Plano de Comunicao para Museus

por jfelix_3d ltima modificao 27/04/2007 15:05

Introduo

Os avanos tecnolgicos da sociedade atual, principalmente no que se refere ao acesso s informaes, fizeram com que os indivduos cada vez mais necessitem e demandem informaes das instituies com as quais eles se relacionam. Acompanhando essa tendncia, todas as organizaes, em maior ou menor escala, possuem formas para se comunicar com seus pblicos-alvo, seja atravs da mdia, de eventos, de comunicao contnua ou de um simples servio de atendimento. Essas aes tm por finalidade a solidificao do relacionamento com o pblico, para que este se torne fiel marca e misso da instituio. Como qualquer outra instituio, os museus possuem relao de interdependncia com seus pblicos-alvo e precisa que esta seja sempre estvel e traga benefcios para ambas as partes. Com este intuito, pretende-se neste projeto apresentar um Plano deComunicao Integrada para Museus padro, com aes para os principais pblicos de todos os museus: visitantes, governo, patrocinadores/investidores, mdia e outros.

Cenrio

No incio os museus eram salas de curiosidades, com acervo formado por colees particulares de objetos variados e intrigantes: deanimais empalhados a pontas de flecha. Com o tempo, essas salas desordenadas organizadamente atraam a ateno do pblico em geral, e passaram a ser abertas a visitao. A procura fez com que cada sala fosse especializada em um assunto (histria natural, arte, cultura), para melhor atender a necessidade de estudiosos e curiosos. No sculo XIX, o museus passam, gradativamente, a tomar a forma como so conhecidos: dedicados a um tema, com acervos catalogados e geralmente situados em prdios exclusivos. Em pesquisa realizada nos museus da Europa na dcada de 60, os estudiosos Bordieu e Darbel apontaram um fato externo que aos poucos mudaria a forma que essas instituies seriam vistas pelo pblico. Naquele momento da histria, os alunos do ensino bsico e fundamental no estavam mais sendo preparados para receber a arte e cultura que os museus ofereciam. As escolas subutilizavam ou erradicavam as disciplinas de educao artstica e similares, cultivando pessoas sem arcabouo para apreciar e degustar obras artsticas. O fato apontado por Bordieu e Darbel h 40 anos era o ponto inicial das transformaes que os museus passariam por conta da no-iniciao cultural que seu pblico sofrera. J na

dcada de 60 os grandes museus se preocupavam em atender tanto aos visitantes com nvel cultural avanado, apresentando exposies nicas e que exigiam grande conhecimento para apreci-las, quanto aos com nvel mais elementar, com obras de fcil entendimento e de artistas famosos e consagrados; desta forma buscavam agregar grande pblico com contedo. O que aconteceu na Europa se repetiu nos outros lugares do mundo: a escola deixou de iniciar os alunos culturalmente, criando indivduos sem o conhecimento necessrio para apreender as obras de arte. Grande reflexo deste processo como os museus esto sendo apresentados ao pblico, no mais como somente um lugar para buscar cultura e arte, mas tambm como fonte deentretenimento, cultural ou no. Esta foi a maneira que os museus encontraram de se adaptar a um novo pblico formado por visitantes de nvel cultural entre elementar e mediano, que no muito se preocupa em apreender o todo da obra, e que freqenta o museu como se fosse ao teatro ou ao cinema (um programa diferente). So pessoas que no vo ter nos museus experincias profundas e marcantes; provavelmente muitos terminaro sua visita com a mesma bagagem cultural que iniciaram, sem agregar nada a si mesmo. Os museus passaram a serem vistos ento como um mercado, atrelados a economia e ao turismo da regio onde est instalado. Estratgias de marketing so aplicadas aos museus, visando aumentar a exposio da marca do museu e, principalmente, atrair o maior nmero de pessoas possvel, ficando a cultura e a arte em segundo plano. Neste novo planejamento, as aes mais utilizadas so reformas de prdios antigos, deixando-os mais modernos e atrativos, construes de museus com estruturas arquitetnicas impressionantes, exposies blockbusters (com grande apelo ao pblico) e exposies interativas (que normalmente exigem pouco conhecimento para apreender o que proposto). Essas aes at resultam em aumento no nmero de visitas, porm a um preo alto: muitos visitantes se lembram do museu em que estiveram, entretanto poucos recordam de quais exposies presenciaram.

Diagnstico

Os museus esto hoje em um momento delicado de sua histria, pois esto deixando de ser um centro de cultura, aprendizado e lazer para disputar com cinemas, teatro e internet o interesse de um pblico que busca entretenimento sem raciocnio, algo imediato. Para entrar nessa batalha, sem perder sua identidade cultural, os museus devem mudar sua postura de s receber e atender s necessidades de indivduos j formados pela sociedade, mas deve tambm tomar providncias durante a formao deles.

Esse o ponto de partida para que os museus no sofra essa metamorfose por imposio, mas que suas transformaes corram junto com as do pblico, sempre visando melhoria para ambos os lados em prol da cultura e arte. Essas transformaes no s atingiriam os visitantes, mas todos aqueles que trabalham e se comunicam com o museu. Para que as aes no sejam realizadas aleatoriamente, e garantam resultado eficaz e eficiente, necessrio um planejamento que guie essas aes junto aos pblicos-alvo dos museus. Desta forma, consegue-se resultados a curto, mdio e longo prazo.

Pblicos

Cada pblico demanda aes de diferentes tipos, por isso uma importante etapa do planejamento de relaes pblicas a definio dos pblicos-alvo da instituio.

Apesar de tal importncia, grande parte das teorias sobre identificao e relacionamento com os pblicos que encontramos nos livros so por muitas vezes imprecisas, podendo prejudicar a eficincia da ao. Segundo Fabio Frana: A preocupao dos manuais de RP criar listas de pblicos e estabelecer normas heterogneas para se lidar com cada um deles e com alguns de seus segmentos. (...) A crtica que se faz que esta maneira de raciocinar trata todos os pblicos como se sua interao com a empresa fosse sempre igual e apresentasse o mesmo peso, critrio que no pode ser aceito.

A teoria proposta por Fabio Frana na obra Pblicos, como identific-los em uma nova viso estratgica, d um novo enfoque ao paradigma tradicional dos pblicos, j que no se apia mais em critrios geogrficos, nem se baseia no relacionamento a partir de uma controvrsia proveniente do prprio pblico, mas sim do conhecimento, da qualificao e das competncias das partes envolvidas. chamada de teoria lgica porque visa estabelecer uma relao lgica entre a organizao e seus pblicos, permitindo definir com clareza o papel e a funo de cada um no momento estudado.

A obra busca superar a impropriedade do conceito sociolgico e estabelecer uma identificao mais objetiva dos pblicos da organizao. Sabe-se que hoje a realidade das organizaes extremamente complexa e varivel, o que torna o mapeamento lgico dos pblicos mais eficaz e eficiente para o planejamento de aes de Relaes Pblicas.

Aps a evidncia da interdependncia lgica da organizao com seus pblicos, da necessidade de relacionamento para a constituio, viabilizao e realizao dos negcios,

trs critrios lgicos foram levantados para estabelecer um conhecimento amplo sobre os pblicos e seus papis:

1 - Grau de dependncia jurdica e situacional: fundamentada sobre a relao de constituio, existncia e permanncia no mercado da organizao referente ao publico analisado, o que determinada se o ltimo essencial, constitutivo ou noconstitutivo, primrio ou secundrio, dependendo do envolvimento.

2 - Grau de participao do pblico na empresa: tm-se a os pblicos representados pelas redes de interesse especficos, nos nveis setoriais, associativos e comunitrios.

3 - Nvel de interferncia do pblico sobre a organizAo dois casos especficos a serem analisados, rede de concorrncia e rede decomunicao de massa.

A partir desses critrios ser possvel construir uma categorizao lgica dos pblicos, aplicvel a todos os relacionamentos da empresa e que possibilite a visualizao de aspectos fundamentais do pblico. Os diferentes pblicos devem ser analisados individualmente, com as caractersticas que lhe so peculiares e que necessitem ser conhecidas para o estabelecimento de estratgias e aes decomunicao, pois assim a organizao conseguir identificar especificidades corretas e eficazes que auxiliaro a atingir os objetivos prestabelecidos.

Mapeamento dos pblicos-alvo dos museus

Vide tabela em anexo.

Aes

Abaixo, seguem as aes propostas para os pblicos mais importantes para os museus.

Visitantes

Ao Portal de informao Problema detectado Os museus no esto acompanhando as mudanas do mundo da informao. sabido que nada substitui a visita presencial s salas dos museus, entretanto s isso no basta para atrair a ateno dos visitantes, principalmente dos mais novos.

Soluo proposta Para atingir principalmente o pblico jovem, crucial para os museus se fazerem presentes na Internet, no s com sites que se tornam antigos e no atualizados rapidamente, mas atuando significamente na rede. Para isso, sugere-se que o site do museu se torne um centro de referncia na rede sobre o assunto pelo qual o museu conhecido, transformandose num portal de informaes. Nele o visitante poderia encontrar artigos, reportagens, imagens, links e outros materiais que dizem respeito ao assunto. Por exemplo, o Museu de Anatomia poderia tem imagens do corpo humano, infogrficos das funes vitais, curiosidades, a histria da anatomia etc. Assim, quando algum precisasse dessas informaes, iriam atrs do portal do museu. Blogs, comunidades em sites de relacionamento e podcast so outras ferramentas que o portal poderia apresentar.

Ao Cadastramento e Relacionamento Contnuo Problema detectado Na maioria dos casos, os visitantes encerram sua ligao com o museu a partir do momento que passa pela porta de sada, no levando nada consigo alm de imagens que se perdero com o tempo. So poucos os casos que os indivduos terminam sua visita querendo saber mais ou voltar para visitar outra vez o museu. Soluo proposta Para que o relacionamento indivduo-museu termine nos instante que a visita encerrada, sugere-se que na porta de sada haja um totem para cadastro de endereo eletrnico do visitante. A partir do cadastro, o museu pode se relacionar com seus visitantes atravsde newsletters eletrnicas que os informariam de novas exposies, notcias do mundo da arte e cultura e curiosidades, sempre levando o sujeito a visitar o museu e o portal. Esse relacionamento contnuo estimula a procura pela informao que o museu pode oferecer e, atravs de pesquisa realizada com os cadastrados, pode vir a resultar em melhorias no funcionamento do prprio museu.

Ao Pr Kit Problema detectado Os alunos de ensino fundamental e mdio no so instrudos sobre como apreciar a arte e a cultura apresentada nos museus. Nas excurses realizadas pelas escolas, esses alunos no conseguem apreender aquilo que os monitores tentam transmitir. Isso ocorre, na maioria dos casos, porque o indivduo no consegue ligar o que visto nos museus ao seu dia-a-dia, quilo que ensinado na sala deaula. Soluo proposta

A fim de que os alunos cheguem no museu com mais interesse naquilo que vo ver, propese criar um kit com material impresso ou material on-line para ser enviado aos professores antes da visita. Este material apresentaria ao professor o que o museu possui e como ele pode associar isso matria que est sendo passada no momento, e como ele pode usar o acervo como uma extenso do quadro negro. Atividades extra-curriculares, como filmes e outras exposies, podem estar no material e serem sugeridos aos alunos. Odesenvolvimento do material seria realizado por pedagogos e profissionais de educao.

