La imagen que nos sobrevive

El espacio cinematogrfico en 4 pelculas. Luis Brun Fade out a la imagen de un aeropuerto, Olga est esperando que le toque su turno en migracin, pues ella es cubana y ha decidido estudiar en Valencia, Espaa, en este escenario (el aeropuerto) se dar el trnsito de inicio y final de su historia. Corte a un plano detalle de unas manos sosteniendo una especie de amuleto con cuentas, muy similar al rosario catlico, se escucha una voz que parece rezar y murmurar algn ruego melanclico, de repente irrumpe un tren en medio del paisaje rido y montaoso del Tibet. Fade out a un nio y su bicicleta, mientras la cmara en un leve tilt down se esfuerza por hacer notoria su presencia en el campo, sabemos que fuera de l hay un espacio tambin importante, es parte de Valencia, un paisaje ms o menos uniforme de casas blancas y calles estrechas por las que luego l transita y por las que transitarn los otros dos personajes, tambin en bicicleta. Corte al travelling de una subjetiva en la que vemos una serie interminable de arboles tropicales y luego a Pantalen Pantoja, junto a sus esposa, explorando con la mirada un territorio desconocido para l, esperando una nueva etapa en su profesin, poco despus, ya en el hotel, el calor tropical del nuevo territorio que sofoca a la pareja exacerba al mismo tiempo el deseo en sus cuerpos, no te reconozco le dice a Pantalen su esposa, mientras este lucha por quitarle las medias. Este mes, en los martes de cine espaol, se ha agrupado a cuatro pelculas en un ciclo denominado verde: Agua con sal de Pedro Prez-Rosado, La Bicicleta de Sigfrid Monlen, ltimo tren a Lhasa de Alberto Panadero y Pantalen y la visitadoras de Francisco Lombardi. A tono con la idea de los colores, la asignacin de este en particular, tiene la intencin de mostrar la relacin del hombre con la naturaleza. Estas cuatro pelculas espaolas (y una de ellas, Pantalen y las Visitadoras, al mismo tiempo peruana), abordan temticas distintas y recorren caminos distintos, aunque todas guardan una especial conexin con un elemento vital en sus tramas, para contar la vida de sus personajes: el entorno. Entonces, para encontrar estos pequeos lazos que las unen, no solo es preciso hablar de la naturaleza entendida en su significacin convencional, sino decantar algunas ideas inmediatas e ir a los detalles en el manejo del espacio cinematogrfico y el espacio de la realidad (que fluyen uno despus del otro en una secuencia infinita), comprendiendo el espacio, como ese lugar de bsqueda y a la vez de escape, de paradoja continua, en la que el ser humano se entiende (o al menos intenta entenderse). Y este espacio puede ser muchas veces difcil de imaginar por su bastedad o por su extrema sencillez, la extrema sencillez de las cosas, como una bicicleta, la bastedad de la selva tropical peruana o las explanadas desrticas del Tibet. El cine es posiblemente una de las expresiones artsticas con ms vida actualmente, no solo porque es una de la ms recientes (formalmente hablando), sino que porque sta muere y resucita todo el tiempo, es decir, se renueva, se mira a s misma como ningn arte, se autodestruye para luego volver. Creo que hoy el cine est pasando por una nueva crisis, la imagen se acelera cada vez ms en la televisin y el internet, adems que se satura para seguirle el ritmo al flujo de informacin actual, por ende los espacios creados se hacen cada vez ms etreos, mucho de esto se refleja en el cine comercial y porque no en el independiente, de ah la necesidad de volver a repensar el poder de la imagen en s misma, de volver atrs, muy atrs (tal vez hasta los hermanos Lumiere), para pensar el vnculo de nuestra mirada con la mirada de la cmara, es posible que en

