NANNI, Luciano, Il silenzio di Ermes, ed. Meltelmi, 2002, Italia, pags. 115-125.

Traduccin: Hugo Leyva

La obra de arte: del signo al cosmos tout court

Ancdota de apertura Corra el ao de 1977 (finales de enero, inicios de febrero, me parece) y estaba por terminar el ciclo de conferencias organizado por Luciano Anceschi en la Academia Clementina de Bolonia sobre el tema Por qu continuamos a hacer y ensear arte? Conferencista era, en este caso, Umberto Eco, quien, en el curso de su conversacin, haba terminado por parangonar la identidad de la obra de arte al cosmos de Einstein. Yo me senta en desacuerdo y al final ped intervenir. Se haba hecho tarde; la Pinacoteca (ah, de hecho, se desarrollaba el ciclo) deba cerrar y Anceschi me pregunt si estaba dispuesto a postergar para otra ocasin mi intervencin. Yo acept y la reunin termin ah. Bajando las escaleras se me aproxim Eco y me pregunt: qu queras decirme? Yo le respond que, ya que hablbamos de la obra de arte recurriendo a imgenes astronmicas, me pareca mucho ms sensato parangonar la identidad de la obra de arte a la del cosmos tout court (directa y simplemente, vaya) que a la del cosmos-de-Einstein, que es ya un cosmos interpretado, no el cosmos entonces, sino un signo del cosmos. Eco me propuso escribir mis ideas en un ensayo y agreg que me habra respondido publicndolo en Versus, su famosa revista. Yo me puse a trabajar, pero al llegar a las 30-40 pginas dactiloescritas (la longitud aproximada de un ensayo medio) me di cuenta de que no iba ni siquiera en la introduccin de lo que quera decir. Continu entonces escribiendo en libertad sin preocuparme ms 1

de

los

espacios

de

Versus,

hasta

alcanzar

400-450

pginas

dactiloescritas, y aparecidas despus, en 1980, en la editorial Garzanti, con el ttulo Por una nueva semiologa del arte, mi primer libro sobre el argumento. Veamos, paso por paso, los trminos de mi disenso respecto a Eco y a todos los que, si bien por trminos y vas diversas, la piensan como l; es decir, que la obra de arte contine siendo funcionalmente (en la fruicin, en suma) signo comunicativo: complicado e intrincado hasta que se quiera, pero signo comunicativo, y no se convierta, como pienso yo, en su contrario, precisamente un cosmos como simple objeto material.

El postulado del objeto material y sus motivaciones

Son los hechos los que nos vinculan a este postulado. Al menos en mbito cientfico, pero es precisamente en este mbito que lo que aqu estoy diciendo va buscando su sentido. En mbito cientfico los hechos vencen siempre: dado un contraste entre teora y hechos, los hechos en este mbito, se sabe- ganan siempre. Y entonces comencemos con los hechos concernientes a la vida del arte, con los acuerdos sobre sus observaciones, de aquello que ellos meten en crisis y dems. a) Obra de arte: polisemia de experiencia como acuerdo Si el lugar de la investigacin es la experiencia regida por nuestra actual experiencia colectiva y de la vida de los diversos gustos (de las diversas poticas) que ella legitima, no hay duda que los diversos ojos de los diversos tericos del arte (o si queremos llamarlos estetlogos), guiados, sin embargo, por una comn voluntad cientfica, ven la misma 2

cosa, aunque la formulen en modos diversos, pero como deca ya Saussure, aqu no se trata de cuestiones de modos de decir (de palabras), sino precisamente de cosas. Todos constatan que en nuestra cultura est legtimamente concedida a la obra de arte, cualquiera y de cualquier tipo que sta sea, una vida polismica, abierta a las ms diversas interpretaciones, hasta llegar, como subraya Eco, a la antinomia (1975, parte 3.7). verdaderamente total. Pero sobre este punto el acuerdo es En mbito neo-fenomenolgico Anceschi habla

