Fecha de conclusin: agosto de 2009

Ficcin y fotografa en el siglo XIX Tres usos de la XIX. ficcin en la fotografa decimonnica.

IV Congreso Internacional de Historia de la Fotografa. Photomuseum, Zarautz M. Carmen Cabrejas Almena

FICCIN Y FOTOGRAFA EN EL SIGLO XIX.

Tres usos de la ficcin en la fotografa decimonnica.

M. Carmen Cabrejas Almena Fecha de conclusin: agosto de 2009 IV Congreso Internacional de Historia de la Fotografa 5 al 7 de diciembre de 2009 Photomuseum, Zarautz

FICCIN Y FOTOGRAFA EN EL SIGLO XIX. Tres usos de la ficcin en la fotografa decimonnica1.

Resumen: La fotografa del XIX no fue nicamente espejo de la verdad ni un procedimiento de registro mecnico de la realidad. En ella, tuvo gran importancia la ficcin como elemento tcnico, creativo e ideolgico, presente en diversas manifestaciones con distintos usos y valores, de los que se analizan a continuacin tres: la reflexin sobre la identidad, la interpretacin de la historia y la alteridad social.

Palabras clave: Fotografa, siglo XIX, ficcin, realismo en fotografa.

La historiografa dominante hasta la fecha nos dice que la fotografa fue concebida en sus orgenes como un instrumento de la Verdad. Su realismo formal inherente, debido a su proceso de produccin (al automatismo de su gnesis tcnica, en palabras de Philippe Dubois2), se ha sealado una y otra vez desde sus inicios como su principal (y a veces nico) valor, llegando incluso a considerar como una traicin a la supuesta esencia de la fotografa las escasas prcticas que trastocaban este realismo a las que tradicionalmente se haba prestado atencin (fundamentalmente, el pictorialismo de finales del siglo XIX). Parece que solo en el siglo XX, tras el impacto de las vanguardias, la fotografa se independiz de esta obligacin de reproducir la realidad, pero nicamente en el campo artstico.

Sin embargo, el anlisis de las fuentes, y sobre todo, las imgenes de la poca nos dice lo contrario. La ficcin, como manipulacin, falsificacin o alejamiento de la realidad, estuvo presente como concepto y como factor de creacin en la fotografa desde sus orgenes, en diversas manifestaciones fotogrficas y con diferentes usos y funciones que exceden el mundo de la fotografa como arte (prcticas sociales como los tableaux vivants y otras escenificaciones domsticas; religiosas, como los exvotos; polticas; comerciales; etc.).

Esta comunicacin forma parte de la investigacin desarrollada por la autora en el marco del doctorado Historia y Teora del Arte Contemporneo, en el departamento de Arte Contemporneo de la Universidad Complutense de Madrid, bajo la direccin de la profesora M de los Santos Garca Felguera. 2 DUBOIS, Philippe, El acto fotogrfico. De la representacin a la recepcin, Barcelona, Paids, 1986, p. 19.

Tradicionalmente, los historiadores de la fotografa no han prestado demasiada atencin a la mayora de estas manifestaciones, considerndolas en muchos casos meros entretenimientos, y obviando su anlisis en la historia general de la fotografa, publicando ocasionalmente alguna imagen aislada, con un carcter casi anecdtico. Evidentemente, gran parte de estas prcticas de ficcin tienen un carcter minoritario respecto a la produccin de imgenes documentales o basadas en las posibilidades realistas del medio, que supusieron la mayor parte de la produccin fotogrfica del siglo XIX, y es lgico pensar que en los primeros momentos de la historia de la fotografa, una disciplina todava joven, los anlisis se hayan centrado en abordar las prcticas mayoritarias, trazando una historia general. Pero, avanzado ya el estudio de la fotohistoria, en las dos ltimas dcadas han ido apareciendo textos que fijan su atencin en otro tipo de experiencias, que vienen a completar as la visin que tenemos de la fotografa en el siglo de su nacimiento3.

De entre estas variadas manifestaciones, se analizan a continuacin brevemente tres modalidades, que destacan por su significacin y vinculacin con prcticas fotogrficas posteriores, y porque en ellas la ficcin aparece no solo como elemento creativo en un sentido artstico, sino como componente intencional e ideolgico: la ficcin como expresin de la identidad personal a travs del retrato, la ficcin como recreacin de la Historia, y la ficcin como construccin de la imagen del Otro.

