, para Nietzsche não há sentido fora de uma correlação com o fenômeno. Isso se aplica maravilhosamente à citação: ela não tem sentido fora da força que a move, que se apodera dela, a explora e a incorpora. O sentido da citação depende do campo das forças atuantes: ele é essencialmente variável, como escreveu Gilles Deleuze sobre o sentido, segundo Nietzsche, "sempre uma pluralidade de sentidos, uma constelação, um complexo de sucessões mas também de coexistências':3 ¹

Contra a lingüística "reativà' - que toma por objeto a linguagem em sua relação com o sentido, com a função, e

47

assim ignora o fenômeno, a força e o trabalho da citação,

o poder da linguagem - convém, segundo 11m programa

"ativo': avaliar a relação entre o fenômeno e o sentido; o fenômeno como uma atividade real, e o sentido segundo

o concebe Deleuze: "Uma palavra quer dizer alguma coisa

na medida em que aquele que a diz quer alguma coisa dizendo-a:'3 2 A questão "O que ele quer?" parece ser a única que convém à citação: ela supõe, na verdade, que

uma outra pessoa se ap odere da palavra e a aplique a outra coisa, porque deseja dizer alguma coisa diferente. O mesmo objeto, a mesma palavra muda de sentido segundo a força que se apropria dela: ela tem tanto sentido quantas são as

fo rças suscetíveis de se ap oderar dela. O sentido da citação

seria, pois, a relação instantânea da coisa com a força real que a impulsiona.

Umavez admitido o fenômeno que existe sob o sentido,

é preciso, conseqüentemente, sem dissociar nem ignorar

as forças que ambos põem em jogo, pesquisar o sentido do fenômeno nas forças que o produzem como um trab alho. Eis o objetivo de uma lingüística que se desejaria "ativâ':

ora, outra abordagem da citação, que não faça referência

às forças que a realizam, às forças arcaicas do recortar­ colar, por exemplo, seria simplesmente insensata. O texto, fenômeno ou trabalho da citação, é o produto da força pelo deslocamento.

48

--- _-

o SUJ EITO DA CITAÇÃO

A força que impulsiona a coisa, que a cita, remete sempre, de algumamaneira, a um sujeito. Mas isso é apenas afastar um pouco a dificuldade: qual é o sujeito da citação, aquele que quer dizer alguma coisa e que quer alguma coisa citando? Seria ele identificável a uma instância já conhecida, sujeito do enunciado, da enunciação etc.?

Eis o que escrevia Condillac no verbete "Redire" de seu Dicionário de Sinônimos:

REDIZER. V

Repetir, rebater. Redizemos e repetimos aquilo que di­ zemos várias vezes. Mas parece-me que redizem os as coisas porque é necessário redizê-Ias aos outros, e que as repetimos por esquecimento ou porque é necessário repeti-las para estarmos certos de conhecê-las. Freqüen­ temente, sou obrigado a redizer-lhes as mesmas coisas, e é por isso que me repito nas obras que produzo para vocês. Os réditos de que vocês necessitam fazem-me cair em repetições.33

49

o jogo é complicado e, entretanto, não se trata ainda da citação. Segundo Condillac, parece que forças diferentes trabalham no rédito e na repetição, Seria preciso, pois, distinguir, na enunciação, um sujeito do rédito e um

sujeito da repetição. A enunciação é ambígua; seu sentido

é indeterminável, pois ele não cessa de girar no campo das,

forças que são aptas a manobrá-lo. Isso se deve à incerteza em que se encontra o leitor ou o ouvinte quanto à posição do sujeito da enunciação em relação ao enunciado. Mas não seria também por que a noção de sujeito da enunciação é vasta demais, vaga demais? Seria bom reduzi-la, descobrir

a variedade das figuras e das personagens, ou melhor, a

das posturas de que ela se compõe. Seria necessário, pelo menos, distinguir o sujeito do prefácio (o que rediz: "Eis

o que eu quis dizer"), o suj eito da publicação (aquele que

assina o texto e que se expõe na vitrine), e o suj eito da citação, irredutível, inqualificável; ele se anuncia em voz alta: "Cito" e "Fim da citação".

Citando, fazendo com que um extratexto interfira na escrita, introduzindo um parceiro simbólico, tento escapar, na medida do possível, ao fantasma e ao imaginário. O sujeito da citação é uma personagem equívoca que tem ao mesmo tempo algo de Narciso e de Pilatos. É um delator, um vendido - ap onta o dedo publicamente para outros discursos e para outros sujeitos -, mas sua denúncia, sua convocação são também um chamado e uma solicitação:

um pedido de reconhecimento. De fa to, o sujeito da citação é o je de Montaigne. Nem fe nomenológico, nem autobiográfico, nem metalingüístico, ele designa o rep etidor ou o relator, o porta-voz sem fé nem lei. De nada adianta replicar-lhe: "Quem o diz o faz:' Isso já não

o impressiona há muito tempo; a denegação é sua força,

50

como se ele não cessasse de repetir a cada citação: "Os autores desenvolvem livremente uma opinião com que somente eles se comprometem:' De certa forma, não há sujeito da citação senão em um regime democrático da escrita.

51

^,

1

CUL PA DE GUI LLAU ME

Existe um sinal tipográfico da citação, um indicador que eqüivale a "Eu cito" : as aspas, que o impressor Guillaume teria inventado no século XVII para enquadrar, isolar um discurso apresentado em estilo direto ou uma citação. Anteriormente, apenas a repetição do nome próprio do autor citado, sob a forma de uma oração intercalada, "diz fulano': preenchia essa função. O que as aspas dizem é que a palavra é dada a um outro, que o autor renuncia à enunciação em benefício de um outro: as aspas designam uma re-enunciação, ou uma renúncia a um direito de autor. Elas operam uma sutil divisão entre sujeitos e assinalam o lugar em que a silhueta do sujeito da citação se mostra em retirada, como uma sombra chinesa.

A expansão contemporânea do uso das aspas segue a mesma lógica, quando elas conferem ao que delimitam uma acentuação ou uma atenuação, em todo caso uma valorização da enunciação, que tem poder de distanciamento. As aspas, quando não remetem mais a um

52

sujeito preciso, tornam-se uma espécie de piscar de olhos, de dissimulação ou de fenda pela qual o autor se deixa ver como se não fosse enganado pelo enunciado que ele mesmo reproduz, mas sem ter que dizer de onde o toma. As aspas ainda sugerem: "Não sou eu quem o diz:' Mas também não dizem quem o diz ou o disse, um outro, um "diz-se':

a opinião, o próprio autor, talvez um leitor: o que alguém

teria podido dizer. São pequenos diques contra as tolices que instauram uma hesitação, um grau de liberdade no texto, por onde o autor foge, e o leitor o segue, em busca de paternidade.

O uso parece distinguir as aspas do itálico (o que é contrário à sua origem comum) quanto ao desvio que significam na enunciação. Com as aspas marca-se o

que é comum, aquilo a que o autor renuncia porque lhe parece tolo demais. Com o itálico, marca-se o paradoxal,

o que está à margem da opinião comum, uma insistência

ou supervalorização do autor, uma reivindicação · da enunciação. O itálico eqüivaleria a "Eu sublinho" ou "Sou eu mesmo quem o diz': Ele deve ser traduzido; é nesse tipo gráfico que se imprimem também os empréstimos de uma língua estrangeira. Aqui, estrangeira à língua materna é minha própria língua. Escrevo em itálico meu léxico íntimo, um dicionário poliglota ou idioletal, minha enciclopédia pessoal. Assim, estou mais presente no itálico que em qualquer outro lugar: o itálico é narcisista; desejaria, sem dúvida, que o leitor recortasse meu texto seguindo seu traçado. Em compensação, tento uma esquiva com as aspas, peço ao leitor que me conceda o benefício da dúvida. Digo-lhe: ''Apanhe isso como você quiser, mas com pinças, não sou eu que devo ser apanhado" ou "Não gostaria de o dizer, mas, de qualquer modo, não posso agir

53

(de outra formà: Na enunciação, as diversas instâncias do

! Sujeito se produzem e se organizam de maneira complexa.

que as aspas e itálicos mudam nisso? Essas construções,

! essas precauções proteger-me-iam?

O

Roland Barthes recomendava a criação de uma ciência dos graus de discurso, que ele chamava de bathmologi�4 e que teria por objeto os escalonamentos de linguagem, os desníveis de sentido segundo as trapaças da enunciação:

as aspas, as aspas de aspas, ad libitum. Ao prazer: aspas e

itálicos são prazeres do texto, guloseimas ou lembranças. Se há uma paixão na escrita e na leitura (a solicitação), ela suprime os níveis da enunciação, aceita a tolice sem remorsos e sem segundas intenções. Aliás, aspas e itálicos

não pertencem ao primeiro impulso da escrita. Relendo­ me, e para não me indignar comigo mesmo nem me rasgar

(como me censurar, isto é, me anular?), adoto uma atitude intermediária, superponho ao texto da solicitação uma armação de re(de)nunciações parciais, tento circunscrever

a

enunciação e seus níveis em territórios ou em paradas indicadoras: são, como numa partitura musical, as indicações de ritmo, os vetores de interpretação que o compositor propõe ao executante.

Mas a enunciação está disseminada em todo o texto.

Cada palavra inscreve-se em um nível diferente, convoca

a presença de um sujeito inédito; cada palavra deveria

ser enquadrada por um sinal próprio. A bathmologie seria inútil se se consagrasse aos poucos indicadores reconhecidos. Quando a enunciação escapa, quando os níveis se desorganizam, quando as fo rças que envolvem as palavras lutam abértamente, então se impõe uma interpretação. Certos textos reduzem os níveis e assumem

a integridade de sua enunciação; eles se apresentam sem

\

54

destaques, sem aspas nem itálicos. Seus sujeitos são indiferenciados; seu polimorfismo não é ordenado. Toda a gradação da enunciação deve ser descoberta na leitura, na solicitação. Ora, não é sempre assim? No texto trapaceiro cheio de aspas, começo por tirá-las todas, a fim de colocá­ las onde tenho vontade. Toda leitura recusa ou desloca aquela que se dissimula na escrita, e não são as aspas que impedem esse gesto.

55

EMB REAG EM A

FRi CÇÃO

No prefácio da edição de bolso de Essai sur les

Anciennes Littératures Germaniques (Ensaio sobre as

Antigas Literaturas Germânicas), de Jorge Luis Borges (e de M. E. Vasquez, cuj o sobrenome não aparece na capa do volume, mas na folha de rosto do livro, precedido apenas das iniciais de seus prenomes), encontra-se a lista das obras do autor (no caso, Borges, estando excluído o seu parceiro) disponíveis em tradução francesa.35 Uma gralha desastrada modificou o título na primeira linha da lista:

Frictions (Fricções), Edições Gallimard. Como não se alegrar com uma sorte dessas, que vem at ribuir a Borges um escrito apócrifo, um a mais em sua história? Frictions seria o livro- dos livros, que falta na biblioteca de Babel,36 a teoria geral do livro como citação.

O que são, de fato, essas fr icções textuais senão os atritos de duas peças de uma máquina de escrever? Uma fita se desenrola, levando uma outra, a que ela transmite movimento através de um contato sem deslizamento. A

56

segunda fita mobiliza, por sua vez, uma outra, e assim por diante, até pôr em movimento todos os livros, que, por meio da fricção, repetem o primeiro. Mas como foi lançado o primeiro livro, a partir de que energia ele se comunica com todos os outros? Esse é o mistério nas letras, a que a escritura de Deus trouxe algumas vezes uma resposta.

A fr icção é uma espécie da citação, e a máquina de escrever (não somente a de Borges), uma embreagem a fricção em eterno movimento.

57

MOBILIZAÇÃO

Quanto ao texto, o s e ntido e o fe nômeno são

inseparáveis; e a citação constitui um pólo estratégico,

o lugar onde se cruzam, ou o seu ponto de tangência:

exatamente o lugar em que é impossível ignorar a estreita correlação entre o sentido e o fenômeno, e em que, todavia, eles não se confundem. São inseparáveis, mas também irredutíveis. Fenômeno, o texto é um trabalho da citação, uma sobrevivência ou, antes, uma manifestação do gesto arcaico do recortar-colar (a caneta reúne as propriedades da tesoura e da cola); sentido, ele é uma rede de forças que trabalham e deslocam. É por isso .que o trabalho é a

referência capital: ele compreende a força e o deslocamento,

o sentido e o fenômeno. A citação, uma manipulação que

é em si mesma uma força e um deslocamento, é o espaço

privilegiado do trabalho do texto; ela lança, ela relança a dinâmica do sentido e do fenômeno.

Isso pode ser facilmente entendido: a citação é um operador trivial de intertextualidade. Ela apela para a

58

competência do leitor, estimula a máquina da leitura, que deve produzir um trabalho, já que, numa citação, se fazem presentes dois textos cuja relação não é de equivalência nem de redundância. Mas esse trabalho depende de um fenômeno imanente ao sentido conduzindo a leitura, porque há um desvio, ativação de sentido: um furo, uma diferença de potencial, um curto-circuito. O fenômeno é

a	diferença, o sentido é a sua resolução.
	Mas todo esse jogo (a ativação e a paralisação, a fuga
e	o enxerto), esse ir e vir, tem pouco a ver com o sentido

(próprio) da citação: uma citação desprovida de sentido ou, melhor, de significação, teria quase o mesmo efeito de arrebatamento ou de mobilização. Na ativação de sentido

produzida no texto pela citação, não é o sentido da citação que age e reage, mas a citação em si mesma, o fenômeno. Existe um poder da citação independente do sentido, pois

se a citação abre um potencial sem dúvida semântico, ou

linguageiro, ela abre, antes, um potencial: ela é manobra da . linguagem pela linguagem, une o gesto à palavra e, como gesto, ultrapassa o sentido.

Os gregos distinguiam dy namis, a fo rça em p otencial,

ergon, a fo rça em ação. Sóc rates chamava de dynamis

o

deus o incitava. Assim também é a citação: uma dynamis, cujo texto é o ergon, o trabalho ou a ação, a passagem ao ato. Aliás, é por ser uma dynamis que, às vezes, a citação confunde o logos com o ergon, o dizer com o fazer. Seu princípio transcende os dois.

e

entusiasmo, a inspiração divina do rapsodo lon:37 o

Que a substância da citação, para além dos acidentes do sentido e do fenômeno, é uma dynamis, um poder,

a etimologia o confirma. Citare, em latim, é pôr em

59

movimento, fazer passar do repouso à ação. O sentido do verbo ordena-se assim: inicialmente, fazer vir a si, chamar (daí a concepção jurídica de intimação), depois, excitar, provocar, enfim, no vocabulário militar, liberar uma menção. Em todo caso, uma força está em jogo, a que coloca em movimento. No vocabulário da corrida, diz-se que o torero "cita" o touro: provoca seu ataque à distância, at iça-o agitando um embuste diante de seus olhos. Esse é, certamente, o emprego que permanece mais fiel ao sentido primeiro e essencial da citação. Toda citação no discurso procede ainda desse princípio e conserva seu peso etimológico: é um embuste e uma força motriz, seu sentido está no acidente ou no choque. Analisando -a como um fato de linguagem, é preciso contar com sua força e zelar para não neutralizá-la, pois essa força fenomenal, esse poder mobilizador, é a citação tal como é em si mesma, antes de ser para alguma coisa.

60

UM FATO DE LíNGUA UN IVERSAL?

Citar - pode-se imaginar uma prática de linguagem mais arcaica que essa? Ela é o bê-á-bá do bárbaro quando ele repete os gregos; é o "mamãe" do infans quando ele clama por amor. Um ato de fala elementar e primitivo originaria todas as espécies culturais, ideológicas e retóricas de repetição; seria um ato anterior ao discurso, mas já encerrado no discurso, o da criança que tenta reproduzir os sons proferidos diante dela por um outro que não é

ainda seu interlocutor; seria também o gesto essencial de toda aprendizagem, não somente a da linguagem. "Imitar _é natural aos homens': dizia Aristóteles, "e se manifesta desde a infância (o homem difere dos outros animais por sua aptidão para imitar, e é através dela que adquire seus primeiros conhecimentos)':38 Imitar asseguraria o domínio da língua, e citar, o do discurso: Proust não dizia que todo escritor começa pelo pastiche? A citação teria existido sempre, desde o nascimento da linguagem até a sociedade de lazer. Quem contestaria sua universalidade?

61

Ela é duvidosa, entretanto; s� se acredita no testemunho de Botzarro utilizado como epígrafe.39 Mas não é preciso procurar na narrativa de umaviagem ao país das maravilhas aquilo que poderia perturbar nossa feliz consciência da perenidade dos fatos de discúrso.

Não há, nem em grego, nem em latim, nenhuma palavra que possua o sentido exato da citação (como prática discursiva específica) tal como o entendemos no francês e como o traduzimos, sem rodeios, para o inglês ou para o alemão. Sem inferir da ausência da palavra a au sência da prática, o que faltava na antigüidade era, em todo caso, uma categoria que permitisse pensar, enunciar tal prática como unificada de maneira institucional. A citàção, entidade discursiva, noção à qual certas práticas do discurso se submetem, não teve senão um aparecimento tardio na história da língua, pelo menos na do Ocidente, marcada pelo pensamento grego.

Essa constatação conduz a uma série de questões - por que, quando, como a citação tornou-se uma prática institucional? - mas as coloca obliquamente. Com efeito, como ab ordar o estudo de um fato de linguagem que, sendo talvez universal, mantém práticas sociais fragmentadas, variáveis e particulares ou é por elas mantido?

Desde então, falar da citação atravé s das eras (da vida, do mundo), incluí-la como objeto de estudo entre as práticas de linguagem consideradas de caráter universal - caráter que, embora possa ser o seu, não é verificado � é estar em uma posição a que se contrapõe qualquer pesquisa histórica que mal tenha começado. A proposição:

"Na antigüidade não há citação': cujo pretexto é a ausência da palavra, não tem nada de uma constatação inocente e

62

indiscutível; ela cede, mais uma vez, à opinião segundo a qual cada época teria uma éitação ou sua negação, podendo mesmo não haver nem uma, nem outra. Denuncia-se esse raciocínio que projeta em um outro horizonte, geográfico ou histórico, uma categoria atual, e que avalia uma outra (alhures e passada) à base do mesmo (aqui e agora). Mas não é menos comum reproduzi-lo quando se trata particularmente das práticas de linguagem que, pelo fato de serem instituí das, são todas datadas e localizadas. O aparelho formal que se constrói para apreendê-las dá

a ilusão de que se escapa do particular para atingir o

universal. Mas a unidade modelo que ele descobre é fictícia, pois repousa nas categorias precárias e contingentes que são as nossas hoje; por conseguinte, ela não chegaria a

adquirir o valor de um modelo teórico.

Talvez, por essas razões, seja preciso convencer-se da impossibilidade de uma ciência do discurso, senão da língua: não há no discurso, enquanto oposto à língua, nada de necessário nem de universal. A maior ambição que se poderia ter em relação à abordagem dos fatos do discurso seria elaborar não uma teoria, mas uma arte, na

antiga acepção da palavra, a ars dos latinos, que traduz a techné dos gregos, uma ciência da praxe. Construir uma arte da enunciação e não uma teoria do enunciado era o proj eto dos antigos retóricos que, no entanto, da idade média até a idade clássica, foi sendo abandonado pouco a pouco.40 A unidade da retórica� da inventio até a actio e a memória, dispersou-se em uma nova divisão do método:

no século XVI, a retórica propriamente dita, com Omer Talon, por exemplo, não conservamais como objeto senão

a elocutio (oratio), enquanto a inventio e a dispositio (ratio)

ligam-se à dialética. Da retórica como arte, retomaram-se

63

os procedimentos particulares de uso da palavra, listados

nos vademecum, catálogos de truques e espertezas, nos inumeráveis manuais do século XVII sobre "a eloqüência do púlpito e do foro': sobre as conversas na corte ao alcance de todos e também das moças. Hoje, desenvolveu-se um

vasto terreno de preparação para o exercício do discurso;

nas empresas, nas administrações, os seminários de comunicação, a dinâmica de grupo, a expressão oral e

outros sucedâneos se integram fa cilmente à fo rmação permanente ou dela constituem o essencial, embora sejam considerados com desprezo pelos que pretendem estudar a ciência do discurso. A herança da antiga retórica encontra­

_se dividida entre a análise do discurso, segundo o modelo _da lingüística estrutural, e as técnicas da comunicação submetidas a uma performance social. A arte do discurso

toma duas direções predominantes que, longe de se

completarem, se ignoram ou se desprezam: uma, militante, julga a outra, a especulativa, parasitária; esta responde à

primeira chamando-a serva do poder, julgando-a muito distante da verdade científica cuj o monopólio reivindica

para si mesma. Pode-se desejar deslocar essas direções do discurso, a fim de reconsiderá-lo relativamente à arte

- praxis mais que poiésis, segundo a insistência aristotélica

- numa abordagem ativa que tomasse o ato do discurso

como um ato, que fizesse dele um ato.

Mas a questão continua: como tratar um ato discursivo caracterizado pela solidariedade entre uma estrutura mental e um fato de linguagem, talvez universais, e uma prática institucional, seguramente condicional nas suas

modalidades diversas?

64

FORMA E FUNÇÃO

Os fo rmalistas russos, em particular Tynianov, 41 insistiram na necessidade de uma distinção entre a forma

e a fu nção de todo elemento discursivo, a fim de livrar

os estudos literários de sua tendência a racionalizar o universal com base em categorias particulares, a deslocar os critérios próprios a um sistema para apreciar os fenômenos dependentes de um outro sistema. Em um dado sistema,

uma certa fo rma cumpre uma certa

outro sistema (outro lugar, outra data), a mesma forma

pode corresponder a outras funções, ou não - o que não

fu nção; mas, em

significa que ela seja proibida -, e a mesma função pode corresponder a outras formas, ou não. Há então, quanto

à evolução dos elementos discursivos, uma autonomia

relativa da forma e da função.

É preciso aplicar a distinção entre forma e função à citação, que, na verdade - forma e função espontaneamente confundidas -, é uma categoria própria do sistema cultural ocidental dos tempos modernos, uma noção

65

histórica e ideológica inserida em uma certa configuração social. Não se trata nem de desconhecer, nem de excluir a existência possível de outras modalidades da repetição em outros sistemas culturais:. a ladainha ou a prece, por exemplo. Mas a precaução metodológica é indispensável:

sem ela, as pequenas diferenças - a citação nunca é senão uma pequena diferença - desapareceriam sob o engano de um retorno eterno do idêntico, a citação sobrevivendo a si mesma desde a origem do discurso.

