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TRASLACIONES 
 
 
 
 
 
Sólo nombro a los demás para dar más peso a lo que digo.  
Montaigne 1    
 
 
2
Una imagen es un alto que hace la mente entre dos incertidumbres. Djuna Barnes   
 
 
La  foto  es  como  la  palabra:  una  forma  que  en  seguida  quiere  decir  algo.  Nada  que 
hacer: tengo que ir al sentido, al menos a un sentido. 
Roland Barthes 3 
 
 
 
 
 
Comoquiera  que  la  reflexión  sobre  los  cruces  de  culturas,  así  como  sobre  la  propia  fotografía,  aparece  atravesada  por 
innumerables desacuerdos, parece oportuno describir, o al menos intentarlo, una especie de posición de partida para este proyecto 
colectivo  llamado  Traslaciones.  Un  proyecto  que  no  hace  sino  ocuparse  precisamente  de  estas  dos  cuestiones  de  manera 
simultánea: el discurso sobre el otro y el debate sobre la condición histórica de la imagen fotográfica. Y para ello no encontramos 
otro modo mejor de hacerlo que contrastar dos fases recientes de estos dos discursos tratando de mostrar cómo, en un itinerario 
paralelo, éstas han puesto patas arriba sus resortes en apenas varias décadas, engendrando un ambiente de crisis y revisión al que 
Traslaciones debe todo su sentido.  
 
Hemos de empezar para ello con una nota sociológica. Dominique Schnapper escribe en los años ochenta: “En la medida en 
que  la  sociología  nunca  es  independiente  de  la  realidad  social  en  la  que  se  elabora,  el  discurso  sociológico  sobre  los  contactos 
culturales posteriores a la Segunda Guerra Mundial ha seguido las etapas de la historia del desarrollo económico y la difusión de la 
modernidad” 4 . De tal modo que, mientras en los años sesenta los análisis sociológicos coincidían en considerar la modernidad como 
un  proceso  uniforme  al  que  diferentes  comunidades  se  aproximaban  en  grados  cuantificables,  generando  un  marco  de  análisis 
universal del desarrollo en términos objetivos, a partir de los setenta impera un paradigma más heterogéneo en el que diferentes 
estados han demostrado poder desarrollar modelos de crecimiento distintos entre sí. Según este esquema, que en términos muy 
genéricos podría responder a los procesos históricos de descolonización y post‐colonialismo, respectivamente, se puede apreciar un 
salto  trascendental  en  las  economías  periféricas  que  nos  interesa  extrapolar  al  terreno  de  la  producción  cultural.  Y,  más 
concretamente, de las artes visuales.  
 
Tal  salto  consiste  en  una  inversión  de  las  formas  hegemónicas  de  escritura  de  la  historia  económica  y  social,  motivada  no 
tanto por un ataque de anti‐centralismo por parte de los círculos académicos europeos  sino por el paso a la acción de países de 
independencia  reciente,  demostrando  que  sus  modelos  de  desarrollo  presentan  características  nuevas  respecto  del  modelo  de 

1
 Ensayos I, 26, El Acantilado, Barcelona, 2007. 
2
 El bosque de la noche. Editorial Seix Barral, Barcelona, 1988. Pág.129. 
3
 “Sobre doce fotografías de Daniel Boudinet”, en Barthes, R.: La torre Eiffel. Textos sobre la imagen, Paidós, Barcelona, 2001. P. 
147. 
4
 “Modernidad y aculturaciones de los trabajadores inmigrantes”, en Todorov, T. y otros: Cruce de culturas y mestizaje cultural, 
Jucar, Madrid, 1988. Pág. 173. 
modernidad europeo. Es así como, de la misma manera que Jurgen Habermas reconoce en la configuración del modelo económico 
del “new deal” el influjo de lo que él llama “la masa de desposeídos” ‐quienes obligaron a reestructurar en su beneficio el sistema 
5
económico ‐,  podemos  reconocer  por  primera  vez  un  relativo  peso  y  autonomía  en  ciertas  economías  emergentes  que  obliga  a 
Occidente a poner en crisis su autoridad económica, social y cultural.  
 