de la obra de arte, hoy, como un viviente jeroglfico donde todo se asoma y todo se pierde (1968, p.45); en mbito lingstico-semiticoestructuralista Jakobson habla de ambigedad (1963, passim) y Murakovsky de signo autnomo (1966, passim), que es una especie de contradiccin de trminos; en mbito semitico-marxista Galvano de la Volpe de lugar del polisentido (1960, passim); en mbito filosficomusical Susan Langer de smbolo inconsumable (1953, passim); en mbito francs, al interno de la llamada nouvelle critique, Roland Barthes habla, de la obra precisamente, de lengua plural (1965, p. 44); en mbito italiano, al interior de una filosofa espiritualmente orientada, Luigi Pareyson habla de una forma, que an al continuar siendo totalmente ella misma, se multiplica significativamente con el multiplicarse de los intrpretes (1974 (3), passim) y as por el estilo. Si despus no olvidamos que tambin Croce, o bien el blanco contra el cual cada una de las posiciones indicadas directa o indirectamente se mueve, pensaba ms o menos la misma cosai, entonces bien se puede decir que sobre este punto el acuerdo es verdaderamente general. Los hechos son estos: una obra obtiene, hoy, su propia identidad artstica volvindose semnticamente indecible, sincrnicamente abierta a un nmero indefinido de interpretaciones. Es una verdad que cada uno de nosotros puede constatar por s mismo, directamente. Pensemos en la obra de arte que nos guste ms y recorramos mentalmente todo su mbito crtico. Es fcil hipotizar una situacin smil a la hasta aqu 3

descrita: muchas interpretaciones y cada una diferente a la otra, y por otro lado, todas a partir de su propia ptica, excepto algunos criterios lgicos, que aqu es menester por fuerza dejar fuera del discurso, aceptables. Es experiencia, esta, que asume una estructura paradjica (va contra todo lo que nos esperamos de la vida de los signos, ya que la obra resulta, pues, hecha de signos, qu diantres!); es experiencia que no se debe, por lo tanto, a estas diversas posiciones culturales que la ven, porque atravesndolas todas no puede hacer otra cosa que trascenderlas; es experiencia que se debe, por lo tanto, al horizonte ms amplio de la cultura que a todos nos constituye, y mientras nos constituye a todos, contiene, comprendidas inevitablemente, las posiciones tericas indicadas, para las cuales esta experiencia no puede sino devenir inmediatamente un problema (un problema cientfico tiene siempre la estructura de una paradoja): por qu una obra hecha de signos se pone a funcionar de modo anmalo respecto al normal funcionamiento de los signos? La pregunta es objetivamente intrigante (tambin el hombre comn la siente) y a la ciencia corresponde la tarea de intentar responder. Y con cual teora la ciencia normalmente ha respondido y responde? Veamos. b) La comunicacin, a pesar de todo Tomemos uno de los autores ya citados: Roman Jakobson. Tal

estudioso no est tomado al azar, ya que, por su lnea, es uno de los maestros, si no el maestro, en la defensa de esta idea de arte como comunicacin a pesar de todo. l, asumiendo la experiencia de la ambigedad del arte como problema, lo reconoce como real, pero sostiene que al final no anula la referencia, sino que la vuelve slo ms oscura, ambigua, precisamente (Jakobson 1963, passim). Pero, la referencia de qu cosa? De lo que se habla, obviamente. Y la atencin a aquello de lo que se habla no es en Jakobson la atencin dirigida a la funcin referencial, y por lo tanto a una lgica de uso de los signos que 4

es aquella que usamos nosotros de forma instrumental y cotidiana, aquella que en mis libros he ejemplificado con el bar, donde precisamente se da uno que habla (un emitente), el cual, hablando, pone la referencia a algo (aquello de lo que est hablando)? Y no es despus completado el proceso por alguien ms que recibe tal discurso (un receptor) el cual, por convencin, debe al final simplemente esforzarse por recuperar, decodificndolo, el concepto de aquello a lo que se refera el hablante? As funciona nuestro lenguaje cotidianamente. Si en el bar, precisamente, alguien pide un caf, la

