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Do teotro do memoria 00 laborot6rio do Historio: a exposi<;60 museologica e 0 conhecimento historico

Ulpiano T. Bezerra de Meneses Departamento de Historia, Faculdade de Filosofia, Universidade de Sao Paulo Letras e Ciencias Humanas/

Eilean Hooper-Greenhill (1988), respeitada especialista na educac;:oo em museus, sugestionada pela afirmac;:oo de Santo Tomas de Aquino, de que 0 sensivel veiculo natural do inteligivel, pas-se 0 examinar, nos relatos sobre as colec;:oes da Renascenc;:a, a frequencia com que elas eram designadas como Theatrum Mundi, Theatrum Naturae, Theatrum Sapientiae. A palavra 'teatro', como se sabe, privilegiando a visualidode, conservo sua vinculac;:oo etimologica familia do verbo grego thecomai, ver. Assim, estas colec;:oes de objetos materiais da mais diversa especie, organizadas pelos principes e senhores renascentistas, funcionavam como parodigmas visuais que recriavam simbolicomente a ordem do mundo e oespac;:o do exercicio de seu poder. Theatrum Memoriae insere-se nessa linhagem, mas enraizando-se, tambem, nas artes do memoria do Antiguidade e da Idade Media, que propunham a articulac;:ao de imagens a lugares e espac;:os, para assegurar a rememorac;:oo. Hooper-Greenhill ve 01 0 surgimento do museu como teatro da memoria, conceituac;:ao que ela acredita deva ser explorado mesmo hoje, pois seu potencial permaneceu ainda parcialmente inexplorado: mais eficiente do que a escrita e outros sistemas intermediados de registro j6 que a matriz

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1. 0 nucleo original do tratamento dado a problenritica da exposi)'ao, aqui largamente ampliado e adaptado a especificidade do museu hist6rico,

urn relat6rio apre-

sentado em 1993ao Simp6sio Intemacional "0 processo de comunica)'ao em museus de Arqueologia e Etnologia", organizado pelo Museu de Arqueologia e Etnologia - MAE/USP. 0 relat6rio, sob 0 titulo "A exposi)'ao museo16gica: reflexoes sobre p~ntos
criticos na pratica contelnporanean, foi entre-

gue para publicao em Ctencia ern museus, mas nao tern data assegurada para aparecer.

sensorial facilita a rememorac;:ao. A partir da selec;:ao mental, ordenamento, registro, interpretac;:ao e sintese cognitiva na apresentac;:oo visual, ganha-se not6vel impacto pedag6gico. Esta postura, embora nem sempre formulada com a mesma sofisticac;:oo, caracteriza ainda hoje em dia a visoo talvez dominante do que seja 0 museu historico e quais suas func;:oes. Na realidade, todo essa formulac;:oo e altamente problem6tica. Primeiro, porque os antecedentes do museu historico - que se nucleia no seculo XVIII e se consolida no seculo XIX, como se ver6 mais adiante - soo bastante diferentes no Europa e na America (a America Latina, inclusive 0 Brasil, est6 mais proxima do modelo america no do norte). A seguir, porque a vis60 que vai marcar 0 museu setecentista deriva, sim, do Renascimento, mas e por excelencia a visoo iluminista - que, na sociedade de consumo, como fruto i6 temporoo, vai desembocar na estetiza<;ao do social e na transformac;:ao do Historia em espet6culo. Por outro lado, se a formulac;:oo deixa de lado troc;:os definidores de func;:oes de evocac;:ao e celebrac;:ao que esses museus continuam a desempenhar, tambem marginaliza a questao da produc;:ao do conhecimento. A memoria, igualmente, ficou reduzida a um instrumento de enculturac;:oo de paradigmas a priori definidos e que circulam em vetores sensoriais. J6 se ve que 0 museu hist6rico contemporoneo apresenta um leque extremamente aberto de problemas, que serio muito dificil tratar aqui, na sua inteireza. Por isso, para garantir um minimo de efic6cia, 0 que ser6 posto em debate limita-se a dois t6picos b6sicos, apenas: que possibilidade pode haver de participac;:oo do museu historico no produc;:ao do conhecimento historico? como, nessa perspectiva, funciona a exposi<;ao muse%gica? primeiro t6pico pressupoe que, por sua natureza mesma, 0 museu tenha algo a ver com 0 universo do conhecimento. Isto n60 significa atrel6-lo exclusivamente a esse universo. Nao ignoro as tarefas educacionais do museu (mas se nao tiverem como referencia 0 conhecimento, tratar-se-6 de mera doutrinac;:ool, a fruic;:ao estetica, 0 ludico, 0 afetivo, 0 devaneio, 0 sonho, a mistica da comunicac;:ao e da comunhoo, a curiosidode, a necessidade de mera 'informa<;oo e assim por diante. Muito menos ignoro as responsabilidades socia is - e politicos - do museu historico. No entanto, estes aspectos todos tem sido debctidos com frequencia, se bem que, a meu ver, de forma superficial e lacunosa. Reconhecer essa gama multiforme de possibilidades e recusar um modelo unico de museu, chave da natureza e camisa de for<;a. Portanto, 0 que aqui se discutir6 noo e a trilha que todo museu hist6rico dever6 seguir, mas as dire<;oes em que ele pode trazer uma contribui<;60 especifica (e, portanto, insubstituivell, na produ<;oo do conhecimento historico - tema crucial, mas marginalizado nas discussoes museologicas. segundo topico limita, aqui, a problem6tica do conhecimento exposi<;60 museological. A forma<;:ao de cole<;:oes, a curadoria e, em suma, a visao integrada do museu como institui<;:oo solidariamente cientifico-documental, cultural e educacional estoo fora, pois, do horizonte imediato deste texto. Ora, falar-se de exposic;:oo pressupoe, por sua vez, certo perfil de museu (que tambem noo se deve opresentar como uniformel, em que hoja pertinencia de manter e exploror colec;:aes de objetos materiais. Isto, por sua vez, pressup6e

considerar a natureza institucional do museu - sem detrimento do importoncia que se possa atribuir a uma 0<;60 extra-murost a seus aspectos de processo importoncia hierarquica de programas sobre as bases formaist etc. etc. Estas observo<;oes cautelares se justificam por estarem em f}auta, no meio museologicot principalmente entre nost propostas que ou fornecem modeJos totalitarios tendentes a cancelar a razoo de ser do museu qualificado de "tradicional", ou nada tem a dizer a seu respeito, '1 que admitem apenas "the non-objective status of knowledge and the politico intlections to wich it is subject" (Shelton 1995: 11). Pela importoncia de partir de bases solidas, conviria, antes de desenvolver os dois topicos anunciados, c1arificar as premissas que os orientam.
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Modelos como os tmuseus comunitorios (desde os neighbourhood museums americanos, como Anacostia, em Washington, ate os chamados ecomuseusL trouxeram notavel renova~oo no campo geral do Museologia, em particularquanto a suas responsabilidade sociais. Tambem serviram de escudo e foram utilizados no produ~oo de a1gum efeito anestesico quando se simplificaram questoes de sumo complexidade e gravidade - como 0 que serio especifico do museu, num quadro de a~oo cultural - para noo falar do comunica~oo de massas e dq industria cultural. Alias apresenta-Ios como uma panaceia ou formula imperativa ~Ui mesmotidealt Ihes retiraria legitimidade politico, pois eles deixariam a descoberto uma parcela considerovel de necessidades prementes de uma sociedade que e sociedade de c1assest predominantemente (e patologicamente) urbanizada e em processo de globaliza~oo. Em maio de 1968, no auge do rebelioo estudantil - que logo assumiu fei~oes de movimento social e do Fran~a estendeu-se por boa parte do mundo ocidental - dizia-se que era preciso "incendiar 0 Louvre", entoo considerado prototipo do almoxarifado de um patrimonio burgues. Funcionando como "templos"t os museus apenas homologariam os valores do burguesia. A unica alternativa possivel seriat assimt substitui-Ios pelos "foruns" t espa~os do cria~oo, do debate, da intera~oo. Giulio Carlo Argon, por exemplo, propos que 0 museu de arte contemporoneat distinto do museu de arte antigo, "historico" e f}ortanto, "patrimonialista" t dispensasse acervot para transformar-se num espa~o de efervescencia criativa. Como se a perspectiva historica noo fOsse criativa e como se as fun~oes "documentais" noo gerassem democratiza~oot 00 ampliar no tempo e no espa~o o acesso de um numero infinitamente maior de fruidores dessa efervescencia; e como se a cidadania pudesse germinar independente da consciencia historica. Uma decada depois a ingenuidade deste binomio maniqueista estava patente: 0 mal noo residia no suporte "patrimonial" do museut pois tanto o templo quanta 0 forum podiam ser instrumentos altamente conservadores; por sua vez, a dimens60 critica (0 proprio nervo do forum) era tambem capaz de dessacralizar 0 templo e contrjbuir para que ele participasse da transforma~oo da sociedade (d. Cameron 1976).
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Estas considera<;:6es levam ao exame de questao trazida 0 baila, entre nos, com certa reitera<;:ao: e posslvel museu sem acervo? Creio que a pergunta esteja mal formulada e a palissemia do termo justificaria a inclusao de institui<;:Oessem acervo, como centros culturais, espa<;:os interativos, etc., mas serio como perguntar: existe mula sem cabe<;:a? Existe e pode ate mesmo vistosamente soltar fogo pelas ventas. No entanto, se 0 popel de mula tiver ainda utilidade, e duvidoso que, sem cabe<;:a, a mula possa executa-Io a contento. E se 0 papel de mula for importante para a sociedade, com a mula sem cabe<;:a alguma coisa ficaria faltando. A pergunta correta, pois, deveria ser: ha, ainda, relev6ncia e utilidade, entre nos, no papel que possam desempenhar museus com acervo? A res posta e francamente positiva. Estamos imersos num oceano de coisas materiais, indispensaveis para a nossa sobrevivencia biologica, psiquica e social. A chamada "cultura material" participa decisivamente na produ<;:oo e reprodu<;:oo social. No entanto, disso temos consciencia superficial e descontinua. Os artefatos, por exempla, soo naG apenas produtos, mas vetores de rela<;:6es socia is. Que percep<;:oo temos desses mecanismos? Noo se trata, apenas, portanto, de identificar quadros materiais de vida, Iistando de objetos moveis, passando par estruturas, espa<;:os e configura<;:6es naturais, ate obras de arte'. Trata-se, isto sim, de entender 0 fen6meno complexo da apropria<;:ao social de segmentos do natureza Fisico (Meneses, 1983). Esta conceitua<;:ao supera a oposi<;:ao entre cultura material e cultura nao-material ou, ampliando, fen6menos sociais materiais e noo materiais (ver, no dominio dos museus, a penetra<;:oo destas perspectivas: Pearce 1992, Pearce ed. 1989, 1994, Lubar & Kingery eds. 1993, Fleming, Paine & Rhodes eds. 1993 , Schlereth 1992). Neste rumo e que se compreende a afirma<;:oo de Edwina Tabarsky 11990: 74), de que 0 museu so se interessa pelos objetos materiais por causa do sentido. E, nisso, ele tem condi<;:6es de analise e entendimento que nenhuma outra plataforma em nossa sociedade iguala. Ora, 0 museu, precisamente, constitui recurso estrategico pelo qual essa consciencia pode ser alargada e aprofundada. No museu nos defrontamos com ob;etos enquanto ob;etos, em suas multiplas significa<;:Oes e fun<;:6es - ao contrario, par exemplo, do que ocorre num supermercado. Objetos de nosso cotidiano (mas fora desse contexto e, portanto, capazes de atrair a observa<;:oo) ou estranhos 0 vida corrente Icapazes, por isso, de incorporar minha as experiencias alheias). Doutra parte, e a fun<;:oodocumental do museu (por via de um acervo, completado por bancos de dados) que garante naG so a democratiza<;:ao da experiencia e do conhecimento humanos e do frui<;:oo diferencial de bens, como, ainda, a possibilidade de fazer com que a mudan<;:aatributo capital de toda realidade humana - deixe de ser um saito do escuro pora o vazio e passe a ser inteligivel. Enfim, seria bom lembrar que, ao se falor em acervo, e preciso acrescentar ao acervo cortorialmente definido, de posse institucional do museu, aquele acervo operacional (porque e sobre ele que 0 museu opera), constituido par todo aque/e tipo de evidencia - que pode estenderse a um territorio inteiro (Sua no 1978: 122-3, Meneses 1984-5: 200-1). Todavia, ainda persistem posi<;:6es conservadoras, que assumem radica/mente a desimport6ncia das cole<;:6es, as quais chegam, ate mesmo, a

