Universidade Federal do Recncavo da Bahia: Texto de Estudo do Grupo F - Amaus, Aline, Lilian, Nerize

[O Tridimensional na Arte Brasileira dos Anos 80 e 90: Genealogias, Superaes]

Prof. Dr.Tadeu Chiarelli Historiador e crtico de arte. Professor doutor do Departamento de Artes Plsticas da ECA/USP e curador-chefe do MAM/SP. Autor deUm Jeca nos Vernissages: Monteiro Lobato e o desejo de uma arte nacional no Brasil.

Escrever sobre a produo artstica tridimensional realizada no

Brasil nestes ltimos vinte anos - um dos perodos mais profcuos da arte brasileira -, o leitor h de convir, uma empreitada difcil, ainda mais se for levado em conta o espao exguo que este texto dever ocupar nesta publicao. Assim, caberia aqui apenas levantar algumas possibilidades para uma futura reflexo sobre o assunto e as obras dos artistas envolvidos. Talvez o principal ponto a ser levantado sobre essa produo que a maioria de seus agentes j emergiram na cena artstica brasileira como herdeiros do rompimento efetuado por seus antecessores imediatos, em relao aos limites tornados muito estreitos do conceito de "escultura", entendido como a realizao de uma forma no espao, atravs do desbastamento ou da modelagem da matria. Mais do que isso: surgiram como herdeiros do rompimento da prpria noo de arte enquanto linguagem constituda de cdigos capazes de serem traduzidos para outros cdigos. Nem "escultores" nem "modeladores", esses artistas propem com suas obras certas experincias em princpio impermeveis a qualquer descrio, pelo fato de serem exatamente o que so: proposies de experincias espao-temporais - muitas vezes multissensoriais -, tendentes sempre a travar uma relao com o espectador por intermdio de uma inteligncia (ou uma lgica) individual, que se esgota, s vezes, numa nica pea, ou ento numa srie delas, para ser substituda por outra, e mais outra...

Shirley Paes Leme Som do Silncio, 1995 galhos secos e arame, 280 x 30 x 30 cm Coleo da artista Foto: Roberto Chacur

Assim, ento, essas obras no comunicam nada? Nada, se entendermos que a "comunicao" de uma obra de arte deva pressupor algum conhecimento anterior prpria experincia que o espectador precisaria possuir diante de uma determinada pea de arte. Todos podem "entender" uma obra de Victor Brecheret, por exemplo, mesmo sem nem estar necessariamente frente a ela. Isso possvel porque a obra desse artista - como a de vrios outros significativos escultores de sua poca - est toda pautada no conhecimento anterior da anatomia humana. Este um dado que o artista conhece e que o prprio espectador, seja ele quem for, tambm conhece. Por exemplo, frente Tocadora de Guitarra, de Brecheret, possvel perceber de imediato que o artista desejava transmitir conceitos de beleza, elegncia e harmonia, a partir da representao idealizada da mulher. Frente a uma obra de Carlos Fajardo, por exemplo, ou de Angelo Venosa, ou de Ana Maria Tavares, ou..., o que essas obras contemporneas "comunicam" em primeiro lugar a prpria presena delas mesmas, uma presena constituda de materiais e formas articuladas, procura de um significado final que apenas o espectador - e cada um particularmente - pode dar, a partir de sua prpria experincia de estar frente obra, ou mesmo dentro dela (caso das instalaes). Obviamente, o visitante de uma exposio poder chegar concluso de que, frente obra Sem Ttulo, de Fajardo, por exemplo, a experincia que vivenciou poderia ser sintetizada pelas palavras "beleza", "elegncia" e "harmonia", e estar certo. No entanto, o visitante ir perceber que esses conceitos no lhe foram transmitidos pela obra a partir de algum tipo de cdigo j conhecido. Foi necessria justamente essa experincia no mediada por nenhum conceito apriorstico para que ele chegasse concluso a que chegou e se reconhecesse na obra. Qual a razo para essas obras contemporneas, de alguma maneira to dependentes do espectador, do espao e do tempo reais de apreciao serem to valorizadas? Existem, com certeza, muitas explicaes para isso. Porm, talvez, a maior delas que essas obras, de qualquer modo, resgatam, para ns espectadores, uma dimenso de tempo perdida no contexto de nossas vidas contemporneas. Elas so como "hiatos temporais", ou cpsulas de sentido sempre em devir, que nos fazem parar para nos tornarmos mais conscientes de ns mesmos: de onde estamos e o que somos. Quando acima fiz referncia ausncia de cdigos preexistentes a formar as manifestaes artsticas contemporneas, o leitor poderia ter-se perguntado: mas, se no existe um cdigo, algo a priori que o artista usa para se comunicar; se, na verdade, a obra se manifesta apenas como presena em sua materialidade, do que se vale o artista para produzir sua obra? Qual a medida, o parmetro, de onde ele parte para a produo de suas peas? Rompidos os cdigos preestabelecidos de pintura, escultura, gravura, etc., e, dentro deles, os cdigos de figurativo e abstrato, construtivo e informal, etc. - que, at mais ou menos o incio dos anos 60 (no Brasil), serviam como parmetros para os artistas -, o que tem prevalecido como base para cada artista sempre ele mesmo: ele enquanto artista (e tudo o que isso significa, quando se pensa a carga histrica dessa atividade), enquanto cidado e indivduo com seu prprio corpo, sua biografia, lugar, origem, etc. Sendo assim, seria possvel dizer, ento, que cada artista um "movimento artstico"? claro que sim, mas embora seja esse fato o que d todo o sabor e interesse arte atual (porque o que est atrs de uma obra sempre o sujeito que a produziu), por outro lado, perfeitamente possvel agrupar certos artistas a partir de genealogias, algumas afinidades tcnicas e/ou conceituais, ou ento pelo tipo de interpretao que se queira fazer da produo atual. O partido que escolhi foi a genealogia dos artistas surgidos entre os anos 80 e 90. Tentarei demonstrar aqui o quanto a gerao surgida a partir dos anos 80 devedora dos artistas que imediatamente a antecederam, embora haja alguns artistas surgidos neste perodo que demonstram heranas mais longnquas.

