Eugenio Barba, Children of Silence, in the program for the performance Andersens Dream, pp.

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HIJOS DEL SILENCIO Reflexiones a propsito de los cuarenta aos del Odin Teatret (Traducin: Llus Masgrau) Al pueblo secreto los amigos del Odin Teatret

A menudo reacciono como hace cincuenta aos. Mira esa persona anciana, me digo observando a un hombre o una mujer de unos cuarenta aos. Y en seguida me ro de m. Me doy cuenta de que tiene la edad de mi teatro y todava estaba en la infancia cuando yo ya pensaba que cada uno de mis nuevos espectculos sera el ltimo. Tambin me vienen ganas de sonrer cuando el Odin Teatret llega a una nueva ciudad y encontramos jvenes que nos conocen de los libros. Creen que slo somos un captulo de la historia del teatro y nuestra persistencia anormal trastorna su modo de pensar. Los huesos duelen, la vista se ha debilitado y cuesta mucho ms esfuerzo trabajar doce horas al da. Y sin embargo, es como si una fuerza insensata mantuviera mi necesidad de hacer teatro. Son muchos los motivos por los cuales continuo. Puedo sintetizarlos con una frase: la profesin teatral es mi nica patria, y Holstebro su casa. Ahora me dispongo a celebrar los cuarenta aos de mi teatro preparando un espectculo sobre H.C. Andersen y sus cuentos de hadas. Tengo casi setenta aos y me dirn que me estoy volviendo infantil. Yo tambin quisiera escribir un cuento de hadas. Explicara la historia de dos hermanos, hijos del Silencio, que van por el mundo siendo uno la sombra del otro. Tienen aspecto de sinvergenzas y se llaman Desorden y Error.

Desorden En los ltimos aos utilizo cada vez ms la palabra Desorden cuando hablo de la artesana teatral y s que crea confusin. Para m esta palabra tiene dos significados opuestos: la ausencia de lgica que caracteriza las obras insignificantes; o esa coherencia que provoca la experiencia del trastorno en el espectador. Necesitara dos palabras distintas. Utilizo un truco ortogrfico la diferencia entre la inicial minscula y la mayscula para distinguir el desorden como prdida de energa, del Desorden como irrupcin de una energa que nos confronta con lo desconocido. Con mis espectculos siempre he deseado suscitar el Desorden en la mente y los sentidos de cada espectador. Quisiera sacudir su costumbre de pre-ver y enjuiciar, quisiera poner en funcionamiento una oscilacin emotiva, sembrar asombro.

El espectador del que hablo no es un extrao, una persona a la que deba convencer o conquistar. En primer lugar soy yo. Quien hace un espectculo es tambin espectador. El Desorden (con mayscula) puede ser un arma o una medicina contra el desorden que nos asedia, dentro y fuera de nosotros. S que no existe un mtodo para provocar el Desorden en el espectador. Y sin embargo, tengo la certeza que puedo acercarme al Desorden con una particular forma de autodisciplina. sta presupone separarse de los modos justos y razonables de considerar los valores, las motivaciones y los objetivos de nuestra profesin. Es una actitud profundamente individual que nadie nos puede imponer o donar. Se trata de una liberacin y como todas las liberaciones es dolorosa.

Un claro en la selva El claro en la selva est a pocos kilmetros de una ciudad. Un puado de hombres y mujeres se renen frente a una barraca. Pertenecen a la clase de los dominados y explotados en una colonia, en frica, a mitad del siglo XX. Es una reunin secreta y prohibida. Parece una conjura, pero no lo es, porque los fusiles son de mentira, como los que se utilizan en el teatro. Aunque tampoco es un espectculo de teatro. Y sin embargo, las personas se disfrazan y se transforman en personajes. Abandonan su manera cotidiana de hablar y caminar asumiendo otra distinta. Fingen. Es un juego? Actan en serio. Se han puesto de acuerdo para realizar una accin transgresiva y violenta. En el centro del claro, un perro hierve en una gran olla. Devoran su carne, que para ellos es tab. Las personas transformadas en personajes estn posedas, pero no por los dioses de su pasado. En lugar de las tradicionales divinidades se manifiestan sus actuales amos: el gobernador de la ciudad, el jefe superior de polica, las damas de la elite europea en un pas colonial. Durante algunas horas, los africanos ya no estn dominados por los blancos que los gobiernan. Al incorporar a sus amos, se transforman momentneamente en dueos de s mismos a travs de la posesin. Los protagonistas del ritual parecen locos y destemplados. El europeo que captura sus imgenes en una pelcula los considera como maestros y los llama maestros locos: dos trminos inconciliables en el esfuerzo de definir el Desorden. Una noticia que acabo de leer en el peridico me impulsa a volver a ver esas secuencias de hace medio siglo de aquellos posedos en un claro de una selva africana. Un guio de la imaginacin y la memoria me recuerda las figuras de otros maestros desaparecidos que siempre me acompaan y me son muy queridos.