ser apresentadas como estorvo. Um porta-voz desse extremismo e Julian Spalding, diretor dos museus e galerias de Glasgow, segundo 0 qual os museus nao mais poderiam continuar a tuncionar meramente como storage facilities - 0 que, sem duvida, me parece observa~ao pertinente e sensata. A alternativa, entretanto, e desconcertante e j6 vem expressa no titulo de seu artigo: "Interpretation? No[ communication" (Spalding 1993). Comunicar serio, em ultimo instancia, atender aos interesses do pUblico: ate agora, os museus tem tentado lito fell the public what interests us - instead of asking what interests them" lib,: 1 1). Sem meias polavras, Spalding conceitua: IIMuseums are in the interest business. Our job is to generate interesf' lib.: 13). Por isso, reformulou as carreiros profissionais nos museus de suo cidade, on de nao h6 mais curadores encarregados das eole~6es (coleta sistem6tica, documenta~ao, estudo, etc.); agora h6 apenas um Conservation Department[ cujo objetivo precipuo e tomar as cole~6es acessfveis, com seguran~a[ aeoplado a um Creative Services Department[ incumbido de "generate interesf' fib.: 14). Tudo isso tern motiva~oo das mais nobres: III wish to put the people we serve at the absolute centre of our museum"(ib.: 1 1). Apesar da merit6ria inten~ao, 0 resultado s6 pode ser socialmente prejudicial. A especificidade do museu (com tudo aquilo que ele poderia fazer enquanto museu) dissolve-se nessa atmosfera rarefeita e, apesar das aparencias, socialmente descompromissada, engolfandose numa visoo too ingenua de industria cultural que ignora ate mesmo que interesses (seja 16 0 que esta expressoo designar) jamais soo naturais, jamais socialmente inocentes. Doutra partet caixeiros diligentes, os ex-curadores tem agora que inv~stir apenas em sua habilidade no transferencia daquilo que atende aos redamos do consumidor, evitando qualquer risco de contaminar os produtos adequadamente embalados para consumo. De guardiaes de tesouros e preceptores autorit6riost que eram, passaram a eunucos culturaist respons6veis pelo acesso[ aos destinat6rios leg/timost nos condi~6es desej6veist de bens dos quais nao precisam mais ter experiencia. Esta gratificante candura no concep~oo espontaneista da vida social noo apenas e inepta, mas social e politicamente conden6velt por constituir uma acabada receita de aliena~oot eliminando do horizonte qualquer perspectiva crltica. Com issot jogci-se fora a crian~a com a 6gua do banho, reduzindo-se a cole<;:oo a um balcoo de significantes prElf-d-porter j6 com todos os seus significados quintessencialmente embutidost au entaot 0 que termina no mesma vola comumt a1moxarifado de significantes disponfveis para os significados escolhidos self-service pelos usu6riost sem qualquer media~oot supoe-se, de processos cognitivos e ate mesmo das for~as que agem no interior do sociedade capitalista em que vivemos. Sem restringir 0 museu a um centro de documenta~ao, serio socialmente leviano, poremt marginalizar SUaS responsabilidades documentais no com po do cultura material. A nao ser que se projetasse outra forma institucional de preencher tais responsabilidades, coso em que poder/amos transferir-Ihe a denomina~ao tradicional de museu ... Em suma sem museu com acervo[ a inteligibilidade do mundo material sofreria rude golpe em qualquer sociedade complex6. 0 desenvolvimento das tecnicas de
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2. A bibliografia

sobre 0

museu hist6rico e volumosa e de qualidade e interesse muito desiguais. Para nao sobrecarregar ainda mais 0 presente texto, fica reservada para um numero posterior dos Al1aisdoMuseuPau/isla uma bibliografia seletiva comentada (0 ntlmero especial da revista Museum dedicada tema "Nouveaux ao aspects

du musee d'Histoire", 1977 inclui bibliografia seletiva, p.1SO ss.).

reprodu<;ao, da telematica etc., nao reduzira, penso, a fun<;ao do museu no dominio da documenta<;ao. Ele continuara a justificar suo existencia pela necessidade de dar conta do apreensao sensorial, empirical corporal, exigida pelo universo da cultura material (sem esquecer implica<;oes sociais, como as da "aura" ou da fetichiza<;ao - de que os museus sac os instrumentos ideais, nao de cultivo, e claro, mas de analise). Alem disso, no museu, a dimensao cognitiva sempre se imbrica, profundamente, na afetiva. Estou convicto de que, no seculo XXI, os museus nao serao espa<;os anacr6nicos e nostalgicos, receosos de se contaminarem com os virus da sociedade de massas, mas antes, poderao constituir extraordinarias vias de conhecimento e exame dessa mesma sociedade. Serao, assim, bolsoes para os ritmos personalizados de frui<;ao e para a forma<;ao da consciencia critical que nao pode ser massificada. Nessa perspectival a produ<;ao de "eventos" e 0 funcionamento do museu como "centro cultural" saG legitimos e desejaveis apenas para multiplicar e potenciar as fun<;oes do museu enquanto museu: nao para fugir delas, com substitui<;6es mais c6modas, como e muito frequente, quando noo se consegue dar conta do enfrentamento desse universo complexo da cultura material, seja no nivel propriamente da curadoria, seja no do conhecimento. Em outras polavras, aqui - como em varios outros pontos, tal qual se vera adiante - a palavra de ordem serio a integra<;oo do museu a outros patamares de a<;oes e fun<;oes, alem das que Ihe sao consubstanciais; jamais manter 0 museu como mere alibi para, em vez de museu, atuar segundo outras plataformas que, por si, exigiriam maior eficacia.

As presentes reflexoes estao centradas no museu hist6rico. Rigorosamente, todos os museus soo hist6ricos, e claro. Dito de outra forma, 0 museu tanto pode operar as dimensoes de espa<;o como de tempo. No entanto, do tempo jomais podera escapar, ao menos na suo a<;oo caracteristica, a exposi<;ao. Harbison (1988: cap.8L partindo da pr6pria configura<;ao Fisica do museu, examina 0 edificio na sua fun<;oo de organizar 0 tempo no seu quadro. E Crang, desenvolvendo as perspectivas apontadas por Ricoeur, sobre as praticas narrativas como ordenadoras do mundo, concebe 0 museu "as machines that inscribe time on space" (Crang 1994: 32). Segundo 0 autor, eles encapsulam 0 tempo, usando suas categorias analiticas para segmenta-Io e representa-Io exibindo periodiza<;oes e estabelecendo hierarquias pela aloca<;ao diferencial e mobiliza<;ao do espa<;o. No entanto, condensou-se uma categoria especificia de museu hist6ricd. No Europa, como demonstra Bonn (1990L ha duas inven<;6es expositivas que voo decisivamente nuclear a poetica distintiva do moderno museu hist6rico, contribuindo para Ihe definir a natureza. Elas se exprimem, de um lado, pelo Musee des Monuments Fran<;ais, criado em 1795 e, de outro, quase vinte anos depois, pelo Musee de Cluny, ambos em Paris (ver tambem Poulot 1986).

No primeiro se tem um principio diacronico, quando Alexandre Lenoir, artista, conhecedor e classificador de monumentos e esculturas medievais, organiza a galleria progressiva. (Museus de arte e argueologia, galerias de retratos, etc. mais tarde, puderam servir de matrizes de museus historicos, matriz mais tarde ainda refon;:ada pelos museus militares). Jo no Hotel de Cluny, Alexandre du Sommerard, quando montou a Chambre de Franc;ois ler., lan<;:ava as bases do que posteriormente serio denominado period room, 00 sincronicamente dispor, num mesmo espa<;:o referido ao inicio do seculo XVI e 00 monarca frances, camas com dosseis, armorios, mesasr tapetes e alfaiasr armas e objetos de luxo e pessoais. No seculo XIXr 0 desenvolvimento dos museus historicos esta associado ao surgimento das nacionalidades (Horne 1984), 00 mesmo tempo que, sem contradi<;:ao, Historia Universalr no qual a Historia Nacional representaria a culmina<;:ao do desenvolvimento do civiliza<;:ao. Dai a importancia dos museus de arqueologia das civilizo<;:oes clossicas do Grecia e de Romar bem como do Egito e do Mesopotamia (Bennett 1994). Nos Americasr as raizes sac um pouco diversas. Definem-ser nos Estados Unidos, entre 1740 e 1870 r quando se consolida 0 American compromise de que se ocupa Joel Orc>sz (1990), gerado no influxo do Iluminismo europeu, mas temperado com os idea is republicanos do jovem na<;:ao, a emergencia das classes medias e 0 advento do profissionalismo no ciencia (e no museu). Educa<;:ao popular e pesquisa academica sac os eixos que 0 compromisso americano desenvolve a partir de museus complexos, basicamente modelados como museus de Historia Natural, aos quais tambem se integra a atua<;:ao de sociedades historicas e arquivos. Disto resulta um certo alargamento de horizonte e uma organicidade que, por exemplor nos museus do pioneiro Charles Wilson Peale ja incluia a tecnologia como tra<;:odistintivo do na<;:ao independente cuja identidade se procura firmar (Helm 1992; ver ainda Wallace 1986, Swank 1990). No Brasil, 0 modelo oitocentista r tambemr 0 do museu de Historia Natural, no qual S8 insere organicamente a Antropologia er como um enclave evocativo e celebrativo, a Historia. Somente no decada de 20 deste seculo e que se condensa 0 museu hist6rico como categoria distinta das demais3. A fragmenta<;:ao dos museus em especialidades tem tambem sua historia que aponta para 0 seculo XVIII e que esta ainda por ser feita. 0 resultado e uma tipologia multiforme, em que, 00 lado de museus enciclopedicos (do tipo do British Museum ou do Metropolitan Museum) e dos historicos, se encontram museus de arte, de arqueologiar de antropologia, de folclore, de Historia Natural (desmembrados em zoologia, botanica, geologia, etc.), de ciencia e tecnologia e assim por diante. Finalmente, ha os tematicos e micro-tematicos, muitas vezes corporativos e patrocinados por empresas: dos transportes, do mar, do telefone, das abelhas, do madeira, de moedas, selosr medalhas, do chapeu, do Coca-Cola e do farmacia. A pulveriza<;:ao nao tem limite. Esta fragmenta<;:ao toda milita contra 0 reconhecimento de uma sociedade complexa (Horne 1992: 66) e tem repousado no referencia que se tornou exclusiva: 0 objeto e sua naTureza, quer em ultima instancia, determinaria

3.Ja com~ram a surgir algunsestudossabre nossos museus hist6ricos e seus antecedentes, substituindo trabalhos mais antigos, de perspectiva descritiva (como Sodre 1950): Abreu 1991 e neste volume (Museu Hist6rico NacionaI), Santos 1989e 1992(Museu Hist6ricoNacional e Museu Imperial), Heizer 1994 (Museu Imperial), Mounio 1994(Museu da Inconfidencia), Schwarcz 1993(os quatro museus oitocentistas). Ha dois sucintos apanhados descritivos, por Lacombe 1977 e Barata 1986, como tambem alguns catalogos ilustrados (Paiva 1984, Godoy 1989). Outros trabalhos se preocupa c
ranl genericamente ern

denunciar os compromissos ideol6gicos dos museus hist6ricos (Simoes Neto 1988, Lara 1991, Funari 1994). Alem disso, ha varios projetos em curso (Cecilia Helena Salles de Oliveira, Ana Claudia Fonseca Brefe, Maria Jose Elias,Jose Neves Bettencourt, etc.).

a natureza do museu. Assim, essa taxonomia dos museus baseia-se menos em campos do conhecimento ou problemas humanos, do que em categorias de objetos, isolados ou agrupados, sempre, portanto, tendendo a reifico<;:ao. Par isso, 0 conceito vigente e 0 de que museu historico serio aquele que opera "objetos historicos". Como resultado, a ciencia e a tecnologia nao incorporam a Historia e esta parece desprovida de qualquer conteudo cientifico e tecnologico, mesmo depois do Revolu<;:ao Industrial. Num museu de arte, uma tela, por exempla, documento pl6stico lmas sem consideror que a constru<;:ao do visualidade integra a realidade historical. J6 no museu historico, a mesma tela serio valorizada pelo tema, como documento iconogr6fico (mas ignorando a historicidade do materia pl6stica (ver Meneses 1992b). Foram criterios como esse que determinaram em 1904 e em momentos posteriares, a transferencia de telas do Museu Paulista (hoje do USP, um museu entao historico, antropologico e biologicol, para aPinacoteca do Estado (um museu de arte). A rela<;:ao entre museu historico e museu de arte sempre foi ambigua, pois h6 um compromisso de origem e umo oposi<;:ao latente, ao mesmo tempo. Assim, por exemplo, na Inglaterra vitoriana e, mais ainda, nos Estados Unidos, os fundadores de museus exploraram a estetica, nos museus historicos e antropol6gicos, para industriar e formor disciplinarmente 0 povo em geral e as classes oper6rias em particular e, num segundo momento, para reafirmar - nos EUA - valares americanos como controponto aos riscos da imigra<;:ao e, em seguida, estimulo 00 progresso (Ettema 1987, Kammen 1991: 310-374). Quanto aos museus antropologicos sempre faram acusados de se apropriarem ideologicamente das "outras culturas", estetizando-as (Clifford 1985, Ames 1993, Price 1989). E os museus de "ortes decorativas" muitas vezes constituiram um modelo variante de museu historico (Froissart 1994). necess6rio, j6 se ve, esclorecer 0 que seja objeto historico e se indagor que rela<;:ao ele mantem com 0 documento historico. Antes, porem, conviria tecer algumas considera<;:6es finais sobre a taxonomia de museus que inclui a categoria de museu historico. Est6 claro que nao se pode ser total mente negativo com rela<;:oo as compartimenta<;:oes apontadas. Ainda que sua justificativa noo seja epistemologica, como se apontou, noo h6 duvida de que a descontinuidade e condi<;:ao para 0 conhecimento e, assim, tais subdivisoes podem criar condi<;:oes favar6veis pora aprofundar a investiga<;:ao de um campo de fenomenos. Por outro lado, do ponto de vista documental, a natureza empirica das fontes noo pode ser desconsiderada. Alem disso, e bom tambem noo esquecer que foi essa comportimenta<;:oo que, entre nos, muitas vezes, assegurou a preserva<;:oo do que de outra forma teria desaparecido. Finalmente, nao soo secund6rios os aspectos pr6ticos e institucionais que levam a tal estado de coisas. Resta, porem, 0 fato de que conhecimento e fonte nao soo biunivocos. A natureza da fonte noo pode ser a mesma que a do conhecimento, nem determinar a natureza do conhecimento (pode, sim, definir limites, alcance, prioridades, pontos de for<;:a, etc.). Por isso, tomar um referencial exclusivamente documental, recortando tipos de objetos e procedimento insuficiente.