Evitei até aqui falar de funções da citação no discurso:

as diversas tentativas de definição da citação e a pequena tipologia proposta para seus valores de repetição baseiam­ se em critérios formais e não funcionais. Tynianov chamava de ''junção construtiva de um elemento da obra como sistema sua possibilidade de entrar em correlação com os outros elementos do mesmo sistema e, portanto, com o sistema inteiro':4 ² Afunção de uma citação garante a relação da citação, t em S2 com um outro elemento de S ₂ ou com S ₂ em seu conjunto, ao passo que a forma de uma citação apresenta-se como uma relação entre os dois sistemas onde t figura: SI e S2 . Podemos descrever todas as formas possíveis, catalogar todas elas, elaborar um modelo que as determine: esse é o objetivo de um estudo fo rmal; mas as funções, estas são essencialmente variáveis segundo .os sistemas, estabelecem-se em um regime de discurso que decide seu destino: são práticas efêmeras e empíricas para as quais não há catálogo exaustivo possível.

Veja-se o verbete "citação" do Petit Robert: "Passagem citada de um autor, de um personagem célebre (geralmente para ilustrar ou apoiar o que se enuncia)." Logo em seguida à definição formal, ele sugere, certamente entre parênteses, como que para se eximir de responsabilidade,

66

uma avaliação funcional que, embora não pretenda a completude - é tomada como geral, não como universal -, privilegia duas funções, certamente as que predominam hoj e: o ornamento e a autoridade, em detrimento de todas _as outras. Ora, esse desejo de precisão não é necessário, sem dúvida nem mesmo legítimo, em um dicionário de língua do qual não esperamos senão uma definição formal. Caberia a uma enciclopédia enumerar as funções da citação

e	estudar, na história, a relação evolutiva entre a função e
o	elemento formal, sua interação.

O elemento formal da citação pode satisfazer a um vasto inventário de funções. Eis algumas que Stefan Morawski julga fundamentais:43 função de erudição, invocação de autoridade, função de amplificação, função ornamental. Mas o que fazer, na prática, com um tal repertório que

não é nem exaustivo nem homogêneo? As duas primeiras funções, de fato, são externas ou intertextuais, as duas outras, internas ou textuais; ou, nos termos da antiga retórica, as duas primeiras funções nascem da inventio, as duas últimas, da elocutio. A importância de um catálogo de funções é restrita: como passar do catálogo para uma

classificação?

Em compensação, se se descarta deliberadamente o estudo funcional, e se se adota uma definição formal da citação como ato de discurso (um enunciado repetido e uma enunciação repetente), como mecanismo simples

e positivo que liga dois textos ou dois sistemas, tem-se

à disposição o índice de seus valores de repetição, que

são os interpretantes das relações elementares e binárias entre os dois sistemas. Então, uma função da citação é

um interpretante da relação multipolar SI (AI, TI) - S2

(A2, T2 ), um baricentro dos valores simples de repetição,

67

cada uma tendo seu coeficiente próprio; e as grandes funções históricas da citação que são tradicionalmente listadas coincidem com o domínio destes ou daqueles valores simples de repetição sobre outros: uma função é uma hierarquia específica dos valores de repetição, todos simultaneamente existentes. A função é um valor em que uma época investiu; uma intensidade ou uma combinação particular, historicamente condensada de valores próprios; uma instituição cuj a conseqüência é que toda citação, em um certo universo de discurso em que sua função é suspensa, vê seu suplemento, suas possibilidades de sentido limitadas, talvez abolidas, como se ela não pudesse ter ao

mesmo tempo senão uma e apenas uma única função. A

função é o que estabiliza a dinâmica da citação e a reconduz ao equilíbrio.

68

o SIMULACRO

o lugar do produto obtido pela mimésis é o do "terceiro descendente partindo-se do rei, quer dizer, da verdade:'44

diz Platão, no livro X d'A República, onde analisa não mais

o	valor psicológico da mimésis, mas seu valor ontológico,
e	reforça a condenação moral através de uma apreciação

metafísica. Primeiramente, a da verdade ou da realidade:

há a forma única ou a idéia de cada coisa (a idéia de cama ou de mesa, a mesa ou a cama em si), cujo criador é Deus;

em segundo lugar, há o objeto de uso que o operário ou

o artesão produz segundo o modelo único, e que é cópia

da realidade; em terceiro lugar, enfim, a imagem obtida pelo pintor ou pelo poeta e que é cópia da cópia, pois é

imitação do objeto do artesão e não da idéia. "Três tipos de cama. Uma que é a forma natural e da qual podemos

. ] depois uma segunda,

a do marceneiro [

Na cadeia que vai da idéia (eidos) à cópia (eidolon) e

à cópia da cópia (phantasma), e à medida que se afasta

dizer, creio, que Deus é o autor [

] e uma terceira, a do pintor:'45

69

da verdade, a semelhança ou a fidelidade ao modelo se perverte: a cópia da cópia é uma cópia degradada. _Em outras palavras, não há, entre a cópia e a cópia da

cópia, uma diferença de natureza,

uma diferença mensurável pelo grau de afastamento da verdade.

Platão dará em O Sofista, uma descrição diferente do funcionamento da mimésis. Ela é apresentada aí como a arte de produzir - em particular no discurso: é o caso do sofista - "absolutamente todas as coisas': logo, de produzir imagens (eidolon). "Do homem que, através de uma arte única, se crê capaz'de produzir tudo, sabemos, em suma, que ele não fabricará senão imitações e homónimos das realidades:'46 E essa técnica se encontra na pintura e na linguagem. Mas Platão distingue logo dois tipos de imagens e divide a mimética em duas: por um lado, a arte de produzir cópias (eikon), as "boas" imagens que respeitam as proporçõ es, que são dotadas de semelhança com a idéia; por outro, a arte de produzir simulacros (phantasma), as más imagens que simulam a cópia, que fabricam ilusão, que são desprovidas de semelhança com a idéia porque são produzidas sem passar pela idéia.

Essa divisão da arte que fabrica imagens em duas

mas ap enas de grau,

classes, a arte da cópia e a arte do simulacro, não aparece em A República. Tal como acaba de ser enunciada, poder­ se-ia pensar que ela estabelece uma nova maneira de distinguir entre a cama do marceneiro e a do pintor, sendo esta uma má imagem, um simulacro-fantasma, e aquela uma boa imagem, uma cópia-ícone. Essa conclusão seria falsa. · Retomando, no fim d'O Sofista, a especificação das artes de produção, Platão as divide, inicialmente, em dois

tipos: a produção divina e a produção humana; depois,

70

divide ainda cada um desses dois tipos em dois: a produção das realidades e a produção de imagens. Do lado divino,

as

imagens são as sombras, os reflexos, os sonhos. Do outro

] cria a casa

real e, através da do pintor, uma outra casa, espécie de

sonho apresentado pela mão do homem de olhos abertos':47

A produção humana se compõe, pois, de realidades e

de imagens, estas últimas se dividindo, por sua vez, em cópias e simulacros. É preciso tirar daí duas conclusões. Por um lado, que os objetos manufaturados não são mais

lado, o homem "através da arte do pedreiro [

realidades produzidas correspondem à criação, e as

ap	resentados como cópias, mas como realidades, o que está
de	acordo com o fato, retomado por Aristóteles, de Platão,

no final de sua vida, não acreditar mais que houvesse idéias

às

outro lado, encontra-se o que é decorrente da constatação precedente: os obj etos pintados não são mais apresentados como cópias de cópias, mas como imagens opostas às realidades. Assim se explica a produção de imagens de um modo mais preciso e satisfatório do que em A República. Realmente, por que o quadro seria cópia da cópia; por que

quais os obj etos manufaturados correspondessem. De

o	pintor imitaria a cama do artesão e não a idéia de cama?
A	resposta era a seguinte: o pintor imita o objeto do artesão
e	não a forma única, porque representa a aparência e não
a	realidade, usando, por exemplo, da perspectiva. Não há

senão um ponto de vista quanto à forma ou à idéia; ora,

_o pintor representa segundo uma variedade de pontos de

vista: não é, pois, a idéia em si mesma que ele imita, mas apenas a sua cópia. A cadeia de produção idéia-cópia-cópia

da	cópia é substituída, em O Sofista, por uma arborescência:
há	uma diferença de natureza entre o objeto manufaturado

(a realidade) e o objeto pintado (a imagem); há uma outra

71

diferença de natureza entre as imagens, entre as cópias,

e os simulacros. Como afirma Gilles Deleuze, não é o

afastamento da realidade que perverte a semelhança do

simulacro com a idéia e sua fidelidade ao modelo, mas sua natureza, sua essência por assim dizer, dado que o

simulacro não é cópia de absolutamente nada, é cópia do

não-ser.

Se tomamos o simulacro como uma cópia, um ícone infini­ tamente degradado, uma semelhança infinitamente relaxada, estamos passando ao largo do essencial: a diferença de natureza entre o simulacro e a cópia, o aspecto segundo o qual eles com­ põem as duas metades de uma divisão.48

Parece que estamos assim em condição de ir ao fundo do julgamento que Platão fazia, no livro III d'A República,

sobre os discursos direto e indireto. Tratava-se para ele

de, opondo-os, procedendo à divisão, definindo-os como

duas espécies da narrativa ou da diégésis, escolher um ou outro. "A finalidade da divisãd', escreve ainda Deleuze, "não é em absoluto dividir um gênero em espécies, porém,

mais profundamente, selecionar linhagens: distinguir

pretendentes, distinguir o puro do impuro, o autêntico do

inautêntico':49 Platão, no caso, escolhia o discurso indireto,

rejeitava o discurso direto. Ora, confrontando essa posição

com o estudo ontológico da mimésis no livro X, era difícil

compreender sua coerência. Com efeito, como integrar o discurso indireto ao obj eto do artesão, ambos valorizados; e

o discurso direto ao objeto pintado, ambos desvalorizados?

Para isso seria necessário que o discurso direto pudesse ser considerado cópia do discurso indireto, como o objeto

pintado é cópia do objeto manufaturado. CompreendeF

se-ia muito melhor o contrário. Haveria, entre eles, mais

72

que uma ligação descendente, uma diferença de natureza, análoga à que Platão, em O Sofista, estabelece entre o

simulacro e a cópia. No mesmo nível de especificação das artes de produção, o discurso indireto seria a "boà' imagem, a cópia-ícone, e o discurso direto, a "má" imagem,

o simulacro-fantasma. Eles seriam duas subespécies da

produção de imagens ou da mimésis, em contradição com

o que diz Platão no livro III d'A República, onde só se refere

ao discurso direto, mas conforme a Poética, de Aristóteles. Em outros termos, enquanto que em A República a mimésis parecia sempre ser banida, em O Sofista ela só é condenável

na medida em que produz uma má imagem. Todavia, quando Platão aceita uma boa imagem, ele se preserva de

dar algum exemplo, de colocar seja o que for em um lugar positivo, assim como em A República ele não tinha nada para colocar no lugar reservado à narrativa pura e simples:

em ambos os casos, só lhe interessa o termo negativo onde encurralar o poeta ou o sofista. "Quanto ao resto':

diz ele, "permitamo-nos essa preguiça, negligenciemo-lo, deixando a outros o cuidado de trazê-lo de volta à unidade

e de lhe atribuir um nome conveniente': 50 Somos nós,

conseqüentemente, que preenchemos o enquadramento da boa imagem, da cópia, com o discurso indireto.

Em resumo, a repetição (o discurso direto ou a citação) seria condenável menos por realçar a mimésis que por ser um simulacro, imagem má: ela é animada pela malícia, é geradora de não-ser e indutora de falsidade; assemelha-se aos procedimentos sofistas que usam e abusam do poder mágico do logos para produzir a ilusão e a trapaça, o discurso sem denotação.

Mas isso supõe que haja alguém sobre quem se possa exercer esse poder. Alguém a quem dar a ilusão de que

73

aquilo que ele vê ou ouve é (verdade): não há simulacro em si sem o outro, o interlocutor, pois que ele existe em função deste, como observou Xavier Audouard.51 O Sócrates de Platão é um simulacro para seu parceiro, assim como o diálogo e a citação para o leitor. É preciso insistir: é o outro, o usuário e o enganado, que faz o simulacro, que é responsável por ele. Só há simulacro consentido, o que não restringe o seu poder, mas determina os caminhos de sua aplicação.

74

MO STRAR

A concepção platônica da mimésis é comandada por uma analogia: a da pintura e a da poesia. Com a mimésis,

o discurso é pensado em termos visuais: cópia (eidolon) e

cópia da cópia (phantasma) em A República, cópia (eikon)

e simulacro (phantasma) em O Sofista. Platão deve essa

analogia, para ele essencial, ao poeta Simonide de Céos que, segundo as palavras de Marcel Detiénne, "marcaria

o momento em que o homem grego descobre a imagem.

Ele seria o primeiro testemunho da teoria da imagem [

primeiro testemunho da doutrina da mimésis"s2 Foi

. ]

o

o

Simonide, segundo Plutarco, que inicialmente formulou

célebre ut pintura poesis: "Simonide chamou a pintura

de poesia silenciosa e a poesia de pintura que fala, pois a pintura pinta as ações enquanto elas acontecem, as palavras as descrevem uma vez terminadas."53 Antes de Horácio, Platão e Aristóteles aceitaram essa idéia. "O poetà: escreve Aristóteles na Poética, "é imitador tanto como o pintor e qualquer outro artista que cria imagens':S4

75

Através de uma reflexão sobre a pintura e a escultura, Simonide teria assim chegado à compreensão de sua própria atividade, ao mesmo tempo como um ofício e como uma arte de ilusão. Fazendo-se pagar pelos seus poemas, concebendo a poesia como um engano e um artifício, Simonide foi o precursor dos retóricos e dos sofistas. Ora, essas duas inovações capitais inferem-se de

uma afirmação sua: ''A fala é a imagem [eikon] das ações:'55 Eikon: esse é o termo que Platão retomará para enunciar sua concepção da mimésis e sua teoria das idéias. Tal é a extrema importância da ruptura consumada por Simonide, importância há muito tempo avaliada, como o atesta a lenda que envolve o personagem: Simonide não teria sido somente o primeiro a praticar a poesia por dinheiro, mas teria ainda inventado a arte da memória, a mnemotécnica, assim como ap erfeiçoado a escrita.56

Simonide marca uma ruptura cultural decisiva e atua no pensamento de Platão. Para simplificar grosso modo:

antes de Simonide, o paradigma do discurso era oral, acústico; com Simonide, torna-se gráfico, visual. O olho substitui a orelha, a visão substitui a audição como órgão

e como sentido privilegiado da percepção do discurso.

A

de

e

escrita é isolada da fala. Daí, sem dúvida, atribuir-se a

Simonide um melhoramento da escrita: ele teria inventado lett:as, permitindo uma melhor notação escrita, ou seja, teria desenhado um alfabeto fonético melhor. Ora, uma

tal representação da linguagem separa a voz da escrita, privilegia a visão em relação à audição. Daí, também, o mito

Theuth, no Pedro, que considera como ilusões a escrita

a memória artificial, os dois domínios em que Simonide

teria igualmente ap licado sua concepção de linguagem

como imagem da realidade. Enfim, a compreensão que

76

tem Simonide do trabalho poético rompe com a tradição da inspiração, essencialmente oral, cuj o eco se encontra no Ion de Platão.

Ora, em um universo arcaico, onde o modelo do

discurso é oral, inspirado, a repetição como tal não

é concebível sem um fim eficaz ou mágico. Assim se

explicaria a prudência do indígena obtida por Botzarro:

"Não se pode servir de cada palavra senão uma só vez:' Cada palavra é viva, ativa, poderosa; é uma força natural presente em sua unidade efêmera. Ela não sobrevive à sua enunciação extemporânea e única, não repetível. A roda de preces57 multiplica o encanto sem reproduzi-lo, sem repetir o processo de sua produção.58 Inversamente, quando o modelo do discurso torna-se visual, gráfico, secular e técnico, na poética de Simonide e na retórica

dos sofistas, inaugura-se a possibilidade da repetição do já dito. Seu poder se modifica: não é mais a influência

mágica ou a eficácia imediata da fala inspirada, é o poder leigo da mimésis, da citação que repete, produz e reproduz

o discurso do outro.

Sócrates e Platão lutam contra a escrita, contra a

memória, contra a mimésis e a retórica; tentam revalorizar

a fala em relação à escrita, desvalorizar a visão. Mas eles

combatem naretaguarda. Aprova é que o próprio Platão não tem outro recurso senão exprimir-se em categorias visuais. Em O Sofista, a arte sofista é qualificada de enganadora, produtora de simulacros, a exemplo da esquiagrafia, a decoração do teatro em perspectiva que, de longe, dá a ilusão da realidade.59 Platão diz sobre o sofista: "Seguro de sua técnica de pintor, ele poderá, exibindo de longe seus desenhos aos mais inocentes dentre os rapazes, dar-lhes

a ilusão de poder criar a realidade verdadeira de tudo o

77

que quiser:'60 Assim, é o olho que a fala sofista engana, ou, se ela engana o ouvido e a alma, é porque estes são olhos:

o simulacro no discurso é visão enganadora, e por isso é freqüentemente comparado a wn olho. A repetição do já dito dá a ver, ela é uma imagem indecomponível e isso é o que faz dela um simulacro.

78

_{UMA "BOA"} CITAÇÃO?

Se a repetição das palavras do outro é uma arte de produzir o simulacro, cuja denotação é incerta, seria preciso concluir, com Platão, que a citação é necessariamente uma má imagem (do pensamento)? Ou é ainda concebível que haja, às vezes, uma boa citação, uma cópia fiel, uma citação que possa ter valor de argumento em um discurso e cujo poder não se baseie na ilusão, na intimidação, numa espécie de complacência do ouvinte, simétrica à enunciação,

o que para Platão hão é afinal outra coisa senão uma

complacência do locutor com o enunciado? Na verdade,

a sensação intervém na enunciação e, juntando-se à

opinião, produz nesta um desvio: do julgamento da verdade (conformidade com o real, com o que é) à imaginação.

A opinião é um julgamento sobre o pensamento, uma

afirmação ou uma negação que pÕe fim ao pensamento como diálogo interior da alma consigo mesma; uma avaliação, pois, do enunciado; enquanto a imaginação, misturando a opinião e a sensação, é uma apreciação tanto

da enunciação quanto do enunciado.61

79

Uma boa citação seria uma citação em que o discurso, emissão oral, não interviria e alojar-se-ia no pensamento.

Seria uma citação de pensamento.

Ora, haveria uma boa citação,. repetição de pensamento

e não de discurso? Ela manteria com a idéia, com o sentido, uma relação de analogia, seria uma cópia, e sua pretensão

à verdade seria legítima.

Parece que a hipótese de uma tal citação não é aceitável:

toda citação é simulacro, todo simulacro é engano. A citação é sempre questão de discurso, de enunciação; não há citação que engaje apenas o enunciado, que se libere dos sujeitos da enunciação e que não tenha intenção de persuadir. Isto se verifica pela maneira como Platão, em Gorgias, refuta o valor dialético da citação na sua fo rma típica, o testemunho jurídico:

Ali, um orador acredita refutar seu adversário quando pode apresentar em fa vor de sua tese testemunhas numerosas e consideráveis, enquanto o outro tem apenas uma ou nenhuma. Mas esse gênero de demonstração é sem valor para descobrir a verdade, pois pode acontecer que um inocente sucumba sob testemunhos numerosos e autorizados.6 2

Sócrates opõe à quantidade de testemunhos, a única opinião de seu interlocutor, sua concordância através do diálogo, com a tese que ele sustenta. "Eis então dois tipos de provas, a primeira na quaLtu acreditas tanto quanto noutras, e a segunda que é a minha:'6 3 _{Nenhuma citação} tem valor de prova, mas somente o julgamento de um único ao final de um diálogo, um julgamento interior sobre a verdade de uma proposição. Mas sabe-se à custa de que esforços obtém-se essa cumplicidade, e Platão não hesita em citar Homero e os demais, de uma maneira muito semelhante à nossa.

80

o CORPO MARAVI LHOSO DO DISCURSO

Para dar idéia deum modelo de eloqüência, Quintiliano utiliza, de maneira repetitiva e quase sistemática, a metáfora da beleza corporal. As coisas, os argumentos são os "nervos" do discurso, e as palavras, os ornamentos são a roupagem. Ora, em um corpo são, fortificado pelo exercício, o vigor e a beleza andam juntos, pois a verdadeira beleza é a expressão viril da fo rça. É preciso que seja também assim no discurso: o cuidado com a fr ase, como a toalete do corpo, leva a preferir os ornamentos viris às afetações femininas, a clareza e a concisão à afetação verbal; é preciso que as palavras, como uma pele, colem-se às coisas.64

Sobre esse corpo do discurso sustentado pela elocutio (a palavra em ação), que espécie de elegância representa

a sententia? Quintiliano responde: Ego vero haec lumina orationis, velut oculos quosdam esse eloquentiae credo.65 As

sententiae, traços luminosos do discurso, são os próprios olhos da eloqüência. O que dizer, senão que é uma imagem

81

banal da citação, pedra preciosa incrustada no discurso e brilhando com todos os seus reflexos? Ou, como uma luz, ela também pode ser um olho?

Lumen, o traço luminoso é, na língua da retórica, só ornamento, só figura. Mas nem toda figura é um olho:

somente a sententia, pois ela não apenas ilumina, como pontua o discurso, desvenda o orador. Lumen e oculus, porque simulacrum e acies: somente um olho pode enganar outro olho, somente um darão, uma ponta, uma pupila, um olhar penetrante. O todo da citação se faz no olhar. É um rasgão, uma fresta por onde investigar, onde encontrar, sustentar o olhar daquele que fala e, talvez, fazer-lhe baixar os olhos. Lumen, o brilho do olho, a luz do olhar é, ao mesmo tempo, a força e a fr agilidade do discurso, seu componente histérico, aquele cujo reflexo depende do ponto de vista. Basta se deslocar, um nada, um pequenino ângulo, para que a sedução se torne letra morta, para que a luminosidade se embace. Basta olhar, escutar contra a luz.

Daí um novo problema e muito importante: as sententiae, de brilho tão fugaz, resistem à leitura? Seria preciso eliminá-las da fala que não é viva voz, quer dizer, da escrita? Quintiliano levanta a objeção: "Para mim': diz ele, "considero que falar bem e escrever bem são uma única e me�ma coisa, e que a oração escrita é o monumento da oração fal adâ: 66 Isso resulta em desativar os fo guetes e os fogos de artifício que se esgotam em sua fulguração.

Multiplicar as sententiae, cobrir seu discurso de olhos, de perspectivas diversas e divergentes é se defender contra o olhar do outro, mas é também expor- se: fazer de seu discurso um monstro, Argos, que vigia todas as saídas.