Ao contrrio do que se supe, o movimento que marcou fundo o surgimento da arte brasileira contempornea - o Neoconcretismo -, tanto em sua linhagem "sensvel" quanto "dramtica", no produziu bvios herdeiros entre os artistas surgidos no Brasil, a partir dos anos 80. Excetuando alguns trabalhos iniciais de Nuno Ramos (quando o artista ingressa no campo do tridimensional tangenciando formalmente os Blides, de Hlio Oiticica), os primeiros estgios das esculturas de Eliane Prolik (que explicitavam a absoro sensvel de certos conceitos das obras de Lygia Clark e de Amilcar de Castro) e certas formulaes "essencialistas" das esculturas de Shirley Paes Leme (que remetem, em certos aspectos, a uma tradio construtiva, via Amilcar de Castro), o Neoconcretismo perdura junto a essas novas geraes mais como um marco de qualidade e autonomia alcanado pela arte local - til para a construo de uma auto-imagem mais positiva do artista brasileiro contemporneo - porm sem muita influncia direta na constituio de suas poticas. que, talvez, a produo dos artistas surgidos entre os neoconcretos e os anos 80 tenha tido um impacto ainda mais forte sobre as novas geraes. Refiro-me aqui s obras de Waltercio Caldas Jr., Cildo Meireles, Tunga (no Rio de Janeiro) e Jos Resende, Carlos Fajardo, Regina Silveira e Nelson Leirner (em So Paulo). Apesar de ter sido muito propagado que os artistas surgidos na dcada passada, de alguma maneira, se opunham ao excessivo rigor da gerao nomeada logo acima, o fato parece ser que herdaram daquela gerao anterior muito mais do que querem fazer parecer os primeiros textos escritos sobre eles. Seria interessante, portanto, antes de entrar propriamente nas "tendncias contemporneas dos anos 80 e 90", tentar uma breve reflexo sobre o "legado" deixado pelos artistas surgidos e/ou firmados nos anos 60 e 70 e queles que emergiram na cena brasileira mais recentemente. O livro Aparelhos, escrito por Ronaldo Brito a partir da produo de Waltercio Caldas Jr., lanado em 1979, de alguma maneira anunciava a morte de Hlio Oiticica, ocorrida em 1980. Anunciava a morte de um dos principais artistas do Neoconcretismo, uma vez que, ao chamar a ateno para as fortes e problemticas relaes entre a produo de Caldas Jr. e a instituio "arte" (na verdade, a base para o engendramento da potica primeira do artista), colocava definitivamente por terra a viso utpica da corrente "dramtica" do Neoconcretismo da qual Oiticica era o sumo pontfice -, que ingenuamente percebia, na participao do espectador na obra de arte, um meio de transgresso ao circuito e, portanto, ao prprio poder. A produo de Caldas Jr. e o texto de Brito chamavam a ateno para a impossibilidade de ignorar o poder do circuito artstico e frisavam, com lgica cortante, o fato de ser justamente a partir da conscincia da precesso desse poder, e no embate decisivo com ele, que a arte contempornea podia manter para si alguma qualidade desestabilizadora, pois, caso contrrio, se tornaria mais uma mercadoria como outra qualquer. Aparelhos, na verdade, pode ser lido como a resultante talvez mais visvel do trabalho de intenso debate ocorrido no s entre Ronaldo Brito e Waltercio Caldas Jr., mas tambm entre os dois e outros artistas e crticos, cujo resultado foi a publicao da revista Malasartes, entre o final de 1975 e 1976. Malasartes - que, alm de textos de Ronaldo Brito, Jos Resende e outros, trazia tradues de ensaios fundamentais de artistas e intelectuais internacionais - pode dar bem a medida das inquietaes desse grupo em relao necessidade de buscar uma articulao mais crtica, menos ingnua, para o artista contemporneo brasileiro, em pleno regime militar. No resta dvida de que essas publicaes - Malasartes e Aparelhos - contriburam de maneira decisiva tanto para o questionamento das proposies levadas por Hlio Oiticica e seu grupo quanto pela corrente mais formal dos neoconcretos - Amilcar de Castro, Franz Weissmann, Hrcules Barsotti e outros.