Maestros locos En la noche del mircoles 18 de febrero de 2004, en Nigeria, a 600 km al norte de Niamey, Jean Rouch muri en un accidente de coche. Tena 86 aos. Era un maestro del cine francs, uno de los padres de la Nouvelle Vague. Lo llamaban Le matre du Desordre, el maestro del Desorden. Hace cincuenta aos, en los alrededores de Accra, la capital de Ghana, que entonces era una colonia britnica, haba rodado Les matres fous, una pelcula etnogrfica que muestra directamente, en tiempo presente, uno de los casos en que las cadenas todava pesan

dolorosamente sobre la carne, y el intento de liberacin mezcla el Desorden con el tormento. Para el teatro europeo de la segunda mitad del siglo XX, esta pelcula era el testimonio de otra racionalidad, subterrnea y subversiva. La pelcula cautiv a Jean Genet y le indujo a escribir Les Ngres. Influy a Peter Brook durante la creacin de su Marat-Sade y acompa a Grotowski en sus reflexiones sobre el actor. En el ambiente teatral circulaban ancdotas y leyendas sobre las influencias de Les Matres fous. En aquellos aos cada vez eran ms frecuentes los paralelismos y distinciones entre teatro y ritual. Algunos artistas estaban avanzando un subtexto que hoy es evidente: el teatro puede ser un claro de selva en el corazn del mundo civilizado, un lugar privilegiado donde evocar el Desorden. Vayamos por un momento a Mosc, donde las calles estn emblanquecidas por el hielo. Uno de los primeros das de enero de 1889, Antn Chejov escribi una larga carta al rico editor Aleksei S. Suvorin. Leyndola, percibo el mismo incandescente sabor de sufrimiento y desgarro que siento observando el claro de selva africano: el ardiente tormento de la liberacin. Con crudo realismo Chejov describe anticipadamente las tensiones y los arrebatos de los participantes de aquella ceremonia, cuando esboza a un hombre que escurre gota a gota el esclavo que lleva consigo. Quien habla no es un ex-esclavo africano, es el gran y famoso escritor ruso, hijo de un siervo de la gleba. A pesar del relativo bienestar que lo circunda, reconoce en s mismo las llagas de cadenas invisibles. Ha sufrido muchas veces los azotes del padre y de los profesores que lo han educado a venerar las jerarquas, a besar la mano del pope, a arrodillarse ante las ideas de los dems, a precipitarse en agradecimientos por cada bocado de pan. Se haba convertido en un joven que atormentaba a los animales, almorzaba con placer en casa de los parientes ricos, era hipcrita con Dios y con los seres humanos, sin ninguna necesidad, slo porque era consciente de su nulidad. El Chejov que confiesa la lucha contra las propias cadenas y el propio sentido de nulidad es un agudo, sensible y auto-irnico escritor de la civilizadsima Europa. Sus acciones no son destempladas. Pero su compostura se nutre del mismo Desorden que nutre las acciones de aquella ceremonia africana, desconcertantes, turbadoras y a nuestros ojos destempladas. Al enterarme de la muerte de Jean Rouch, maestro del Desorden, me pregunto: Sus maestros locos dicen alguna cosa tambin sobre m, mi historia, mis imaginarios antepasados teatrales? De cuales cadenas intentamos liberarnos? No lo s explicar, pero algo informulable, casi inverecundo, me impulsa a reconocer en algunos artistas teatrales del pasado a maestros locos y posedos.

