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BIBLIOTECA VIRTUAL DE CINCIAS HUMANAS

VIOLNCIA E CULTURA NO BRASIL


Ruben George Oliven

Ruben George Oliven

Violncia e Cultura no Brasil

Rio de Janeiro 2010

Sumrio
Esta publicao parte da Biblioteca Virtual de Cincias Humanas do Centro Edelstein de Pesquisas Sociais www.bvce.org

Copyright 2010, Ruben George Oliven Copyright 2010 desta edio on-line: Centro Edelstein de Pesquisas Sociais Ano da ltima edio: 1989

PREFCIO ......................................................................................... 2 PRIMEIRA PARTE Captulo I A Violncia como Mecanismo de Dominao e como Estratgia de Sobrevivncia.................................................................................. 6 Captulo II As Vtimas da Violncia no Brasil................................................ 14 SEGUNDA PARTE Captulo III A Malandragem na Msica Popular Brasileira ............................. 22 Captulo IV As Metamorfoses da Cultura Brasileira ........................................ 64 Captulo V A Cultura Brasileira e a Identidade Nacional na Dcada de Oitenta ....................................................................................................... 80 BIBLIOGRAFIA .............................................................................. 91

Nenhuma parte desta publicao pode ser reproduzida ou transmitida por qualquer meio de comunicao para uso comercial sem a permisso escrita dos proprietrios dos direitos autorais. A publicao ou partes dela podem ser reproduzidas para propsito no-comercial na medida em que a origem da publicao, assim como seus autores, seja reconhecida.

ISBN 978-85-7982-006-9

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PREFCIO

O ttulo deste livro Violncia e Cultura no Brasil poderia levar o leitor a imaginar que estou procurando explicar a violncia em nossa sociedade a partir de sua cultura. Trata-se, na verdade, de dois temas distintos que correspondem a meus interesses tericos e s atividades de pesquisa que desenvolvo no Mestrado em Antropologia, Poltica e Sociologia da Universidade Federal do Rio Grande do Sul com o apoio desta Universidade, do CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico) e da FINEP (Financiadora de Estudos e Projetos). O tema da violncia tratado nos dois captulos iniciais, sendo uma decorrncia natural de meu interesse pelas mudanas associadas ao processo de urbanizao no Brasil, assunto ao qual venho me dedicando h vrios anos e que se consubstanciou em minha tese de doutorado publicada em 1980 pela Editora Vozes, sob o ttulo de Urbanizao e Mudana Social no Brasil. Nestes captulos iniciais, discuto a existncia de uma violncia especificamente urbana e analiso o significado do to propalado aumento da violncia em nossas grandes cidades, procurando mostrar a utilizao ideolgica e a dramatizao que este assunto vem experimentando recentemente. O primeiro captulo analisa a violncia como mecanismo de dominao e como estratgia de sobrevivncia, e o segundo indaga quem so as vtimas da violncia no Brasil. A segunda parte do livro constitui-se em uma reflexo sobre a cultura no Brasil, tema que passei a estudar de forma sistemtica mais recentemente. O ltimo captulo de Urbanizao e Mudana Social no Brasil, Classe e Cultura em Cidades Brasileiras, j significava uma ponte na direo desta temtica, na medida em que procurava problematizar a maneira pela qual a dominao de classe refletida na cultura e por ela mediada em cidades brasileiras. A Malandragem na Msica Popular Brasileira, o terceiro captulo do presente livro, uma tentativa de resgatar um tema recorrente em

nossa cultura. Na msica popular brasileira, a gnese da malandragem est associada rejeio do trabalho e corresponde formao de uma sociedade urbano-industrial. Procuro mostrar a evoluo deste tema desde a dcada de vinte at nossos dias, salientando como a malandragem, apesar do reduzido espao social que lhe sobrou, permanece enquanto smbolo de identidade nacional. A questo da transformao de manifestaes culturais, inicialmente restritas a certos grupos e classes sociais, em smbolos nacionais, aprofundada no quarto captulo que examina um aspecto fundamental para a compreenso de nossa sociedade: a dinmica da produo e do consumo da cultura no Brasil. Detenho-me, em especial, no fenmeno da apropriao de expresses culturais especficas a certos grupos sociais por parte do resto da sociedade e sua recodificao e introduo num novo circuito semntico. Neste sentido, proponho ser justamente no processo de reelaborao de manifestaes culturais e sua subsequente transformao em smbolos de identidade nacional que reside uma das peculiaridades da dinmica cultural brasileira. O ltimo captulo examina a cultura brasileira e a identidade nacional na dcada de oitenta, retomando algumas das antigas questes sobre o tema e analisando a maneira pela qual so reatualizadas no presente. Temas como a especificidade e o grau de autenticidade do que considerado cultura brasileira, a contribuio que diferentes classes sociais prestariam formao do que chamado de identidade nacional, os produtores de cultura tidos como vlidos, a relao que existe entre as classes sociais no processo de produo cultural e, em ltima anlise, o que considerado cultura brasileira tambm so enfatizados. Em relao ao presente, procuro mostrar como, depois de 1964, o panorama cultural se alterou substancialmente no Brasil, verificando-se que o Estado usa a cultura como um espao para a construo de um projeto de hegemonia. O papel do Estado em relao cultura no Brasil , entretanto, complexo: ele no apenas o agente de represso e de censura, mas tambm o incentivador da produo cultural e, acima de tudo, o criador de uma imagem integrada do Brasil que tenta se apropriar do monoplio da memria nacional.

Organizei o contedo deste livro de tal modo que ele pode ser lido como um todo ou por captulos, sem prejuzo do seu sentido. Tive oportunidade de apresentar e discutir partes dele, sob forma de comunicao, em diversos encontros acadmicos. Sou grato aos organizadores dessas atividades pelo estimulante intercmbio intelectual que me propiciaram. A reflexo que deu origem aos textos deste livro no resultante unicamente de um trabalho individual, mas da convivncia com colegas, alunos e companheiros de encontros cientficos que muito contriburam para o desenvolvimento das ideias aqui apresentadas. As pessoas envolvidas neste processo so tantas que tentar cit-las fatalmente envolveria o risco de omitir nomes. Prefiro, pois, expressar minha gratido deixando-os no anonimato coletivo.

PRIMEIRA PARTE

Captulo I

A VIOLNCIA COMO MECANISMO DE DOMINAO E COMO ESTRATGIA DE SOBREVIVNCIA*

Com a formao de uma fora de trabalho urbana livre, o recurso violncia se torna uma constante. Durante toda a histria da Repblica o aparelho estatal brasileiro submeteu as classes dominadas a maus tratos e torturas. Na Repblica Velha, os operrios foram sempre encarados como potencialmente perigosos, devendo os lderes que procuravam organiz-los serem desterrados para lugares longnquos do Brasil ou, no caso de serem estrangeiros, deportados para seu pas de origem, a fim de no contaminarem seus colegas2. neste momento que a questo social passa a ser considerada um caso de polcia e se criam inmeros mecanismos de intimidao e controle que perduram at hoje, dos quais o mais bizarro talvez seja o fato de que, num pas que sabidamente no consegue oferecer emprego a toda populao em idade de trabalhar, um indivduo possa ser detido sob a acusao de vadiagem por no portar carteira de trabalho assinada. Em outras palavras: em vez de combater o desemprego, o Estado combate o desempregado. Em verdade, a violncia e a tortura com que a polcia tem tradicionalmente tratado as classes populares, longe de se constiturem numa distoro devido ao despreparo do aparelho de represso, tm uma funo eminentemente poltica no sentido de contribuir para preservar a hegemonia das classes dominantes e assegurar a participao ilusria das classes mdias nos ganhos da organizao poltica baseada nessa represso. O exerccio continuado dessa represso ilegtima consolida as imagens de segurana de status social das classes mdias diante da permanente ameaa que constitui para elas qualquer ampliao das pautas de participao popular3. O mito da ndole pacfica do brasileiro conseguiu se desenvolver apesar destas evidentes manifestaes de violncia no cotidiano brasileiro e s foi extirpado depois de 1964 quando a represso poltica tambm atingiu a classe mdia atravs da ao dos rgos de segurana. Mas, mesmo no auge da represso, o Estado preocupavase em divulgar uma imagem do Brasil como sendo uma ilha de
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Quando se pretende analisar a questo da violncia nas grandes cidades brasileiras, a base da qual se deve partir do fato de que, embora historicamente a sociedade brasileira tenha sido construda com o recurso constante violncia, esta tem sido sistematicamente negada a nvel ideolgico. Ao contrrio de pases, como os Estados Unidos, onde a violncia considerada um trao to nacional como o beisebol, no Brasil haveria uma ndole pacfica supostamente herdada do portugus, que teria sabido to gostosamente promover uma suave mistura de raas, criando aqui nos tpicos uma sociedade harmnica. Bem diferente o que nos ensina a nossa histria. Nela vemos ocorrer, ao lado dos grandes e incruentos acontecimentos oficiais (como a Proclamao da Independncia e a da Repblica), a violenta represso a movimentos populares como o Quilombo dos Palmares, a Cabanada, a Balaiada, Canudos, Contestado, os Muckers e a revolta da Chibata, a ltima resolvida de um modo to brasileiro, isto , a anistia dos rebeldes e seu subsequente desaparecimento. O uso da fora tambm permeou acontecimentos nos quais o Estado no esteve diretamente envolvido, como as guerras civis no Rio Grande do Sul (onde o modo de tratar os inimigos era a degola), ou a vida cotidiana dos homens livres na ordem escravocrata cujo dia-a-dia era profundamente marcado pela violncia1.

Texto apresentado na mesa-redonda Violncia na Cidade realizada em julho de 1980, no Rio de Janeiro, na 321 Reunio Anual da Sociedade Brasileira para o Progresso da Cincia e originalmente publicado em Dados Revista de Cincias Sociais, 23 (3), 1980. 1 Ver Franco, Maria Sylvia de Carvalho. Homens livres na ordem escravocrata. So Paulo, tica, 1974.

Ver Pinheiro, Paulo Srgio. Violncia do Estado e classes populares. Dados (22), 1979. Ibid., p. 5.

tranquilidade num mundo conturbado. O Brasil era um pas que ia para frente e tratava-se de am-lo ou deix-lo como a AERP (Assessoria Especial de Relaes Pblicas do Governo Mdici) se encarregava de nos doutrinar. por isto que chama a ateno o fato de que quando comea a abertura o mito da ndole pacfica do brasileiro relegado a um segundo plano no discurso oficial e a violncia urbana alada posio de problema nacional, aparentemente por terem as classes mdia e alta sido tambm atingidas por ela. Entretanto, quando os meios de comunicao de massa e alguns polticos falam em violncia urbana esto se referindo quase que exclusivamente delinquncia de classe baixa, minimizando o arbtrio policial e omitindo que, na realidade, so os acidentes de trabalho, a desnutrio e a misria que vitimam um nmero muito maior de habitantes de nossas grandes cidades. Se considerarmos que certos temas passam a se constituir em questes vlidas em determinados contextos sociais, importante perguntar por que a violncia urbana passou a ser considerada um problema justamente quando o regime comeou a entrar em crise e preocupou-se em promover um reordenamento pelo ato que foi batizado com o nome de abertura. Para responder esta questo, a primeira constatao da qual se precisa partir a de que no existem dados fidedignos sobre violncia no Brasil. Isto se d por dois motivos: o primeiro que at agora no interessava ao regime, que estava construindo um milagre econmico, chamar a ateno para suas contradies internas. Seria inconveniente, por exemplo, que se noticiasse uma correlao positiva entre o crescimento do produto nacional bruto e as taxas de criminalidade, fenmeno semelhante ao ocorrido na dcada de setenta em relao ao aumento da taxa de mortalidade infantil na cidade de So Paulo, o centro industrial do milagre. O segundo motivo tem a ver com o fato de estatsticas sobre violncia serem produzidas com base em informaes da polcia que define criminalidade e violncia com critrios prprios que frequentemente levam em considerao seu interesse em maximizar a ocorrncia de

certos tipos de comportamento, fenmeno que tambm ocorre em regimes liberais e democrticos4. Entretanto, apesar da inexistncia de estatsticas confiveis sobre a violncia no Brasil parece ser vlido sugerir, partindo de informaes e dados assistemticos, que ela cresceu desde 1964. O seu aumento, porm, se deu tanto na cidade como no campo e tem menos a ver com o contexto no qual se manifesta e mais com as condies que lhe do origem. Por isto que cabe falar em violncia na cidade e no em violncia urbana. Utilizar o termo violncia urbana rtulo com o qual somos bombardeados recentemente significaria aceitar o embuste de que existe uma violncia que inerente cidade, qualquer que esta seja. Nesta perspectiva ideolgica, o problema no seria brasileiro, mas universal. As causas do fenmeno, nesta viso, no seriam sociais mas essencialmente ecolgicas, j que se imputa ao meio ambiente chamado de cidade a capacidade per se de gerar violncia. Por isto, optar pelo termo violncia na cidade implica em preservar a ideia de que a violncia tem razes sociais, manifestandose em contextos diferentes que no podem, entretanto, ser considerados como seus causadores. As causas do aumento da violncia no Brasil, a partir de 1964, parecem ser claras; o regime que tomou o poder sentiu necessidade de aumentar a violncia institucional para alcanar seus objetivos: acelerar a acumulao de capital em associao com os interesses estrangeiros e efetuar uma modernizao conservadora. Para isto foi necessrio extinguir a estabilidade no emprego, promover o arrocho salarial e baixar uma legislao de exceo. Estas medidas s seriam possveis desmantelando as antigas lideranas sindicais populistas e criando a ideologia do binmio segurana e desenvolvimento, ou seja, represso e acumulao de capital. Isto se refletiu na cidade e no campo. Por esta razo, importante assinalar que, apesar de inmeros conflitos que ocorrem no meio rural, no qual ndios e posseiros so vtimas da penetrao do capital na agricultura, esta situao no considerada uma questo legtima
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Ver, em relao ao suposto aumento de assaltos de rua na Gr-Bretanha, Hall Stuart; Critcher, Chas; Jefferson, John & Roberts, Brian. Policing the crisis: mugging, the State, and law and order. Londres, MacMillan, 1978.

e importante. Neste sentido, seria altamente fantstico que um programa como o Fantstico comeasse a tratar da violncia no campo no Brasil. O aumento da violncia no Brasil, a partir de 1964, comea por via institucional. Quando o Presidente Figueiredo, respondendo a uma pergunta de uma criana, afirmou que, se seu pai ganhasse o salrio mnimo, meteria uma bala na cabea, ele no estava fazendo mais do que reconhecer o que todo mundo j sabe: que o salrio mnimo uma incrvel forma de violncia. O aumento de assaltos e roubos que se tem verificado nas grandes cidades brasileiras precisa, pois, ser discutido neste contexto. Por se constiturem nos centros mais dinmicos do capitalismo no Brasil, suas grandes cidades representam espaos nos quais suas contradies se tornam mais evidentes, a riqueza e a opulncia vivendo lado a lado com a mais flagrante misria. No se trata, entretanto, de encampar o mito dos migrantes que, sendo expulsos do campo, vm para a cidade e no tendo condies de se integrar economia urbana, se voltam a formas violentas de ao. O que a realidade mostra que, embora o capitalismo brasileiro tenha demonstrado uma natureza bem dinmica, ele no capaz de incorporar ao sistema produtivo toda a populao em idade de trabalho. Esta massa de desempregados e subempregados vem a formar a maior parte do assim chamado setor informal da economia urbana e existem evidncias sugerindo que ele no composto somente por recm-chegados cidade mas tambm por indivduos h muito tempo marginalizados em relao ao processo produtivo e sua subsequente gerao5. Portanto, assim como a violncia se constitui em mecanismo de dominao por parte das classes dominantes, ela se transforma cada vez mais numa estratgia de sobrevivncia por parte das classes dominadas. Entretanto, a violncia, neste contexto, no praticada
Ver Yap, Lorene. Internal migration and economic development in Brazil. Tese de doutorado, Harvard University, 1972; Costa, Manuel Augusto. Urbanizao e migrao urbana no Brasil. Rio de Janeiro, IPEA/INPES, 1975 e Lodder, Celsius A. Distribuio de renda nas reas metropolitanas. Rio de Janeiro, IPEA/INPES, 1976.
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apenas para satisfazer necessidades econmicas, mas se reveste tambm de um carter poltico j que tambm pretende, por parte de elementos das classes dominadas, recuperar parte do excedente daqueles por quem foram expropriadas. Neste sentido, revelador que, no Brasil, o termo marginal se refira simultaneamente mo-de-obra no integrada ao processo de produo capitalista e a criminosos da classe baixa, aludindo famosa distino entre classes trabalhadoras e classes perigosas6. Talvez tenha sido Rubem Fonseca quem melhor retratou o aspecto de ressarcimento e o desejo de compensar a privao de que se reveste a criminalidade de classe baixa no Brasil. Seu conto Feliz Ano Novo7 constitui uma brilhante anlise da distncia e do conflito entre estes dois mundos das grandes cidades brasileiras, cujos membros se encontram atravs de um assalto praticado por marginais no rveillon num bairro de classe alta do Rio de Janeiro. No surpreende que o livro de Rubem Fonseca, que contm estes e outros contos, tenha ficado proibido por tantos anos pela censura brasileira. No conto O Cobrador, que d ttulo a uma obra sua mais recente, o personagem central um marginal do Rio de Janeiro que acredita ter como misso cobrar a bala o que julga que a sociedade lhe deve: To me devendo colgio, namorada, aparelho de som, respeito, sanduche de mortadela no botequim da rua Vieira Fazenda, sorvete, bola de futebol. (...) Esto me devendo xarope, meia, cinema, fil mignon e buceta. (...) Esto me devendo uma garota de vinte anos, cheia de dentes e perfume. O cobrador conclui: Sempre tive uma misso e no sabia. Agora sei. (...) Sei que se todo fodido fizesse como eu o mundo seria melhor e mais justo8. , entretanto, fundamental perguntar a que propsitos serve a dramatizao da violncia. Procurando elaborar uma economia poltica da violncia no Brasil atual, Aguiar Barros argumenta que
Ver Chevalier, Louis. Classes laborieuses et classes dangereuses Paris, pendant la premire moiti du XlXe sicle. Paris, Librarie Gnrale Franaise, 1978. 7 Fonseca, Rubem. Feliz ano novo. Rio de Janeiro, Artenova, 1975. 8 Id. O cobrador. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1979, p. 168, 174, 176 e 181.