Alm desse grupo articulado entre artistas e crticos cariocas e paulistas, em So Paulo - e to margem do grande circuito quanto o primeiro (apesar de operar em instituies oficiais de ensino de arte) -, foi-se constituindo, pelos anos 70, um grupo de artistas e intelectuais que levaram para o mbito das escolas de arte de So Paulo (Faap e ECA/USP) posturas e prticas artsticas que desestabilizavam os conceitos institudos da arte. O crtico e historiador Walter Zanini, os artistas Regina Silveira, Julio Plaza, Nelson Leirner, Carmela Gross - sempre em contato com outros artistas da cidade e do Rio (entre esses, Anna Bella Geiger) problematizavam a todo momento para os jovens artistas e futuros profissionais da rea de arte os limites e possibilidades do trabalho artstico numa sociedade indiferente e ao mesmo tempo voraz para transformar tudo em artigo de rpido consumo. Paralelos, mas com contatos ocasionais, esses artistas e intelectuais paulistas e cariocas marcaram uma mudana na cena artstica local ainda a ser estudada no apenas pelos dados novos que trouxeram para o debate artstico do pas mas, igualmente, pela produo crtica e artstica que levaram a cabo, que influenciaria violentamente vrios artistas brasileiros ainda em devir. Estabelecido esse rpido mapeamento, caberia agora apenas levantar as bases do discurso visual desses dois grupos para tentar, em seguida, sinalizar suas possveis influncias nas geraes de artistas que se seguiram. No se pode dizer, sem risco de erro grosseiro, que, aqui no Brasil, tivemos arte conceitual, no sentido cannico do termo. Apesar de atentos s proposies mais radicais dos conceituais europeus e norte-americanos, os artistas aqui citados nunca romperam com a explicitao da obra de arte atravs de algum mecanismo de materializao. Pelo contrrio, embora tivessem abandonado, por um largo perodo, as prticas artsticas mais convencionais (pintura e escultura, sobretudo), em nenhum momento deixaram de produzir objetos que, se no propriamente "estticos", se manifestavam por uma materialidade palpvel. Esses artistas, na inteno de desarticularem as noes mais convencionais de arte e do objeto de arte, lanaram mo de um legado da arte moderna internacional que pouca ressonncia tivera at ento no nosso meio: a obra profundamente crtica de Marcel Duchamp e, com ela, toda a experincia mais radical do Dada e do Surrealismo. Sem dvida, perfeitamente possvel estabelecer conexes entre as atitudes de Duchamp e algumas proposies de Oiticica, Clark, Lygia Pape, e mesmo de alguns artistas de So Paulo, ainda na dcada de 60. No entanto, nos anos 70, houve no Brasil como que uma revivificao profcua do legado duchampiano e das realizaes dada e surrealistas. Se, num primeiro momento, o que parece ter prevalecido foi a sombra de Duchamp sobre os trabalhos desses artistas dos anos 70, isso se deve, justamente, pertinncia da obra de M.D. para aquele momento crucial de insero de uma postura e uma ao poltica no-ingnua na cena artstica brasileira. Nesse contexto, contaminado por Duchamp, tanto possvel incluir os aparelhos de Waltercio Caldas Jr., os off-set de Regina Silveira quanto as peas de Jos Resende, com um grau mnimo de "artisticidade". Ao lado da conscincia crtica que esses artistas buscavam em Duchamp, eles encontraram na sua obra, nos demais dadas e em algumas vertentes surrealistas dois outros conceitos igualmente fundamentais: a ironia e o rompimento da noo de arte entendida como linguagem. A crtica ao circuito da arte, instituio "belas-artes", via Duchamp e os demais dadas, vinha acompanhada em grande parte por um tom irnico (cnico, muitas vezes), que ajudava a carregar ainda mais o posicionamento contrrio desses artistas em relao arte institucionalizada. Por outro lado, a tentativa de desestabilizar os conceitos artsticos institudos permitiu o rompimento definitivo com qualquer tipo de cdigo formal estabelecido, abrindo espao para o surgimento das mais diferentes poticas, sempre questionadoras, mas permeveis ao extremo s idiossincrasias e mitologias individuais.