Ao Atividades Culturais Gerais Problema detectado Muitos visitantes mantm uma viso arcaica do museu, como um lugar cheio de coisas antigas e entediantes, e isso os afasta do primeiro contato, mesmo que o assunto possa a vir interess-lo. Soluo proposta Para atrair esses visitantes em potencial, prope-se realizar no espao do museu atividades que integrem cultura popular e a arte apresentada pelo museu. Pode-se realizar palestras, apresentaes, shows com instrumentos que remetem a poca a qual o museu sededica (clssicos do rock com instrumentos da poca do Renascentismo), personagens de quadrinhos pintados a leo com traos Impressionistas e outros eventos que atraiam diferentes pessoas para o museu.

Ao Loja de Souvenires Problema detectado Muitos museus ainda no possuem lojas de souvenires. Soluo proposta Apesar de ser uma ao simples e comum, ela tem grande importncia na divulgao do nome do museu, principalmente com os turistas.

Funcionrios

Ao Plano de Comunicao Interna Problema detectado Nos museus de mdio e grande porte o elevado nmero de funcionrios impede que a rede informal de comunicao (boca a boca) seja eficiente no momento de se transmitir informaes a todo o quadro.

Soluo proposta Prope-se criar um plano de comunicao interna que vise manter a comunicao entre a diretoria/conselho e os funcionrios do museu constante e clara. uma importante estratgia para melhor atender os visitantes, poir os funcionrios estaro sempre bem informados sobre atividades do museu. Alm disso, com uma comunicao mais eficiente, mudanas estruturais so mais faceis de serem implantadas.

Ao Treinamento e Reciclagem Problema detectado Com o tempo, os museus deixam de investir na reciclagem de seus funcionrios mais antigos, tornando-os pea de museu. Soluo proposta Os funcionrios so o principal contato do visitante com o museu. Como o perfil dos visitantes vem sendo alterado, aconselhvel que os funcionrios falem a lngua deles. Para isso, programas de treinamento e reciclagem importante para manter o quadro interno sempre atualizado, e assim eles podem fazer a conexo do mundo exterior com o museu.

Mdia

Ao Assessoria de Imprensa Problema detectado Muitos museus no possuem pessoas responsveis para atender a demanda da imprensa ou para manter um relacionamento contnuo com este importante pblico. Soluo proposta H diferentes tipos de servio de assessoria para atender a demanda de cada museu. So eles: Interno os responsveis pela assessoria de imprensa fazem parte do quadro de funcionrios do museu, lidando com os eventos no dia-a-dia. recomendado para os museus que possuem grande volume de informaes que gostariam que fosse divulgado na imprensa. Externo contnuo uma agncia de assessoria de imprensa contratada para cuidar da assessoria do museu. recomendado para osmuseus que possuem mdio ou grande volume de informaes que gostariam que fosse divulgado na imprensa.

Externo por projeto o museu contrata os servios de uma agncia de assessoria de imprensa para cuidar da divulgao de um nico projeto. Indicado para museus com pouco volume de informao a serem divulgados. Independente do tipo de servio utilizado, a comunicao com a mdia deve ser feita sempre de forma profissional, para que a mensagem que se deseja transmitir chegue corretamente ao pblico.

Governo

Ao Relacionamento Contnuo e Eficiente Problema detectado Os museus em sua maioria dependem de dinheiro do Estado para sua manuteno e melhoria nas instalaes e nos acervos. Entretanto, sempre difcil conseguir verba o suficiente para atender a todas necessidades do museu. Soluo proposta Sabemos que no h frmula mgica para conseguir verba pblica facilmente, mas uma comunicao constante com os rgos de poder pode facilitar este trmite. Sugere-se a contratao ou indicao de pessoas (lobbystas) que represente o interesse no s de um museu, mas de toda a categoria junto ao governo. Indivduos que possam apresentar para os governadores, secretrios e ministros a importncia de cada museu em sua localidade, como pode ser melhorado e como isso pode trazer frutos para o governo atual. Outra face importante do relacionamento com o Governo a sano de leis de incentivo a cultura, que muito beneficiam os museus.

Investidores / Patrocinadores

Ao Explorar Responsabilidade Social Problema detectado A intensificao da prtica de responsabilidade social por grandes organizaes um nicho a ser explorado pelos museus que carecemde auxlio externo para melhorias em suas dependncias e acervo. Soluo proposta Prope-se a contratao de pessoas ou agncias capacitadas a explorar essa oportunidade que o mercado est oferecendo. As estratgias usadas so: criar um folder institucional com informaes sobre o museu (histria, pblico anual, inseres na mdia), apresentar resultados aos interessados, demonstrar as oportunidades ao associar o nome da

empresa ao museu. As parcerias geralmente so realizadas para reformas e projetos independetes.

Ao Invest Care Problema detectado Depois de firmar uma parceria, algumas diretorias esquecem de manter o relacionamento vivo. Soluo proposta Pequenas aes estratgicas so importantes para manter uma parceria, como: relatrio anual das atividades do museu, relatrio deinseres na mdia durante o ano/projeto, doao de ingressos, ceder o espao do museu para eventos da empresa, etc.

Comunidade Local

Ao Boa vizinhana Problema detectado A presena do museu pode gerar inconvenientes para as pessoas que prximo dele residem ou trabalham. Soluo proposta Sugere-se que a diretoria mantenha reunies com representates da comunidade, ouvindo suas reclamaes e chegando a concluses juntos, trabalhando para a harmonia entre ambos.

Uma cronologia para o museu de arte

por durval ltima modificao 27/04/2007 15:05

pelo Prof. dr. Martin Grossmann

Uma Histria do Museu comea aqui 1471-Roma- Coleo do Capitol (1 Museum;Papa Sixtus IV; ) 1539 - Como, Itlia - a palavra museu usada na Renascena uma galeria de arte na Gr-Bretanha) por Paolo Giovio em referncia s suas colees. 1545 -Roma- Cardeal Cesi e seuAntiquario: Grego por Sir Robert Smirke um jardim de esculturas 1824 -Londres- Galeria 1550 em diante - galerias Nacional centralizando importantes colees de (corredores) tornam-se um lugar arte britnicas convencional para a exposio de esculturas: o termo ingls gallery,como sinnimo de museu, tem suas origens aqui. 1581 -Florena - Uffizis a sua ala leste covertida em uma galeria de arte por Buonthlenti 1618 -Londres mesmo plano de cultural) - Galeria de Antiguidades (Conde de Arundel) 1679 -Oxford - O Museu Ashmoleano (o 1 museu pblico, partir de 1683) 1681 -Paris- Louvre a essncia do Esprito Teutnico) (acolhe s colees do Rei) 1839-52-Leningrado 1720-78 -Itlia (St. Petersburgo)- Novo Eremitrio , por Leo - Giovanni Battista Piranesi (uma von Klanze conscincia iluminada ?) 1851 -Londres 1750 em diante - Palcio de Cristal , por Sir Joseph Paxton ( o surgimento de umaFilosofia da Arte, marco de uma nova percepo espacial) contextualizando perspectivas histricas e tericas e assim influenciando no s a exibio de obras de arte em museus como a tipologia destes. 1857 -Londres - O Museu de South Kensington 1860 em diante 1836 -Munique - Velha Pinacoteca por Leo von Klenze (projetado para abrigar pinturas que representem 1830 em diante O Efeito Fotogrfico 1830 -Munique - Glyptothek , por Leo von Klenze (uma galeria para esculturas apenas, um resultante do 1823-30-Berlim - Velho Museu, por Karl Friedrich von Schinkel (um produto do plano nacional de cultura da poca) 1823-50s-Londres Museu Britnico novo prdio em estilo Neo1814-Dulwich, Londres - A Pinacoteca do Colgio de

1759 Londres origem do O Museu Britnico (Old Montague House) 1769-79 -Kassel, Alemanha - Museum Fridericianum, por Simon Louis du Ry (o 1 museu especialmente projetado: 1/2 museu, 1/2 biblioteca)

-de Paris ao mundo- maturao de uma crtica de vanguarda ( Diderot, Baudelaire, e seus seguidores) 1862-Paris- Czanne e sua obra: produtos de uma morfologia eletroeletrnica ? 1867-Espanha- Biblioteca

1773-86 -Roma- Museu Pio Clementino (Papa Clemente XIV) por M. Simonetti and G. Camporesi

Nacional e Museu , (glria do passado para um pas desmantelado) 1870 em diante- Europa

1778(at o comeo do sculo XIX) -Paris- prmiaes patrocinadas pela Acadmie DArchitecture para projetos de museus: tempo de Boule, Ledoux, Durand 1780 -Amrica - O Museu de Charles Wilson Peale (entretenimento considerado: primrdios da Disneylndia?)

e Amrica- arquitetura de museu e museologia atravs de uma perspectiva scio-cientfica, uma tardia conscincia Ps-Revoluo Francesa (e.g. os projetos de Sir Patrick Geddes ou o Museu do Amanh de C.S. Stein 1871 -Itlia - Museo delle Terme (resultante da unificao da Itlia) 1890 -Sucia

1781 -Viena (A Coleo Imperial) 1785 -Madri- Prado (foi projetado para abrigar colees de Histria Natural; reformado para alojar a Coleo Real) 1792 -Paris- Declarao Francesa de 30 de Agosto declarando museus propriedades da comunidade (Revoluo Francesa, 1789-92) 1793 -Paris- O Louvre abre suas portas para o pblico 1806 -Amrica- Academia de Belas Artes da Pensilvnia (o 1 museu projetado no Mundo Novo ) 1801-10 Londres Sir John Soanes Museum Idea (a sua

- 1 museu ao ar-livre ( um outra concepo museolgica emerge) 1899-Londres- O Museu de South Kensington dividido: (i) The Victoria & Albert Museu e (ii) O Museu de Cincia. (a tendncia moderna especializao toma impulso aqui) 1917 em diante -Unio Sovitica-museus como armas na luta pela reorganizao da sociedade 1929 -Nova Iorque O Museu de Arte Moderna 1926-Itlia- Museu do Imprio Romano (Fascismo) 1930s -Alemanha Nazista - dois tipos de museu: O Museu da Ptria (Heimatmuseum) e O Museu das Foras

Casa-Museu em Lincolns Field

Armadas (Heeresmuseum) 1932-Nova Iorque O Novo MoMA: museum como templo ou como showroom? (Levin), por P. L.Goodwin and E. D. Stone

cronologia Museus de Arte "made in Brazil"

por martin ltima modificao 27/04/2007 15:05

uma cronologia dos principais fatos que configuram uma histria de museus de arte no Brasil

1. 1808

Rei de Portugal chega no Brasil: Rio de Janeiro torna-se a Imprio Portugus

capital do

2. 1816

Misso Artstica Francesa desembarca no Rio de Janeiro: vinda pintores, escultores, arquitetos, msicos e artesos franceses + 50 obras de arte (que formariam a base do Museu Nacional de Belas Artes)

de

3. 1892

Museu Nacional instalado no Palcio Imperial de So prdio originalmente de 1809, Rio de Janeiro

Cristvo,

4. 1895

Museu Paulista (conhecido como Museu do Ipiranga) ocupa o

interior
do edifcio-monumento que foi projetado pelo engenheiro italiano Tommaso Gaudenzio Bezzi para celebrar a Independncia do Brasil, inaugurado em 1890 5. 1905

Pinacoteca do Estado de So Paulo dividindo o edifcio (1897) projetado por Ramos de Azevedo na Avenida Tiradentes com o Liceu de Artes e Ofcios e mais tarde com a Escola de Belas Artes.