1. La ficcin del sujeto: la ficcin en el retrato. El retrato ha sido concebido tradicionalmente como un gnero basado en la reproduccin exacta del parecido fsico (an cuando los historiadores del arte somos conscientes del grado de construccin que hay presente en la mayora de los retratos que estudiamos), condicin que parece exacerbarse cuando se hace referencia al retrato fotogrfico. Este se concibe como prueba, como huella de la persona retratada gracias a
Algunos de los textos ms interesantes sobre este tipo de manifestaciones son los siguientes: BAJAC, Quentin, Tableaux Vivants. Fantaisies photographiques victoriennes (1840-1880), Pars, Runion des muses nationaux, 1999; CHROUX, Clment , Les rcrations photographiques. Un rpertoire de formes pour les avant-gardes, en tudes photographiques, n 5, noviembre 1998; HEILBRUN, Franois, Ouvrages de dame: un art brut avant la lettre lusage de la bonne socit, en Album de collages de lInglaterre victorienne, Pars, ditions du Regard, Runion des muses nationaux, 1997; PAULI, Lori (ed.), Acting the Part. Photography as Theatre, Ottawa, National Gallery of Canada, 2006. En general, son fundamentalmente autores franceses y anglosajones los que se han dedicado al estudio de este tipo de manifestaciones, algo lgico si tenemos en cuenta que la disciplina de la historia de la fotografa est ya bastante desarrollada en estos pases, y contina avanzando con la investigacin de estas prcticas tradicionalmente poco estudiadas.
3

su proverbial realismo y a una caracterstica peculiar del proceso de produccin de la imagen en fotografa: la persona retratada ha de estar (estuvo) inevitablemente presente en el momento de la toma de la imagen. Sin embargo, la fotografa supuso un elemento que transform para siempre la prctica del retrato, y en virtud precisamente de ese poder de hacer presente al retratado, de garantizarnos su existencia, la fotografa abri la puerta a prcticas que hacan innecesaria la reproduccin de los rasgos fsicos en una obra para que esta fuese considerada un retrato: representaciones de elementos parciales del cuerpo humano (manos, ojos, piernas...), figuras vueltas de espaldas, incluso sombras o reflejos, pueblan la fotografa desde sus orgenes en modalidades que, tanto por la intencin del fotgrafo como del modelo pueden ser consideradas retratos.

Por otro lado, si la reproduccin del parecido fsico era (y sigue siendo) importante en el retrato fotogrfico destinado al intercambio afectivo (el ejemplo paradigmtico es el relato de Roland Barthes acerca de una fotografa materna, eje de la teora expuesta en La cmara lcida, pero se conservan testimonios similares desde los inicios de la fotografa4), o en el retrato identificativo institucional (cuyo eptome es la antropometra de Alphonse Bertillon), no lo era as en otras modalidades de retrato, desde el retrato artstico, donde la representacin quedaba supeditada a la bsqueda de la belleza, hasta el retrato de sociedad, que en la mayora de los casos se basaba en la construccin de una determinada imagen personal destinada a epatar pblicamente. Surgen as mltiples clases de retrato fotogrfico donde la manipulacin, la escenificacin, en definitiva, la ficcin, son fundamentales.

A partir de 1854, con la invencin de la tarjeta de visita y la reproductibilidad que garantizaba el mtodo del colodin hmedo, el retrato fotogrfico pas de ser un objeto eminentemente privado a ser un elemento de intercambio social. Desde ese momento, y como ocurre siempre que el hombre se presenta en sociedad, se introdujo en el retrato
Anhelo poseer un recordatorio as de todos los seres que me son queridos en el mundo. No es slo la semejanza lo precioso en tales casos, sino la asociacin y la sensacin de proximidad (...) El hecho que la sombra misma de la persona est all fijada para siempre me parece la santificacin misma de los retratos, y no me parece monstruoso, pese a las protestas vehementes de mis hermanos, pensar que preferira tener un recordatorio as de alguien a quien am entraablemente antes que la obra de arte ms noble jams producida. Carta de Elizabeth Barrett a Mary Russell Mitford, fechada en 1843; citado en NARANJO, Juan, El retrato en Europa: del registro de la memoria a la ficcin, en Retratos. Fotografa espaola, 1848-1995, Barcelona, Fundacin Caixa de Catalua, 1996, p. 36. Es una idea que tambin aparece en la literatura de la poca (vase el poema Ralisme de Sully Proudhomme, citado por ORTEL Philippe, La littrature lre de la photographie. Enqute sur una rvolution invisible, Nimes, Jacqueline Chambon, 2002, p. 34).
4

