La corporeidad en la Videodanza y la cmara corporizada.

Noviembre de 2009 Claudia Snchez

INTRODUCCION Las siguientes lneas tienen como premisa indagar/indagarme en los parmetros a travs de los cuales me interesa construir videodanza. Convencida de que la prctica implica una teorizacin (y viceversa), es en la reflexin puesta en accin donde puedo encontrar los fundamentos, no tanto de los resultados del hacer -por el difcil maridaje entre idea/objeto concretado- como de los conceptos que lo sostienen. Es desde mi ser hacedor que desprendo este pensamiento, que es menos una exposicin, y ms una meditacin compartida. Una pregunta lanzada al vaco de la interlocucin, una pregunta que me pregunta. No es mi intencin cerrar nada, sino compartir la abertura. Desde dnde hago lo que hago? Mi rea de anlisis y de performance, en el mundo de la corporalidad, es el folklore y las danzas populares argentinas. Desde el primer momento en que me acerqu a la videodanza (no hace mucho tiempo), fue mi intencin versar en esas aguas, muy poco visitadas por estos lares. Me llamaba la atencin, en el corpus de obras de videodanza argentinas en general, la invisibilidad de las danzas populares. A propsito de esto, Graciela Taquni en su artculo Tratando de Definir lo inefable da cuenta de esto. Ella logra ver en un determinado corpus, limitado pero no por eso menos revelador, que ... parece haber una preferencia por la esttica de la danza contempornea, lo que es una caracterstica y a la vez una limitacin... (Taquni 1999:11) Consideraba sugestivo que la Videodanza se hubiera propagado en algunos mbitos de la danza y en otros no. Esta situacin ha cambiado lentamente en los ltimos aos, pero en lneas generales pareciera que existen categoras y disciplinas que son ms afines que otras al tratamiento audiovisual/ tecnolgico/ electrnico. Las danzas populares, las danzas de expresin folklricas, el tango, las manifestaciones corporales populares como la murga y el carnaval quedaban fuera de esta interaccin. Por qu? Es posible que estas manifestaciones, imbuidas de tradicin, no permitan un abordaje propenso a la innovacin. Otra posibilidad podra ser el desconocimiento del lenguaje, o que los actores que participan de este tipo de expresiones no tengan acceso a los avances tecnolgicos, o, o Pero no vamos a ahondar en las causales de esta situacin, que ser tema de otra reflexin. En funcin de esto, es mi intencin en estas lneas, poder meditar acerca de los patrones culturales subyacentes en las prcticas artsticas de la videodanza, para

poder analizar esos parmetros de construccin y ver la pertinencia de los mismos en el acercamiento a las danzas y movimiento de origen popular.

DANZA-TECNOLOGIA Como hemos dicho anteriormente, este maridaje se produce, mayormente, en el mbito de las danzas acadmicas, especialmente la contempornea. En el I Congreso de Artes del Movimiento, realizado en Buenos Aires entre el 20 y 22 de octubre de 2005, la Conferencia inaugural estuvo a cargo de la Lic. Susana Tambutti, quien expuso sobre Danza y Tecnologa. En su exposicin desarroll la relacin que ambos trminos tuvieron en el transcurso del siglo pasado. En su anlisis diferenci dos vertientes: la inaugurada por Isadora Duncan, que pone el nfasis en el movimiento puro y aquella otra inaugurada por Loie Fller, que incluye todos los adelantos tecnolgicos de principios de siglo pasado y los pone al servicio de la produccin coreogrfica. Esta segunda lnea es la que desarroll Tambutti en su conferencia, desde principio del siglo XX hasta los albores del siglo XXI. Desde su mirada propone el par conceptual tecnofilia-tecnofobia para analizar esta relacin. Muestra a travs de registros de espectculos el recorrido que la danza y la tecnologa realizaron en forma conjunta desde las Danzas Serpentinas de Loie Fller de principio de siglo XX hasta las obras de danza contempornea con el gran despliegue tecnolgico finisecular. Entre estas ltimas, en su gran mayora, se llega a constituir casi un patrn comn de representacin, especialmente en aquellas realizadas a partir de la dcada del 60, donde las representaciones corporales se fragmentan hasta desparecer. Los cuerpos que aparecen en estas producciones son, segn la mirada de Tambutti, como una entidad ausente; ms que contenido, superficie de representacin. Un cuerpo escindido, el lugar de la cesura, cuerpo que parece ser mquina en el rectngulo de la cmara y aparece como un ser ms que humano, casi un autmata, que por intermedio de la prtesis tcnica, puede lograr lo que no cabe en su naturaleza. (Carrera&Pastorino, 2005). Esta re conceptualizacin de la corporalidad, donde el cuerpo mediado por la reproduccin mecnica sobrevive/sobrepasa a su sujeto, es desarrollada por Douglas Rosenberg en su artculo sobre la Danza para la Cmara, en la IDAT 99 (International Dance and Technology 1999), donde realiza una pequea resea sobre la danza y el video. En ella pone especial nfasis en que este ltimo se transforma en vehculo de cuerpos y mentes enfermos y daados, ...es como si el video se transformara en una