6. 1908

Museu Nacional de Belas Artes ocupa o prdio da Academia Artes no Rio de Janeiro

de Belas

7. 1922 8. 1947 9. 1948 10. 1951

Semana de Arte Moderna no Teatro Municipal de So Paulo Museu de Arte de So Paulo (MASP) Museu de Arte Moderna de So Paulo 1a Bienal Internacional de So Paulo (MAM-SP)
Sob direo artstica de Lourival Gomes Machado, com 21 pases participantes, deu-se incio a Bienal de So Paulo seguindo os moldes da Bienal de Veneza, realizada desde 1895. A exposio ocupa um edifcio adaptado pelos arquitetos Lus Saia e Eduardo Kneese de Mello no antigo Trianon na avenida Paulista.

11. 1953

4o Centenrio da Cidade de So Paulo y y Inaugurao do complexo modernista do Parque Ibirapuera 2a Edio da Bienal Internacional (MAM-SP)
com direo artstica de Srgio Milliet e 33 pases participantes. Montada no parque Ibirapuera, em dois pavilhes do conjunto de prdios projetados por Oscar Niemeyer.

12. 1957

3a Bienal Internacional de So Paulo A primeira a ser realizada no Pavilho Cecillo Matarazzo (antigo Pavilho das Indstrias) e casa definitiva dessa mostra bi-anual. 48 pases participantes.

13. 1957

MAP Museu de Arte da Pampulha, Belo Horizonte, instalado antigo Cassino da Pampulha, projeto de Oscar Niemeyer de 1946, cercado por jardins planejados por Burle Marx

no

14. 1958

Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Projeto de Affonso Eduardo Reidy para o Parque do Flamengo, concretizado no governo de Carlos Lacerda (1960-65), mas em planejamento desde 1953. Responsveis pelo conjunto arquitetnico e paisagstico: Lotta Macedo Soares (presidente); Affonso Reidy (chefe) e pelos arquitetos Jorge Machado Moreira e Hlio Mamede, pelo botnico Lus Emydgio e pelo paisagista Roberto Burle Marx. O projeto foi uma resposta construo da nova Capital no Planalto Central dotando a antiga capital com um parque recreativo, afastado da grade urbana e provendo a cidade com pistas expressas

para melhorar a circulao entre os bairros da zona sul e o centro da cidade.

15. 1962 Criao da Fundao Bienal de So Paulo marcando assim a sua

independncia do MAM-SP.
16. 1963

Extino da Sociedade que mantinha o Museu de Arte doao de toda a sua coleo para a Universidade de So Paulo

Moderna e

17. 1963

MAC-USP Museu de Arte Contempornea da Universidade de Paulo criado ao receber as colees do antigo MAM-SP e as colees particulares de Ciccillo Matarazzo e Yolanda Penteado, instala-se no Pavilho da Bienal no Parque Ibirapuera sob a direo de Walter Zanini.

So

18. 1957-68 MASP novo prdio na avenida Paulista; projeto de Lina Bo Bardi 19. 1978 Fogo destri parte significativa do acervo do MAM-RJ 20. 1978

O MARGS - Museu de Arte do Rio Grande do Sul, criado em ocupa o prdio da antiga Delegacia Fiscal na Praa da Alfndega em Porto Alegre

1954,

21. 1982

CCSP- Centro Cultural So Paulo inaugurado. Projeto dos Luiz Benedito Telles e Eurico Prado Lopes, o maior complexo cultural da Amrica do Sul com quatro pavimentos e rea construda de 46500 m2. Oferece espetculos de teatro, dana e msica, mostras de artes visuais, projees de cinema e vdeo, oficinas, debates e cursos, alm de manter sob sua guarda expressivosacervos da cidade de So Paulo: a Pinacoteca Municipal, a Discoteca Oneyda Alvarenga, a coleo da Misso de Pesquisas Folclricas de Mrio de Andrade, o Arquivo Multimeios e um conjunto de bibliotecas que ocupa uma rea superior a 9 mil m2.

arquitetos

22. 1985

Uma seleo das mais representativas obras da coleo do MACtransferida do espao do Museu no Pavilho da Bienal para um edifcio adjacente a Reitoria da USP, conhecido como Maquinho, pela

USP

ento diretora Aracy Amaral com o intuito de sensibilizar os dirigentes dessa Universidade da importncia e valor dessa coleo.
23. 1986

SESC-Pompia em So Paulo, projeto de Lina Bo Bardi, surge

como um
projeto inovador que harmoniza as atividades de um Centro Cultural com as de um Centro de Atividades Esportivas e de Lazer 24. 1995

Mube Museu Brasileiro de Esculturas; projeto de Paulo Mendes da Rocha

25. 1991-96 MAC-Museu de Arte Contempornea de Niteri,

projeto de Oscar Niemeyer

26. 1995

O Instituto Cultural Ita inaugura sua nova sede na Avenida Pinacoteca do Estado re-inaugurada aps ampla reforma pelo arquiteto Paulo Mendes da Rocha e por Emanuel Arajo como diretor. Esse projeto ganhou o prmio Mies van der Rohe
de arquitetura em junho de 2000.

Paulista
27. 1998

comandado

28. 1998

Centro Cultural Drago do Mar em Fortaleza que alm de espaos de convivncia, abriga tambm o Museu de Arte Contempornea do Cear

teatros,

29. 2000

Renovao da sede do MAC-USP no campus universitrio do na gesto de Teixeira Coelho

Butant

30. 2001

Instituto Tomie Ohtake inaugurado como um Centro nfase nas Artes Plsticas, expondo regularmente a obra de Tomie Ohtake

Cultural com

31. 2002

Museu Niemeyer em Curitiba, Paran (renovao e adequao prdio a cargo de Oscar Niemeyer com a colaborao do arquiteto Marcelo Ferraz)

do

32. 2007

Novo edifcio para a Fundao Iber Camargo, projeto de

lvaro Siza em Porto Alegre, Rio Grande do Sul

O anti-museu
por spricigo ltima modificao 30/10/2008 11:06

GROSSMANN, Martin O Anti-Museu IN Revista Comunicaes e Artes, Ano 15, n24, 1991, pp 5-20.

O ANTI-MUSEU
Liverpool, Junho de 1989

Resumo
O museu um templo ou um showroom? Construindo um espao sagrado ou recorrendo a solues inovadoras de arquitetura, o museu tem conservado ou servido de palcos a obras de arte, instalaes e eventos mltiplos. Mostrando como os Estados Unidos renovaram antigas concepes, principalmente com a fundao do Museu de Arte Moderna (MoMA) em 1929, o autor discute as funes do espao museolgico, analisando iniciativas pioneiras e propondo um anti-museu.

Unitermos: Museu, museu e educao,

arquitetura de museus,

arte,

paradigmas

museolgicos,

Abstract
Is the museum a temple or a showroom? The museum, in constructing a sacred space or in evoking innovatory architectural solutions, has conserved or served

as stage to works of art, installments and multiple endings. Showing how the United States renewed old concepts, mainly with the foundation of the Museum of Modern Art (MoMA) in 1929, the author argues the functions of the museum space, analyzing pioneer initiatives and proposing an anti-museum.

Keywords: Museum, art, museum paradigms, museum and education, museum architecture

It is always a question of proving the real by the imaginary, proving truth by scandal, proving the law by transgression, proving work by the strike, proving the system by crises, and capital by revolution, as for that matter proving ethnology by the dispossession of its object (The preservation of the Tasadays tribe in the Philippines in 1971) without counting: Proving theatre by anti-theatre proving art by anti-art

proving pedagogy by anti-pedagogy

proving psychiatry by anti-psychiatry, etc etc ()

To seek new blood in its own death, to renew the cycle by the mirror of crises, negativity and anti-power: this is the only alibi of every power, of every institution attempting to break the vicious circle of its irresponsibility and its fundamental non existence of its dj-vu and its dj-mort.

Servindo-nos da lgica de Baudrillard[1], como podemos imaginar a razo de ser do Museu? Que conceito de anti-museu poderia ser formulado visando a manuteno e a continuidade do que entendemos por museu? Os museus, como praticamente todas as instituies que nos cercam, esto vivendo em um permanente estado de crise. O Museu vem se debatendo entre dois plos opostos desde que suas portas foram definitivamente abertas ao pblico, como Muschamp coloca em seu artigo Chez Muse, The American Museum Scene: a dvida da musa: subir o escadario de mrmore para o Olimpo ou estender definitivamente suas mo para a rua? [2], ou como Levin sugere em relao ao seu design: museu templo ou como showroom?[3]

Se acatarmos a sugesto de Piaget, ao afirmar que contradio a mquina do desenvolvimento (no no sentido de progresso, mas como necessrio elemento na construo de novos esquemas que iro estabilizar novamente o balano entre os fatores positivos e negativos)[4], ainda poderemos sugerir apesar da viso apocalptica que Baudrillard tem de nosso tempo (que muitas vezes notavelmente pertinente) que o Museu vem tentando sobreviver.

A forma em que o museu historicamente vem tentando sobreviver como um espao aberto ou como instituio pblica pode ser considerada como a razo de sua sobrevivncia.

O Museu vem a ser definitivamente considerado como instituio pblica na segunda metade do sculo XVIII, quando a configurao de uma conscincia social dava seus primeiros sinais. Sendo assim, o ato de abrir as portas do Museu para o grande pblico pode ser considerado, o ponto de partida do Museu Moderno. parte alguns poucos casos, este simples e generoso ato (a abertura de portas para a grande maioria) foi e ainda muitas vezes considerado suficiente para manter o Museu como uma instituio social e tambm como cumpridora de suas responsabilidades educativas.

Infelizmente, esta no foi a melhor maneira de se iniciar um novo estgio de vida, isto porque, desde o incio, o principal dilema desta nova situao estar relacionado ao Olimpo versus estar relacionado rua esteve sobrepujado pela tradio de uma desdenhosa conscincia social. Usando a Revoluo Francesa como ponto de referncia, pode-se dizer que desde ento, com o desenvolvimento de uma conscincia social e a subseqente emergncia das Cincias Sociais, a alta cultura vem sendo alvo de permanente reviso e anlise. No entanto, uma significativa presso crtica enfocando a noo tradicional de Museu ou, de uma maneira geral, questionando os valores da cultura tradicional, ocorre somente um sculo depois com a jovem crtica de arte francesa e com as novas manifestaes artsticas na segunda metade do sculo XIX. Isto , com os ensaios de Baudelaire e com os primeiros movimentos de vanguarda, aqueles que forneceram as necessrias bases para o surgimento do que denominamos como Arte Contempornea, como o Realismo, Naturalismo e Impressionismo.

Em outras palavras, uma crtica de peso em relao ao Museu e o que ele representa, apenas floresce com a consolidao de uma conscincia moderna Modernidade.