fotogrfico la idea de actuacin, el deseo de aparentar, y con ellos, diversos recursos de modificacin de la realidad (retoques, uso del flou...) y ficcin. Por ejemplo, con la llegada del retrato de sociedad, en los estudios de todo el mundo se multiplicaron los forillos y atrezzos, introducidos tmidamente en los establecimientos ms lujosos en la dcada de 1840, pero que desde mediados de los aos cincuenta, y sobre todo en la dcada siguiente, convirtieron los estudios en almacenes de accesorios de teatro5. La vinculacin entre fotografa y teatro era muy fuerte en la poca, especialmente en el gnero del retrato. No solamente las estructuras y condiciones de iluminacin eran muy similares a las de un escenario, sino que la presencia de decorados, la posibilidad de simular efectos atmosfricos y el propio proceso de realizacin del retrato (el sujeto situado en la tarima ante un decorado, la importancia del posado, la gestualidad, la expresin corporal...) asemejaban la toma de un retrato a la representacin de un papel. No en vano, muchos de los profesionales de la fotografa en el siglo XIX provenan del mundo del teatro, algunos de ellos como actores (Disdri o Rejlander entre otros, algo que ocurre tambin con algunos de los ms destacados representantes de la ficcin fotogrfica posterior, como Claude Cahun o Yasumasa Morimura), y no han sido pocos los tericos de la fotografa que han resaltado la relacin de sta con la prctica teatral y posteriormente con el desarrollo de performances6.

Actitudes codificadas y decorados estereotipados, incluso el uso de disfraces, tenan como finalidad construir una imagen para presentar en sociedad. Pero no solo de recursos teatrales se trataba. Desde bien temprano se venan dando en el retrato fotogrfico otro tipo de recursos de ficcin, basados en manipulaciones tcnicas, que permitan desdoblar al retratado, agrandarlo o empequeecerlo, convertirlo en estatua, o descabezarlo, por citar solo alguno de los trucos ms populares en el retrato comercial. Trucos o entretenimientos7 que, con la evolucin de este tipo de retrato pblico, fueron

La expresin es de Gisle Freund (La fotografa como documento social, Barcelona, Gustavo Gili, 1976, p. 62) y hace referencia al estudio del fotgrafo ms exitoso del II Imperio francs e inventor del formato tarjeta de visita, Andr-Adolphe-Eugne Disdri (1819-1889). Sobre los decorados de los estudios en relacin con los decorados teatrales vase ORTEL, op. cit., pp. 48-52; y SAGNE, Jean, Latelier du photographe (1840-1940), Pars, Presse de la Renaissance, 1984, pp. 201-202. 6 Vanse por ejemplo los textos de Roland Barthes La cmara lcida. (Nota sobre la fotografa), Barcelona, Paids, 2007; o Jeff Wall, Marks of Indifference. Aspects of Photography in, or as, Conceptual Art, en GOLDSTEIN, Ann, RORIMER, Anne, Reconsidering the Object of Art: 1965-1975, Los Angeles, Museum of Contemporary Art, 1995, pp. 246-267; y el catlogo editado por Lori Pauli, Acting the Part. Photography as Theatre, op. cit. 7 La mayora de estas prcticas se consideraban divertimentos propios del retrato comercial e incluso de los aficionados (tal como demuestran textos como Les Rcrations Photographiques, de Bergeret y

pasando de modelos ms o menos ingenuos a representaciones cada vez ms sorprendentes y sofisticadas, destinadas a epatar al virtual receptor de las fotografas, prolongndose este tipo de retrato hasta las primeras dcadas del siglo XX.

La ficcin se introdujo as en el retrato fotogrfico pblico, que funcionaba como un elemento ms en la construccin de un rol que representar en sociedad. Pero adems, cuando la cmara se converta en un instrumento de autoexploracin, la ficcin apareca tambin como medio a travs del cual manifestar el yo ms profundo. Los mismos recursos teatrales y tcnicos pueblan tambin los autorretratos y retratos ntimos desde los primeros momentos de existencia de la fotografa. En estos casos no se trataba ya de aparentar, pues a menudo la circulacin de estas imgenes se remita a un mbito privado, sino de transformarse, llevados por una necesidad de expresin o autoafirmacin visceral y psicolgica (el caso paradigmtico es el de la Condesa de Castiglione, 1835-1899), por el deseo de diferenciarse de la incipiente masa social a travs de modelos de retrato singulares, o de desarrollar una faceta creativa al margen de la labor de los estudios comerciales, en el caso de los fotgrafos profesionales.