Silencio Tan pronto pienso en el extremismo de su pensamiento, los protagonistas de la revuelta teatral del siglo XX, comenzando por Stanislavski, se convierten para m en matres fous. En un clima de renovacin de la esttica teatral, anticiparon preguntas tan incongruentes que fueron acogidas con indiferencia y burla. Puesto que el ncleo incandescente de estas preguntas estaba envuelto en teoras profesionalmente bien formuladas, algunos las consideraron como simples atentados contra el arte del

teatro. O tambin utopas, una manera inofensiva de decir que no era necesario tomarlas en serio. He aqu algunos de estos ncleos incandescentes. buscar la vida en un mundo de cartn; hacer brotar la verdad en un mundo de disfraces; conquistar la sinceridad en un mundo de ficciones; hacer de la educacin del actor que imita y representa a personas distintas de s mismo el camino hacia la integridad de un hombre nuevo. Adems, algunos de estos maestros radicales, aadieron demencia a la demencia. Incapaces de entender que aquellas utopas eran irrealizables las realizaron. Imaginemos a un artista de hoy que pidiera una subvencin al Ministerio de Cultura para buscar la Verdad a travs del teatro. Imaginemos al director de una escuela teatral que escribiera en su programa: aqu enseamos el arte del actor con el objetivo de crear a un Hombre Nuevo. Imaginemos a un director que exigiera a sus actores el dominio de la danza porqu refleja la armona de las Esferas Celestes. Sera lcito decir que desvaran. Por qu entonces los historiadores del teatro nos presentan a Stanislavski, Copeau y Appia como si sus insensatas preguntas fueran nobles utopas y originales teoras? Hoy no cuesta nada ver en esa aparente demencia una reaccin certera contra los crujidos de una poca que estaba poniendo en crisis la propia supervivencia del teatro. Hoy es fcil reconocer perspicacia, coherencia y pericia en el trastorno que los maestros del Desorden llevaron al teatro de su tiempo. Renegaron de su organizacin secular, invirtieron las jerarquas, sabotearon las bien experimentadas convenciones de comunicacin entre el escenario y la platea, cortaron el cordn umbilical con la literatura y con el realismo superficial. Despojaron brutalmente el teatro hasta reducirlo a su esencia. Se justificaron con una paradoja relacionada con la prctica teatral. Dieron vida a espectculos inimaginables por su radicalidad, su originalidad y su refinamiento artstico para negar que el teatro fuera slo arte. Con palabras distintas, cada uno de ellos insisti en que la vocacin del teatro era romper las cadenas ntimas, profesionales, ticas, sociales, religiosas o culturales. Nos hemos acostumbrado a leer la historia del teatro moderno al revs. No partimos de los ncleos incandescentes de las preguntas y de las obsesiones de los maestros del Desorden, sino de la sensatez o de la poesa de sus palabras impresas. Sus pginas desprenden un tono de autoridad y seguridad. Sin embargo, para cada uno de ellos hubo noches de soledad y espanto, cuando sospecharon que los molinos de viento contra los cuales combatan eran en realidad gigantes invencibles. Hoy los vemos retratados en bellas fotos: rostros inteligentes, bien nutridos e irnicamente plcidos, como el de Stanislavski; rostros de reyes mendicantes, como el de Artaud; altaneros y conscientes de la propia seguridad intelectual, como el de Craig; con el ceo fruncido y combativos, como el de Meyerhold. Es imposible percibir que en cada uno de esos espritus brillantes anidaba la incapacidad de olvidar o aceptar las propias cadenas invisibles. No estamos en condiciones de aceptar que su eficacia deriva en parte del esfuerzo por alejarse de una condicin silenciosa e impotente. El arte capaz de suscitar la experiencia del trastorno, y por lo tanto de transformarnos, esconde siempre la zona de silencio que lo ha generado. Pienso en ese silencio que no es una eleccin, sino una condicin que se sufre como una amputacin. Un silencio que genera monstruos: autodenigracin, violencia hacia s

mismo y hacia los otros, negra ignavia y rabia ineficaz. Sin embargo, a veces ese silencio logra nutrir el Desorden. La experiencia del Desorden no se refiere a categoras estticas. Es la irrupcin de otra realidad en la realidad. Como cuando en el universo de la geometra plana cae un elemento tridimensional. Como cuando inesperadamente la muerte fulmina a una persona querida. Como cuando, en un segundo, los sentidos se inflaman y sabemos que nos hemos enamorado. Como cuando al poco tiempo de haber emigrado a Noruega alguien me llam dago y me dio con la puerta en las narices. Tanto en la vida como en el arte, cuando el Desorden nos asalta nos despertamos de repente en un mundo que ya no reconocemos, y que todava no sabemos como volver a ordenar.