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no suficiente mostrar a conexo entre violncia e crime, com a sociedade de classes e a apropriao privada daquilo que socialmente produzido. preciso ir mais longe. preciso mostrar como as classes dominantes se aproveitam (atravs das mediaes poltico-ideolgicas) deste drama social (decorrente da prpria natureza do sistema capitalista) em benefcio prprio, isto , em benefcio da reproduo desse mesmo sistema gerador da criminalidade, mas garantidor de seus privilgios e hegemonia9. De fato a violncia alada ao status de questo nacional entre ns, quando o modelo econmico entra em crise e torna-se difcil continuar lanando mo do discurso da segurana nacional porque no existe mais a ameaa da guerrilha. Com o recrudescimento da inflao, do desemprego e da crise poltica preciso criar um novo bode expiatrio. Este o marginal, figura que utilizada para exorcizar os fantasmas de nossa classe mdia, to assustada com a perda de seu status, com a sua crescente proletarizao e com a queda de seu poder aquisitivo, alcanado nos anos do milagre. preciso tranquiliz-la e exconjurar seus demnios como se fazia na Idade Mdia queimando bruxas. Neste sentido, a nfase que programas como o Fantstico emprestam violncia na cidade e o bombardeamento constante por parte dos meios de comunicao e dos polticos do regime a respeito da necessidade de um maior policiamento visam criar um clima de tenso permanente que, longe de ameaar o sistema, o consolida10. Neste esquema de utilizao poltico-ideolgica da violncia nunca se questiona o controle sobre o aparelho de represso, os crimes de colarinho branco, as grandes negociatas, os acidentes provocados por falta de segurana no trabalho e a morte pela misria. Todas estas questes so relegadas a um segundo plano, j que se eleva posio de problema nacional a violncia em nossas grandes cidades. Com este procedimento cria-se uma imagem maniquesta da realidade; haveria sempre duas cidades em qualquer centro urbano brasileiro: uma dos homens de bem (coincidentemente possuidores
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de bens) e outra dos homens de mal (coincidentemente nopossuidores de bens). Esta viso dualista escamoteia o fato de que as duas cidades so, na verdade, um conjunto articulado, j que uma assegura a existncia e reproduo da outra. A utilizao desta imagem ideolgica serve para aliviar a culpa que as camadas privilegiadas sentem, necessitando, portanto, que algum transforme em ameaa constante e bode expiatrio aqueles que no tm como participar do banquete. Em suma, uma situao j descrita naquele samba que fala de um tumulto numa gafieira: Quem t de fora no entra, quem t de dentro no sai.

Aguiar Barros, J. M. de. A utilizao poltico-ideolgica da delinquncia. Encontros com a Civilizao Brasileira (20): 12, 1980. 10 Ibid., p. 13.

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Captulo II

ser gravada com o nome de samba, o famoso Pelo Telefone (de 1917), satiriza justamente as tradicionais ligaes entre a polcia e o jogo. tambm notria a brutalidade que o aparelho estatal brasileiro tradicionalmente dispensa s classes populares, submetendo-as a maus tratos e torturas. Esta violncia, que na Repblica Velha era justificada pela tica de que a questo social era um caso de polcia, tem sido uma constante em nossa histria e, longe de ser uma distoro devido ao despreparo do aparelho repressivo, desempenha um papel essencialmente poltico, ajudando a manter o poder das classes dominantes2. Dado o clima generalizado de insegurana e pnico que se apossou dos habitantes de nossas cidades, negar a existncia ou o aumento da violncia seria, no mnimo, uma insensatez. Mas, em vez de cair na armadilha fcil de elaborao de propostas concretas e imediatas, a obrigao do cientista social procurar analisar o que h de subjacente ao fenmeno. Por isso, fundamental indagar o porqu do realce que a violncia urbana tem recebido ultimamente e, portanto, se ela de fato o maior problema que aflige a sociedade brasileira. Existem temas que so considerados questes vlidas no Brasil como a violncia urbana e temas que no o so, como a violncia no meio rural, ligada aos conflitos em torno da posse da terra, situao dos ndios e no-demarcao de suas terras, morte pela fome e desnutrio, aos acidentes de trabalho, aos acidentes de trnsito, corrupo, violncia policial, s relaes entre a polcia, ao jogo e poltica, etc. Em verdade, o termo violncia urbana refere-se quase que somente delinquncia de classe baixa, que no Rio de Janeiro deixou de estar restrita a reas como a Baixada Fluminense para atingir os redutos das classes mdias e altas como a zona sul. Chama a ateno o fato de que a ascenso do tema de violncia urbana categoria de problema nacional coincida com o que se

AS VTIMAS DA VIOLNCIA NO BRASIL*

A violncia urbana foi transformada no grande tema do Brasil nos ltimos tempos. Basta abrir um jornal ou assistir a um noticirio de televiso para ser bombardeado com informaes sobre as mais recentes vtimas de assaltos e crimes. , portanto, natural que o tema renda IBOPE e ajude a vender jornais; compreensvel tambm que as mais variadas solues sejam apontadas e apresentadas s autoridades competentes e ao pblico em geral: a pena de morte, o aumento do policiamento ostensivo, a priso cautelar, a utilizao das foras armadas na represso ao crime, etc. E natural tambm que tentativas srias de reflexo sobre a violncia sejam frequentemente rotuladas de academicismo tpico de cientista social desocupado, incapaz de propor medidas imediatas para problemas urgentes. O tema de violncia em nossas cidades no , entretanto, novo. H um sculo atrs, Angelo Agostini, italiano radicado no Rio de Janeiro, publicava na Revista Ilustrada caricaturas nas quais satirizava os assaltos, a corrupo, a violncia e a ineficincia da polcia carioca1. Convm tambm recordar o clebre Major Vidigal, personagem do livro Memrias de um Sargento de Milcias de Manuel Antnio de Almeida, que retrata bem o arbtrio da polcia carioca j no comeo do sculo passado. E nunca demais lembrar que a primeira msica a
Texto apresentado na sesso sobre violncia urbana do Seminrio sobre Estudos Urbanos do Instituto Universitrio de Pesquisas do Rio de Janeiro em maro de 1981 e no simpsio Violncia e Cidade realizado em julho de 1981, em Salvador, na 33 Reunio Anual da Sociedade Brasileira para o Progresso da Cincia. Publicado originalmente em 1982, pela Editora Zahar, na coletnea Violncia e Cidade, e aqui reproduzido com sua autorizao. 1 Ver Cotrim, lvaro (lvarus). Caricatura. Uma arma contra os assaltos no Rio, h um sculo. Jornal do Brasil, 18 jan. 1981, Caderno B, p. 2.
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Ver Pinheiro, Paulo Srgio. Violncia do Estado e classes populares. Dados (22), 1979.

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convencionou chamar de abertura poltica. Significaria isto que anteriormente os ndices de violncia no eram elevados? Apesar da ausncia de estatsticas confiveis, de se supor que a violncia cresceu no Brasil desde 1964, tanto na cidade como no campo. Esta violncia aumentou por via institucional e bem simbolizada pelo binmio segurana e desenvolvimento. Para acelerar a acumulao de capital e efetuar uma modernizao conservadora, o regime que tomou o poder em 1964 desmantelou as antigas lideranas sindicais populistas, extinguiu a estabilidade no emprego, promoveu o arrocho salarial, criou uma legislao de exceo e se valeu do recurso constante ao arbtrio. Mas at h pouco no era conveniente a um regime que dirigia os destinos de um pas que ia para a frente admitir a existncia da violncia e, por conseguinte, de indivduos insatisfeitos ou impacientes, que estavam tentando repartir o bolo, a seu modo, antes de ele ter crescido suficientemente. O Brasil era at recentemente apresentado como uma ilha de tranquilidade num mundo conturbado. A nica nota destoante era a subverso da ordem, inimiga que era vista exigindo um combate sem trguas, em nome do qual se montou um vasto aparelho de represso. Esse aparelho, que teve um crescimento vertiginoso, inclui as polcias militares que, a partir de 1967, passaram a ser consideradas foras auxiliares, reservas do Exrcito, cabendo-lhes a manuteno da ordem pblica e da segurana interna das unidades federadas, ficando subordinadas Inspetoria Geral das Polcias Militares do Ministrio do Exrcito. Com o incio da abertura, o tema da violncia foi promovido ao principal problema nacional, recebendo mais destaque inclusive que os ndices inflacionrios. A violncia urbana , pois, alada ao status de questo nacional justamente quando o modelo econmico e poltico entra em crise e perde sentido recorrer ao discurso da segurana nacional, j que desapareceu o perigo da guerrilha. O que est havendo, na verdade, no Brasil, uma dramatizao da violncia, atravs da qual se constri uma imagem maniquesta da sociedade: existiriam os homens de bem e os homens de mal. Cria-se, assim, um novo bode expiatrio, o marginal, figura que serve para exorcizar os fantasmas de nossa classe mdia cada dia

mais assustada com a inflao, o desemprego, a perda de seu status, a sua crescente proletarizao e a queda de seu poder aquisitivo alcanado nos anos do milagre3. Mas de uma violncia muito especfica de que se fala. Do modo como as coisas so apresentadas, trata-se de uma violncia que chamada de urbana. O rtulo importante, pois sugere que existe uma violncia que inerente cidade, qualquer que esta seja. O problema, portanto, no seria brasileiro, mas mundial e suas causas no seriam sociais, mas ecolgicas, j que se imputa ao meio ambiente chamado de cidade a capacidade per se de gerar violncia. Em ltima anlise, estar experimentando um aumento de criminalidade em nossas grandes cidades seria pagar o preo do ingresso na modernidade, simbolizada pelas metrpoles, desfrutando assim a honrosa companhia de cidades grandes e violentas como Nova Iorque. A cidade, obviamente, no a causa per se da violncia, e por isto talvez devssemos falar em violncia na cidade em vez de violncia urbana, j que este ltimo termo implica aceitar que existe uma violncia que especifica da cidade, quando, na verdade, esta apenas o contexto no qual a violncia se manifesta. Especificamente, no Brasil, as grandes cidades, por se constiturem nos centros mais dinmicos de sua economia, representam espaos nos quais suas contradies se tornam mais evidentes, a riqueza e a opulncia convivendo com a mais flagrante misria. Este contraste entre ostentao e indigncia poderia ser encarado como o elemento que fornece a base necessria ao surgimento da delinquncia de classe baixa. Procurando enxergar a violncia do ngulo do delinquente de classe baixa o assaltante, o trombadinha poder-se-ia encar-la como uma estratgia de sobrevivncia num contexto onde as desigualdades sociais so gritantes. Neste contexto, a possibilidade de conseguir empregos regulares escassa, a remunerao do trabalho noqualificado extremamente baixa e boa parte da populao urbana sobrevive no setor informal, desempenhando atividades chamadas de
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Ver, neste sentido, o captulo I deste livro.

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marginais. Poder-se-ia, portanto, argumentar que nestas condies a violncia no praticada somente para satisfazer necessidades econmicas, mas possui igualmente uma conotao poltica, pois tambm tem como meta, do ponto de vista do delinquente, recuperar parte do excedente de que foram expropriadas as classes subalternas. Neste sentido, significativo que, no Brasil, o termo marginal se refira, ao mesmo tempo, mo-de-obra no inserida em relaes capitalistas de produo e a criminosos de classe baixa. Isto no nos deve, naturalmente, fazer cair no engodo de imputar mecanicamente a criminalidade pobreza. Embora a falta de oportunidades de trabalho com remunerao condigna possa levar criminalidade, no so obviamente todos os pobres que se valem da delinquncia para sobreviver. , pois, preciso distinguir entre diferentes formas de violncia existentes no Brasil. Ao que tudo indica, o trnsito matou mais que os assaltos no Rio de Janeiro em 19804. Entretanto, os acidentes de trnsito no so considerados um problema nacional. O mesmo, provavelmente, poderia ser afirmado dos acidentes de trabalho, dos quais o Brasil um dos recordistas mundiais. Isto para no citar as mortes causadas pela desnutrio e pela misria. Tambm no entram na categoria de violncia os grandes acidentes causados pela falta de controle e pela impunidade com que so tratados seus responsveis, como os incndios em edifcios ou os naufrgios de barcos de transporte pblico que, ao excederem sua capacidade de carga, vitimam num dia centenas de pessoas. E o que dizer da delinquncia financeira representada pela corrupo, as grandes negociatas e os estouros que vm se repetindo nos ltimos anos e cujos prejuzos acabam geralmente sendo socializados pela nao? Os duzentos e poucos assaltos a banco efetuados em 1980 no Brasil renderam a seus autores menos de 300 milhes de cruzeiros, quantia vinte vezes inferior obtida pelos golpes no mercado

financeiro no perodo de dois meses que vai do final de novembro de 1980 ao final de janeiro de 19815. No Brasil, os prejuzos da delinquncia financeira no s so muito superiores aos dos assaltantes mas tambm os efeitos da violncia policial tendem a superar os efeitos da criminalidade das classes subalternas. De fato, nos mais recentes sequestros e assassinatos ligados ao jogo do bicho e ao trfico de txicos encontram-se, quase sempre, indivduos ou quadrilhas organizadas com a ajuda ou proteo de policiais ou ex-policiais. Fica, assim, muito difcil distinguir a fronteira entre a polcia e o criminoso. Na verdade, as classes dominadas so, frequentemente, muito mais as vtimas que os autores de violncia em nossas cidades. A impunidade com que so tratados os policiais que praticam arbitrariedades ou matam no exerccio da funo 6 faz com que a polcia seja to ou mais temida que os delinquentes, por parte das classes populares. O grau de descrdito com que encarada a polcia e a possibilidade de se obter justia no Brasil evidenciado pela sucesso de linchamentos que se tm verificado ultimamente.7 O clima de insegurana e violncia em que vivem nossas populaes urbanas um reflexo do capitalismo selvagem que caracteriza o atual modelo de desenvolvimento brasileiro, o qual, ao exacerbar as desigualdades sociais, valeu-se crescentemente do arbtrio. Esse modelo fortaleceu um aparelho de represso que avoca a si a funo judicial de decidir quem culpado e quem inocente, prendendo, torturando e matando em nome da segurana pblica. Por isto o tema da violncia no Brasil passa obrigatoriamente pela discusso da democracia. Embora no haja uma relao mecnica entre arbtrio e criminalidade ou entre democracia e no-violncia, enquanto no houver um real estado de direito e uma efetiva
VEJA. Um mercado ameaado (648): 60, 4 fev. 1981. Em 1980 os policiais da ROTA (Rondas Ostensivas Tobias de Aguiar) mataram 150 pessoas na Grande So Paulo. No primeiro semestre de 1981 o nmero de mortos foi de 124. Ver A ROTA est mais eficiente neste ano. Isto (217): 24-5, 18 fev. 1981 e Pinheiro, Paulo Srgio. Mais que na frica do Sul. Isto (249): 37, 30 set. 1981. 7 Ver Benevides, Maria Victria. Mata! Esfola! Lincha! Jornal do Brasil, 22 maro 1981, Caderno Especial, p. 4-5.
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VEJA. O Rio ferido a bala (644): 16, 7 jan. 1981.

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participao da populao nas decises que afetam a sua vida, estaremos todos sujeitos a cair numa situao semelhante descrita por Machado de Assis em O Alienista. A, s nos restar gritar: chame o ladro!

SEGUNDA PARTE

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Captulo III

A MALANDRAGEM NA MSICA POPULAR BRASILEIRA*

Ensinam algumas obras de economia poltica que, numa sociedade na qual o modo de produo capitalista hegemnico, a oposio entre os dois principais agentes da produo o capital e o trabalho que se sobrepe a todas as demais. Em outras palavras, existiriam duas classes antagnicas: a burguesia que detm os meios de produo, e o proletariado, que tem apenas sua fora de trabalho para vender. a isto que se refere, em parte, o direito liberdade da ideologia burguesa: liberdade de vender sua capacidade de trabalho e liberdade de algum compr-la, podendo, por conseguinte, acumular capital. Bastante diferente, portanto, do feudalismo. Mas no Brasil no houve feudalismo e, portanto, nossa burguesia no igual europia: no teve que lutar contra a aristocracia feudal, nem que fazer sua revoluo (apesar do que pensavam alguns autores em relao pretensa conotao burguesa da revoluo de 1930). Na verdade, como mostrou Schwarz, a ideologia liberal oriunda da Europa sofria uma curiosa transfigurao no Brasil do sculo passado antes da abolio da escravatura. Aqui, as ideias estariam fora do lugar j que a noo burguesa de direitos convivia e era ofuscada pela prtica do favor que a nossa mediao quase universal.1 Isto era compreensvel numa sociedade em que a mo-de-obra era escrava, os latifundirios estavam vinculados (no nvel da circulao das mercadorias que eram exportadas) com o capitalismo mundial, e os homens livres, apesar de se perceberem como iguais, dependiam do favor como mecanismo de sobrevivncia.
* Este texto dedicado a: Klaus e Seldi, que me iniciaram nesta e noutras transas; Cafeco, o ltimo malandro da Urca, e guas, sua musa. 1 Schwarz, Roberto. As ideias fora do lugar, in: . Ao vencedor as batatas. So Paulo, Duas Cidades, 1977, p. 16.