Trasladar, con las precauciones lógicas, este análisis a la cultura visual de los últimos cincuenta años resulta no sólo factible 
sino necesario, en nuestra opinión, puesto que la escritura de la historia del arte contemporáneo esta atravesada por las mismas 
condicionantes que  Dominique Schnapper aplicaba a la sociología. De hecho, apenas la referencia a dos exposiciones celebradas en 
1955 y 1989, nos puede servir para evidenciar este cambio de paradigma que comentamos. La primera de ellas es la mil veces citada 
exposición  The  Family  of  Man  (La  familia  del  hombre),  organizada  en  el  MoMA  de  Nueva  York  por  el  responsable  de  su 
departamento de fotografía, Edward Steichen, en 1955. La segunda, Les Magiciens de la terre (Los magos de la tierra), se inauguró 
en  el  Centre  Georges  Pompidou  y  el  Grande  Halle‐La  Villette  de  Paris  en  la  primavera  de  1989.  Es  notorio  que  ambas  muestras 
poseen ciertos rasgos coincidentes, sobre todo en lo referente al modo ingenuo en que se aproximaron a las políticas de la otredad. 
Igualmente  ambas  constituyen  sendos  ejercicios  de  reflexión  sobre  el  concepto  de  imagen  así  como  de  la  lógica  de  los  propios 
dispositivos expositivos. Pero son las diferencias radicales en las posiciones de partida, obviamente determinadas por circunstancias 
históricas bien distintas, así como en el aparato teórico que alimenta a las dos muestras, lo que mejor las caracteriza.  
 
The Family of Man, una exposición que, como el propio Steichen afirma: “has been created in a passionate spirit of devoted 
love and faith in man”6 , bien podría responder al ideal universalista de las décadas de los 50 y 60 del pasado siglo. A medio camino 
entre la propaganda moralista y la antropología estructural, esta exposición recogía una selección muy ambiciosa de fotografías en 
las  que  se  repasaba  el  periplo  vital  del  ser  humano  en  torno  a  un  núcleo  unitario,  la  familia,  y  en  torno  a  un  proceso  también 
universal: el ciclo de la vida. Considerados así como absolutos, los valores del estilo de vida norteamericano fueron extrapolados por 
analogía a las razas del resto del planeta para arribar a la “feliz” conclusión de que, por encima de las diferencias, existía una especie 
de esencia del hombre que se articulaba a partir de una autoridad social y moral fija: la familia.  
 
Sin embargo, podemos afirmar, a pesar de todo –sobre todo si consideramos que el Movimiento por los derechos civiles en 
Estados  Unidos  arranca  también  en  1955  tras  el  asesinato  del  joven  afroamericano  Emmett  Hill  y  el  boicot  de  Rosa  Parks  a  los 
autobuses públicos‐, que el espíritu global del proyecto de Steichen podría considerarse tan tramposo como revolucionario en su 
tiempo. Por un lado, no debe dejar de valorarse el fuerte influjo en el proyecto del pensamiento estructural, que Claude Levi‐Strauss 
estaba tratando de poner en pie en antropología. Pensamiento cuyo empeño no era otro que hacer saltar los sistemas de análisis 
por diferencias. Ya que éstos no hacían sino generar clasificaciones y jerarquías; esto es, relaciones de dominio.  
 