Por outro lado, o rompimento da noo de arte como linguagem - e/ou da arte como desconstruo das linguagens ou dos cdigos hegemnicos da visualidade - abriu espao para a introduo de materiais vindos das mais diferentes procedncias e a apropriao de objetos completamente desvinculados, at ento, do universo cannico da arte. Essa introduo de materiais e objetos heterclitos, por sua vez, possibilitou o surgimento ainda nos anos 70, entre ns - de poticas profundamente individuais, com forte conexo com o universo esttico surrealista (se que se pode restringir o Surrealismo aos limites de um universo); refiro-me aqui sobretudo obra de Tunga, mas igualmente a certas formulaes de Jos Resende, Fajardo, Regina Silveira e outros. Obviamente que as influncias que sofreu esse grupo de artistas no foram apenas de Duchamp, dos dadas e surrealistas. preciso afirmar, inclusive, que, em muitos casos, esses influxos vieram no diretamente, mas atravs da absoro de certas questes neodadas, que, j no final dos anos 50, comeavam a inflamar a cena internacional. Mas, alm de todas essas absores, houve igualmente no Brasil a influncia de outras tendncias internacionais, muito fortes no perodo. Refiro-me quelas ligadas Arte Povera e antiforma. Para esses artistas brasileiros dos anos 70, no entanto, a experincia local do Neoconcretismo e a conscincia da necessidade da superao de seus postulados mais ingnuos serviram como antdoto eficaz a qualquer vontade de absoro mais acrtica daquelas tendncias repletas, em muitas das obras de seus principais protagonistas, de uma forte carga de romantismo utpico e equivocado. No incio dos anos 80, como sabido, a reboque da vaga internacional que repropunha em chave aparentemente nova, o j antigo "retorno aos suportes tradicionais" - to caro ao mercado de arte -, surge ento uma nova gerao de artistas brasileiros atuantes, a princpio, no campo da pintura. Se a maioria deles se perdeu alguns anos depois e outros se mantiveram pintores, uma parte considervel desse grupo, logo aps o "estgio pictrico", caminhou em direo ao espao tridimensional, quer atravs da produo de objetos e/ou instalaes, quer por meio de objetos "hbridos", entre o espao bi e tridimensional. fcil rememorar alguns trabalhos daquele perodo: Entre o Figurativo e o Abstrato, de Leda Catunda - um cnico e bem-humorado comentrio sobre a banalizao da arte; a pinturainstalao que Ana Maria Tavares apresentou na mostra Pintura como Meio, no MAC/USP em 1983 - uma obra que, insatisfeita com sua condio de pintura, buscava intervir no espao real da mostra -; as pinturas sobrecarregadas de Nuno Ramos que, para desapontamento de marchands e colecionadores, despencavam, buscando o espao real, que mais tarde o artista ocuparia de maneira bastante particular... Esses trs exemplos apontam para um fato digno de nota: a pintura que surgiu no Brasil na dcada passada no estava assim to satisfeita consigo mesma, como queriam muitos. Na verdade, ela nascia encarnada na mesma insatisfao que marcara os trabalhos dos melhores artistas da dcada anterior. Encarnada, ela continuava sendo a insatisfao crtica dos anos 70, manifestando-se por outras vias. Igual, apesar de totalmente diferente, porque emergia, j tendo como base a produo da gerao anterior, podendo tentar evitar, assim, certas peculiaridades tpicas do grupo anterior. Para ficarmos por enquanto nos trs artistas acima citados, podemos perceber hoje que Leda Catunda seguiu construindo sua potica num dilogo problematizado no apenas com os repertrios visuais "cultos" e "baixos" mas, sobretudo, com um modo de produo onde a pintura entra como mais um elemento, aliado a prticas menos "nobres", como a costura, por exemplo. O melhor que a artista produz no exatamente pintura, mas um tipo de objeto estruturalmente hbrido, entre o espao bidimensional e o espao tridimensional, atualizado por uma ironia (s vezes muito prxima daquela de seu antigo professor Nelson Leirner) que a auxilia na desestabilizao ou desconstruo dos cdigos tradicionais de nossa visualidade (uma herana herdada de Regina Silveira - tambm sua professora) - um legado dos anos 70.