esta relacin surja el poder del espacio, la fuerza de la imagen construyendo el tiempo como su camino, motivado por el motor de la relacin los personajes y su entorno. In/off, el paisaje y la identidad Cuenta el director de Agua con sal que realizar esta historia exigi un ejercicio de volcar la mirada hacia su entorno, abrir los ojos para buscar en lugares muy cercanos al suyo, realidades que paradjicamente se encontraban lejos, fuera de vista, por su sencillez, por haberse convertido, a fuerza del tiempo, en una rutina, parte de un paisaje comn. Nunca he pensado en continentes, solo he querido adentrarme en contenidos y esos contenidos a menudo estn mucho ms lejanos que los continentes. Quin puede cuantificar la distancia de la mirada y cmo se cuantifica () Quiero adentrarme en los alejados viajes de la marginacin propia del primer mundoi menciona Prez-Rosado en sus notas de produccin. Lo interesante de esta confesin, es la esencia de la distancia, que se construye con el tiempo, y se destruye en la imaginacin. En Agua con sal, el espacio de Olga (Yoima Valdez), el personaje principal, se va reconstruyendo a partir de recuerdos. A partir de la memoria se construye un pas dentro de otro, esta es posiblemente la realidad de la mayora de los migrantes. Lo interesante es que ese sentimiento nacional, esa necesidad de reafirmar la procedencia, solo funciona en su integridad, en la ausencia fsica del referente esencial, en la ausencia del espacio propio. Dentro del espacio flmico existe siempre un juego o tensin in/off, el campo y fuera de campo, y una relacin en particular que es el espacio imaginado, evocado, que se hace presente en la ausencia, muchas veces, a travs de una mirada, y otras a travs de cualquier elemento de la puesta en escena. En las primeras secuencias de la pelcula vemos como Olga va apropindose de un espacio, el cuarto que consigue alquilar, para construir en l, el lugar que imagina: Cuba. Paralelamente se va configurando el otro espacio: la ribera alta de Valencia, la ciudad espaola en la que es extranjera, esta configuracin se dar, entre otros elementos, a travs de otro personaje, Mari Jo (Leyre Berrocal) que le da un rostro al lugar hostil. La narracin de esta Cuba en off, de esta Cuba fuera de campo, evocada a travs de objetos, a travs del mar o incluso travs de la forma de hablar, es vital para que podamos comprender a cabalidad la relacin de Olga con Mari Jo, la relacin de estas mujeres, que segn la guionista, son distintas en muchas cosas, mas tienen un elemento en comn: la marginacin. Creo que adems de la marginacin y centrndose en la narracin que construye Prez-Rosado, es la evocacin a travs de la memoria de estos espacios, lo que las unen en cierta medida, pues viven y hablan de lugares que ni ellas ni el espectador pueden ver hasta el final de la pelculaii. En el ltimo tren a Lhasa de Alberto Panadero, vemos claramente el protagonismo de un espacio buscado: el Tibet. El Tibet como la historia que se quiere narrar: la necesidad de abarcar, de dominar un espacio, por parte de otra nacin: China, un espacio para dominar a una cultura, y luego el Tibet, como parte de la narracin del documental, como elemento cinematogrfico-narrativo para comprender una cultura, desde otro lugar: Espaa.

En este documental vemos la dramtica realidad de la colonizacin, tanto fsica como simblica, del Tibet por parte de China, reforzada a travs de un elemento particular: un tren que conecta a estos dos pases. Para mostrar este lugar un grupo de cinco espaoles procedentes de la ciudad de Albacete, emprenden un viaje hacia el Tibet armados de una cmara que se convierte, como en la mayora de los documentales, en una extensin de su mirada. A travs de ella, vemos la construccin que realizan los jvenes (los espaoles) del lugar que desconocen y del cual tienen solo hiptesis, enfrentndose poco a poco con la imagen real, confirmando cosas y descubriendo otras nuevas. Es interesante que estos viajeros hayan decido auto-entrevistarse para contar su historia, pues de esta manera la visin se hace ms personal y poderosa. Y es justamente de esa manera que podemos acceder nuevamente a la arquitectura imaginaria del espacio, que primero se da por las entrevistas, con los rostro de los viajeros como el paisaje a travs de cual descubrimos sus emociones respecto a lo que vieron, el espacio nuevo explorado, ese espacio en proceso de colonizacin que empieza a hibridarse por fuerza, aqu el segundo manejo de la imagen: los planos generales, las siempre contundentes panormicas, se vuelven mas elocuentes, en un pas en donde el lugar es identidad innegable. En el transcurso los viajantes confirman su hiptesis de la injusticia y la violencia, pero tambin, descubren a los tibetanos en su da a da, imparable pese a su actual condicin, la realidad marcada por sus paisajes, y el paulatino encierro, ya no por las montaas, sino por la imposicin simblica e incluso demogrfica, de otra nacin. Los objetos, huellas y texturas de una ciudad La ciudad, sus calles, su identidad a travs de sus huellas, marcadas por sus habitantes y la fuerza del tiempo, es uno de las temticas principales de La bicicleta de Sigfrid Monlen, otra forma de ver Valencia, respecto a Agua con Sal. En este caso se toma deliberadamente un objeto que sirve de vehculo simblico para atravesar el tiempo. Este manejo de los tiempos, segn el director, crea una ucronaiii, un trmino filosfico, para denominar un tiempo ficcional utpico en donde se juega con la revisin del pasado en dilogo col futuro, barajando hiptesis en la modificacin del uno por el otro. Lo evidente es que la estructura narrativa conforma un relato que es un dilogo entre tres historias distintas en tiempos distintos, contadas en alternancia, es tambin una suerte de dilogo de tres etapas de la vida, la niez, la juventud y la vejez, que acontece a travs de un espacio comn: las calles. No es casual que el director se haya inspirado en Baudelaire y su nocin de las calles La ciudad se presenta como un organismo vivo, en continua transformacin. Ya lo adelant Baudelaire: La forma de una ciudad cambia ms deprisa que el corazn de un mortal escribe Monlen acerca de su pelcula. Esto me recuerda los escritos que realiz Walter Benjamin sobre la calles de Pars, de los cuales se puede extractar esa idea de huellas y de apropiacin de la ciudad por parte del habitante.iv En la pelcula de Monlen el objeto escogido para ser el engranaje de este dilogo espacio-temporal es la bicicleta, la cual carga el peso simblico de los deseos, la bsqueda y la memoria, tres elementos que caracterizan a cada uno de los protagonistas, la ciudad viene siendo una extensin de esos tres elementos, sus calles el lugar donde se van incorporando a travs de las texturas. Los intentos por violentar esa relacin son resistidos, en una de las historias, la de Aurora, (Pilar Bardem) un grupo de gente pelea