prtesis de los cuerpos heridos de los 80. Gran parte de la comunidad de la danza perdida por el SIDA est archivada para siempre en video... (Rosenberg 1999). Es la nocin de cuerpos fragmentados, heridos, dolidos, lo que, segn Rosenberg, vehiculiza la prctica del videodanza de los aos 80, lo cual implicara, desde mi perspectiva, un eje constructivo subyacente en una prctica cinematogrfica acorde a esas variables de construccin conceptual. Si el cuerpo es el smbolo de que se vale una sociedad para hablar de sus fantasmas, segn Bernard (Bernard, 1995), De qu sociedad y de qu fantasmas habla el Videodanza actual? Qu cuerpos aparecen en el discurso, en el modo de enunciacin, en el texto y en la finalidad de su enunciado? La sola existencia del concepto cuerpo advierte el andamiaje que sostiene su conceptualizacin y que traspasa toda nuestra cultura occidental. La concepcin dualista cartesiana es el paradigma desde donde se construy y se pens cuerpo. En mi bsqueda esttica -pero especialmente reflexiva- alrededor de las danzas populares, cuyas prcticas estn atravesadas mayormente por otro tipo de pensamiento, las categoras dualistas no me servan para indagar en mi objeto. Deba recurrir a otro paradigma, a otro modo de estar, ser y pensar en el mundo. Consider que una concepcin holstica del hombre en donde la nocin de individuo es indiscernible, y el cuerpo no es objeto de una escisin (Le Breton, 1995) sera ms pertinente, ya que las representaciones corporales seran ms bien una

representacin de la persona, del hombre, en tanto individuo y en tanto comunidad.

CORPORALIDAD CONSTRUIDA Es a partir del estudio de la fenomenologa de Husserl, Merleau Ponty y su aplicacin a la relativamente joven antropologa del cuerpo, y especialmente a los aportes que realiz Mary Douglas en el campo del simbolismo, que el cuerpo se reconoce como una construccin cultural, simblica, sujeta a la visin del mundo y a la definicin de persona que tenga quien lo sustente. Dicha construccin difiere notablemente en las distintas culturas. En nuestro mundo moderno, el cuerpo es el lugar de la diferenciacin, signo del individuo, de su ruptura como sujeto con los otros, con el cosmos, consigo mismo parafraseando a Le Breton se posee un cuerpo ms que se es un cuerpo, la nocin de posesin mi cuerpo es producto de la hegemona conceptual del cuerpo cartesiano. Un cuerpo como atributo, no como esencia.

Pero es en el mbito corporal donde lo perceptivo se produce. el ser-en-el-mundo existe en esa certeza de mundo planteada por Husserl, un mundo que se nos da a la percepcin antes de todo pensamiento. No puede establecerse el mundo como tal, ni el yo como yo si no es en su relacin y esta experiencia se da en el cuerpo propio. La construccin simblica del yo se da en relacin al mundo, hecho de la misma tela del cuerpo (Citro, 2009) Segn Le Breton, la existencia del hombre es corporal vivir consiste en reducir continuamente el mundo al cuerpo, a travs de lo simblico que este encarna (Le Breton, 1995) Todo lo que vivimos se da en el cuerpo y es en l donde deja huella. Nuestra vida est mediada por el cuerpo. Pero el mismo concepto de cuerpo no es ms que una construccin simblica y cultural. Cada sociedad esboza, en el interior de su visin del mundo, un saber singular sobre el cuerpo: sus constituyentes, sus usos, su correspondencia. Le otorga sentido y valor. Las concepciones del cuerpo son tributarias de la de las concepciones de la persona. As, muchas sociedades no distinguen entre el hombre y el cuerpo como lo hace al modo dualista al que esta tan acostumbrada la sociedad occidental. En las sociedades tradicionales, el cuerpo no se distingue de la persona (Le Breton, 1995) Si el territorio del movimiento es el cuerpo, que es un constructo, entonces el movimiento tambin es una construccin cultural. Eso explica las diferencias proxmicas de cada grupo humano, por ejemplo; o el objeto, caracterstica y posicin de la danza en cada sociedad. Movimiento que devienen actividades cotidianas, danzas, bailes populares. Y aqu vuelvo a mi objeto originario. Cmo es el movimiento en las danzas populares? No es lo mismo la subjetividad corporizada de un hombre que baila en la Puna, para quien su cuerpo no es ms que la prolongacin del mundo que lo rodea, que la de un bailarn entrenado durante aos en danza acadmica, tomando un ejemplo radical. Cmo se mueven esos cuerpos, como se piensan y se representan a s mismo, que simbolismos encarnan?