Modernidade um conceito que flutuou entre atitudes, pensamentos e obras dentre as mais polmicas celebridades da nossa Histria Moderna. Berman[5], por exemplo, associa este conceito a autores como Goethe, Marx, Nietzsche e Dostoievsky: no entanto, foi Baudelaire quem definitivamente introduziu: La Modernit, cest le transitoire, le fugitv, le contigent, la moit de lart, dont lautre moiti est lternel et limmuable.[6]

Em Frisby encontramos uma sucinta e esclarecedora maneira de pontuar o que se entende por modernidade:

Qualquer leitura das teorias sociais, que considere a sociedade moderna que elas delineiam como sendo um estado fixo e definitivo (desenvolvimento e progresso apenas existindo at o presente) ir falhar em notar a natureza transitria do novo, e muitas vezes at em reconhecer o considerado novo como j condenado. Assim, importante lembrar que esta natureza transitria do novo em relao s noes de modernidade esteve associada a mudanas cruciais na conscincia temporal e principalmente como desafio noo linear de progresso de maneira que o estudo da modernidade tornasse a ser o reconhecimento de um domnio desconhecido, que traz consigo o risco do imediato, do imprevisto, de confrontaes conflitantes (Habermas). Uma possvel implicao foi a de observar a sociedade e as relaes sociais em um estado de fluxo, em movimento, em contnua ao.[7]

A existncia do Museu no sofreu grandes questionamentos entre o decreto francs de 30 de agosto de 1792 que declara os museus propriedades da comunidade e o testamento definitivo de uma conscincia moderna com Baudelaire por volta da metade do sculo passado. Este perodo de aparente estabilidade, em nome do museu como fonte de informao, certamente foi beneficiado pelos ideais romnticos apaixonadamente proclamados e adotados durante este perodo histrico. Os especialistas ligados instituio Museu historiadores, connoisseurs, e assim por diante concordavam, cinicamente, que os museus em geral deveriam ser acessveis ao grande pblico, mas por outro lado mantinham o entendimento da arte como um produto de uma sensibilidade especial, passvel de ser adquirida somente por via de um conhecimento a priori e certo grau de educao. Ainda que se concorde em parte com essa idia, importante enfatizar que praticamente nada foi feito para reduzir essa lacuna existente entre dois estados distintos de conhecimento (o da considerada alta cultura e o da genrica idia de comunidade). Em outras palavras, nenhum esforo educativo especfico foi efetivamente aplicado durante este perodo. Portas abertas por si s j era considerado suficiente como propsito educativo. Como resultante direta deste pensamento, os museus preservaram, por um longo perodo, suas organizaes e apresentaes originais, mantendo seu privilgio distinto, considerado o mesmo quando estes pertenciam a uma identificvel elite. Museus com polticas culturais indefinidas, ausncia de programas educativos, exposies em permanente desordem; em resumo, um ambiente esttico: nada mais que o depsito da riqueza do passado. Estavam ali disposio, no entanto no de uma maneira simptica ou atrativa: um benefcio apenas para poucos.

Atualmente, apesar de algumas dramticas mudanas, os museus ainda apresentam problemas no seu relacionamento com o pblico. Os seus sagrados espaos arquitetnicos (palcios?) esto sendo visitados como nunca o foram anteriormente, porm a ausncia de entendimento ou at de compreenso da arte e a considerao do papel educativo do museu continuam praticamente os mesmos. No entanto, para analisar apropriadamente a atual condio do Museu de Arte se faz necessrio primeiramente rever algumas das mais importantes tentativas visando fortalecer uma imagem e ao em sua moderna existncia.

O Novo Museu
O nascimento do Novo Museu, na primeira metade deste sculo na Amrica, uma reao das mais significativas contra a trajetria do museu para a morte. A Amrica modernizou a condio do museu de arte: aqui que a conservadora idia do Museu como Tempo vem a ser substancialmente revisada.

O projeto O Museu do Amanh, de Stein, reflete o glorioso momento desta manifestao de vanguarda. Mesmo que este projeto siga ainda a idia iluminista do museu como enciclopdia[8], claramente objetivada pela magnitude de seu design, ele demonstra, com propriedade, o interesse dos americanos em adaptar o museu para a sociedade moderna. Searing est absolutamente certa quando afirma que o Museu do Amanh ainda se mantm fiel aos padres da arquitetura clssica[9] mas, de qualquer forma, a novidade se apresenta na maneira em que o arquiteto aborda a questo do design do museu baseada numa inteno educativa.

Stein faz uso da concepo de que o Museu do Amanh deve continuamente incrementar suas facilidades principalmente no que tange ao desenho interno, tendo em vista a satisfao do visitante casual, como ele mesmo comenta:

O museu hoje em dia possui um nmero sem fim de coisas a serem vistas. Quando por fim encontramos a sada, as recordaes que nos envolvem so as de infinitas vistas atravs de marcos de portas; da seqncia sem fim de galerias e paredes lotadas de antagnicos objetos estticos: sries e sries de molduras douradas e quadros, exrcitos de brancas esttuas, milhares de vitrines empoeiradas, um quarto de milho de cermicas, e todas as cadeiras que o Mayflower trouxe em centenas de travessias e nunca nem sequer uma vista para um pedao de natureza. O museu do amanh, por sua vez, exibir ao visitante um limitado e selecionado nmero de suas posses. Cada objeto estar cuidadosamente localizado visando acentuar a sua beleza individual. O visitante ir ver o quanto e o que ele quiser, e encontrar o que procura sem nenhuma dificuldade.[10]

O museu-ideal, de Stein, confirma a maturao de uma nova viso, que se concretiza em outro ambicioso projeto americano: O Museu de Arte Moderna (MoMA) de Nova York.

O MoMA em Nova York, fundado em 1929, , sem dvida, o paradigma da era do Novo Museu, um projeto de vanguarda, no apenas em relao ao seu design moderno (de acordo com Levin, o primeiro projeto arquitetnico de museu de arte a incorporar a idia do museu como showroom), mas tambm no que se refere sua organizao e conceituao. o primeiro a injetar significativas modificaes e novidades na tradicional concepo museolgica, como Searing comenta:

Orientado pelo seu influente primeiro diretor, Alfred H. Barr Jr., o Museu de Arte Moderna trouxe formas de arte antes rejeitadas, como fotografia, filmes, e desenho industrial contemporneo, para o interior do sagrado bosque da musa. As suas econmicas exposies itinerantes no apenas colocaram os americanos de todas as partes do Pas em contato com os mais sofisticados exemplos de Arte Contempornea, como tambm requereram ao j impaciente museu recipiente espaos prprios para exposies temporrias. Mesmo que estas exposies itinerantes fossem relativamente modestas se comparadas s mostras espetaculares de hoje, elas foram importantes na formulao de novas idias de planejamento. O Museu de Arte Moderna estendeu as atividades sociais e culturais dos museus mais longe do que nunca atravs de conferncias, debates, filmes, programas radiofnicos e uma estonteante sucesso de chiques e memorveis vernissages.[11]

Sendo assim, o museu j no mais considerado apenas como mero depsito, mas tambm como um agente cultural, provocando e representando a produo das artes contemporneas. O MoMA um marco na histria dos museus: o fim de uma passiva absoro e indiscriminada coleta e incio de uma dinmica pesquisa e ativa participao no mundo cultural e artstico. Ele , portanto, um paradigma; todos os novos museus de arte moderna na Amrica, Europa, Amrica Latina, no Continente Africano e nos pases do Oriente que emergiram desde sua inaugurao vm seguindo seus princpios.

Da mesma maneira, impossvel ignorar este efeito americano no desenvolvimento da Arte Contempornea. Grande parte da produo de arte de ps-guerra nasceu sob a influncia deste museu, ou ento, ao redor do mesmo Zeitgeist que o originou.

Se a Arte ainda pode ser caracterizada , entre outros modos, como uma poderosa expresso de seu tempo[12], Expressionismo Abstrato, Pop Art, Hiper-realismo, Arte Conceitual e Minimal Art so perfeitos testamentos da condio ps-1945.

A matria dos drippings, de Pollock, demonstra no s a vigorosa contraposio entre a interioridade do artista e a exterioridade da pintura (um dos grandes debates da arte moderna), mas tambm representa uma tentativa de entendimento frente crescente descaracterizao da sociedade contempornea. As repeties e os duplos de Warhol absorvem, ironicamente, a falncia do ideal da arte como alguma coisa especial parte do sistema, neste sentido, provando que a arte depende inevitavelmente do mercado (capital), isto , os objetos de Warhol (difceis de serem encaixados dentro das tradicionais concepes de pinturaa ou escultura) asseguram que no h mais espao para a ingenuidade no mundo contemporneo. Se por um lado a cadeira de Kosuth indica a relatividade na conceituao da arte, por outro ela demonstra que as tentativas de entender a arte, mais do que nunca, necessitam do suporte de um conhecimento especfico, o conhecimento da arte (a arte dependente das potencialidades intelectuais e abstratas). Em outras palavras, a arte tambm est vivendo, como a nossa sociedade, em um constante dilema/luta existencial: a descaracterizao das referncias versus a sobrevivncia e preservao

das singularidades. Minimal Art, a realizao total da previso de Greenberg para a Arte Moderna: (...) cada arte deveria tornar-se pura e em sua pureza encontrar a garantia de seus padres de qualidade, bem como de sua independncia[13] e o colapso da mesma. Neste momento o projeto moderno mostra quo finito ele , um cul-de-sac. Finalmente, o Hiper-realismo e todos os ismos americanos so simplesmente representantes do ambiente em que foram originados:

No fundo os Estados Unidos, com todo seu espao, seu refinamento tecnolgico, sua boa conscincia brutal, inclusive nos espaos que eles abre para a simulao, constituem a nica sociedade primitiva atual. E o fascnio est em percorr-los como a sociedade primitiva do futuro, a da complexidade, da hibridez e da maior promiscuidade, a de uma ritual feroz, mas belo em sua diversidade superficial, e de um fato metassocial total de conseqncias imprevisveis, cuja eminncia nos empolga, mas sem passado para refleti-la, portanto fundamentalmente primitiva.... A primitividade transmitida a esse carter hiperblico e inumano de um universo que nos escapa, e que supera de longe sua prpria razo moral, social ou ecolgica (...) A Amrica no sonho nem tampouco realidade. Ela uma hiperrealidade. Hiper-realidade porque uma utopia que desde o incio foi vivida como realizada.[14]

A Amrica o primeiro pas a alcanar a Modernidade em peso e a responder, alm de confirmar, a era eletroeletrnica traada por McLuhan.

De acordo com McLuhan[15] o desconforto, a tenso, as confuses e indecises to naturais atual sociedade, pertencem a um perodo de grandes mudanas, problemticas interaes e culturas contrastantes. Este perodo de tempo em que vivemos, de complexo entendimento o que certamente depe a favor do conceito de Modernidade realado h pouco -, pode ser considerado como uma passagem entre dois modos diversos e singulares de se experienciar o mundo. Em outras palavras, a contemporaneidade provavelmente se encontra entre duas eras principais (ou civilizaes?): a tipogrfica e mecnica e a eletroeletrnica[16], ou talvez, mais prxima da segunda. A primeira baseia-se integralmente na ordem tipogrfica: a linha reta, a folha impressa. Pode ser considerada como um sistema fechado, metdico, cartesiano, simtrico: a literatura e o livro; o ponto de fuga renascentista; a msica compassada e meldica. Ou, de modo alternativo, a representao em seu mais completo sentido: imagem/espelho de uma realidade ordenada.