De este modo, fotgrafos y clientes de todo el mundo posaron ante el objetivo a lo largo del XIX caracterizados o transformados de diversas formas, adelantando as una prctica que ser muy trascendente en la fotografa posterior. Nadar disfrazado como indio americano (c. 1863, Los Angeles County Museum of Art) o Disdri como militar (c. 1858, Bibliothque Nationale de France) anticipan la reflexin sobre los roles sociales y los medios visuales de masas de Cindy Sherman; Allain de Torbechet (Autorretrato como artista, c. 1860, Bibliothque Nationale de France) o Valrio Vieira (Los treinta Valerios, Biblioteca Nacional de Brasil, 1901) multiplicados hasta el infinito nos recuerdan a la aparicin repetida de Yasumasa Morimura en muchas de sus obras; los retratos compuestos mediante recortes y yuxtaposiciones de imgenes sirvieron de inspiracin para los collages de la vanguardia8, al igual que las
Drouin, de 1891; o La Photographie rcrative et fantaisiste. Recueil de divertissements, trucs, passetemps photographiques, de Chaplot, de 1904; y multitud de artculos aparecidos en revistas, especializadas y generales, de todo el mundo). Sin embargo, como sealan estudiosos como Quentin Bajac (en Le photographe photographi: Lautoportrait en France, 1850-1914, Pars, Maison europene de la Photographie, Somogy, 2004, p. 78) y Clment Chroux (Les rcrations photographiques... op. cit.), se trata de prcticas que trascienden el supuesto realismo de la fotografa y cuyos procedimientos tcnicos sern recogidos por las vanguardias. 8 Para la cuestin de los fotomontajes populares como fuente de inspiracin para los dadastas, vase ADES, Dawn, Fotomontaje, Barcelona, Gustavo Gili, 2002, pp. 19-20.

transformaciones de diverso tipo: desde bustos de mrmol de esttica clsica (fig. 1), que sugestionaron al dadasta Baargeld (Typical Vertical Mess as Depiction of the Dada Baargeld, 1920, Museum of Modern Art of New York, fig. 2), hasta la adicin de prtesis (falsas piernas y brazos) que anticipan ingenuamente las atrevidas fotoperformances de Pierre Molinier o Jurgen Klauke.

Fig. 1. N. Nobas Retrato de mujer imitando busto de piedra, c. 1895.

Fig. 2. Johannes Baargeld, Typical Vertical Mess as Depiction of the Dada Baargeld, 1920.

En Espaa destaca el caso del fotgrafo cataln Pau Audouard (1856-1919) y su serie de autorretratos disfrazado (que abarca un periodo de treinta aos); o la coleccin de fotografas privadas del hijo del fotgrafo Juan Rovira y Ruiz de Osuna; escenificaciones y transformaciones llevadas a cabo con una esttica irnica y espontnea que adelantan prcticas crticas de la fotografa de vanguardia y postmoderna (muestran un sentido del humor y un afn experimental comparable al de las series fotogrficas de Stanislaw Witkiewicz, Vaclav Zykmund, Egon Schiele, o Lucas Samaras), no solo por la importancia que las ideas de ficcin y construccin de la propia imagen tienen en estas manifestaciones, sino por la valorizacin a la que someten elementos como lo ldico, la crtica social o el propio cuerpo como factores de creacin artstica.

Se trata por tanto de imgenes en las que, ms all de la ingenuidad de los primeros momentos de experimentacin con una nueva tcnica, se refleja una inquietud identitaria y social compartida con el arte actual, y en las que la ficcin se convierte en un recurso con el que reflexionar sobre la condicin humana.

2. La ficcin de la Historia. Las posibilidades de manipulacin y artificio que permita el nuevo medio se aplicaron pronto tambin a la interpretacin de la Historia, en dos vertientes distintas: la descripcin de los sucesos presentes, y la reconstruccin o imaginacin del pasado.

Respecto a los hechos del presente, la fotografa brindaba un medio supuestamente ideal para inmortalizar objetivamente estos sucesos y difundirlos al mundo. Ya en los aos cincuenta, los fotgrafos se afanaban en ilustrar los acontecimientos ms importantes, especialmente la guerra, surgiendo as una incipiente fotografa documental y de reportaje que, como sabemos, ser una de las ocupaciones ms aclamadas de la fotografa. Sin embargo, la supuesta transparencia del medio ofreca todo tipo de recursos, ms o menos sutiles, para una representacin subjetiva de la Historia, cuando no decididamente para una falsificacin.