82

Sed neque oculus essetoto corpore velim, ne caetera membra

officium suum perdant.67 Não é preciso que o discurso seja coberto de olhos; isso levaria ao risco de ter os outros membros de seu corpo mutilados: o corpo maravilhoso do discurso deve seguir os cânones da anatomia humana, fiel às proporções do corpo do orador.

83

"YOX": A POSSESSÃO

Parodiando uma divisão tradicional da retórica, e presente em Quintiliano, entre figuras de palavras e figuras de pensamentos - figurae verborum et figurae sententiarum: estas consistindo em uma concepção do espírito (in cogitatione concipienda) e aquelas em uma enunciação (in enuntianda)68 - haveria duas espécies da _citação: a repetição de pensamentos, repetitio sententiarum,

e a repetição de palavras, repetitio verboru m. Talvez se deva

essa distinção, fundamental para a retórica, e à dinâmica entre a palavra e a coisa, o fato de não haver, entre os antigos, uma entidade discursiva específica, que seria a citação, e que compreenderia as duas formas da repetição, de coisas e de palavras.

Um tal dispositivo tem como conseqüência sutil,

em .certos casos (aqueles em que, precisamente, opera

a dinâmica da palavra e da coisa), quando as próprias

a

palavras são efetivamente repetidas, e quando se trata de uma citação no sentido contemp orâneo, fazer valer ainda esta última como uma fo rma da repetição de pensamento. A partir de Cícero, o obj eto da retórica está mais do lado das palavras que das coisas, de verba que de res, mas esse

84

privilégio da elocutio em detrimento da inventio, quando, por exemplo, ela recupera a gnômé com o nome de sententia, acompanha-se, sobretudo em Quintiliano, de uma incessante desvalorização de verba, em particular na oposição que desqualifica as figurae verborum em relação

às figurae rerum.

'

É difícil avaliar o alcance da astuciosa distinção entre citação de pensamento e citação de discurso, que teria

funcionado para os antigos - isomorfo, por exemplo, da oposição entre anamnésis e mimésis em Platão - porque ela escapa às nossas categorias. Entretanto, parece que a mesma distinção encontra-se no que os gregos chamavam

o tópico: o que é de fato seu lugar comum? O termo é

ambíguo para nós, hoje, repleto de história.69 Ele não o era para Aristóteles. O lugar comum não era um estereótipo,

um trecho preparado, uma logografia, uma citação, como se tornou na idade média nas coletâneas de exempla destinadas à homilia, mas uma categoria que reunia os meios da argumentação comuns a todos os gêneros. Na Retórica, de Aristóteles, esses lugares são três, nem mais nem menos. Eles tratam "do possível e do impossível, da questão de saber se uma coisa foi ou não foi, será ou não será, e também da grandeza e da pequenez dos fatos".7o Assim, próximos da citação que seriam mais tarde, os lugares não são citações de discurso, mas citações de pensamentos, de compartimentos lÓgicos diante dos quais fazer desfilar a causa, a fim de resgatar o que lhe é próprio.

Mas há uma oposição antiga que legitima, de maneira mais apropriada ainda, a hipótese de uma distinção entre

uma repetitio verbo rum e uma repetitio sententiarum,

tanto ela lhe parece homóloga. É o que faz a Rhetorica ad

85

Herennium quando divide a memória em uma memoria

verborum e uma memoria rerum.71 Trata-se da memória

artificial e de seu exercício, segundo o princípio, mais uma vez, de um tópico. A fim de memorizar um discurso, convém que o orador represente uma arquitetura estruturada em lugares (Zoei) onde ele dispõe imagens lformae, notae ou, notadamente, simulacra). Cícero, segundo uma analogia que evoca o Pedro, de Platão, comenta da seguinte forma

o método no capítulo sobre a memória, De Oratore:

Para exercer esta faculdade do cérebro [a memória] , deve-se, segundo o conselho de Simonide, escolher em pensamento lugares distintos, formar as imagens das coisas que se quer reter, depois organizar essas imagens nos diversos lugares. Então, a ordem dos lugares conserva a ordem das coisas; as imagens lembram as próprias coisas. Os lugares são os tabletes de cera sobre os quais se escreve; as imagens são as letras que neles se traçam.72

As imagens da memória que dependem ainda, como tudo

o que se relaciona à mimésis e à repetição, de uma analogia

pictural, são simulacros, porque seu efeito repousa numa

perspectiva bem-sucedida: "Represente': diz Cícero, "uma idéia inteira através da imagem de uma única palavra, faça tudo isto como um pintor hábil marca as relações de distância pela diferença de proporções dos objetos':73

e

Pronunciando o discurso, o orador percorre os lugares

recupera suas imagens. Ora, estas são de duas espécies,

para as coisas e para as palavras. Cícero continua: ''A

memória das coisas é a memória própria do orador [ ],

a m�mória das palavras, que nos é menos necessária,

distingue-se por uma maior variedade de imagens:'74

86

Ou seja, é menos econômico reter as palavras do que as idéias de um discurso, pois isto demanda muito mais lugares e imagens. Assim se explica a reserva de Cícero quanto à memoria verborum: Quintiliano não verá nisso mais que um exercício pedagógico destinado a reforçar a outra memória, a das coisas. Memoria verborum e figurae verborum são jogos de crianças. Seu valor é menor que o

da memoria rerum e das figurae re rum ou sententiarum.

Quanto à repetitio, sua qualidade atém-se aos mesmos argumentos.

A citação de pensamento, a repetitio sententiarum, é, evidentemente, a boa sententia: fica próxima das coisas, toca o sentido e os sentidos, sobrevive à sua enunciação, pois é antes de tudo conceituaI. Em fa ce dela, há uma fi gura desagradável, a da repetição cansativa, a das palavras: ela se chama vox e é a única que coincide com o nosso emprego atual da citação: segundo este, não cabe reproduzir o pensamento, mas redizer as palavras que uma

vez já expressaram a coisa. A sententia, em suma, fornece o significado, enquanto a vox faz ressoar o significante. Não

é indiferente que a repetitio verborum se chame VOX:75 é o

som (musical), a fala, a língua, a dicção. Em nenhum de seus empregos, a palavra interfere no nível do pensamento. Cícero designa, por vezes, sob esse termo, certos aspectos

da actio. A actio é a quarta parte da retórica, hypocrisis em grego, a última antes da memória, e comporta, ela mesma, segundo Cícero, dois registros, vox e motus, a dicção e o gesto do orador quando, tal como um ator, ele encena o discurso. Pela dicção, o orador representa, desempenha

o papel do discurso e do pensamento, das palavras e

das coisas. Como escreve Roland Barthes, a vox é uma teatralização, "ela remete a uma dramaturgia da fala (quer

dizer, a_uma histeria e a um ritual)':76 ^'

87

Se se considera que a retórica, da inventio à actio, é um trajeto que vai das coisas às palavras, do pensamento

ao enunciado e à enunciação, do sentido aos sentidos, a sententia percorreu todo o circuito; a inventio e a elocutio autenticaram-na antes que a actio lhe desse a marca do produto final. Ela passou sucessivamente por todos os estágios da produção do discurso como técnica realizada; é por isso que ela tem uma consistência, não é um artifício.

A vox, ao contrário, é como se ela se unisse ao discurso no

último momento, e, sem ter conhecido o lento trabalho, o longo amadurecimento que o fez nascer do nada, pouco

a pouco tomasse corpo em proporções harmoniosas. É

preciso pensar a vox como uma improvisação, como uma passagem ao ato, um arrebatamento peloflumen verborum:

ela é um ornamento, um simulacro, a máscara da comédia com a qual se fantasia o orador, quando, como condenava Platão, "ele torna sua elocução o mais semelhante possível à da personagem cuj o discurso ele anuncià:77 Com a vox, o orador dá a voz, ele se doa, empresta seu corpo, seu órgão a uma ressonância. Fazendo assim, ele possui seu público. Mas a vox tamb ém o possui: quando ele fala, ela fala através de sua boca, como um vampiro, como um demônio, como um deus.

O orador que vocaliza perde o controle de si mesmo e do discurso, ele é inspirado por um poder que o transcende (o do já-dito); é possuído como o profeta, o adivinho ou o poetada Grécia arcaica. Platão dizia dospoetaslíricos: "Um apega-se a uma musa, outro a uma outra, ,e nós chamamos isso ser possuído, porque é alguma coisa como uma possessão, visto que o poeta pertence à musa:'78 O rapsodo, por sua vez, aquele que amplifica e interpreta os versos do poeta, é um possuído do poeta. A fala mágico- religiosa não

88

é a de um homem, pois ela lhe é ditada sem que ele possa escolher entre falar em seu nome ou em nome de um outro. Essa alternativa supõe uma mediação da relação entre o sujeito falante e sua fala (mediante as noções de autor ou de àssinatura, por exemplo) ausente do pensamento mítico em que o locutor permanece anônimo.

Também a vox, essa repetição denegrida, a irmã bastarda da sententia, aparece como uma sobrevivência, na retórica, da fala inspirada: a causa instrumental é a mesma (o corpo místico do orador); a causa principal deslocou-se do sagrado para o profano. A citação é uma musa leiga, uma posses,são profana.

89

UMA REGULAÇÃO INTERNA DO DISCURSO

Entre Aristóteles e Quintiliano as diferenças são sensíveis quanto às funções, aos valores que eles conferem às fo rmas da repetição interdiscursiva. Elas podem assim se resumir: para Aristóteles a gnômé é antes de tudo um elemento da inventio; para Quintiliano, a sententia é antes de tudo um elemento da elocutio. Quintiliano, aliás, não dissimula o desacordo, justifica-o de maneira empírica fa zendo notar, várias vezes, o contraste entre a fr aca presença da sententia entre os antigos, e seu grande sucesso entre os contemporâneos.

Entretanto, apesar desse deslocamento que transporta as espécies da citação da inventio à elocutio (e até mesmo à adio para vox), o parentesco permanece essencial entre essas concepções em Aristóteles e Quintiliano. Certamente, a citação não aparece mais, na Institution Oratoire, na hipóstase original, arquetípica e lógica, do símbolo puro; elanão se define mais, funcionalmente, como premissa do entimema. Mas, de toda forma, depois de ter postulado

90

existência teórica desse valor, Aristóteles explicaVa todos os outros, indiciais ou icônicos que, na prática, acompanham-na necessariamente: o símbolo, como. não dispensa uma enunciação, tem efeitos inevitáveis de pathos e de éthos. Por isso mesmo ele não é somente um modelo abstrato, sem existência na prática do discurso. Ao contrário, o símbolo puro, idealidade da citação - a idealidade não tem nada de abstração -, funda e autoriza seus outros valores. Se a citação oferece essa legitimidade simbólica, está garantido que ela não é inteiramente simulacro, lugar de um reconhecimento imaginário: tudo é permitido se a gnômé ou a sententia é, antes de tudo, também ou ainda símbolo. a
Na Institution Oratoire, Quintiliano tenta reconduzir um dispositivo análogo para o controle da repetição no
discurso. A validade da sententia - não depende mais	de
sua referência, de sua articulação com a gnômé como
símbolo puro, mas o critério de separação entre boa (isto é, admissível) e má sententia torna-se mais ou menos
o mesmo. As sententia são boas se elas se dirigem às
coisas, rem contineant,79 e não às palavras. Que ela seja
auctoritas ou ornatus, a boa sententia não é uma fórmula

ftxa que se repetiria palavra por palavra, de discurso em discurso. É por isso que na categoria da sententia como na da gnômé encontram-se poucas citações explícitas ou referentes a um autor, mas muitos provérbios, chistes (o que seria, sem dúvida, a melhor tradução de sententia), quer dizer, pensamentos que não se estancam num enunciado contingente e todavia controlador. Na ausência de fetichismo do discurso e das palavras como obj etos de umacirculação econômica, o valor da citação que prevalece em Quintiliano é ainda essencialmenté simbólico.

91

Este tipo de homologação da repetição no discurso, através de seu alicerce racional ou simbólico, representa por assim dizer um controle interno: é um princípio de coerência do discurso, de conformidade entre a coisa

e

a palavra, entre o pensamento e sua expressão. Ele se

opõe a dois outros tipos de controle da repetição, entre os

quais ele é recolhido na cronologia: controles de alguma forma externos, em que a regulação se faz por meio de

uma instância externa, extra ou transtextual. Por um lado,

a

à mimésis, proibindo sua autoridade, numa tentativa de acertar contas, para sempre, com a repetição. Por outro, um sistema em que a repetição é valorizada, não

repressão que Platão, sem sucesso, pretendeu impor

mais porque satisfaz ao símbolo como a sua imanência ou a sua idealidade, mas porque ela se submete a. uma

transcendência, porque reconhece sua dívida existencial com relação a uma tradição ou a um ideal do texto: será o discurso da teologia. Entre o platonismo, que procurava se desembaraçar da palavra arcaica e mágico-religiosa,

e o cristianismo, marcado pelo retorno, colorido de

neoplatonismo, da crençanumapalavra eficaz, quer dizer, entre duas concepções metafísicas da linguagem como transcendente ao real, a antiga retórica foi o tempo de uma codificação do discurso na sua imanência, na sua coerência

interna. A linguagem sendo incapaz de dizer ou de revelar

a verdade, a antiga retórica teve uma ambição limitada. Ela foi uma simbologia da conformidade do texto consigo mesmo ou de sua receptibilidade própria.

•Épossívelcitarvárias causashistóricas paraa necessidade de.Um controle interno do discurso na antigüidade, através de uma idealidade (oposto ao controle externo através de um ideal). Esta, inicialmente, trivial: quando um orador

92

toma a palavra, quando repete uma.gnômé ou uma sententia, ele não dispõe de textos e de referências que lhe permitiriam fa zê-lo palavra por palavra, e seus ouvintes menos ainda. Mais tarde, Aulu-Gelle reClamará das poucas obras que ele possui ou que encontra em bibliotecas, e organizará um fichário de suas leituras para remediar a falta de livro s. A fr aca difusão do texto e seu caráter oral comandrun a regra de sua autonomia suficiente em relação ao já dito. A ética e a lógica que ordenam, regularizam a repetição das palavras do outro no discurso, percebem essa exigência:' o texto novo T2 deve ser bastante destacado, independente do texto anterior que ele cita, TI, e de seu autor, AI. O valor (o princípio) simbólico da repetição é exigido; a fim de que ela postule, contenha, in praesentia, a lei ou a razão segundo a qual ela se mantém.

Uma segunda explicação, complementar a menos que seja conseqüente, dessa ética do texto, caracterizada pela exigência de sua autonomia, empresta à concepção antiga da propriedade literária uma concepção menos rígida, sem noção do direito de autor, nem jurídico nem mesmo moral.

A imitação, desde Aristóteles, na Grécia e em Roma, é mais

uma relação entre obras que uma imitação da natureza.80

Oratio publicata res libera est, diz o adágio que governa os

comportamentos da escrita. A coisa dita, escrita, publicada, chega logo ao domínio público: é uma coisa, res, e não uma palavra, verbum, de autor. Todo mundo pode imitá­

la sem que seja preciso homenagear um sujeito, pagar-lhe

tributo. Horácio, na Art Poétique, definiu assim o trabalho do poeta:

Vo cê transformará uma matéria de domínio público em propriedade particular se você não se demorar fazendo o

93

percurso banal e ao alcance de todos; se você não teimar em reconstituir, tradutor fiel demais, palavra por palavra; se você não se lançar, pela imitação, num quadro estreito de onde a timidez ou a economia da obra lhe impedirão de sair.sl

Esse programa é fiel, enquanto aplicação poética, às estratégias que a retórica aconselha para a repetição, para a enunciação da gnômé ou da sententia.

Em u m: tal conjunto de condições e de práticas sociais do discurso (a fraca difusão da obra, a predominância do oral sobre o escrito, a ausência de propriedade literária etc.), a repetição situa-se, como parâmetro e como direção, num lugar nodal. Naquilo que dizem Aristóteles e Quintiliano, de um ponto de vista lógico ou ético, quando buscam organizar seu funcionamento, é preciso ver, com efeito, bem mais que a regulamentação de um traço discursivo periférico, marginal para o sistema retórico. A repetição era para Platão o que havia de pior na linguagem (a mimésis, o simulacro), a fonte de todos os males, ilusão, farsa, erro. Desde então, através de uma certa alteração do platonismo, a retórica não a rejeita, mas utiliza-a para seus fins; ela se torna não exatamente o que haveria de melhor no discurso, mas um dispositivo central, a própria condição de sua possibilidade. A gnômé e a senten tia atravessam toda a construção retórica em sua espessura, da inventio à actio e à memória. Nenhumaoutra categoria, talvez, tenha lugar tão flutuante, ou intervenha de forma tão ampla. É por isso que destruir, controlar, moderar a repetição representa um tal empenho: isso diz respeito ao discurso na'sua integridade. Se ela é "boà' (receptível, admissível), o discurso também o é. Um discurso, em suma, éjulgadopela

94

prova de controle das repetições que ele opera. A validade de um discurso é a de suas repetições. Então, preservar a repetição como o fez Aristóteles é, certamente, elaborar as técnicas positivas de seu emprego e os mecanismos de sua sobrevivência, mas é primeiro e sobretudo reconhecer que ela forma, com o dispositivo que a executa, um subsistema da retórica que funciona como sua instância de regulação, de regulação interna, isto é, sem a intervenção de um princípio transcendente ao discurso como critério de sua homologação.

95

A .REG ULAÇÃO CLÁSSICA DA ESCRITA OU O TEXTO CO MO HOMEO STASE

A passagem da escrita medieval à escrita clássica, do controle exercido pela tradição ao controle exercido pelo suj eito (o cogito legislando a cena da escrita), da citação como índice à citação como ícone, pode ser descrita em duas etapas.

Em um primeiro tempo, o corpus, que compreendia até então apenas a Bíblia e sua sucessão teológica - texto primeiro a partir do qual todo uso da palavra adotava a forma do comentário -, estendeu-se aog autores pagãos gregos e latinos, da antigüidade, e a tudo o que já fora dito e escrito, mas sem que se apagasse a noção de texto primeiro.

• Essa ruptura remonta a um tempo longínquo, a Abelardo e Santo Tomás, que ultrapassaram a patrística e seu comentário ao redescobrirem Aristóteles. Uma ruptura tão franca não se deu nem mesmo entre a escolástica e o Renascimento.

Encontra-se, aliás, em Abelardo, a reivindicação prematura de uma singularidade individual que contesta a

96

concepção medieval do homem, do escritor como simples elemento de uma série ou de uma linhagem, e anuncia o sujeito da idade clássica. Abelardo se lamentava mais da censura exercida sobre seus escritos que da mutilação, da diminutio de seu corpo; não hesitava em aproximar os dois tormentos:

Compatada ao ultraj e presente [seus livros foram conde­ nados e queimados], a traição de outrora parecia pouca coisa e eu deplorava menos a mutilação do meu corpo que

] Os ataques dirigidos à minha

reputação torturavam-me muito mais violentamente que

a mutilação do meu corpo.82

a desonra a meu nome. [

Nunca lhe fo i perdoada tamanha pretensão, tamanha falta de humildade.

Esse primeiro tempo de transição, a ampliação do corpus, representa, sobretudo, uma transformação quantitativa, mesmo que as proporções tenham sido consideráveis e que ela tenha provocado algumas modificações subsidiárias (pelo menos essas lhe fo ram contemporâne as): substituição do comentário propriamente dito, o discurso teologal do tipo patrístico, pela quaestio e pela disputatio. Esse momento não estabelecia contradição insuperável quanto à regulação do discurso segundo, que, lectio ou quaestio, permanecia ligado ao primeiro e sob o controle da tradição mantida pela Igreja e, recentemente, pela Universidade.

O segundo momento afetou a própria escrita e não apenas, de maneira quantitativa, sua matéria ou seu suporte; ele agiu sobre seu sistema de controle e só interveio depois do início do século XVII, no processo instaurado contra os Essais e contra outras "parrésias" ou abusos

97

de discursos análogos, contra a moda da citação. Entre Abelardo e Pascal, entre To más de Aquino e Port- Royal, entre os gêneros comentário e crítica no sentido estrito, houve muito espaço para outras fo rmas transitórias de

escrita, das quais os Essais serIam àpenas uma, mas talvez

a mais audaciosa e temível. Se a contenção dessas formas

não se verificou mais cedo, a partir da ampliação do corpus, é porque seus efeitos só se tornaram insustentáveis

e incontroláveis quando de sua propagação maciça pela

imprensa. Petrarca já havia lançado um movimento de retorno aos antigos e, fazendo-se autor e comentarista

rigoroso, exigia a exatidão da citação. Mas foi somente

a imprensa, porque contribuiu para dissipar a noção de

texto primeiro a copiar e a recopiar - Ramus e Montaigne questionavam-na mesmo antes de uma maior divulgação do livro - eporque iniciou, segundo seu modelo, uma grande mobilização textual, foi ela que suscitou a necessidade de um novo princípio da regulação do discurso, interno a seu processo de iniciação. É verdade que Montaigne imaginou, por um momento, que a imprensa se substituiria à Igreja e

Universidade, para exercer um poder externo de controle:

à

"Queira Deus, desejava [mas pode-se acreditar nele?] , que esta sentença fo sse afixada à porta das butiques de nossos

Editores, para proibir a entrada de tantos versificadores, verum/Nil securius est maio Poeta".83 Mas não foi assim, a repressão não veio dos editores.