A era eletroeletrnica, por sua vez, representada simbolicamente pelo crculo, vem se movendo ou se instalando rapidamente. A sua proporo, o seu sistema, difere enormemente em relao aos precedentes. O crculo, como smbolo, advm da idia visual que se faz dos raios ou ondas emitidas por fontes tecnolgicas modernas diversas como as luminosas, sonoras, radioativas, entre outras. Sendo assim, no mais pertencentes a sistemas fechados, antes, interaes entre a media , informao intensa e permanente circulao. Ou, melhor ainda, como pontuado pelo prprio McLuhan:

Foi o mtodo de Gutenberg de segmentao homognea, para o qual sculos de exerccio da capacidade de ler e escrever foneticamente prepararam a base psicolgica, que evocou os traos do mundo moderno. A copiosa galxia de eventos e produtos, fruto daquele mtodo de mecanizao do trabalho manual, meramente acidental em relao ao mtodo em si. o mtodo do ponto de vista fixo ou especialista que insiste na repetio como o critrio para a verdade e praticabilidade. Hoje, nossa cincia e mtodo esforam-se, no em direo a um ponto de vista, mas em descobrir como no ter um ponto de vista; no o mtodo do fechamento e da perspectiva, mas o do campo aberto e o da sentena suspensa. Este , portanto, o nico mtodo vivel frente s condies eltricas de movimento de informao simultnea e total interdependncia humana.[17]

Retornando Amrica, ela sem dvida uma novidade histrica. Nenhuma outra nao ou imprio, na histria, construiu to rapidamente sua prpria riqueza poder e crculo de influncia. Agora, mesmo tendo apresentado em seu background recentes e vergonhosos equvocos mundialmente conhecidos (Cuba, Vietn, Watergate, Ir e assim por diante...), esta milagrosa terra ainda preserva a sua peculiar e mgica atrao, a sua imagem de reino do futuro. Apesar de uma certa unanimidade a este respeito, a Amrica tambm centro de controvrsias e foco de intensos ataques e crticas.

No Ir de hoje, como extremo oposto, ela considerada o Mal. Os europeus por sua vez, em uma mistura de inveja e orgulho, vem-na como uma ingrata mas bemsucedida filha, que no entanto precisa ser mantida sob crtica permanente; ou eventualmente, esta imagem sofre mudanas dramticas de acordo com a crena ideolgica de quem a observa. Estes sentimentos que normalmente se debatem entre o dio e a fascinao s podem ser resultantes de um singular modo de ser. Esta existncia americana (ou no existncia?) desenvolveu, certamente, fortemente relacionada trajetria da Modernidade, portanto, perfeitamente aberta (capaz) para absorver e desenvolver uma nova situao, um novo sistema: a nova era traada por McLuhan.

A Amrica vem sendo construda e preservada como uma entidade histrica desde seus primeiros passos como colnia, graas especialmente ao esprito moderno presente durante este processo. Neste sentido, a Amrica uma vanguarda, talvez a mais bem sucedida: ela se instalou em uma perspectiva completamente nova (sem um ponto de fuga fixo), como o ponto de partida de uma nova era na histria (sua prpria histria), tendo como premissa no olhar para trs, antes, visar o futuro, sempre. Nas palavras de Paz:

A grande originalidade histrica da nao norte-americana e, ao mesmo tempo, a raiz de sua contradio, est inscrita no ato mesmo de sua fundao. Os Estados Unidos foram fundados para que seus cidados vivessem entre eles e consigo mesmos, livres finalmente do peso da histria e dos fins metafsicos que o Estado estabeleceu s sociedades do passado. Foi uma construo contra a Histria e seus desastres, face ao futuro, essa terra incgnita com a qual eles se haviam

identificado. O culto ao futuro se insere com naturalidade no projeto norteamericano e , assim dizendo, sua condio e seu resultado. A sociedade norteamericana se fundou por um ato de abolio do passado. Seus cidados ao contrrio dos ingleses ou japoneses, alemes ou chineses, mexicanos ou portugueses, no so os filhos, mas o comeo de uma tradio. No continuam um passado: inauguram um tempo novo. O ato (e a ata) de fundao anulao do passado e comeo de algo distinto se repete sem cessar em toda a sua histria: cada um de seus episdios se define no frente ao passado mas ante o futuro. um passo adiante. Para onde? Para um nowhere que est em todas as partes, menos aqui e agora. O futuro no tem rosto e mera possibilidade...[18]

Praticamente toda a iniciativa americana se desenvolveu sob esta forma original (estado) de ser, onde se encaixa perfeitamente a empresa do museu moderno americano. Efetuado e definitivamente estabelecido como algo pioneiro no que tange renovao da concepo museolgica, a idia do novo museu lanada pelos americanos necessita, no entanto, ser revista e discutida criticamente, ou melhor, prprio neste momento do texto lanar uma tentativa de desconstruo conceitual deste momento histrico do museu de arte.

Paradigma: o museu americano

A iniciativa americana foi, e ainda , um modo positivo de se enfrentar a trajetria do museu para morte, como j se comentou anteriormente, mas a questo de considerlo como paradigma para um novo museu de arte onde quer que seja deve ser cuidadosamente analisada.

A Amrica certamente algo singular, como certificado por Baudrillard e Paz. Em outras palavras, uma situao particular no tempo e no espao (uma coisa em si mesma?). Mesmo que se possa consider-la como o incio de uma nova era, e neste sentido uma espcie de modelo ou prottipo, ela no deveria ser apontada como a forma definitiva desta era.

Seguindo, portanto, esse pensamento, correto afirmar que o simples ato de transferncia de alguns conceitos e aes lanados pelos americanos para um outro lugar (Europa, Amrica Latina, Oriente Mdio e assim por diante...), sem ao menos estabelecer uma distncia crtica neste processo, pode ser considerado um engano, especialmente quando situaes econmicas e sociais e valores histricos e culturais so significativamente diversos. A Amrica exorciza a questo de origem: no cultiva a origem ou autenticidade mtica, no tem passado nem verdade fundadora, por no ter conhecido uma acumulao primitiva de tempo, vive num eterno presente. Por no ter conhecido uma acumulao lenta e secular do princpio de verdade, vive numa simulao perptua, na atualidade perptua dos sinais. No possui territrio ancestral (...) a Amrica no tem problemas de identidade.[19]

A Europa, por exemplo, nunca alcanar o mesmo grau de modernidade que os EUA, mesmo que continue tentando, incansavelmente. Isto bem descrito por Baudrillard quando ele afirma que a Europa, com seu passado histrico, nunca vai ser moderna, no sentido prprio do termo. Assim sendo, o desejo europeu pela igualdade (No explicitamente demonstrando, mas facilmente detectado) ou at mesmo a inteno de restaurar a sua supremacia original (os EUA so sem dvida e pelo menos o centro excntrico do mundo ocidental) esto praticamente descartados. Esta incompatibilidade encontra-se, certamente, na questo histrica.

Octavio Paz esta correto ao afirmar que a razo para que os americanos concentrassem seus esforos na construo de uma outra histria parte da Histria foi uma tentativa de no repetir as mesmas vicissitudes enfrentadas pelos povos europeus. Por sua vez, a Europa no pode simplesmente desligar a sua mais poderosa e polmica herana, Histria, como os americanos o fizeram. Estes ltimos foram felizes principalmente porque encontraram um amplo e vazio espao a ser colonizado, proporcionando-lhes a oportunidade ideal para dirigir as suas energias para a construo de um verdadeiro mundo novo. Neste sentido nem os ndios foram tidos como um empecilho, pois como Paz comenta, estes sempre foram vistos como parte da Natureza.

Por ouro lado, a Histria vem passando por um perodo de intensos questionamentos provocados principalmente pelos efeitos do multiativo/ eletroeletrnico vrus da Modernidade. As suas bases vm sendo completamente revisadas e a sua noo linear de tempo assume, definitivamente, a sua relatividade; entretanto, impossvel observar a Europa sem ter como referncia prxima a Histria. O Velho Mundo Histria, est vivendo sobre ela, criou-a e a desenvolveu, e vai estar sempre sob seu domnio.

Eles fabricam o real a partir de idias, ns transformamos o real em idias, ou em ideologia. Aqui na Amrica, s tem sentido o que se produz ou se manifesta; para ns, s tem sentido o que se pensa ou se esconde.[20]

o peso da metafsica que prevalece na existncia europia. No h sada para tal realidade, e esta condio iguala-se com a da pobreza que determina os pases que so incorretamente denominados de Terceiro Mundo.[21] Sendo assim, correto afirmar que o que une a Europa aos pases como o Brasil ou Chile, ou o Japo e a Coria, exatamente o fato de que eles dividem a mesma impossibilidade de alcanar a modernidade original conquistada pelos americanos. esta diferena com a Amrica que deveria ser vista como uma caracterstica universal, ou como um ponto de partida para uma reavaliao da atual situao do Museu de Arte. Por outro lado, bvio que esta referncia no suficiente para uma profunda avaliao desta matria, mas certamente til como um catalizador de idias, cujo objetivo seja o retrabalhar o museu atravs de um intercmbio entre o conceito e a forma.

Ao se frisar esta inteno, pretende-se excluir da discusso central deste texto a anlise de casos especficos, estejam eles no Brasil, Gr-Bretanha ou outro lugar qualquer. Assim, o objetivo central deste texto, que vem tomando forma neste momento, o de se construir um novo conceito para o Museu de Arte, que parta da caracterstica comum da no similaridade com a condio americana, mas que, no entanto, tenha sempre em mente este absoluto exemplo de modernidade.

O efeito museu
They (museums) bulked so large in the nineteenh century and are so much of our lives today that we forget they have imposed on the spectator a wholly new attitude towards the work of art () Until the nineteenh century a work of art was essentially a representation of something real or imaginary, which conditioned its existence qua work of art. () The effect of the museum was to suppress the model in self in almost every portrait (even that of a dream-figure) and to divest works of art their functions. It did away whith the significance of Palladium, of Saint and Saviour; ruled out associations of sancity, qualities of adormment and possession, of likenes or imagination. Each exhibition is a representation of something differing from the thing itself, this specific difference being its raison dtre. In the past a Gothic statue was a component part of the Catedral; simillarly a classical picture was tied up with the setting of its period, and not expected to consort with works of different mood and outlook. Rather, it was kept apart from them, so as to be the more appreciated by the spectator. True, there where picture collections and cabinets dantiques in the seventeenth century, but key did not modify that attitude towards art of which Versailles is the symbol. Whereas the modern art-gallery not only isolates the work of art from its context but makes it forgather with rival or even hostile works. It is a confrontation of metamorphoses.

Antes de iniciarmos a formulao de um outro conceito para o museu de arte, faz-se necessrio primeiramente analisar sucintamente o papel exercido por este espao arquitetnico no desenvolvimento da Arte. Citar Malraux[22] neste momento nos bastante til, pois ele mostra com preciso o efeito causado no entendimento da arte pelo enclausuramento desta no interior de quatro paredes. Ele inicia o seu famoso ensaio Museu Imaginrio (Museum without Walls) , com uma anlise do que pode ser denominado como o processo de descontextualizao da arte. justamente esta questo que ser debatida cuidadosamente nesta segunda parte, antes de retomarmos o conceito do Anti-Museu. Arte Moderna arte de museu, uma arte produzida especificamente para estar em museus, portanto podemos denomina-la de arte limitada, pois se encontra restrita por quatro paredes e um teto.