Calec;oo ou problemas? Er antesr de uma problem6tica que se deve partir. Masr ja que se trata de museur de uma problem6tica que possa ser montada (ou me/hor montada) com objetos materiais. Portantor instaura-se uma dialeticar sem exclusoor em que a problematica define um horizonte de documentac;oo potencial desejavel e em quer por sua vezr categorias documentais permitem delineor territ6rios de problemas a serem formulados e explorados. Orar se ? amplitude das problem6ticas possiveisr no atual organizac;oo de museusr e reduzida Ie noo ha raz6es pora preyer mudanc;as radicais a curto prazo e nem mesmo para consider6-las desej6veisL nada impede a articulac;oo de museusdiferentes em torno de interesses comuns. Er na exposiC;oor particulormente nos de curta durac;oor a Hexibilidade destas articulac;6es e ineg6vel. Uma ilustrac;oo tomara mais c10ra esta necessidade de consideror uma relac;oo dialetica entre objetos e problemas. Um museu de cidader par exemplar pode contor com uma calec;oo de rel6gios de rua. E pode ampliar tipolagicamente tal colec;oo e tambem expola tipalogicamenter em poralelo a v6rias outras classes de objetosr cada uma em seu segmento taxonomico. Pouco conhecimento se tera do cidader salvo numa escala pontual e limitada. Sequer ficoriam c10ras as func;6es desse tipo de monumento urbano. No entantor coso se porta de um problema (que a pr6pria colec;oo derelogios pode sugerirL como a do tempo enquanto forma de contrale social no espac;o urbanor j6 se pode montor uma estrategia e mobilizor outras colec;6es existentes ou definir uma palitica de coleta. Asimr a portir do rel6gio de rua como referencia que projetava no espac;o urbano as signiticac;6es do tempo enquanto fator de organizac;oo e convergenciar numa sociedade em processo r6pido de fragmentac;oor buscor-se-iam relac;6es com outras formas de controle social por meio dos objetos pertinentes. Comor por exemplor a domesticac;oo do tempo naturalr pelas exigencias da produc;oor que nossa sociedade imp6e. A produc;oo requer continuidader mas 0 tempo natural apresenta rupturasr como a alternancia dia/noite. Dai ser adequado incorporar exposic;oo calec;6es de equipamentos de iluminac;oo (domesticar industrialr de . rual, capazes de permitir 0 entendimento deste dominio sobre 0 tempo. Outra relac;oo poderia ser com 0 dominio do durac;60 das coisasr da vida util dos objetos reduzidos a mercadoriar a fim de que elas circulem mais rapidamente (er portantor a mesma matriz). Assimr a exposic;60 contaria tambem com uma colec;oo de objetos descartaveisr como embalagensr copOSr por exemplor ou outros objetos morcados pelo efemero ou pela obsolescencia programada. Poderia parecer uma exposic;60 comp6sitar ecletica. De fator mas nisso mesmo ela remete as multiplas malhas do interac;oo socialr sem a qual escaporia 0 sentido historico dos diversos tipos de objetos exibidos.

Objeto historicor documento historico. Escrevendo nrO Paizr na decada de 20r quando no Brasil se definem os dois principais modelas mais antigos de museu hist6ricor 0 Museu Paulista e 0 Museu Hist6rico Nacionalr assim falava Jose Mariano Filho (1922: 162)r ecoando ainda a oposic;oo entre objeto historico e objeto artistico.

"Casos ho, e noo raros, em que 0 interesse artistico apparece, por assim dizer double do interesse histarico. Seria 0 coso de se citar a coma do patriarcha Jose Bonifacio, uma das maiores maravilhas do talha executada no Brasil em fins do seculo XVII. Mas nao e iusto argumentar com as excepc;:oes. 0 tamborete tosco de Antonio Conselheiro, 0 lapis azul do monarcha Pedro II, especie de guilhotina que invalidava em um simples tra<;:o vida dos homens publicos; 0 catre de Diogo Feij6, tudo isso a nada representa sob 0 ponto de vista art/stico. Soo pec;:asde Museu Historico, simples subsidios anedoticos, ou documentos curiosos 00 sabor do paladar publico". Quase setenta anos depois, um historiador australiano, Kimberley Webber, previa que "0 cultivo de um sentido serio do passado" de seu pais teria que "rest upon a clear distinction between the rhetoric of the relic and the reality of the artefact (apud Bennett 1995: 146). Por mais diversos que sejam, pela epoca, pelo contexto em que se inserem e pela perspectiva de que falam, estes dois testemunhos servem de emblema para consubstanciar um dilema (falso) ainda hoje atuante e que opae, no museu historico, estas duas categorias basicas de objetos. A primeira e a categoria sociologica do obieto historico que, em muitos museus, constitui presenc;::aexclusiva ou de clara prevalencia. Na nossa sociedade, ele se caracteriza, quaisquer que sejam seus atributos intrinsecos, por sentido previo e imutavel que 0 impregna, derivado, nao desses atributos, mas de contaminac;::ao externa com alguma realidade transcendental - por exemplo, a "vinculac;::ao a fatos memoraveis do historia do Brasil" (acrescentorlamos fIe seus agentes excepcionais"), no expressao do Decreto-Iei 35, de 1937, que criou 0 SPHAN - SeNic;::o do Patrim6nio Historico e Artlstico Nacional. Sao objetos singulores e auraticos, no expressoo benjaminiana ou, mais precisamente, naofungiveis. Nao poderiam ser substituldos por capias ou par objetos de atributos equivalentes. Sao excluidos de circula<;:ao e nao so tem seu valor de usa drenado, como trazem para qualquer uso pratico eventual a pecha do sacrilegio. Malinowski percebeu com acuidade a semelhanc;::aexistente entre os objetos do circuito do kula e as joias da coroa brit6nica, que ele contemplou no castelo de Edimburgo. 0 kula e um ritual de troca de objetos, entre os nativos das Ilhas Trobriand, marcado par regras numerosas e precisas e, alem disso, respeitadas, pela integrac;::ao social que propiciavam. Tanto quanto as joias do coroa, os objetos do kula nao valem pelo usa pr6tico, "pois sao possuidos pela posse em si". Posse que transfere gloria e fama. "Podem ser feios e inuteise, segundo os padraes correntes posssuir muito pouco valor intrinseco", arremata 0 famoso antropologo, como se reproduzisse 0 mote de Jose Mariano Filho, "porem so 0 fato de terem figurado em acontecimentos hist6ricos e passado pelas moos de personagens antigos constitui um veiculo infalivel de importante associac;::ao sentimental e passam a ser considerados grandes preciosidades" (Malinowski 1976: 80). Sao semioforos, express60 rebarbativa forjada por Pomian (1977) pora identificar objetos excepcionalmente apropriados e exclusivamente capazes de portor sentido, estabelecendo uma mediac;::60 de ordem existencial (e nao cognitiva) entre 0 vislvel e 0 invislvel, outros espac;::ose tempos, outras faixas de realidade. Escusado insistir que 0 conceito de reliquia, no campo religioso, condiz com os anteriores, ressaltando a necessidade de contiguidade, contacto com um

transcendente, para que 0 objeto prolongue esse transcendente, seja, entre nos, 0 que dele ficou (relicta). Todos funcionam como fetiches, significantes cujo significado Ihes e imanente, dispensando demonstrac;:oo: as relfquias do Santo Lenho, por exemplo, impunham credibilidade, n60 pela autenticidade de suas origens, mas pelo poder manifestado (Lowenthal 1992: 91). Reliquia, semioforo, objetos historicos: seus compromissos s60 essencialmente com 0 presente, pois e no presente que eles soo produzidos ou reproduzidos como categoria de objeto e e as necessidades do presente que eles respondem. Qu, em outras palavras: I/O objeto antigo, obviamente, foi fabricado e ~anipulado em tempo anterior ao nosso, atendendo as contingencias sociais, economicas, tecnol6gicas, culturais, eteetc. desse tempo. Nessa medida, deveria ter varios usos e fun<;6es, utilitarios ou simb6licos. No entanto, imerso na nossa contemporaneidade, decorando ambientes, integrando cole<;6es ou institucionalizado no museu, 0 objeto antigo tem todos os seus significados, usos e fun<;6es anteriores drenados e se reciela, aqui e agora, essencialmente, como objeto-portador-de-sentido. Assim, por exemplo, todo eventual valor de uso subsistente converte-se em valor cognitivo a que, por sua vez, pode alimentar outros valores que 0 passado acentua ou legitima. Longe, pois, de representor a sobrevivencia, ainda que fragmentada, de uma certa ordem tradicional, e do presente, indica Jean Baudrillard, que ele tira sua existencia. E e do presente que deriva sua ambiguidadel/ (Meneses 19920: 12).

Estas conotac;:oes temporais SOOt de fato multiplas, embora 0 presente constitua 0 foco ordenador. Assim, 0 mesmo Baudrillard, apesar de opor 0 objeto antigo ao objeto funcional e localiz6-lo na modernidade, n60 0 considera a-tuncional. Sua func;:60 e precisamente significar 0 tempo:
'l'exigence laquelle repondent les objets anciens est celie d'un etre definitif, un etre accompli. Le temps de I'objet mythologique, c'est Ie parfait: c'est ce qui a lieu dans Ie present comme ayant eu lieu jadis, et qui, par cela meme est fonde sur soi, 'authentique'" (Baudrillard 1968: 91-2).

Ao inverso, os objetos funcionais se esgotam no presente, comprometendo qualquer indice de plenitude e sem passado. Existem apenas no indicativo e no imperativo pratico, como propoe Baudrillard. Eis porque 0 decurso do tempo constitui fator relevante de qualificac;:oo do objeto historico a 'ponto de ser utilizado, automaticamente, como criterio discriminatorio. Alois Riegl, em obra c16ssica (1984, original de 1903) aponto como as marcas da passagem do tempo, a degradac;:oo fisica, as lacunas - fundamentam 0 criterio maior de valor do objeto antigo, imediatamente perceptivel (ao inves do valor historico, que remete a um conhecimento). A posse de objetos hist6ricos como vetor de c1assificac;:oo sociol noo e tema novo, seja no tocante a colec;:oes (Stillinger 1980), seja em mecanismos mais individuados, como a 'sindrome da patina', que McCracken (1883) estuda na Inglaterra, nos processos de gentrification ."

Esta categoria de objeto historico, assim, par sua propria natureza e fun<;:6es,privilegia as classes dominantes - fato facilmente observavel nos museus e abundantemente denunciado na bibliografia. Curioso e que este vies tenha como vetores seja 0 excepcional, principalmente no versoo das artes decorativas (a belissima cama de Jose Bonifacio), seja 0 banal irrelevante (0 lapis de D.Pedro II) que, por sua propria insignificoncia, serve de cau<;:oo ao excepcional e a credibilidade dos valores que se devem exaltar. Nos do is casos, os vinculos pessoais soo condi<;:oo relevante e singularizadora. Com outros acr8scimos, que constituem variantes ou desc:lobramentos destas duas vertentes, tem-se um quadro verdadeiramente paradoxal: a visita maioria dos museus historicos justificaria levantar-se a hipotese de que, ai, a materia-prima com que se faz a Historia soo moveis de c1asse, objetos de luxo (Iou<;a brasonada, p.ex.l, pertences pessoais (armas, indumentaria, moedas, quinquilharial, sem esquecer, e claro, sfmbolos do poder e, ainda, telas (pela far<;:ado imagem nas fun<;:6esevocativas e celebrativas) . Torna-se evidente, destas considera<;:6es, ue 0 objeto historico e de q ordem ideologica e noo cognitiva. Noo que noo possa ser utilizado para a produ<;oo de conhecimento. Ao contr6rio, soo fontes excepcionais para se entender a sociedade que os produziu ou reproduziu enquanto obietos historicos. E quanto 00 objeto purificado do retorica, 0 objeto concreto, identico a si proprio, aquela real thing que Webber almejava como antidoto reliquia? Par certo noo existe. Qu, na formula<;oode Bennett (1995: 146): " ... the artefact, once placed in a museum, itself becomes inherently and irretrievably a rhetorical object". Com efeito, 0 artefato neutro, asseptico e ilusoo, pelas multiplas malhas de media<;6es internas e externas que 0 envolvem, no museu, desde os processos, sistemas e motivos de sele<;oo (na coleta, nas diversificadas utiliza<;:6esl, passando pelas classifica<;6es, arran'los, combina<;6es e disposi<;6es que tecem a exposi<;60, ate 0 caldo de cu tura, as expectativas e valores dos visitantes e os referenciais dos meios de comunica<;60 de massa, a doxa e os criterios epistemologicos na moda, sem esquecer aqueles das institui<;6es que atuam na 6rea, etc.etc. Poder-se-ia concluir dizendo que 0 objeto puro ou purificado, "the real thing" pode, sim, existir, mas somente saturado de hiper-realidade: "imagination demands the real thing and, to attain it, mustfabricate the absolute fake" (Lowenthal 1992: 97; para a hiper-realidade e 0 simulacro, ver Eco 1984 e, j6 seduzido pelo virtual, Baudrillard 1981). suplantado 0 falso dilema reliquia (objeto historicol versus artefato em si, resta saber que alternativa cabe ao museuhistorico. Segundo a tipologia museologica acima discutida, concebe-se correntemente 0 museu historico como aquele que opera com objetos historicos. se, contudo, e a dimensoo do conhecimento que sobe tona, e preciso retificar e dizer, como vimos, que 0 museu historico deve operar com problemas historicos, isto 8, problemas que dizem respeito dinamica na vida das sociedades. .