Ana Tavares, por sua vez, logo aps algumas experincias no mbito do bidimensional, direciona sua produo para o espao real, tensionando o campo institucional da arte com a produo de objetos e instalaes que tendem a ficar sempre no limite entre a escultura e o objeto utilitrio. Em sua abordagem fria de um universo de formas profundamente erotizado pela lembrana permanente do corpo, a artista, em ltima instncia, continua discutindo - e com muita propriedade - os limites e possibilidades da arte. Nuno Ramos, aps seu estgio problemtico e problematizador no campo da pintura, irrompeu sofregamente pelo espao tridimensional, atravs da produo de objetos e instalaes. Longe de qualquer cdigo visual apriorstico, o artista constri seu prprio campo potico como parte de uma grande narrativa, onde o objeto resultante tende a ser sempre a exteriorizao de um universo nunca desatento realidade exterior, sim, mas repleto de momentos em que a mitologia individual do artista e suas preocupaes com o momento presente explodem em toda a sua singularidade. O elemento narrativo que se apoderou da produo de Nuno Ramos tambm ganha um novo reforo, em meados da dcada passada, com as produes de Rosngela Renn, Valeska Soares, Jac Leirner e Lia Menna Barreto. No comeo, a trajetria de Renn parecia caminhar no sentido de uma espcie de exaltao lrica do universo comezinho, tradicionalmente feminino. No incio, a artista se manifestava atravs de fotos de famlia apropriadas de lbuns, onde Renn colocava inscries; logo depois atravs de objetos onde a fotografia ainda apropriada ganhava uma nova dimenso, uma espessura, digamos, nunca vista antes nesse terreno no Brasil; em seguida, a artista passa a tomar conta do espao real de exposio, mediante instalaes ainda produzidas com fotos apropriadas. A uma outra guinada: o universo feminino deixava de interess-la particularmente, ou melhor, mesclava-se ao interesse pela explicitao carregada de drama - e de carter pico - da condio humana neste final de milnio. Uma fotgrafa, uma "escultora", uma "artista de instalaes"? Onde colocar, como catalogar a produo de Rosngela Renn? Para quem tinha dificuldades em identificar a artista e sua produo j em meados da dcada passada, hoje em dia esse intuito parece irremediavelmente impossvel. Ao lado de suas fotos, a artista, no incio desta dcada, passa a se apropriar de legendas de fotografias estampadas em publicaes de larga escala obliterando, impedindo qualquer catalogao: afinal, uma fotgrafa que no fotografa, uma escritora que no escreve, exibindo sua produo no circuito das artes visuais? que a potica de Rosngela Renn rompeu de vez com as fronteiras entre a fotografia, as artes visuais e a literatura, adentrando num terreno anterior a qualquer modalidade esttica instituda: o territrio prprio e originrio da arte. Embora Rosngela Renn no tenha sido aluna de nenhum artista dos anos 70, o que foi escrito sobre seu trabalho no ltimo pargrafo poderia servir para as instalaes e interferncias de Tunga, Nelson Leirner, Cildo Meireles, Barrio, o que demonstra os estreitos contatos poticos entre essas duas geraes. E o mesmo poderia igualmente ser dito sobre a produo de Nuno Ramos, onde se percebe o artista operando naquele territrio indiferenciado, em que as modalidades artsticas ainda esto amalgamadas, espera de algum que as constitua de acordo com suas intenes. Mesmo no trabalho de Valeska Soares, perceptvel que a artista trafega nesse mesmo territrio e, de certa forma, ampliando-o ainda mais. Trazendo para o campo da arte o universo da mulher e toda a simbologia e preconceitos a ele agregados pela sociedade (a seduo, o pecado, a culpa), atravs de objetos e instalaes, a artista no se restringe apenas a explorar o sentido da viso, mas se utiliza em seus trabalhos de materiais das mais variadas origens que despertam outros sentidos do espectador, como tecidos extremamente sensuais que apelam ao tato e essncias que irremediavelmente excitam nossa capacidade olfativa. Jac Leirner - uma colecionadora como Rosngela Renn - configura suas colees em objetos rigorosos, numa ordem que nasce de uma inteligncia de carter minimalista e que, ao mesmo

tempo, a sua prpria crtica, devido sobretudo, origem dos objetos que preserva e das relaes que a artista estabelece com eles.

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Jac Leirner Os Cem-roda, 1986 notas de dinheiro e ao inox, 7 x 80 x 80 cm Coleo Marcantonio Vilaa Foto: Eduardo Ortega