Los ejemplos mejor conocidos de ficcin aplicada a la narracin de la Historia contempornea se encuentran en la Comuna de Pars: los fotomontajes anti-Comuna de Eugne Appert (1830-1904), pero tambin los de Pierre Hyppolite Vauvray (activo entre 1854 y 1871), Bndict (activo de 1867 a 1874), o Jules Raudnitz (1815-1872, que utiliz figurines modelados por el escultor Hennetier para la elaboracin de sus escenas9). Compuestos con la intencin de reconstruir bajo el signo de una ideologa determinada unos hechos que la fotografa, por las dificultades tcnicas del momento, no haba podido apresar, estos fotomontajes no solo expresan la falta de objetividad, de imparcialidad, de la fotografa, contradiciendo la mxima bajo la que se presentara unos aos ms tarde una serie de volmenes ilustrados fotogrficamente sobre este acontecimiento, Paris sous la Commune par un tmoin fidle: la photographie (Pars
La utilizacin de este tipo de figuritas era muy comn en la fotografa estereoscpica de la poca, en la que se utilizaban para reproducir escenas con grandes grupos que eran imposibles de captar a tamao real por la fotografa en aquellos momentos (por ejemplo, escenas teatrales). Hennetier haba ilustrado varias series teatrales y mitolgicas antes de colaborar con Raudnitz en su serie anti-Comuna Le Sabbat rouge.
9

bajo la Comuna por un testigo fiel: la fotografa)10, sino que adems explotaban conscientemente el recurso de la ficcin para proporcionar su interpretacin de los hechos acaecidos, conmover al pblico y exacerbar su rechazo al movimiento revolucionario.

No son estos los nicos ejemplos de fotomontajes o recreaciones que hacen referencia a la Historia contempornea (en Espaa destaca la reconstruccin del levantamiento de Fermn Salvochea hecha por Rafael Rocafull en 1868; en Italia, Carlo Cataldi recrea episodios del Risorgimento; y en Francia se producen fotomontajes que recrean otros acontecimientos, como la salida de Eugenia de Montijo y Luis Felipe de Versalles, por citar solo unos cuantos ejemplos), o que utilizan de un modo u otro la ficcin para aludir a los sucesos y figuras de su tiempo (durante el XIX fueron frecuentes las caricaturas fotogrficas en las que se manipulaba la imagen de los lderes mundiales para ensalzar o desvirtuar su papel poltico, fig. 3), prcticas que posteriormente siguieron vigentes a travs de artistas como John Heartfield (1891-1968), en sus mordaces fotomontajes para la revista AIZ (figura 4), caricaturizando a los lderes del partido nazi.

Fig. 3. Franz Unterberger, Three by Four, fotomontaje con las imgenes del Kiser Guillermo, Bismarck y Napolen III, c. 1870.

Fig. 4. John Heartfield, Adolf el superhombre, traga oro y habla hojalata, 1932.

10

Serie de 26 fascculos publicados en 1895 por Charaire et Cie.

Adems del deseo de presentar la Historia contempornea bajo una ptica determinada, la fotografa aspir desde muy pronto a un objetivo mucho ms utpico: fotografiar el pasado. No se trataba nicamente de la fotografa arqueolgica, utilidad que haba sido ya anunciada por Arago en la presentacin del invento en la Academia de Ciencias11, sino de inmortalizar los hechos de tiempos pasados, una idea presente en el imaginario colectivo de la poca, que en ocasiones atribua a la fotografa ms facultades de las que en realidad tena12. Si la utopa de fotografiar el pasado era imposible, la fotografa encontr pronto la manera de traerlo al presente mediante el camino de la ficcin. Desde la nostalgia prerrafaelita y las aspiraciones artsticas del pictorialismo, hasta la evocacin de un paraso ertico en las reconstrucciones del mundo clsico de Von Gloeden y Pluschow, pasando por las recreaciones de hroes del pasado realizadas como reivindicacin nacionalista o socialista por diversos fotgrafos de todo el mundo (como el espaol Lucas Fraile, que hacia 1895 compuso un fotomontaje inspirado en el cuadro Los Comuneros de Antonio Gisbert, con el lder socialista Julin Besteiro jugando el rol de Juan de Padilla), muchos fueron los que jugaron, con diversas intenciones, a reinventar el pasado.