Nessa otica, 0 museu deveria servir-se tambem dos objetos historicos, e de qualquer objeto que Ihe possa permitir formular e encaminhar ,os problemas gue tiver selecionado como prioritarios dentro de seu campo. (E clara, alem dissot a necessidade de emprego de Fontes naG materiais, que e preciso integrar as Fontes materiais, as quais cabe a hierarquia, j6 que os problemas privilegiados, como tambem se viu, devem ser pertinentes, num museu, a dimensoo fisico, sensivel, do produl';oo/reproduc;oo social). Introduz-se aqui a questoo do documento historico. Para reduzir um complicado problema sua minima expressoo, no nivel empirico pode-se dizer que documento e um suporte de informac;:Oo. Hat em certas sociedadest como as complexas, uma categoria especifica de objetos que sac documentos de nascenc;a, sac projetados para registrar informal';oo. No entantot qualquer objeto pode funcionar como documento e mesmo 0 documento de nascenc;a pode fornecer informac;:oes jamais previstas em sua programal';Oo. Se, 00 inves de usar uma caneta para escrevert Ihe soo colocadas questoes sobre 0 que seus atributos informam relativamente sua materia primo e respectivo processamento, tecnologia e condic;:oes sociais de fabrical';oot forma, func;oo, significa<;oot etc. - este obieto utilitario est6 sendo empregado como documento. (Observe-se, poist que 0 documento sempre se define em rela<;oo a um terceirot externo a seu contexto original). 0 que faz de um obieto documento naG e, pois, uma cargo latente, detinidat de informal';Oo que ele encerret pronto para ser extraida, como 0 sumo de urrilimOo. 0 documento naG tem em si sua propria identidadet provisoriamente indisponivelt ate que 0 osculo metodojogico do historiador resgate a Bela Adormecida de seu sono programatico. E, pois, a questoo de conhecimento que cria 0 sistema documental. 0 historiador nao faz 0 documento falar: e 0 historiador quem fala e a explicitac;:ao de seus criterios e procedimentos fundamental para definir 0 alcance de sua fala .. Toda opera<;oo com documentos, porjanto, e de natureza retorica. Noo h6 por que 0 museu deva escapar destas trilhas, que caracterizam qualquer pesquisa historical E importante notor que esta preocupac;:ao em conceituor 0 documento se encontra muito mais frequentemente nos museus antropologicos do que em seus paralelos historicos. Paradoxal e que possam ate mesmo ocorrer cas os de pacifica convivencia entre documentos e obietos historicos, na mesma instituic;oo. Exemplo sintom6tico e 0 do Museu Paulista, criado em 1893 como Museu de Historia Natural, reproduzindo 0 modelo europeu, que introduziu a relal';oo simbiotica mais perfeita entre museus e um determinado campo do sober. Mas a Historia, 00 nele se inserir, coda vez mais se afasta dos prindpios e normas de um museu de Historia Natural:

"Alias, sua comodo inser<;ao em museus desso categoria nunca implieou adesao a suas premissas, Pelos fun<;6escomemorativas que a propria legisla<;aoque o instituiu preserevia, heava patente que a Historia nao tinha estatuto epistemologico, mas etico. Dai a convivencio pacifica com 0 museu de Historia Natural, apesar do existencio do que hoie nos pareeeriam graves eontradi<;6es. Assim, a no<;ao de cole<;ao e estronha 00 museu historica, pais a acervo e composto de objetos

singulares. A coleta de campo e absolutamente irrelevante; a permuta, desconhecida; a compra e prejudicada pelos altos custos do antiquariato; resta a doac;:ao, que introduz, com freguencia, os objetos como suporte da auto-imagem dos doadores. 0 uso documental das pec;as e praticamente nulo. Predomina a metafora, capaz de ilustrar, na exposic;ao, conhecimento produzido alhures. A import6ncia da iconografia se funda numa concepc;ao visual da Historia, magistra vitae, e no poder de evocac;ao e celebrac;ao da imagem. Por isso, 0 museu nao apenas coleta documentos iconograficos, como passo a produzi-Ios, encomendando-os a pintores e escultores, segundo prescric;6es bem definidos (Carvalho & Lima 1993). Finalmente, e 0 predio inteiro, arquitetura e um oceano de figuros que, do saguao ao salao nobre, passando pela escadaria monumental, com seus quadros, nichos, molduras e bras6es estucados, plotaformas e bases para esculturas etc., se organiza alegoricamente para .evocar e celebrar a transformac;ao do territorio em nac;ao independente. Taunay, nos anos 20, introduz nesse imaginario da Independencia a ideologia paulista (0 projeto hegemonico de Sao Paulo na Republica Velha estava, . entao, sendo contestado). 0 oandeirante, associado a proeza da extensao do territ6rio e predecessor do tropeiro, do fazendeiro de cafe e do capitao de industria, tem suas iconografia e ideologia gestadas no Museu Paulista. A presenc;:a do bandeirante serve para avaliar a autonomia da Hist6ria com reloc;:60 as demais areas de conhecimento no museu: este predador de indios convive pacificamente com sua presa, abrigada na sec;60 etnografica ... Alias, 0 indio da Hist6ria (por exemplo, de uma tela como 0 desemborque de Cabral em Porto Seguro, 7500, de Oscar Pereira do Silva) e 0 indio documentado pela Arqueologia e pela Etnografia sempre mantiveram identidades separadas, sem jamais se terem cruzado sob 0 mesmo teto institucional. Este descompromisso da Historia como forma de conhecimento 0 que explica 0 fato de acervo museol6gico do Museu Paulista nunca ter sido utilizado como fonte para a pesquisa hist6rica. Nao era esta a sua func;ao. Era, sim, a do Arquivo Historico, criado pelo mesmo Taunay - autor, diga-se de passagem, de uma obra copiosa, toda ela basicamente fundamentada em fontes escritas" (Meneses 1994: 576-7).

Antes de entrar na especificidade da exposi<;;ao historica, impoe-se examinar uma serie de questoes gerais, ainda que ressaltando 0 que possam ter de mois relevante para as exposic;:oes historicas: a exposic;:ao como convenc;:ao, o falso bin6mio objetos versus ideias e a exposic;:ao como linguagem.

A caracteristica basilar e de cujas implicac;:oes pouco nos damos canta e 0 caroter da exposic;:60 como convenc;ao visual, organizac;ao de objetos para produc;:ao de sentido. A exibic;:ao de pec;:as museol6gicas como vetor de sentido nao se confunde com outras operac;:oes semelhantes [por exemplo, a ostensao ritual de objetos, que nao depen<;Je de seu valor "documental", referencia externa, mas de seu valor imanente). E impossivel tratar a exposic;:ao, assim, como um processo natural, 6bvio, espontaneamente operavel (Pearce 1992: 137). A "Iinguagem do museu" nao pode, pois, ser tomada como linguagem natural e e va procura de recursos que permitam uma "comunicac;ao imediata". Levando em conta a dissoluc;ao, em nossa sociedade de classes, das estruturas e relac;:oesde comunidade (salvo em situac;:ao residual e que nao

poderia justificcr 0 curso, too reiterado entre nos, do termo comunidade no universe dos museusL e for~oso reconhecer que 0 usa do museu naG se inclui nos processos formais e informais de encultura~ao vigentes entre nos - como, por exemplo, a alfabetiza~ao ou 0 dominio dos c6digos visuais do publicidade, da comunica~ao de massas etc. A diferencia~ao etaria, sexual, educacional, profissiona" de gosto, etc., alem, e claro, da economica e, numa palavra, social, com a gera~ao de diferentes sistemas de valores e codigos diversos de comunica~ao, implicam uma enorme fragmenta~ao do linguagem que so a industria cultural se apresenta em condi~6es de enfrentar (por ter investido no eficacia e com metod os e objetivos, e natural, que naG coincidem com aqueles proprios dos museus e das exposi~6es). Nessa otica, a primeira orienta~ao de uma exposi~ao deveria ter como meta a 'alfabetiza~ao museoI6gica'4. Ellie Caston, que coordenou os programas interdisciplinares do Carnegie Museum of Natural History and Art, realisticamente apontava que a fun~ao educacional do museu naG serio completa se ele naG ensinasse 0 que e um museu, o que uma exposi~ao e como devem e podem ser usados: "museums in addition to everything else they may do, must be concerned with educating people about museums as museums ... (with) developing audiences for museums - as multifaceted resources for use" (apud Schlereth 1992: 315). Isto, evidentemente, naG equivale a presumir que uma exposi~ao so sera devidamente fruida com a media~ao, suponhamos, de um monitor. Seria 0 mesmo que pressupor a presen~a de um alfabetizador a coda leitura de um texto. Ao contrario, devE'?-sefixar como alvo a capacita~ao do usuario para dominar a conven~ao. E preciso, pois, acentuar a importancia das quest6es metodologicas entre as obriga~6es basicas que os museus precisam assumir. Outra questao gravissima que a natureza convencional da exposi~ao acarreta numa sociedade compartimentada e a impossibilidade de se dispor de uma moeda comum, polivalente, universal, 00 alcance de todos os grupos e segmentos. De um ponto de vista meramente formal, poder-se-ia fazer paralelo, mais uma vez, com a aprendizagem do leitura [aquisit;ao do competencia para fazer uso personalizado de exposi~6esL que naG equivale 00 entendimento de todo tipo de texto (a exposi<;:ao especifica enquanto expressao de um determinodo conceito). No entanto, na pr6tica, vejo com dificuldade solu<;:ao para 0 impasse. No impossibilidade de se contar com um miraculoso Esperanto museologico, conviria apenas adiantar, como imagino, que se deva desenvolver a exposi<;:ao a partir de um nudeo basico e simples, em que predomine a linguagem dos objetos (ver adiante) e em torno do qual se expandam camadas concentricas (conforme as faixas de diversifica<;:ao possiveis de atingir) - mas sempre voltadas para 0 mesmo nudeo b6sico em questao e de crescente complexidade. Contudo, a tendencia dominante acentuadamente, a de definir um publico-alvo (target audience). Infelizmente, tal tendencia tem-se embasado coda vez mais, naG no considera~ao das responsabilidades do museu com reia<;:ao

4. 0 problema cia '''aIfabetiza,ao museol6gica" tern sido levantado com certa freqiienda (cf. Rice 1988; Stapp 1984), mas de forma ainda ligeira e
associada, em geral, as artes visuais. As vezes se aproxima, mesmo, das

propostas da arte-educa~ao. No entanto, a horizonte aqui proposto e mais amplo e deveria abranger todo 0 campo da cultura material e, dentro dela, alguns segmentos institucionalizados, como e 0 caso dos
museus.

diversifica<;:oo de usuarios, mas nas exigencias do mercado. Nos Estados Unidos, a tendencia ja se tomou padroo, nos grandes museus. Com efeito, exposi<;:oes cujos or<;:amentos beiram milhoes de dolores (como ados 'tesouros' de Tutanc6mon) e que c9ntam com pesados investimentos privados, naG podem ter fracasso de publico. E for<;:oso, entoo, que se busque 0 retorno a qualquer custocom 0 que os museus mergulham indiscriminadamente na comunico<;:60 de massas e na industria cultural (e de entretenimentol, sem preservar qualquer especificidade, nem mesmo a de eventualmente servirem como filtrocritico, num mundo no qual as massas soo uma realidade inelutavel (para 0 bem e para 0 mal) e imposslvel de ignoror. A principal decorrencia desse estado de coisas e 0 enfraquecimento da dimensoo polltica do museu, muitas vezes substituida pelo paternalismo, ou, mais raramente hoje, pelo elitismo. Ora, 0 museu que noo se preocupa com preparar seu publico pora operar uma conven<;:oo enquanto conven<;:oo (e avalio-Ia em suas consequencias), mas simplesmente busca sua ades60 ou induz, as vezes com sedutora conivencia, a aceita<;:oo e refor<;:o de um sentido ja cristalizado, este museu estaro sempre vulnerovel as pressoes da despolitiza<;:oo, seja elitista, seja populista.

Este novo dilema - objetos ou ideias (sentido, conceitos, problemas) ? - tem sido colocado, como jo se a1udiu acima, referido ao museu como um todo (d. Schlereth 1980) ee uma variante do dilema - templo ou forum? Entretanto, e no exposi<;:oo que ele assume contornos bem explicitos. que e exposi<;:60: uma exibi<;:oo que oferece 00 oIhar objetos, ou ideias? A exposi<;:60 museologica somente poderio exibir objetos circunscritos em sua propria concretude como um ritual de idolatria. Tudo 0 que se debateu ate aqui, porem, em especial 0 caroter convencional do exposi<;:ao, conduz a dire<;:oo diversa, em que 0 objeto aporece fundamentalmente como suporte de significa<;:oes que a propria exposi<;:oo propoe. Ate mesmo 0 desfrute estetico jamais existe em estado puro. Esta frui<;:60 sensorial encontra no exposi<;:60 de orte, como serio de esperar, seu espa<;:o ideal. Ernst Gombrich, num artigo polemicamente intitulado "Deve 0 museu ser ativo?" (1987: 189-194), advogava a superioridade do contempla<;:oo, reduzindo qua'iquer "preocupa<;:oo morfologico" no apresenta<;:oo das obras a n60 mais que "fresh method of display which will be written up by press and discussed at cocktail forties but will this nine-day wonder really bring the nine-hundred-yeors wonder 0 craftmanship (as obras) nearer the beholder?" fib: 189). E termina dizendo que os curadores (conservators) dos museus deveriam ser fieis 00 significado etimol6gico do termo que os designa e dispor-se a "that rarest of abilities, the ability to leave well alone" (ib.: 194). As forpas do conhecido historiador da crte se dirigem, sem duvida, as pretensoes dos escrit6rios de design (aos quais cada vez mais se tem atribuido a montagem de exposi<;:oes) em obter 0 monumental e 0 espetacular, ou entoo,