Leirner, aluna de Regina Silveira e de Julio Plaza ainda nos anos 80, alm de amalgamar todas as modalidades artsticas, a artista brasileira que, com mais intensidade, vivencia uma verdadeira promiscuidade entre sua biografia e o circuito da arte (e tudo o que isso significa): o que seria de seus trabalhos sem sua vivncia num pas como o Brasil, sem o fato de ser uma fumante inveterada, de viajar ininterruptamente cumprindo seus compromissos profissionais, sem os contatos com muitas pessoas ligadas ao campo da arte? Seu trabalho um dirio de bordo formalizado com ironia "artstica", mas sempre produto da performance do indivduo Jac Leirner no mundo. Lia Menna Barreto, por sua vez, opera preferencialmente no contexto do universo infantil, retirando dele qualquer resqucio de inocncia idealizada. Suas construes, sempre produzidas a partir da juno perversa de brinquedos ou de seus pedaos, formam uma complexa e obsessiva rede de significados em conflito, a provocar o espectador, mesmo aquele mais indiferente s proposies contemporneas da arte. Outros artistas surgidos a partir dos anos 80 tambm mantm em suas produes relaes extremamente fortes com os princpios que marcaram a gerao anterior, da qual emergiram seus agentes formadores. Nesse sentido, as produes de Iran do Esprito Santo e de Edgard de Souza so verdadeiramente exemplares. Alunos de Regina Silveira e Nelson Leirner na Faap nos anos 80, esses dois artistas, logo no incio de suas carreiras, conferiam atravs de suas produes os desdobramentos dos conceitos emitidos por seus professores. Esprito Santo aliava ao rigor produtivo de Regina Silveira o fino humor iconoclasta de Leirner (mas tambm percebido na produo de Silveira), transformado agora em forte perversidade; Edgard de Souza, por sua vez, radicalizava o humor presente nos trabalhos de Leirner, por meio de trabalhos bi e tridimensionais que jogavam com conceitos e convenes artsticas e estticas, desestabilizando-os, como seu mestre.

Superado o perodo de maior permeabilidade dos trabalhos de seus antigos professores, atualmente Iran do Esprito Santo transgride os limites entre objetos e instalaes "de arte" e os objetos e instalaes sem nenhuma aura de "artisticidade" (sensivelmente prximos produo de Ana Maria Tavares): mudas como os guichs das agncias bancrias, suas peas, ao no "dizerem" ou "exprimirem" nada, transformam-se em ndices s vezes implacveis da condio de real incomunicabilidade que vivenciamos hoje em dia. Parte bastante significativa da produo de Edgard de Souza, por outro lado, reprope objetos retirados da vida cotidiana - e indicadores constantes de um "lugar" (banquinhos, almofadas, pufes, etc.) - com modificaes em sua morfologia original, sempre a partir de algumas de suas caractersticas primeiras. Aquele objeto prosaico, e naturalmente invisvel no cotidiano (dado sua forma e materiais extremamente banais), passa repentinamente a deter uma outra visibilidade, pela ao sarcstica e perversa do artista. Mais recentemente, a produo de Edgard de Souza tende a voltar-se para um vis talvez mais ensimesmado, mais voltado para a procura de seu prprio lugar no mundo - o corpo do artista , por meio, sobretudo, de esculturas e fotografias em que sua imagem processada como auto-retratos. Ainda no terreno das filiaes, volto a chamar a ateno para as produes de Eliane Prolik e de Shirley Paes Leme onde se percebem em certos momentos - e como j foi mencionado desdobramentos de certa influncia neoconcreta cada vez mais tnues, verdade, medida que essas artistas vo amadurecendo suas respectivas poticas. O tributo pago por Eliane Prolik s obras de Lygia Clark e Amilcar de Castro pode ser entendido no quadro das releituras pessoais que a artista produziu dos trabalhos desses artistas mais velhos. Instigada pela sabedoria de Clark e Castro em construir formas tridimensionais a partir do plano, Prolik desenvolveu sries de trabalhos, nos quais dobradias e, mais tarde, dobras decididas compunham o instrumental formal da jovem artista. Foi com essa produo que Eliane Prolik se firmou nacionalmente como uma digna herdeira de dois dos principais artistas deste sculo. Porm, aos poucos, a artista foi resgatando para si certas solues que tentavam explicitar em sua potica uma interioridade facilmente relacionada sua condio de mulher e, ao mesmo tempo, um lirismo que busca at hoje suas razes em objetos e procedimentos tcnicos de produo, de extrao popular. Shirley Paes Leme, por sua vez, fundamentalmente uma escultora que tem no desenho sua fonte primeira - alis, como seu ex-professor em Belo Horizonte, Amilcar de Castro. Porm, apesar de ter sido uma das alunas diletas de Castro, a artista tem como parmetro primeiro para a sua produo escultrica procedimentos igualmente mais prximos da tradio artesanal do que da propriamente erudita. Recuperando e recriando procedimentos ancestrais de construo de objetos utilitrios populares para a construo de esculturas hoje em dia tendentes essncia geomtrica (o cubo, o retngulo), a produo de Paes Leme torna perfeitamente factvel a possibilidade de sntese entre concepes plsticas, em princpio, as mais divergentes: aquela do arteso annimo do interior do pas, aquela de tradio construtiva erudita, de onde surgiu seu maior mestre, Amilcar de Castro.