Una de las vertientes ms explotadas de la reconstruccin histrica fue la fotografa comercial, en concreto en los formatos de la estereografa y la tarjeta postal. Al margen de los intereses comerciales de este tipo de escenas (que conformaron un lucrativo negocio desde mediados del XIX hasta bien entrado el siglo XX), algunos vieron en estas recreaciones histricas uno de los roles ms elevados que se le atribuan al fotgrafo en la poca: una funcin instructiva y social, que ensalzaba la imagen del fotgrafo decimonnico frente a las crticas negativas tan frecuentes en los primeros momentos13. Lo interesante no es solo que para estos tericos, el fotgrafo, como recreador o constructor de la historia pasada, tena un papel importante que cumplir en
Para copiar los millones y millones de jeroglficos que cubren, en el exterior incluso, los grandes monumentos de Tebas, de Menfis, de Karnak, etc. se necesitaran veintenas de aos y legiones de dibujantes. Con el daguerrotipo, un solo hombre podra llevar a buen fin ese trabajo inmenso, GONZLEZ REYERO, Susana, La fotografa en la arqueologa espaola (1860-1960), Madrid, Real Academia de la Historia, Universidad Autnoma de Madrid, 2006, p. 73. 12 Vase ORTEL, op. cit., C. XI: Lhomme photographique, en concreto los apartados Photographie des temps passes, pp. 331-333, y Primitivisme, pp. 333-338, donde habla de la presencia de esta idea en ciertos escritores, como Victor Hugo, Flaubert, Rimbaud o Villiers de lIsle Adam. 13 El texto de Georges dApremont, Nouveaux horizons photographiques, publicado en La Lumire, VIII, n 39, 25 septiembre de 1858, es probablemente uno de los primeros en los que se propone esta funcin tan elevada para los fotgrafos y la fotografa, por su capacidad de difusin y comunicacin. En l, aboga porque los fotgrafos tienen una misin civilizadora, la educacin popular y la moralizacin de las masas.
11

10

la sociedad, sino que adems estaba legitimado para ir ms all de la copia de la realidad inmediata, que tradicionalmente se le atribua como nica funcin.

3. La ficcin del Otro. Por ltimo, una cuestin donde la ficcin en fotografa juega un importante papel creativo e ideolgico es en la construccin en el imaginario colectivo de la idea del Otro. Al igual que ocurra con la representacin de hechos histricos, la fotografa supona a priori un extraordinario medio para el conocimiento de realidades ajenas al potencial consumidor de imgenes del siglo XIX (el burgus occidental): acercaba los parajes y modos de vida de tierras lejanas, documentaba las penosas situaciones de los ms desfavorecidos, clasificaba las razas y pueblos ms desconocidos, analizaba las patologas de los enfermos, y daba a conocer los rostros de los criminales que suponan una amenaza para el bienestar de la sociedad.

Pero, en la difusin de la imagen del Otro, a menudo se abandonaba el proverbial realismo de la fotografa, y se someta esta imagen a una construccin condicionada por factores ideolgicos y econmicos. El negocio de la recreacin de escenas y tipos exticos es buena prueba de ello. Durante el siglo XIX se establecieron estudios fotogrficos por todo el Prximo y Lejano Oriente14, uno de cuyos principales filones, junto con la produccin de vistas, fue la recreacin de escenas y tipos tradicionales de estas regiones dirigidas al mercado occidental. Recreaciones que, adems de transmitir unos notables valores estticos y artsticos en muchos casos, contribuan a generalizar una serie de estereotipos. Nada en las fotografas japonesas de Raimund von Stillfried (1839-1911) nos habla de la revolucin social operada durante el periodo Meiji, ni en las fotografas turcas de Pascal Sebah (1823-1886) vemos referencia alguna a la descomposicin del Imperio y las reformas que conllev, por ejemplo, nada de progreso ni de actualidad, todo son reconstrucciones basadas en los aspectos visuales

Como textos bsicos sobre este tema vase BENNETT, Terry, Photography in Japan, 1853-1912, Tokyo, Tuttle, 2006; FAVROD, Charles-Henri, tranges trangers. Photographie et exotisme, 18501910, Pars, Centre National de la Photographie, 1989; KHEMIR, Mounira, LOrientalisme. LOriente des photographes au XIXe sicle, Pars, Centre National de la Photographie, 1994; FRANCHINI, Philippe, GHESQUIRE, Jrme, AUBENAS, Sylvie, Des photographes en Indochine: Tonkin, Annam, Conchinchine, Cambodge et Laos au XIXe sicle, Pars, ditions de la Runion des muses nationaux, 2001; SIERRA DE LA CALLE, Blas, Museo Oriental de Valladolid. Catlogo IV. Japn. Fotografa siglo XIX, Valladolid, Museo Oriental, Caja Espaa, 2001; WORSWICK, Clark, SPENCE, Charles, Imperial China: photographs, 1850-1920, Nueva York, Pennwick Publishing, 1978.

14

11

(superficiales) de pintorescas costumbres, llamativos atuendos y exticas bellezas, iconografas ya presentes en el imaginario occidental desde el romanticismo. Esta costumbre, iniciada por los fotgrafos occidentales, fue continuada por los fotgrafos autctonos (como Kusakabe Kimbei, 1841-1934, en Japn; o los hermanos rabes Abdullah, activos entre 1870-90 en diversas zonas de Oriente Medio), todo lo contrario a lo que sucede en la actualidad, donde, tras el proceso de descolonizacin y globalizacin, los artistas no occidentales (como Morimura, Samuel Fosso, Yinka Shonibare, o Bae Chan-Hyo) utilizan la ficcin como medio de desenmascarar los elementos de construccin de la figura del Otro, jugando con referencias a la cultura y el arte occidental (figs. 5 y 6).