aquele too almejado 'total environment of communication' (Miles & Zavala 1994: 147)5. Todavia, e bom reiterar que tal postura extrema, ainda que Fosse dese\'ovel, seria inviovel. Nao ho como assegurar tal recolhimento contemplativo abso uto, salvo numa utopia como aquela que Friedrich Schlegel formulava h6 quase dais seculos, para evitar que, no museu, cada quadro perturbasse 0 vizinho: 0 oratorio privado, imerso em obscuridade, com apenas uma imagem iluminada (Recht 1989: 85). A historia dos museus de arte revela a rejeic;oo de tal partido, de sorte que todo museu da especie (incluindo os de arte contempor6nea, aqueles mesmos que Argan opunha ao caroter 'patrimonialista' dos museus de 'arte antiga') e, em ultima analise, um museu de historia da arte. Ainda que nao haja um conceito explicito, um conceito impllcito sempre estaro presente como prindpio organizativo. Recht (1989: 86), ao descrever um dos tipos da exposic;ao de quadros nos period os cIossico e barraco (eixo de simetria, telas suspensas segundo regras de equilibrio quanta a tema e/ou dimensao e referidas a uma tela, no meio, tida como principal), infere que assim se tecia uma "histoire de I'art autour de chefs-d'oeuvre, de faits majeurs, que les oeuvres contigOes sont destinees mettre en valeur ou par rapport auxquelles elles doivent recevoir leur signification propre" (ver tambem McClellan 1984). Da mesma forma, os conceitos subjacentes aparente desordem e heterogeneidade dos gabinetes de curiosidades dos seculos XVI e XVII (como se pode ver nos estudos reunidos por Impey & MacGregor, eds: 1985), permitem concluir a presenc;a de um modelo miniaturizado e uma totalidade, cujo sentido tinha sido precisamente formulado. Tambem quanto aos museus historicos e antropologicos, j6 se notou abundantemente que nao pode haver, nunca, exibic;ao neutra ou literal de artefatos. (As premissas e os compromissos soo sempre muito densos). A exposic;oo museologica pressupoe, forc;osamente, uma concepc;ao de sociedade, de cultura, de dinomica cultural, de tempo, de espac;o, de agentes socia is e assim por diante (Shanks & Tilley 1987). Nessa medida, a taxonomia praposta, desde 1 836 por Worsae e Thomsen (Pearce 1992: 103) para organizar 0 'sistema das tres idades' arqueologicas nos museus (idades do pedro lascada, polida e dos metais) e simplesmente um esquema evolucionista que parte de referendal morfologico e funcional e de indices de complexidade tecnolog ica para justificar seqOencias e estogios'. Escusado insistir na assimilac;oo do papel que tal sistema teve no organizac;ao dos acervos e das exposic;oes, ate os dias de hoje. 0 evolucionismo e 0 funcionalismo sac perspectivas, alias, que, declarada ou subrepticiamente, organizam a maior parte das exposic;oes arqueologicas e antropologicas. Nos museus de ciencias natura is, por sua vez, a explicitac;ao dos prindpios e pressupostos na organizac;ao de colec;oes e exposic;oes sempre foi norma nos seculos XVIII e XIX. Mais ainda, e no museu de Historia Natural oitocentista que se encontra, como se disse, a articulac;60 mais intima e fecunda entre museus e produc;ao de conhecimento. Na realidade, eo unico modelo (com seu derivado antropologico) qu.e funcionou plenamente como instrumento institucional da contribuic;ao museologica atividade cientifica. Conceitos e

5. a problema neste passe levantado, de uma frui~ao discretamente estetica (e, consequentemente, da possibilidade de outras formas, tambem discretas, de frui~ao: hist6rica, antropologica, etc., au entao, modalidades, como a educacional e assim por diante), apesar de seu
relevante interesse, nao

sera desenvolvido aqui. Em primeiro lugar porque as quest6es envolvidas (como, em Douglas Crimp 1993, 0 historicisnlo museo16gicoj ou

em Phillip Fisher 1991, a ressocializa~ao do objeto de arte no museu; ou em Otilia Arantes 1993,a exposi~dOcomo quermesse - eletronica ou nao -, conflitando
com 0 necessaria reco-

lhimento) tern sido formuladas essencialmente a partir da 6tica da arte;


s6 recentemente come-

,ou a estender-se para outros campos (cf. Vergo 1994). Em seguida, porque tais quest6esexigiriam uma discussao
museogcifica; ora, a mu-

seografia e aqui refenda apenas nas suas implica,oes para elucida~o de problemas conceituais.

categorias como cole~ao (inclusive diferencialmente destinada pesquisa e exposi<;aol, coleta de compo, conservo~aot c1assifica~aot especimet tipot duplicatot etc.etc. de que dependia 0 ovan~o da disciplinat tambem foram essenciois no compo do museu. A exposi<;aot principalmente no seculo passadot sempre esteve ojustada aos est6gios mais ovan~ados das ciencias da natureza. A hierarquia e as relo~6es espociaist nos galerias de exposi~aot davam conta das necessidades e dos objetivos e1assificatorios como forma de conhecimento [SheetsPyenson 1988; Pearce 1992: 91-115).E openas em nosso seculoque se d6 uma ruptura profunda e cada vez mais abertat nos museus de tHistoria Natural't entre cole~6es/pesquisa e exposi~6es - 0 que tem multiplicadot segundo alguns bi6l0gost como Van Praet (1989)t os riscos de mistifica~ao. Esse autor aponta como um dos fatores de omplia~ao da ruptura a moda, cada vez mais corriqueirat do diorama, 0 desaparecimento de objetos originais em exposi~aot assim como rumos nos c;iencios biologicost menos dependentes de cole~oes (ib.: 29). E interessante - e inquietonte - observar que e justamente nos museus de Historia Natural que se travaram alguns dos mais acirrados embates corporativos registrados no Inglaterra (por exemplo, no Museum of Natural History, South Kensington) e nos Estados Unidos (por exemplot no Field Museumt Chicago), entre pesquisadorest educodores e designerst loteando em territorios quase incomunic6veis coda area de otua~ao - e deixando sem qualquer considera<;ao a presen<;o de museologos que nao fossem profissionais de cienciat educa~ao ou design. Enfimt no caso dos museus de ciencia e tecnologiat as exposi~6es ou se apresentom compor6veis as dos museus historicos, ou funcionam (particularmente nos centros de ciencio) como espa~os de demonstro~ao - as vezes espetaculosa - de conceitos e problemas cientificos (Parr 1992)t e nao para apresenta~ao de documentos.
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A natureza da exposi~ao como conven<;aot a distin<;ao entre objeto historico e documento historicot a relevoncia do problema do sentido e dos quodros de referenda - sac questoes para as quais as reflexoes acima apontam dire<;oes. 0 que nao quer dizert porem, que a explora<;ao e 0 tratamento por que passom os objetos na exposi<;ao estejam e1aros. Consequentementet valeria a pena deter-se em alguns podroes costumeiros no que interessa exposi<;ao historica. Sao padr6es muito imbricados uns nos outros, aqui discriminodos apenas para melhor compreensao.

A tendencia mois comum no museu historico, previsivel pela caracterizo~ao corrente que dele se fez e a fetichiza<;:ao do objeto na exposi<;:ao. Inserido numa dimensao de fenomenos historicos ou sociaist a fetichiza<;:ao tem que ser entendida como deslocomento de otributos do nivel das relm;:oes entre os homens, opresentondo-os como derivados dos objetost autonomamente, portant

to "naturalmente". Ora, as objetos materiais so dispoem de propriedades imanentes de natureza fisico-quimica: materia-prima, peso, densidade, textura, sabor opacidade, forma geometrical etc. etc. etc. Todos as demais atributos soo aplicados as coisas. Em outras palavras: sentidos e valores (cognitivos, afetivos esteticos e pragmaticos l noo soo sentidos e valores das coisas mas do sociedade que as produz, armazena, faz circular e consumir reeida e descarta, mobilizando tal ou qual atributo fisico (naturalmente, segundo padroes historicos sujeitos a permanente transforma<;:60). Exposi<;:6es meramente taxonomicos (numism6tica porcelanas mobiliario, armaria etc.) incorrem sempre em fetichiza<;:60 mistificando as objetos. N60 que 0 conhecimento especializado possa dispensar no nivel empirico, estes procedimentos c1assificatorios. Alem disso, nao haveria por que excluir do museu os interesses legitimos dos amadores colecionadores espeeializados, experts. Dai que alguns museus tenham procurado oferecer entre a reserva tecnica das cole<;:oes e a exposi<;:ao publica "galerias de estudo" em que doo acesso visual direto as peyas dispostas conforme sua c1asse. Naturalmente, sistemas c1assificatorios mais f1exiveis, como os de natureza geog rOfico cronologica funeional etc' quando exclusivos tambem absorvem as efeitos desfiguradores do fetichiza<;:60. Uma forma sutil de fetichizar 8 a estetiza<;:ao do objeto: ela remete a uma "humanidade imanente", em geral para escapar 00 "pesadelo da historia" (Shanks & Tilley, 1987: 73). Se e limitador para a exposi<;:ao, fetichizar obietos, 8, 00 contrario de extremo interesse procurar registrar e explicar a fetichiza<;:ao estudar e dar a conhecer 0 objeto-fetiche. Em consequencia 00 inves de eliminar as "obietos historicos" as reliquias, 0 museu hist6rico deve 8 inseri-Ios no seu quadro de analise e opera<;:6es procurando desvendar suo constru<;:ao, transforma<;:6es, usos e fun<;:oes. Deportar as relisuias serio ineidir no crime perpetrado por Rui Barbosa 00 propor apos a Lei Aurea a destrui<;60 dos documentos relativos a escravidoo, por ser esta moralmente inaceit6vel. Mas, como desfetichizar 0 objeto, no exposi<;:oo?' Simplesmente trilhando 0 caminho inverso do fetichiza<;ao, isto 8 partindo do obieto para a sociedade. Ao inves de fazer historia das arm os por exemplol dar a ver a historia nos armas: expor as rela<;:6es do corpo com a arma como media<;:oes para definir 0 lugar do individuo (armas broncos), do grupo (armas de fogo, padroniza<;:ao, disciplina), da multidao urbana perigo latente (pistolas miniaturizadas) e ossim par diante (Carvalho 1992). Ou tomando a mobili6rio colonial de S60 Paulo como indice para assinalar e compreender as condi<;:6es e padroes de ossentamento, no mobilidade e graus de acesso de areas, canastras comodas (Sua no 1992). Ou ainda utilizando liteiras e cadeirinhas para questionar 0 espa<;:o publico como cenario de c1assifica<;:oessociais e os deslocamentos pessoais em relo<;:60 as escalas do oIhar (ver, ser visto, dar aver) (Barbuy 1992). Ou, enfim, expondo a tela de Benedicto Calixto A fundar;ao de Vicente de 1900, n60 como "representa<;:60" da origem do futuro cidade, em 1532, mas como v'iculo do imaginario da virada do s8culo XIX, relevante para 0 conhecimento de conceitos oitocentistas e representa<;:6es
l 1 l l 1 l l 1 l l l l I 1 l l l 1 l l l l 1 l 1 l l 1 1 l l l l

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sociais que se reportam a cidadel territorio, institui<;:6escoloniza<;:ool relat;:6es l inter-etnicas etc. IMeneses 1992b).

Tomar a parte pelo todo e procedimento que caracteriza mais propriamente as exposi<;:6esantropol6gicas, mas do qual noo est6 imune a exposi<;:oohistorica. Com ametorllmia, 0 objeto perde seu valor documental transmuta-se num leone cultural, de valor, agora, puramente emblematico. E 0 que ocorre quando objetos (no coso do Historial tambem os eventos reificados) soo mobilizados para afirma<;:ooou refor<;:ode identidades. Oral a identidade e urn processol noo um produto, que so pode ser apreendido e entendido em situm;iJo naG abstratamente (a identidade se define sempre por oposic;:ao uma alteridade a e conforme escala movel que 0 jogo dialetico produzl. Transform6-la numa quintessencia, que pode ser perdido, resgatada etc. e pura ilusoo. 0 emprego do /ltlpico/l If6ci! de descambar para 0 estereotipo), constitui simplifica<;:aoque inelutavelmente mascara a complexidade, 0 conflitol as mudan<;:as funciona e como mecanismo de diferencia<;:ao exclusoo (Meneses 1993). e Por outro angulo, imaginar-se que e possivel, por intermedio de exposi<;:6esmuseologicas, expressar a /lsignificac;:oo/lde determinado grupo ou cultural /lpovo" , nac:;:oo segmento social e ingenuidade em que os museoloou gos profissionais noo poderiam cair. Nao e possivel, decididamente, exibir culturas Ie as categorias correlatas que se acabou de apontar). Muitos dos trabaIhos incluidos no coletanea de Karp & Lavine (eds. 1991), com esse titulol tornom patentes os desvios ideologicos do metonimizac:;:ao.Ali6s, foi com esse suporte museologico que a Antropologia Cultural do fim do seculo passado e inicios deste forneceu suporte a expansoo colonialista europeia.
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Juntamente com 0 emprego do objeto-fetiche, eo coso mais corrente no exposi<;:oohistorica. uso metaforico do objeto, numa mera relac;:aosubstitutiva de sentido, talvez naG seja too nocivo quanto os que j6 foram expostos. Mas torna inocuo 0 museu, por reduzir a exposi<;:ooa uma exibi<;:oo objetos que apenas de ilustram sentidos, conceitos, ideiasl problemas que noo foram deles extraidos, mas de outras Fontesexternas, independentes daquilo que se esta apresentando. Ao falar do proposito de assembling a museum collection that illustrates historicalevents/l, D.R. Richeson 11985: 56), exemplifica atitude dominantel que elimina a vantagem peculiar do museu e de sua caracteristica mais poderosa: 0 trabolho com 0 obieto. Esta postura revelo assim, uma incapacidode de se defrontar com 0 objeto, de explor6-lo em seus proprios termos. Em lugar dissol preferem-se suportes aos quais j6 se est6 habituado, como os suportes verbois, nao so para formular os conceitos, mas tambem para comunic6-los: nesta linhal de foto esvazia-sea utilidade de um museucom acervo.