Un claro en selva de la confusin Los trayectos artsticos son siempre senderos personales que intentan huir de los mecanismos prefabricados, de los rales y las recetas. Tienen que descubrir su propia organicidad, que es nuestra necesidad. Son senderos que respiran y viven segn una personalsima autodisciplina. La autodisciplina no consiste en la voluntaria adhesin a normas inventadas por otros. Lo repito, consiste en separarse de los modos justos y razonables de considerar los valores, los objetivos y las motivaciones de nuestra profesin. Tambin implica la fuerza de nimo para entregarse a ese silencio interior que nos encadena e infunde miedo, pero que, segn nos dice nuestra intuicin, puede guiarnos, como un maestro loco en un claro de selva africana. La autodisciplina, que es una de las premisas para realizar el Desorden en mi mente de espectador, nace de un grumo de silencio. Tiene una naturaleza tan particular que permanece desconocida incluso para m cuando siento su alboroto. Por esto no existe un mtodo que gue a la realizacin del Desorden. Hay espectculos en que los actores, el director y los espectadores conocen de antemano la historia. Hay espectculos en que los actores y el director la conocen, pero los espectadores la ignoran. Con los aos cada vez me gusta ms hacer crecer un tipo de espectculo en el que, al inicio del proceso creativo, ni yo ni los actores imaginamos la historia que estamos contando. Debemos descubrir no slo cmo contarla sino tambin qu estamos contando. Slo el espectculo al que daremos vida nos puede desvelar lo que queremos decir. Es una manera conscientemente arriesgada de perderme y reencontrarme valindome de dos fuerzas contrarias: por una parte confo en mi experiencia profesional de muchos aos, por otra intento invalidarla construyendo condiciones de accin inconexas y agotadoras. Quiero paralizar las certezas de mis conocimientos y los manierismos de mis reflejos. Quisiera revivir la experiencia de la primera vez, revitalizando mi saber a travs del desconcierto frente a una situacin que no domino. Es una empresa que slo puedo llevar a cabo con los actores del Odin Teatret, cuyas fuertes personalidades se han templado a travs de esta exploracin paradjica: sabemos cmo buscar, pero todava no sabemos lo que buscamos. Debo componer un nuevo espectculo. El primer esfuerzo consiste en saber crear un estado de incubacin colectiva a partir de agujeros negros: dos, tres textos o historias distintas, un ncleo de preguntas inconciliables entre ellas, el