O que exige que a escrita se submeta a um controle, e que um novo sistema substitua aquele que se enfraqueceu ou se tornou obsoleto ? To do controle não é uma forma de censura? Talvez não, e a regulação inaugurada pela idade clássica é mais sutil que a precedente porque exerce uma censura prévia. Ao texto primeiro e à tradição, enquanto

98

estatutos de instância de controle externo do discurso

- eles agiam pela denúncia, pela repressão, pela exclusão da heterodoxia -, ela substitui uma regulação integrada semelhante a uma autocensura, ou melhor, e sem outras conotações, a uma autogestão pelo sujeito preexistente. Cabe a ele se controlar, a fim de controlar seu discurso, de saber conter sua língua, a fim de dominar um discurso. Pois

a fmalidade do controle é justamente a de definir e fazer

respeitar um critério de receptibilidade do texto, segundo

o qual apreciá-lo, julgar se convém ou não acrescentá-lo

ao conjunto já existente. Na idade média o critério era

a sua conformidade com o texto primeiro mantido pela

tradição, era a sua inclusão no texto primeiro que o continha como uma causa lógica. Quando esse critério se arruina, devido ao enfraquecimento das noções de texto primeiro e de tradição, não há outro recurs o senão codificar mais severamente ainda (proibir ou subjugar)

_a escrita e a utilização do já dito, o ponto cego sobre o

qual recaiu e recai ainda a arbitragem, ou instituir um novo modelo de relação entre o sujeito e o objeto, entre o autor e o livro, modelo que, integrando de algum modo as condições de receptibilidade do texto, fornecesse por si

mesmo o princípio de sua regulação, como um homeostato. Malebranche não acreditava muito na primeira solução:

"Há crimes': diz ele, "que os homens não punem [ . ] Assim, nada leva a crer que os homens erijam, algum dia, um tribunal para examinar e para condenar todos os livros que não fazem senão corromper a razão" . Isso não é, aliás, desejável. Enquanto o regime político permanece aindaum poder monárquico centralizado e repressivo, seria preciso que as letras fo ssem uma república livre, na qual cada um interioriza suas condições de funcionamento:

99

É mesmo muito desejável, a fim de que se possa livrar-se do

erro, que haja mais liberdade na república das letras que em outras, onde a novidade é sempre muito perigosa, pois seria confirmar nossos erros, se quiséssemos tirar a liberdade das pessoas estudiosas e condenar sem discernimento todas as

novidades.84

À censuraquetrabalhacomcritérios externosdaverdade,

e que Descartes reprovava à escolástica, Malebranche que, no entanto, não é suspeito de progressismo, prefere um gerenciamento eficaz da escrita e não lamenta muito

o liberalismo de seu tempo (é bem verdade, mas isso

é uma outra história, que uma censura permanece, no

nível da concessão de privilégios aos editores: Diderot

e os enciclopedistas tiveram essa experiência). Entre a

censura e a técnica (gerenciamento) há a mesma oposição observada entre Platão, que queria interditar a mimésis, e Aristóteles, que a subjugava, fazendo dela uma ferramenta

ou um instrumento, de virtudes positivas, das artes retórica

e poética, com a diferença essencial de que a regulação

aristotélica do discurso e da repetição (do discurso porque da repetição) consistia em exigir um fundamento simbólico formal, lógico (imanente ao texto e sem referência ao sujeito) da repetição no enunciado, ao passo que a regulação clássica atuará na relação de enunciação. Não é mais a repetição, a gnômé, que deve estar em situação, em seu lugar numa tópica, mas o sujeito (da enunciação, da repetição) que deve se situar, tomar posição frente à sua citação, a seu texto e a todo o já dito. Isso não impede que os sistemas retórico e clássico de controle tenham algo em comum - que os separa dos sistemas platônico e teologal -, constituam-se por si mesmos máquinas de _escrever ou de produzir discurso. O discurso teologal

1 00

se escrevia malgrado o texto primeiro e a tradição, que

ameaçavam sempre indispô-lo ou invalidá-lo. O princípio de regulação interna, ao contrário, leva a identificar a própria máquina com seu dispositivo de controle não porque ele faça sua especificidade histórica, mas porque detém uma eficácia positiva, porque tem um rendimento próprio. O princípio de controle é o motor nessa questão;

é uma dinâmica que conduz o texto.

Enquanto a escrita medieval, que fosse lectio ou quaéstio, remetia os desvios, as diferenças, as contradições ao texto primeiro - procurava reduzi-los interpretando-os - e se

curvava a um modelo de repetição e de identidade na sua relação com o texto, o autor da idade clássica é/sensível ao controle das diferenças. Na escrita, como o dizia Espinosa

a respeito da religião, cada um é dono de si mesmo e não

depende de ninguém. "Pede-se': escreve Michel Foucault,

"que o autor responda pela unidade do texto que se põe sob seu nome':85 O autor se substitui à auctoritas como garantia da escrita; ele é cúmplice do texto, coincide com ele e responde por ele como por todas as suas ações, e não somente perante Deus. Seu nome na capa testemunha

o engajamento de sua pessoa, único fator comum e

único referente, em última instância, da variedade das enunciações pelas quais ele se reconhece responsável. Responsabilidade a pegar ou largar. Pegá-la é assumir a postura de sujeito, com os riscos que isso comporta, é se

autorizar por si mesmo para a escrita, e não por obediência

a algum ideal do texto. Como diz ainda Foucault: "O

indivíduo que se põe a escrever um texto em cujo horizonte ronda uma obra possível assume por conta própria a função de autor:'86 Largá-la é calar-se irremediavelmente. A escrita

só é possível quando um sujeito, livre, a sustenta, ela e suas

1 0 1

conseqüências. Um livro só traz conseqüências porque se refere a um suj eito que o fabricou.

Retomando num quadro os traços distintivos dos três modelos da escrita - medieval (o comentário), transitório (os Essais), clássico (a crítica) -, a partir dos dois parâmetros interligados que os determinam - o lugar do sujeito e o valor da citação - assim como do tipo de regulação que esses parâmetros instituem, obtém-se o seguinte:

	Mo eo
da escrita		Comentário		Os Essais		Crítica
	Valor	índice:		Emblema:		ícone:
da citação		Auctoritas	�	alegação
		SI-T2		e/ou
				empréstimo	-7	"citação"
				SI-S2		SI-Az
Lugar do sujeito		Ausência	Presença/ausência			Presença
		codificada		jogo de		codificada
			esconde-esconde
Princípio de		Externo		Nulo		Interno
regulação

. Parece ainda que Essais escapam a qualquer sistema e talvez seja por isso, como observava Pascal, que ele é tão citado. Não há outra coisa a fa zer senão repeti -los. Montaigne não assume a postura de autor, aquele que fecha o iexto, que o acaba e o define; os Essais não se subsumem sob seu nome nem sob a suposta unidade de sua pessoa; eles não cessam de promover a própria disparidade; são

1 02

1 03

acontecimentos fo rtuitos e dispersos, sem construção nem elaboração secundária, fragilmente sustentados por alinhavos: primeiros esboços ou suplementos que põem o sujeito fora de si e o texto fo ra dos eixos. Enquadrá-lo, imobilizá-lo, isso Jogo se fe z, e por muito tempo.

A PERIGRAFIA

A propriedadl;! maior do texto homeostático ou de regulação interna, e o caráter manifesto pelo qual ele se reconhece ao primeiro olhar, é sua compacidade, corolário da unidade e da coesão exigidas dele, sob o domínio de um autor. O impulso, a grande mobilidade da escrita do século XVI, exemplares em Montaigne, são doravante reprimidos. O texto torna-se corpo, recolhe-se, fecha-se sobre si mesmo, como uma cidade fortificada por Vauban, sem subúrbio nem arrabalde. É um volume fe chado,

circunscrito em limites estáveis que impedem os excessos;

é	um espaço em equilíbrio, encerrado em fronteiras rígidas
e	instâncias de enunciação bem destacadas .

Sua periferia, o que não está nem dentro nem fora, compreende toda uma série de elementos que o envolvem, como a moldura fe cha o quadro com um título, com uma assinatura, com uma dedicatória. São outras tantas entradas no corpo do livro : elas desenham umaperigrafia, que o autor deve vigiar e onde ele deve se observar,

1 04

porque é primeiramente nos arredores do texto que

se trama sua receptibilidade. Ele é qualificado por sua compacidade, por seu fechamento sobre si mesmo, isto

é,

Tal como vitrinas de exposição, testemunhos ou amostras,

também por sua autonomia. Sua aparência é essencial.

seus transbordamentos valorizam-no: notas, índices, bibliografia, mas também prefácio, prólogo, introdução, conclusão, apêndices, anexos. São as rubricas de uma

dispositio nova que permitem julgar o volume sem o ter lido, sem ter entrado nele. Se elas estão presentes, se respeitam as convenções, não é preciso prolongar o exame,

o texto é seguramente receptível.

A perigrafia é uma zona intermediária entre o fora do texto e o texto. É preciso passar por ela para se chegar ao texto. Ela escapa, ainda que pouco, à imanência do texto, não que lhe seja transcendente (não é uma perigrafia suplementar), mas segue-o, situa-o no intertexto,' _testemunha o controle que o autor exerce sobre ele. É uma cenografia que coloca o texto em perspectiva, cujo centro é o autor.

Assim como imobilizou o emblema errante no ícone,

é ainda a idade clássica que codificou a perigrafia, a partir de elementos díspares, inventados . ou encontrados pela imprensa. O texto rodeado de sua perigrafia se opõe ao texto móvel da tipografia com o qual reveza, amortecendo

o andamento. Ele alinha os desvios. Exibe em sua franja

seus títulos para reconhecimento. Sua função capital, como

a das citações icónicas, é qualificar em relação à biblioteca e ao já dito. Aparelho instituído, a perigrafia andajunto com as citações, e seus componentes são, ainda, ícones.

1 05

o INTITULADO E O TITULAR

A porta de entrada de um livro é seu título, encimado com o nome do autor, como se fo sse um troféu. Esse dispositivo parece natural, não se imagina um livro de outra forma. Trata-se, entretanto, de invenção recente. O título propriamente dito, específico e não-genérico, data do século XVI .

Na Grécia antiga, não era necessário que uma obra tivesse um título. Não era atribuído a este senão o valor flutuante de um acessório destinado ao reconhecimento, para o qual o incipit servia muito bem, e mais rapidamente. A função primeira do título é a de referência. Ele evoca todo um texto por um signo que o compreende, sem que este seja sobrecarregado de alguma outra propriedade. O enunciado do título, não como titulador, mas simplesmente intitulante, corresponde exclusivamente à citação do texto em sua extensão; é por isso que o incipit, seguido de reticências, é mais apropriado formalmente, visto que não é de forma alguma destacado do conjunto, de forma alguma

1 06

periférico; visto que aponta o texto em desenvolvimento, em processo.

Foi em Roma que um título ligou-se definitivamente à obra, sem que isso presumisse uma originalidade nem do título, nem da obra. O título romano particulariza a obra sem individualizar o autor, ele é um elemento de classificação. Dois problemas lhe são inerentes: o de sua produção, uma assinatura, e o de sua reprodução, uma citação. Historicamente, o segundo se coloca em primeiro lugar: é a esse problema que responde o título romano, cujo papel se limita à denotação do texto. Uma maneira de formação mais sistemática que o incipit se impôs, segundo duas modalidades funcionais, dedicatória ou analítica: Cato ou De senectute. Isso significa que o título _não é pensado na sua unicidade e que ele se multiplica em tantas perífrases denotativas quantas são as funções que deve cumprir.

Os diálogos de Platão, tais como foram batizados pela tradição, possuem dois títulos, ou um título e um subtítulo:

Gorgias ou Sur la Rhétorique, Réfutatif(Gorgias ou Sobre a Retórica, Refutató rio). To dos os dois denotam o texto, mas com sentidos diferentes, o segundo significando seu objeto. Um título, quando é solitário, suporta estes dois aspectos, denotação e sentido, Bedeutung und Sinn ele é um nome próprio puro, cuja denotação é um objeto determinado, o texto ou o livro.

A ambivalência do título - ele denota e tem um sentido - corresponde às duas ordens de questões que ele coloca:

uma que concerne à técnica de sua reprodução, outra à _lógicade suaprodução, as duas sendo ligadas, inconcebíveis uma sem a outra, como o sentido e a denotação. Por não

1 07

as ter resolvido, os cânones medievais estão cheios de

erros. Acontece freqüentemente de um mesmo texto ser listado várias vezes na bibliografia de um autor, sob títulos

diferentes: Gorgias ou Sur la Rhétorique, Réfutatif.

O ponto técnico é relativo à inserção do título no texto que o cita, mas revela logo uma opção lógica. Em latim, o título se declinava, o que confirma o primado de seu valor funcional. Aulu-Gelle, diz-se, foi um dos primeiros a objetivá-Io, recorrendo a inserções que lhe permitiam justapô-lo a seu próprio discurso sem o decompor: Cicero

in libro, quem ou eumque

conscripsit ou conscripsit, dicit

Cícero não é mais o autor de Cato ou De senectute, mas do mesmo objeto denotado por esses dois signos, do texto assim intitulado. Trata-se de uma modificação de porte, que antecipa a tipografia. Ela considera o título uma categoria ou uma entidade discursiva própria, que não se identifica inteiramente com o texto, é uma inscrição em acréscimo, um intitulado relativamente autônomo, que

convém tratar como um objeto, uma espécie de fetiche, que não tem mais nada a ver com o incipit. E o próprio título

da

A

obra de Aulu-Gelle, que não tem a menor relação com

seu objeto, ilustra a mesma diferença na concepção.

Essa transformação relaciona-se, sem dúvida, com o desenvolvimento da cópia, cujas oficinas atingiram, nos

primeiros séculos do cristianismo, dimensões industriais.

imprensa renovará, de maneira ainda mais aguda, a

mesma interrogação sobre a natureza do título e do livro. Ela coloca de uma só vez em circulação uma multidão de. exemplares idênticos (o que nunca foi o caso dos manuscritos) do mesmo texto. Além disso, ela torna

obsoleto o modelo de um processo linear e contínuo na produção dos manuscritos, um originando o outro e assim

1 08

por diante. As cópias unem-se em uma corrente, mas os volumes impressos se dispersarão imediatamente, como uma árvore cortada da raiz, da origem, do manuscrito, cujos traços eles não conservam mais. Qual é então o livro, o objeto único que o título denotaria? Seria um exemplar, não importa qual, o conjunto dos exemplares, ou outra coisa da qual eles todos participariam pela sua identidade, e apesar de sua disseminação? O referente do

título funcional, "intitula nte", era o texto original, no início da cadeia das cópias. Mas se a cadeia se quebra, qual será

o referente do título?

Montaigne se questionava sobre isso, e a variedade de seus títulos testemunha suas hesitações. Os títulos de seus capítulos são díspares, exceto no livro III, seguindo à maneira antiga ("De :' ou "Sobre :') ou com o auxílio de sentenças ("Que filosofar é aprender a morrer", I, 20); eles são ou simbólicos (analíticos, neutros e impessoais), . portanto inadequados à matéria, ou, sem dúvida, emblemáticos (artificiais, arbitrários, mas fundamentados). O título do livro de Montaigne lhe é totalmente pessoal e não depende de nenhumgênero, de nenhuma tradição, ele designa um método e não um objeto.

É que a tipografia rejeita o intitulado simbólico (analítico) ou indiciaI (dedicatória, epônimo). Quando

o livro é por natureza múltiplo, serial, sua identidade ou

sua individualidade se desloca e se reduz: ela se cristaliza

em sua perigrafia. O nome do autor e o título são o denominador comum de todos os exemplares idênticos

espalhados pelo mundo. O referente do título não é mais

o objeto que, como leitor, eu detenho, pois esse objeto na

sua materialidade não é mais pensável como transformação de uma genealogia ou de uma linhagem que eu poderia

1 09

percorrer recuando até sua origem; o referente é aquilo onde se subsumem todos os obj etos semelhantes; não a idéia do texto nem um modelo ou uma origem mítica, mas sua enunciação, representada pela perigrafia, pelo autor. O autor é o denotatum da perigrafia, do título e da citação, na medida em que estes têm valor prioritário de signos icÔnicos. Muitos títulos, aliás, são citações. O título intitula menos o texto que titula o autor: Aristóteles é autor titulado do Organon, como se é fo rnecedor da corte.

Tal era a lebre que levantava Ramus, contestando que Aristóteles tenha sido o autor de seus livros titulados, como Georges IV perguntava se Scott era o autor de Waverley, isto é, se um único homem escreveu Waverley e se Scott era esse homem.87 Mas o importante aqui é menos saber se "Scott" e "o autor de Waverley" têm o mesmo denotatum com sentidos diferentes (ou Aristóteles e seus livros titulados), que admitir (logicamente) e aceitar (moralmente) - recrimina-se Montaigne por não tê-lo feito - que Waverley denote doravante Scott, e Essais, Montaigne. Não é senão, na medida em que é reconhecido, que o títulodenota o autor, que Ramus e Georges IV podem colocar seus enigmas, e Proust utilizar- se da perífrase denotativa de forma tão natural e trivial:

o autor de Le Détour (O Desvio) e de Le Marche (O Mercado) - isto é, M. Henri Bernstein - acaba de fazer representar pelos atores do Gymnase um drama, ou melhor, uma mistura de tragédia e de vaudeville, que não é talvez seu Athalie ou seu Andromaque, seu I.:Amour Veille (O Amor Vigilante) ou seu Les Sentiers de la Vertu (As Veredas da Virtude), mas ainda é alguma coisa como seu Nicomede.88

1

1 0

o título intitulante e o título titulador distinguem-se, pois, pelo seu referente: o texto para aquele, o autor para este, e desde a idade clássica. É por isso que a congruência entre o título e a matéria, que atormentava Montaigne, não tem mais uma tal importância. O nome do autor e o título, na capa do livro, procuram antes situar este último no espaç'Ü social da leitura, colocá-lo corretamente numa tipologia dos leitores, porque meu primeiro contato com um livro passa por esses dois signos. Eles são também, por isso, o lugar privilegiado de um investimento fantasmático:

sonhar em escrever livros (ou com livros a escrever) é inicialmente sonhar com títulos. Eu me suportaria, me

:: nesse ícone

que circularia com meu rosto? Donde ainda, se se passa ao ato - mas isso não é necessário -, a proliferação das rubricas que satisfazem pequenos prazeres narcÍsicos. Valéry falava dos autores sem livro s, os de todas as obras­ primas desconhecidas: seriam os sonhadores de títulos, aqueles cujos livros não vão mais longe. Mas se o título é o que titula, eles não teriam outro autor que não fo sse o título. E precisa mais?

amaria, me veria bem como "o autor de

1

1 1

r

!

!

A BI(BLI)OGRAFIA

Quando me cai nas mãos um livro cujo título me agradou, mas sobre o qual ignoro tudo, não é o índice nem o adenda que consulto primeiro. Não me interesso pelo texto em si mesmo, nem pelo seu resumo, nem pela sua organização. É por isso que raramente abro uma página ao acaso. Gostaria de saber se o livro seria capaz de me agradar, se não cairia logo de minhas mãos, se simplesmente o leria. Observo o c1ichê de má qualidade que se encontra, às vezes, na capa; leio a biografia do autor:

Após os estudos secundários :' Mas é

só excepcionalmente que entre esses elementos encontro alguma coisa que me incite à leitura, isto é, alguma coisa na qual me reconheça. Mais que a fotografia, mais que a biografia, é a bibliografia que me informa e que é capaz de despertar meu desejo. Percorro-a como um atlas geográfico ou um prospecto de agência de viagem, atento ao eco que faz vibrar em mim o nome de um lugar por onde passei. Será a ocasião de uma reminiscência (lemos sempre com nossas lembranças; cada livro desloca-as um pouco,

"Nascido em

, a

1

1 2

acrescenta novas outras: elas são necessárias para aí nos reconhecermos, constituem a nossa competência de leitor). A bibliografia que me faz sentir em território conhecido é a promessa de um reencontro, e entro por completo no livro, como em minha casa, a fim de confirmar a intuição de uma intimidade. Leitor ingênuo, avalio meu lugar no texto, o conforto e o prazer que ele me reserva, pela afinidade que experimento com sua paisagem anunciada. Se ela não esboça a minha, sei que o livro me será inacessível ou que me exigiria esforço demais, abandono-o, sem me aventurar em terra incógnita. Mais que qualquer exórdio ou captatio benevolentiae, a bibliografia me prende quando encontro meu lugar junto ao autor: temos as mesmas leituras, pertencemos ao mesmo mundo.

Ora, o que é uma bibliografia senão o modelo de uma autob iografi a, um scrap-book, uma coletânea de lembranças, um bilhete de trem, tíquetes de museu, programas de espetáculo, cartões de convite, flores secas:

inventário dos ícones do autor. Não quero mais nada: suas glosas sobre si mesmo e sobre o mundo me entediam.

E como se confecciona uma bibliografi a? Ela é o catálogo dos textos lidos pelo autor enquanto o projeto atual de escrita o cond�z, logo, necessariamente limitada e incompleta. Até onde ir na recensão de suas leituras? Deve­ se acrescentar os jornais, os romances policiais? Como _distinguir aquilo que foi útil, aquilo que surgiu ao acaso? E por que não os filmes? E as conversas? E as velhas leituras, as da infância, que me fazem ainda sonhar? Uma bibliografia verídica, sincera e exaustiva é tão impossível quanto uma confissão verdadeira. Há na bibliografia um problema patente que leva o autor a precauções quando a qualifica de "sumárià: como se se desculpasse da falta de alguma

113

coisa. Seria necessário interrompê-la, como à confissão de seus pecados, pela invocação de uma circunstância atenuante para o esquecimento, e esquece-se aquilo que se quer. É por isso que o mais simples, para resolver o problema, e oferecer, mesmo assim, um repertório ao leitor potencial, é seduzi-lo com uma "lista de obras citadas"; e é nisso que consiste, muitas vezes, a bibliografia, declarada ou não como tal. Então, tudo se torna simples: citações e bibliografia se remetem mutuamente: as primeiras atestam que a outra fo i realmente percorrida; e a segunda mostra que, afinal, foi composta como um inventário da primeira.

1

1 4

DIAGRAMA OU IMAGEM

/ A identificação do caráter citacional da bibliografia permite precisar o que é o valor icônico de uma citação

e da perigrafia em geral. Peirce distinguia, com efeito,

duas espécies de ícone, a imagem e o diagrama, segundo

o representamen imita propriedades elementares do obj eto,

ou reproduz relações entre elementos do objeto. Assim,

uma fotografia é uma imagem; um plano, um desenho

é um diagrama. Seria igualmente o valor dominante da

bibliografia, levantamento topográfico das excursões do autor. Uma citação diagramática expõe no texto um indicativo para a homologação do autor, para o reconhecimento do (pelo) leitor. Seu valor consiste em

_mostrar, em atender, em interpretar o autor, a partir da sua _posição central mas relegada à perigrafia, único lugar em que ela é admitida. Na relação icônica SI-A2, a dominante diagramática reside na relação TI-A2, entre o texto citado

e o autor citante, cada citação diagramática abrindo uma perspectiva parcial sobre o autor como um aglomerado de figuras.

1

1 5

f

Quanto à relação AI-A2, entre o autor citado e o autor citante, ela guarda sobretudo um valor de imagem; não exibe uma similitude de configuração entre SI e A2, mas uma" proporcionalidade de qualidade; ela se dá imediatamente como global. A relação de oposição entre o diagrama e a imagem é do mesmo tipo, pois, da relação que aquele que pede emprestado mantém seja com o objeto da troca, seja com quem lhe empresta um objeto. Tal distinção, por mais arbitrária que seja, impõe-se, entretanto, a fim de dar conta dos efeitos de sentido claramente diferenciados da citação icônica, segundo a prevalência da relação AI-A2

ou TI-A2.