Embora a instituio do favor e do clientelismo continue existindo at nossos dias, tudo isto ocorreu antes que houvesse uma efetiva industrializao no Brasil, que s se iniciou no fim do sculo passado e que se desenvolveu mais substancialmente depois da crise mundial do capitalismo a partir de 1929. No fim do sculo passado e primeiras dcadas deste, a mo-de-obra desta incipiente industrializao era, em boa parte, de origem europia, com uma militante liderana anarquista. Isto no chegava a se constituir numa ameaa poltica j que o proletariado era numericamente pequeno e a questo social podia ainda ser tratada como um caso de polcia. na dcada de trinta, quando a industrializao se intensifica, que a questo social deixa de ser um caso de polcia e passa a ser uma questo de Estado, que, saindo de uma crise poltica, utiliza a massa que migra do campo para a cidade como uma fora legitimadora. Entra em cena o personagem povo e o populismo. Traando novamente um paralelo entre o que tinha ocorrido na Europa e o que vinha ocorrendo no Brasil, bom relembrar que no Velho Mundo o proletariado passou por longas lutas e foi aos poucos arrancando concesses que encurtaram sua jornada de trabalho, elevaram seus salrios, melhoraram suas condies de vida e garantiram maiores direitos polticos. A greve e o sindicato foram dois instrumentos-chave nestes processos. J no Brasil, o processo se deu de modo muito diferente. A legislao trabalhista criada por Vargas, na medida em que se antecipou s reivindicaes dos trabalhadores e lhes concedeu vantagens e direitos pelos quais a classe operria como um todo ainda no tinha lutado, criou uma estrutura sindical atrelada ao Ministrio do Trabalho, que funcionou como um poderoso e eficiente mecanismo de controle, impossibilitando a organizao a nvel horizontal entre trabalhadores. Isto, em ltima anlise, reedita, no contexto urbano-industrial, o padro do paternalismo e do clientelismo no qual mais vale procurar favores do patro do que se unir e se organizar com seus iguais. fcil perceber como o favor continua existindo. Embora tenha sido a partir desta poca que se desenvolve um governo mais centralizado que procura dar a impresso de estar apoiado numa burocracia racional, o aparelho estatal utilizado de

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modo essencialmente clientelstico, assegurando poder poltico em troca de cargos burocrticos e favores. A lgica da continuidade do clientelismo nas reas urbano-industriais do Brasil reside no fato de que aqui no se desenvolve uma separao radical entre interesses agrrios e industriais e que tambm, apesar de seu dinamismo, o capitalismo brasileiro no capaz de incorporar ao sistema produtivo toda populao urbana em idade de trabalho. Neste processo de aclimatao do favor ao contexto urbanoindustrial, o jeitinho, o galho-quebrado, o pistolo, a panelinha e a malandragem so instituies fundamentais. Todas estas prticas implicam, de diferentes formas, a burla da perspectiva universalista contida na ideologia burguesa. Elas significam que a lei feita para os inimigos e o trabalho para o otrio. justamente como rejeio do trabalho e como estratgia de sobrevivncia que a malandragem precisa ser compreendida. Neste sentido, cabe relembrar o quanto o trabalho manual no Brasil tem sido historicamente considerado uma atividade no-dignificadora, algo reservado somente para os escravos. Da a expresso trabalho para negro ou mourejar (de mouro) aplicada ao trabalho fsico que exige esforo2. lgico que o horror ao batente no desapareceu com o fim da escravido e continuou existindo no comeo deste sculo, j que as condies do homem que trabalhava continuavam sendo extremamente opressivas. Como se sabe, o fim da escravido no Brasil no significou o surgimento de uma sociedade mais aberta, mas a continuidade do padro de dominao oligrquica. Mesmo com a intensificao da industrializao, o trabalho assalariado no se tornou uma forma de qualificao, pois a ordem social continua sendo fortemente excludente. Assim, a malandragem, ao recusar o trabalho assalariado, se configura numa alternativa transformada em estratgia de sobrevivncia numa sociedade que marginaliza o trabalhador, no

lhe assegurando condies de viver decentemente do fruto de seu labor. Por isto importante registrar que o tema da malandragem se desenvolve mais intensamente na msica popular brasileira nas dcadas de 1920, 30 e 40. Ao voltar da Europa em 1933, Oswald de Andrade teve fina perspiccia ao afirmar que, no Brasil, o contrrio do burgus no era o proletrio, mas o bomio. Ironia parte, ele captou um aspecto essencial da ideologia da cultura brasileira por ocasio do desenvolvimento da industrializao. Assim como no sculo passado no havia lugar para o exerccio de direitos, operando-se, portanto, principalmente com a categoria do favor, no comeo do sculo atual no havia ainda espao salvo entre os militantes anarquistas para a ideia do conflito entre capital e trabalho, sequer a nvel das representaes simblicas. De acordo com Gilberto Vasconcellos, o fascnio pela malandragem na nossa msica popular surge numa fase em que o conflito entre capital e trabalho ainda no recobria todo o espao social no Brasil, havendo, portanto, uma brecha a ser ocupada pela metfora da malandragem. Para o referido autor,
enquanto a maioria da populao obrigada a ingressar na produo e viver de um trabalho mais ou menos regular, submetendo-se s exigncias da labuta em conformidade com o cdigo ideolgico dominante, o malandro sublinha nosso cancioneiro popular parece ter um destino social mais brando, dando aqui e ali um jeitinho no aperto, atravs da sua irresistvel picardia e da sua visagem sedutora. Embora seja a cama uma folha de jornal; o cortinado, um vasto cu de anil; o despertador, um guarda civil, ele sempre arruma uma sada para a penria, como sugerem Noel e Kid Pepe em O Orvalho vem caindo 3.

Em um artigo clssico sobre o romance Memrias de um Sargento de Milcias, Antnio Cndido caracterizou a dialtica da malandragem como uma dialtica de ordem e desordem. Os personagens do livro de Manuel Antnio de Almeida pertencem a um setor intermedirio e anmico da sociedade brasileira do comeo do sculo passado: o dos
Vasconcellos, Gilberto. Yes, ns temos malandro, in: Msica popular: de olho na fresta. Rio de Janeiro, Graal, 1977, p. 104.
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A respeito das razes histricas da repulsa ao trabalho manual do Brasil ver Buarque de Hollanda, Srgio. Razes do Brasil. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1936 e Moog, Vianna. Bandeirantes e Pioneiros. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1966.

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homens livres que no sendo escravos nem senhores no podem prescindir da ordem nem viver dentro dela.
Ordem dificilmente imposta e mantida, cercada de todos os lados por uma desordem, vivaz, que antepunha vinte mancebias a cada casamento e mil unies fortuitas a cada mancebia. Sociedade na qual uns poucos livres trabalhavam e os outros flauteavam ao Deus dar, colhendo as sobras do parasitismo, dos expedientes, das munificncias da sorte ou do roubo mido. Suprimindo o escravo, Manuel Antnio suprimiu quase totalmente o trabalho; suprimindo as classes dirigentes, suprimiu os controles do mando. Ficou o ar de jogo dessa organizao bruxuleante fissurada pela anomia, que se traduz na dana dos personagens entre lcito e ilcito, sem que possamos afinal dizer o que um e o que o outro, porque todos acabam circulando de um para outro com uma naturalidade que lembra o modo de formao das famlias, dos prestgios, das fortunas, das reputaes, no Brasil urbano da primeira metade do sculo 19 4.

moral, onde a transgresso apenas um matiz na gama que vem da norma e vai ao crime 5. Neste plano arquetpico, o livro aponta para um modo de ser brasileiro caracterizado pela percepo de um mundo sem culpabilidade que corresponde a uma viso muito tolerante e quase amena da vida. Assim, o malandro faz coisas que poderiam ser consideradas como reprovveis, mas faz tambm outras dignas de louvor, que as compensam. Como de tudo se depreende um ar de facilidade, uma viso folgada dos costumes, a represso moral s pode existir fora das conscincias individuais, constituindo-se em questo de polcia. Segundo Da Matta existem duas interpretaes simultneas, consideradas igualmente vlidas, da realidade brasileira: de um lado, o mundo como algo manipulvel, o jeitinho, o galho quebrado, a malandragem. De outro, o mundo do caxias, mundo este percebido como algo racional. Assinalando a simpatia com que o malandro encarado no Brasil, este autor aponta que a ele atribuda
uma capacidade sutil, audaciosa e, acima de tudo, inteligente de manipular todas as leis, regulamentos, frmulas, portarias, regras e cdigos em seu prprio benefcio. No , pois, por mero acaso que a figura do malandro seja to admirada e idealizada no Brasil. Estando a um passo da marginalidade e a outro da estrutura, o malandro o paradigma do tipo brasileiro do homem que capaz de vencer sem fazer fora. o tipo que permanece na sombra e na gua fresca, enquanto seus patrcios correm para cumprir e aplacar seus superiores diante de um novo decreto6 .

Segundo Antnio Cndido, a estrutura de Memrias de um Sargento de Milcias evidencia uma tenso de duas linhas. Certos aspectos do livro puxam para a experincia de um segmento social numa sociedade concreta e historicamente delimitada. Contudo, o cunho popular da obra introduz elementos arquetpicos, puxando para o lado folclrico e irreal, sem preocupaes com a situao histrica particular. De acordo com a primeira linha, o malandro tipificado no romance de Manuel Antnio de Almeida como sendo de origem pequenoburguesa gente livre e modesta que vive no que atualmente seriam as reas centrais do Rio de Janeiro, sem quase nunca troc-las pelo subrbio ou pelos arredores rurais da cidade. Na perspectiva da segunda linha, as Memrias exprimem a vasta acomodao geral que dissolve os extremos, tira o significado da lei e da ordem, manifesta a penetrao recproca dos grupos, das ideias, das atitudes mais dspares, criando uma espcie de terra-de-ningum
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Assinalando o aspecto urbano da malandragem, Berlink argumenta que


O descomprometimento com a vida do trabalho est implcito na tica da malandragem e o comprometimento com uma vida folgada, s podem ser produzidos pelas horas de cio e pela especializao da vida urbana. No meio rural no h malandros. L, a esperteza e as
Cndido, op. cit., p. 86-7. Da Matta, Roberto. O carnaval como um rito de passagem, in: . Ensaios de antropologia estrutural. Petrpolis, Vozes, 1973, p. 154. Ver tambm do mesmo autor Carnavais, malandros e heris. Rio de Janeiro, Zahar 1979.

Cndido, Antnio. Dialtica da malandragem. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros (8): 32, 1970. A respeito deste artigo, ver Schwarz, Roberto. Pressupostos, salvo engano, da Dialtica da Malandragem. Ensaios de Opinio (13), 1979.

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aes folgazs so atribudas a animais como a raposa, o jabuti e o macaco. L o homem vive como passarinho. Acorda com o sol e dorme no momento em que o sol se pe. No meio rural no h cabars; no existe a Lapa, o Cassino da Urca, o rdio, as gravadoras e os golpes de sorte e o jogo que garantem os recursos necessrios vida bomia do malandro7 .

A malandragem, na poca de seu apogeu na msica popular brasileira (a dcada de trinta), se constitui simultaneamente em estratgia de sobrevivncia e concepo de mundo atravs das quais alguns segmentos das classes subalternas se recusam a aceitar a disciplina e a monotonia associadas ao universo do trabalho assalariado. Isto fica claro no samba O que ser de mim?, de 1931, composto por Ismael Silva, um autntico cultor da malandragem:
Se eu precisar algum dia De ir pro batente No sei o que ser Pois vivo na malandragem E vida melhor no h ................................... Oi, no h vida melhor Que vida melhor no h Deixa falar quem quiser Deixa quem quiser falar O trabalho no bom Ningum pode duvidar Oi, trabalhar s obrigado Por gosto ningum vai l.

exaltao da malandragem enquanto estilo de vida (vida melhor no h) ficam explcitas nesta composio e comparecem tambm no samba Nem bom falar, de 1931, do mesmo Ismael Silva em parceria com Nlton Bastos, Francisco Alves e Noel Rosa, no qual os compositores alarmados temem que Nem bom falar/ Se a orgia acabar, garantindo entretanto que esta vida/ No h quem me faa deixar. Uma constante das composies deste perodo que a vadiagem aparece ao compositor como a nica alternativa possvel de sobrevivncia numa sociedade cuja estrutura social converte o homem que trabalha num marginal econmico, empobrecendo-o dia a dia 8. Isto comparece, por exemplo, no samba Caixa Econmica de Orestes Barbosa e Antnio Nssara gravado em 1933:
Voc quer comprar o seu sossego Me vendo morrer num emprego Pra depois ento gozar Esta vida muito cmica Eu no sou Caixa Econmica Que tem juros a ganhar E voc quer comprar o qu, hein? Voc diz que eu sou moleque Porque no vou trabalhar Eu no sou livro de cheque Pra voc ir descontar Se voc vive tranquila Sempre fazendo chiqu Sempre na primeira fila Me fazendo de guich
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O horror ao trabalho, que encarado como fonte de sofrimento (Se eu precisar algum dia/ De ir pro batente/ No sei o que ser), e a
Berlinck, Manuel Tosta. Sossega leo: algumas consideraes sobre o samba como forma de cultura popular. Contexto (1): 108, 1976.
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Vasconcellos, op. cit., p. 107.

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E voc quer comprar o qu, hein? Meu av morreu na luta E meu pai, pobre coitado Fatigou-se na labuta Por isso eu nasci cansado E pra falar com justia Eu declaro aos empregados Ter em mim esta preguia Herana de antepassados.

situao diferente, j que Deus brasileiro, no existindo pecado do lado de baixo do Equador e a salvao tropical no se d pelo trabalho, mas atravs da tica da malandragem. Na verdade, alm do horror ao batente, h uma srie de temas que so recorrentes em msicas de malandragem. Para incio de conversa, existe a crnica escassez de dinheiro. Malandro est sempre em estado de prontido j que o miser grande. Neste sentido basta recordar composies conhecidas de Noel, nas quais a falta de dinheiro uma constante, como Com que Roupa?, O Orvalho Vem Caindo e Fita Amarela. A letra desta ltima msica deixa isto bem claro: No tenho herdeiros/ Nem possuo um s vintm/ Eu vivi devendo a todos/ Mas no paguei a ningum. Outro tema a valentia. Malandro, que se preza, est sempre com a navalha no bolso e no foge de briga10. Mesmo no caso de Madame Sat, malandro cabra macho e sabe impor respeito na base da fora. Em Chang Lang, Moreira da Silva e Ribeiro Cunha conseguiram numa s composio reunir os temas da prontido e da valentia.
Eu fui ao restaurante chins E peguei o gordurame sem ter o arame E disse ao china: pra semana pagarei O Chang Lang se queimou comigo sem ter razo na burindana disse: aqui no penso Se voc quer comer de graa, voc tem que trabalhar Ou deixa em depsito seu chapu de palha V-se embora, por favor, mas eu no sou seu pai Na alta roda de malandros Sempre fui considerado um batuqueiro respeitado Me queimei com a ignorncia do chins
interessante lembrar que o tema da valentia tambm est presente no tango atravs da figura do guapo.
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O trabalho nesta composio encarado como intil para as classes subalternas (Meu av morreu na luta/ E meu pai, pobre coitado/ Fatigou-se na labuta) e, portanto, a preguia transforma-se num trao hereditrio que j se manifesta por ocasio do nascimento (Por isso eu nasci cansado/ E pra falar com justia/ Eu declaro aos empregados/ Ter em mim esta preguia/ Herana de antepassados). Neste samba a mulher comparece, por um lado, simbolizando o mundo da ordem e da estabilidade (Voc quer comprar o seu sossego/ Me vendo morrer num emprego) e, por outro, como predadora (Eu no sou livro de cheque/ Pra voc ir descontar) e consumista (Sempre fazendo chiqu), tema que ser retomado na anlise da letra de outras composies. A falta de vocao para o trabalho tambm est presente em Felicidade, samba que Ren Bittencourt lanou em 1932 e no qual proclama: O meu destino foi traado no baralho/ No fui feito pro trabalho/ Eu nasci pra batucar. Como se percebe a malandragem se constitui num destino. Mas enquanto, na verso weberiana9, a predestinao calvinista do homem daria origem a uma tica do trabalho, atravs da qual se enalteceria a obra de Deus e buscar-se-iam indcios de salvao, no Brasil a
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Ver Weber, Max. A tica protestante e o esprito do capitalismo. So Paulo, Pioneira, 1967.

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E disse: Chang, se aguenta, v por mim que eu pagarei Se eu me agarro com voc Derrubo todas as prateleiras Tamismane quer dizer: qued o dinheiro? O velho Tempedrani Eu estou na durindana Eu pago a conta pra semana Aguenta a Dificilmente o malandro perde o controle Eu disse: est bem, vou pagar Meti a mo l na aduana Mas em vez de grana puxei da minha navalha Tomei o meu chapu de palha pra poder me desviar Mas Chang, o que que h? Est desconfiado de seu camarada? Se eu me agarro com voc Derrubo todas as prateleiras Tamismane quer dizer: qued o dinheiro? O velho Tempedrani Eu estou na durindana Eu pago a conta pra semana Aguenta a.

a, Mas Chang, o que que h?/ Est desconfiando de seu camarada?. Outro tema que aparece com clareza o que poderia se chamar de categoria. Como diz um samba bem mais recente, malandro que malandro tem que ter categoria. Em Chang Lang, o narrador proclama o alto conceito que goza entre seus pares (Na alta roda de malandros/ Sempre fui considerado um batuqueiro respeitado) e, diante da negativa do dono do restaurante em lhe fiar a refeio, resolve partir para a ao direta, mas na base da surpresa, j que sabe que uma das regras de conduta que dificilmente o malandro perde o controle. A soluo apelar para o jogo de cintura: Eu disse: est bem, vou pagar/ Meti a mo l na aduana/ Mas em vez de grana puxei da minha navalha/ Tomei o meu chapu de palha pra poder me desviar. Por via das dvidas, o narrador continua at o final prometendo pagar a conta pra semana. isto ai: bronca arma de otrio, j que malandro tem que ter categoria, valentia, lbia e jogo de cintura pra poder se safar cotidianamente da prontido. O golpe outro tema constante nas msicas de malandragem. Como, para que possa haver malandro, preciso que tambm haja a figura do otrio, a este que geralmente cabe pagar o pato. O tema do golpe bem retratado, em Aviso aos Fazendeiros, de Lourival Ramos, Ribeiro Cunha e Moreira da Silva:
Estava na Central Quando chegou o noturno do interior Cheio de passageiros Onde vinha um gajo de chapu de aba larga Cano de bota no estilo de fazendeiro Mais do que depressa fui me aproximando Acendi um cigarro e comecei a palestrar Ele perguntou se eu podia dar um jeito De arranjar um bom hotel para ele descansar E foi logo dizendo que tinha um milho

Alm da prontido e da valentia, esta composio rene outros temas. Um deles a esperteza, atributo que se constitui na capacidade de se desvencilhar de situaes difceis atravs da lbia e do jogo de cintura, o que transparece em versos como Chang, se aguenta, v por mim que eu pagarei, Eu pago a conta pra semana/ Aguenta

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E queria ir tal Caixa Econmica guardar Meto-lhe a conversa tomo-lhe a granalina Entro no Campo Santana e mando o Jeca me esperar Saio no porto do fundo apanho um carro e vou em frente Desguio com o milho sabendo que ele era rico Pois ele deve de saber perfeitamente Que o palhao com dinheiro Pode incendiar um circo (Eu sou malandro e vivo disso sirico tico).

Mas se por acaso no acertar Nem trocados para o bonde eu terei para voltar H muito tempo eu no acerto uma Porque me do informaes erradas E a grana toda que eu acumulei Foi empatando nas acumuladas Levei um banho domingo passado Perdi tudo que eu tinha num cavalo bem cotado Pulou na frente e atacou por fora O maluco desgarrou e est correndo at agora.