Fig. 5. Kusakabe Kimbei, A woman wearing a hood of nobility, s.f.

Fig. 6. Bae Chan-Hyo, Existing in Costume I, 2006

La recreacin de tipos exticos fue utilizada tambin en otra modalidad de fotografa comercial de gran xito (aunque a menudo encubierto) en Occidente: la fotografa ertica. Siguiendo la estela de las representaciones pictricas de la poca, la caracterizacin de mujeres occidentales en tipos exticos (tambin mitolgicos) pareca eximir a esta fotografa de parte de su indecencia, al asimilarla con ciertos parmetros artsticos o etnogrficos, y al lograr un distanciamiento del espectador respecto a la

12

identidad cultural real de la mujer representada (algo que tambin estaba presente ya en las fotografas masculinas de von Gloeden y Plschow)15. En Occidente se dio adems un tipo de fotografa turstica o comercial asociada a tipos de clase baja o rural, no pertenecientes a la cultura industrial burguesa, que explotaba las caractersticas regionales (es el caso de las fotografas de Giorgio Sommer en Italia, o de Antonio Cnovas, Kaulak, en Espaa, ya en los primeros aos del siglo XX), o que recreaba en el estudio tipos ms o menos desfavorecidos (mendigos, oficios, servicio16) e incluso criminales (el caso de los bandoleros en Espaa), imgenes destinadas a ser explotadas comercialmente, cuya razn de ser era la oposicin entre el comprador (perteneciente a un determinado grupo social) y el sujeto o grupo social recreado.

Dentro de este tipo de escenas de ficcin, un caso llevado al extremo es el del doctor Thomas John Barnardo (1845-1905), responsable de una casa de acogida en Londres, que sufri varias denuncias por la difusin de fotografas en las que los nios del centro aparecan dramticamente caracterizados para conmover a los posibles benefactores de la institucin17. Las fotografas de Barnardo, en las que se exageraba la severidad de unas condiciones de vida ya de por s duras, son un ejemplo de cmo en la fotografa del XIX podan entremezclarse lo real, la ficcin y lo hiperreal: cmo en una fotografa, la manipulacin, la escenificacin, en definitiva la ficcin, poda utilizarse para hacer parecer la imagen ms real que la propia realidad18.

Cabe sealar, adems, que los temas asociados a las figuras femeninas fueron fundamentales en las diversas modalidades de fotografas de ficcin: escenas de gnero artsticas o comerciales, alegoras, recreacin de temas rurales o domsticos, etc., lo cual ejemplifica tambin una alteridad entre las figuras representadas, mayoritariamente mujeres, y los productores de esas imgenes, mayoritariamente hombres. 16 Elizabeth Anne McCauley, en su estudio sobre Disdri (A. A. E. Disdri and the carte de visite portrait photography, Yale University, 1985) sealaba que la gente de clase trabajadora no tena en general la capacidad de encargar retratos fotogrficos durante buena parte del XIX, y que las imgenes que se conservan de esta clase social son en su inmensa mayora reconstrucciones de tipos en estudio con carcter comercial, o en todo caso escenas de gnero de intencin artstica (como las de Ngre, Rejlander, etc.). Sobre este tema vase tambin ROUILLE, Andr, Les images photographiques du monde du travail sous le Second Empire, en Actes de la recherche en sciences sociales, 1984, Vol. 54, 1, pp. 3143. 17 Vase el testimonio de una de las madres que haba entregado a sus hijas a la institucin que diriga Barnardo, y que denunci ante la corte de Londres en 1896 el cruel fraude que haba llevado a cabo Barnardo con la imagen de una de las nias, a la que presentaba harapienta, acompaada de un texto en el que se aseguraba que haba sido recogida de la calle, en MURDOCH, Lydia, Imagined Orphans. Poor Families, Child Welfare and Contested Citizenship in London, New Brunswick, Rutgers University Press, 2006, pp. 12-16. 18 Para el concepto de hiperreal, vase BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Barcelona, Kairs, 1978.