Entendidas como agregadas, as relações TI-A2 - a questão das fontes ou das referências de um autor é um de seus aspectos - compõem um panorama, uma rede, um tecido de referências e cruzamentos: é um diagrama, ou seja, a mesma relação mantida entre Robinson Crusoé em sua ilha e as terras submetidas a uma regra que reproduz a ordem capitalista. Índice é a pegada dos pés de Robinson impressél no chão, mas ícones e diagramas são os campos de milho, a barca e todos os signos cujo objeto é o próprio Robinson, signos que reproduzem as relações elementares que compõem e constituem Robinson. A conquista topográfica da ilha, seu mapeamento é re-produção, re-inscrição, re-escrita, re-petição de princípio, como a bibliografia é diagrama do autor, e o índice (o quadro de Ramus), diagrama da obra.

Quanto à imagem, valor de repetição da relação AI-A2, ela é inteira, sem que seja necessário reuriir todas para se ter tim retrato do autor. Quer dizer que ela é identificatória e que traz infalivelmente a contrapartida do reconhecimento, que é a dívida. Será, por exemplo, uma piscadela cúmplice ou um cumprimento a um colega, a um amigo, uma

116

fórmula de polidez lembrando que há convivência entre nós; ou, mais seriamente, a reivindicação de uma filiação e um pedido de reconhecimento: "Sou feito à sua imagem:' Estes volumes que recolhem toda uma série de artigos, "Reunidos em homenagem a AI", produzem também imagens. Aqui, a relação AI-A2 pode ser distendida (não é exigido que A2 trate exclusivamente de AI, que não é mais um exemplum ou uma auctoritas a ser elogiada); convém, entretanto, que a relação seja postulada como tal, ainda que na forma de um epitáfio, que testemunha uma fidelidade.

Imagem e diagrama se diferenciam segundo o modelo da relação que exibem entre o representamen e o objeto, partilha de uma propriedade ou similitude de uma relação. Parece que o par fo rmado por eles é isomorfo ao da analogia e da homologia. Os relata da imagem são análogos ou proporcionais, imitativos; logo, a imagem dá a ilusão de uma relação genérica ou genealógica, natural, ela aspira a uma naturalidade secundária do signo (uma segunda natureza), como o emblema. Os relata do diagrama são, ao contrário, homólogos, ou similares, homotéticos; a homologia não funda uma filiação ou uma legitimidade inata, mas o reconhecimento contratual de uma similaridade factual e adquirida.

117

NA FA CHADA

Uma fo tografia é um exemplo, o próprio exemplo da imagem: é um ícone porque está em relação de similaridade fa ctual com seu objeto; e é uma imagem porque compartilha com esse objeto as qualidades que lhe são próprias. A fotografia que figura, às vezes, na sobrecapa do livro tem sua origem em retratos-miniatura do autor, estampas ou gravuras, que, desde o início da imprensa, apareceram no frontispício do volume, antes da página do título ou face a ela, como na fachada de um edifício ou na vitrina de uma butique. O frontispício (nome, título, retrato etc.) substituiu, no século XVI, o colofão (excipit e suscriptio, trazendo o nome do copista), como ficha de identidade do livro.

Por que associar e colocar um diante do outro, uma imagem do autor e o texto, senão para sublinhar sua relação, não mais de congruência ideal, como entre Montaigne e os Essais, mas de dependência e de sujeição? O homem em carne e osso, ou melhor, em filigrana, sustenta o livro,

1

1 8

suporta-o e a ele se submete: "Isto sou eu, isto é meu': diz de algum modo o frontispício.

To da citação, de maneira análoga, é também uma imagem: um instantâneo, um ponto de vista sobre o sujeito da enunciação, uma cópia ao natural. É uma visão do autor

e um detalhe de sua biografia. A constelação das citações compõe um quadro que eqüivale ao frontispício.

A imagem, seu nome o indica, é mais imaginária (mais

complacente, mais narcisista, mais alienada) e o diagrama, mais simbólico (mais instituído, mais sedutor, mais interrogador). Se se quisesse organizar os quatro grandes valores de repetição da citação, do mais imaginário ao mais simbólico, sua ordem seria esta: a imagem, o diagrama, o índice e, finalmente, o símbolo (colocando-se à parte

o emblema, inteiramente imaginário). Então, a imagem,

a fotografia mas também a epígrafe ou o título, todo o

frontispício seria, na leitura, insubstituível. Ela é inteira, uma única peça a pegar ou largar - é preciso aceitá-la como tal, ou rejeitá-la toda -, ao passo que o diagrama, a bibliografia ou o índice permitiriam mais liberdade, mais jogo e mais autonomia. Não é necessário que o diagrama sej a obj eto de uma crença ou de um amor louco, porque ele busca mais deleitar que se deleitar.

1

1 9

o PO STO AVANÇA DO

A epígrafe é a citação por excelência, a quintessência da citação, a que está gravada na pedra para a eternidade, no frontão dos arcos do triunfo ou no pedestal das estátuas. (Imitando as epígrafes latinas é que os tipógrafos desenharam o caráter romano.) Nabordado livro, a epígrafe é um sinal de valor complexo. É um símbolo (relação do texto com um outro texto, relação lógica, homológica), um índice (relação do texto com um autor antigo, que desempenha o papel de protetor, é a figura do doador, no canto do quadro). Mas ela é, sobretudo, um ícone, no sentido de uma entrada privilegiada na enunciação. É um diagrama, dada a sua simetria com a bibliografia de que é precursora (um índice e uma imagem). Porém, mais ainda, ela é uma imagem, uma insígnia ou uma decoração ostensiva no peito do autor. E, sem dúvida, em nenhum outro lugar está tão a descoberto quanto nesse posto avançado do livro, onde nada em volta a protege. A epígrafe é ainda uma condensação do prefácio cuja fórmula foi definitivamente dada por Descartes. O autor mostra as

1 2 0

cartas. Sozinha no meio da página, a epígrafe representa o livro - apresenta-se como seu senso ou seu contrasenso -, infere-o, resume-o. Mas, antes de tudo, ela é um grito, uma palavra inicial, um limpar de garganta antes de começar realmente a falar, um prelúdio ou uma confissão de fé: eis aqui a única proposição que manterei como premissa, não preciso de mais nada para me lançar. Base sobre a qual repousa o livro, a epígrafe é uma extremidade, uma rampa, um trampolim, no extremo oposto do primeiro texto, plataforma sobre a qual o comentário ergue seus pilares.

Tão decisiva, tão solene, tão exorbitante é sua tarefa que a epígrafe torn a-se, muitas vezes, objeto de uma deturpação que a parodia ou deixa ambíguo o caminho para sua compreensão, para se avaliar sua distância em relação ao texto, ou melhor, à sua enunciação. No mesmo nível da enunciação (debruçada sobre o texto), no "primeiro degrau': a epígrafe seria sempre ingênua, impudica, verdadeira demais, simplesmente tola, porque a tolice se instala sempre na identificação entre os sujeitos da enunciação e os do enunciado. Ter medo da tolice, de passar por tolo, é temer estar compromissado com uma palavra única; é preciso se defender, graduando as instâncias da enunciação: "Não me faça dizer o que eu não disse': ou seja, "o que eu não quis dizer': A fim de evitar uma eventual identificação entre ele mesmo e a epígrafe, o autor renega-a, demitindo-a de seu posto: ela não se cola mais à própria pele, flutua, parece deslocada, inconveniente. Mas todo esse jogo não faz mais que confirmar sua função principal, a de tatuagem.

Flaubert fez preceder o Dictionnaire des Idées Reçues (Dicionário dos Lugares-Comuns) de duas citações:

121

Vox populi, vox Dei. Sabedoria das nações. Pode-se apostar que toda idéia pública, toda convenção dada é uma tolice, porque foi conveniente ao maior número.

Chamfoit, Maximes (Máximas).

Seus valores intrigam porque parecem contraditórios.

A primeira citação toma como postulado fundamental

a exegese bíblica: a voz, a palavra divina, a verdade da

origem foram transmitidas pelos profetas e estão contidas

na escritura. Mas se a voz do povo é (aposto, cópula) a voz

de Deus, escutá-la é também ter acesso à verdade. Essa proposição é uma locução proferida pela sabedoria das nações que, como as páginas rosas do Pe tit Larousse, falam

latim. Ora, "Sabedoria das nações" poderia ser outra coisa

além do sujeito lógico da citação, voxpopuli? A sabedoria é privilégio dos deuses: o Logos divino era Sophia, ao passo que os homens, como dizia Sócrates, no Pedro, só tiveram com a sabedoria uma relação de amizade. Se a voz do povo é a voz de Deus, ela é sabedoria. Assim, essa primeira citação é uma tautologia, pois palavra e autor aí se confundem: a voz do povo é voz de Deus, logo sabedoria;

ou a voz do povo é sabedoria, logo voz de Deus. Tu do isso

se eqüivale e não revela nada mais que seu único referente:

(�Sabedoria das nações':

Mas a segunda citação acrescenta um predicado diferente à voz do povo: a tolice; segundo Chamfort, predicado não menos desencarnado e impessoal - enquanto expressão de máximas, ou seja, de epígrafes - que a sabedoria das nações. O conjunto se arma assim na seguinte equação:

1 22

Vox

populi

=

Vox

Dei

=

Sabedoria

=

Tolice

Deus é um tolo, seria a única conclusão lógica que suprimiria a contradição.

E Flaubert? Ele escapole sutilmente, anulando ao mesmo tempo o povo, Deus, a sabedoria e a tolice. Ele é inatacável. Fazendo o jogo da epígrafe, dá sua alfinetada.

1 2 3

o FOSSO ASSEPTIZANTE

Assim como uma cidade (mais urbana que celeste: uma pessoa moral), o texto é cercado por todos os lados. Ao pé da muralha, U-!ll fo sso reduplica e acentua a fronteira; ele é sinalizado com postes e marcos; barreiras policiais vigiam as entradas: são as referências exibidas, as notas de rodapé - joot-notes, em inglês. A todo instante elas trazem à lembrança aquilo sobre o que o texto se apóia, muletas ou estacas, aduelas: o texto é uma ponte lançada no vazio, do que tem horror; ele teme a queda. Entre seus pilares, que são a epígrafe e a bibliografia, ele se apóia com todas as suas fo rças (Montaigne falava da linguagem boute-dehors, isto é, sem sustentação), graças a uma série de relês contínuos, a uma rede de nós ou de juntas que o tornam impermeável; sem notas, ele seria inundado: sua substância, sua propriedade escapariam.

Ainda não é tudo. Se as notas são essencialmente peças de defesa (referências eruditas, acertos de conta, demarcações sutis, denegações acessórias, recuos

1 24

encobertos), elas têm também um papel estético: livram o texto de suas sobrecargas. Pequeno corpo compacto, em caixa baixa, lançam à fossa comum os autores mortos e os vivos que elas executam ao citá-los. O texto se enraíza num ossuário, e o desinfeta com epitáfios.

A evocação da nota e a nota de pé de página bastam _para estabelecer vários níveis de linguagem, ou melhor, constatam a necessária hierarquia entre os sujeitos da enunciação, tornando-a manifesta, tangível, material: o texto excede suas notas (o que significa que as domina) ; em relação a estas, o texto é uma metalinguagem, ou, etimologicamente, um epílogo. Se, de um lado, a citação e -sua referência são logicamente eqüivalentes, substituíveis, pois (elas têm a mesma denotação, quando não o mesmo sentido ), por outro, o simples fato de imprimir as duas e ainda mais em lugares e dimensões diferentes, no corpo ou no pé de página, em caráter grande ou pequeno, perverte a lógica (a própria citação seria denotada por suas, referências) e engaja uma moral. Onde quer que apareça uma citação, substituí-la por suas referências não alteraria em nada o valor de verdade do texto que a contém. Não há nenhum motivo lógico para se inserir num texto a palavra de uma citação, mais que suas referências, nem para relegar estas últimas ao pé de página. A situação inversa não seria nem mais nem menos insensata. Assim também, da equivalência entre a citação e sua referência, deduz-se que um texto pode muito bem, de um ponto de vista

_i estritamente lógico, é claro, deixar de oferecer referências

de suas citações, referências que não acrescentam nada, ao contrário, quanto à verdade do enunciado.

Ora, a nota de pé de página, tautológica, logicamente redundante e supérflua, é uma tal exigência do discurso,

1 2 5

n

que subtrair-se a seu ritual significa uma transgressão inadmissível, na maior parte das instituições da escrita, como se isso ameaçasse seus princípios. A ausência de notas e de referências é insustentável numa tese, num livro ou mesmo num jornal;89 ela é inconciliável com a pretensão de um reconhecimento social, pois o direito ao reconhecimento consiste em saber exatamente qual a sua parte na escrita, em reconhecer, ele mesmo, sua dívida.

A nota pleonástica se impõe, pois, não por razões lógicas, mas éticas, ideológicas. O julgamento de uma citação, contrariamente ao julgamento de uma proposição inédita, não recai sobre seu sentido nem sobre seuvalor de verdade, mas sobre sua autenticidade. É authenticus aquilo cuja proveniência é incontestável, mas também aquele que age por si mesmo, aquele que se dá a morte. O denotatum de uma citação não é um valor de verdade (a qualidade de um enunciado, ser verdadeiro ou não-verdadeiro), mas uma prova de fidelidade, de veracidade, de exatidão, de sinceridade (a qualidade de uma enunciação, de uma repetição, ser autêntica ou controvertida, fidedigna ou apócrifa): valores que não dizem respeito à lógica, são muito mais virtudes de um sujeito. A citação, prova de sua referência ao apoio, autentica um indivíduo pela sua enunciação, consagra-o como autor. O autor só é tal, só é autêntico, se as citações que faz são, elas também, autênticas, e isso explica porque a nota é uma peça tão importante na instituição da escrita.

Montaigne omitia a nota, não indicava as referências de suas citações, alegações ou empréstimos. E é preciso se perguntar se não havia ali muito mais rigor quanto ao sentido. Sem nota, o julgamento não se desvia da verdade (do enunciado) para a autenticidade (da enunciação). Ele

1 2 6

atua sobre o sentido e sobre a verdade, tanto do enunciado quanto da enunciação. Donde o elogio que faz Montaigne da maquiagem.

A nota pertence à perigrafia duplamente: o desfile das notas une a epígrafe à bibliografia, cada nota particular concerne ao autor na sua totalidade, na sua integridade. A própria perigrafia, cada citação acompanhada de sua referência, prova um controle da escrita: a nota, a perigrafia designam o autor na sua autenticidade, o que faz dele um autor, agente da regulação, regulador da escrita. O próprio autor é, em última instância, o denotatum da citação, da nota e da perigrafia. E - é necessário datar? - foi no século XVII que a palavra "notà' surgiu para substituir "escólid' ou "apostilà: uma adição ou uma observação feita na margem. A nota não supõe, não permite nenhum retorno, nenhum remorso, nenhuma repetição: com ela, tudo está dito. Ela proíbe o recurso: é o selo ou o carimbo que garante a autenticidade do texto, seu acabamento; é a assinatura do autor que controla o título - o seu, o do livro.

1 2 7

o COMEÇO DO LIVRO E O FIM DA ESCRITA

Hegel abria assim o prefácio da Fenomenologia do Espírito:

No prefácio que precede sua obra, um autor explica habitual­ mente o fim a que se propõe, a ocasião que o levou a escrever e as relações que, em sua opinião, a obra mantém com os tratados precedentes ou contemporâneos sobre o mesmo assunto.90

Em seguida condenava esse uso, que julgava inadequado à pesquisa filosófica e sem valor como modo de exposição da verdade: adeclaração de intenção é apenas umaverificação empírica, uma confirmação ilusória. Entretanto, ao reprovar assim o gênero introdutório, Hegel prefaciava seu livro. Como fugir disso?

Segundo a retórica antiga, o discurso se abria canonicamente, dirigindo-se de maneira concisa ao leitor ou ao ouvinte, a captatio benevolentiae, afirmando, assim, seu propósito, ou seja, colocar o outro em condições favoráveis, torná-lo indulgente (Quintiliano acrescentava:

1 2 8

atento e dócil). A captatio benevolentiae agia entre dois agentes (dois lugares estruturais em relação ao discurso); ela distribuía os papéis antes que os sujeitos desaparecessem. As epístolas dedicatórias da idade média e do início da imprensa tinham função análoga: definiam uma situação (afetiva, institucional) de escrita e de leitura.

Nada de semelhante hoj e em dia. Não quer dizer que não se deva mais esperar benevolência, mas o modo de incitá-la mudou. Desca rtes fixa a fo rma e o valor (clássicos, duráveis, do prefácio, a que Hegel contestava, depois de Voltaire que afirmava: "O seu livro deve falar por si mesmo, se ele chegar a ser lido pela multidão:'91 Diferentemente da captatio benevolentiae ou da epístola dedicatória, que asseguravam uma ligação imediata entre dois agentes, sem interferir no discurso posterior, o prefácio cartesiano supõe a existência do texto. O texto intervém apriori nas relações que têm como cena o próprio texto, antecipando-as. Numa carta ao abade Picot, tradutor dos Principes de la Philosophie (Princípios da Filosofia), em francês, Descartes julga - porque o título da obra lhe parece suscetível de desencorajar os leitores - que "seria bom ajuntar-lhe um prefácio que declarasse aos leitores o assunto do livro, o projeto que teve o autor ao escrevê-lo e que utilidade se pode esperar dele".9 2 Cabe ao abade Picot, tradutor, intérprete, acrescentar esses esclarecimentos, "embora, escreve Descartes, fosse eu que devesse escrever esse prefácio, porque devo saber essas coisas mais que ninguém':9 3 Mas ele pretende indicar, em sua carta, apenas alguns pontos que seriam pertinentes num prefácio. "Deixo a seu critério apresentar ao público a parte que julgar conveniente:'94 Ora, é a própria carta, e toda ela, que será

publicada à frente dos Principes de la Philosophie: "Carta

1 2 9

do autor ao tradutor do livro e que pode servir de prefácio:' Por uma série de razões, essa carta é o modelo do gênero introdutório e, ao mesmo tempo, certidão de nascimento do prefácio moderno:95

- Entre o título e o texto, o prefácio se define pela

relação que estabelece entre o título "desencoraj ador" e o "assunto do livro': mais atraente, espera-se. O prefácio não

é, senão secundariamente, uma relação entre o autor e o

texto (o "projeto") ou entre o leitor e o texto (a "utilidade'), jamais entre o leitor e o autor, separados pelo livro que já está ali. É como se o prefácio atenuasse esse divórcio irremediável, confirmando, ao mesmo tempo, a exclusão dos sujeitos prescrita pelo volume impresso. Que a primeira função do prefácio seja unir dois objetos (o título e o texto),

e não mais dois sujeitos (duas posições diante de um

objeto virtual), isso se deve evidentemente à objetivação

do volume e do título, que evoluiu com a imprensa, e à representação dos sujeitos na perigrafia. Quando o título

da obra é simplesmente Commentatio, Quaestio, Summa ou

Dialectica, entre ele e o texto uma ponte se faz necessária,

e o leitor caminhará por ela.

- O prefácio não se dirige a qualquer leitor (ao leitor

"inocente"); ou melhor, se ele cai em suas mãos, é para renegá-lo - não o convida, não o solicita -, através de uma deturpação que divulga ao público uma carta destinada a um único leitor, singular e avisado, que já leu o livro (até mesmo o traduziu; ele não é nada inocente). Sua leitura foi uma produção ou uma realização, isto é, uma leitura modelo. To do prefácio supõe assim um leitor modelo ou um tradutor fictício; esse é um traço característico da cena imaginária do prefácio: escrevo-o para alguém que já me

leu atentamente (e compreendeu-me).

1 30

o prefácio propõe um método de leitura (e não uma atração para o leitor): "uma palavra de advertência quanto

à maneira de ler este livro:96 percorrê-lo uma vez, primeiro

como um romance, sem se deter nas dificuldades, a fim de saber, de modo geral, de que assunto se trata, retomá-lo uma segunda, uma terceira vez, para reduzir as passagens difíceis, para compreender a seqüência das razões. A finalidade da primeira leitura é reconhecer, a das seguintes,

a de compreender.

O prefácio é escrito no condicional: eis o que eu gostaria de dizer, anuncia Descartes, se chegasse a redigir um prefácio; mas "não posso obter nada de mim mesmo a não ser que deixarei aqui um resumo dos principais pontos que me parecem dever ser tratados':97 É esse resumo, esse rascunho, esse esboço ou esse simulacro de prefácio, esse prefácio que não é prefácio, que fará o papel de prefácio. Descartes não expl ica as razões de seu fr acasso: trata-se de uma lei do gênero. "À. guisa de conclusão': assim terminam tantos texto s, segundo uma fórmula banal. Ou seja, apesar das aparências, isso não é uma conclusão, não é possível pôr um termo, um ponto final, deve-se continuar. ''A guisa de prefácio": esta é a fórmula de Descartes "que pode servir aqui': se fo r o caso, como provavelmente qualquer outra. Mas isso é evidente. O condicional é inerente ao gênero, pois o único verdadeiro prefácio, do qual derivam todos os outros, seria a reescrita do livro. O prefácio, segundo os termos de Descartes, é um gênero impossível. Isso diz respeito à sua última característica, capital.

O prefácio é retrospectivo. É por isso que, intercedendo pelo título, antecipa o livro; é por isso que se dirige a um leitor imaginário que já o leu; é por isso que propõe um método de leitura e se escreve no

1 31

--

condicional. O condicional de Descartes é ambíguo: eis o que gostaria de dizer, num verdadeiro prefácio, ou no livro; eis o que não tenho certeza de ter dito ou de ter feito compreender; eis o que diria, se pudesse refazer o livro. Mas o livro está terminado, 'apesar das conclusões em suspenso, e é impossível "ajuntar-lhe" alguma coisa, senão um prefácio. Curioso acréscimo que precede! O prefácio substitui a apostila e a glosa medievais, ou o "emblema supernumerário" de Montaigne: enquanto introdução, ele

é exatamente o contrário de um acréscimo e o interdita.

É paradoxal que o prefácio, que se lê primeiro quando se abre um livro, e que fala por antecedência, tenha sido escrito, sempre, talvez, por último, como um da capo que vibraria primeiro, um eco mais vivo que o som. Estranho destino do livro: ele avança, afinal de contas, pelo começo, inverte o sentido do caminho; assim os prefácios das edições sucessivas. Por que manter o paradoxo? Por que tentar o impossível? É que, apesar de tudo, é preciso terminar. Mais que a conclusão, o prefácio é um acabamento (não uma

finalidade) da escrita, é um buril. Ele é a última palavra e

a	seguinte, um traço recorrente. Desenlace de uma história
e	liberação de um fant asma, amb os da escrita, ele marca a

entrada do livro em um universo diferente, o da alienação, da publícação, da circulação: ele é despossessão, luto, separação. Enfim, o prefácio é a prova de realidade do livro, uma prova ilusória - não escrevo senão um simulacro de prefácio - mas suficiente.