A idia de criao de museus surgiu em mentes e sob o poder de indivduos como reis, papas, conquistadores, burgueses etc... isto , colecionadores. Eles desenvolveram e ampliaram a singular obsesso humana (ocidental) de coletar bibels, lembranas, formalizando desta forma o que hoje em dia entendido como uma das principais funes do museu: a de reunir e preserva-lo que considerado como valor intrnseco a gostos e crenas de pessoas ou grupos que foram ou so produtores de cultura (a oficial ou a reinante). Conseqentemente, fragmentos culturais que foram considerados valiosos ou expresses supremas dentro do, ou para

o, contexto da poca foram retirados de seus stios originais e transportados para edifcios onde foram armazenados e eventualmente exibidos. Este processo de seleo, deslocamento, agrupamento e armazenamento veio a ser formalizado como o ideal do museu: o espao prprio para conservar o que considerado de valor ou representativo(tesouro) por certa raa, religio, reino, etc... ou por uma determinada cultura ou histria. Este processo de descontextualizao, entre outros fatores, motivou o surgimento de objetos que hoje rotulamos como Arte.

Ao isolar certa pea expressiva de seu ambiente original, ela certamente ir perder suas caractersticas naturais e adquirir novas ou outras. Neste sentido, Malraux de grande ajuda quando nos relembra que uma esttua gtica foi um componente de uma catedral. Imaginando assim a impressionante presena criada por este conjunto arquitetnico no apenas em relao a seu rico interior, mas tambm ao efeito produzido nos arredores (na vizinhana, a paisagem, do campo e da cidade..) podemos nos dar conta das enormes diferenas existentes entre o estar de uma escultura em seu lugar natal e sua existncia dentro de um ambiente artificial. Colees so obviamente escolhas parciais, por serem uma espcie de espelho de um gosto, conhecimento, cultura, crena e poder particulares, e especialmente por estarem limitadas por restries de ordem espacial. Isto , os objetos anexados a uma coleo so selecionados de acordo com uma determinada inteno qualitativa/quantitativa e conforme as condies espaciais, obedecendo a limitaes de armazenagem ou de exibio (padres, dimenso, etc..). Desta maneira o que certamente conta na seleo de um colecionador a dimenso da pea escolhida e sua adequao aos padres estabelecidos pelo mesmo. Assim sendo, arte no interior de colees so partes ou fragmentos de arte. Essa idia segue a proposio de Malraux a respeito do efeito causado pela fotografia na avaliao e no estudo da arte e tambm aponta um ligeiro erro em seu pensamento. Se ele confirma que a reproduo criou o que pode ser nomeado como arte fictcia ao falsificar sistematicamente a escala dos objetos porque no aplicar a mesma lgica nomuseum effect?

claro que o museum effect possui uma outra amplitude em relao da fotografia, mas certamente , o primeiro tambm est falsificando a noo do todo ao enfatizar o fragmento: No domnio daquilo que eu denominei como artes fictcias o fragmento rei.[23]

Conseqentemente, os (impostos?) fragmentos como a pintura e a escultura vm sendo considerados, sob a gide do museu, como rei e rainha; e o desenho e a gravura como prncipe e princesa.

Seguindo o mesmo pensamento, por que no arriscar en passant que este poderoso efeito pode ser indicado como um dos mais influentes e decisivos na criao e manuteno da histrica disputa/diviso entre arte e arquitetura? Esta diviso vem ocorrendo ou vem sendo necessria desde a canonizao do museu, porque o que se insere dentro das especificaes das quatro paredes e um teto arte e o que no

se encaixa, devido s limitaes espaciais principalmente, automaticamente relacionado ao universoo arquitetnico.

O museu sempre esteve merc desta limitao fsica, e de fato, ao embrulhar objetos valiosos, ele contribuiu e influenciou enormemente o desenvolvimento da arte. Sendo assim, pode-se dizer que a arte desde os museus vem sendo determinada, parte outros fatores, pelas limitaes que o museu, como um espao arquitetnico e como conceito, vem impondo ao longo de sua existncia.

Originalmente os objetos foram selecionados e instalados em espaos (residncias, palcios etc...) que, mais tarde, em sua grande maioria, foram transformados ou denominados como museus. Tais locais, com o passar do tempo, abarrotaram-se, necessitando conseqentemente de constante reorganizao. Esta necessidade, em favor de certa ordem fsica/espacial, certamente influenciou o surgimento e o desenvolvimento de sistematizaes intelectuais. Este desenvolvimento de pensar o museu pode ser considerado como progressivo, e segue sem dvida os caminhos da ordenao alfabtica, portanto encaixa-se perfeitamente na idia de McLuhan a respeito da era de Gutenberg: A inveno do alfabeto, como a inveno da roda, foi a traduo ou a reduo de um complexo, interao orgnica de espaos em um nico espao.[24] Seguindo este mesmo enfoque e igualando-se mais uma vez o conceito de Malraux photography effect como o museum effect, pode-se confirmar esta idia de progresso:

Tambm, desde o surgimento da reproduo (porque no do alfabeto?), embora esta no seja a causa da nossa intelectualizao da arte mas o seu instrumento principal, os dispositivos da fotografia moderna (e outros fatores do acaso) (museus) tendem a empurrar esta intelectualizao ainda mais longe.[25] (grifo meu) Foi Duchamp, atravs da sua inteligente e mordaz ironia, quem descreveu sucintamente e com exatido esta obsesso ocidental de colecionar e seus resultados. Segundo ele, fomos ns que inventamos o que identificamos como Arte, selecionando, rotulando e catalogando experesses/aes; isto , intenes ou manias do homem ocidental que ele considera como um tipo de masturbao.[26]

Desta maneira, razovel sugerir que as limitaes fsicas e conceituais impostas pelo museu nutriram o monoplio da cultura especializada, que por sua vez foi reforada pela lgica alfabtica, e como McLuhan aponta (em referncia ao alphabet effect), estas circunstncias encorajaram uma absoro militante e a inevitvel transformao e at a extino de outras culturas:

Um outro modo de se colocar isto salientando que qualquer sociedade, ao dominar o alfabeto, pode traduzir qualquer outra cultura adjacente para o modo alfabtico. Mas este um processo

unilateral. Nenhuma cultura no alfabtica pode dominar outra que seja alfabtica, pois o alfabeto no pode ser assimilado, ele pode ser apenas liquidado ou reduzido. No entanto, na idade eletrnica talvez sejamos capazes de descobrir os limites da tecnologia do alfabeto.[27] Arte de Museu O efeito museu na descontextualizao da arte sofreu uma transformao significativa no sculo XVIII. Desde o nascimento de sua filosofia prpria (Esttica, de Baumgartem, 1750), as Belas Artes tornaram-se capazes de estabelecer suas prprias convenes ou seus prprios testamentos. Por outro lado, a arte contempornea comea a receber uma ateno nunca antes vista, no s atravs da criao de exposies especiais, como tambm atravs do surgimento de uma critica especializada (iniciada por Diderot e definitivamente estabelecida por Baudelaire). Esta tendncia certamente surge sob a influncia da(s) filosofia(s) do Iluminismo, que como Venturi coloca, procuram localizar a razo dos fatos atravs da anlise destes mesmos fatos.[28] Tal empresa requereu novos procedimentos e posturas analticas, o que veio a provocar tambm um deslocamento de interesses. Sendo assim, uma parte da ateno contempornea despendida no estudo e anlise da arte antiga e de seus artistas foi transferida para a observao da produo contempornea. Acrescentando-se estas questes ao museum effect, temos como resultante um crescente, novo e revolucionrio desejo: Arte Moderna. Este desejo (to intensamente incorporado no esprito da Modernidade) apropriou-se em definitivo, direta e indiretamente, do museu como o seu ambiente natural e levou esta apropriao at as ltimas conseqncias. Portanto, ele praticamente ps fim ao processo de descontextualizao da arte, ao assumir que o museu era o lugar prprio e ideal para a arte. Sendo assim, por que no cham-la de Arte de Museu? Se este o caso, a Pintura Moderna, de Greenberg, certamente o mais explcito testamento para uma esttica moderna os Ready-Mades, de Duchamp, o paradigma e a sabedoria de uma crtica ou postura moderna. Por qu? Porque, e antes de mais nada, trabalhos emergentes das teorias crticas de Greenberg (cf. Morris Louis, Kennet Nolland, e o puro minimalismo) e os prprios Ready-Mades e trabalhos que seguram sua tradio recente foram concebidos e produzidos para existirem no museu, isto , ambas vertentes (a da Pintura Moderna e a de Duchamp) s podem sobreviver como arte sob a custdia deste espao arquitetnico, ou de suas extenses.[29] Os dois foram, ou continuam sendo, sem dvida alguma, pura arte de museus, mas, no entanto diferem significativamente. O Ready-Made parece ser a principio somente resultante de intenes provocadas disparates (uma opinio comum em relao arte moderna). Mas, na verdade seu mrito, encontra-se por detrs desta sua fachada irreverente: estes objetos fceis e sem sentido so crticos em essncia. Mesmo que o Ready-Made continue condicionado pelo museum effect, ele o transcende por ser extremamente contraditrio: ao mesmo tempo, sua presena nos interiores deste espao tradicional rejeita a linearidade temporal moderna e assim rejeita tambm a si mesmo, colocando em xeque todo o sistema de pensamento que circunda a questo do Museu. Se a proposio de Piaget continua sendo correta, podemos sustentar que esta transgresso, por ser uma verdadeira contradio, vai forar a criao de novos esquemas e referncias, que por sua vez vo dar vida a outros modos de ver e valores. Sendo assim, o Ready-Made representa perfeitamente este mais importante componente moderno, a crtica, como talvez os trabalhos de um Michelangelo ou de um Rafael o fizeram no perodo da arte como representao. novamente Paz que aponta, com preciso, esta singularidade moderna: A arte moderna no somente a filha da idade crtica como tambm crtica de si mesma. O novo no exatamente o moderno, salvo se for portador de uma dupla carga explosiva: ser negao do passado e ser afirmao de algo distinto (...). Paixo crtica: amor sem moderao, passional, pela crtica e seus mecanismos de desconstruo, mas tambm crtica enamorada de seu objeto, crtica

