Para la presentacin de la obra de teatro de Virgilio Piera Dos viejos pnicos (1968) he decidido limitarme casi en exclusiva a responder

a las cuestiones que plantea la pregunta del examen. De esta manera mi anlisis se centrar en los siguientes puntos: - exponer cmo la obra pone en escena esa gramtica de la poltica moderna que dice la pregunta que se articula desde la cultura del miedo. Para ello pretendo ver en qu consiste y cmo se especica esta maquinaria del miedo atendiendo sobre todo a ciertos tipos de miedo que, en mi opinin, aparecen en la obra. - cmo la puesta en escena puede ser leda tambin como una reexin sobre el lenguaje teatral. - la supuesta relacin que establece la obra entre lenguaje (que yo tambin divido en dos: el lenguaje dramtico y el lenguaje en sentido lingstico) y espacio. - cmo se inscribe textualmente esa relacin entre lenguaje y espacio y la maquinaria del miedo. [I. La cultura del miedo] Empezar entonces enfocndome en la cultura del miedo que, en mi opinin, aparece articulada en torno a dos ejes, que podran denominarse eje privado o individual y eje universal o colectivo. El eje privado o individual est relacionado ms directamente con los dos personajes de Tabo y Tota. Tabo aparece caracterizado desde el inicio con un miedo concreto: siente pavor ante la idea de contemplar su propia imagen en el espejo. El miedo es tal que, de verse reejado le causara el ataque. (parafrasear aqu en qu consiste el ataque). Tabo lucha contra ese miedo de una manera simblica: est dispuesto a aniquilar a la gente joven mediante el acto alegrico de quemar las

imgenes que ha ido recortando de varias revistas. El crimen cometido por estos recortes de jvenes es el de recordarle, de servir de evidencia, del inexorable paso del tiempo y la decrepitud fsica que trae consigo en su cuerpo. Tabo ya no es el Lindo como era conocido antes sino que es ahora un viejo decrpito. En cambio, Tota no comparte este mismo tipo de miedo privado que tiene Tabo a la vejez [Cita 31]. Aunque su imagen, tal como ella la describe (31) es igual de decrpita que la de l, su miedo es ms antiguo e inconcreto y puede estar, incluso, superado. As lo indica ella hablando con su propia imagen del pasado. (Indicar que hay un momento en la obra en la que los personajes se desdoblan en ellos mismos del pasado para reprocharse decisiones y actitudes que les llevan a ser lo que son ahora). [Cita 35] Tota tena ya miedo antes de que la Tota del pasado le obligase a casarse con Tabo para poder darse tono. Y este miedo inconcreto de Tota podemos considerarlo otra variedad de un miedo de carcter tambin existencial, si situamos la obra en el contexto del teatro del absurdo a la que sin duda pertenece, o puede que sea posible relacionarlo con un miedo menos trascendental sino mucho ms concreto si tenemos en cuenta otro tipo de lectura posible a la que me referir en un momento. Hasta aqu lo que quiero tocar por ahora en cuanto al miedo que denomin individual o privado que padeceran estos personajes. Sin embargo, tambin hay en la obra el anlisis de ese otro tipo de miedo universal o colectivo al que me refer y que, obviamente, abarcara algo ms que el miedo privado y concreto que mencion que padecen estos personajes y que, en mi opinin, se relacionara ms estrechamente a esa particular y caracterstica maquinaria del miedo con la que los gobiernos autoritarios someten al resto de la sociedad. Porque tanto ese miedo

inconcreto de Tota del que hablaba antes, sin saber si podra tratarse de un miedo existencial o no, como este miedo colectivo al que me reero ahora, podran ponerse en relacin con la represin poltica contempornea al texto que sufra la sociedad cubana. Tal lectura no deja de ser posible si tenemos en cuenta que la obra, a pesar de encuadrarse dentro del teatro del absurdo y, por lo tanto, no utilizar elementos o tcnicas dramticas realistas, s podra contener cierto elemento de denuncia social hacia l rgimen y de los efectos de la represin castrista en el individuo. Si el miedo individual o privado era, de alguna manera, desaado a lo largo del primer acto, al miedo universal se enfrentan los personajes durante el segundo. Una vez concluido el desdoblamiento que les lleva a enfrentarse con su misma imagen del pasado, para reprocharles las debilidades de sus actos o acciones que les ha puesto donde estn ahora, Tabo y Tota no reexionan ya sobre sus propios miedos sino sobre el miedo en s, sobre quin lo infringe y sobre quin lo padece. [Cita 42] De esta manera certican la existencia de gente que tiene miedo porque tambin existe otra gente que es la que mete miedo, siendo estos ltimos adems, segn Tota y Tabo concluyen, gente que ellos mismos tienen miedo. Y la identicacin con cualquier sociedad revolucionaria, oprimida, de la que habl, es evidente. Se trata ahora de una reexin sobre un miedo comn a todos s se universaliza el concepto (cualquiera puede llegar a tener miedo) pero que se generalizara en una sociedad sometida a un gobierno autoritario. (La identicacin de esta sociedad con la cubana puede hacerse ms patente a travs de la referencia a la plantilla que encuentra su referente en la realidad puesto que era un ?? utilizado por el gobierno para controlar a los cubanos.)