tarea del tabernero es esforzarse por entender y coger lo que el hablante quiere (la referencia implcita en su discurso) y no otra cosa. Y as en la oficina informaciones de la estacin y tambin en una aula universitaria (se puede disentir del profesor, pero primero la convencin exige que se intente entender qu cosa quiere decir, a qu cosa, vaya, se refiere) y as por el estilo. Luciano Anceschi observa: claro que puedo leer los Cantos de Leopardi por s solos, por qu no? Pero si leo tambin el Zibaldone, o sea el borrador donde el poeta anotaba evidentemente sus intenciones, lo entender ciertamente mejor, ya que ser llevado por el poeta al corazn de su creacin (Anceschi 1968, passim). Y as por el estilo en los otros autores citados. El modelo de uso del signo artstico no les parece a ellos diferente de aquel de la lengua de uso cotidiano, donde se da un tejido de signos (un texto, precisamente), en el cual el emitente ha inscrito un significado que el receptor debe simplemente recuperar. La diferencia no sera de modelo, sino slo de una diversa dificultad al interior del mismo modelo. Tendremos poesa y arte cuando la recuperacin es riesgosa, conjetural y de incertidumbre infinita. La crtica sera aproximacin infinita a la referencia, sin jams poder afirmar de haberla atrapado. Dificultad debida, y aqu est, para ellos, la causa de la citada polisemia, al modo en el cual la obra va confeccionada. Lgico: no 5

cambiando el modelo de uso de los mensajes, la causa de su funcionamiento diverso no puede ser buscada sino en la diversa confeccin de los mensajes mismos, y aqu cada quien dice la suya, es decir, nombra a su modo el dispositivo constructivo. En Jakobson se convierte en el principio de equivalencia movido del eje de la seleccin a aquel de la combinacin (1963, pp. 181-218); en Eco, quien reescribe semiticamente a Jakobson, un cdigo constructivo individual y privado del autor (un idiolecto esttico) ms alucinatorio, se podra decir con Kant, que real (Eco 1975, parte 3.7); en Lotman la modelizacin secundaria de la lengua, donde el secundario indica, precisamente, un oportuno trabajo conducido sobre el modo comunicativo normal (primario) de tejer nuestros discursos (1970, passim) y as por el estilo. Hasta en aquellos que son ms problemticos al respecto. Por ejemplo Barthes, que si bien separa la obra de la comunicacin instrumental, lo hace para ligarla despus a una lengua antropolgico-simblica a travs del dispositivo de una descontingentizacin (1965, p. 47) que no se sabe quin la provoque o de donde venga. Operaciones que recuerdan los sistemas ad hoc de epiciclos y deferentes a los que recurran los tolemaicos para recuperar las anomalas del movimiento de los cuerpos celestes a la teora del crculo. Un planeta trasgreda la regla del crculo, es decir, su movimiento no era deducible a partir de esta figura? No hay problema. El problema no era sustituir la teora del crculo con una ms adecuada (no haba ninguna duda de que la teora del crculo fuera la justa), sino acaso encontrar el modo de poner de acuerdo los hechos con la teora, y lo hacan precisamente de forma instrumental con los dispositivos indicados. La cosa no es diferente con nuestros tericos del arte.