_É porque ele é tudo isso que o prefácio representa um momento necessário e inevitável da escrita (um acontecimento histórico: só o prefácio do livro pode ser datado e localizado: a morte). A morte, "dita antecipadamente': é o gesto grave pelo qual consinto _em

1 32

morrer. Eu me dou a morte na primeira página, está findo

o sujeito que fui, enquanto escrevi isso que você vai ler.

a benefício é imenso. Executando-me, anulo o tempo da escrita; imobilizo-o ou reverto -o, fechando o livro sobre si

mesmo, uma vez que ele começa pelo fim. Não pode deixar de haver prefácio, nem que seja sua crítica (a de Hegel) ou sua paródia, nem que seja um prefácio de uso particular

Descartes) , um prefácio para mim. É necessário

haver um, porque é necessário dar um fim à escrita, um fim acidental ou conjuntural, e não essencial ou estrutural. Esse fim sem transcendências é sempre simulado, esse encerramento é o prefácio.

A última palavra colocada no início é também uma consolação, uma revanche (o melhor que guardo para o fim): ela compensa a primeira que foi tão penosa. Faltou-me

a primeira palavra, mas terei a última: ela pontifica em

lugar soberano, porque decide o destino. É por isso que, apesar do luto que ela carrega, há um júbilo do prefácio, como numa pirueta que me repõe os pés na terra: faço uma bela retirada, acenando com o chapéu. Trata-se ainda do andamento recorrente do texto: a primeira palavra só é uma angústia (uma vertigem) ex ante. Expost, desejaria colocar isso antes, e ainda isso, a não acabar nunca, como se cada palavra tivesse um lugar melhor no início, como se, movido

pelo

desej o, todo o texto se cristalizasse, se precipitasse

para trás. Donde a necessidade da data do prefácio para estancar, sobretudo, essa fuga para trás. Senão, tem-se a

Obra-prima desconhecida.

Hegel condenava o prefácio como uma racionalização supérflua e enganadora da verdade expressa no texto. Mas não é, ao contrário, o livro que ergue a racionalização de uma verdade desconhecida, e não é o prefácio que, às

(o de

1 33

vezes, abate essa construção e atinge a verdade da escrita, quando ele não é apenas um estágio suplementar, um frontão coroando um edifício? Mas tratar- se-ia da mesma verdade que, segundo Hegel, só encontra no conceito, fora do prefácio, o elemento de sua existência? A verdade que

o prefácio, como interpretação� como destruição do livro,

pode produzir posteriormente é a origem: como escrevi alguns de meus livros, o que gostaria de dizer, insistia

Descartes. Quanto ao livro, é preciso distinguir a origem

e o começo. O começo é o fim: conceito que duplica

abusivamente um prefácio. Hegel se questiona sempre

sobre o começo: no prefácio da Lógipa, qual deve ser o começo da ciência? Depois, na introdução, qual deve ser

o começo da lógica? Descartes também hesita quanto ao

começo: é preciso adotar um modo de expressão analítico ou sintétko? Mas a origem é outra coisa: uma imagem, a outra face, a face oculta do livro, Descartes fechado num quarto aquecido, num dia de outono, em VIm.

Ora, essa origem é, também ela, um acidente (como

a interrupção, o prefácio): falsa origem, sem dúvida (ele

só tem valor retrospectivo), mas mesmo assim origem; ponto de partida numa repetição e que só o prefácio pode suspender.

"Seu prefácio': escreve Voltaire, "é uma prece aos mortos,

mas ele não os ressuscitará!':98 Não deseja ressuscitá-los. É ele que condena à morte todos os sujeitos da escrita, petrificando-os na perigrafia. Os ícones são imagens mortuárias. O prefácio conjura a morte, quandd confunde

a origem e o começo.

1 34

A VOCAÇÃO DA ESCRITA

To da enunciação produz simultaneamente um enunciado e um sujeito. Não há um sujeito anterior à enunciação ou à escrita e, em seguida, uma enunciação, como se fosse um atributo ou uma modalidade existencial

desse sujeito; mas a enunciação é constitutiva do sujeito,

o sujeito advém na enunciação. Admitindo-se isso (a

refutação de uma concepção metafísica do sujeito, cogito cartesiano ouEgo transcendantal husserliano), nada impede que, posteriormente à enunciação, a relação entre sujeito

e enunciado caia, necessariamente, numa simbologia - a

retórica antiga foi uma delas, a tradição igualmente - que

a sobredetermina e lhe confere um caráter institucional.

A forma evidente dessa relação imposta é a identificação

do sujeito do enunciado com o suj eito da enunciação, na pessoa do autor, intérprete ou gerenciador das suas diferenças; e os ícones são outras tantas provas de que essa conversão se realizou. É preciso medir as conseqüências, na própria enunciação e por um efeito retroativo, da exigência

de uma identificação entre o autor e o sujeito da escrita.

1 3 5

Ainda que essa identificação seja uma ilusão e um engano, que dependa de um reconhecimento imaginári099 é ela, entretanto, que funciona como princípio da regulação de toda escrita, integrando os critérios de sua receptibilidade. A força e a especificidade da regulação homeostática da escrita consistem exatamente nisso: ela integra a fantasia. É a fantasia suscitada pelo próprio princípio de controle que fo rnece a energia da escrita. To da escrita é assim uma realização da fantasia suscitada pela simbologia de sua circulação econômica. Semelhante intervenção do imaginário não espanta, pois que, afinal de contas, não é senão nessa instância que se erguem todos os projetos de reconhecimento, e o que se chama habitualmente de vocação é o melhor exemplo disso: é uma fantasia, assim como todo projeto de escrita se trama em torno de uma fantasia que é, também ela, um projeto, a antecipação do texto acabado (até mesmo impresso e circulando), dotado de um leitor, de um autor, que são personagens contingentes e intercambiáveis, como toda fantasia regida pelo verbo no passado: ter sido espancado, ter se tornado bombeiro, cosmonauta ou médico, ter escrito e ter sido, finalmente, lido.

Freud, certa vez, mostrou muito claramente a função da fantasia como princípio de regulação da enunciação, como certeza prévia de sua validade:

Se, pois, eu me coloco novamente durante as conferências que se seguirão, no meio de um auditório, só o faço por um jogo de imaginação: talvez essa fantasia me ajude, ao aprofundar a minha questão, a não me esquecer de levar em conta o leitor. ¹⁰⁰

1 3 6

A fantasia da escrita põe em cena um leitor, pelo menos

um que é minha criatura. Assim, mesmo que o processo da escrita - atualização do projeto, reescrita da fantasia - produza ao mesmo tempo o texto e o sujeito de sua enunciação, resta à criatura imaginária (leitor, autor,

ideal do eu) sancionar a criação apondo sua assinatura como um nihil obstat que, posteriormente, libera a escrita de seu cativeiro imaginário. Esse é o papel do prefácio cartesiano.

Eis, pois, algumas das razões pelas quais não se deve confundir o autor e o suj eito da enunciação. Na fantasia, pretexto que projeta o livro como produto acabado, o autor (leitor imaginário) é o sujeito, o eu ideal onde esse

se satisfaz ou o ideal do eu onde ele deseja satisfazer; ao

passo que, no final, ele reúne a multiplicidade dos sujeitos

da enunciação e, variando talve z a cada frase, às vezes mais, assegura a unidades desses sujeitos frag mentados. Esse autor é então o personagem cujo nome está na capa do livro.

Quando a citação engaja o autor na relação estabelecida por ela, é certamente deste último que se trata: consolidação recursiva de um imaginário da escrita; a citação o ratifica,

o autoriza, confere-lhe a qualidade de autoridade que só

a posteriori será sua.

A perigrafia do livro, uma vez que ela o envolve como

um quadro vivo, é naturalmente o objeto privilegiado da fa ntasia. O livro imaginário tem uma silhueta, um contorno: um nome de autor, um título, uma epígrafe etc. Ele é apenas silhueta: seu corpo (a massa de seus caracteres) permanece vaporoso, cinza, indistinto. A escrita, partindo

da fantasia, preenche a perigrafia, destaca o corpo do texto.

1 3 7

É admirável que a perigrafia seja ao mesmo tempo o núcleo da fantasia da escrita e o critério de uma qualificação simbólica, graças a um vínculo, próprio da homeostase, do sistema de produção com o dispositivo de controle. A perigrafia, instituição positiva, incita à fantasia e à escrita que será tanto mais perceptível quanto mais permanecer fiel à fantasia. Não há como se desembaraçar desta para escrever, não há como subjugá-la. É ela, ao contrário, que dirige a escrita e captura o sujeito. A homeostase apresenta esta superioridade sobre todos os outros princípios de controle do discurso: governa pelo imaginário e pelos ícones, obriga a falar e a esc rever. Em resumo, se há alguma coisa de universal no livro, seria justamente sua perigrafia, ao mesmo tempo sua fixação imaginária e seu calibre simbólico.

Kant via no julgamento estético o princípio da comunicação intersubj etiva e de todas as relações sociais, sendo o gosto o modelo da universalidade humana. É difícil compreender porque a arte, o gosto, mais que a linguagem ou o trabalho, por exemplo, é que exercem essa fu nção primeira na organização soc ial. Mas a referência à homeostase talvez permita explicá-lo, se ela faz coincidir o imaginário e o simbólico da escrita, se a fantasia da escrita já é, ela mesma, universal, se, realizando

a

fantasia, a escrita não faz outra coisa senão reproduzir o

próprio critério de sua receptibilidade. Não haveria livros fracassados (ilegíveis ou inaceitáveis), sendo esse conceito contraditório em si, como também o de mau gosto para Kant (aliás, tanto quanto de bom gosto), mas somente livros inacab ados, proj etos abortados, cuja fantasia fo i insuficiente, desarticulada, mal delimitada pela perigrafia:

é o caso dos Essais, na opinião de Malebranche.

1 3 8

POSSE, APROPRIAÇÃO, PROPRIEDADE

A perigrafia - norma, ou melhor, modelo positivo de uma prática de escrita que se impõe desde o século XVII, a tal ponto que qualquer liberdade com relação a ela desqualifica um livro e seu autor - imobiliza o texto, fe cha -o e resiste ao discurso que tem seu primeiro sentido na errância e no nomadismo. "Meu estilo e meu espírito':

escrevia Montaigne, "vão juntos na mesma vagabundagem" (III, 9, 973c).

"O primeiro que, cercando um terreno, lembrou-se de dizer: isso é meu:' Eis aí, segundo Rousseau, a origem da propriedade. Com efeito, na perigrafia, é da edificação da propriedade intelectual, literária, artística, estética, que se trata. A perigrafia faz da paisagem textual um campo cultivado; põe fim ao debate, ao delírio quanto à utilização do já dito; resolve uma vez por todas os litígios de usufruto, pois regulariza, no duplo sentido de dar as regras e tornar regular, o funcionamento da máquina de escrever ou de discorrer.

1 39

To dos esses pontos litigiosos obce cavam Montaigne, constituíam, por assim dizer, seu sintoma. Uma vez que não se pensa mais a escrita procedendo de uma linhagem ou de uma tradição, mas de um sujeito singular, o que no livro é próprio a ele mesmo e o que é próprio ao autor?

Como diz Montaigne, "cada homem traz em si de forma completa a humana condição" (III, 2, 782b). Isso não significa que ele seja apenas um avatar ou um caso particular dessa humana condição; muito ao contrário, como Montaigne logo justificará, ele é em si um "ser universal, enquanto Michel de Montaigne, não enquanto gramático, ou poeta, ou jurisconsulto" (Ibidem, 782c). E é enquanto tal, unicamente em seu nome, que ele deve usar a palavra.

Mas se se retira do livro as alegações, os empréstimos, as citações, as paráfra s es, as alusões, o que resta de propriamente seu?

o filósofo Chrysippus ajuntava a seus livros não apenas pas­ sagens, mas obras inteiras de outros autores e em um deles a Medéia, de Eurípedes; e Ap ollodorus dizia que quem subtraísse o que houvesse ali de estrangeiro, o seu papel ficaria em branco. Epicuro, inversamente, nos trezentos volumes que deixou, não havia semeado uma só alegação estrangeira (r, 26, 145c).

_. A questão recai sobre o resíduo que identifica, que individualiza cada texto na sua uni(ci)dade, logo, sobre o nome próprio, categoria lógica (o que denota um objeto determinado) tanto quanto denominativo societário ou chamamento controlado. A propriedade é fundamentalmente uma questão de discurso, de reconhecimento; ela se opõe ao confisco ou à posse: "A

1 40

posse (Besitz) torna-se propriedade (Eigentum) e toma um caráter de direito na medida em que todos os outros reconhecem que a coisa que faço minha é minha:' lol

Os verbetes que Condillac consagra à propriedade, no momento mesmo em que se elabora uma reflexão ftlosófica, jurídica, econômicasobre seu estatuto, são muito significativos:

Propriedade, s.f. depróprio. Qualidade própria a alguma coisa e que a distingue. Essa palavra foi primeiro utilizada para os corpos, daí estendeu­ se a tudo, v. Modificação. Diz-se que um escritor tem a propriedade dos termos quando emprega aqueles que são mais próprios para expressar suas idéias, que as distinguem e as caracterizam melhor. Propriedade, posse, ver este último. ^'0 2

Mas que a propriedade tenha sua origem e sua especificidade no discurso não impede que, nesse domínio, muito mais que em qualquer outro, ela permaneça uma perpétua questão, uma causa intratável.

Sêneca a havia abordado na carta XXXIII a Ludutis, carta que atravessa em filigrana o capítulo dos Essais, "Sobre a Educação das Crianças" (I, 26), onde Montaigne retoma a questão.

Apesar do pedido de seu correspondente, Sêneca se recusava a semear citações nas suas cartas, vocês nostrorum procerum.103 A vox é possessão demoníaca, ^I 04 perda de identidade e renúncia de si mesmo, mania oufuror, loucura ou desordem, uma vez que ela não depende mais de um entusiasmo sagrado nem de uma inspiração divina. Sêneca

a condena: No n est ergo quod exigas excerpta et repetita. [000]

1 4 1

turpe est enim [

] ex commentario sapere. 105 Essas vozes,

vocês, estão aí para quem quiser, publicae sunt.106 _Contra

a posse e contra a loucura, Sêneca se compromete com

a independência, com a assimilação, com a apropriação:

Scire est et sua facere quaeque nec ad exemplar pendere et totiens respicere ad magistrum.107 _{Montaigne guardou a}

lição e seguiu-a literalmente. Longas passagens desse texto de Sêneca são retomadas no capítulo "Sobre a Educação das Crianças': sem que isso seja indicado. Para se defender da posse que é uma alienação, a apropriação seria o único remédio, a maquiagem de uma mercadoria roubada. "Entre tantos empréstimos': reivindicava Montaigne, "sinto-me à vontade para roubar alguns, disfarçando-os e deformando­ os para um novo servi _ç o" .108

Apropriar-se seria menos tomar que se retomar, menos tomar posse de outrem que de si. Os Essais são uma busca do sujeito no desfile dos objetos que o retêm tanto ou mais do que eles são retidos.

MasÀrnauld, Nicole, Malebranche ignorarão a diferença que fazia Montaigne, depois de Sêneca, entre a posse e a apropriação, quando a apropriação o liberava da posse na sua ambivalência. O século XVII reprovará as duas, como se fo ssem uma única, ou, mais exat amente, condenará particularmente a aprop riação, forma viciada da posse. Montaigne é possuído porque ele é habitado, obcecado por suas leituras como por um demônio. Ele imagina falar em seu próprio nome, quando não faz mais que emprestar

e

sua voz ao discurso do outro: alucinação, duplicação de si

ignorância vão juntas com o narcisismo. Malebranche

propõe mesmo uma explicação fisiológica para o delírio dos "comentadores': cujo modelo é Montaigne, e chama-o

"imaginação forte" :

142

Tudo isso acontece porque as marcas que os objetos de suas preocupações imprimiram nas fibras de seu cérebro são tão pro­ fundas que permanecem sempre entreabertas, e que os espíritos animais, passando por elas constantemente, conservam-nas sempre, não permitindo que se fechem; de modo que a alma sendo constrangida a ter sempre os pensamentos ligados a essas marcas, torna-se como que escrava, e está sempre perturbada e inquieta, mesmo quando, conhecendo sua desordem, ela quer

remediá-la.109

Nas pessoas dotadas de imaginação forte, sua história, suas leituras se gravam na superfície do cérebro, são marcas ou feridas jamais cicatrizadas, e contra a recorrência das quais no discurso, no corpo, nada pode se opor. Haveria melhor definição de sintoma, aquilo cuja repetição não poderia nunca ser bloqueada? Assim seriam as citações de Montaigne.

À posse, que tem como variante a apropriação, o lado angustiado (mas não controlado), o século XVII opõe o verdadeiro controle de si e do discurso: a propriedade que substituiu ao mesmo tempo a posse e a apropriação e que as inviabiliza. A noção de direito autoral ou de propriedade intelectual surge ao longo do século XVII. Seu advento fundamenta-se na crítica às imaginações fortes que ela pretende cercear. A partir de Locke, ela se justifica, como toda propriedade, pelo trabalho investido: a propriedade depende, juntamente com a família, do direito natural. Com Kant ela se determina como direito da personalidade, de que fazem parte a criação estética ou intelectual. Mas seja qual for se1,1 fundamento teórico ou fllosófico, natural ou moral,110 a categoria de propriedade intelectual substitui um novo distinguo àquele que valia para Sêneca

1 43

e Montaigne, entre a posse (pela vox, pelas palavras) e a apropriação (da sententia, do pensamento).

A nova distinção separa, no seio da propriedade, o

uso e a reprodução. Ela supõe uma economia da leitura e da escrita, inscreve-se numa problemática da produção e

do consumo do texto. Grosso modo, a diferença é aquela entre o exemplar e o texto, entre o livro como bem de consumo e como meio de produção (e assim é legítima a hipótese segundo a qual essa diferença seria induzida pela tipografia).

A questão (a aporia inseparável de toda escrita)

deslocou-se, mas não deixou de ser questão: Ela não é mais como em Montaigne: o que é, o que faz propriamente o meu texto? O que é propriamente meu no texto? A questão recai de início - um início que abre a questão em seu conjunto - sobre o que é a propriedade do comprador de um exemplar do livro. Que propriedade, que atualização da livre escolha representa e sanciona a compra, a detenção, a posse de um livro? Qual o sentido desse gesto que executo, sem medir sua gravidade: a troca de um volume por dinheiro? Hegel responderá:

Pelo fato mesmo de o aquisidor de um tal produto dispor de seu inteiro uso e de seu valor por meio de um exemplar isolado, ele

é completamente proprietário e proprietário livre desse produto, como de uma coisa particular, ainda que o autor do escrito ou

o inventor do dispositivo técnico continuem proprietários do

procedimento universal que permite multiplicar tais produtos,

porque ele não alienou imediatamente esse procedimento, mas pode conservá-lo como uma possibilidade de expressão que lhe é própria. ^III

1 44

Mas isso não é assim tão evidente, e Hegel se vê _logo obrigado a acrescentar: "É preciso se perguntar previamente se uma tal separação entre a propriedade da coisa e a possibilidade que ela confere de reproduzi-la

é conceitualmente aceitável, se ela não suprime a livre

propriedade:' Nada, conseqüentemente, fica resolvido pela aplicação da noção de propriedade à escrita. Das duas uma:

ou o comprador dispõe do completo uso do livro (logo, o direito de reproduzi-lo, de demarcá-lo, de copiá-lo), ou esse uso tem um limite. E nos dois casos é toda a propriedade, sua essência,que está em causa. Antecipando o desenvolvimento lógico da obra, Hegel deve, para sair momentaneamente da dificuldade, introduzir aqui o termo "capital": o livro é não somente uma posse, mas também um capital.

No primeiro capítulo dos Príncipes de la Philosophíe du Droit (Princípios da Filosofia do Direito ), que trata da propriedade e que fa z dela a primeira fo rma que a liberdade se dá como existência, seja a existência que a pessoa, enquanto vontade livre, dá à sua liberdade, seja ainda aquilo que assegura a existência efetiva e objetiva da pessoa, sem o que ela e suavontade permaneceriam simples conceitos, Hegel fo i levado a corrigir constantemente suas definições e suas proposições, a fim de dar conta da propriedade intelectual. Afinal de contas, esses addenda talvez desmontem toda a argumentação.

O livro é, pois, também um capital. Mas o problema

subsiste. O ensino e a propagação das ciências "são apenas

a repetição de idéias que não são novas, mas que já foram

expressas e que se recebe de fo rà: 112 Em que medida essa repetição confere direito de propriedade àquele que a opera? "Em que medidà: perguntava Hegel, "quando se.trata de uma obra literária, essa repetição torna-se plágio?"1 1 3 Essa

1 45

questão põe em dificuldade o direito, positivo ou abstrato,

e a filosofia. "É o que não pode ser determinado segundo

uma regra precisa, nem pode ser fIXado juridicamente ou legalmente. Assim, o plágio �everia ser uma questão de

honra, e a honra deveria evitá-Io:'1 1 4

A honra é a única responsável pela validade da escrita, termo estranho e absolutamente insólito na perspectiva do

direito natural, cuja construção é uma tentativa de HegeJ ou, pelo menos, termo cuj a presença aqui, no início desse empreendimento, é radicalmente prematura e mostra que é impossível estender à escrita a noção de propriedade, como se pudesse haver outra evocação que não fosse metafórica em matéria de propriedade. Proust escrevia a um de seus amigos, Albert Flament, na ocasião do lançamento de um livro deste: "Cada detalhe é levado a um ponto aonde qualquer outro não poderia levá-lo e o senhor se apropria dele de um modo incontestável, como um direito de propriedade:'115 Proust não se enganava, é a metáfora ou

a fantasia da propriedade que a perigrafia envolve.

Devem-se retomar ainda, para especificar a questão, as noções de posse, de apropriação e de propriedade textuais, segundo uma outra perspectiva, como três modelos - mas não apenas históricos ou genealógicos - da relação entre u;m sujeito e um objeto, entre o sujeito da enunciação e o enunciado. Essas relações seriam assim caracterizadas:

- A relação de posse, essencialmente ambivalente, tem

lugar no imaginário, no nível de uma fant asia de fu são, sem que o suj eito particip e do dentro e do fo ra do que é

próprio de si (seu corpo, sua língua) e do outro (o corpo estranho, o discurso).