acercamiento de temticas discordantes. Los actores y yo dejamos que estos agujeros negros acten sobre nosotros para atraer un flujo de ideas, recuerdos, fantasmas, episodios biogrficos o imaginarios, datos de crnicas. A travs de improvisaciones y un trabajo de composicin consciente damos a este flujo interior una anatoma, un sistema nervioso, un temperamento dinmico y sonoro bajo forma de acciones fsicas y vocales. Estos materiales escnicos sern macerados, mezclados y destilados en el transcurso de los ensayos dejando aparecer, a veces, nexos sensoriales, meldicos, rtmicos, asociativos e intelectuales imposibles de prever: aquello que ignorbamos al principio. Es un proceso en el que la incertidumbre y la aprensin acechan sin tregua. Los das y las semanas vuelan y nos sentimos atrapados en un lodazal de propuestas disparatadas, potencialidades dispersas, un cmulo de escenas con direcciones incongruentes: la confusin. Procedo por saltos, coincidencias, incoherencias, equvocos e interferencias fortuitas. Decido sin saber por qu, e intuyo a intervalos inconexos. Slo me guan el cansancio y la terquedad. Con el tiempo he adquirido una cierta familiaridad con mi manera de pensar y aferrar con palabras mis pensamientos, que interpreto para m y mis compaeros. Los reflejos condicionados me advierten de cules son los callejones sin salida y cules los que me conducen a casa. Me dejo llevar por presentimientos. Presagio la casa de los vientos que estamos construyendo ciegamente. Ciertamente este modo de proceder no es un ejemplo a seguir, sobre todo para un director novato o que se deje seducir por la fascinacin de la serendipidad, por los descubrimientos fortuitos y por las soluciones inesperadas a travs de un errar consciente (equivocarse y vagar sin objetivo) por un penoso perodo de ensayos. Cuando intento apoyarme en reglas seguras muy pronto me encuentro ridiculizado por mi ingenuidad. Si me resigno a un mundo absolutamente privado de reglas, pago esta ingenuidad con fracasos igualmente radicales. Entonces qu hay entre las reglas y la falta de reglas, entre la ley y la anarqua? Si pienso en abstracto, parece que no haya nada. Pero la prctica me ensea que hay algo que tiene al mismo tiempo las caractersticas de la regla y las de su negacin. A este algo normalmente lo llamamos error y es lo que me ayuda a superar la confusin. Reconozco dos tipos de errores: slidos y lquidos. El error slido se deja medir, modelar o modificar hasta perder su carcter de inexactitud, equvoco, insuficiencia o absurdidad. Se deja reencuadrar en la regla o transformar en orden. El error lquido no se deja apresar o valorar. Se comporta como una mancha de humedad detrs de una pared. Indica algo que viene de lejos. Veo que una cierta escena es errnea, pero si tengo paciencia y no hago un uso inmediato de mi inteligencia, me doy cuenta de que en vez de corregirla la tengo que seguir. Precisamente el hecho de que sea tan claramente errnea me hace sospechar que no es simplemente disparatada, sino que sigue un camino lateral que todava no s adnde conduce. Lo ms difcil de aprender es la capacidad de agarrarse al error, no para rectificarlo, sino para descubrir adnde nos conduce. Este saber tcito est enraizado en mi, en mis nervios, en el msculo del corazn. No se deja ensear o transmitir como un mtodo formulable y aplicable. Cada cual, enredndose en la confusin, pasando por deslumbramientos y desbandadas, dando cabezazos en el propio silencio y la propia soledad, tiene que

saber subvertir la propia seguridad profesional y adivinar cmo abrir una grieta para que irrumpa su peculiar Desorden.

Anarqua de los cuentos de hadas y arte del error El Desorden no construye nada. A veces es intensamente desagradable, pero colabora a romper las cadenas. Me han enseado: ama a tus enemigos. En la vida cotidiana es una tarea de santos. En la vida artstica es la prctica normal del oficio. Cuntas veces, preparando un espectculo, caigo en la confusin y me doy cuenta de haber tomado un camino errneo. Confusin y desorientacin son enemigos a los que hay que amar. Me han enseado: la vida es un sueo. No es verdad. La vida es un cuento de hadas. Es un mundo de pura anarqua donde quien intenta con perseverancia conseguir su objetivo y se esfuerza para seguir un camino razonable pierde. Por el contrario, quin se comporta de una forma disparatada al final encuentra una princesa. El mundo de los cuentos de hadas es pura anarqua porque se concentra esencialmente en la necesidad de romper las cadenas. El cuento de hadas rompe las cadenas que atan los relatos al mundo tal como es. Pero paga esta libertad con el riesgo de la arbitrariedad. Por esto est poblado de monstruos, de sombras dotadas de vida autnoma, de mujeres y hombres medio humanos medio animales, de muertos que hablan y de objetos que viven y piensan. No es el mundo del mito o la fantasa. Es el mundo de la confusin. Los nios aman ese mundo, pero ese mundo no ama a los nios. En los cuentos de hadas los nios muy a menudo mueren; son abandonados y aplastados; experimentan la realidad desnuda: ansiedad y pavor entremezclados con relmpagos de justicia insensata. La pura anarqua de los cuentos de hadas, me ensea algo que pueda ser til para mi trabajo teatral? Durante los ensayos, cuando toma la delantera la confusin, todo se vuelve indeterminado. La niebla me impide encontrar cualquier direccin. Para orientarme me esfuerzo en condensar la evanescencia de la confusin en errores que deben ser corregidos y eliminados para restituir orden a las circunstancias. Paralelamente debo saber individuar los errores lquidos sobre los cuales resbalar hacia donde no haba imaginado ir, donde no quera o no crea poder ir. Si fuera cierto que los cuentos de hadas ensean algo, tendra que reconocer que aleccionan sobre la bendicin del error. La estupidez o la falta de memoria de un protagonista, un intercambio de personajes, un sueo prolongado, un cuervo muerto que te metes en el bolsillo son a menudo las premisas y las condiciones para un final feliz imprevisto. Existe por lo tanto un arte del error? Hoy, despus de cuarenta aos con el Odin Teatret, creo poder afirmar que hay errores que potencian la confusin y errores que liberan. Ms que en la inspiracin, la voz de las musas, el daimon, el duende o el ngel de la guarda, creo en algo mucho ms concreto: los errores que liberan cuando tenemos la sagacidad de presagiarlos. Son un signo que se desprende del silencio. Provienen de aquella parte de nosotros mismos que no conocemos. Deberamos considerarlos como un mensaje que nos ha confiado el maestro loco.