Ninguna duda que el arte sea comunicacin, que encuentre, en suma, su identidad al interior del modelo nico y de fondo de la comunicacin cotidiana tout court (no es la obra un mensaje que, si bien a modo 6

suyo, el artista nos quiere enviar?) y entonces no nos quedar que recurrir a los dispositivos estructurales indicados para concordar con ella el funcionamiento experimentalmente anmalo de la obra. Pero en la ciencia, dado un persistente contraste entre la teora y los hechos, es, se ha dicho, la teora la que se tiene que quitar, no los hechos. estar entonces en nuestro caso con Kepler contra los tolemaicos? c) Con Kepler contra los tolemaicos En su famoso pasaje, Charles Sanders Peirce eleva el modo con el cual Kepler lleg a sustituir la teora del crculo con la de la elipse a emblema de toda investigacin cientfica correcta (1931-35, pp. 105106). Qu cosa hizo Kepler, en sntesis? Veamos. Tena delante a los ojos los movimientos de Marte. Tena en mente la teora de que debieran concordarse con la figura del crculo. Observa Marte, dibuja sus posiciones y da confianza a la teora que le viene del pasado. Marte se mueve segn una lnea extraa, ms parecida a un huevo que a un crculo, pero es muy pronto todava para decir que la teora del crculo no funciona. Pueden estar equivocadas las observaciones. Conviene insistir, por aos. Y Kepler insiste, por aos, pero el contraste no cae y Kepler se encuentra casi naturalmente por pensar en otra figura, ya presente en su, digamos as, conceptoteca mental. Hablamos ahora de paninoteca (tortera, ndt.), ludoteca, etc. Por qu, si es cmodo, no hablar tambin de conceptoteca? Se trata de la figura de la elipse, y es precisamente la emprica figura oval, nacida del registro de sus observaciones, a empujarlo a su individuacin. Y Kepler, a un cierto punto, se arma de valor: toma la figura de la elipse del sector de la cultura en el cual era hasta ese momento sensato pensarla, el matemtico, Marte. la mueve al impensado sector de la astronoma, la arroja al cielo como lgica de los movimientos de Ve que Marte respecto a la elipse se convierte en un prvulo 7 Cmo

modelo. La saca entonces del cielo (la abduce) como descripcin de la realidad invisible que est en el cielo: la lgica de la elipse, precisamente, como regla del movimiento de los planetas. La sustitucin de una teora con otra est hecha: adis al crculo y bienvenida la elipse, hasta obviamente prueba contraria. Esto, concluye ms o menos explcitamente Peirce, es el conjunto de pasajes presentes en todo creble cambio de teora cientfica. Ahora, como es nuestra (ma) intencin proceder cientficamente, cmo y con qu cosa llenar, en el caso del arte, todos estos pasajes? Que a Marte y a sus anomalas motrices corresponda la obra de arte y sus anomalas de comportamiento respecto al funcionamiento comunicativo normal, monosmico, de los signos, me parece que no hay dudas. Que a la teora del crculo corresponda la teora que quiere que a pesar de todo la obra de arte sea explicable con la teora de la comunicacin me parece tambin evidente. Como me parece evidente que el cielo pueda ser considerado el equivalente de nuestra conciencia colectiva. Aqu no nos estamos preguntando qu es el arte para alguno de nosotros, sino para nosotros, todos, en conjunto. Pero qu cosa poner, en nuestro caso, en el lugar de la elipse? Precisamente, digo yo, el objeto material, el objeto concebido como una entidad de la cual no podemos jams decir que estamos seguros de haberla definitivamente conocido; el objeto, en suma, pensado como indecible en lnea de principio. Es una entidad con la cual el sector fsico-astronmico y epistemolgico de nuestra cultura tiene, hoy, gran familiaridad. De parte de la epistemologa pienso, por ejemplo, en la reflexin de Prieto al respecto (1975, pp. 121-140); por parte de la astronoma, en un libro, Teorie cosmologiche rivali (Bondi et al. 1960). En la medida en la cual son todas, an contradictorias, crebles desde su punto de vista, hacen sumergir el objeto de su referencia, el cosmos precisamente, en el indecible dndole la identidad del objeto material indicado. Pero es una cosa que se sabe: es el noumeno de Kant, pero es tambin el mundo tal como viene postulado 8

por la nueva ciencia galileana contra la Iglesia.