apaixonada por aquele mesmo que nega. Enamorada de si mesma e sempre em guerra consigo mesma, no afirma nada permanentemente nem se agarra a nenhum princpio: a negao de todos os princpios, a perptua mudana seu princpio.[30] Todavia, este outro moderno tornou-se um dos instrumentos essenciais na construo da atual conexo entre a Era Gutenberg e a eletroeletrnica; ou um meio til para a sobrevivncia na contemporaneidade. Por sua vez, A Pintura Moderna deixa claro que para o bem da arte faz-se necessrio enfatizar o que peculiar a cada arte. Conforme Greenberg, o nico meio possvel para alcanarmos tal objetivo (a pureza de cada arte) atravs da autocrtica. No entanto, esta autocrtica greenbergiana no se aprofunda suficientemente para rejeitar a linearidade histrica, na qual ela est fortemente arraigada; ao contrrio, ela enfatiza perversamente esta antes inquestionvel racionalidade ocidental, ao considerar-se uma de suas mximas. Ao enfocar e sustentar esta questo, esta corrente de arte moderna patrocinada por Greenberg est reforando a fragmentao de algo mais amplo (que pode ser nomeado despretensiosamente como arte ambiental). Neste sentido, esta verso de arte moderna pose ser considerada como a extrema e mais poderosa expresso do perodo de arte desde os museus. A proposio de Greenberg, de acordo com Wallis, viu o Modernismo: Como a realizao das promessas lanadas pelo iluminismo, onde as determinaes racionais organizariam o conjunto de todas as disciplinas e todas as reas de conhecimento em distintas reas de competncia e isto envolve a cincia, a filosofia, a histria, bem com a arte.[31] Esta viso segue a mesma idia que o Marxismo vem fazendo de si mesmo, como um resultante lgico de uma histria linear, progressista e racional, e em cujas premissas tambm esteve embasada boa parte dos movimentos de vanguarda. Do mesmo modo que a Cincia Moderna atualmente j no mais fervorosamente considerada um corpo total e racional capaz de determinar e dominar tudo que envolve a humanidade, a tradicional idia de uma linear e progressiva histria tambm vem sofrendo significativas reconsideraes. Deste modo, a proposio de uma possvel arte pura pertence definitivamente a um sonho do passado. Uma outra moldura Todavia, este processo de descontextualizao que o museu imps a saber, the museum effect e seus resultantes no pode ser visto parcialmente como Valry o fez ao considera-lo a morte da arte, e tampouco como Proust, opostamente, ao enfatizar o museu como fonte de alegria embriagadora.[32] A princpio, este ato de colecionar precisa ser considerado como uma significativa expresso (mas no necessariamente positiva) da cultura ocidental, parte inseparvel da civilizao europia (um elemento da Era de Gutenberg), de seu estilo de vida ou de sua razo de ser. Por outro lado, impossvel, nas atuais circunstancias (j discutidas anteriormente), continuar mantendo o museu e o que ele representa como valores superiores ou como verdades inquestionveis. Deste modo, ao analisar o ato de colecionar e a questo do museu na atualidade, o que deve prevalecer no um discurso apaixonado, tampouco um lamento resignado, mas antes uma inteno crtica. Os pontos de vista das vanguardas em relao a esta questo so indiscutivelmente pioneiros, pois no interior deles que se encontram as primeiras efetivas crticas em face a esta herana chamada museu. Esta afirmao sem dvida uma contradio, porque, como j foi dito anteriormente, a arte moderna ainda necessita do museu como o seu suporte, mas opostamente, as vanguardas, de uma maneira geral,

questionaram frontal e abertamente o papel que esta instituio vem tendo ao longo da civilizao ocidental. Todavia, a contradio o combustvel moderno, o que vem proporcionando energia mquina da arte moderna desde suas primeiras manifestaes. Os futuristas italianos proclamaram morte aos museus e praticamente todo o movimento de arte moderna concordou que o museu simbolizava poderosamente o passado falido o qual tanto combatiam. A principal arma usada por estas vanguardas sempre foi a crtica. Esta pode ser claramente identificada com a criao de um salo independente pelos impressionistas, alcanando seu extremo com o manifesto futurista e finalmente, em seus ltimos degraus radicais (revolucionrios), identificadas com as manifestaes da arte conceitual durante as dcadas de 60 e 70. Estas manifestaes estavam combatendo o que pode ser denominado de instituio da arte, em outras palavras, o sistema da arte e todo o seu mecanismo. O museu certamente foi e ainda a cabea desse sistema, o seu ponto mais alto, aquele que possui a palavra final na deciso do que deve ser considerado in e out, e assim, consequentemente, o que merece posteridade. Todavia, este tipo de radicalismo moderno vem provando que pensamentos atitudes e aes revolucionrias resultam normalmente em outros erros, s vezes mais danosos do que os cometidos no passado. De qualquer modo, tem-se como quase certo hoje em dia que a melhor maneira de se perturbar o sistema da arte agindo (interferindo) em seu interior como fez a Pop Art (certamente influenciada por Duchamp) ao invs de agir como um corpo estranho (outsider) , como a maioria das vanguardas fez. Desta forma, a arte do passado recente e a atual vm alcanando melhores resultados, metaforicamente falando, ao fazerem uso de tticas de guerrilha (arte como instrumento) do que quando elas se consideram algo parte e muitas vezes superior, acreditando conseqentemente que so capazes de provocar e enfrentar uma guerra aberta com o sistema (arte como agente). Certamente, o rtulo ps-moderno a confirmao de que o tempo presente requer uma outra conscincia, nesse sentido no mais comandada por um fervor moderno para com a ruptura mas, de preferncia, por uma inteno baseada na sugesto de que o que deve ser alcanado no um futuro perfeito, mas antes , a preservao de um estado de equilbrio dinmico. No entanto, para ser relevante, esta outra muito mais que nova inteno necessita adaptao e avaliao constantes, na qual a autocrtica e a crtica possuem um papel fundamental. A significativa diferena entre estas duas conscincias que a ltima no almeja algo novo ou muito diferente do passado ou at mesmo do tempo presente, principalmente por estar ciente da ineficincia de grande parte das revolues e rupturas modernas. Em outras palavras, o objetivo contemporneo no se baseia mais no sonho precedente (o moderno) de um futuro slido e ideal, mas muito mais na idia de sobrevivncia. Sobreviver, aqui, est baseado no conceito de Piaget: o modo pelo qual o organismo interage com o ambiente, onde as iniciativas partem geralmente do primeiro. Adorno provavelmente um dos primeiros a sugerir isto em relao ao museu: No se pode fechar os museus, nem sequer seria desejvel faz-lo. Os gabinetes de histria natural do esprito tm transformado propriamente as obras de arte em um cifrado hieroglfico da histria, e tem insuflado nelas um novo contedo enquanto se consome o antigo. Mas frente a isso no possvel oferecer um conceito de arte puro emprestado do passado e, para o cmulo, inadequado a ele (...) Assim certo que os museus exigem insistentemente o que j exige em segredo cada obra de arte: algo de contemplador.[33] A citao a seguir, de Barthes, mesmo que no seja relacionada questo do museu, aproxima-se de Adorno, reforando-a:

(...) est mais para a natureza de um deslize (glissement) epistemolgico do que para uma ruptura (coupure) real. A ruptura freqentemente enfatizada, e conquista seu espao no sculo passado, com o surgimento do Marxismo e do Freudismo: desde ento no houve ruptura significativa, portanto, pode-se dizer que, de certo modo, por cem anos estamos vivendo em repetio. O que a histria, nos permite atualmente apenas deslizar, variar, exceder, repudiar. Assim como a cincia Einsteiniana exige que a relatividade do sistema de referncias seja includa no objeto estudado, assim tambm o faz a ao em conjunto do Marxismo, Freudismo e Esturuturalismo na literatura, ao reivindicar a relativizao das relaes entre escritor, leitor e observador (crtico). Acima e contra a tradicional noo de Trabalho, que por muito tempo foi e ainda concebida de uma maneira Newtoniana, existe hoje a demanda de um novo objeto, obtido ao se deslizar ou revolver categorias anteriores. Este objeto o Texto.[34]

O Anti-museu em formao O esprito de provar-se a si mesmo atravs da negatividade e do anti-poder (Baudrillard), pode ser encontrado especialmente no interior dos movimento de vanguarda, mas suas razes, como j foi colocado anteriormente, localizam-se na segunda metade do sculo XVIII. Logo, esta prtica ou esprito do anti-museu originalmente uma reao moderna; ela vem se formando ao longo da modernidade, principalmente no interior do sistema da arte, mas tambm parcialmente como um corpo-estranho (outsider). Este esprito tem sua gnese em um ato de registro o prprio decreto francs de 1792. Este documento estabelece o irreversvel fato de que os museus pertencem comunidade, isto , so a princpio patrimnio pblico. Neste sentido, desde a Revoluo Francesa os museus e subseqentemente a alta-cultura representada por eles no possuem outra alternativa seno a de estarem subordinados (ou dependentes da) sua condio pblica. Desta forma, o fator comum a nossa referncia bsica , sem dvida, a necessria disposio do museu em relao ao pblico. De qualquer modo, um dos primeiros sintomas de anti-museu surge sete anos antes da Revoluo Francesa, atravs da iniciativa de um cidado americano. Descrito atraentemente por Hudson em sua Histria Social dos Museus[35], Charles Wilson Peale conduziu, primeiramente em sua residncia e mais tarde em uma galeria especialmente projetada para tal fim, uma coleo que desde seus primrdios esteve voltada ao interesse do pblico em geral. Esta empresa distingue-se muito mais pelo carter ingnuo do que, provavelmente, por uma inteno, fruto de um conhecimento superior ou especializado; deste modo, ela sem dvida, um exemplo isolado em meio s primeiras iniciativas museolgicas modernas: um dos primeiros passos em direo ao moldar-se o museu de acordo com os desejos populares. Em outras palavras, o Museu de Peale foi um espao singular de coleo e exposio de objetos diversos, organizado conforme as necessidades e curiosidades do pblico uma atitude no usual neste estgio do desenvolvimento museolgico. Alm de fazer uso dos jornais como um meio para ampliar sua audincia o Museu de Peale foi tambm pioneiro em outro tipo de ao museolgica: a criao de cenrios especiais que tentavam recriar o meio ambiente de alguns grupos de animais. Mesmo tendo sido considerada durante muito tempo uma iniciativa de carter amador (prpria de um cabinet de curiosit), tal procedimento museogrfico veio afinal ser explorado e utilizado amplamente como um instrumento educativo pelos grandes museus neste nosso sculo. O Palcio de Cristal, de Paxton (1851), um outro importante elemento na composio do conceito de anti-museu. Alm de ter abrigado a 1 Exposio Universal fato em si de suma importncia para a modernizao do mundo ocidental, pois relaciona-se diretamente sua histria poltica e econmica esta imensa estufa (tambm uma fronteira da moderna tecnologia de construo civil) simboliza os