para que no le quiten el barrio, el plano de la ciudad, es una especie de radiografa que muestra su prxima fractura por la construccin de la autopista. El espacio que se construye a travs de la narracin cinematogrfica, a travs de cada plano, encuentra su piel en la texturas de las calles, de los paisajes, de alguna perspectiva que se pierde, de algn horizonte que se contempla, como el caso del mar en Agua con Sal, de la selva y el verde intenso en Pantalen y las Visitadoras de Francisco Lombardi, estas texturas van tambin configurando el rostro, tal vez ms incomprensible y misterioso, de ese contexto, de ese ambiente, que se vuelve un personaje ms. Si bien en Pantalen y las visitadoras, la fuerza radica en el personaje principal y su obsesin por el trabajo junto con la satirizacin de las instituciones pblicas que tiene la trama, el paisaje, como personaje que atraviesa todos los dems elementos narrativos, es vital. Tal vez solo en la secuencia final, cuando el protagonista observa el inmenso desierto de la sierra peruana es que el otro paisaje selvtico adquiera fuerza y tome parte, no solo como marco esttico o situacional, sino como parte de la atmosfera dramtica, que va apoderndose del personaje principal, de la misma forma que el trabajo, la relacin con sus compaeros o su relacin con la Colombiana (Angie Cepeda). Ms all de la comparacin que se puede hacer con la novela (escrita por Mario Vargas Llosa) de la que procede la adaptacin de su guin, el marco que crea el ambiente, paisaje y entorno en la pelcula es un elemento que pasa de la fuerza visual a la argumental pues contribuye al desarrollo dramtico del personaje principal, elemento que Lombardi no siempre aprovecha en su verdadera magnitud. Los paisajes-personaje, son una caracterstica del uso del espacio flmico que ha construido grandes historias, sin ir muy lejos, Historias Mninas de Juan Pablo Sorn, o Lucia y el Sexo de Julio Medem, son tambin un ejemplo en el que la fuerza de la topografa, empieza siendo paisaje, se convierte en personaje y termina siendo metfora. El principio y el final, la mirada Dentro de la creacin del espacio cinematogrfico existe otro elemento, que posiblemente sea unos de los ms poderosos para narrar, el manejo de la cmara y su movimiento. Una de las opciones en este sentido es el control de un cuadro esttico mvil, lo que se denomina en montaje como el movimiento o ritmo interno del cuadro, o por el contrario un protagonismo de la cmara como parte de la expresin dinmica. Menciono esto porque es en el juego de estos elemento que cobra importancia la presencia o no de la cmara como dispositivo detonador de significacin, directores como Bernardo Bertolucci mencionan que tienen una fijacin con la cmara y especialmente con el lente de la misma, razn porque la que sta est siempre presente en sus pelculas, ya sea realizando algn travelling o dolly que muestre cierta accin especfica dejando otra a travs del poder de seleccin del cuadro, muchas veces a contramano de los movimientos de los personajes o acompandolos para luego abandonarlos. Por el contrario otros directores como Abbas Kiarostami o Tsai Ming Liang (salvando sus muchas diferencias) dejan fluir esa pulsacin interna, jugando con resultados inesperados, las relaciones de personajes, elementos y objetos ya no est marcada exclusivamente por el corte o el movimiento de cmara, sino estn muy cercanas a las leyes de espacio y tiempo que rigen la realidad. Ambos estilos han creado grandes momentos en el cine, y posiblemente su eleccin dependa de la historia, lo que se quiere decir y las emociones que se quiere transmitir.