Por  otro  lado,  ha  sido  profundamente  influyente  durante  el  resto  del  siglo  XX  el  modo  en  que  el  material  fotográfico  fue 
puesto  en  circulación  tanto  en  el  display  expositivo  como  en  el  catálogo  de  The  Family  of  Man.  Las  manipuladoras  prácticas  de 
Steichen son descritas así por el profesor de historia de la fotografía Christopher Phillips: “arrancar las fotografías de sus contextos 
originales,  descartar  o  alterar  sus  pies  de  foto,  recortar  sus  bordes  para  imponerles  un  significado  unitario,  reimprimirlas  para 
conseguir un impacto más dramático, redistribuirlas en nuevas cadenas narrativas consecuentes con una tesis predeterminada” 7 . A 
pesar, desde luego, que esos gestos de “desauratización” de la imagen servían a los intereses de la propaganda norteamericana en 
plena guerra fría, sería injusto descartar el influjo de esas prácticas contra la fotografía de autor y contra la autonomía de la imagen 

5
 Historia  y crítica de la opinión pública, G.G., Barcelona, 1981. Pág. 178 
6
 “Ha sido creada en el seno de un apasionado espíritu de devoto amor y fe en el hombre”. The Family of Man. Cat. Exp., MoMA, 
Nueva York, 1955. Pág. 3 
7
  Christopher  Phillips:  “El  tribunal  de  la  fotografía”,  en  Picazo,  G.;  Robalta,  J.(eds.):  Indiferencia  y  singularidad  G.G.,  Barcelona, 
2003. Pág. 72
original en pro de la permeabilidad de los sistemas de imágenes a los contextos en que éstas se muestran. Constituyendo una buena 
muestra de esta dimensión connotativa de la fotografía que propuso otro pensador estructuralista, Roland Barthes.  
 
Les Magiciens de la terre, por su parte, representa el salto neto de la teoría del multiculturalismo al escenario de las artes 
visuales. Puesta en marcha apenas dos años antes de la caída del muro de Berlín, y anticipando las coordenadas híbridas del mundo 
globalizado  que  estaba  emergiendo,  esta  muestra  se  posicionó  de  modo  radicalmente  opuesto  a  Steichen,  respecto  de  cómo 
Occidente  debía  relacionarse  con  las  manifestaciones  culturales  periféricas.  Frente  a  la  pérdida  de  autonomía  de  la  fotografía  de 
autor, para ser sometida a una narración externa procedente de la propia institución museística, que propuso The Family of Man, el 
equipo  comisarial  de  Les  Magiciens  de  la  terre  proponía  una  “auratización”  de  productos  culturales  que  no  se  podían  englobar 
dentro  de  la  categoría  arte.  No  sin  polémica,  este  proyecto  que  lideraba  Jean‐Hubert  Martin  se  proponía  hacer  de  nuevo  una 
selección de imágenes y objetos de todos los continentes pero con objeto, no de hallar una cualidad universal en ellos, sino de poner 
de manifiesto la coexistencia de multitud de sistemas de imágenes y de códigos simbólicos a lo largo de todo el planeta. Sistemas 
que, en muchos casos, desbordaban o simplemente ignoraban la condición de artisticidad que maneja Occidente.  
 
Gran parte de las piezas fueron incorporadas a la muestra en virtud de una muy controvertida dimensión simbólica o mágica 
que los comisarios reconocían en ellas y que las hacían distanciarse frente a la producción artesanal o al mero souvenir. Se valoraba 
en ellas, por encima de todo, el carácter descriptivo de la comunidad donde se producían, así como su posicionamiento respecto del 
contexto social del que eran originarias. Su valor antropológico parecía imponerse al puro sex‐appeal de lo exótico, de manera que la 
seducción y las lecturas formales quedaban en un segundo plano. De alguna manera ‐más simbólica que real, hemos de aclarar‐ los 
comisarios pretendían abandonar definitivamente los dos viejos clichés colonialistas: la superioridad estética y moral de la cultura 
europea, por un lado, y por el otro la mitología del buen salvaje, esto es, la erótica del primitivismo. Y, aunque estos propósitos se 
quebrantaron  sistemáticamente,  ya  que  en  definitiva  se  trataba  de  una  nueva  puesta  en  escena  del  mecanismo  clásico  de 
legitimación de la institución museística occidental, éstos no dejaban de poseer un valor potencial que sería mejor desarrollado, y 
con resultados mucho más realistas, a lo largo de la década de 1990.  
 