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Esta tendencia, reveladora de despreparo, inercia ou desorienta<;oo, noo e nova. H6 um seculo, George Brown Goode, que foi um dos grandes diretores do Museu de Historia Natural da Smithsonian Institution, em Washington, dizia ironicamente que uma boa exposi<;:oo did6tica era aquela que dispunha de uma cole<;:oo instrutiva de legendas, cada uma ilustrada por um especime bem escolhido (apud Belcher 1991: 62). Com esta transferencia de responsabilidade para legendas, paineis, audiovisuais, recursos de multimidia e dispositivos interativos, noo deve causar estranheza um padroo de visita escolar que ocorre com frequencia no museu historico, quado os visitantes soo solicitados, por seus professores, a copiar todas as informa<;6es escritas disponiveis, esquecendo-se de chamar a aten<;:oo para aquilo que seria espedfico do museu: 0 objeto. Nao h6 duvida de que uma exposi<;:ooque dispensasse eses apoios multi-sensoriais correria 0 risco de fetichizar os objetos. 0 problema come<;:a quando 0 que seria apoio se transforma em espinha dorsal. Da mesma forma, seria absurdo recusar a cesariana: mas talvez valesse a pena aplic6-1a somente quando se esgotassem as possibilidades do porto outrora dito natural.

Ainda que sumariamente, imp6e-se dizer algo quanto nova moda que come<;:a a tomar car po entre nos ~ que deriva, tambem, de um tratamento metaforico dos objetos museologicos. E a cren<;:a de que a instalar;:oo art/stiea seria a nova t6bua de salva<;:oo, capaz de destravor e unificor as linguas balbuciantes dessa babel que e a exposi<;:oo historica. A instala<;:ao surge, na arte contemporanea, dentro das preocupa<;:6es da orte conceitual para superar 0 estatuto da obra encerrada nos estreitos limites de sua materialidade, dependente de suporte Fisico. Desmateriolizada ou estendida, a obra (a<;:oo, conceito) incorpora 0 espa<;:o circundante, multi plica objetos e interven<;:6es no ambiente. Pierre Bourdieu, comentando a atua<;:ao de grandes artistas que se tem valido de instala<;:6es, como Hans Haacke, implac6vel critico da "cultura medi6tica" e das hipocrisias do mecenato artistico, fala da importancia de inventor formas de a<;:oo simbolica a servi<;:o das lutas contra a violencia simbolica. Obras nesse espirito soo m6quinas simbolicas que funcionam como armadilhas e fazem entrar em a<;:oo 0 proprio publico. (... ) Estas obras fazem folar e diferentemente das obras de certos artistqs conceituais, por exemplo, elos noo fazem falor apenas do artista; elas fazem falar tambem daquilo sobre 0 que fola 0 artista" (Bourdieu & Haacke 1995: 30). Quando Haacke transforma 0 espa<;:o central do pavilhao alemao na Bienal de Veneza, em 1993, com sua instala<;:ao Germania (pela qual recebeu 0 Leoo de OuroL ele cria, com tapumes de madeira e placas estilha<;:ados, inscri<;:6es monumentais de fachada, fac-similes da moeda oIemo e fotografias historicas, um contraponto critico visita de Hitler Bienal em 1934, com extraardin6rio impado emocional e capaz de dar a apreender profunda mente uma certa historieidade lib.: 1 1 1-135)
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Mas, conviria a instala~oo exposi~oo hist6rica? A instalo~oo como parte de uma exposi~oo, sem duvida alguma. A instala~oo como forma ideal ou predominante, ou unica, noo, com certeza. A instalac;:oo e obra ambiental. Nessa medida, ela esvazia toda especificidade do documento hist6rico, que se amalgama com outros documentos e outros suportes, tudo metaforizado para produzir uma sfntese estetica. Ha, pois, espac;:o no museu hist6rico para instala~oes, assim como para performances e dramatizac;:oes (outras formas de metaforizac;:oo que podem conduzir a deformac;:oes irreversiveis, como se vera mais adiante). Noo e pouca a contribuic;:oo que elas podem trazer. A pretensoo, porem, de as instalac;:oes substituirem as exposic;:oes analiticas mais uma vez revelo a incapacidade de enfrentamento do objeto, do coisa material, preferindo-se a apropriac;:oo indolentemente ingenua de uma linguagem moldada em outro contexto e com outra economia. Nesse caso,z 0 museu historico serio totalmente dispensavel. Mas entoo, como dar conta do func;:oo seminal que Ihe competia, em nossa sociedade? Doutra parte, e preciso tambem acrescentar que instalac;:oes noo podem ser improvisadas. Considero-Ias como um c6digo auto-operavel, que dispensa consistencia como obra plastica e cair de imediato no pastiche, dando instalac;:oo um caroter puramente mltico - no sentido utilizado por Barthes (1957: 2161, quando diz que 0 proprio do mito "c'est de transformer un sens en forme".

A considerac;:oo rotineira de que 0 objeto descontextualizado se desfigura tern colocado, legitimamente, a questoo do contexto e a necessidade de reintroduzi-Io na exposi~oo. Estranhamente, porem, noo se tem visto qualquer esforc;:o na conceitua~oo do que seja contexto e de como, quando e por que ele permite ampliar as significac;:oes do objeto. Por isso, tem-se tomado como soluc;:oo imediata, pronto e aeabada, a mera reproduc;:oo do contexto enquanto aparencia visua" isto e, reeorte empirico que, como tal, precisaria ser explicado, pois noo e auto-significante. Alexandre du Sommerard, quando montou 0 germe dos period rooms em Cluny (v. retro p.15 l, estava apenas organizando, sem o saber, um "sistema de objetos", de significa~oo cronol6gica e funcional. Noo proeurava restituir "historicamente" 0 quarto de Francisco I. Estar-se-ia desaconselhando a reeonstituic;:oo de ambientes? Absolutamente noo. 0 que se tem que evitar e confundir tais reeontitui~oes com "contexto". Esta suposic;:oo de que 0 dado empirico (0 registro documental) pode ser tomado como informac;:oo, OU, pior ainda, como conhecimento ou sintese cognitiva, e responsavel par alguns dos piores entroves ao conhecimento historico em exposic;:oes museol6gicas, alem de abrir espac;:o ideologia, como apontam Shanks & Tilley (1987). Uma anedota narrada por Alexandre Vialatte, em 1952 (e reproduzida por Dagognet 1993: 143-8) exemplifiea excelentemente a i1usoo de que contexto e 0 mero agrupamento de objetos tais como se encontravam na "vida real". A historia e a das irmos Comte, do interior do Franc;:a, para as quais estaria faltando um museu do "objeto qualquer", 0 museu do museu em si, 0 museu

do ideia de museu. Nao um anti-museu - 0 que exigiria a escolha de objetos anti-museol6gicos, pressupondo criterios. Assim, legaram para tal fim sua casal objetos e todos os pertences, a tudo enclausurando em vitrinas, tudoabsolutamente contextualizado, pois nada se alterara de lugar, fora acrescentado ou subtrafdo. Violatte conclui: "Ie musee lest) une simple attittude d'esprit: c'est ce qu'avaient si bien compris les demoiselles Comte. Le musee n'est pas dans 10 vitrine, mais dans 10 tete du visiteur" (Dagognet 1993: 146). Elas haviam, de fato, feito uma descoberta importante: em nossa sociedade, 0 museu e essencialmente uma forma institucionalizada de transformar objetos em documentos. Bastaria para tanto a intenc;::ao(ou ac;::ao)designativa? Nao. A imobilizac;::ao do valor de uso reclusao em vitrinas) e um passo significativo. Assim tambem, naG bastaram a manifestac;::ao volitiva e a inserc;::ao fisica num museu, para que 0 mictorio de Duchamp tivesse transfigurada sua natureza original. Esta inserc;::aodefine um quadro dial6gico de motivac;::oes, expectativas e as respectivas estrategias. Por isso, ela implica em deslocamentos e associa<;6es que escapam 00 acaso e que so 0 museu pode oferecer poderosamente. Ora, no coso das irmas Comte, quais os deslocamentos e associac;::6es capazes de iluminar 0 que fora espac;::ode uma experiencia cotidiana? 0 cen6rio, por certo, esto montado e um vizinho que freqUentasse a antigo coso poderia agora ser estimulado a ve-Ia com outros oIhos. Entretanto,nada, no situac;::aoanterior 0 teria impedido de tambem perscrutar a coso, para entende-Ia. Nada, portanto, de essencial 0 museu teria acrescentado, salvo a novidade de uma ocasiao. Nao e pouco. Mas est6 Ionge de ser tudo. Nao basta, pois, montar um period room ou uma coso inteira, no estado original: isto e apenas 0 comec;::ode um Iongo caminho. Valeria a pena aindaexaminar, em pormenor, as principais insuficiencias e distor<;:6es desta modalidade de recontextualiza<;:ao. Em primeiro lugar, ela congela arbitrariamente, num de seus varios contextos, objetos que tem historias, traietorias (Kopytoff 1986). 0 ideal serio dar conta dessa dimensao biogr6fica, que representa a mobilizac;::ao dos objetos para produ<;:ao dos diversos estratos de sentido que podem ser historicamente levantados: 0 sentido fl ffverdadeiro do Mona Lisa naG e 0 de seu contexto original de produc;::ao, nem o de qualquer outro contexto individualizado Ifruic;::ao, musealizac;::aoL mas as diversas superposi<;:6es de sentido que referenciam sua trajetoria historical do Renascimento ate sua projec;::ao no mundo do publicidade e do industria cultural. No proprio campo do Historia do Arte, por exemplo, tem-se avolumado as tentativas de denunciar a insuficiencia de imobilizar, num momento idealmente original, os significados do obra IBryson 1991: 72). Obviamente, do ponto de vista do exposi<;:oo, a possibilidade objetiva de abarcar aspectos too amplos de problemas e caritalizo-Ios no exposi<;:ao raramente estaro presente. Acresce que, no estado atua, pouco sabemos como trilhar essa dire<;:ao. Seja como for, e inadmissivel fazer acre,ditar um estrato como exclusivo. Arte negra e coisa de negro ou de bronco? E apenas um ieu de mots dizer que e coisa de branco, pois e coisa de negro ~ de branco, em nosso mundo. Salvo quando a arte ocidental for exibida no Africa em museus etnograficos ... Em segundo lugar, 0 conceito de contexto em causa ignora que 0 processo de transforma<;:ao do obieto em documento (que e, afinal, 0 eixo do

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6. Conviria reproduzir as pr6prias palavras de Pearce 0992: 141): "Materialis transformed by the collectingprocess into a museum collection archive, and clearly it is transformed again as a further stage in the same sequence by the exhibition process. c...) The exhibition (and of course any succeeding exhibitions, and the publication and poster material which may accompany them) is the final element in this chain. It bears a metaphorical or symbolic relationship to all that preceded it and this is implicit in the idea of performance, but it retains its integral link with past reality through its display of real material,and this is the essence of its actuality".

musealiza<;:ooL introduz referencias a outros espa<;os, tempos e significados numa contemporaneidade que e a do museu, da exposi<;:oo e de seu usuario (tambem algo que as irmos Comte noo chegaram a perceber). Susan Pearce (1992: 139) caracterizou, com bastante propriedade, valendo-se do terminologia linguistica saussureana, essa perpetua cria<;oo de sentido, que se ve no museu e que se recicla conforme 0 seguinte esquema: um museu de Antropologia, por exemplo, toma a cultura material de um grupo (no sentido de evidencias materiais observaveis) como repert6rio, conjunto de possibilidades caracteristicas socialmente disponiveis (langue, para Saussure); dai seleciona elementos que constituiroo sua cole<;:oo (atualiza<;oo do potencial da langue, portanto, parole); a cole<;oo, por sua vez, funciona novamente como repert6rio (langue) que sera acionado como parole na exposi<;od. Esta complexa rede noo e gratuita. Deve servir, fundamental mente, para prevenir 0 muse610go contra as ilus6es e burlas da contextualiza<;oo e cenariza<;oo que ele pode indulgentemente construir. Finalmente, e mais importante que tudo, a reprodu<;oo de contextos que soo pura aparencia inverte 0 popel da exposi<;oo na produ<;:oo de conhecimento: ao inves de partir destas rela<;6es aparentes para romper a unidade superficial daquilo que e apenas empiricamente verificavel, sensorial mente apreensivel, a fim de encontrar linhas de unidade mais profunda e substancial (embora noo sensorialmente perceptiveis, mas visualizaveis na exposi<;ooL ao inves deste esfor<;o crltico e criativo, a exposi<;oo termina ai, retor<;ando aquilo que a a<;oo imediata dos sentidos ja havia fornecido, mascarando as articula<;6es invisiveis, porem determinantes. Estas considera<;6es se inspiram em Alberto Cirese que, com muita autoridade, dirigiu severa e radical critica a confusoo, nos museus folcl6ricos italianos, do "vivo museografico" com 0 "vivo real": "Ia vita di un museD sta nel ricostruire al proprio liveI/o, disponendo il reale secondo linee di intelligibilita che il reale non ci presenta nella sua immediatezza" (Cirese 1977: 49). Sem reconstru<;oo abstrata (que abstraia 0 sensorial, para chegar as matrizes) e sem analise, todo contexto e um Iogro. A raiz destes modismos todos esta na permanencia de um realismo ingenuo, queainda domina as praticas museol6gicas e cuja ruptura, como adverte Nestor Garcia Canclini (1989: 189L e impositiva e urgente:
"As! como el conocimiento cientrfico no puede reflejar 10 vida, tampoco 10 restauraci6n, ni 10 museagrafia, ni 10 difusi6n mas contextualizada y didaetica Iograran abolir 10 distancia entre realidad y representaci6n. Toda operaci6n cientffica o pedag6gica sobre el patrimonio es un metalenguaje, no hace hablor a 105 cosas sino que habla de y sobre ellas EI museo y cualquier politico patrimonial tratan 105 objetos, Ios edificios y las costumbres de tal modo que, masque exhibirlos, hacen inteligibles las relaciones entre ellos, praponen hip6tesis sobre 10 que significan para quienes hay Ios vemos 0 evocamos".

exemplo atras ilustrado, que prop6e uma exposi<;oo sobre 0 tempo como fator de organiza<;oo social no espa<;o urbano, mobilizando objetos de varia natureza em torno de um problema-chave, tambem pode servir para demonstrar a vidbilidade de estabelecer contextos que, ao inves do

trompe-l'oeil museografico, funcionem como catalisadores de quest6es esparsas, nao aparentes, invisiveis- mas dotadas de for<;:a geradora. Dessa forma, ao inves de passiva e pregui<;:osamentee reproduzirem os possiveiscenarios de aparencia s para coda um dos tipos de objeto em causa (relogios de rua, equipamentos de ilumina<;:aoe objetos descartaveisl, foram desmontadas as rela<;:6esprimarias, deixando subirem a tona outras rela<;:6eslatentes, mas fundantes. A solu<;:ao empregada recusa acreditar que expor seja exibir objetos, na sua aparencia individual ou nas rela<;:6es aparentes. Pelo contrario, "exposer, c'est disposer de fac;:on manifesteret faire saisir les rapports, cet ordre sous-jacentqui est pose comme revelateurde 10 naturedu reel en question" (Monpetit 1990: 13).