En el fondo, el

desencuentro entre la Iglesia y Galileo es el desencuentro entre dos diferentes postulados respecto al mundo: la Iglesia postulaba en principio la luz, la revelacin, y por lo tanto el mundo era un signo cuyo emitente era Dios y cuyo significado estaba, despus de todo, declarado en el libro sagrado de la Biblia, por muy difcil que sea de entender, y simblicamente escrito en la naturaleza. La ciencia galileana, en cambio, postulaba en principio la oscuridad. La verdad del mundo haba perdido su emitente: el mundo ya no era concebido como signo comunicativo, sino como grumo ignoto de materia que, si se convierte en signo, lo hace al plural en las teoras que, cada una de acuerdo a su punto de vista, se esfuerzan por rascarle algn nivel de verdad y llevarlo a nuestro conocimiento. Exactamente el modo de funcionar, hoy, de la obra de arte. Qu cosa sea, hoy, una obra de arte, no se puede decir, se muestra indecible. Cada interpretacin la transforma, definindola, en signo, pero los signos son diferentes: tantos como las interpretaciones que a ella convincentemente se ligan. Yo tambin he trazado y buscado por aos, como Kepler hizo con Marte, el modelo del modo de vivir de la obra de arte en la crtica y siempre me ha salido un modelo, digamos, circular, una especie de baile de indios en torno a un ttem (una entidad inconcusa en el centro, en suma, y una serie indefinida de curiosos en torno que la ven obviamente desde el punto en el que estn, desde su punto de vista). Modelo que con el linear de la comunicacin (emitentemensaje-destinatario), no tiene absolutamente nada que ver, sino que evoca perfectamente aquel con el cual podra estar figurado nuestro modo de conocer aquello que no es signo, aquello que no es pensado como mensaje a partir de un emitente, precisamente un objeto material. Y entonces, por qu no tomar del campo cientfico-epistemolgico tal modelo y usarlo en la explicacin de la identidad, hoy, de la obra de arte? Si fue ya legtimo para Kepler transferir modelos de un sector a 9

otro de nuestra cultura, por qu no debera serlo tambin para nosotros? Tal transferencia vuelve el comportamiento de la obra del todo normal. Tambin la obra de arte deviene una dcil ejecutante Normal es (visualizadora) de la lgica que se hipotiza que la gua. parciales verdades.

entonces que la obra-de-arte-objeto-material d pie a diferentes y Normal que el artista como emitente pierda su autora. El objeto material, habamos visto, no puede tener emitente: puede tener un creador, un constructor, pero esto vale tambin para la obra de arte. El artista permanece como propietario filolgico de su obra, de su materia; no es ms su propietario epistmico. Su parecer crtico vale como cualquiera de los tantos posibles. Adems, un artista que se pone a interpretar una obra desactiva su funcin de artista y activa aquella del crtico tout court, y si las legalidades que rigen la crtica hoy quieren que la obra de arte funcione en modo indecible, l, en cuanto crtico, no puede sino participar en este juego. Conclusin: la teora convence. La obra de arte est hecha de signos, o bien de materia signada, pero funciona al conocimiento que tenemos de ella como si no lo fuera, como si fuese, precisamente, un simple objeto material. que la rige? Veamos ahora si, sometida a comprobaciones, esta observacin resiste. Y si resiste, cul es el conmutador de identidad