De  todo  este  debate,  que  por  supuesto  ha  sido  enmendado  y  ampliado  durante  los  últimos  quince  años,  nacen  algunas 
pautas del proyecto Traslaciones. Desestimar la alusión al otro como simple coartada y mantener vivo el carácter connotativo de la 
imagen  fotográfica,  desconfiando  enormemente  del  oxímoron  “autonomía  de  la  fotografía”,  podrían  ser  los  conceptos  esenciales 
desde los que partimos. En un contexto histórico sensiblemente distinto del de 1989, y no digamos del de 1955, estas parecen ser 
dos cláusulas ya superadas. Sin embargo, y reconociendo esta diferencia, nos parecen aún dos nociones que han de reivindicarse en 
contextos localizados como Andalucía; el territorio donde esta exposición ocurre. En primer lugar, porque la presencia de procesos 
inmigratorios masivos en este área es un fenómeno reciente y no suficientemente analizado. En segundo lugar, y muy relacionado 
con  lo  anterior,  porque  son  precisamente  las  formas  híbridas  de  identidad  que  se  generan  en  escenarios  del  mal  llamado  primer 
mundo las que interesan al proyecto Traslaciones. Y, en tercer lugar, porque en estos escenarios la imagen fotográfica no sólo no 
representa  una  alteridad  que  le  es  ajena  sino  que  colabora  activamente  y  dentro  de  estas  comunidades  y  culturas  híbridas  en  la 
conformación de los rasgos de su identidad.  
 
Una vez puestas sobre la mesa las coordenadas del proyecto es hora de apuntar sobre los núcleos de interés en torno a los 
cuales se trama Traslaciones. La fotografía y su valencia lingüística pero también el sentido que, inevitablemente, se adhiere a su 
proceso de difusión y recepción. La imagen, sí, pero también el icono. Quiere decir que hacemos apostasía de toda apreciación de la 
disciplina (fotográfica) que sólo pretenda asegurar la eficiente labor de sus cancerberos ‐volcados en el onanismo del cuarto oscuro, 
la transmisión del oficio y la condena de lo digital‐ y nos escoramos por otra visión del medio (fotográfico) que calibra su artisticidad 
desde perspectivas más amplias. Aún más: fotografía, sí, pero también otros dispositivos de representación que vienen a solaparse 
y/o cohabitar con aquélla. Y todo ello, como no podría ser de otra manera, desde la certeza del descreimiento y la precariedad del 
accidente,  desde  la  alergia  más  absoluta  a  cualquier  intento  de  legitimización  del  discurso,  aunque  sea  el  de  su  disolución.  Y  la 
intuición estratégica de que resulta más operativo articular una muestra como esta en varias secciones que, lejos de emerger como 
islas, se sumergen y comparten sin fricciones o estridencias sus singularidades y afinidades. Precisamente el rótulo que nimba las 
tres  exposiciones  que  aquí  estamos  presentando  indica  su  condición  móvil,  el  carácter  inestable  que  las  define  y  su  tendencia  a 
mostrarse plenamente en la diversidad. No hay mejor reclamo para una empresa que huye tanto de los cantos de sirena de la vieja 
guardia de la modernidad como de la sintonía coral de lo políticamente correcto. En la discrepancia nadie mejor que Perec 8  para 
advertirnos de los peligros de cualquier espejismo, aunque sea el de la amenidad.  
 