A advertenda de Cirese e Garda Canclini pode ser aplicada a um dos casos particulares de reconstru<;:Go contextualizac;:aohistoricas que estao e na modo, despertando entusiasmo cada vez maior e se apresentando como panaceia para soludonar todos os problemas e carendas do museu histarico. Por isso, devemos prosseguir no analise do problema do contextualiza<;:aopela atica do chamado "living museum". o "living museum" veio para decretar a mOrte do museu histarico tradicional: " ...traditional history, and in particular the traditional methods of portraying history in indoor museums is dead; that is, dull and uninteresting, requiring too much intellectual effort and imagination on the part of the visitor" (Burcaw 1980;5; G.Ellis Burcaw e um moderado simpatizante do movimento). As express6es inglesas "Living History" e "living museum" traem a importoncia deste conceito para a Inglaterra e, mais que tudo, os Estados Unidos, embora a difusao seja hoje universal e tenha ate comec;:adoa chegar ate nos. Esta modalidade, essendalmente de exposic;:60,se desenvolveu a partir do modelo dos museusao ar livre, cujo referendal imediato e 0 museu criado em Skansen, na Sueda, por Artur Hazelius, nost61gicode um estado de coisas que a industrializac;:ao vinha apagando. Entretanto, suas origens mais longinquas podem ser localizadas em ambientes aristocraticos setecentistas, como a reprodu<;:ao ludica de uma aldeia componesa, de Maria Antonieta (completa, incluindo leiteria em m6rmorel, ou as folies do Parc Montceau ou os landscape parks da nobreza britonica (Wallace 1985: 40). Come<;:ou-secom a reproduc;:ao de edifidos, espac;:ose objetos, chegando-se a estruturas complexas, como cidades inteiras (tal e 0 caso de Colonial Wililiamsburg, na Virginia, EUA). Terminou-se com a reprodu<;:aode situa<;:6es e ac;:6es, com a completa teatraliza<;:ao da exposic;:ao (Anderson 1984, 1985, Leon & Piatt 1989, Wallace 1989, Wilkinson 1993). Jo no Museu de Skansen havia musicos ambulantes e danc;:arinos folcaricos, exibindose pelas ruas. Em outros museus, h6 os chamados third person interpreters que, vestidos a caroter, funcionam como guias - condic;:ao em que, por exemplo, podem aparecer fabricando velas com tecnologia e materiais antigos (as quais serGOdepois vendidas, obviamente a prec;:osatualizados) ou ministrando aulas de musica em cravos origindis ou reproduzidos. Em Mystic Seaport,

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Alem de reificar 0 passado, Timbertown propoe uma atitude tambem inconsistente: naG um caminho sensorial para a apreensao historica (0 Theatrum Historiae de que falava Eilean Hooper-Greenhill), mas uma apreensao exclusivamente sensorial. 0 visitante eapaz de "stepping back into the past" se ineompatibiliza, par isso mesmo, com 0 conhecimento, pois se anulam as distoncias, num processo de banaliza~ao e pseudofamilariza~ao, que transforma 0 passado no mesma substoncia qu~ 0 presente, apenas com diferen~as, pois se trata de um presente anterior. E 0 mesmo passado do retrato de familia, em que se fundem diversas gera~oes, coda uma com seus tra~os difereneiais, representando tempos distintos (anterioridades, posterioridadesl, mas tudQ amalgamado pelo mesmo espa~o do reuniao. Este procedimento e profundamente antipedagogico, pois nos aprisiona no presente e, incapaz de nos fazer eompreender a alteridade no que ela tem de especifieo, transforma esse presente no unico termometro eapaz de tudo medir. A apreensao do passado, 00 contr6rio, exige a apreensoo do que David Lowenthal (1985) chama de "pastness of the past", num livro significativamente intitulado The past is a foreign country. Esta "Mickey Mouse history", no expressao de Wallace (1989) so pode ter como efeito a "disneyfica~ao" do passado. Ou, para abordar a quest60 mais tecnicamente, 0 congelamento do passado, por exemplo em Colonial Williamsburg, onde tudo pareee reeem-saido do forno, sem varia~ao de ritmos e sem a~ao visivel do tempo, conduz a um vedadeiro exorcismo do Historia: "esses predios e objetos noo pareeem vir de nenhum passado, mas antes de umeterno presente. 0 desaparecimento do 'aura', de que nos fala Benjamin, parece aqui ter atingido um limite extremo" (Gon~alves 1988:

271).
Uma terceira quest60 diz respeito 00 fato de os "living museums" se vangloriarem do introdu~ao de temas democr6ticos no reduto aristocrata do museu historico: povo e cotidiano. 0 povo e um conjunto de estereotipos, neeessarios para 0 funcionamento do modelo, heroicizado, idilizado como convem a pioneiros e fundadores. 0 cotidiano, por sua vez, e apenas uma enciclopedia de "a<;:oes tipicas", atemporais, a-historicizadas, liberadas de qualquer estrutura ou sistema. Parece ate que 0 cotidiano deixou de ser 0 locus de institui~60 e produ~ao efetiva das rela~oes sociais. Nao ha conflito, tensao, apenas "vida", que se concebe, e claro, de maneira puramente cinetica: "it lives!". Ao inverso, uma exposi~60 sobre 0 cotidiano serio historica quando, alem de "mostrar como se vivia", fosse capaz de explicar porque se vivia assim.Nao e 0 coso, aqui. Mais grave que tudo, a teatraliza<;:oo refor~a a ilusoo de que conhecimento e observa<;:ao (percep<;:60 sensorial) se recobrem. E 0 faz com sedutora e perversa for<;:a de convic<;:ao, como se pode ver do depoimento inequivoco de um visitante de um dos "discovery corners" do Exposi<;:ao do Bicentenario no National Museum of American History, Washington, em 1976: "Here you can see history, the way things look, the way it must have been. Seeing it makes you believe it happened" (apud Carson & Carson,

1983 : 187).

,s n OSSOClaIS,'e 'b~g~ -,x~s,.qo ,}O que g~r()g a Vlgi q, te e ,O,~8~laq\t,a(j:z:a9g9 dayiqa. ,Mqrti!\:Jay ,(1 ~9~,L, inda",que ,c;entrp, 9 l1a a fjI9SQf[<:;J cesQPE(~t~ ,~eculo, {S9QT eo.n!i"Joucal,llhJQ(~qn,,l\llQJ.lsser, D~bQ' ,9r~Yii;;!.YJnOSt;prrl GOm':RfRfund~a,q.e-, 9,p,ro(::esso illstaurq,,9 ,cOQntra"S$seu \nobrE?',~ sEitf)tJ s". J6 a antolqgia de Dayil Levin m9is o Je9~1 faz'q,J]1eSrn9,-in~luin,' ~amer, Wittgen~tein" Habermas, Heidegg~ uss~fl,Nj~tszGh.e, ;Hegl , :p{fes,;::Plqtoo.". ,,','~, ,: " . " m particular, interessa-nos, aqui mais de perto,o problema da :~sociedo.dedQespet6<;:ulou, t1tuloda Qbrg ge GuyQ~9<?r9"apgrecidooriginalmente l?m 1967:-e ,que, mesmo teDdo'perdido sell impacto,9riginaLe '~e,es,senJi,?po r ,qe qlgunias,;gener(]Ii~9<;geS ap{?sad(]se if1tolerantes permiteexgm inOL ,qu~~tqes

:Q~,/I'regjm~ ~ico

accumulatiqn de:spectocles (Debord 1992: ~I: ratondo dq questo9;como T pspectQS90'; f?ifi<;09QO "do "feti<::h J~, !Sm9,.::pebo,rdreferindo-sEl, 9P ~onSlirnO i:~ ,'tec cQnsiderq<;~sque ~ 9iustqrt2~rfeJtam~!Jt~ as,eXP9sis:~s <~o"li;YipgMist9[Y<':~ ,,';, "
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,~;~:~i~~~.,~~~~g~'~~i~~;,'J~~~J~~i~~a
"1' eC'rqse'me'nf<lu"rft9i' qti' assJegela" presence~i:ibsence

,:~;';:;';-(~i};pec'16ile:;qui'~~itkffb~em:~hl d~sItniff~~;:8;/moi etcluIrttiridepCif'" "


ni6hde;l3st 'egOlemehl ' . l'effacernem,deslimile,sduNfOi etduJawx~fXlrle refoulerTienl e fQuteVeJileyeqie,$qus" , d IOpiesence r~lI~ de la faussete qu'assure J'organisationc1~tapporence,Celui .. ql.li ,

'au'

:~~~ftPai~v:~~;~~~nt ' 6~1~6ed~~?t:~h~~~::e~aUB~q~O~i:,l~ S6Jtc~i~~:~o;~~~~1


recoh'naisscuicEreHciconsomrriation'des handisessoo!oo cehtre'decefte pseudo-''' , " "repoJ1seClunecommonication sans repoose" :(ih167j"

"livingmuseumllbem carocteriza,o'vQzio oquepodeconduzir uma 'inten<;oosuperficial", e ;comuni~a90();, HonsHao~ke ,'numa"crlNca" irulenta d " v a Baudrillard,diagnostica comosuacondescend~nqiq com o simulaqrQf;'que 0 levou, assim comoa-seus discipulos,a perderem 0 sentidoda Historia edos

"ina<Tahorsky,examinahd6?D i:dO vIS perspeCtiOis'resfritd qve .{] que ~'Se ;a~bot1}'de, apantar ,mo forino' ifuedidfo a prob1em6tica dos ~~ff1:ffi .;"Compcfran