15

13

Cabe preguntarse por tanto qu grado de credibilidad obtenan estas imgenes entre el pblico de la poca. Si bien en el caso de los retratos de ficcin, el componente de engao y representacin parece ms evidente (an cuando la idea de verosimilitud era un factor importante para el xito de estas imgenes), en el caso de las reconstrucciones en estudio de tipos y las recreaciones de sucesos contemporneos, no podemos estar seguros de cul era su capacidad de hacer creer al espectador que las imgenes recreadas se correspondan con la realidad. La frontera entre realidad y ficcin es todava hoy difusa en muchas de estas obras (aunque es mucho ms problemtica en muchos reportajes histricos o sociales pretendidamente objetivos), y es plausible que muchos espectadores de la poca, no acostumbrados a la contemplacin de productos visuales, fuesen incapaces de distinguir realidad de escenificacin o manipulacin, (al igual que para nosotros, que hemos crecido en un mundo superpoblado de imgenes, resulta difcil distinguir el uso de muchas de las nuevas tcnicas de manipulacin fotogrfica). Si bien no podemos estar seguros de la actitud del pblico de la poca hacia estas manifestaciones, lo que resulta evidente es que para muchos fotgrafos del XIX, la ficcin fue un recurso tcnico y creativo de gran importancia con el que reflexionar sobre conceptos como la identidad, la historia y la alteridad, conceptos que sern clave en el arte y el pensamiento posteriores.

Bibliografa. BILLETER, Erika (ed.), Lautoportrait lge de la photographie. Peintres et photographes en dialogue avec leur propre image, Berna, Benteli, 1985. DARRAH, William C., The World of Stereographs, Gettysburg, W. C. Darrah, 1977. CHROUX, Clment, Les rcrations photographiques. Un rpertoire de formes pour les avant-gardes, en tudes photographiques, n 5, noviembre 1998. FAVROD, Charles-Henri, tranges trangers. Photographie et exotisme, 1850-1910, Pars, Centre National de la Photographie, 1989. HAMILTON, Peter, HARGREAVES, Roger, The beautiful and the damned: the creation of identity in nineteenth century photography, Hampshire, Lund Humphries, 2001. HENISCH, Heinz K. y Bridget A., The Photographic Experience 1839-1914. Images and attitudes, Pennsylvania, The Pennsylvania State University Press, 1993.

14

KHEMIR, Mounira, LOrientalisme. LOriente des photographes au XIXe sicle, Pars, Centre National de la Photographie, 1994. LAPOSTOLLE, Christine, Plus vrai que le vrai. Strategie photographique et Commune de Paris, Actes de la recherche en sciences sociales, 1988, Vol. 73, n 1, pp. 67-76. LINGWOOD, James; Staging the Self. Self-Portrait Photography 1840s-1980s, Londres, The Gallery, 1986. NARANJO, Juan, El retrato en Europa: del registro de la memoria a la ficcin, en Retratos. Fotografa espaola, 1848-1995, Barcelona, Fundacin Caixa de Catalua, 1996, pp. 35-45. ORTEL, Philippe, La littrature lre de la photographie. Enqute sur una rvolution invisible, Nimes, Jacqueline Chambon, 2002. PAULI, Lori (ed.), Acting the Part. Photography as Theatre, Ottawa, National Gallery of Canada, 2006. SAGNE, Jean, Lexotisme dans le portrait photographique au XIXe sicle, en Revue de la Bibliothque nationale, n 1, septiembre 1981, pp. 27-36.

Imgenes. Fig. 1. N. Nobas Retrato de mujer imitando busto de piedra, c. 1895, col. photoarte.com, repr. en Retrato y paisaje en la fotografa del siglo XIX, colecciones privadas de Madrid, Madrid, Fundacin Telefnica, 2001, p. 158. Fig. 2. Johannes Baargeld, Typical Vertical Mess as Depiction of the Dada Baargeld, 1920, Museum of Modern Art of New York. http://www.moma.org/explore/multimedia/audios/29/717 Fig. 3. Franz Unterberger, Three by Four, fotomontaje con las imgenes del Kiser Guillermo, Bismarck y Napolen III, c. 1870, Universidad de Pennsylvania, col. Henisch, repr. en HENISCH, Heinz K. y Bridget A., The Photographic Experience 1839-1914. Images and attitudes, Pennsylvania, The Pennsylvania State University Press, 1993, p. 355. Fig. 4. John Heartfield, Adolf el superhombre, traga oro y habla hojalata, 1932, IVAM. Fig. 5. Kusakabe Kimbei, A woman wearing a hood of nobility, s.f., Biblioteca de la Universidad de Nagasaki. http://oldphoto.lb.nagasaki-u.ac.jp/en/target.php?id=9 Fig. 6. Bae Chan-Hyo, Existing in Costume I, 2006, Purdy Hicks Gallery, Londres. http://www.artnet.com/artwork/425685587/118451/chan-hyo-bae-existing-in-costume1.html 15