Las exposiciones que conforman Traslaciones abogan por un uso y disfrute de la fotografía que colmata las expectativas del 
medio, esbozan una tentativa discursiva que se pliega a la especificidad de cada muestra y trascienden dicho contexto para volver a 
orillarse  en  la  percepción  y  el  análisis  de  un  amplio  y  promiscuo  territorio  intercultural.  Una  primera  impresión  ‐amén  de  vulgar, 
incierta‐ apuntaría a un criterio taxonómico que sería responsable de la distribución de las obras en orden a géneros y temáticas y 
cuyo  resultado  serían  tres  exposiciones  hermanas.  Sin  embargo  quien  tenga  intención  de  penetrar  en  las  tramas  de  sentido  que 
nutren Traslaciones no tendrá dificultad alguna para comprobar que el recurso  taxonómico hace aguas muy a menudo, de ahí su 
perfil fraudulento y la connotación de diversidad que, a cambio, añade cada muestra al proyecto. Sucede lo mismo con los autores y 
las obras que los representan, por más que hilvanen el discurso de la exposición en la que se inscriben, podrían no obstante ubicarse 
en la vecina sin que se produjese alteración discursiva alguna –en todo caso una plusvalía diferida‐ ni confusión en la secuencia de 
imágenes que conforman el dispositivo de aquélla.  
 
Abrumados por el peso que la lógica del espectáculo cobra en nuestros días, zafarse de esa amenidad de la que nos habla 
Perec  puede  parecer  imposible  y  para  ello  es  necesario  que  ese  espectador  demandado  hasta la  saciedad  desde  la  estética  de  la 
recepción  se  convierta  en  lector  crítico  y  activo  de  estas  tres  exposiciones  que  agrupadas  bajo  el  nombre  de  Traslaciones,  hacen 
honor  a  su  propio  nombre  y  es  en  el  fluir  de  sus  integrantes,  en  la  movilidad  de  sus  escenarios,  en  el  trasvase  de  sus  sentidos  y 
significantes donde puede adquirir el verdadero interés de la propuesta. Zafándonos de cualquier delirio taxonómico que quisiera 
enmarcar  estas  exposiciones  según  decimonónicos  géneros  que  aún  persisten  (retrato,  naturaleza  muerta,  paisaje,  cuadro  de 
historia,  etc...),  las  exposiciones de  Traslaciones  inundan  y  desbordan  los  territorios  de  todos ellos  para en  una rizomática  red  de 
intercambios y trasvases poner patas arriba ese orden impuesto que la ciencia quiso hacer valedor del proyecto ilustrado de la razón 
y que las leyes del caos (Prygogyne) nos han hecho ver que no era más que un artificio en el cual ni el accidente (Virilio, Ballard) ni el 
deseo, verdaderos pilares de nuestro tiempo, tenían nada que aportar. 
 
Desde estos supuestos hemos trabajado en Traslaciones, con el propósito de otorgar a la fotografía valores que trascienden 
las cuestiones meramente técnicas, formales y de estilo ‐como desde hace mucho tiempo poseen otras disciplinas artísticas‐ incluso 
permitirle  la  licencia  de  la  alegoría  para  expandir  su  recepción  más  allá  de  la  temática  que  registramos  en  su  imagen.  Hemos 
pretendido  también  que  cada  una  de  las  exposiciones  posea  una  trama  singular  pero  que  se  originen,  además  del  eco  que  las 
hermana, otros puntos de fuga que cuestiona la experiencia cotidiana que de la identidad, la diversidad y la globalidad poseemos. 
De  esta  suerte  la  finalidad  de  Traslaciones  no  sería  otra  que  la  de  situar  las  coordenadas  donde  acontece  dicha  experiencia  –

8
 “Todas las utopías son deprimentes porque no dejan lugar para el azar, la diferencia, lo “diverso”. Todo está puesto en orden y el 
orden reina... Detrás de cada utopía hay siempre un gran diseño taxonómico : un lugar para cada cosa y cada cosa en su lugar”. 
Pensar / Clasificar. Editorial Gedisa, Barcelona, 2001. Pág. 111 
Localizaciones de lo global‐, mostrar el reflejo de los otros en propia piel –Mapas del sujeto‐ y constatar que la identidad –Escrito al 
margen‐ es una construcción permeable y en tránsito. 
 
                  Jesús Alcaide 
                  Óscar Fernández López 
                  Ángel L. Pérez Villén