Langue autnoma del arte, como necesidad

Como prueba de todo lo dicho podemos hacer un experimento. Es un experimento que podemos hacer todos, porque forma parte de aquella 10

clase de experimentos que Galileo llamaba mentales, ya que basta configurrselos en la mente para encontrarlos convincentes. Veamos. Imaginemos todos que vamos al bar, que vemos a la cara al tabernero y le decimos: Poesa: por favor, me da un caf? Intuimos todos que, si hemos actuado bien la escena, el tabernero no sabr qu hacer, si darnos el caf o no, como si estuviera bloqueado por dos fuerzas contrarias. Pues el tabernero estara bloqueado, verdaderamente, por dos fuerzas contrarias. Estara bloqueado por dos sistemas de permisos y prohibiciones opuestos, en suma por dos langues, por dos cdigos de uso de los signos (de uso, ntese, no de confeccin) inconciliables: la langue propia del bar (y el bar representa todos nuestros lugares de uso cotidianamente comunicativo de los signos) por un lado y por el otro aquella propia de la poesa (y aqu la poesa representa todos los lugares del arte). La langue del bar ordena al tabernero: de la frase que has escuchado cuenta slo su nivel referencial, slo el concepto del caf que te estn pidiendo. Da el caf a quien te lo pide y no hagas caso de todo lo dems, no hagas caso al tono de la voz con el cual est formulada la pregunta, a la ritualidad difundida en tal prctica, a su significado antropolgico, o qu se yo, psicoanaltico, etc. Contrariamente, el trmino poesa (el meta-texto poesa), en cambio le ordena: de la frase que has escuchado, da importancia a todo excepto a aquello que te ordena de dar importancia el bar: haz, en suma, lo que te venga en gana, interpreta la frase como creas, escribe de ella los ensayos que quieras, pero no des absolutamente el caf a quien aparentemente te lo pide. Y, de hecho, slo si reducir el meta-texto poesa a una broma, el tabernero nos dar el caf; de otra forma, con justa razn, el caf no nos llegar jamsii.

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Aqu estamos.

He aqu el conmutador buscado!

Si en el arte los

signos se ponen a funcionar como si no fueran signos, si en el arte el conjunto de los signos que forman la obra se pone a funcionar como un cosmos tout court es en virtud de esta langue propia del arte y del todo distinta de aquella que gua, para nosotros, el uso simplemente comunicativo de los signos, de los mismos (ntese) signos: no hay signos comunicativos en s y signos artsticos en s (en nuestro experimento la frase es siempre la misma: a nivel de confeccin lingstica no cambi), sino que los mismos signos pueden ser signos comunicativos, si vienen usados segn la lgica de la langue Lgica comunicativa, y arte, y por lo tanto negados como signos comunicativos, si vienen usados segn la lgica, precisamente, del arte. presente en nuestra colectiva conciencia obviamente en forma del todo intuitiva y operativa. Lgica precisamente nuestra (para el Medievo es necesario hipotizar una diferente) de la cual mis ltimos libros intentan un rostro visible (un grfico) y una descripcin. Pero quisiera cerrar esta conversacin con otro ejemplo. La joven, famosa, escritora siciliana Lara Cardella denunci, hace algunos aos, a un crtico en un tribunal ordinario porque, a su parecer, interpretando su novela, ste la habra malentendido. Pues bien, qu hizo el tribunal? Dio razn al crtico, lo que equivale a decir que tambin para aquel juez, en el campo del arte, el autor de la obra no puede ser considerado el intrprete autntico del significado de la obra misma. Aquel juez, en suma, sin haber frecuentado jams mi curso de esttica, me ha dado la razn. Me ha dado la razn en total autonoma, y si, como afirma Popper, una caracterstica de la verdadera comprobacin es la independencia de la prueba, la sentencia de aquel juez es una ulterior exaltacin a continuar a creer (y sostener) lo que me parece ver.

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Pienso en su constante atencin en nuestra experiencia de la cosmicidad de la obra de arte y la esencial inefabilidad que por la misma obtiene.
ii

Rigurosamente hablando, no es el tabernero el que nos da el caf, sino el bar que, no teniendo un cuerpo, est obligado a servirse del cuerpo del tabernero. El tabernero, en cuanto tabernero, est totalmente habitado por la lgica del bar. No puede hacer otra cosa. Si hace otra cosa, algo en suma no pertinente al bar, podra ser despedido y ningn sindicato lo defendera.