El miedo universal se convierte en una entidad que hay que eliminar. DESCRIPCION DEL MIEDO (64) El juego del que hablan y que llevan a la prctica los personajes se utiliza como medio para erradicar el miedo. Y sobre esta idea de la necesidad de eliminar el miedo se construye la... y se muestran una serie de paradojas que van imbuidas en semejante idea: - el de matar al miedo resulta ser un proceso difcil porque ste cada vez est ms vivo. [Cita 55] LA ANIQUILACION TOTAL DEL MIEDO SUPONDRIA UNA REPARACION POR TODO EL TIEMPO VIVIDO CON EL. - hay un ansia por ver al miedo extinguido pero paradjicamente se desea: ......... - Se regodean en imaginarse su muerte que debe ser violenta. El miedo debe sufrir mientras es eliminado. - Se constata su existencia y se representa como elemento fsico: un cono de luz. - Es un proceso que se repite una y otra vez puesto que nunca consiguen eliminarlo del todo. No muere nunca y si llega a desaparecer se trata de una desaparicin momentnea. EL MIEDO ESTA AHI AUN DESPUES DE VENCIDO. (66) - Slo puede enfrentrsele desde la muerte. De ah que jueguen a morirse para poder plantearse siquiera hacerle frente. El juego de matar al miedo deber de repetirse cada vez o aceptar su existencia y vivir con l. Vivir supone aceptar su existencia sin cuestionarse su validez o pensar siquiera en la posibilidad de aniquilarlo. Vivir se iguala a tener miedo. Forma parte de la rutina diaria. - Y se trata de un MIEDO RECONOCIBLE EN LAS FOTOS QUE TABO RECORTABA: SU PRESENCIA ES UNIVERSAL, EN TODA LA SOCIEDAD.

- [II. cmo la puesta en escena puede ser leda como una reexin sobre el lenguaje teatral] Pero suciente sobre la cultura o maquinaria del miedo aunque sea, sin duda, el tema relevante. La pregunta mencionaba adems cmo la puesta en escena puede ser leda como una reexin sobre el lenguaje teatral. La puesta en escena es mnima en cuanto a los elementos que aparecen, algo tambin en concordancia con la teora del teatro del absurdo que buscaba eliminar cualquier referencia social o histrica concreta de lo representado para centrarse en exclusiva en el anlisis de la condicin humana. Se trata de transcender la realidad del momento y reconstruir otra de dimensiones metafsicas. Hay un deseo en la obra por mostrar la falta de una comunicacin racional entre los dos personajes que podra ser comn a la de la sociedad del momento y que estaran ilustradas mediante esta serie de situaciones que dramatizan la irracionalidad. Como acabo de decir, los elementos escnicos son de carcter minimalista (apenas si dos camas, un espacio circular marcado en rojo en el suelo, recortes de revistas, una simple luz blanca y otra luz que representa al miedo) son los elementos que contribuyen a la ambientacin escnica para que el espectador pueda centrar su atencin en esa dimensin metafsica que se desprende, como explicar, del lenguaje. Los personajes dramatizan su propia realidad, convirtindola en juego: crean su propia obra de teatro dentro de la obra de teatro (PARATEXTO); se convierten en personajes que actan, que juegan. La reexin sobre el lenguaje teatral que, como se deca en el enunciado de la pregunta, se produce en la obra, estara basada en este procedimiento. Tota y Tabo, en el juego que desarrollan dentro de la obra, interpretan papeles, asumen roles que a veces no son los suyos (la Tota y el Tabo del pasado, el

de Tabo como jefe de las planillas, el de juez (Tabo) y acusada (Tota) al nal de la obra, etc.) Incluso hacen presente al pblico al que se dirigen directamente al nal del primer acto, poniendo en cuestionamiento la veracidad de la representacin misma. En denitiva, adaptan para su juego elementos teatrales. Por lo tanto, toda la ilusin ldica del juego supone una reexin sobre la tcnica dramtica a la que se le aade tambin la irracionalidad comunicativa caracterstica del teatro del absurdo. [III. Relacin que se establece entre lenguaje teatral y espacio. IV. Cmo se inscribe textualmente la relacin entre lenguaje y espacio y la maquinaria del miedo?] Esta irracionalidad se ve claramente en el anlisis del lenguaje no ya dramtico sino en lo que se reere a lo lingstico. Los personajes hablan entre ellos muchas veces no slo de manera irracional sino que sin llegar a comunicarse nada, al menos no desde el punto de vista del espectador. Mucha de esta falta de sentido debera ser deducida en la escenicacin de la obra, en las imgenes que se crean en la representacin y que quiz podran tambin aclarar algunas de las interpretaciones que ha hecho la crtica de la obra y que, personalmente, no se consiguen adivinar slo con la lectura. El miedo en el que estn sumidos los personajes, el entorno restrictivo en el que se mueven, impide el dilogo racional (que, no olvidemos, sera reejo de la represin social introducida por el gobierno de Castro). Tabo y Tota hacan referencia a cmo el miedo les impeda comunicarse, dialogar, etc. Expresarse libremente sin miedo a las consecuencias no es posible a menos que se est muerto [Cita 21]. La muerte, ngida durante el primer acto, les permite hablar, comunicarse, decirse cosas que nunca se