Materiales orgnicos Todo esto tiene que ver con todo el cuerpo, no slo con la carne y los huesos, sino tambin con los msculos, los nervios, las relaciones complejas entre rganos, la circulacin sangunea, las sinpsis. El cuerpo es lo que ms se asemeja al pensamiento precisamente porque es organismo-espritu: cuerpo-mente. Por esto siempre me han apasionado los materiales orgnicos de los cuales est hecho el teatro. Y las irradiaciones que desprenden. Me gusta trabajar con esos materiales para trenzar dilogos silenciosos con espectadores antropfagos aquellos que vienen con la necesidad de devorar con los sentidos. Me place servirme de ellos para abrir senderos que a penas abiertos se volvern a cerrar dentro de m, pero que permiten que yo y mis actores permanezcamos en transicin. El choque inesperado con una realidad teatral que siembra el trastorno dentro de m lo viv varias veces durante mi aprendizaje. Permanecen indelebles en mi mdula y en mi cerebro La madre de Gorki-Brecht en el Berliner Ensemble, un espectculo Kathakali en la hmeda noche india, El prncipe constante de Grotowski en Oslo, durante su primera gira al extranjero. De manera igualmente imprevista e involuntaria he experimentado y continuo experimentando el Desorden en el trabajo con mis actores. Desde los primeros aos ciertos diseos de sus acciones fsicas y vocales, a base de ser repetidos y refinados, saltaban hacia otra naturaleza o realidad de ser. Lo he constatado personalmente: procedente de un ms all que no s dnde est ni qu es, a causa del carcter imprevisto de una laboriosa previsin, por casualidad o por la conjuncin de la suerte y el oficio, en mi arena de gallos irrumpe o emerge un cuerpo ms denso, incandescente y luminoso que los cuerpos que poseemos. Este cuerpo-en-vida irrumpe sin preocuparse del buen o del mal gusto. El teatro ha constituido para m hoy me doy cuenta con claridad una herramienta preciosa para hacer incursiones en zonas del mundo que parecan lejos de mi alcance. Incursiones en las tierras ignotas que caracterizan la realidad vertical o espiritual del ser humano. E incursiones en el espacio horizontal de las relaciones humanas, de los mbitos sociales, de las relaciones de poder y de la poltica, en la viscosa realidad cotidiana de este mundo en el que vivo pero al que no quiero pertenecer. Todava hoy continua subyugndome el hecho de que el teatro proporciona instrumentos, caminos y coberturas para incursiones en la doble geografa: la que me circunda y la que yo circundo. Por un lado el mundo externo, con sus reglas, su vastedad, sus zonas incomprensibles y seductoras, su maldad y su caos; por otro, el mundo interno con sus continentes y ocanos, sus pliegues y sus fecundos misterios. Qu ha sido el training de mis actores sino un puente entre estos dos extremos: entre la incursin en la mquina del cuerpo y la apertura de vados para la irrupcin de una energa que rompe los lmites del cuerpo? El teatro es el oficio de la incursin, una isla flotante de disidencia, un claro de selva en el corazn del mundo civilizado. Raramente, algunas privilegiadas veces, es tambin la turbulencia del Desorden que agita mi manera familiar de convivir con el espacio y el tiempo circundantes, y de percibirme inmerso en ellos.