1 46

- A relação da apropriação, que faz seu sem distinção,

é uma etapa intermediária, em que o sujeito parte em

busca de si mesmo, como de um outro, à procura de sua identidade entre os objetos que o circundam. "Quem toca _{um, toca o outrd:116} dizia Montaigne de si mesmo e de seu livro. Não é mais tanto da indiferença entre o dentro

e o fora que se trata, mas da confusão entre mim e o que

não sou eu. Isso supõe o esboço de' um suj eito e, apesar da

ausência de fechamento, uma margem entre mim e o texto. Sêneca recomendava a Lucilius: Aliquid inter te intersit et librum.117 Deixe espaço entre você e o livro, é esse espaço que lhe permite fa zê-lo seu.

Quanto à propriedade, ela resolve tudo fazendo o autor aceder à maturidade, assumindo a separação entre o autor (instituição ou pessoa moral, consolidação recursiva

da variedade dos sujeitos) e o livro (também ele instituição

e pessoa moral, mercadoria, unidade de enunciados de

origens diversas, mas retomados e compreendidos na perigrafia, onde o autor se delega e que o representa). É uma relação inteiramente simbólica, atingindo a ficção do pseudônimo, do manuscrito encontrado, ou do espelho deslocado ao longo do caminho, e a lei - "de uma maneira':

diz Hegel, "sem dúvida determinada, mas muito limitada" - a protege.

No entanto, qual é o obj eto da propriedade literária? Enquanto a posse e a apropriação são certamente engodos, pelo menos a seus objetos não falta realidade. Não é o caso da propriedade cujo objeto, ao contrário, é imaginário, problemático. Relação entre um sujeito e um objeto, a propriedade é tão suspeita quanto a posse, igualmente ilusória. Na posse, o engodo recai sobre a relação e sobre o sujeito - o sujeito é falado pela vox -, mas na propriedade,

1 4 7

o próprio objeto é uma miragem. A posse pretende deter,

ligar alguma coisa, aquilo de que ela se ap ropriaria, o que

ela teria trabalhado, marcado; a lei lhe reconhece direitos. Mas se a perigrafia, na verdade, não comportasse nada ou

o vazio, o que Hegel não chegou a circunscrever

Posse e propriedade desconhecem igualmente a falta:

a primeira é um engodo da apreensão imaginária de um

objeto bem real (minha alma habitada pelo demônio),

a segunda é uma miragem da detenção simbólica (na perigrafia) de um objeto imaginário, a escrita.

Permanece, pois, mais perto da verdade da escrita, a apropri ação: o que copia uma frase, o que desmascara um sujeito, o que zomba tanto do sujeito quanto do objeto. Isso não é meu, isso não sou eu, falo em nome de alguém; isso

é	meu sintoma, e o sintoma é sempre o discurso do outro,
o	real. Não há nada mais real que o roubo - ausente das

considerações hegelianas sobre a propriedade, a não ser na forma do plágio -, o roubo da escrita que abala toda propriedade no seu fundamento.

Do Latim, língua morta que certamente mais nos fala,

uma frase poderia servir de emblema aos Essais, extraída do adendo do exemplar de Bordeaux, no capítulo "Sobre

a Educação das Crianças": "Quem segue um outro não

segue nada. Ele não encontra nada, nem mesmo procura

nftda. Non sumus sub rege; sibi quisque se vindicet. Que pelo

menos ele saiba que sabe:' 11 8 A primeira frase copia Sêneca:

qui alium sequitur, nihil invenit, immo nec quaeritY9 A

segunda cita-o: sibi quisque se vindicet,1 20 cada um tem ap oio em si mesmo, sibi iam inn itatur, 1 ² 1 diz ainda Sêneca. Não somos súditos de um rei, não estamos subjugados, que cada um abandone o estatuto de intérprete, que cada um

1 48

fale, não em seu nome, mas em nome de alguém, fale de

outro modo o discurso do outro. Que cada um se autorize

a	si mesmo: esse é o emblema da apropriação.
	Mas a propriedade logo se abateu sobre a apropriação
e	regulou-a. Eis como se traduzia Sêneca no ano III da

República, em 1796, enquanto a lei sobre a propriedade literária data ap enas de 17 93: "Não temos donos, somos todos proprietários:'1 22 Até se admite que o monarca tenha

caído em esquecimento, mas introduzir aqui a propriedade

é um contra-senso radical, quando Sêneca e Montaigne

entendiam isso como a própria abolição da propriedade da escrita, ou, mais exatamente, denunciavam seu engodo. Cada pequeno proprietário de texto se cerca de um muro, de uma perigrafia. O texto é circundado, o autor é o dono de si e de seu território. Mas não se passa nada mais fora dos muros?

1 49

A CITAÇÃO ACABADA

Voltemos à hipótese que serviu de ponto de partida para este trabalho: uma citação estabelece uma correspondência entre dois sistemas semióticos, SI citado e S ₂ citante, cada um composto de dois elementos, um sujeito (Al ou A ₂ ) e _{um texto (TI ou T 2} ). Daí decorrem quatro relações entre elementos extraídos cada um de um dos dois sistemas:

citação engendra esses

quatro pares simples e virtuais; cabe à leitura, à interpre­

tação, enquanto negociação das diferenças, fazer com que eles existam, que eles se realizem, revestindo ou não cada relação potencial de um valor efetivo: o de símbolo, de índice, de diagrama ou de imagem, que designam os quatro valores correspondentes às quatro relações simples. Esses valores compõem uma tip ologia formal da citação, com quatro casas, cuja predominância de uma sobre as outras é reconhecida pela leitura.

TI -T ₂ , AI-T ₂ , TI-A ₂ e

AI-A ₂ . To da

Ve rificar essa tipologia condicional consistiu em confrontá-l _� com práticas da citação. Três sondagens

1 50

sucessivas detectaram diversos valores privilegiados historicamente: os de símbolo, na retórica antiga, de índice, para o comentário medieval e, no texto da idade clássica, o de ícone, valor no qual se subsumem os tipos do diagrama e da imagem, duas figurações convergentes do suj eito cartesiano.

A tipologia previa fo rmalmente quatro valores da

citação; algumas sondagens os exumaram . A atitude formal

e	a atitude empírica, todas as duas igualmente arbitrárias
e	aproximativas, legitimar-se-iam mutuamente. Cada

uma seria a prova da outra e, juntas, seriam verdadeiras,

exaustivas.

E então? O jogo acabou, o círculo se fechou. Nada mais

a fazer. Há em tudo e para tudo quatro casas na tipologia

da citação e elas estão preenchidas. O sistema da citação está completo, acabado, desde a idade clássica: a citação, segundo Port-Royal, satura esse sistema, esgota suas pos­ sibilidades e nada mais, desde então, poderá advir, exceto um retorno ao passado, uma revalorização da gnômé ou, mais facilmente, a auctoritas, tal como se vê, tal como se faz. To da citação se localiza adequadamente numa das casas previstas, e a máquina da escrita vai rodando, sem nunca ratear. Ela dispõe, juntamente com a citação, de uma regulação ou de um controle homeostático, necessário e suficiente, da repetição, do já dito, portanto, da escrita em geral. Só posso me submeter ou me demitir.

Mas seria realmente tudo? Acabaria o questionamento? Nada mais a ser dito ou rédito? Tão-somente sonhar com uma citação rebelde, que fu giria como areia por entre os dedos, que resistiria à classificação, uma citação inqualificável, um grão de areia na máquina? Além disso,

151

supondo -se que ela seja, a tal citação, viciada, fu giria ela à regra, ou seria simplesmente a exceção que a confirma, sua prova por absurdo?

A tipologia admitia, entretanto, a possibilidade de . uma citação que estabelecesse uma relação global entre os dois sistemas 51 e 52, sem que se pudesse reconhecer relata simples, num e noutro sistema, autor ou texto. Na transição do índice para o ícone, o emblema ou empréstimo de Montaigne constituiu um primeiro exemplo. A seguir, propomos outros.

1 52

UMA ECONOMIA DA ESCRITU RA

Enquanto a enunciação é um processo de apropriação da língua, a citação é um processo de apropriação do dis­

curso, do Fundo literário, como dizia Mallarmé. 1 ² 3 Ora, se

a	língua é de domínio público e não pertence a ninguém,
o	discurso surge da propriedade privada. Não foi sempre

assim - na antigüidade, o discurso era publica materies, do mesmo modo que a língua -, mas pelo menos o que afirma Hegel nos Principias da Filosofia do Direito e que fu nda o regime jurídico da propriedade literári a, desde o século XVIII. A fr ase que eu digo ou escrevo me pertence, ela é minha. Por isso é necessário que a circulação das frases

no mercado seja fiscalizada. A citação, segundo seu valor dominante de ícone, desde o século XVII, é uma operação económica estruturada pelas regras do intercâmbio.

Em que consistiria uma revolução no sistema da citação? Cada um de nós seria livre para apropriar-se do discurso do outro, para demarcar todos os livros, à maneira do herói de Borges e de Casares, César Paladion, que praticava "a ampliação de unidades':

1 53

Antes e depois do nosso Paladion, a unidade literária que os autores retomavam do fundo comum era a palavra ou, no má­ ximo, a frase completa. Os manuscritos bizantinos e medievais mal conseguem ampliar o campo estético, recopiando versos

inteiros.124

Paladion fez muito mais: publicou com seu nome livros inteiros, Émile, Egmont, les Thébéennes etc. Por ocasião de sua morte, estava preparando um Évangile selon Saint Luc (Evangelho Segundo S. Lucas). Mas Paladion publicava com seu nome. Para reapresentá-lo, escolhia um livro intei­ ro, em vez de uma citação parcial. Decidiu "escavar as pro­ fundezas de sua alma e publicar livros que o exprimissem, sem sobrecarregar o impressionante corpus bibliográfico já existente, nem cair navaidade de escrever uma única linha por si mesmo': 1 ² 5 Na perigrafia de uma obra de Paladion, apenas o nome do autor foi substituído, mas ele constitui justamente a peça essencial, o último referente do signo, da citação ou do livro como ícone. O método se inscreve ainda sob o signo do ícone e não abole a perigrafia.

Uma revolução suporia muito mais a supressão da propriedade privada em matéria de escrita. Não só todos os livros eqüivaleriam a um só, mas igualmente todos os autores. Nossa hipótese de partida, a correspondência estabelecida por uma citação, entre dois sistemas semió­ ticos, não seria pertinente, e a tipologia que ela acarreta, ultrapassada. Não haveria mais citação. Paladion não teria nome e não poderia ser acusado de plágio. A apropriação privativa do texto substituir-se-ia uma atualização anónima e indivisa, o comunismo intelectual, que teve seu advento invocado por Freud, uma utopia cujo slogan, escandido pelas massas, constitui apenas um irrisório sucedâneo. A

1 54

única idéia que temos de uma tal enunciação coletiva é, na verdade, a recitação dos monges, no livro dos salmos, ou a dos chineses, no livro vermelho, formas extremas da citação. Em vez de a propriedade coletiva suprimir a citação, seria, talvez, totalmente o contrário e, da escrita, só a citação sobreviveria. O discurso é o último refúgio da propriedade, talvez por ser a origem dela, e seria preciso mais de uma revolução cultural para abalar sua economia, pois ela é estável, com uma regulação homeostática: a citação corrige suas perdas de equilíbrio, suas fraquezas momentâneas, suas pequenas oscilações.

1 5 5

FESTIVI DADES

Existe uma velha tradição lúdica da citação. Na Grécia antiga, a competição de citações era um jogo de

sociedade, cuj a descrição detalhada fo i dada no Deipnosophistai:

por Atenéia

Um dizia um verso, o outro deveria dar a seqüência. Citava­ se uma máxima e dever-se-ia dar a réplica conservando-se o mesmo pensamento tirado de um outro poeta. Ou, então,

.] O ven­

exigiam-se versos com um certo número de sílabas.

cedor ganhava uma coroa; aquele que errava, era contemplado com uma pitada de salmoura no vinho e deveria engolir tudo de uma só vez.126

A esse jogo da citação e da recitação se ligam a rapsódia e os conc ursos de rapsodos, evocados por Platão no Io n:

essas exibições valem também como proeza, prova ou performance.

Em Les Ha in- Te nys, Poésie de Dispute, Jean Paulhan descreve uma atividade, análoga a essa, da tribo dos

1 5 6

Merinas, em Madagascar,127 e esse caráter lúdico ou mesmo esportivo da citação e da recitação certamente não está ausente da disputatio à qual se exercia a universidade da idade média. Por se tratar de uma competição, uma disputa de oratória, o jogo não prejudica muito o sistema que ele não menospreza. É o vencido que ele ridiculariza, e não

a citação. O jogo é um desafio, lançado menos ao código que a um de seus usuários.

Mas todos esses divertimentos se situam num estado da citação anterior (antigo ou medieval) ou estranho àquele que será instituído de forma permanente na idade clássica. Se o fundamento desse último modelo é icônico, se ele implica profundamente o sujeito da enunciação, todo tipo de virtuosidade ou de gratuidade não estaria rigorosamente proibido? Se a seriedade é realmente a primeira qualidade

a ser exigida de um autor, a frivolidade não a suprimiria

obrigatoriamente? Não há, pois, desvio lúdico possível da

citação acabada.

Witold Gómbrowicz, no romance Trans-Atlantique, narra uma disputa de oratória, opondo o narrador, representante da Polônia, ao próprio Borges, delegado pela Argentina, para o combate. Mas a regra do jogo modificou-se, a partir da idade média, e Borges trapaceia com ela, ou, melhor, ele a leva até as últimas conseqüências:

em vez de replicar às proposições de seu adversário com citações, ele as denuncia como citações. "Acaba de ser

dito aqui que a manteiga é manteiga demais

Uma idéia

certamente interessante

Pena que ela não seja nova: Sartorius formulou-a em suas Bucólicas:' 128 Ao que Gombrowicz retruca: "O que me importa o que disse Sartorius, se sou Eu quem Palo!" O problema é que toda frase já teve uma ocorrência anterior,

interessante, sim, essa idéia

1 5 7

e Borges, levando até as últimas conseqüências a lógica da citação icônica, adotando uma posição de denúncia de toda repetição, terá a última palavra:

Acaba de ser proferida a fra ^S e seguinte: Que me importa Sartorius

se sou eu quem falo. A idéia não é má, de maneira alguma é má, poder-se-ia mesmo servi-la com molho bechamel; o Chato é que a Senhorita de Lespinasse já disse algo parecido em uma de suas Cartas. ¹²⁹

Com sua competência, com seu direito à palavra, abalado, Gombrowicz só tem como recurso praguejar, «Merda, merda, merda!" Mas não há nada menos original e ele ainda cai na armadilha: «Uma idéia que merece

consideração

com champignons, seria, na verdade, excelente. Mas, que

Coberta de creme fresco e levada ao forno

pena, ela já foi dita por Cambronne:'13o

Refutar o discurso do outro, com o pretexto da citação, é privar o outro de seus ícones, desqualificá-lo e reduzi-lo

ao silêncio. Quem tem a última palavra é aquele que tem referências. Aí está a estratégia constante de Borges, quando esgota as possibilidades do sistema clássico da escrita, da

perigrafia e da citação, até colocá-lo em contradição. Borges é inatacável, quando destrói seu adversário, quando o obriga a calar-se, exasperando-o com a obsessão do "tudo Já foi dito': ''A certeza de que tudo está escrit o , diz Borges em algum lugar, nos anula ou faz de nós fantasmas': ¹ 3l

E Gombrowicz foge: "Eu ficarei quie to! Minha língua

paralisada! Ah, canalha, ele me fizera tão bem engoli-la,

que todas as Palavras me escapavam: então, nada era mais meu, meus bens não eram mais meus, mas puro fu rto. Roubado!"

1 58

1 59

Também não é para tanto: lon. de Éfeso. pressionado por Sócrates e pelas mesmas razões, prosseguira em seu canto. É isso que a citação acabada proíbe.

ESPAÇOS DE ESCRITA

Seria possível um dia, apesar do sintoma, acabar com a analogia do livro e do universo, com um modelo,

uma metáfora espacial da escrita e do conhecimento? A perversão, pelo contrário, o exagera: "O universo (que alguns chamam de Biblioteca) se compõe de um número

indefinido, e talvez infinito, de galerias hexagonais [

É a biblioteca de Babel, na qual Borges se compraz. "Os mesmos volumes se repetem sempre na mesma desordem - que, repetida, tornar-se-ia uma ordem: a Ordem:'133 E a ordem é fundamentalmente geométrica. Quanto à escrita serial, ela também não abole a referência a um universo, mas a relativiza. Como diz Pierre Boulez, a respeito da

niúsica serial:

] :'13 ²

o universo da música, hoje, é um universo relativo; com isso quero dizer: um universo onde as relações estruturais não são definidas de uma vez por todas, segundo critérios absolutos; elas se organizam, pelo contrário, segundo esquemas variáveis. 134

1 60

Dizer que o espaço da escrita é relativo, variável ou em expansão, significa dizer que suas referências ou suas definições estão em movimento - e não apenas as variações que, como uma trajetória, se modelam em torno dessas definições -, de uma obra à outra, mas ainda na própria obra. O conceito de espaço, no entanto, permanece.

O livro é um volume - Mallarmé, significativamente, preferia essa palavra para designar o monte de folhas -, ele é, essencialmente, e qualquer que seja sua dimensão, um espaço. To da escrita é a ocupação de um espaço que não se reduz a um suporte - flumen, codex, página - linear, plano ou espacial. (O texto serial, diferentemente do outro, não se dá, para começar, esse espaço virtual, essa superfície de jogo.) O espaço da escrita é, antes de tudo, uma situação

a investir, um lugar de trabalho disponível: a biblioteca,

a ordem do discurso, a letra. A letra é o espaço mínimo,

inevitável, de toda escrita; ela é também o sintoma em sua mobilidade. Para Mallarmé, ela é um milagre

no sentido profundo segundo o qual as palavras, originalmente, se reduzem ao emprego, dotado de infinidade até consagrar uma língua, das aproximadamente vinte letras - seu devir, tudo entra aí para, ora jorrar, princípio - aproximando-se de um rito a composição tipográfica.135

Da mesma forma, é de todas as combinações possíveis dos vinte e poucos caracteres que se compõe a biblioteca de Babel, total, imensa, mas numerável. Seria porque a escrita, expansão da letra, é o domínio do numerável, que ela nunca escaparia totalmente a um modelo espacial?

1 6 1

Mas a ocupação desse espaço, a habitação da letratoma, historicamente, fo rmas dive rsas. Na retórica antiga ou na versão medieval, o termo que define a relação da escrita com o espaço é o de tópica, o texto se pratica a partir de uma tópica, de um lugar comum que não pertence a ninguém e que se projeta, tal qual uma treliça, sobre o discurso, ou que se perfila atrás dele. A tópica é um domínio público indiviso, uma estruturamóvel e habitável por quem quiser, orador ou ouvinte, escritor ou leitor: todos os agentes, todos os depositários da letra a compartilham. A citação tópica, símbolo ou índice, gnômé ou auctoritas, remete ao texto, como objeto, ao outro, texto ou autor, como ponto contíguo no espaço. O texto citante e o sistema citado T2 e TI ou T2 e AI estão separados, mas cada um tem seu lugar na grade; uma aresta, tópica ou típica, os reúne.

Com a idade clássica, e para interromper a grande

mobilidade tipográfica da letra - mecânica ou dinâmica, como o emblema, e não relativista ou enérgica, como

o sintoma -, para refrear os deslocamentos, quando

eles proliferavam, uma ruptura se produziu, fa zendo

com que a citação passasse de um valor dominante de

contigüidade para um valor dominante de similaridade,

o do ícone. A noção espacial de referência torna-se,

então, a topografia: o texto clássico, circundado por uma perigrafia, demarcado por ícones, é o mapeamento, o recorte, a representação fina e detalhada de um lugar ou de um terreno escolhido. Os lógicos de Port-Royal davam como exemplo e protótipo do signo o mapa geográfico,

o ícone mais seguro e mais manifesto. O autor é um

desbravador, um conquistador - Robinson que submete para si a terra incógnita de sua ilha -, ele faz o mapa e se apropria da terra. O cadastro é o que representa

1 62

melhor a propriedade individual, e as citações icônicas são, no texto da topografia, marcas da propriedade ou - como para Robinson, as poucas ferramentas de que ele dispõe, no início, para reproduzir o macrocosmo - os instrumentos da apropriação: é por isso que as citações icônicas remetem menos ao livro como objeto do que àquele que o submete, que se impõe ao espaço potencial. O autor citante é aquele que põe ordem nos sistemas citados, que concebe seus cadastros e, retrospectivamente, se identifica com a imagem dessa ordem.

O sintoma, a citação do texto serial, abala o modelo espacial da escrita, tópica ou topográfica, mas sem o abolir inteiramente. A maculatura, ou a superfície suja _de inscrição, não é um plano, uma face do volume, mas um agenciamento de espaços, de estratos, de planos, uma geologia complexa. Não é mais uma topografia - a própria reescrita dos desnivelamentos do terreno numa fo lha branca - que a escrita executa, mas uma topologia, uma variação de formas para a qual não há mais sujeito, como o topógrafo, nem objetos, como os topoi. "O livro", escrevia Mallarmé, "expansão total da letra, deve tirar dela, diretamente, uma mobilidade e, espaçoso, por correspondência, instituir um jogo, não se sabe, que confirme a ficção".136 Tal programa, aquele que Un coup de dês (Um lance de dados) realiza, condensa de tal modo todos os traços da escrita, que ela pretende ser topológica: a letra, única unidade de partida, barulho, quase som; caractere ou espaço, é uma coisa só; o livro, em movimento no espaço, universo em expansão. E, da letra ao livro, nenhum objeto, nenhum sujeito. Em outro lugar, e, por assim dizer, como suplemento do programa, do mesmo modo que o livro "deve instituir" um jogo com

1 63

a letra, sua expansão total (uma topologia), o escritor

"deve se instituir': do livro, seu espirituoso histrião. Para a topologia, é esse o sujeito. Aquele que está em condições de escrevê-lo move-se incessantemente em relação a um universo em incessante variação. Às vezes, ele o encontra.

Quando ele adere ao sintoma, quando anuncia o sentido magnético, ele se torna, momentaneamente, um ponto de aderência da topologia.