Como se pode depreender do ttulo, o otrio, no caso, o fazendeiro, representante de uma categoria social que estava sendo atingida pelas mudanas na economia acarretadas pela industrializao. Ele retratado como o Jeca que no sabe se comportar diante da sofisticao da vida urbana e acaba, portanto, sendo presa fcil do malandro que justifica sua ao como um modo de sair do miser graas ao golpe dado a uma pessoa a quem no falta dinheiro (Desguio com o milho sabendo que ele era rico). O jogo e a sorte fornecem outro tema constante da malandragem, j que ambos se constituem em estratgias de sobrevivncia que podem permitir a recusa do trabalho. Em Que Barbada de Walfrido Silva, Moreira da Silva e Jucata fica explcita a ligao entre a tentativa de sair da pobreza e o jogo:
seu moo no empurre isto na vez J cansei de esperar Quero comprar a pule trs Hoje tenho uma legitima barbada Com certeza a gua turquesa Vou pra cabea acertar com que plac A grana vai ser boa Vou sair do miser
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O tema da aposta serve tambm para satirizar as tradicionais ligaes entre a polcia e o jogo. Na verdade, este outro tema recorrente da msica de malandragem a crtica corrupo e aos desmandos do poder j comparece nos primeiros versos do clebre samba de Donga e Mauro de Almeida, Pelo Telefone, gravado em 1917, no qual se parodia o fato de que no Largo da Carioca no Rio de Janeiro jogava-se roleta em plena rua, sem que a polcia tomasse qualquer providncia:
O chefe da polcia Pelo telefone Mandou me avisar Que com alegria No se questione Para se brincar.

Consta que11 estes primeiros versos tambm eram cantados assim:


Ver Sodr, Muniz. Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro, Codecri, 1979, p. 54. oportuno recordar que o Major Vidigal das Memrias de um Sargento de milcias, criado a partir de um personagem real, retrata bem o arbtrio e os desmandos da polcia carioca j no comeo do sculo passado.

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Pra se topar uma encrenca Que na Carioca Tem uma roleta Pra se jogar. Basta andar distrado Que ela um dia aparece No adianta fazer prece Eu vim anteontem l da gafieira Com a minha nega Ceclia Quando gritaram: olha o Padilha! Antes que eu me desviasse Seu comissrio me perdoe o rebolado Mas eu desejo uma melhor explicao Soube notcia que os jornais tm publicado Onde algum levou a parte do Leo. Pelo que eu vejo essa boca muito boa... E o tutu vai muito acima de um bilho! E eu lhe fao uma pergunta -toa... Qual foi o tal que afinal meteu a mo? Joguei no touro, no macaco e no cavalo... No elefante, no peru e no pavo! De todo o jeito eu cerquei o galo... E o resultado arrebentou na minha mo! Quebrei a cara e perdi o balanado Quando os jornais me deram conta da notcia Que eu s perdi porque fui tapeado... Pois nesse dia deu o bode... Pra polcia! (O bom cabrito no berra be e e e). Um tira forte aborrecido me abotoou E disse: tu s o Non, heim Mas eu me chamo Francisco Trabalho como um mouro,eu sou estivador Posso provar ao senhor Nisso um moo de culos ray-ban Me deu um pescoo Bati com a cara no cho E foi dizendo: Eu s queria saber Quem disse que s trabalhador Tu s salafra e achacador Essa macaca a teu lado uma mina Mais forte que o Banco do Brasil Eu manjo ao longe jiu-jitsu E jogou uma melancia pela minha cala adentro Que engasgou no funil Eu bambeei e ele sorriu Apanhou uma tesoura E o resultado desta operao

As conhecidas ligaes entre a polcia e o jogo do bicho so tambm satirizadas em Deu Bode... Pra Polcia de Silvino Netto:

O arbtrio e os maus tratos com que a polcia tem tradicionalmente lidado com as classes populares aparecem em Olha o Padilha de Ferreira Gomes, Bruno Gomes e Moreira da Silva:

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E que a cala virou calo Na chefatura um barbeiro sorridente Estava a minha espera. Ele ordenou: raspa o cabelo desta fera No est direito, seu Padilha Me deixar com o coco raspado Eu j apanhei um resfriado Isso no brincadeira Pois o meu apelido era Chico Cabeleira No volto mais gafieira.

Vai ter outra lua-de-mel Voc vai ser madame Vai morar num grande hotel Eu vou comprar um nome no sei onde De marqus, Dom Jorge Veiga, de Visconde Um professor de francs, mon amour Eu vou trocar seu nome Pra madame Pompadour At que enfim agora eu sou feliz Vou percorrer Europa toda at Paris E os nossos filhos, heim? - Oh, que inferno! Eu vou p-los num colgio interno Me telefone pro Man do armazm Porque no quero ficar Devendo nada a ningum Eu vou comprar um avio azul Pra percorrer a Amrica do Sul A de repente, mas de repente Etelvina me chamou Est na hora do batente Etelvina me acordou Foi um sonho, minha gente.

Mas Acertei no Milhar, samba composto por Wilson Batista12 e Geraldo Pereira, que se constitui no ideal da salvao pela sorte grande:
- Etelvina, minha filha! - Que h, Jorginho? Acertei no milhar Ganhei 500 contos No vou mais trabalhar E me d toda roupa velha aos pobres E a moblia podemos quebrar Isto pra j Passe pra c Etelvina
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Vale tambm ressaltar que Wilson Batista comps, em parceria com Haroldo Lobo, o clebre samba Emlia, que caracteriza junto com Ai que saudades da Amlia de Ataulfo Alves e Mrio Lago, o que Berlinck, em sua tipologia das imagens femininas presentes no samba, chamou apropriadamente de mulher domstica, ou como diz o prprio samba Emlia: uma mulher que saiba lavar e cozinhar (ver Berlinck, op. cit.).

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Segundo Vasconcellos, a anttese otrio/malandro, que se estende contraposio entre a entrada do indivduo na produo e a vadiagem, atinge seu pice em Acertei no Milhar:
O pano de fundo aqui ainda , como no poderia deixar de ser, a prontido: a possibilidade todavia de sair dela, ou de ludibri-la, ocorre agora no plano onrico, no plano do imaginrio. Logo no incio da msica irrompe o vocativo, bem-vindo e saltitante, comunicando a sbita guinada na vida do aspirante a vadio: Etelvina! Acertei no milhar/ ganhei quinhentos contos/ no vou mais trabalhar. E a felicidade finalmente bate porta com tudo: viagens pela Europa e Amrica do Sul, os filhos no colgio interno, a conta do armazm liquidada, sombra e gua fresca: no entanto, a trip na periferia, mais do que em qualquer outro lugar, tem um efeito passageiro: Mas de repente/ Etelvina me chamou/ est na hora do batente/ foi um sonho minha gente! No samba de Geraldo Pereira, a sada via malandragem, no obstante a tirada irnica, entra em pnico a nvel concreto: mas ainda no seria esse o momento do seu enterro definitivo na msica popular. Nele se repete, apesar de tudo, o horror 13 ao batente, a atitude malandra por excelncia .

Sei que eles falam Deste meu proceder Eu vejo quem trabalha Andar no miser Eu sou vadio Porque tive inclinao Eu me lembro, era criana Tirava samba-cano Comigo no Eu quero ver quem tem razo E eles tocam E voc canta E eu no dou.

Vale lembrar que foi um dos compositores de Acertei no Milhar que se viu envolvido na clebre polmica com Noel Rosa que, como se sabe, comeou quando este resolveu ironizar Wilson Batista por ter composto, em 1933, o samba Leno no Pescoo que dizia:
Meu chapu do lado Tamanco arrastando Leno no pescoo Navalha no bolso Eu passo gingando Provoco e desafio Eu tenho orgulho Em ser to vadio

Esse samba que uma verdadeira exaltao figura do malandro (Eu tenho orgulho em ser vadio) representa a rejeio explicita do trabalho que se d por motivos conscientes (Eu vejo quem trabalha andar no miser). Alm da prontido e da valentia, outra imagem que est presente a to decantada ndole preguiosa do brasileiro (Eu sou vadio porque tive inclinao) que tambm aparece no samba, analisado anteriormente, Caixa Econmica (Por isso eu nasci cansado/ E pra falar com justia/ Eu declaro aos empregados/ Ter em mim esta preguia/ Herana de antepassados). como se houvesse um carter nacional brasileiro que tivesse como um de seus arqutipos atvicos o personagem Macunama. O malandro constituir-se-ia, assim, no heri sem nenhum carter, motivo de orgulho da raa brasileira, fundando uma nova lgica (Eu quero ver quem tem razo). Noel era um bomio por excelncia, o que era caracterstico de certos setores da classe mdia qual pertencia. Entretanto, apesar de sua

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Vasconcellos, op. cit., p. 106-7.

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simpatia e contatos com a malandragem, sua origem pequenoburguesa talvez tenha sido um dos motivos que o levou a considerar a imagem do malandro, contida em Leno no Pescoo, com a de um elemento de baixa categoria, violento e perigoso. Assim, Noel resolveu ironizar Wilson Batista, compondo o samba Rapaz Folgado no qual diz ao jovem compositor que coloque sapato e gravata, criticando sua viso selvagem da malandragem:
Deixa de arrastar o teu tamanco Pois tamanco nunca foi sandlia Tira do pescoo o leno branco Compra sapato e gravata Joga fora essa navalha que te atrapalha Com o chapu do lado deste rata Da polcia eu quero que escapes Fazendo um samba-cano J te dei papel e lpis Arranje um amor e um violo Malandro palavra derrotista Que s serve pra tirar Todo valor do sambista Proponho ao povo civilizado No te chamar de malandro E sim de rapaz folgado.

ponto de vista deste trabalho, mais importante analisar como os temas da malandragem, do trabalho, da mulher e do prazer comparecem nas msicas desta poca. Pode-se perceber, por algumas das composies aqui referidas, no s que o trabalho aparece como uma instituio da qual se deve fugir, mas tambm que a temtica afirma uma impossibilidade de compatibilizar o mundo do trabalho com o do prazer que fica concentrado num determinado tipo de personagem feminino. Na verdade, a figura feminina essencial e, ao mesmo tempo, ambivalente, representando, por um lado, uma fonte potencial de prazer na condio de amante, mas significando tambm, na mesma condio, a mulher piranha que, ao abandonar o malandro, o transforma em otrio. Num plo oposto, a mulher representa menos o prazer e mais a instituio da famlia enquanto aparelho ideolgico de Estado, funcionando como agente do princpio da realidade, ou seja, simbolizando a exigncia de trazer dinheiro para casa e a monotonia do cotidiano (como no samba homnimo de Chico Buarque)15. A imagem da mulher enquanto representante do plo da ordem, lembrando a necessidade de o homem se inserir no processo produtivo, est presente em Capricho de Rapaz Solteiro, samba de 1933 de Noel, que afirma:
Nunca mais esta mulher Me v trabalhando Quem vive sambando Leva a vida Para o lado que quer De fome no se morre Neste Rio de Janeiro Ser malandro um capricho De rapaz solteiro.
15

O malandro passa a ser visto como uma figura negativa (Malandro palavra derrotista) e, em troca, sugerido um termo mais ameno (Proponho ao povo civilizado no te chamar de malandro e sim de rapaz folgado). No cabe aqui reconstituir todo desenvolvimento das msicas que compem a polmica entre Noel e Wilson Batista.14 Do
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As msicas que compem a polmica entre Noel Rosa e Wilson Batista foram gravadas no disco Polmica da gravadora Odeon (MODB-3.033).

Ver Berlinck, op. cit.

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A letra deixa clara a averso pelo trabalho, que encarado como um fardo, e manifesta que o prazer (masculino) s seria possvel fugindo do batente e optando pela malandragem. Esta, na verdade, vista como um capricho que no acessvel a todos mas s a solteiros, j que a mulher fatalmente empurraria o homem para a monotonia do trabalho. Mas como a opo feita a favor do plo do prazer, a soluo para o problema da sobrevivncia encarada em termos mgicos (Quem vive sambando leva a vida para o lado que quer/ De fome no se morre neste Rio de Janeiro). Em outras palavras, um capricho que no pode ser satisfeito por todos. Em outros sambas de Noel evidencia-se com clareza uma concepo de que a mulher no deve trabalhar fora de casa. interessante comparar duas de suas msicas em que isto se verifica claramente, embora em ambas o narrador esteja em situaes econmicas diferentes. A primeira Voc vai se quiser, samba composto por Noel para Lindaura, sua esposa que, cansada de ser sustentada pela sogra, decidiu trabalhar. A primeira estrofe da msica mostra claramente um conflito:
Voc vai se quiser Pois a mulher No se deve obrigar A trabalhar Mas no v dizer depois Que voc no tem vestido E o jantar no d pra dois.

Todo cargo masculino Seja grande ou pequenino Hoje em dia pra mulher... E por causa dos palhaos Ela esquece que tem braos: Nem cozinhar ela quer! Os direitos so iguais... Mas at nos tribunais A mulher faz o que quer... Cada qual que cave o seu Pois o homem j nasceu Dando a costela mulher!

A mensagem bastante clara: esposa permitido trabalhar fora, caso seja necessrio para complementar o oramento domstico, mas isto no deve liber-la de funes tradicionais de dona-de-casa (Nem cozinhar ela quer!), nem lhe permite ocupar cargos de liderana tradicionalmente mantidos por homens, j que seria um ser inferior (Pois o homem j nasceu/Dando a costela mulher!). Entra em cena a dupla jornada de trabalho feminino. Mas o samba de Noel no qual as oposies trabalho/ prazer, mulher trabalhadora/ mulher domstica comparecem com maior clareza em Trs Apitos:
Quando o apito Da fbrica de tecidos Vem ferir os meus ouvidos Eu me lembro de voc Mas voc anda Sem dvida bem zangada

Embora o narrador acredite que no se deva obrigar a mulher a trabalhar, seu trabalho percebido como necessrio para complementar o oramento domstico (Mas no v dizer depois/ Que voc no tem vestido/ E o jantar no d pra dois). A continuao da letra da msica (que de 1936, quando a legislao getulista j tinha estendido o direito de voto e outros mulher brasileira) afirma uma posio nitidamente machista:

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Ou est interessada Em fingir que no me v Voc que atende ao apito De uma chamin de barro Por que no atende ao grito To aflito Da buzina do meu carro? Voc no inverno Sem meias vai pro trabalho No faz f com agasalho Nem no frio voc cr Mas voc mesmo Artigo que no se imita Quando a fbrica apita Faz reclame de voc Nos meus olhos voc l Como sofro cruelmente Com cimes do gerente Impertinente Que d ordens a voc Sou do sereno Poeta muito soturno Vou virar guarda-noturno

E voc sabe por qu Mas voc no sabe Que enquanto voc faz pano Fao junto do piano Esses versos pra voc.

O enredo da msica envolve duas personagens: uma operria da indstria txtil (que um dos ramos atravs dos quais se iniciou a industrializao no Brasil e que se desenvolveu absorvendo muita mo-de-obra feminina) e um homem, presumivelmente de posses (o que se pode deduzir do fato de ter automvel que era, na dcada de trinta, uma mercadoria bem mais escassa que atualmente), e que faz versos e toca piano. O desejo do narrador salvar a operria do gerente impertinente que d ordens a voc e presumivelmente t-la para atender seus desejos (Por que no atende ao grito/ To aflito/ Da buzina do meu carro?). Embora a msica trate da condio operria, ela fetichiza todas as relaes a ponto de transformar a mulher em mercadoria (Mas voc mesmo artigo que no se imita). Nada dito sobre as relaes dentro da fbrica e as condies de trabalho a que eram submetidas as operrias das indstrias txteis de ento. O conflito, do modo como apresentado pela letra da msica, no passa de uma medio de fora entre dois homens poderosos, cada qual com sua arma (a buzina do carro e o apito da fbrica). lgico que estes dois homens representam tambm dois tipos diferentes de agentes sociais no que diz respeito ao processo produtivo: um, como expressa seu cargo, gere o capital; o outro, presumivelmente, vive de rendas, e num gesto de Prncipe Encantado quer retirar a mulher do processo produtivo que seria, em ltima anlise, o meio onde ela poderia adquirir os elementos para refletir sobre sua condio de operria e de mulher, muito mais do que se transformasse em amante ou esposa noenvolvida em trabalho extradomstico. lgico que, apesar de sua perspiccia, nem todas as composies de Noel tm um cunho social: Essa crtica social, se existiu nele, era moderada e quase limitada a uma pardia de si mesmo a mistificao do sambista, do malandro e do bomio, em oposio aos

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seus grandes inimigos: o trabalho, os credores e a polcia. Mais importante talvez era a absoluta falta de cerimnia com que Noel tratava o seu prprio meio de expresso (...)16. Mas apesar de ser um compositor originrio da classe mdia e, portanto, refletir suas contradies, Noel era sensvel s transformaes que estavam se operando no interior da sociedade brasileira e que prefiguravam a formao de uma sociedade urbanoindustrial em que o trabalho assalariado, e principalmente fabril, se tornaria uma realidade cada vez mais flagrante. A partir daquela poca fica cada vez mais difcil sobreviver da malandragem, que mais um ideal que uma realidade facilmente acessvel a quem quisesse. o que se deduz de uma entrevista que o compositor concedeu ao jornal O Globo, em 31 de dezembro de 1932:
Antes a palavra samba tinha um nico sinnimo: mulher. Agora j no assim. H tambm o dinheiro, a crise. O nosso pensamento se desvia tambm para esses gravssimos temas. O problema da vida, seriamente agravado pelas nossas manias de complicar as coisas mais simples, teria de imprimir novos rumos para o samba. Agora o malandro se preocupa no seu samba, quase tanto com o dinheiro, como com a mulher. A mulher e o dinheiro, afinal, so as nicas coisas srias desse mundo.

importante recordar que Noel viveu numa poca de mudanas que ocorreram tanto a nvel da economia e da poltica, quanto a nvel da msica popular. Trata-se do perodo que coincide com a formao da indstria cultural no Brasil. A indstria fonogrfica iniciou, em 1902, com a gravao do lundu de Xisto Bahia, Isto Bom, e afirma-se que em 1917 Donga se tornou o primeiro compositor a gravar uma msica com a designao de samba, o famoso Pelo Telefone. Em 1923, foi fundada a primeira emissora de rdio, a Rdio Sociedade, e no ano seguinte, a Rdio Clube do Brasil. A msica popular, que at ento tinha um acesso bastante restrito massa da populao, encontrar no rdio um veculo que lhe dar um pblico que vai tender a se expandir rapidamente, abarcando parcelas cada vez maiores de ouvintes. Analisando as transformaes que se operam nessa poca na cultura popular, SantAnna assinala que na dcada de trinta a msica popular, ou melhor, o samba, j no uma atividade caracterstica de ex-escravos ou de negros e mestios em ascenso social. Comeam a surgir os primeiros compositores brancos de importncia (...)18. O que ocorreu com o samba um fenmeno comum em relao cultura popular brasileira: uma manifestao cultural que se origina nas classes dominadas e que , no incio, reprimida e frequentemente tratada como caso de polcia19, apropriada por outras classes sociais, e passa a ser aceita e veiculada como autntico smbolo da cultura nacional, tema que ser analisado mais detidamente no prximo captulo. Embora as primeiras emissoras de rdio funcionassem de modo muito precrio e dependessem de contribuies de ouvintes para se manter, a partir da dcada de trinta, o rdio cresce atravs da publicidade de mercadorias e servios e vai se tornar o meio de comunicao hegemnico at ser suplantado pela televiso que surge na dcada de cinquenta. No pois casual que Getlio Vargas tenha percebido a importncia deste novo meio de comunicao de massa, tendo sido o primeiro poltico latino-americano a se valer dele como instrumento de
SantAnna, Affonso Romano de. Msica popular e moderna poesia brasileira. Petrpolis, Vozes, 1977, p. 186. 19 Sodr, Muniz, op. cit.
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E numa clara percepo de que estava ocorrendo, por parte de outras classes sociais, uma apropriao do samba que surgira como manifestao das classes subalternas, as quais tambm estavam sendo atingidas pelas transformaes em curso no resto da sociedade, o compositor conclui:
O samba est na cidade. J esteve verdade no morro, isso no tempo em que no havia aqui embaixo samba. Quando a bossa nasceu, a cidade derrotou o morro. O samba l de cima perdeu o esprito, o seu sabor indito. Em primeiro lugar, o malandro sofreu uma transformao espantosa. Antes era diferente; agora est mais ou menos banalizado. A civilizao comea a subir o morro, levando as suas coisas boas e suas coisas pssimas 17.