han dicho antes cosas que siempre tuviste miedo decirme (22) (ancdota de como Tota rob dinero a Tato para darse un banquete en el restorn (23)). Porque es este espacio en el que se mueven, en el que estn connados, el que les impide cualquier posibilidad de comunicacin, de expresin libre. Porque el miedo implementado hace que el lenguaje cambie su sentido, tergiversando la intencin de la comunicacin, no signicando lo que tiene que signicar sino lo que es forzado a signicar [Cita 58]. La irracionalidad de algunas partes del dialogo se puede ver en muchos ejemplos (que puedo poner en el handout (42). Hablar del lenguaje de la obra nos obliga a hacer referencia tambin al uso violento del mismo. Como se ha visto en alguna de las citas ya mencionadas, se puede hablar de cierta recreacin en el lenguaje de la violencia. Tabo y Tota se dirigen el uno al otro con insultos y amenazas con los que se humillan mutuamente. Si bien algunos son consecuencia, especialmente la violencia fsica (AADIR EJEMPLOS), del juego que mantienen, hay otros que reproducen el ambiente violento en el que el matrimonio est sometido. Como dije antes con respecto al miedo (gente que tiene miedo y gente que causa miedo) con respecto a la violencia son a la vez vctimas y verdugos: la violencia (gubernamental) a la que estn sometidos les lleva a ejercer la violencia entre ellos (crtica social.) Pero esta violencia fsica y verbal tambin puede estar motivada por esa reclusin en la que estn obligados a desenvolverse. Toda la obra transcurre en una habitacin. Los personajes, aunque hay referencias indirectas al exterior (el restorn, el hecho de haber comido pescado la noche antes, referencias a un pasado en otros lugares y con

otras libertades como la de Tato de entrar y salir libremente, etc.) no abandonan ese espacio de reclusin que les incita a la violencia porque, en cierta medida, la amenaza del exterior es todava mayor. El exterior es el espacio del control gubernamental y aparece personicado en el hombre de la planilla que les vendr a visitar al da siguiente. La planilla, aunque forma parte del juego entre ambos, representa a su vez ese afn de vigilancia del gobierno autoritario que somete a los individuos a un control excesivo. Y ya para terminar, a modo de conclusin (nada original), me parece importante resaltar la manera en que, por todo lo dicho, Dos viejos pnicos es un buen ejemplo de cmo el teatro del absurdo, a pesar de tratar temas transcendentales y examinar la condicin humana evitando posicionarse social o histricamente, temas que deberan alejarle de ese otro teatro social de propsitos marcadamente antirrevolucionarios, por retratar aunque sea de manera estos efectos de un gobierno autoritario en los personajes, s podra considerarse igual de antirrevolucionario que el otro. Tambin cabra mencionar brevemente algunos otros temas, de carcter ms secundario que he dejado fuera de esta presentacin pero que sin duda contribuiran a subrayar este carcter de reivindicacin social que mencionaba: - Uno de ellos puede ser el tema de la inactividad. Tota recrimina a Tato el hecho de slo matar a los jvenes de manera simblica pero no actuar sobre ese deseo. Recriminacin que, por supuesto, es susceptible de una lectura poltica acerca de falta de accin de la sociedad en contra de un gobierno ilegtimo que la oprime... (20)

- O la imagen del vaso de leche que aparece al principio del segundo acto: A Tota le molesta el tener que tomarlo, la obligatoriedad de hacerlo, el no tener eleccin, la falta de libertad para decir si quiere o no quiere hacerlo. - la funcin del pblico y su participacin o no de la farsa a la que estn asistiendo. Mienten o no mienten Tota y Tabo? Representa el pblico a la sociedad que tambin se enfrenta a la representacin del miedo y la represin como meros espectadores, sin participar en su erradicacin. - la planilla y las preguntas que formula y su valor como ejemplo de la realidad social en la que se moveran estos personajes. La represin ejemplicada en que se les hace preguntas que esperan ser contestadas de cierta manera porque ellos ya conocen qu quieren que sea la respuesta. El hecho de que se hayan casado por obligacin... Y otros temas que si bien acercaran la obra de nuevo al carcter existencialista del teatro del absurdo y no directamente relacionados con ............ - Las fases del juego y su posible signicado (y la celebracin de elementos de improvisacin en unos momentos (25, 29, 40) y la negacin a dicha posibilidad ms adelante (42, 41) - El paso del tiempo supone un cambio en el individuo: Tabo ya no es Tabo de la misma manera que ella ya no es su Tota (31) - el signicado de la transguracin nal que es un volver a empezar para volver a tener miedo.