A escrita da tópica e a da topografia eram pensamentos do tempo: o tempo era a única variável, segundo a qual se deslocava a referência do discurso. Um princípio de controle da escrita, qualquer que ele seja, tem como efeito reter o tempo, pará-lo, isto é, representá-lo, por exemplo, na tradição, sob a forma de uma sucessão de estados estáveis

e estáticos, de sentido único. A folha na qual escrevo, eu a suponho imóvel durante o tempo da escrita e até, se eu a acho móvel, devopresumir minha imobilidade em relação

a ela. O tempo da escrita, o tempo da leitura, essas durações incalculáveis e sempre desconhecidas, são não-lugares para

o	livro, não-durações para o tempo, como se o tempo e
o	trabalho, a dinâmica do escrever, fo ssem, para o livro,

heterogêneos ou forcluídos. O livro pretende estar fora do

tempo, o que não quer dizer que ele seja intemporal, mas

que ele pretende abolir a duração de sua escrita ou de sua leitura ou, melhor, que seu tempo seja reversível, circular. Nesse sentido, a escrita, tópica ou topográfica, representa uma verdadeira heresia, a dos monotones ou dos ann ulares que, na novela de Borges, Os Teólogos, Jean de la Pannonie refutou gloriosamente. Ela anula propriamente a duração

se fecha sobre si mesma, até não ser senão um ponto no espaço, um ponto geométrico.

e

1 64

Já a heresia dos histriões é outra coisa; heresia daqueles que foram também chamados de simulacros. Aurélien denunciou Jean de la Pannonie por causa disso: uma citação _tópica. Segundo os histriões, o tempo é irreversível; não sofre repetições, isto é, não sofre fechamentos. Nenhuma duração

	é	anulável, nem a da escrita. Tal é o labor do espirituoso
	histrião cuja chegada Mallarmé anuncia: um simulacro herético. "Paz, sendo': o livro rompe com a leitura e com a
	escrita, pois aceita a duração (a expansão da letra) , integra a dimensão do tempo, de um tempo irreversível, onde nada se repete. Na escrita topológica, a folha e a pena, a maculatura
	e	o espirituoso histrião estão ambos em movimento, em
	trajetórias diferentes, em órbitas que não convergem nem divergem, mas que, por vezes, fortuitamente, se encontram ou se cruzam, "choque sucessivo sideralmente de uma conta
	total em formação":137 é o acidente que faz carne e verbo, é
	o	sintoma, a alternância do som e do silêncio, a densidade
	intermitente da letra. O histrião se afasta da maculatura, depois, no seu jogo aleatório, ele a encontra um instante - poderia igualmente nunca encontrá-la. Num universo essencialmente móvel, a citação, a repetição, o ciclo não é mais aquilo que põe o texto em movimento; daí as falhas, os acoplamentos, as ressonâncias. A citação é a marca de um acoplamento entre a maculatura e o histrião, uma aceleração instantânea do movimento, quando as trajetórias separadas entram em ressonância. Mas, por mais que eu copie, que me aplique com todo meu zelo, se minha folha mexe, como num trem, num avião, numa nave espacial, não tenho mais referências, não consigo mais me situar. Plaubert havia reconhecido isso, imaginando a utopia definitiva do romance inacabado: por mais que eu copie, se sou um histrião herético, além de espirituoso, incorporal

e engraçado, nunca será como a outra vez.

1 65

NOTA S

1 Ver KROEBER. Ishi, le testament du dernier indien sauvage.

2

3

4

MALLARMÉ. Quant au livre, p. 381.

JOYCE. Ulysses, p. 108; Ulysse, p. 1 15. (Trad. fr.).

QUINTI LIANO. In stitution oratoire, X, 1, 19. Edições utilizadas:

Institutionis oratoriae libri XIl. Leipzig: Teubner, 1889-1891, v. 2; trad. L. Baudct. Paris: Firmin-Didot, 1842; trad. J. Cousin. Paris: Les Belles Lettres, 1975, liv. I; 1976, liv. II-III; 1976, liv. IV-V.

5 Idem.

6

7

⁸

9

FONTANIER. Lesfigures du discours, p. 99.

WINNICOTT. Jeu et réalité.

Entende-se por patrologia o conhecimento da vida e dos escritos dos

padres católicos. A patrologia do abade francês Jacques Paul Migne

(1800-1875) é a mais completa de que se tem notícia.

JAKOBSON. Essais de lingu istiq ue générale, p. 217 .

¹⁰ Marcar um encontro é o primeiro sentido de citar em espanhol.

¹¹ MASSIGNON. Parole donnée, p. 436.

¹² LE BULLETIN DES LETTRES, v. 14, p. 10-11, 25 jan. 1933. O fato é

relatado nos Cahiers Céline, n. l, p. 52-54, 1976.

13 ZAVIE. Ü!xemple à ne pus suivre. Vintransigeant, 4 mars 1933. Cahiers

Céline, n. I, p. 53.

14

CÉLINE. Postface au Voyage au bout de la nuit. Qu'on s'explique Candide, n. 470, p. 3,16 mars 1933. Cahiers Céline, n. I, p. 54-55.

15 VALÉRY. Cahiers, t. I, p. 249, 1973.

1 6 ARISTÓTELES. Retórica, III, 8, 1409 a 21. Edição utilizada: Trad. M. Dufour e A. Wartelle. Paris: Les Belles Lettres, 1960-1973. 3 v.

17 Ve r infra, item "O posto avançado': p. 79.

18 LEIRIS. Biffures, p. 277.

19 Ibidem, p. 275.

20 Ibidem, _{p. 276.}

21 BORGES. Làuteur et autres textes.

22 MALLARMÉ. Quant au livre, p. 378.

23 ARAGON. Texto extraído de La mise à mort, p. 509.

24 Ibidem, p. 462. Jean de Buei! é o autor de JouvenceI, ao qual ele fez

muitas referências em La mise à mort como a um tipo de protótipo

do romance.

25 Ibidem, p. 455.

2 6 PROUST. A la recherche du temps perdu, t. III, p. 1034.

27 BORGES. Fictions, p. 67.

28 BARTHES. S/Z, p. 10.

29 Citado por ZUMTHOR. Le carrefour des rhétoriqueurs, em Poétique, n. 27, p. 320.

30 CÉLINE. Cahiers Céline, n. 2, p. 188.

31 DELEUZE. Nietzsche et la philosophie, p. 4.

32 Ibidem, p. 84.

33 CONDILLAC. Dictionnaíre des synonymes, t. III, p. 480.

34. BARTHES. Roland Barthes, p. 7l.

3 5 . BORGES; VASQUEZ. Essai sur les anciennes littératures germaniques.

36 Ver BORGES. La bibliotheque de Babel, em Fictions.

37 . PLATÃO. Io n, 533d.

38 ARISTÓTELES. Poética, 4, 1448b 5.

39 Voyages de Botzarro, xv, citado por PAULHAN. Lesfleurs de Ta rbes, p. 13.

1 6 8

40

CíCERO lançara o movimento, deslocando a retórica de uma arte da persuasão para uma arte do ornamento. Ver E orateur, XIX, 61, onde a elocutio é concebida como o poder supremo da fala.

41 TYNIANOV. De levolution littéraire, p. 120-1 37.

4 2 lbidem, p. 123.

43 MORAWSKI. The basic functions of quotation, p. 690-705.

44 PLATÃO. A República, X, 597d

45 lbidem, 597b.

46 PLATÃO. O sofista, 234b.

47 lbidem, 266c.

4 ⁸ DELEUZE. Logique du setis, p. 297. Sobre o simulacro, ver também

Différence et répétition, p. 91 et seq.

49 lbidem, p. 293.

5 0 PLATÃO. O sofista, 267a.

51 AUDOUARD. Les Cahiers pour l'Analyse, 3, p. 57.

5 2 DETIÉNNE. Les maltres de vérité dans la Grece archai'que, p. 109, n. 18.

53 PLUTARCO. De gloria atheniensum, 3.

54 ARISTÓTELES. Poética, 25, 1460b 7.

55 SIMONIDE. fr. 190 B, Poetae lyrici graeci, t. III.

56 Ver YATES. Eart de la mémoire, chapo I e II.

57 Instrumento da religião budista (N. do T. ).

5 ⁸ Ver LORD. The singer of Tales.

59 SCHUHL. Platon et lart de son temps, p. 9.

6 0 PLATÃO. O sofista, 234b.

61 lbidem, 263 e-264b.

6 2 PLATÃO. Gorgias, 471 e-472a.

63 lbidem, 472c.

64 QUINTILIANO. Proemium. ln stitution oratoire, VIII, 18-22.

65	lbidem, 5, 34.
66	lbidem, XII, 10, 51.
67	lbidem, VIII, 5, 34.

6 ⁸ lbidem, IX, 1, 16.

69 Ver supra, no texto "Uma canonização metonímica", p. 25.

1 69

� -

7 0 ARISTÓTELES. Retórica, II, 19, 1393 a 20.

71 Rhetorica adherennium, III, 16-26. E sobreasteorias damemóriaartificial na antigüidade, ver YATES. llirt de la mémoire, cap. I, p. 13-38.

n CíCERO. De l'orateur, II, 86, 354. A tradição antiga atribuía em geral a invenção da memória artificial ao poeta Simonide de Céos. Ver

QUINTILIANO. Institution oratoire, XII, 2, 17-22.

73	Ibidem, II, 87, 358.
74	Ibidem, II, 88, 359.
75	Aliás, Santo Agostinho chamará de vox o significante, por oposição
	ao significatus.
76	BARTHES. Communications, n. 16, p. 197.
77	PLATÃO. A República, III, 393b.

7 ⁸ PLATÃO. Ion, 536a.

79 QUINTILIANO. Institution oratoire, XII, 10, 48.

⁸⁰ Ver GUILLEMIN. L'imitation dans les littératu res antiques; Le public et la vie littéraire à Rome.

⁸¹ _HORÁCIO. Art poétique, p. 131-134. Ver DOCK. Études sur le droit dauteur.

2 HÉLOISE, ABÉLARD. Lettres, p. 61, 82.

3 MONTAIGNE. Essais, II, 17, 618a. Rien de plus suffisantque le mauvais poete. Martial, XII, LXIII, 13.

8

⁸

84 MALEBRANCHE. Recherche de la vérité, t. II, p. 68.

⁸

⁸

8

⁸⁸

8

5 FOUCAULT. wrdre du discours, p. 29.

⁶ Ibidem, p. 30.

7 RUSSEL. Mind.

_PROUST. Pastiches et mélanges, p. 29.

9 Michel Butor aprendeu isso às próprias custas: na sua defesa de tese o júri censurou-o pela falta de notas e de referências. "Suprimindo-os':

respondeu ele, "forço o leitor a reler os textos de apoio: Mas sua defesa não surtiu efeito: sua perigrafia fracassou, ele foi desqualificado. Ver PIATIER. Le Monde, p. 18, 15 fév. 1973.

90 �GEL. La phénoménologie de l'esprit, p. 5.

9	1 VOLTAIRE. Verbete '�utores': Dictionnairephilosophique, p. 498, t XVII.
9	2 DESCARTES. Oeuvres philosophiques, p. 769, t. III.

1 70

93

Idem.

94 Idem.

95 A atribuição é importante se o autor, exemplarmente no prefácio, é o referente da perigrafia, e se o autor, encarregado do controle da escrita, não é outro senão o cogito. A invenção cartesiana do prefácio tem aqui um valor de confirmação.

96 DESCARTES. Oeuvres philosoph iques, p. 777, t. IlI.

9 7 Ibidem, p. 769.

9 8 VOLTAIRE. Verbete "Autores", Dictionnaire philosophique, p. 498, t. XVII.

99 Além do mais, isso não é seguro, e o fato de o autor retomar ou compreender a variedade dos suj eitos da enunciação disseminados no livro, essa conversão é o que talvez se deva chamar propriamente de sublimação.

¹⁰⁰ FREUD. No uvelles conférences sur la psychanalyse, p. 7.

¹⁰¹ HEGEL. Propédeutique philosophique, p. 46.

¹⁰² CONDILLAC. Dictionnaire des synonymes, p. 465, t. III.

¹⁰

¹⁰

¹⁰

3 SÉNEQUE. Lettres à Lucilius, IV, 33, l.

⁴ Ver supra, no texto "Vox, a possessão", p. 57.

⁵ SÉNEQUE. Lettres à Lucilius, IV, 33, 3, 7. Não peça extratos nem citações, é vergonhoso extrair seu saber de "comentário':

¹⁰⁶ Ibidem, IV, 33, 2.

¹⁰ 7 Ibidem, IV, 33, 8. Saber é fazer sua cada coisa sem depender de um modelo nem se voltar constantemente para um mestre.

8 MONTAIGNE. Essais, III, 12, 1034c. E a edição de 1588 precisava:

¹⁰

"Como aqueles que roubam cavalos, eu lhe tinjo a crina e a cauda e, às vezes, faço-os caolhos:'

¹⁰

9 MALEBRANCHE. Recherche de la vérité, p. 302, t. I.

¹¹⁰ Para Locke, a propriedade intelectual depende da moral natural; para Kant, nem da razão pura nem da razão prática, mas da faculdade de julgar, que assegura a ligação entre elas, articula uma à outra e permite a liberdade.

¹¹¹ HEGEL. Principes de la philosophie du droit, p.

^{11 2} Ibidem, p. 122.

^ll3 HEGEL. Principes de la philosophie du droit, p. 122.

12l.

171

^{11 4} Idem.

^{1 1} 5 PROUST. Correspondance, p. 223, t. rI.

¹¹⁶ MONTArGNE. Essais, III, 2, 783b.

^1I 7 SÉNEQUE. Lettres à Lucilius;rv, 33, 9.

^{1 1} 8 MONTArGNE. Essais, r, 26, 1

¹¹ 9 SÉNEQUE. Lettres à Lucilius, IV, 33, 10.

^{12 0} Ibidem, IV, 33, 4.

¹²¹ Ibidem, IV, 33, 7.

50c.

¹

²² SÉNEQUE. Oeuvres de Séneque le philosophe, p. 170, t. I.

¹²³ MALLARMÉ. La musique et les lettres, p. 637.

¹² 4 BORGES; CASARES. Hommage à César Paladion, p. 18.

¹²⁵ Ibidem, p. 19.

¹²⁶ AT HÉNÉE. Deipn osophistai, X, 457. Citado por CURTI US. La litté- rature européenne et le Moyen Age latin, p. 7l.

¹²

¹²

7 PAULHAN. Les Ha in-Tenys, poésie de dispute.

8 _GOMBROWrCZ. Trans-Atlantique, p. 69.

^{1 2} 9 Ibidem, p. 70.

¹³⁰ Ibidem, p. 7l.

¹³¹ BORGES. Fictions, p. 100.

¹³² Ibidem, _{p. 9l.}

133 Ibidem, p. 101.

¹³ 4 BOULEZ. Penser la musique aujourd' hui, p. 35.

¹³⁵ MALLARMÉ. Quant au livre, p. 380.

¹³⁶ Idem.

¹³ 7 MALLARMÉ. Un coups de dés, p. 477.

1 72

REFERÊNCIAS

ARAGON, L La mise à morto Paris: Gallimard, 1973.

ARISTÓTELES. Poética. [s.n.t.].

ARISTÓTELES. Retórica. II e III. Trad. M. Dufort e A. Wartelle. Paris:

Les Belles Lettres, 1960-1973. 3 V.

AT HÉNÉE. Deipnosophistai, X, 457 apud CURTIUS, E. La littérature européenne et le Moyen Age latino Paris: PUF, 1956. (Trad. fr. ). AUDOUARD, Xavier. Le simulacre. Les Cahiers pour fAnalyse, Paris, 3, p. 57, 1966.

BARTHES, R. Lancienne rhétorique. Communications, Paris, n. 16, p. 197, 1970.

BARTHES, R. Roland Barthes. Paris: Éditions du Seuil, 1975.

BARTHES, R. S/Z. Paris: Éditions du Seuil, 1970.

BORGES, J. L L' auteur et autres textes. Paris: Gallimard, 1965. (Trad. fr.).

o Fictions. Paris:

Gallimard, 1974.

BORGES, J. L La bibliotheque de Babel. ln:

BORGES, J. L; CASARES, A. B. Chroniques de Bustos Domecq. Paris:

Denoél, 1970. (Trad. fr.). p. 18- 19: Hommage à César Paladion.

BORGES, J. L; VASQUEZ, M. E. Essai sur les anciennes littératures germaniques. Paris: Union Générale d'Éditions, 1970. (Trad. fr.).

BOULEZ, P. Penser la musique aujourd'hui. Paris: Gonthier, 1963.

CAHIERS CÉLINE O. P. Dauphin e H. Godard). Paris, Gallimard, n. I, p. 52- 54, 1976.

CÉLINE. Cahiers Céline. Paris, Gallimard, n. 2, p. 188, 1977.

CÉLINE. P�tface au Voyage au bout de la nuit. Qu'on s'explique

Candide, n. 470, p. 3, 16 mars 193,3. 10 anos.

CíCERO. L orateur. [s.n.t.].

CONDILLAC. Dictionnaire des synonymes. _ln:

o _Oeuvres

philosophiques. Paris: PUF, 1951. t. III. p. 480.

DELEUZE, G. Nietzsche et la philosophíe. Paris: PUF, 1970.

DELEUZE, G. Logíque du senso Paris: Ed. de Minuit, 1969.

DELEUZE, G. Différence et répétítíon. Paris: PUF, 1968.

DESCARTES. Oeuvres phílosophíques. Paris: Garnier, 1973. t. III.

DETIÉNNE, M. Les maitres de vérité dans la Grece archai'que. Paris:

Maspero, 1967, n. 18, p. 109.

DOCK. M.-C. Études sur le droit dauteur. Paris: Librairie Générale de Droit et de Jurisprudence, 1963.

FONTANIER, P. Lesfigures du discours. Paris: Flammarion, 1968.

FOUCAULT, Michel. L'ordre du discours. Paris: Gallimard, 1971.

FREUD, S. No uvelles conférences sur la psychanalyse. Pàris: Gallimard,

1971. (Trad. fr.).

GOMBROWICZ, W. Trans-Atlantique. Paris: Denoél, 1976. (Trad. fr. ).

GUILLEMIN, A.-M. L'imítatíon dans les littératures antíques. Paris:

Champion, 1924.

GUILLEMIN, A.-M. Le publíc et la víe líttéraire à Rome. Paris: Les

Belles Lettres, 1931.

HEGEL. La phenomen ology de l'esprit. Trad. J. Hippolite. Paris: Aubier­ Montagne, 1939.

.f:iEGEL. Príncipes de la philosophie du droit. Paris: Vrin, 1975. (Trad. fr.).

HEGEL. Propédeutique phílosophique. Paris: Éditions de Minuit,

1963. (Trad. fr.).

HELOIsE, ABELARD. Lettres. Paris: Union Générale d'Éditions,

1964. (Trad. fr.).

HORÁCIO. Art poétique. [s.n.t.].

JACOBSON, R. Essais de línguistique générale. Paris: Éditions du Seuil,

1970. (Trad. fr.). (Coll. Points).

1 74

JOYCE, James. Ulysses. Londres: The Bodley Head, 1949.

JOYCE, James. Ulysse. Paris: Gallimard, 1948. (Trad. fr.).

KROEBER, T. Is hi, le testament du dernier indien sau vage. Paris: Plon, 1968. (Trad. fr.).

LE BULLETIN DES LETTRES. Lyon, v. 14, p. 10 -11 , 25 jan. 1933.

LEIRIS, M. Biffures. Paris: Gallimard, 1948.

LORD, A. B. The singer of Tales. Cambrige-Mass: Harvard University Press, 1960.

MALEBRANCHE. Recherche de la vérité. Paris: Vr in, (19 62, t. I; 19 63, t. II; 1964, t. III).

MALLARMÉ, S. Oeuvres completes. Paris: La Pléiade, 1945. p. 381:

Quant au livre; p.637: La musique et les lettres; p. 477: Un coup de dés.

MASSIGNON, L. Parole donnée. Paris: Union Générale d'Éditions, 1970.

MONTAIGNE. Oeuvres completes. Paris: La Pléiade, 1962. Essais I, II, III.

MORAWSKI, S. Sign, language, culture, janua lingu arum. Series major, 1. La Haye-Paris: Mouton, 1971. p. 690-705: The basic functions of quotation.

OEUVRES DE SÉNEQUE LE PHILOSOPHE. Trad. de Lagrange. Tours: Letourmi le Jeune, an 3 de la République Française. t. I.

PAULHAN, J. Les fleurs de Tarbes. Paris: Gallimard, 1941.

PAULHAN,	J. Les Ha in-Tenys: poésie de dispute. Paris: Gallimard,
1939.

PIATIER, J. Michel Butor devant ses juges. Le Mo nde, p. 18, 15 fév.

1973.

PLATÃO. Gorgias. [s.n.t.].

PLATÃO. Io n. [s.n.t .].

PLATÃO. A República. [s.n.t.]. PLATÃO. O sofista. [s.n.t.].

PLUTARCO. De gloria atheniensum, 3. [s.n.t.].

PROUST, M. Correspondance. Paris: Plon, 1976. t. II.

PROUST, M. A la recherche du tempsperdu. Paris: La Pléiade, 1954. t. III.

PROUST, M. Pastiches et mélanges. Paris: La Pléiade, 1971. QUINTILIANO. In stitutionis oratoriae libri XII. Leipzig: Te ubner, 1889- 1891. v. 2.

1 75

QUINTILIANO. In stitutionis oratoriae libri XII. Trad. L. Baudet. Paris:

Firmin-Didot, 1842.

QUINTILIANO. Institutionis oratoriae libri XII. Trad. J. Cousin. Paris:

Les Belles Lettres, 1975. liv. I; 1976. liv. II-III; 1976. liv. IV-V.

RUSSELL, B. On denoting. Mind, Londres, n. 14, p. 479-493, 1905.

SCHUHL, P. -M. Platon et Va rt de son temps. Paris: PUF, 1952.

SÉNEQUE. Lettres à Lucilius, IV. [s.n.t.] .

SÉNEQUE. Oeu vres de Séneque le philosophe. Trad. fr. de Lagrange.

To urs: Letourmi le Jeune, na 3 de la Republique fr ançaise. t. I.

SIMONIDE. fr. 19 B. Poetae lyrici graeci. T. Bergk. Leipzig: [s.n.], 1882. t. III.

TYNIANOV, J. Théorie de la littéra ture, textes des formalités russes.

Paris: Éditions du Seuil, 1965. p. 120- 137: De l'évolution littéraire.

VALÉRY, P. Cahiers. Paris: La Pléiade, 1973. t. I.

VOLTAIRE. Oeuvres completes. Paris: Garnier, 18 79- 1. XVII.

Dictionna ire philosophique.

Verbete "autores': p. 498.

WINNICOTT, D. W. Jeu et réalité. Paris: Gallimard, 1975. (Trad. fr.).

YATES, F. A. lÀrt de la mémoire. Paris: Gallimard, 1975. Chapo I e

II. (Trad. fr.).

ZAVIE. Léxemple à ne pas suivre. E intransigeant, mars 1933.

ZUMTHOR, P. Le carrefour des rhétoriqueurs. Poétique, Paris,

n. 27, p. 320, 1976.

1 76