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Castro, Ruy. Brasil rima com anil. Isto (77): 36, 14 jun. 1978. 17 Apud Msica popular brasileira. So Paulo, Abril (9): 9, 1976.

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propaganda, o que fica claro numa mensagem enviada ao Congresso no dia 1 de maio de 1937 na qual afirma que radiofonia est reservado o papel de interessar todos por tudo quanto se passa no Brasil e que no interior, torna-se necessrio realizar uma obra de educao cvico-poltica, reforando o conhecimento do regime democrtico e seu funcionamento, dando a conhecer, em toda a extenso do pas, qual a orientao dos seus dirigentes e o alcance das medidas administrativas em curso 20. O regime democrtico a que se referia Getlio cairia por terra seis meses mais tarde com a instaurao do Estado Novo, cujo texto de proclamao significativamente foi transmitido na ntegra atravs do rdio pela voz do prprio presidente. A implantao da ditadura do Estado Novo obviamente teria importantes repercusses sobre a cultura21, principalmente com a criao do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) em 27 de outubro de 1939. Era natural que um dos alvos do DIP fosse o rdio, para o qual foi criada uma diviso que, de acordo com uma publicao oficial, tinha a seu cargo, no apenas superintender todos os servios de radiodifuso no pas, como tambm orientar o rdio brasileiro em suas atividades culturais, sociais e polticas. A cooperao, a coordenao das atividades culturais do rdio, a unidade de esprito e de esforos que hoje reina nessa importante esfera da vida nacional, obtida graas orientao impressa nesse setor do DIP numa atmosfera de perfeita compreenso e espontnea colaborao de todas as emissoras 22. Neste sentido criada a Hora do Brasil, programa de uma hora de durao obrigatoriamente transmitido por todas as emissoras justamente entre as 19 e 20 horas quando a maioria da populao est em casa. O programa tinha uma parte falada e outra musical que difundia msica sinfnica, msica popular e bandas de msica.

O raio de ao do DIP torna-se abrangente ao ponto de adquirir absoluto controle da msica popular brasileira e de qualquer manifestao a ela relacionada. Assim, nos concursos de msicas carnavalescas, nos desfiles de carnaval, nas estaes de rdio, nas gravadoras de discos, em tudo estava a mo do DIP23. Noel Rosa faleceu em 1937, ano da criao do Estado Novo. Para SantAnna assim como foi lcito aproximar Noel Rosa do Modernismo, possvel um paralelo entre Ari Barroso e o ufanismo ululante e oficial incrementado na dcada de 30 com a ditadura de Getlio Vargas24. Neste sentido significativo que Aquarela do Brasil tenha obtido o primeiro lugar num concurso de msica popular promovido pelo DIP. Mas alm de promover na msica popular uma imagem ufanista do Brasil, o governo estava empenhado em integrar o crescente proletariado disciplina do trabalho fabril. A prvia criao do Ministrio do Trabalho e da legislao trabalhista, bem como outras medidas, j indicavam esta orientao. Um dos alvos do DIP foi, portanto, reverter a tendncia dos sambistas de exaltar a malandragem, incentivando os compositores a enaltecer o trabalho e a abandonar as referncias elogiosas malandragem. Isto se refletiu, por exemplo, na obra de Wilson Batista. O mesmo compositor do clebre Leno no Pescoo, autntica exaltao do malandro que tanto irritou Noel, acaba compondo com Ataulfo Alves o samba O Bonde de So Janurio lanado no carnaval de 1941:
Quem trabalha que tem razo Eu digo e no tenho medo de errar O bonde So Janurio Leva mais um operrio: Sou eu que vou trabalhar

Apud Cabral, Srgio. Getlio e a msica popular brasileira. Ensaios de Opinio (2-1): 39, 1975. 21 Ver Mota, Carlos Guilherme. Cultura e poltica no Estado Novo (1937-1945). Encontros com a Civilizao Brasileira (7), 1979. 22 Cultura Poltica, ano II, 20, 1942. Apud Herd, Erika Francziska. A importncia poltica do rdio. Revista de Cultura Vozes, 73 (8): 33-4, 1979.

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Antigamente eu no tinha juzo


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Cabral, op. cit., p. 40. SantAn.na, op. cit., p. 198.

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Mas resolvi garantir meu futuro Vejam vocs: Sou feliz, vivo muito bem A boemia no d camisa a ningum , digo bem.

A mesma linha de exaltao do trabalho encontrada no samba Eu trabalhei lanado no carnaval de 1941 por Roberto Roberti e Jorge Faraj:
Eu hoje tenho tudo que um homem quer Tenho dinheiro, automvel e mulher Mas para chegar at o ponto em que cheguei Eu trabalhei, trabalhei, trabalhei E hoje sou feliz E posso aconselhar Quem faz o que eu j fiz S pode melhorar E quem diz que o trabalho No d camisa a ningum No tem razo. No tem. No tem.

De acordo com algumas verses, a letra original afirmava que o bonde So Janurio leva mais um otrio e que por presso do DIP a palavra otrio foi substituda por operrio, tendo o samba assim se transformado numa apologia do trabalho25. Ataulfo Alves, o parceiro de Wilson Batista em O Bonde de So Janurio, tambm comps O Negcio Casar no qual afirma:
No sou mais aquele Que entrava em casa alta madrugada Faa o que eu fiz Porque a vida do trabalhador O Estado Novo veio para nos orientar No Brasil no falta nada Mas precisa trabalhar.

claro que o tema da regenerao do malandro (geralmente por influncia de uma mulher ou da famlia) recorrente na msica popular brasileira26, mas, vindo de um vadio convicto como Wilson Batista, o caso parece mais de cooptao do artista pelo DIP27.

Mostrando como os vrios sambas e marchas do Estado Novo que enalteciam o trabalho eram resultado de uma imposio, Srgio Cabral28 assinala que foi suficiente a queda de Vargas em 1945 para que, no carnaval de 1946, se voltasse ao padro anterior exemplificado no samba Trabalhar eu no de Almeidinha:
Eu trabalho como um louco
inteirias, de salto carrapeta, chapu de banda, desapareceu. Civilizou-se. No lugar do leno, a gravata. No senta mais beira do barranco para compor sambas. Vem para a Avenida. Vem faz-los mesa do Nice. Usa roupas de bom alfaiate. A transformao foi completa. E explicvel. Facilmente explicvel. Valorizou-se a msica popular. Habilidades foram aproveitadas O povo canta. Os sales repetem. Do sua arte, seu talento poesia, msica popular, nomes de realce. O povo, que sempre justo, aprecia, sente no interessante argot das trovas musicadas, nos queixumes e nas alegrias dos cancioneiros do morro toda a policromia da prpria vida que passa na simplicidade da verdade dita, que dia a dia nos depara. O homem das favelas, agora, vinga-se, zomba batendo chapu de palha e tangendo o pinho, orando lua, cuja luz entra pelos buracos do zinco, iluminando todo o barraco... A bondade dos que governam influi, reflete-se direta e profundamente na conscincia popular (Cruz, H. Dias da. Os morros cariocas no novo regime. Rio de Janeiro, Grfica Olmpica, 1941, p. 15-6). 28 Cabral, op. cit., p. 40.

Apud Msica popular brasileira. So Paulo, Abril (34): 2 capa, 1978. Ver, como exemplos de falsas regeneraes, os sambas A Malandragem de Bide e Francisco Alves, lanado no carnaval de 1928 e A Volta do Bomio de 1956 de Adelino Moreira. 27 Uma publicao de 1941, altamente apologtica do Estado Novo, afirma que O qualificativo malandro corrompeu-se com o tempo. Agora designa o indivduo esperto, que no se deixa iludir, e, tambm, no se lamenta, salvo quando a cabrocha abandona o barraco... No mais, pois, o malandro, homem da desordem, que agride, que mata. A navalha e o revlver foram substitudos pelo pandeiro, pelo violo, pelo cavaquinho. tangendo esses instrumentos que ele desacata. Aquele tipo clssico, de calas largas e
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At fiz calo na mo O meu patro ficou rico E eu pobre sem tosto Foi por isso agora Eu mudei de opinio Trabalhar, eu no, eu no Trabalhar, eu no, eu no.

O trabalho um dever Todos devem respeitar Oh! Izaura, me desculpe No domingo eu vou voltar Seu carinho muito bom Ningum pode contestar Se voc quiser eu fico Mas vai me prejudicar Eu vou trabalhar.

Aqui, novamente, a rejeio do trabalho se d por motivos conscientes (Eu trabalho como um louco/ At fiz calo na mo/ O meu patro ficou rico/ E eu pobre sem tosto). A msica lembra Leno no Pescoo de Wilson Batista (Eu vejo quem trabalha andar no miser), j que a labuta rejeitada por no constituir uma forma de qualificao numa sociedade que condena o trabalhador misria, no lhe assegurando condies de viver decentemente com os frutos de seu trabalho. Neste sentido, interessante analisar a letra do samba Izaura, de 1949, de Herivelto Martins e Roberto Roberti, ambos antigos fregueses dos cachs do DIP. Os tempos (Governo Dutra), obviamente, eram outros e no havia por que fazer o elogio ufanista do trabalho da poca do Estado Novo. Mas, em vez de refletir a oposio bsica entre capital e trabalho, o que se verifica um deslocamento deste conflito e sua transformao num outro tipo de problemtica, escamoteando-se, assim, a natureza da sociedade de classes:
Ai, ai, ai, Izaura Hoje eu no posso ficar Se eu cair nos seus braos No h despertador Que me faa acordar Eu vou trabalhar

O que ocorre na letra desse samba a transformao do conflito entre trabalho e capital em conflito entre trabalho e prazer. Esta operao no s ignora o conflito central da sociedade de classes, mas tambm concebe como impossibilidade conciliar a esfera do trabalho com a do prazer. Isto possivelmente tem a ver com a ideia de uma cultura tropical onde no prevaleceriam os princpios que operam em outras terras, concepo esta detectada por Oswald de Andrade quando afirmou que, aqui nos trpicos, o contrrio do burgus o bomio e no o proletrio. Examinando-se a letra do samba, nota-se que ele dominado por uma deciso firmemente produtivista (Eu vou trabalhar) que coloca neste momento o narrador no plo da seriedade. Mas a composio toda ela perpassada por uma viso do trabalho como algo alienante e externo ao homem (O trabalho um dever/ Todos devem respeitar) e no como uma relao dos homens entre si e com a natureza. Ao contrrio, a letra da msica relaciona-se com o mito bblico da expulso do paraso que condena o homem ao trabalho ao obrig-lo a ganhar o po com o suor de seu rosto. H uma oposio que se consubstancia na dicotomia natureza versus prazer, natureza sendo aqui simbolizada pelo trabalho que seria apenas a luta para dominar o meio ambiente e no tambm uma relao entre homens. Neste sentido significativo que o prazer fique deslocado para o domingo, justamente o dia em que o homem, por no trabalhar, no atua sobre a natureza. Apenas ento haveria lugar para o prazer. Em qualquer

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outro dia, ficar (e portanto optar por usufruir do prazer) significa ser prejudicado, j que trabalho e prazer so vislumbrados como mutuamente exclusivos. Mas o Brasil depois da Segunda Guerra j apresentava outra realidade. A crise internacional do capitalismo a partir de 1929 e a conflagrao mundial significaram para o pas um novo processo de substituio de importaes. Assim, entre 1929 e 1937, a produo industrial cresceu em aproximadamente 50% e no final da guerra a manufatura j era responsvel por cerca de 20% de nosso produto domstico bruto. Como consequncia, o nmero de operrios e assalariados aumentou acentuadamente. Junto, obviamente, veio a disciplina exigida pelo trabalho fabril. O legado da legislao trabalhista criada por Vargas foi mantido pela Constituio de 1946, o que significou a inviabilidade de uma verdadeira organizao do operariado, j que os sindicatos continuavam atrelados ao Ministrio do Trabalho e os novos partidos eram no mximo para trabalhadores, mas nunca dos trabalhadores. Assim, o novo se mantinha preso ao passado. Nosso capitalismo continuava com um p na Lapa, em escusos galpes de fundo de praia, enlevado pelas mamatas, e nostlgico da capatazia da fazenda 29. natural que estas transformaes se refletissem na msica popular brasileira. Num processo de apropriao do que era inicialmente perseguido e proibido, a malandragem, originria das classes baixas e centradas na Lapa, acabou sendo incorporada por alguns bomios da zona sul do Rio de Janeiro. o que fica claro numa composio de 1953 de John Alf, um dos expoentes da bossa-nova, denominada Rapaz de Bem, ttulo que lembra o samba Rapaz Folgado com que Noel espinafrou Leno no Pescoo, de Wilson Batista, iniciando a clebre polmica:
Voc bem sabe, eu sou rapaz de bem E minha onda do vai e vem
Vianna, Luis Werneck. O americanismo: da pirataria modernizao (e o que se pode seguir), in: Buarque de Hollanda, Chico. pera do Malandro. So Paulo, Cultura, 1979, p.12.
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Pois com as pessoas que eu bem tratar Eu qualquer dia posso me arrumar V se mora No meu preparo intelectual E o trabalho a pior moral No sendo a minha apresentao O meu dinheiro s de arrumao Eu tenho casa, tenho comida No passo fome, graas a Deus E no esporte eu sou de morte Tendo isso tudo eu no preciso de mais nada claro Se a luz do sol vem me trazer calor A luz da lua vem trazer amor Tudo de graa a natureza d Pra que que eu quero trabalhar?

O contexto, obviamente, no era mais a Lapa. Mas, alm do estilo de vida prprio da zona sul (a zona bem) do Rio de Janeiro, o que a letra reafirma a rejeio do trabalho ( o trabalho a pior moral), mas desta vez menos pela dificuldade de integrar ao mundo da atividade assalariada e sua disciplina e mais por falta de necessidade (Eu tenho casa, tenho comida/ No passo fome, graas a Deus). Em vez de ser bom de navalha, o Rapaz de Bem mais sofisticado e esgrima as armas do esporte (E no esporte eu sou de morte). E, se Tudo de graa a natureza d/ Pra que que eu quero trabalhar? Os ltimos versos lembram, alis, muito os versos do samba Capricho de Rapaz Solteiro de Noel, no qual afirma que De fome no se morre/ Neste Rio de Janeiro. Situao semelhante se percebe na composio Mocinho Bonito de Billy Blanco, lanado em 1956:
Mocinho bonito

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Perfeito improviso Do falso gr-fino No corpo atleta No crnio menino Que alm do ABC Nada mais aprendeu Queimado do sol Cabelo assanhado Com muito cuidado Na pinta de conde Se esconde um coitado Um pobre farsante Que a sorte esqueceu Contando vantagem Que vive de renda E mora em palcio Procura esquecer Um barraco do Estcio Lugar de origem Que h pouco deixou Mocinho bonito Que falso malandro De Copacabana O mais que consegue o vinto por semana Que a mana do peito Jamais lhe negou.

Na letra so satirizados os rapazes bacanas, frequentadores das praias cariocas e metidos a gals americanos. Em ltima anlise o mocinho bonito acusado de ser um falso malandro, um pobre farsante que conta vantagem e procura esquecer/ um barraco do Estcio/ lugar de origem/ que h pouco deixou. Mas, se o que se verifica no intervalo democrtico-liberal de 1946-64 a aproximao do tema da malandragem por alguns compositores de classe mdia, o que se constata depois de 1964 a falncia da malandragem. Tome-se, por exemplo, a composio Conversa de Malandro, lanada em 1965, por Paulinho da Viola:
No conversa de malandro Eu sempre fui malandro Mas agora no gostei De ver o seu sapateado E quero conquistar seu corao Est crescente Esta amizade no meu peito Estou contente E j mandei construir Para ns o caixote E j encontrei batente E l no morro quando o sol chegar E eu descer sorrindo para trabalhar E algum perguntar espantado O que foi que aconteceu Eu vou dizer Que abandonei de fato a vida de orgia E que vivendo assim sou mais feliz

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E na verdade o malandro sou eu.

Quando ela chegou Fazendo um escndalo, fazendo quizumba Dizendo que levou Meu nome pra macumba S porque faz uma semana Que no deixo uma grana Pra nossa despesa Ela pensa que minha vida uma beleza Eu dou duro no baralho Pra poder comer A minha vida no mole, no Entro em cana toda hora sem apelao Eu j ando assustado, sem paradeiro Sou um marginal brasileiro.