primeiros passos de uma ao prtica visando a socializao do conhecimento (proclamada pela Revoluo Francesa). O Palcio de Cristal foi um evento que se voltou ao grande pblico, erguido no sob a gide do mrmore, de pomposas estilobatas, ou de prticos e frontes, mas sim um espao aberto (encorajador), um showroom (Levin), ou melhor, um espao transparente onde as pessoas transitavam em meio aos (ou interagindo com os) produtos/objetos em exposio. O pblico foi parte integrante deste ambiente arquitetnico e no mero espectador ou apreciador. Este, o primeiro circo tecnolgico da modernidade, veio a influenciar o surgimento de outros intrigantes projetos arquitetnicos contemporneos, tais como o Beaubourg, em Paris, ou o Domo de Fuller sobre Manhattan.[36] Esta impressionante novidade estrutural pesou significativamente no surgimento de uma nova percepo e entendimento do espao arquitetnico. Esta imensa estrutura de ferro e vidro tornou universal a idia de construo em arquitetura no necessariamente como substituio ao tradicional conceito de modelar/esculpir, mas antes como uma opo criativa e funcional frente aos avanos da sociedade moderna.[37] Notvel foi o efeito causado noo dos limites do espao arquitetnico. Mesmo que ainda possa ser descrito como uma traduo ou reduo de um complexo, interao orgnica de espaos em um nico espao[38], o Palcio de Cristal ultrapassa esta condio ao produzir com sua gigantesca presena (ou no presena?) em ferro e vidro um imprevisvel distrbio no tradicional confinamento do espao introduzido e mantido pelos edifcios de pedra. Neste sentido o Palcio de Cristal introduziu uma nova noo de espao, logo, no difcil entender por que as estaes de trem passaram a ser consideradas, a partir da segunda metade do sculo passado, as catedrais do futuro. No mesmo sentido, esta imensa estufa lanou por acaso, ou mais precisamente, no conscientemente, o desejo moderno pela forma pura[39], o Palcio de Cristal iniciou definitivamente na arquitetura a tendncia moderna de se enfatizar o que nico e irredutvel em cada arte em particular (Greenberg). Esta foi um das primeiras arquiteturas despidas - que expressa simultaneamente transparncia e corporalidade -, um produto da autocrtica da modernidade. Mesmo que no tenha sido uma autocrtica intencional esta arquitetura brincou com esta caracterstica moderna ao ser um produto de um engenheiro. Em outras palavras, ao ser imaginada por um no-arquiteto, esta construo questiona frontalmente a razo de ser da arquitetura e suas verdades. No h dvidas de que esta questo continua recheada de contradies, portanto totalmente moderna. De qualquer maneira, todas estas circunstncias desestabilizaram profundamente outros conceitos e entendimentos solidificados, entre eles o do museu. Uma outra notvel referncia a idia que o arquiteto Sir John Soane faz do museu de arte. Esta concepo, alm de produzir a primeira galeria de arte pblica da Gr-Bretanha, a Dulwich Gallery (1815), tambm originou um outro projeto, a sua Casa-Museu, em Lincolns Inn Field, Londres uma arquitetura em processo (1801-1810). Esta idia merece um enfoque distinto pois , sem dvida, nica, no s em relao histria da arte e dos museus mas, igualmente, em relao arquitetura. Soane esteve totalmente envolvido e movido por um desejo obsessivo de criar um ambiente artstico total que deveria ser pedaggico em si mesmo. Este projeto demonstra claramente que no s a preocupao de Soane em refletir o seu papel e identidade como arquiteto, como tambm sua inteno em oferecer um legado artstico (arte+arquitetura) e educativo para sua famlia. No desenvolvimento deste projeto em particular, Soane perseguiu obstinadamente a idia de iniciar uma raa de artistas ou uma famlia de artistas, cabendo Casa-Museu o papel principal: algo como um eterno marco ou suporte, ou melhor ainda, um eterno bero para a realizao de tal desejo. Este ideal pode ser considerado como oposto aos caminhos tomados pela arquitetura de museus desde seus primrdios. A linguagem clssica vem predominando ao longo da Histria. A existncia dos museus sempre esteve ligada arquitetura grega e romana especialmente desde o Neoclssico mantendo assim uma espcie de padronizao universal. Isto tambm se aplica aos edifcios institucionais como

um todo. A linguagem clssica que o poder da Era de Gutenberg[40] cultivou foi a expresso prpria ou o espelhamento de uma autoridade lgica e racional dominante em todo o percurso da Histria Ocidental. A arquitetura clssica simboliza totalmente este poder, sua nobre simplicidade e serena grandiosidade (Winkelmann) facilitam sua inquestionvel razo de ser. Os modernistas comearam a desconstruir essa suprema expresso arquitetnica, de certa maneira, eles rejeitaram tal tradio ao realar seus conceitos bsicos. A reduo ou sntese de um complexo desenvolvido por muitos dos famosos arquitetos deste sculo levou at as ltimas conseqncias as premissas da arquitetura da Era Gutenberg. Neste sentido, eles tentaram superar o classicismo ao oferecer sua mais pura forma. A mquina de morar de Le Corbusier pode ser vista sob este ngulo, mas certamente com limitaes. Entretanto o menos mais de Mies van der Rohe que representa inteiramente este desejo moderno. A sua Neue Nationgalerie em Berlin (1962-67) provavelmente o ponto mais alto de um puro projeto arquitetnico: reduo e sntese da linguagem clssica. Isto pertinentemente observado por Frampton[41], quando ele compara o projeto de van der Rohe com o da Alte Pinacothek (1823-30) de Schinkel (um paradigma para o design de museus). Se a arquitetura Neoclssica padronizou o design dos edifcios institucionais, o Estilo Internacional, por sua vez, fez o mesmo ao considerar todo tipo de edifcio como uma caixa funcional.[42] O Estilo Internacional foi uma espcie de sntese da arquitetura como conhecimento histrico, mas ao se transformar rapidamente em um mecanismo, uma generalizao de idias e conceitos, veio provocar mais enganos do que solues para uma to almejada arquitetura do futuro. A demolio de muitos edifcios modernos e empreendimentos urbanos demonstra claramente o fracasso deste esperanoso pensamento. No entanto, a arquitetura do ps-guerra no pode ser responsabilizada isoladamente pelos erros modernos e contemporneos e, igualmente, no pode ser vista como uma iniciativa totalmente negativa.[43] Um deslize: o anti-museu O conceito de anti-museu que vem sendo desenvolvido neste texto no uma novidade, tampouco uma surpresa, nem mesmo um ponto de vista radical. Conseqentemente, ele no dever ser encarado como uma reao moderna ou algo prximo a um exaltado discurso de vanguarda. Este, entretanto, pode ser considerado original ao ser uma outra, entre muitas outras interpretaes do que vem acontecendo em torno da arte e dos museus (alta-cultura), no passado recente e no presente momento. Em outras palavras, este anti-museu em particular uma tentativa de ler e nomear um fenmeno: certas atitudes, posturas e empreendimentos presentes ao longo da modernidade, que dividem certas similaridades entre si ou que podem ser agrupadas por via interativa. Esta inteno pode ser considerada, a princpio, um jogo, que soma uma manipulao da relatividade dos conceitos com o prazer que tal exerccio pode proporcionar; no entanto, no se trata de um jogo despretensioso mas, mais exatamente, de uma proposio consciente visando oferecer uma base para a discusso e entendimento do papel do museu de arte na contemporaneidade.

[1] The precession of simulacra. In: M. Tucker, org. Art after Modernism. New York: The New Museum of Contemporary Art, 1984. p.266. [2] M. Muschanp, The Americam Museum scene. In: Lotus International, n.53, 1/1987 [3] M.D. Levin, The moderm museum: temple or showroom? Tel Aviv: Dvir Publishing House, 1983. [4] J. Piaget, Recherches sur la contradiction. In: Les deifferents forme de la contradiction. Paris: Press Universities de France, 1974. [5] Marshall Berman, Tudo que slido desmancha no ar. So Paulo: Companhia das Letras, 1986. [6] C. Baudelaire, O pintor da vida moderna. In: A Modernidade de Baudelaire. So Paulo: Paz e Terra, 1988. Textos selecionados. [7] D. Frisby, Fragments of modenity, theories of modernity in the work of simmel, Kracauer and Benjamim. Cambridge: polity Press, 1985 p.13 [8] Esta idia, hoje em dia, est definitivamente descartada, como j afirmava M. Brawne, The new museums. London, 1965, p.15. [9] H. Searing, New american art museums. New York: Whitney Museum of American Art, 1982, p. 47-49 [10] C. S. Stein, The art museum of tomorrow. Architectural record, v. 67, jan. 1930, p. 5. [11] H. Searing, New american art... op.cit,, p. 49 [12] Alm de ser um documento de seu tempo, este poderoso imaginrio e sua expresso (a Arte) pontua e pensa o agora (inclusive ela mesma), como tambm capaz de delinear o presente subseqente. [13] C. Greenberg, A pintura moderan. In: G. Battcock, A nova arte. So Paulo: Perspectiva, 1975, p.97. [14] J. Baudrillard, Amrica. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. P.12 e 26. [15] M. McLuhan, The Gutenberg galaxy, the making of typographic man. London: Routledge & Kegan Paul, 1962. [16] Idem, ibidem [17] Idem, Ibidem, p.276. McLuhan no est sozinho ao defender esse ponto de vista. Encontra-se o mesmo tipo de enfoque em outros pensadores, como o de V. Flusser. A filosofia da caixa preta, 1985, e R. Barilli, LArte Contemporanea, Czane alle ultime Tendenze, 1984.

[18] Octavio Paz, Tiempo nublado. Barcelona. Seix Barral, 1986. P.38. [19] J. Baudrillard, Amrica op.cit., p. 66.

[20] Idem, ibidem, p. 73. [21] Novamente, Octavio Paz (p.162-62):Por mais de dois sculos acumulam-se os equvocos sobre a realidade histrica da Amrica Latina, nem sequer os nomes que pretendem designa-la so exatos: Amrica Latina, Amrica Hispnica, Iberoamrica, Indoamrica? Cada um destes nomes deixa de lado parte da realidade. (...) Mais vaga ainda a expressa: Terceiro Mundo. A denominao no s imprecisa como enganosa (...). Mas apenas afirmamos que somos uma prolongao ultramarina da Europa, saltam vista as diferenas. So numerosas e, sobretudo, decisivas. [22] A. Malraux, Museum withouth walls. In: The voices of silence. London: Secker & Warburg, 1954, p.1314. [23] Idem, ibidem, p.24. [24] M. McLuhan, op.cit., p.45 [25] A. Malraux, op. cit., p. 21. [26] P. Cabanne, Marcel Duchamp, o engenheiro do tempo perdido. So Paulo: Perspectiva, 1987, p.169170. [27] M. McLuhan, op. cit., p.50. [28] L. Venturi, Histria da crtica de arte. So Paulo: Martins Fontes, 1984. [29] As extenses do museu so todos os espaos especialmente projetados e adapitados para exibir obras de arte. [30] Octavio Paz, Los Hijos Del Limo. Barcelona: Seix Barral, 1974. p. 16-20. [31] B. Wallis, Whats wrong with the picture. In: M. Tucker, org. Art after modernism.. op.cit., p. xii [32] T. Adorno, Museo Valry-Proust. In: Prismas, la crtica de la cultura y la sociedad, Barcelona: Ariel, 1962 p.199-200. [33] Idem, ibidem, p.85. [34] R. Barthes, From work to text. In: M. Tucker, org. Art after modernism... op.cit. p. 169-70. [35] A. Hudson, A social history of museums, what the visions thought. London: Macmillan Press, 1975. P.33-36. [36] O progressivo desenvolvimento dos meios tecnolgicos favoreceu iniciativas voltadas ao entretenimento, como a Disneyland, que se transformou em paradigma para qualquer centro moderno de lazer. S recentemente os museus ou centros culturais comearam a fazer uso de algumas das idias e

efeitos lanados e desenvolvidos pela Empresa de Disney. La Vilete, em Paris, ou o pequeno Jorvik Viking Centre em New York so exemplos. [37] Os paralelos com o desenvolvimento da escultura ps-Rodin so bvios. Neste campo, principalmente Picasso e os construtivistas dividem o mesmo mrito que o Palcio de Cristal, de Paxton, possui na Arquitetura. [38] McLuhan, The Gutenberg galaxy... op. Cit., 1962. [39] Este desejo pela forma pura em arquitetura pode ser encontrado na grande maioria dos movimentos de vanguarda do sculo XX: a Mquina Gigante dos futuristas, ou o Estilo Elementarista Construtivista de Bauhauss, a Arquitectura Plstica do Stijol e finamente o Estilo Internacional com um todo. [40] Seja este poder proveniente do clero, da monarquia ou da burguesia. [41] K Frampton, Modern architecture: a critical history. London: Thames & Hudson, 1985. P.225-237 [42] Este um dos principais focos da crtica de Charles Jencks em relao a arquitetura moderna. [43] Como na Inglaterra o prncipe Charles vem futilmente fazendo e explorando ultimamente.