Esse substrato popular informando a produo de artistas to dspares entre si como Leda Catunda, Eliane Prolik e Shirley Paes Leme se impe como uma das caractersticas mais marcantes da arte brasileira dos anos 80 e 90. Antes, apenas um ou outro artista conseguia romper o cerco da arte erudita para impor solues cujas origens remontavam a culturas materiais no hegemnicas - Rubem Valentim pode ser lembrado aqui como um artista exemplar, neste caso. No entanto, a partir dos anos 80, Emmanuel Nassar, Marcos Coelho Benjamim, Ana Maria Maiolino e uma srie de outros artistas vm impondo essas heranas na cena artstica brasileira, ampliando sua riqueza. Nesse sentido, sobressaem as produes de quatro artistas nascidos fora do eixo So Paulo-Rio: o prprio Marcos Coelho Benjamim, Fernando Lucchesi, Luiz Hermano e Efrain Almeida.
Angelo Venosa Sem Ttulo, 1989 madeira e fiberglass, 240 x 135 x 20 cm Coleo Marcantonio Vilaa Foto: Romulo Fialdini/Cortesia Galeria Camargo Vilaa

Lucchesi tende a produzir objetos que repetem as configuraes dos objetos cotidianos ou religiosos tpicos de uma cultura material "mineira", nas quais ecoam resqucios de derivao africana antiqussima, sobretudo. O artista os constri e os posiciona quase sempre em instalaes que reconfiguram os cenrios em que essas peas so mais comumente encontradas - o interior de Minas. justamente no traslado dessas ambientaes de seus locais de origem para os espaos institucionalizados como sendo "de arte" (a galeria, o museu) que reside a maior estratgia do artista: a repetio diferente do artesanato antigo migrado para espaos eruditos, criando um curto-circuito nos conceitos artsticos e estticos estabelecidos. Essa "estratgia do traslado" - introduzida, na verdade, pelos artistas dos anos 60 e 70 no Brasil (vide Rubens Gerchman, Nelson Leirner e outros) -, e mesmo essa "estratgia do curtocircuito", se to visvel no trabalho de Lucchesi, parecem ser levadas ao mximo grau quando se observam os trabalhos de Luiz Hermano, Benjamim e Efrain Almeida. As peas produzidas por Hermano e Benjamim parecem objetos artesanais insatisfeitos com a possibilidade de permanecer em dimenses diminutas que, por isso, se rebelam e crescem desmesuradamente. Ao crescerem e salientarem seus procedimentos constitutivos, revelam os parentescos indissolveis que mantm com certos objetos de arte erudita contempornea. E, atravs desses laos, chamam a ateno para o fato de que a arte contempornea pode conter em si mesma ainda certas categorias to caras arte erudita tradicional: a beleza, a harmonia... J Efrain Almeida, quando repete obsessivamente o trabalho de artesos annimos na produo de ex-votos que no remetem a nenhuma graa alcanada, a nenhuma transcendncia mstica, tende a sinalizar para o espectador a conscincia de seu estar no mundo observando aquelas peas desprovidas de qualquer encantamento, a no ser sua condio de falsos. Operar com o fake parece ser a lgica fundamental dos trabalhos do artista que, assim agindo, se alia - mas mediante estratgias inimaginveis - a uma das vertentes mais crticas da arte contempornea: a que esvazia a forma de qualquer significado, colocando-a como significante puro, pulsando frente ao espectador. Como se percebe por este texto, mais do que trafegar sob o signo da ruptura em relao a seus antecessores imediatos, a arte dos anos 80 e 90 amplia e atualiza certas formulaes da