LA CMARA CORPORIZADA Hasta aqu hemos visto cmo, segn el paradigma desde el cual se posicione el hombre, el sujeto en nuestro caso el bailarn y el coregrafo- construye su concepto de cuerpo y de persona. Ahora quisiera indagar en la mirada del realizador y de su instrumento: la cmara. La danza y el cine/video tienen como interseccin, como punto de contacto, al movimiento. Dicho movimiento es patrn y producto de un cuerpo que es, a su vez, una construccin cultural. Entonces si tanto el cuerpo, como el movimiento y la coreografa son construcciones culturales, la posicin de la cmara tambin lo es. Desde esta perspectiva, la mirada que baila no es slo producto de su potica, sino tambin producto de su tiempo y coyuntura. Hay una cmara que corporiza su concepcin de ser en el mundo. Hay una cmara corporizada. La cmara en este gnero sufre una transformacin () el medio se vuelve cuerpo y el cuerpo es el medio que se hace carne, fuera de una tecnificacin, de un control mecanizado, evidenciando ms que el movimiento de la cmara, la accin del cuerpo. La cmara es un punto de conexin que evidencia un cuerpo, respira, vacila, circula acopiando fragmentos.

(Ceriani: 2007) Por lo tanto nada es inocuo, nada es ingenuo, ni siquiera un registro. Segn Alexandre Veras, ya en el registro de una obra de danza hay videodanza, porque hay un punto de vista, el del realizador. Un punto de vista, un modo de construir mundo. En Japn, la mayor parte de las actividades hogareas, religiosas y ceremoniales se realizan en el suelo, sobre una estera denominada tatami. El renombrado director cinematogrfico Ozu (1903-1963) utiliza la posicin de cmara y la puesta en escena para mostrarnos el mundo desde ese punto de vista esencialmente japons, y para eso utiliza lo que se dio en llamar la cmara tatami. (Plano caracterstico tomado desde unos 90 centmetros sobre el suelo, como si fuera el punto de vista de una persona sobre un tatami). Una esttica es una hermenutica. La cmara no es un elemento pasivo, produce mirada. En la videodanza existe un cuerpo que exige ser tratado de otra

forma, porque el coregrafo ya no debe disear slo su movimiento: tambin debe disear la mirada que lo recorrer. (Alonso, 1995) Ya que el cuerpo en el registro de su movimiento produce otras subjetividades, otras maneras de pensar cuerpo (Carrera& Pastorino, 2005). La cmara, entonces, es condicin y produccin de existencia, un lugar para la danza diferente al habitual espacio escnico. Segn Douglas Rosemberg, citado por Daniel Villar Onrubia, la cmara y el mtodo de grabacin debe ser entendido como un espacio, del mismo modo en que nos referimos al teatro como el lugar para un espectculo de danza".

CONCLUSION A la hora de acercarse a una obra coreogrfica o una coreografa diseada especialmente para la cmara, reflexiono desde dnde uno -como realizador- coloca la cmara. Ms all de lo meramente formal del lenguaje audiovisual, Qu nocin de cuerpo, de persona o de movimiento traslado yo a la cmara? Cmo es mi cmara corporizada? Por ms que quiera evitarlo, es una cmara atravesada por la cultura, la ma. Una cmara que traslada mi modo de ser en el mundo. Y es desde esa mirada que me acerco a la mirada del otro. En funcin de todo lo expuesto anteriormente es que reflexiono sobre los modos de acercamiento a los diferentes estilos de danza en general, y las danzas populares en particular. Pienso en el hombre que baila en el carnaval en la Puna y en el bailarn que entrena 8 horas diarias en un estudio. La cmara que los grabe o filme, lo puede/ tiene/ debe hacerlo de la misma manera a uno y a otro? Son pertinentes las mismas estrategias, las mismas construcciones? Sirven las mismas herramientas del Videodanza en ambos casos? Cmo se aborda ese movimiento que deviene imagen? Ese movimiento puede considerarse como que es dado y al cual se puede mantener o deconstruir, subvertir, fragmentar, inclusive hacerlo desaparecer en funcin del punto de vista del realizador. O considerarlo como uno de los componentes en la relacin movimiento/coreografa direccin y en funcin del cual preguntarse es conveniente preguntarse Qu formato para qu historia? Cmo se traslada esa nocin de cuerpo/movimiento, ser-en-el-mundo a la cmara? Qu movimiento de cmara sumado al movimiento del bailarn dice qu cosa? Cmo traslado el toque a la cmara? Qu lente uso para dar cuenta de qu?

Bailan vidas en el cuerpo, bailan respiraciones, bailan cosmogonas. Pues como seala Deleuze: "el baile ya no es solamente movimiento de mundo, sino tambin pasaje de un mundo a otro, entrada en otro mundo, efraccin y exploracin" (La imagen-tiempo, pp. 90). El Universo baila y con l nosotros, en una cmara.

A modo de conclusin, y coincidiendo con el pensamiento de Alexandre Veras, podemos afirmar que hay un pensamiento del cuerpo en la prctica cinematogrfica. A ello le agregara que tambin hay un pensamiento del cuerpo en la prctica corporal. Ambos pensamientos hechos prctica estn mediados por la cultura, y confluyen en una doble mediacin: del que baila y del que filma. Y considero que es en esa interseccin donde radica el punto cero de la Videodanza.

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