Existem praticamente duas leituras possveis deste samba. A primeira consistiria em consider-lo apenas mais uma promessa de regenerao de um malandro apaixonado, promessa que obviamente no ser cumprida (da o ttulo Conversa de Malandro). A segunda leitura consistiria em encar-lo como algum que efetivamente assume o trabalho, pela impossibilidade de continuar a rejeit-lo, justificando esta atitude pela paixo (vivendo assim sou mais feliz/ E na verdade o malandro sou eu). Neste sentido, Maar argumenta que, se na dcada de trinta, em que o pas comeou a esboar os primeiros passos para a industrializao, a oposio ingnua ao trabalho era totalmente compreensvel, atualmente, com o desenvolvimento industrial, a realidade scioeconmica deixou pouco espao de movimentao para o malandro.
Hoje quase todo mundo obrigado a trabalhar para viver. O mecanismo da prestao de favores que na realidade mantinha vivo o bomio antigamente, praticamente desapareceu. O prprio imperativo: Vai trabalhar!, apesar de no perder seu carter autoritrio, de ordem, j no aparece mais como tal, pois que se tornou uma imposio geral. Como se universalizou, ningum mais d conta do seu lado agressivo. A atividade produtiva est na ordem do dia. (...) Se antigamente a malandragem consistia em sobreviver sem trabalhar, hoje seria sobreviver trabalhando. Agora quem no 30 trabalha passa por vagabundo .

Este tipo de problemtica tambm comparece no samba Nega Dina lanado por Z Keti em 1964 e includo no show Opinio:
A Dina subiu o morro do Pinto Pra me procurar No me encontrando, foi ao morro da Favela Com a filha da Estela Pra me perturbar Mas eu estava l no morro de So Carlos
30

Embora retome o estilo dos sambas da dcada de 30 e 40, a temtica desta composio j deixa entrever outra situao. Parece que o compositor, prefigurando a crise da malandragem, que se delineia cada vez mais no horizonte brasileiro, principalmente depois de 1964, assume no mais o orgulho de ser malandro, mas a dificuldade em sobreviver (A minha vida no mole, no), o medo e a falta de parmetros (Eu j ando assustado, sem paradeiro) e acima de tudo a sua situao (Sou um marginal brasileiro). E assim, de certo modo, executa o canto do cisne do malandro tradicional, embora o faa no estilo dos antigos malandros. Mas o atestado de bito do autntico malandro foi passado por Chico Buarque na Homenagem ao Malandro:
Eu fui fazer Um samba em homenagem nata da malandragem Que conheo de outros carnavais

Maar, Wolfgang Leo. De malandro a vagabundo. Opinio (219): 22, 14 jan. 1977.

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Eu fui Lapa E perdi a viagem Que aquela tal malandragem No existe mais Agora j no normal O que d de malandro Regular, profissional Malandro com aparato De malandro oficial Malandro candidato A malandro federal Malandro com retrato Na coluna social Malandro com contrato Com gravata e capital Que nunca se d mal Mas o malandro pra valer no espalha Aposentou a navalha Tem mulher e filho E trabalha e tal Dizem as ms lnguas Que ele at trabalha Mora l longe e chacoalha Num trem da Central.
31

Apesar do ttulo (Homenagem ao Malandro), canta-se a falncia do malandro pra valer que teve que se inserir nas malhas do processo produtivo, isto , aposentou a navalha, tem mulher e filho e, pasmem, at trabalha tendo que se sujeitar aos trens da Central. Estaria, entretanto, a malandragem realmente fadada ao desaparecimento por causa da eroso da base social que lhe deu origem? Conforme Vasconcellos, constituindo-se numa expresso de falsa conscincia, a metfora da malandragem uma resposta equivocada, mas subjetivamente justificada numa fase da sociedade brasileira. Para ele, o malandro, tal como o bomio, no faz histria. Talvez ele possa se orientar pelos sintomas da evoluo histrica, nunca porm pelo seu movimento real. No Brasil, como em todo lugar, os sujeitos da histria so a burguesia e o proletariado31. Contudo, de acordo com o mesmo autor, de nada adiantaria expor a fantasmagoria da malandragem ou sua falsidade, pois o que importa apontar a necessidade social de seu aparecimento. Mas, apesar do reduzido espao social que sobra vadiagem, a malandragem permanece enquanto um smbolo de identidade nacional, que pode em certas pocas significar at a capacidade de sobreviver trabalhando. O tema da apropriao, reelaborao e posterior transformao em smbolo nacional de manifestaes culturais inicialmente restritas s classes dominantes ser objeto de anlise no prximo captulo.

Vasconcellos, op. cit., p. 108.

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Captulo IV

AS METAMORFOSES DA CULTURA BRASILEIRA*

O primeiro ocorre quando as classes dominantes se apropriam, reelaboram e posteriormente transformam em smbolos nacionais manifestaes culturais originalmente restritas s camadas populares e que frequentemente eram reprimidas pelo Estado. O segundo movimento percorre uma trajetria inversa e ocorre quando as classes populares se apropriam, reelaboram e posteriormente transformam em smbolos nacionais manifestaes culturais originalmente restritas s classes dominantes e que frequentemente lhes conferiam uma marca de distino. O que h de comum a ambos os movimentos a apropriao de expresses de outros grupos e sua recodificao e introduo num outro circuito no qual estes elementos so dotados de novo significado e, portanto, utilizados de forma a afetar seu significado original. Na verdade, este processo de ressemantizao envolve um grau de complexidade bem maior do que pode parecer primeira vista, j que, alm da relao entre a cultura popular e a cultura hegemnica, envolve tambm a interveno do Estado e a ao dos meios de comunicao de massa. Analisando a primeira destas tendncias (a maneira como a cultura hegemnica se orienta em relao cultura popular), Menezes sugere a existncia de trs momentos no processo de dominao cultural. No primeiro, o da rejeio, a cultura popular vista como delito ou desordem e contra ela so acionados os aparelhos repressivos como, por exemplo, a polcia. No segundo, o da domesticao, o aparelho cientfico das classes dominantes utilizado para separar os componentes da cultura popular considerados perigosos daqueles considerados apenas figurativos ou exticos. Esta a fase da dominao simblica que se caracteriza pelos registros, conceptualizaes, tipologias, interpretaes, teorias e modelos. No terceiro momento, o da recuperao, a ao simultnea dos aparelhos ideolgicos e da indstria cultural transforma as expresses culturais das classes dominadas em itens codificados de museus e exposies,

Este captulo analisa um aspecto fundamental para a compreenso da sociedade brasileira: a dinmica da produo e do consumo da cultura no Brasil. Ele se detm, especialmente, no exame do fenmeno da apropriao de manifestaes culturais especficas a certos grupos sociais por parte do resto da sociedade e a sua transformao em smbolos nacionais. Para aprofundar a anlise da dinmica da produo e do consumo da cultura no Brasil seria necessrio examinar manifestaes culturais que ocorrem no pas, verificando, em primeiro lugar, em que grupos se originam e o que representam para eles. A seguir dever-se-ia analisar como so encaradas estas manifestaes culturais pelo resto da sociedade e em que momento e por que motivos elas so apropriadas e reelaboradas por outros grupos. Finalmente seria preciso estudar os mecanismos atravs dos quais certas manifestaes culturais que estavam inicialmente restritas a determinadas classes sociais tornam-se uma prtica disseminada em toda sociedade e so ressemantizadas e transformadas em smbolos nacionais, assumindo assim um carter de identidade brasileira. Procurando desvendar as articulaes entre o que tradicionalmente chamado de cultura popular e o que tradicionalmente chamado de cultura dominante, poder-se-ia lanar como hiptese a existncia de pelo menos dois tipos de movimentos opostos.
* Texto apresentado na mesa-redonda Cultura, Participao e Organizao das Classes Populares no Meio Urbano do simpsio Antropologia e Movimentos Sociais realizado em maio de 1981 na Universidade de Campinas e no simpsio Nacionalismo e Universalismo: perspectivas do debate sobre o problema da identidade nacional no Brasil realizado pelo Centro de Estudos Rurais e Urbanos em julho de 1981, em Salvador, na 33 Reunio Anual da Sociedade Brasileira para o Progresso da Cincia.

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em mercadoria extica para consumo turstico, em instrumentos ideolgicos de inculcao pedaggica, etc1. Seria interessante examinar algumas instncias em que se verifica a apropriao e recodificao de traos culturais das classes subalternas por parte de outras classes sociais e sua transformao em smbolos nacionais. Entre os exemplos estariam a feijoada, o candombl, a Umbanda, o samba, o tema da malandragem, etc. Referindo-se ao primeiro destes exemplos, Fry assinala que enquanto nos Estados Unidos a feijoada comida de negros (soul food), no Brasil ela um prato nacional. Est claro que a origem do prato a mesma nos dois pases, pois em ambos este item de cultura culinria foi elaborado pelos escravos utilizando as sobras do porco desprezadas por seus senhores. A diferena est no significado simblico do prato. Na situao brasileira, a feijoada foi incorporada como smbolo da nacionalidade, enquanto nos Estados Unidos se tornou smbolo da negritude, no contexto do movimento de liberao negra 2. Um processo da mesma natureza teria ocorrido em relao ao candombl religio em que as divindades africanas estariam escondidas atrs da fachada de santos catlicos e que foi no seu incio reprimida pelas classes dominantes, que no vacilavam em utilizar para isto a polcia. Entretanto, apesar da represso sofrida pelo candombl, a situao no era simplesmente a de uma oposio total, uma vez que os ogans dos centros de culto, posies honorficas que conferiam certos direitos e privilgios, eram geralmente recrutados entre a prpria elite repressora. Estes ogans ofereciam sua proteo e recebiam, em troca, votos e outros servios. J nessa poca o candombl, embora produzido pelos negros,

dependia para sua existncia, pelo menos em certa medida, da elite branca 3. Desde o final do sculo passado at nossos dias, o candombl sofreu uma srie de transformaes que implicaram a gradativa aceitao e absoro dos terreiros mais tradicionais pela cultura de massa, pelo turismo, por parte da Igreja Catlica e por vrios intelectuais. Um processo semelhante, porm talvez mais complexo, ocorreu em relao Umbanda, religio que pode ser vista como produto das transformaes sociais e econmicas que se verificam no pas. Conforme Ortiz4, a Umbanda no uma religio negra (em contraposio ao Candombl, este sim tentando manter viva a memria coletiva africana). Ela se constituiria numa sntese do pensamento religioso brasileiro, sendo o resultado da fuso de dois movimentos: o embranquecimento da cultura negra e o empretecimento do espiritismo kardecista. O substrato desta fuso pode ser resumido do seguinte modo: por um lado o negro s pode ascender socialmente nos marcos da cultura branca, precisando, portanto, ajustar sua herana africana aos cnones de uma sociedade na qual a ideologia branca dominante. Por outro lado, como o branco e o mulato no podem negar a influncia africana no Brasil, a ideologia umbandista reinterpreta a tradio afro-brasileira segundo as convenincias da cultura branca. justamente na sntese das tradies afro-brasileiras e espritas que reside a originalidade da Umbanda que representa uma tentativa de integrao na sociedade brasileira. por isto que, para Ortiz, a verdadeira chave da compreenso da Umbanda a prpria sociedade brasileira e as mudanas sociais e econmicas que ela vem experimentando. Com efeito, a Umbanda surge no Brasil a partir da dcada de 1920 e especialmente 1930. O Primeiro Congresso Brasileiro Umbandista realizado no Rio de Janeiro, em 1941, quando uma liderana de classe mdia e com orientao kardecista resolve estudar a religio e codificar seus ritos.
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Menezes, Eduardo Diatay B. de. Elitelore versus folclore, ou de como a cultura hegemnica tende a devorar a cultura subalterna. Trabalho apresentado no Seminrio Cultura Brasileira realizado em junho de 1980, em Ouro Preto, pelo Grupo de Trabalho Sociologia da Cultura Brasileira da Associao Nacional de Ps-Graduao e Pesquisa em Cincias Sociais. 2 Fry, Peter. Feijoada e soul food: notas sobre a manipulao de smbolos tnicos e nacionais. Ensaios de Opinio (2-2): 45, 1977.

Ibid., p. 45. Ortiz, Renato. A morte branca do feiticeiro negro: Umbanda, integrao de uma religio numa sociedade de classes. Petrpolis, Vozes, 1978.

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O papel da classe mdia assim crucial na consolidao da nova religio. Nesse sentido, Diana Brown sustenta que na dcada de cinquenta existiam duas interpretaes bastante diferentes na Umbanda. A primeira tinha como substrato as classes subalternas concentradas em inmeros terreiros afro-brasileiros, cujos frequentadores, embora no necessariamente descendentes de africanos, seguiam rituais de orientao afro-brasileira. A segunda interpretao tomava como base a classe mdia, que desenvolvia uma Umbanda marcadamente desafricanizada e frequentemente bem nacionalista. Entretanto, nenhuma dessas duas formas de Umbanda estava totalmente restrita a uma nica classe social5. , pois, importante analisar o tipo de integrao que a Umbanda opera. Ortiz mostra como ela reproduz as contradies da sociedade brasileira e se apropria de valores socialmente legtimos a fim de ser aceita numa sociedade que a princpio lhe foi hostil. Cabe destacar, inicialmente, a tentativa de legitimao atravs do discurso pseudocientfico formulado pelos intelectuais umbandistas. Assim, por exemplo, justificam-se as bebidas pelas leis de atrao e repulso de Newton; os defumadores pela teoria fludica, e as facas e espadas pela teoria eletrosttica do poder das pontas. Outro exemplo o processo de purificao dos elementos africanos considerados selvagens. Desta forma, embora o ritual umbandista absorva boa parte da estrutura e do funcionamento dos cultos afrobrasileiros, operam-se transformaes importantes como a reintegrao de Exu que desdobrado em Exu-pago (atrasado) e em Exu-batizado (beneficiado por alguns raios de luz). Do mesmo modo tendem a ser eliminadas as prticas relativas aos cultos africanos consideradas brbaras como os rituais de sangue, o uso da plvora, o sacrifcio de animais e as comidas de santo. Enfatizam-se, em vez disto, valores de classe como a limpeza e a boa apresentao. Fry assinala que, semelhana do candombl, o samba tambm foi apropriado e transformado em smbolo nacional. Na fase em que ele
Brown, Diana. O papel histrico da classe mdia na Umbanda. Religio e Sociedade (1), 1977.
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era produzido e consumido no morro, a polcia o reprimia com severidade, obrigando-o inclusive a se ocultar no candombl, considerado ento um pouco mais aceitvel. Entretanto, com o passar do tempo, a importncia crescente do carnaval provocou a transformao da represso em apoio manifesto. As escolas de samba desceram para as avenidas legitimamente e o samba passou a ser consumido por uma populao que ultrapassara de muito as fronteiras do morro, do Rio de Janeiro ou mesmo do Brasil 6. Tambm com o tema da malandragem na msica popular brasileira ocorreu um processo de apropriao e ressemantizao. Como se sabe, o fim da escravido no Brasil no significou o surgimento de uma sociedade mais aberta, mas a continuidade do padro de dominao oligrquica. Mesmo com a intensificao da industrializao, o trabalho assalariado no se torna uma forma de qualificao pois a ordem social continua sendo fortemente excludente. Assim, a malandragem, ao proclamar o horror ao batente e recusar o trabalho assalariado, se configura numa alternativa transformada em estratgia de sobrevivncia numa sociedade que marginaliza o trabalhador, no lhe assegurando condies de viver decentemente do fruto de seu labor. Por isto importante registrar que o tema da malandragem se desenvolve mais intensamente na msica popular brasileira nas dcadas de 1920, 30 e 40. Nesta poca, alm do horror ao batente existe uma srie de temas que so recorrentes em msicas de malandragem: a crnica prontido (escassez de dinheiro), a categoria, o jogo de cintura, a valentia, a lbia, o golpe no otrio, a stira ao arbtrio da polcia e suas ligaes com o jogo, a salvao pela sorte grande, etc. A imagem do malandro nestas msicas muitas vezes a de um homem perigoso como na clebre composio de Wilson Batista: Meu chapu de lado/ Tamanco arrastando/ Leno no pescoo/ Navalha no bolso/ Eu passo gingando/ Provoco e desafio/ Eu tenho orgulho/ Em ser to vadio. interessante que tenha sido justamente esta msica de um autor ento pouco conhecido que levou Noel Rosa
Fry, op. cit., p. 47.

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a iniciar a clebre polmica na qual ironiza Wilson Batista compondo Rapaz Folgado, no qual aconselha o jovem compositor a jogar fora a navalha e colocar sapato e gravata, propondo assim a depurao dos elementos mais perigosos da malandragem. Mas apesar de ser um compositor de origem de classe mdia e, portanto, refletir suas contradies, Noel era sensvel s transformaes que estavam se operando no interior da sociedade brasileira e que prefiguravam a formao de uma sociedade urbanoindustrial em que o trabalho assalariado e, principalmente, o fabril, se tornariam uma realidade cada vez mais flagrante. A partir daquela poca fica cada vez mais difcil sobreviver da malandragem, que mais um ideal que uma realidade facilmente acessvel a quem quisesse. Na verdade, Noel percebia que estava havendo, por parte de outras classes sociais, uma apropriao do samba que surgira como manifestao das classes subalternas, as quais tambm estavam sendo atingidas pelas transformaes em curso no resto da sociedade. Numa entrevista publicada em O Globo de 31 de dezembro de 1932, Noel afirma: O samba est na cidade. J esteve, verdade, no morro, isso no tempo em que no havia aqui embaixo samba. Quando a bossa nasceu, a cidade derrotou o morro. O samba l de cima perdeu o esprito, o seu sabor indito. Em primeiro lugar, o malandro sofreu uma transformao espantosa. Antes era diferente; agora est mais ou menos banalizado. A civilizao comea a subir o morro, levando as suas coisas boas e suas coisas pssimas 7. importante recordar que Noel viveu no perodo que coincide com a formao da indstria cultural no Brasil. A msica popular, que at ento tinha um acesso bastante restrito massa da populao, encontrar no rdio um veculo que lhe dar um pblico que vai tender a se expandir rapidamente, abarcando parcelas cada vez maiores de ouvintes. Analisando as transformaes que se operam nessa poca na cultura popular, SantAnna assinala que na dcada de trinta a msica popular, ou melhor, o samba, j no uma atividade caracterstica de ex-escravos ou de negros e mestios em ascenso
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social. Comeam a surgir os primeiros compositores brancos de importncia (...) 8. Noel morreu em 1937, o ano da implantao do Estado Novo. Em 1939 foi criado o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), que tinha uma diviso de rdio. O raio de ao do DIP tornou-se abrangente ao ponto de adquirir absoluto controle da msica popular brasileira e de qualquer manifestao a ela relacionada. Assim, nos concursos de msicas carnavalescas, nos desfiles de carnaval, nas estaes de rdio, nas gravadoras de discos, em tudo estava a mo do DIP 9. Um dos alvos do DIP foi reverter a tendncia dos sambistas a exaltar a malandragem. Assim, por um lado, ele comeou a incentivar os compositores a enaltecer o trabalho e, por outro, a abandonar as referncias elogiosas malandragem. Isto se refletiu nas letras de vrios compositores que antes exaltavam a malandragem e que de repente comeam a enaltecer as virtudes do trabalho. verdade que quando cai o Estado Novo alguns destes compositores voltam a fazer o elogio da malandragem. Mas depois da Segunda Guerra a realidade brasileira j era outra, e o nmero de operrios e demais assalariados cresceu em funo do processo de substituio de importaes que estava em curso. natural que estas transformaes se refletissem na msica popular brasileira. Num processo de apropriao do que era inicialmente perseguido e proibido, a malandragem, originria das classes subalternas e centrada na Lapa, acabou sendo incorporada por alguns bomios da zona sul do Rio de Janeiro. Mas, se o que se verifica no intervalo democrtico-liberal de 1946-64 a apropriao do tema da malandragem por alguns cantores de classe mdia, com a intensificao do crescimento industrial no Brasil fica cada vez mais difcil sobreviver sem trabalhar. Isto fica bem retratado na Homenagem ao Malandro de Chico Buarque, onde,
SantAnna, Affonso Romano de. Msica popular e moderna poesia brasileira. Petrpolis, vozes, 1977, p. 186. 9 Cabral, Srgio. Getlio Vargas e a msica popular brasileira. Ensaios de Opinio (2-1): 40, 1975.