En el caso de las pelculas que revisamos creo que existen grandes diferencias en el uso narrativo de la cmara, mientras en Agua con sal, a lo largo de la trama tanto fotgrafo como director se tientan de usar una cmara movida subordinada al movimiento de los personajes, para luego volver indecisa al encuadre controlado y el corte como compas de ritmo, por otro lado, en Pantalen y las visitadoras, Lombardi, impone claramente su visin a travs del manejo de la cmara, eligiendo angulares o teleobjetivos para manejar la profundidad de campo y utilizando los movimientos de cmara para construir un repertorio simblico y esttico claro, jugando mucho con este espacio dinmico expresivo mencionado antes. Por su parte, creo que La bicicleta, linda felizmente con la contemplacin, de vez en cuando el director, deja que la imagen construya su propio tiempo, logrando momentos interesantes, como las secuencias en las que los personajes simplemente corren en sus bicicletas mirando el paisaje de su ciudad. El ritmo, tanto el interno como el del corte se desaceleran para darle a la ciudad una atmosfera particular. Y por ltimo, en el ltimo tren a Lhasa, me quedo con un ejemplo interesante del manejo de cmara, hay una secuencia larga en la que se ve imgenes de la estacin de trenes de Pekn, la cmara est escondida en un bolso con una abertura para el lente. A travs de esa abertura se genera un interesante movimiento, que en un principio parece controlado pues el objetivo es mostrar los elementos decorativos de guerra que hay en la sala destinada a los pasajeros de Lhasa, sin embargo la cmara tambin se convierte en una especie de testigo y objeto de la situacin, y la imagen mal encuadrada, sesgada en sus dimensiones por el hecho de estar dentro un bolso, se vuelve sumamente real y poderosa. Esas son algunas de las virtudes del documental que a veces logra cosas ms interesantes que una ficcin coreografiada. De este ciclo creo que se pueden descubrir ms all de la conceptualizacin de las tcnicas, las sensaciones de estar y no estar al mismo tiempo, de fluir a travs de un espacio, de estar en contacto con el entorno a travs de la mirada, cosas que hacen el cine tan emocionante como atrayente. Tarkovsky deca que el pensamiento es efmero y la imagen absoluta, posiblemente porque la imagen en movimiento es uno de los pocos elementos (junto con el montaje), que le son propios al cine, que son en esencia cine. En esta imagen en movimiento se activaran diversos dispositivos que nos conecten con el espacio, desde el espacio que imaginamos en pantalla vibrando ante nuestros ojos, hasta el espacio de los personajes que observamos. El espritu o esencia de un lugar est plasmado en pequeos detalles, en objetos, por la capacidad que tiene el hombre de resinificar constantemente lo que toca o le rodea. Al mismo tiempo los grandes espacios, las sociedades, la ciudades, las calles, los paisajes marcan definitivamente una configuracin cultural muy fuerte. Muchas veces la identidad de un personaje se construye paralelamente a la identidad del entorno en el que habita, toma de este ltimo los elementos para darle sentido a la existencia del ser que narramos, pero es interesante ver que esos dos mundos nos siempre son iguales, y se contradicen, naciendo de ah las grandes preguntas, el material

del que, al final, estn hechos los espacios, todos, latentes en nuestra imaginacin, a travs de la imagen que nos sobrevive.

Notas de direccin de Agua con sal, El personaje de Mari Jo habla constantemente de un lugar en Espaa al que planea irse, ambicin que se ve truncada varias veces. iii Notas de produccin de La bicicleta http://www.valenciaenbici.net/index.html iv Bejamin empieza una serie de escritos sobre la ciudad de Paris, con el ttulo Los pasajes, a travs de este simbolismo trabaj, entre otras cosas, la identidad social de las ciudades en relacin los entramados sociales de sus habitantes.
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