arte brasileira contempornea que remontam a quase cinco dcadas. Se as produes de Shirley Paes Leme e Eliane Prolik seriam fatalmente muito diferentes se no tivesse existido entre ns o Neoconcretismo (ou, pelo menos, as obras de Lygia Clark e Amilcar de Castro), os trabalhos de todos os outros artistas aqui rapidamente mencionados seriam impensveis se no tivesse ocorrido no Brasil nos anos 70 a afirmao dos trabalhos de Nelson Leirner, Waltercio Caldas, Cildo Meireles, Regina Silveira e todos aqueles artistas que quebraram os limites da arte, abrindo-a para experincias as mais desagregadoras. Dentro desse contexto desestruturador surgido a partir dos anos 50 e ampliado nas dcadas que se seguiram, necessrio enfatizar a presena daqueles artistas que, apesar de toda insubordinao com que marcaram suas obras em relao s convenes da escultura tradicional, se mantiveram essencialmente escultores: Ivens Machado, Carlos Fajardo, Iole de Freitas e Jos Resende, entre poucos outros, ampliaram - e continuam ampliando - as possibilidades do fato escultrico nos dias de hoje. De alguma maneira, tributria da situao aberta por esses ltimos escultores citados, a produo de alguns artistas surgidos entre os anos 80 e 90 que mantiveram e ampliaram certos conceitos tpicos da escultura contempornea: a perda da precesso da verticalidade e da necessidade da base, da nobreza dos materiais e outros convencionalismos ainda presentes em muito da produo escultrica atual. Aparentemente indiferente histria da escultura e da produo tridimensional de forma geral embora seja resultado legtimo dessa nova situao da escultura brasileira -, a produo de Angelo Venosa que se manifesta, porm, dentro dos quadros mais rigorosos e instigantes da modalidade que optou explorar. Detentor de um poderoso universo mtico-potico prprio (que neste sentido o alinharia, sem confundir-se, a Farnese de Andrade, Ivens Machado, Tunga e Nuno Ramos), Venosa o explicita atravs de esculturas e objetos carregados de indcios de eras ancestrais, em que as formas "impuras", referentes a monstros meio vegetais e meio animais e fsseis pr-histricos, tendem a causar um profundo estranhamento onde quer que sejam instaladas. Gustavo Rezende, por sua vez, demonstra em sua produo a conscincia da histria da escultura (incluindo a mais recente), e seus trabalhos citam a todo momento esquemas formais tridimensionais consagrados. como se para o artista, sendo impossvel realizar uma "nova escultura" a cada gerao, apenas lhe restasse comentar criticamente a prpria histria da modalidade que escolheu explorar, realizando uma espcie de ps-escultura, ou de metaescultura (o back-light produzido pelo artista e pertencente coleo do Museu de Arte Moderna de So Paulo parece ser a melhor realizao do artista nesse sentido). Finalizando esses agrupamentos, nos quais tentei criar uma ordenao - baseada em genealogias e absolutamente no hierarquizada - no quadro extremamente frtil das manifestaes no campo da arte do tridimensional no Brasil, seria importante afirmar o dado arbitrrio dessa ordem que, ao agrupar certos artistas, os separou de outros, impedindo o leitor de perceber qualidades diferentes existentes em suas produes, se essas fossem analisadas sob outros ngulos. Espero que ningum que leia este texto se sinta impedido de realizar aproximaes outras entre as produes dos artistas aqui apenas comentados, para que ateste, na prtica, a riqueza que elas trazem nossa percepo. Por ltimo, chamo a ateno para o fato de que, embora aqui tenham sido citadas as produes de alguns dos mais instigantes artistas brasileiros que, nos ltimos vinte anos, emergiram no contexto da produo tridimensional, este quadro, felizmente, no se resume apenas s suas produes. Repletas de igual interesse para uma compreenso mais global desse setor to hbrido da produo brasileira contempornea, so as produes de Frida Baranek, Ester Grinspum, Ernesto Neto, Jos Leonilson, Adriana Varejo, Rubens Mano, Ricardo Basbaum, Elisa Bracher, Daniel Acosta e muitos, muitos outros. voltar capa do livro Notas

(1) Designo as duas correntes visveis no Neoconcretismo como "sensvel" e "dramtica", tendo como base o seguinte texto escrito por Ronaldo Brito: "Hoje parece claro que, diante do reducionismo tecnicista, o grupo neoconcreto encontrou apenas a sada do 'humanismo' em duas vertentes amplas: na ala que aspirava representar o vrtice da tradio construtiva no Brasil (Willys de Castro, Franz Weissmann, Hrcules Barsotti, Alusio Carvo e at certo ponto Amilcar de Castro) esse humanismo tomava forma de sensibilizao do trabalho de arte e significava um esforo para conservar sua especificidade (e at sua 'aura')(...); na ala que, conscientemente ou no, operava de modo a romper os postulados construtivistas (Oiticica, Clark, Lygia Pape) ocorria sobretudo uma dramatizao do trabalho, uma atuao no sentido de transformar suas funes, sua razo de ser, e colocava em xeque o estatuto da arte vigente (...)". (ver Brito, Ronaldo. Neoconcretismo: Vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro. Rio de Janeiro: Funarte, 1985, pg. 51.)
(2)

A presena de uma base neoconcreta ser trabalhada com um pouco mais de detalhe no decorrer deste texto, quando se voltar a falar das produes de Shirley Paes Leme e Eliane Prolik. A presena da influncia de Hlio Oiticica na produo de Nuno Ramos no ser mais mencionada devido ao carter tpico da mesma.
(3)

preciso no esquecer que j no fim dos anos 60 em So Paulo, e em torno da figura de Wesley Duke Lee, comeavam a gravitar artistas como Nelson Leirner, Jos Resende, Carlos Fajardo e outros que, mais tarde, se tornariam alguns dos protagonistas da afirmao da arte contempornea no Brasil.
(4)

O grupo "neodada" de Wesley Duke Lee, onde Nelson Leirner era uma das figuras principais.