Msica popular brasileira. So Paulo, Abril, fascculo 9, 1976, p. 9.

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apesar do ttulo, canta-se a falncia do malandro para valer que teve que se inserir nas malhas do processo produtivo, isto , aposentou a navalha, tem mulher e filho e, pasmem, at trabalha tendo que se sujeitar aos trens da Central. Mas, apesar do reduzido espao social que sobra vadiagem, a malandragem permanece enquanto um dos plos de identidade nacional representada pela oposio malandro-caxias, captada por Da Matta10. Foi tambm o mesmo autor que elaborou uma interpretao a respeito do carnaval brasileiro como um rito de passagem atravs do qual a vida cotidiana simbolicamente invertida ou neutralizada e as diferenas sociais so supostamente apaziguadas, ajudando assim a formar uma ideologia de encontro e comunho. Para fins da presente anlise, importante ressaltar os processos atravs dos quais o carnaval se transformou, constituindo-se atualmente numa instituio paradigmtica desta viso do Brasil como uma grande communitas, onde raas, credos, classes e ideologias comungam pacificamente ao som do samba e da miscigenao racial, aqui vista como um trao quase-hereditrio do carter nacional portugus 11. Pode-se sugerir que o carnaval brasileiro, encarado numa perspectiva histrica, se enquadra na trajetria de uma manifestao cultural que, se originando nas classes dominantes, sofre gradativamente mudanas que significam o surgimento de formas populares de brinc-lo, as quais por sua vez sero incorporadas pelo resto da sociedade, transformando este festejo em smbolo nacional. Como se sabe, o carnaval no foi trazido ao Brasil por escravos e posteriormente adotado por outros segmentos da populao, mas veio com os primeiros colonizadores sob a forma de entrudo, tendo assim se conservado sem sofrer maiores modificaes at aproximadamente meados do sculo passado. A partir desta poca, o desenvolvimento de um estilo de vida burgus europeu em algumas de nossas cidades, em decorrncia do rpido
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enriquecimento trazido pela cafeicultura, deu origem ao carnaval veneziano que implicou o aparecimento de formas de divertimento restritas a diferentes camadas sociais. Assim, embora todas as camadas sociais promovessem seus bailes de mscaras em recintos fechados, a forma socialmente mais aceita de desfile era o corso. Atravs dele, as famlias mais ricas exibiam suas fantasias em veculos para serem assistidas e aplaudidas pelo resto da populao. Por seu turno, os ranchos, cordes e blocos eram frequentemente proibidos e perseguidos pela polcia e acabaram por ser expulsos do centro das cidades, localizando-se nos bairros mais perifricos onde se tornaram modos tpicos das classes subalternas brincarem o carnaval. Segundo Pereira de Queiroz, do ponto de vista sociolgico, uma diferena flagrante separa o velho carnaval colonial do carnaval veneziano. Nos tempos antigos do entrudo, os folguedos nas cidades tinham sido os mesmos para todas as camadas sociais. O aparecimento do carnaval veneziano foi o sinal de uma diferenciao segundo hierarquias scio-econmicas. A partir desse momento, notou-se claramente a influncia de duas heranas culturais diversas: as camadas elevadas se divertiam europia, com seu corso e seus prstitos suntuosos, ritmados pela msica das peras em voga; o desfile dos ranchos se fazia marcado pelos ritmos africanos 12. A partir da dcada de trinta surge uma nova fase do carnaval brasileiro que comea a sentir a influncia das transformaes sociais e econmicas e do surgimento de novos meios de comunicao de massa (inicialmente o rdio e depois a televiso). Assim, o carnaval veneziano comea a desaparecer rapidamente, permanecendo apenas os bailes fantasia. No Rio de Janeiro, os cortejos de blocos e ranchos crescem em importncia, dando origem s escolas de samba que passam a se constituir na forma predominante de desfile, formando um padro que tende a se reproduzir na maioria das grandes cidades.
12

Da Matta, Roberto. Carnavais, malandros e heris. Rio de Janeiro, Zahar, 1979. Id. O carnaval como um rito de passagem, in: . Ensaios de antropologia estrutural. Petrpolis, Vozes, 1973, p. 123.

Pereira de Queiroz, Maria Isaura. Evoluo do carnaval latino-americano. Cincia e Cultura, 32 (11): 1481, 1980.

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O rdio, que comea na dcada de vinte, e se expande rapidamente na dcada de trinta atravs da publicidade, vai se tornar nesta poca o meio de comunicao hegemnico at ser suplantado pela televiso que surge na dcada de cinquenta. Ele possibilita a comercializao do samba, permitindo desta forma a difuso e consumo por outras camadas sociais de uma manifestao cultural inicialmente restrita ao morro. Alm dos meios de comunicao, o Estado tambm tem um papel fundamental neste processo, j que percebe a importncia poltica das agremiaes carnavalescas. Assim, a partir de 1935 as escolas de samba so reconhecidas, legalizadas e obrigadas a se registrar como entidades sob o nome de Grmio Recreativo Escola de Samba. Os seus desfiles so ento oficializados e financiados pelo Estado. A partir desta poca, como todas as escolas so solicitadas a colaborar com a propaganda patritica oficial, eminentemente ufanista, iniciouse a tradio da escolha de enredos capazes de estimular o amor popular pelos smbolos da ptria e as glrias nacionais 13. Neste sentido, cabe ressaltar que entre 1943 e 1945 os concursos oficiais de desfiles de escolas de samba so patrocinados pela Liga de Defesa Nacional, estando a entrega de prmios a cargo de um general do Exrcito. As dcadas seguintes mostram que, com o desenvolvimento da indstria cultural e do turismo, ocorre com o carnaval popular um processo semelhante ao j ocorrido em relao ao samba. A partir dos anos 60, a escola de samba, (...) a qual j havia sido incentivada pelo setor comercial e pelos poderes pblicos, passa a ser encarada como uma mercadoria passvel de ser comercializada no somente junto a turistas estrangeiros e nacionais mas junto aos prprios meios de comunicao de massa, principalmente a televiso. Assim um folguedo carnavalesco tpico de uma parte da populao de uma determinada cidade veiculado, via televiso, para todo o territrio
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nacional e agora sob a forma de uma manifestao cultural altamente valorizada pela sociedade (...) 14. claro que aquilo que ocorreu historicamente com o carnaval um processo bastante complexo. Trata-se de uma manifestao cultural de origem europia que foi at aproximadamente 1930 mantida com aspectos muito pouco brasileiros e sob a hegemonia das classes dominantes. Quando as classes populares comeam a criar formas prprias e nacionais de brincar o carnaval, estas so inicialmente perseguidas, depois toleradas e finalmente apropriadas atravs do Estado e dos meios de comunicao de massa e transformadas em smbolos nacionais. Apesar de terem se apoderado do carnaval, as classes dominadas tiveram, por seu turno, o seu carnaval reapropriado e transformado em artigo de consumo e turismo e em smbolo de identidade nacional. Um processo semelhante ocorreu em relao ao futebol, que foi trazido ao Brasil no final do sculo passado por jovens de famlias abastadas que foram estudar na Inglaterra. Inicialmente, semelhana do que ocorre hoje com o tnis, o futebol estava restrito s camadas superiores das grandes cidades brasileiras e era disputado sob forma amadora em competies assistidas pela nata da sociedade. Sodr argumenta que no incio (nas trs primeiras dcadas deste sculo), o futebol funcionou basicamente como um rito discriminatrio de classes. Era um privilgio de brancos ricos (possivelmente um comportamento de conciliao entre comerciantes, latifundirios e estrangeiros), que exclua os nativos pobres (...) 15.

13

Tinhoro, Jos Ramos. Pequena histria da msica popular. Petrpolis, Vozes, 1975, p.173.

Simson, Olga R. de Moraes von.Transformaes culturais, criatividade popular e comunicao de massa: o carnaval brasileiro ao longo do tempo. Trabalho apresentado no IV Encontro Anual da Associao Nacional de Ps-Graduao e Pesquisa em Cincias Sociais, no grupo de trabalho Sociologia da Cultura Brasileira, realizado no Rio de Janeiro, em outubro de 1980. Mimeo., p. 7. 15 Sodr, Muniz. Futebol, teatro ou televiso?, in: - O monoplio da fala. Petrpolis, Vozes, 1977, p.148.

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Entretanto, a partir do final da dcada de vinte, o significado do futebol altera-se. A consolidao de uma sociedade urbano-industrial no Brasil e a entrada das massas no cenrio poltico, via populismo, reflete-se no futebol que adquire um crescente aspecto de espetculo de massas executado por jogadores profissionais provindos de camadas populares, frequentemente negros, que viam nele uma possibilidade de ascenso social. Atualmente, apesar de ser um esporte extremamente popular, no nvel profissional o futebol envolve grandes somas de dinheiro. O fato de alguns jogadores profissionais serem muito bem remunerados faz com que o futebol continue representando o sonho de muitos elementos das classes subordinadas ascenderem socialmente e se presta difuso de uma imagem de democracia racial. Por ser, hoje, um esporte popular entre todas as classes sociais, o futebol pode ser manipulado como um poderoso smbolo de unidade nacional e coeso social e racial. Isto ficou claro com o modo pelo qual a vitria brasileira no campeonato mundial de 1970 foi utilizada pelo governo que procurou associ-la ao milagre econmico. Como smbolo de identidade nacional, a imagem que veiculada atravs do futebol brasileiro corresponde, em boa medida, do malandro. H uma crena generalizada de que nosso futebol vale pela esperteza, pela criatividade e pelo improviso de nossos jogadores. Isto ficou patente depois do final da copa do mundo de 1978, quando se culparam os cartolas da CBD e o tcnico da seleo todos militares, isto , caxias de terem imposto um futebol militarizado aos nossos jogadores 16 . A ideia de que nosso carter nacional e a influncia que sobre ele teria tido o negro se revelariam no futebol fica claro no que Gilberto Freyre diz a respeito do assunto: O nosso estilo de jogar foot-ball me parece contrastar com o dos europeus por um conjunto de qualidades de surpresa, manha, de astcia, de ligeireza e ao mesmo tempo de brilho e de espontaneidade individual em que se exprime o

mesmo mulatismo de que Nilo Peanha foi at a melhor afirmao na arte poltica.17 Este captulo est longe de ter esgotado o tema das metamorfoses da cultura brasileira; existem vrias outras instncias em que caberia aprofundar as hipteses aqui formuladas. Somente para fornecer alguns exemplos, seria interessante examinar a dinmica da gria e do palavro, as temticas da literatura de cordel, o fenmeno dos circosteatro18 e principalmente a televiso19 para verificar como se d o processo de apropriao e reelaborao nestes nveis. Seria tambm importante analisar o que ocorre com as culturas regionais atravs da ao dos meios de comunicao de massa. O que significa, por exemplo, a transformao, via rdio e televiso, de cantores nordestinos em cantores nacionais? Finalmente importante pensar o que significa, em termos de hegemonia, a tendncia de apropriar, recodificar e transformar manifestaes culturais, inicialmente restritas a certos grupos, em smbolos nacionais. Num artigo sobre a dinmica cultural na sociedade moderna, Durham argumenta que o grupo que reelabora e utiliza o produto cultural acabado tende a ser diferente daquele que o produziu. Estando a distino entre produtores e consumidores de cultura presa a uma distino de classe, a relao entre eles assume necessariamente uma conotao poltica, isto , ela tem implicaes em termos de poder. Assim, as diferenas culturais aparecem, no como simples expresso de particularidades do modo de vida, mas como manifestao de oposies ou aceitaes que implicam num constante reposicionamento dos grupos sociais na dinmica das relaes de classe 20.

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Ver, como exemplo, Santos, Joel Rufino dos. Histria poltica do futebol. So Paulo, Brasiliense, 1981.

Freyre, Gilberto. Sociologia. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1945, v. 2, p. 421. Ver, como exemplo, Magnani, Jos Guilherme Cantor. Ideologia, lazer e cultura popular: um estudo do circo-teatro nos bairros de periferia de So Paulo. Dados, 23 (2), 1980. 19 Ver, como exemplo, Milanesi, Luiz Augusto. O paraso via Embratel. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1978. 20 Durham, Eunice Ribeiro. A dinmica cultural na sociedade moderna. Ensaios de Opinio (2-2): 35, 1977.
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Poder-se-ia argumentar que justamente no processo de apropriao de manifestaes culturais e sua subsequente transformao em smbolos de identidade nacional que reside umas das peculiaridades da dinmica cultural brasileira. No que o fenmeno no ocorra em outras culturas (o jazz nos Estados Unidos e o tango na Argentina se constituem em exemplos tpicos), mas ele parece ser muito mais intenso no Brasil. Analisando os motivos pelos quais no Brasil os produtores de smbolos nacionais e da cultura de massa elegeram itens culturais produzidos originalmente por grupos dominados, Fry sugere que a incorporao destes smbolos apresentava vantagens polticas, servindo para manter a dominao disfarada sob outro nome. Deste modo, a converso de smbolos tnicos em smbolos nacionais no apenas oculta uma situao de dominao racial mas torna muito mais difcil a tarefa de denunci-la. Quando se convertem smbolos de fronteiras tnicas em smbolos que afirmam os limites da nacionalidade, converte-se o que era originalmente perigoso em algo limpo, seguro e domesticado 21. O que se observa na cultura brasileira um fenmeno muito peculiar. Em vrios pases desenvolvidos e de tradio democrtica, as diferenas sociais foram consideravelmente reduzidas e o acesso aos benefcios econmicos e aos direitos civis foi ampliado. Entretanto, frequentemente, as fronteiras culturais continuam bem demarcadas, o que ocorre tanto em sociedades relativamente novas como a norteamericana (onde, apesar de ter acontecido com o jazz um fenmeno parecido com o da feijoada, as fronteiras tnicas continuam bem delimitadas), como em sociedades mais antigas como a inglesa (onde as diferenas sociais transparecem inclusive em nvel de sotaque, para no mencionar a questo da nacionalidade). Em nenhuma destas sociedades existe a crena num ethos prprio originado a partir de um processo de apropriao e reelaborao de smbolos culturais. O que parece caracterizar o Brasil justamente o fato de ser uma sociedade de imensas diferenas sociais e econmicas, na qual se verifica uma tendncia de transformar
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manifestaes culturais em smbolos de coeso social, que so manipulados como formas de identidade nacional.

Fry, op. cit., p. 47.

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Captulo V

A CULTURA BRASILEIRA E A IDENTIDADE NACIONAL NA DCADA DE OITENTA*

lugar a cultura europia (ou mais recentemente a norte-americana) como modelo. Como reao, em outros momentos nota-se que certas manifestaes da cultura brasileira passam a ser profundamente valorizadas, exaltando-se smbolos como Macunama, a figura do malandro, o carnaval, o samba, o futebol, etc. A mesma oscilao pode ser verificada no que diz respeito ao tipo social que apresentado como representativo da nacionalidade: ele passa do fazendeiro, durante o Imprio e a Primeira Repblica, ao povo (englobando trabalhadores urbanos, intelectuais progressistas e empresrios nacionais) durante o perodo populista, ao tecnoburocrata, o militar e a classe mdia no perodo ps-1964. A escolha do tipo social considerado como representativo da nacionalidade remete questo paralela de decidir quem so os produtores vlidos da cultura brasileira e, em ltima anlise, de determinar o que considerado como cultura. Uma primeira perspectiva tende a considerar como cultura brasileira to-somente aquelas manifestaes intelectuais e artsticas da elite1. Uma perspectiva pretensamente alternativa tende a valorizar as manifestaes culturais das classes dominadas como as verdadeiras razes de nossa nacionalidade. Mas esta valorizao feita sob uma tica nostlgica e frequentemente ufanista. Assim, parte de nossa intelectualidade apressa-se a defender a cultura popular dos ataques que o progresso estaria lhe desferindo, adotando uma postura paternalista e essencialmente museolgica. Em verdade, o que se percebe que no primeiro tipo de colocao proclama-se a existncia de uma Cultura Brasileira com C maisculo que, embora produzida por apenas um grupo social restrito, seria vlida para toda a nao e, inversamente, no segundo tipo de colocao erige-se uma imagem cristalizada das manifestaes culturais que nossas classes subalternas teriam desenvolvido no passado.