discursivo eD'observacioiiaf, c nosrri6seus,:privilegTandO~as,i,

i':que" ,Itimoe que , 'Tidd~($s<1o::;in'dividuo;(9 O"dbje

presumindo(comofoidenunciado acimaj,dexisfenciade 0n:a :' " }agem"qUe se rnoveria ,intacta,' oCf'longo do j~s~d6e tlo';fempo:''AjSescirde:~iraigad6;' tql paradigma nao encontrOhoje mUito'elementogesustentd~aO: :!'mooerr:i:6naiysts of cognitive 'action is sayirigthat this:'isnot h6W':mecinln~urises.c;:::;rhe meaning ofthe''<Dbject'on Iybecomesexisterit ;'in'orr",interddion "betWeen '6bserVer ztrrtd object.'!:{labo(sky'1990: 69). Namesma 'trilh&YRogBrSilverstone' dpont(]'Cdmo o;sigh;i.ficad6de um:objeto ou de"umc expOSi~6e;rdependesigriificdfivdmentede um'''cOrat6riol wotkoffh~eVisitor in''which 'obfecfs'cre reinscribed\into a perSdndl cultured rri~mciryand experience" (Silverstone 1994:'165). ,",' ",',:" E preCisc>'reconhecet,porem,queestainosIQhged~ poder incorporar no~6es'~:comoc(J':de ':obii3~odiscUfsrvo '(f 'pr9ticcr)liillseol6gica'e;'sobretotlo, museogr6ficd:Nem' mesmo he' interesse~(Jfici~i1te'parcidiscufir+osinomefdS
i

~~~~~~~~~et;~~fd~'i':::~~~~~~~)6~Z~O~~~~:d~;.:~~ 611d169i6o:' para :que


ifdlancldgia':seM r6 ';'salierifdr~aois: Onfos:itnportantes;'em p valeda a .pena aprofundar' a semelhan<;ae a dissemelhana entre~xposi~Q6e Tnbnografio. A semelhan<;adesejMel est6zno(:encam inhamento'argumentativ6e abertoda monbgrafia(peliso; :especidlmenteri'ioaomlniO das cienclasnumdnas e soCials): ela vale pela for<;ade seu referencicil(os documentos que seleeionOe processa, a "c'onstru<;Cio" m suma,de'umsisteniadOcumental/,que e deve ser justificcdo) e de seus argumentos (que derivamde op<;6este6ricCTmetodol6gicas tambem a exigirjustificativa); aletn,e claro, da relevoncia e pertineneia'tlos problemas em foco. T01 postur~o'deveriaimplontar-se,semelhanternente;';no campodas exposi<;6es, embora hdjd a barreiradosh6bitos corisolidados'e:o

~sitam:~:f~~~~~:~o:~a~~:~ ~ ,.,:
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',IIPode~see~por,Hist6nq em J~v~eu?".:c<:xn,estopergunto'bl9rtmut d?>o0ckm$nn (198 7) /,hi$toriador'}~~~prrgaqo,de.projetor 0 ,MvsE?umfDr, Deu,tsc:he Geschichte/obre um livro cujo ,.. . 'e.o' ,ergunta:' (7eschi e irri ,? 'Svarespostaddmite;proqle "'e i$toria nomvSell, eq . '.,' 0 '~l;*:J' para qljmentar urn man . ':outsol~Qao(:iindainais 'irieptoJ'o manual de parede. . '. . .... , ' .......... .." '. .... , . '.'. . Com precx:upa<;OQ,.porale1a,:$e)J~c91?9osJ9r~ RUsen, Wolfgqng ; Ewste' HeinriGh.TheQqorGJO,tt~nAeds. .810rga~izamurnacoletone~de J(obalnossubordiriados'a' uudlttl10ge tpdr6veL~Geschjthte:5$h~lJi;,:er .a:'Bistoria'.. :Alguns ,desteslexto~::rrratom Jernaiepistemol ~ 'GO;QutfPs\;~;no diohado.suhtlhJlo{Beitrage,$U ... h ef. .'.' nl ,roo presenc;a e Junoo'do/eslelicooo JrWSe'.. ist6ricQ '.me ; a;aocnmehtO<;oq:Y1sual na pesquisQhisf6rk:a.,o",':'("':; .",,::,~,; ":>:i '<\ ' ,':::~s' ,pergvntQs. que;:estasobrasiotio,duz~msao de: foto. as perguntas : ~decisjvas."Ad()zdo que foldito'~ate"aqui;,e' posslvel apresentar o'fespostas definidas. . .:. .;:': ::.,( , .... 'Noo, 0 Histeria nOQpodeserYi~I,.JOIizada. Histeria nao A algo que ' possa ser apreendidosensofiolrnente -modqpadrood~ estimulona' ~xposi<;60. Exclui-se, p'ortontot?a respons9bi~idade do m:useu_hist6rico preservar.ou ,festituir o passado - quolS>1uerquesejam as mohVd<;oeS. udo que se flzer nessa odire<;ooestaro, inelutavelmente,permeadodeideologiae mascaramentos: : .

:r

Sim, a Historia, forma de conhecimento, tem lugar assegurado no museu historico. Alias, ha dominios historicos (vinculados problemotica do cultura materialL que a Historia noo poderia desenvolver ou desenvolveria de forma precoria , sem a contribui<;:oo do museu. 0 museu historico coleta, preserva, estuda e comunica documentos historicos. A exposi<;:oo verdadeiramente historica e aquela em que a comunica<;:oo dos documentos, por sua sele<;:oo e agenciamento, permite encaminhar inferencias sobre 0 passado - ou melhor, sobre a dinamica - da sociedade, sob aspectos delimitados, que conviria bem definir, a partir de problemas historicos7. Inferencias soo abstra<;:oes, que noo emanam da materialidade dos objetos, mas dos argumentos dos historiadores, referindo-se a propriedades materiais //indiciarias// desses objetos e a informa<;:oes sobre suas trajetorias. Nesse horizonte, algumas diretrizes podem ser sugeridas: I. 0 museu historico noo e compativel com sfnteses (independentemente da pertinencia, ou noo, hoje em dia, de uma //Historia Universal", ou de "historias nacionais''j. Exposi<;:oes dessa ordem serao sempre panoramas alegoricos que, alem de todos os inconvenientes das sinteses, noo passoroo de manuais tridimensionais, too renegados por Boockmann. A possibilidade de estimular a //absor<;:oo de informa<;:oo// pode ser uma justificativa, ainda que fragil, para tal tipo de exposi<;:oo. Sua presen<;:a exclusiva, porem, noo justificaria a existencia de um museu historico. Estas observa<;:oes valem, tambem, para panoramas regionais ou locais. 2. A Historia noo pode ser explicativa fora de quadros como as estruturas. Embora noo esteja no alcance do exposi<;:ao historica representor estruturas, a representa<;:ao de aspectos estruturais em funcionamento e possivel, nem que seja pelo fato de os objetos n60 atuorem autonomamente, mas porticipando de sistemas. Segundo 0 testemunho de Bennett (1988L 0 People's Palace de Glasgow conseguiu dimensionar adequadamente aspectos do vida cotidiana, 00 cruzar, numa mesma exposi<;60, diversos sistemas que se articulavam (como esportes, politico, vida domestica, etc.). Esta linha analftica comparativa tambem pode ser apreciada no Nordsko Museet de Stockholm' (Kavanagh 1986: 176) e em mais um punhado de museus. 3. Objetos nao podem tampouco representor processos, dinomica, social, etc. Mas podem ser exibidos como veto res desses fen6menos, Assim, 0 estudo do sexo dos objetos (que suas propriedades empiricas fundamentam), n60 numa perspectiva psiconalitica, mas social, permite exibi-Ios a servi<;:o do demorca<;60 e indu<;oo de papeis sexuais, portanto~ da distribui<;:60de obriga<;:oes, direitos e privilegios e segundo pad roes que se transformom continuamente. A exposi<;:60 dos diversos tempos dos artefatos (discerniveis nas defasagens de natureza tecnologica, morfologico, funcional, semiological permite tratar -visualmente - dos diversos tempos sociais e suas imbrica<;:oes. 4. Enfim, do ponto de vista metodologico (bose tambem para umo solida exploro<;:60 educocionalL as possibilidades do exposi<;60 historica s60 privilegiadas. N60 sendo a Historia um conjunto a priori de no<;:oes, afirma<;:6es e informa<;:oes - mas uma leitura em que elo mesma institui, em ultima instoncia, aquilo que pretende tornor inteligivel - ensinor Historia so pode ser,

7. 0 Museu Paulls!Jl a d

USP,por exemplo, definiu como problemaschave para articularsua atua't0 (tomando como corte cronol6gico priorirario 0 periodo que val
de 1850 a 1950): a. Cotidiana e sociedade tra!Jl-

-se de entender cemo os objetos, principalmente no espa,:o domestico (mas tambem, p.ex., na educa,:ao e outros contextos associados), nao sO respondem a fun,:6es utilirarias, mas, em ultima instiincia"classificam as pessoas, fornecem modelos e geram criterios e condip3es para as rela,:6es socials. b. Uni!ISO

do trabalho

(pre. e

proto-industrial): 0 objetivo nao e apenas


documentar descritiva-

mente campos que por cerro teriio que estar


presentes, como as ativi-

dades e contextosmaterials das diversascategorias de artesiios e trabalhadores, mas, sobretudo, extrair dos objetos de todos os acervos 0 que eles representam, nao apenas como resultado de trabalho, mas como trabalho embutido, materializado. c.
Imagimjrio da Histaria:

as cole,:oes de imagens do Museu sac muito


ricas, par causa de seu

papel original de memorial. Seria pueril apenas procurar identificar nas figurase cenas de heroismo hist6rico, mentiras

hist6ricas e desmascara-las. Trata-se, antes, de


tamar
0

mita hist6rico,

as visualiza,oes da Historia, de seus agentes, contingenciase produtos, como parte do


imaginario social - a

outra face indissociavel da pratica soda! - e analisa -los historicamente. Aqui entra tambem 0 comportamento do publico, que caracteriza 0 que as historiadores denominam de "religiao civica" (Richey & Jones, eds. 1974, Bellah 1975, Kammen 1991: passim e especialmente 194-227).

obrigatoriamente, ensinar a fazer Historia (e aprender Historio, aprender a fazer Historia). Por isso, a diretriz (obviamente noo exclus iva, mas necessariamente presente) de um museu historico serio transformar-se num recurso para fazer Historia com ob;etos e ensinar como se faz Historia com os ob;etos. Esta postura abre horizontes para infinitas possibilidades expositivas. Assim, numa mostra, suponhamo~ sobre a Revolu<;:ooConstitucionalista de 1932, noo se deveria procurar a "versoo mais "correta" ou "adequada ao estado da disciplina", pois isso sera sempre feito melhor e com muito maior competencia numa monografia. Antes, do museu esperase que acompanhe como urna revolu<;:oo se transforma em memoria e, nesse processo, qual 0 papel desempenhado pelos objetos: como uma revolu<;:oo vira colec;oo. Reitere-se 0 que ja se afirmou: 00 museu noo compete produzir e cultivar memorias, mas analis6-las, pois elas soo um componente fundamental da vida social. E como esta memoria e multifacetada e socialmente localizada (dos combatentes em ambas as trincheiras, das mulheres e das crianc;as, dos politicos, dos fabricantes de armas e dos cornerciantes, dos historiadores e literatos, dos tecnologos e banqueiros e assim por diantel, a exposic;oo noo deveria manter-se unilinear. Para tecer um texto espacial com todas estas variantes, a Historia Oral poderia tambem colaborar. Penso, oinda, ate mesmo em outras possibilidades extraordinarias, que encontram paralelo em experimentac;6es na Historia escrita, com narrativas a varias vozes (Burke 1992). Assim, por que noo organizar duos exposi<;:6es paralelas explorando 0 mesmo tipo de material, mas chegando a pontos divergentes? 0 objetivo noo serio relativizar 0 conhecimento historico, mas demonstrar quais seus ingredientes e processos construtivos e, portanto, medir seu alcance. Este filoo, alias, parece que vai sendo descoberto pelos museus que postulam uma abordagem critica ou, como propoem Karen Davis eJames Gibb, que procuram substituir 0 marketing pela responsabilidade social, isto e, tornarem-se responsaveis "for equipping people to explore the past critically and for helping them apply those skills to the criticism and interpretation of contemporary society" (Davis & Gibb 1988: 44). V6rios exemplos alvissareiros podem ser apontados. Elizabeth Sharpe (1987: 10) analisa exposi<;:oes como Everyday Life in America, 1780-1800 e os respectivos espac;os paralelos (Hands on History Rooms) destinados a introduzir natureza e explora<;:oo das Fontes materia is na produ<;:oo do conhecimento historico. Programas de mesmo objetivo soo desenvolvidos no Hallockville Museum Farm, de long Island, N.Y. (Davis & Gibb 1988: 44). E uma coletonea de resenhas crlticas a exposic;oes hist6ricas recentes em museus americanos (Ames, Franco & Frye, eds. 1992], apesar de altos e baixos, testemunha 0 surgimento do preocupa<;:oo analitica e metodol6gica como requisito de rotina. Se for possivel resumir num foco unico 0 nervo de todas as reflexoes ate aqui acumuladas, diria que 0 fio condutor e a dimensao crftica do exposic;ao. "Crftica" no sentido etimol6gico, que implica competencia de distinguir, filtrar, separar, portanto, possibilidade de op<;:ao, escolha. Se 0 museu tem responsabilidades no transformac;oo do socieade (e a exposic;ao, para tanto, e recurso fecundo], isto se faro noo com procedimentos de exclusoo elitista, ou catequese populista, mas na medida em que contribuir para
1/

capacitar nos escolhas todos aqueles com quem puderse envolver. 5e 0 museu se eximir do obriga<;ao de agu<;:ar a consciencia critica e de criar condi<;:6es para seu exercicio estara apenas praticando uma forma mascarada do autoritarismo que os muse61ogos tanto tem exposto execrac;:ao. . Compensa relembrar a experiencia naG muito Ionginqua dos Centros Populares de Cultura,cujo Manifesto, de 1962, define 0 CPC como "6rgao cultural das massas", "fruto da pr6pria iniciativo, da pr6pria combatividade criadora do povo" , povo que deveria ser 0 "ator politizado da palis", criado pela vanguarda politico-cultural (para uma analise sem complacencia, ver Chau! 1983: 63-92, especial mente 86 e ss.). Contudo, sabe-se que, falta de investir no possibilidade de autodeterminac;:ao cultural, 0 que ocorreu foi a arreg'imentac;:ao popular para um projeto de intelectuais militantes. A li<;:ao e que 0 projeto politico precisa ser essencialmente um projeto de sociedade em que os cidadaos, como sujeitos, tenham 0 direito e as condic;:6es de formular seus pr6prios projetos politicos. Isto realc;:a a importancia visceral do forma<;:ao critica - a meu ver a responsabilidade maior do museu, como, alias, de toda a<;ao cultural:

"De um modo ou de outro, pacifico que a a~ao culturalou e uma opera<;ao sociocultural ou nao existe. Mesmo assim, uma concep<;ao mais radical do a~ao cultural, e acaso mois digna, e a que aposta na tesesegundo 0 qual 0 objetivo do a~ao cultural nao construir um tfpo determinado de sociedode, mas provocor as consciencias para que se apossem de si mesmas e criem as condi~6es para a totaliza~ao, no sentido dialetico do termo, de um novo tipo de vida, derivado do enfrentamento aberto das tens6es e conflitos surgidos na pr6tica social concreta (Coelho 1?89: 42).

Desvinculado de obrigac;:6es cientifico-documentais, compromete, irremediavelmente, em todo seu enorme potencial.

museu se

E possivel, agora, vol tar imagem inicial do Theatrum Memoriae e propor que, se pONentura se quiser apreender 0 sentido do que ali se passa, e recomendavel dirigir-se ao laborat6rio do Hist6ria. 5e 0 Teatro da Mem6ria e um espac;:o de espetaculo que evoca, celebra e encultura, 0 Laborat6rio do Hist6ria e 0 espac;:o de trabalho sobre a mem6ria, em que ela e tratada, nao como um objetivo, mas como objeto de conhecimento. No museu, principalmente no museu hist6rico que superou a func;:ao de reposit6rio e dispensador de paradigmas visuais, a inteligibilidade que a Hist6ria produzir sera sempre provis6ria e incompleta, destinada a ser refeita. Da!, porem, sua fertilidade. Por isso tudo, talvez 0 museu hist6rico ja esteja maduro para fazer aquilo que s6 0 museu pode fazer bem, com competencia e por voca<;:ao (a indo naG otualizada): explorar, naG sinteses hist6ricas sensoriais, mas a transforma<;ao dos objetos em documentos historicos. Em vez de teatro, laboratorio, com tudo aquilo de criador que essa ideia contem.

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