Pensar a questo cultural brasileira na dcada de oitenta no um mero exerccio incuo de futurologia, mas significa procurar captar um dos aspectos cruciais para a compreenso da dinmica da sociedade brasileira. Para realizar esta tarefa, entretanto, preciso considerar a dcada de oitenta no como um corte, mas como a continuao de processos e mudanas que vm ocorrendo no interior da sociedade brasileira. Neste sentido interessante retomar algumas das antigas questes e analisar de que maneira elas so reatualizadas no presente. Uma destas questes est relacionada com a especificidade e o grau de autenticidade daquilo que chamado de cultura brasileira e por conseguinte preocupa-se com seu poder de conscientizao ou de alienao. No bojo desta problemtica est a questo de descobrir o que apresentado como a identidade nacional e a contribuio que diferentes classes sociais prestariam para a formao desta identidade. Ou seja, evidenciar qual a classe social que considerada representativa da nacionalidade brasileira. O pensamento da nossa intelectualidade tem oscilado no que diz respeito a estas questes. Assim, em certos momentos nossa cultura profundamente desvalorizada por nossas elites, tomando-se em seu
Texto apresentado no I Seminrio sobre Cultura Brasileira realizado em junho de 1980, em Ouro Preto, pelo Grupo de Trabalho Sociologia da Cultura Brasileira da Associao Nacional de Ps-Graduao e Pesquisa em Cincias Sociais e no V Encontro Nacional da mesma organizao realizado em outubro de 1981, em Nova Friburgo. Publicado originalmente em Cincia e Cultura (34), 1982.
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Para uma anlise crtica desta perspectiva ver, entre outros, Mota, Carlos Guilherme. Ideologia da cultura brasileira (1933-1974). So Paulo, tica, 1977 e Miceli, Srgio. Intelectuais e classe dirigente no Brasil (1920-1945). So Paulo, DIFEL, 1979.

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O que estas perspectivas no conseguem perceber a relao que existe entre as classes sociais no processo de produo cultural. Aqui, claro, no se trata de proclamar simplisticamente que a cultura da classe dominante a cultura dominante, mas dar-se conta de que existe um processo de apropriao e reelaborao cultural. Este processo complexo e convm explicit-lo. Assim, em certos momentos, o que considerado como cultura brasileira a apropriao e reelaborao por parte de nossas classes dominantes de traos culturais gerados nas metrpoles que so tidas como os nicos dignos de serem adotados pelas elites. Analisando, por exemplo, as transformaes culturais que se operaram nas camadas superiores da cidade do Rio e Janeiro por ocasio da vinda da famlia real portuguesa ao Brasil, Maria Isaura Pereira de Queiroz2 formulou a hiptese de que a difuso de um modo de vida burgus comeou a ocorrer no Brasil aproximadamente a partir de 1820, muito antes de o pas comear a se tornar industrializado. De acordo com aquela autora, este modo de vida diferenciou a populao no somente segundo nveis econmicos, mas principalmente do ponto de vista cultural, j que os estratos superiores adotaram o requinte e o arremedo de vida intelectual europia como smbolo de distino. No seria difcil apontar outras situaes em que este processo de aparente defasagem ocorreu com nossas elites. No plano das ideias, por exemplo, Schwarz3 procurou mostrar como a ideologia liberal originria da Europa estava fora do lugar no Brasil Imprio, uma sociedade baseada na escravido na qual a categoria fundamental no era consubstanciada nos direitos burgueses mas nos favores paternalistas. O processo inverso ao que acaba de ser descrito representado pela valorizao daquilo que seria mais autenticamente brasileiro. Esta tendncia j comparece no sculo passado nos escritos dos representantes da escola indianista da nossa literatura e atinge seu

apogeu nos romances de Jos de Alencar, nos quais valorizam-se nossas razes nacionais: o ndio, a vida rural, etc4. Mas se os autores romnticos exaltam as virtudes do carter brasileiro, eles so sucedidos por uma srie de intelectuais como Slvio Romero, Euclides da Cunha, Nina Rodrigues, Oliveira Vianna e Arthur Ramos que, preocupados em explicar a sociedade brasileira atravs da interao da raa e do meio geogrfico, so profundamente pessimistas e preconceituosos em relao ao brasileiro que caracterizado entre outras coisas como aptico e indolente, e a nossa vida intelectual destituda de filosofia e cincia e eivada de um lirismo subjetivista e mrbido. Parece que o movimento modernista de 1922, com toda sua complexidade e diferenciao ideolgica, representa um divisor de guas neste processo. Por um lado significa a reatualizao do Brasil em relao aos movimentos culturais e artsticos que ocorrem no exterior; por outro lado implica tambm em buscar nossas razes nacionais valorizando o que haveria de mais autntico no Brasil. Obviamente no casual que o movimento tenha tido sua sede em So Paulo, a cidade que j comeava sua trajetria de metrpole industrial, assim como no casual que o movimento tradicionalista de 1926 tenha surgido em Recife, a capital mais desenvolvida do Nordeste5. significativo que a partir desta poca que as ideologias do carter nacional brasileiro ganham uma nova dimenso. O que se observa a elaborao de dois modelos bsicos construdos a partir de uma questo comum. A suposio eurocntrica de que seria impossvel construir uma civilizao nos trpicos tomada como um desafio a ser vencido. A primeira soluo consiste em apostar na seriedade do brasileiro e afirmar que havendo esforo e lderes possvel fazer vingar uma civilizao nestas terras. Esta vertente simbolizada pelo mundo da
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Pereira de Queiroz, Maria Isaura. Do rural e do urbano no Brasil, in: Szmrecsnyi, Tams & Queda, Oriowaldo, orgs. Vida rural e mudana social. So Paulo, Nacional, 1973, p. 210. 3 Schwarz, Roberto. As ideias fora do lugar, in: . Ao vencedor as batatas. So Paulo, Duas Cidades, 1977.

Ver, a este respeito, Pereira de Queiroz, Maria Isaura. Cientistas sociais e o autoconhecimento da cultura brasileira atravs do tempo. Cadernos CERU (13), 1980. 5 Ver, Freyre, Gilberto. Manifesto Regionalista. Recife, Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas Sociais, 1976.

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ordem e progresso e vai encontrar seu desenvolvimento na imagem do caxias, do povo ordeiro e, mais recentemente, do este um pas que vai para frente e do vamos trabalhar para vencer a crise. Esta viso perpassa nossa histria recente e apresentada constantemente por uma parte de nossas classes dominantes e intelectuais a seu servio como a verdadeira imagem do Brasil. A soluo pretensamente alternativa ao desafio de construir uma civilizao nos trpicos, embora seja aparentemente menos rgida, to ideolgica quanto a primeira e representa a outra face da mesma moeda. Ela o resultado de uma resposta muito peculiar ao desafio de construir uma civilizao nos trpicos e de uma maneira caricata segue o seguinte raciocnio: Sabemos que o velho Freud ensinava que a civilizao e a cultura so frutos da represso, e que um personagem de Dostoievski afirmava que se Deus no existe tudo permitido. Ocorre, como todo mundo sabe, que Deus brasileiro e, se no existe pecado do lado de baixo do Equador, preciso perguntar que tipo de cultura pode haver no Patropi, pois no existindo pecado no h o que reprimir. A resposta a este dilema que aqui s possvel um tipo muito especial de cultura j que as categorias racionais no funcionariam nos trpicos. A imagem que proposta a de uma cultura tropical com caractersticas totalmente diferentes de outros pases. O efeito desta proposta a tentativa de sugerir um ethos brasileiro que seria nico e intraduzvel. Assim como nos orgulhamos da impossibilidade de traduzir a palavra saudade, nos orgulharamos tambm de nossas caractersticas igualmente impossveis de serem captadas pelos estrangeiros: o jeitinho, o galho quebrado, a malandragem, a sacanagem, a malcia, o dengue, a sensualidade, a inzona, etc. Enfim, o Brasil no seria passvel de reduo a categorias racionais porque nos trpicos a razo se derrete e tudo e todos se misturam gostosamente numa grande loucura. revelador que nas diferentes variantes destes dois modelos de construo de identidade, o que se desenvolve um tipo que tem mais conotao de nacionalidade e/ou raa que de classes. nesta perspectiva que se encontram solues como a figura do caxias, Macunama (nosso heri sem nenhum carter), o homem cordial, o

malandro e a ideia to bem captada por Oswald de Andrade de que no Brasil, diferentemente da Europa, o contrrio do burgus no seria o proletrio, mas o bomio. Simultaneamente formao destas duas imagens, percebe-se tambm um processo atravs do qual manifestaes culturais, que se originam nas classes dominadas, e que so inclusive inicialmente s vezes reprimidas, passam a ser apropriadas pelas classes dominantes e atravs de um processo de manipulao de seu significado so transformadas em smbolos nacionais. Exemplos disto so o samba, o tema da malandragem, a Umbanda, a feijoada, manifestaes que tiveram origens populares e que foram posteriormente transformadas em smbolos nacionais. neste processo de apropriao de manifestaes populares e sua manipulao e subsequente transformao em smbolos de identidade nacional que talvez resida uma das peculiaridades da dinmica cultural brasileira. No que o fenmeno no ocorra em outras culturas (o jazz nos Estados Unidos se constitui num exemplo tpico), mas o fenmeno parece ser muito mais intenso no Brasil. importante assinalar que este processo tem incio num momento de grandes transformaes sociais, econmicas e polticas, em que o mercado nacional se consolida e a indstria passa a ser uma categoria cada vez mais importante. essa tambm a poca em que se desenvolve a indstria cultural no Brasil, o rdio surgindo na dcada de vinte e mantendo sua hegemonia at a implantao da televiso nos anos cinquenta. Mesmo durante o intervalo democrtico de 1946-64 a problemtica cultural retoma algumas das questes at aqui discutidas. Assim, se entidades como o CPC (Centro Popular de Cultura) e o ISEB (Instituto Superior de Estudos Brasileiros) recusavam a imagem do brasileiro atravs de caractersticas como a cordialidade ou a bondade, preferindo em vez disto apostar no que lhes parecia ser a cultura popular e na construo de um projeto nacional progressista,

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alguns de seus representantes, como Roland Corbisier, falavam na essncia da cultura brasileira6. Neste perodo, a acusao que pairava em relao aos intelectuais brasileiros era de que grande parte deles eram colonizados e ajudavam a criar uma cultura alienada, fruto de nossa situao de dependncia. Haveria, portanto, a necessidade de uma vanguarda que ajudasse a produzir uma autntica cultura nacional para o povo, esta categoria to vaga e policlassista. Alm de retomar um dos temas do modernismo, o movimento tropicalista que surge em 1968 teve como um de seus mritos mostrar que a realidade mudou muito depois de 1964 e que no fazia mais sentido continuar batendo nas antigas teclas. O que se verificou foi que a intensificao da acumulao capitalista, com a ajuda do capital estrangeiro, criou uma nova situao no somente do ponto de vista econmico e poltico, mas tambm cultural. De fato, depois de 1964 o panorama cultural se alterou substancialmente. A intensificao da penetrao do capital estrangeiro significou uma nova substituio de importaes, criando uma situao em que se produzem praticamente todos os bens de consumo dentro das fronteiras nacionais. A internalizao da produo de mercadorias, obviamente, inclui a indstria cultural. Assim, um conglomerado como a Rede Globo, apesar de iniciado por capitais estrangeiros, substitui cada vez mais os enlatados do exterior por programas made in Brazil, cuja qualidade tcnica permite que eles sejam inclusive exportados. O fato de os programas serem produzidos no Brasil, abordando situaes tipicamente brasileiras, menos importante que o tratamento que lhes dado e as ideologias que lhe so subjacentes, verificando-se que os meios de comunicao de massa em geral e a televiso em particular se apropriam de temas que fazem parte do cotidiano nacional e reelaboram-nos, concedendo-lhes uma formulao ideolgica que tenha trnsito fcil.
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A televiso, assim como outros meios de comunicao de massa, com frequncia vista ou como exercendo um efeito desagregador sobre as culturas regionais (na medida em que impe ao resto do pas padres restritos zona sul do Rio de Janeiro), ou contrariamente como tendo uma funo aglutinadora na medida em que integra a nao sob o ponto de vista cultural. O importante se dar conta que por trs destes processos complementares existe uma tentativa de criar uma hegemonia, o que transparece tanto nos programas de auditrio como nos arqutipos das telenovelas, que de certo modo se dirigem ao que Gramsci chamava de paixes elementares do povo7. Miceli captou bem este processo ao sugerir que na atual fase da sociedade brasileira, os meios de comunicao de massa em geral, e a televiso, em particular, constituem os veculos de uma ao pedaggica a servio do processo de unificao do mercado material e simblico, que se traduz pela imposio diferencial da cultura dominante8. Neste sentido nunca demais lembrar que os canais de televiso e de rdio so concesses estatais que podem ser revogadas a qualquer momento e que o controle do Estado se faz sentir em relao cultura pelo menos desde a criao da indstria cultural. A interferncia estatal em relao cultura se acentua justamente na dcada de trinta quando comea a se consolidar uma sociedade urbano-industrial no Brasil. Por isto revelador que uma das preocupaes centrais do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) na poca do Estado Novo foi a de inverter na msica popular brasileira a tendncia exaltao da malandragem e incentivar por todos os meios a valorizao do trabalho. Esta ideia de seriedade ligada necessidade de disciplinar uma fora de trabalho assalariada foi tambm acompanhada de outro tipo de ideologia que lhe concomitante: a glorificao de determinado brasileiro sestroso, fuleiro, pachola em sambas que pintavam o Brasil com aquelas mesmas cores do arco-ris j tomadas anteriormente de emprstimo pelos poetas mais conservadores do
Gramsci, Antnio. Concepo dialtica da Histria. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1978, p. 139. 8 Miceli, Srgio. A noite da madrinha. So Paulo, Perspectiva, 1972, p. 218.

Ver, a este respeito, Ortiz, Renato. Cultura popular: organizao e ideologia. Cadernos de Opinio (12), 1979 e Id. Cultura popular e memria nacional. Cadernos CERU (13), 1980.

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modernismo, como Cassiano Ricardo e Menotti del Picchia, doutrinados por Plnio Salgado. Nessa fase da msica popular, as mesmas obsesses daqueles poetas retornam em composies de Ary Barroso e Dorival Caymmi, s que com fora total: as lendas do povo ordeiro, da histria incruenta e da suave mistura de raas9. O que j se pode observar naquela poca o desenvolvimento de duas tendncias complementares do Estado em relao cultura: ele interfere proibindo e censurando aquilo que visto como prejudicial imagem sria do Brasil, mas, em contrapartida, atua promovendo a imagem sui generis de nossa cultura. A primeira tendncia se evidencia quando o Estado aposta na ideologia da seriedade e do produtivismo, o que transparece na poca do DIP pela tentativa de inverter a exaltao da malandragem em exaltao do trabalho e na poca da AERP (Assessoria Especial de Relaes Pblicas do Governo Mdici) e da SECOM (Secretaria de Comunicao Social do Governo Figueiredo) pela promoo de um produtivismo cnico do tipo Vamos trabalhar que a gente pega a inflao na esquina; a segunda tendncia se evidencia, tambm na dcada de trinta, quando o Estado se apodera de uma manifestao espontnea como o carnaval e, oficializando seus desfiles, pressiona as escolas de samba a criarem enredos que exaltem a grandeza nacional (situao bem satirizada no Samba do Crioulo Doido) e mais recentemente na poca do Governo Mdici quando a AERP procurou transformar uma manifestao popular como o futebol em smbolo mximo de integrao nacional, apresentando a conquista da Copa do Mundo como fruto do gnio, da garra e do jeitinho nacional, qualidades supostamente exclusivas do povo brasileiro. Neste ltimo exemplo, a AERP conseguiu inclusive a faanha de criar, atravs do slogan Ningum segura este pas, a ideia da articulao da genialidade da nao brasileira com o milagre econmico, embuste que comeou a ficar desmascarado quando a nao passou a se dar conta de que o futebol no segurava mais este

pas. Entretanto, a crescente interveno do Estado no futebol evidencia sua importncia simblica e ideolgica. Como se pode ver, o papel do Estado em relao cultura complexo: ele no apenas o agente de represso e de censura, mas tambm o incentivador da produo cultural e, acima de tudo, o criador de uma imagem integrada do Brasil que tenta se apropriar do monoplio da memria nacional. Embora durante parte da dcada de sessenta e de setenta a cultura tenha sido frequentemente encarada mais como um reduto de subverso, importante constatar que o Estado simultaneamente comeou a assumir o papel de usar a cultura como um espao para a construo de um projeto de hegemonia. Se no comeo da dcada de sessenta o regionalismo, especialmente o nordestino, era visto como um dos temas mais candentes da nacionalidade, o Estado e os meios de comunicao se apropriam desta temtica atravs de uma manipulao que a transforma em assunto trivial e andino, criando programas que procuram valorizar aquilo que nosso. Em programas radiofnicos como o Minerva em Ao Cultural e Domingo Mobral, isto significa no s divulgar msicas como, por exemplo, os ternos de reis de alguma regio brasileira como algo que precisa ser lembrado e valorizado, mas tambm no mesmo programa atender a solicitao de um ouvinte que deseja ouvir uma msica de Roberto Carlos. Pois, nesta proposta, o Brasil seria justamente esta soma colorida e tropical de manifestaes regionais (apresentadas de um modo museolgico e tendendo para o extico e turstico) que precisam ser conhecidas e valorizadas junto com as criaes produzidas nos grandes centros e que so divulgadas nas mais distantes reas do pas como forma de modernidade e integrao. O Estado avoca a si o papel de manter acesa a chama da memria nacional e por conseguinte se transforma no criador e bastio da identidade nacional. O fato de este mesmo Estado permitir a crescente desnacionalizao de nossa economia no assumido como contraditrio j que estas duas questes so propostas como desvinculadas. importante lembrar que so justamente grandes

Castro, Ruy. Brasil rima com anil. Isto (77): 38, 19 jun. 1978.

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empresas estrangeiras como a Shell e a Xerox que fazem a defesa de nosso folclore em suas publicidades. nisto que consiste a tentativa de substituir um modelo fundamentalmente baseado na coero por um modelo ancorado na hegemonia que funcionaria basicamente em termos de manipular smbolos nacionais. O grande obstculo a este projeto de hegemonia que ele est desvinculado da questo scio-econmica. medida que a ordem burguesa se consolida no Brasil, o Estado tenta criar um projeto que privilegia o cultural, sem querer alterar fundamentalmente as regras da ordem econmica e poltica. Assim, atravs de uma abertura restrita, do afrouxamento da censura e de uma reforma partidria que visa reordenao do poder pelo alto se pretende soldar a sociedade sem modificar substancialmente questes-chave como a legislao trabalhista, a distribuio de renda, a posse da terra, etc. O projeto obviamente to precrio que o prprio crescimento da inflao coloca em questo a sua viabilidade. Uma questo fundamental que provavelmente se colocar com maior intensidade, portanto, a da existncia de dois movimentos contrrios que se faro sentir mais marcadamente nesta dcada: por um lado, medida que uma ordem burguesa se consolida no Brasil acentuar-se- a tentativa de construir uma hegemonia atravs dos meios de comunicao de massa e do Estado. Por outro lado, se houver uma crescente mobilizao da sociedade civil, possvel que as classes subalternas possam se organizar melhor e encontrar mais canais de expresso e formas de reelaborar as mensagens e ideologias recebidas atravs do Estado e dos meios de comunicao de massa.

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