Teatro y Poltica: Benjamin lector de Brecht.

Yamila Volnovich (IUNA)

Introduccin
Benjamin encontr en el teatro poltico de Brecht la posibilidad de una respuesta a la creciente estetizacin de la poltica en el fascismo con la politizacin de la esttica dentro del marxismo. Fue por ello que dedic gran parte de sus reflexiones crticas a indagar la compleja y revolucionaria potencia del teatro pico. Cierto es, entonces, que Brecht influy significativamente en el pensamiento de Benjamin, despertando las crticas directas de Adorno y la clasificacin posterior de Buck-Morss, que delimita una etapa brechtiana durante el periodo de 1932 a 1937. Tambin, la teora teatral de Brecht hall en la crtica benjaminiana una dimensin filosfica profunda y sutil. En una poca oscura en la que coexistieron terribles fenmenos polticos con un deslumbrante desarrollo de las artes y las ciencias el encuentro entre Benjamn y Brecht constituye un mbito privilegiado para indagar las cuestiones que no cesaran de plantearse en el arte moderno y tal vez an hoy. Es posible un arte revolucionario? Cmo puede la esttica ser a la vez poltica, es decir cumplir un papel en la transformacin social, sin perder sus cualidades artsticas? Las experiencias de las vanguardias, al borrar el lmite entre arte y vida, instalan el problema desde diversas perspectivas. Estas cuestiones se encuentran diseminadas en varios escritos de Benjamin y, aunque el estilo ensaystico y metafrico que desarroll intencionalmente resiste todo intento de sistematizacin, creemos que el anlisis sobre el teatro pico de Brecht y la fructfera polmica con Adorno ayudan a esbozar algunos problemas a tener en cuenta. Personajes enigmticos y polmicos: Benjamin por la utilizacin potica del lenguaje filosfico -se pronunci claramente contra la "jerga" de los filsofos lo que le vali crticas por sus "imprecisiones" conceptuales- y Brecht porque en su intento de establecer una doctrina esttica revolucionaria habl tan crudamente que pocos comprendieron la irona sutil que se tramaba en su discurso. De Brecht cuenta Arendt una ancdota. Brecht se hallaba en Nueva York visitando a un amigo durante los juicios de Stalin en Mosc, un antiestalinista simpatizante de Trosky. Conversaron sobre la inocencia de los acusados en los juicios, a lo que Brecht respondi, Cuanto mas inocentes son, ms merecen morir. Arendt se pregunta Qu quiso decir en realidad? Mas inocentes de qu? De aquello de lo que se les acusaba, claro. Y de que se los acusaba? De conspirar contra Stalin. Por lo tanto, precisamente porque no haban conspirado contra Stalin, y eran inocentes del crimen, haba justicia en la injusticia. No haba sido el deber de la vieja guardia impedir que un hombre, Stalin, convirtiera la revolucin en un crimen gigantesco? Intil es decir que el anfitrin de Brecht no lo entendi.

I.Por qu el realismo de Brecht es, tambin, un modernismo? I.I Una toma panormica.

El modernismo comprende, siguiendo a Marshall Berman1, al conjunto de manifestaciones artsticas y rasgos culturales que acompaaron el proceso de modernizacin de la sociedad industrial. Si bien este perodo se caracteriza por la heterogeneidad y diversidad de los movimientos artsticos Eugene Lunn, intenta sistematizar ciertos rasgos operativos: (a) el acento en la innovacin como rechazo de un mundo tradicional; (b) una marcada autoconciencia de la forma que facilita la variabilidad en el manejo de los elementos y (c) el doble proceso de autoconstruccin del sujeto y construccin del referente. As, delimitar los nuevos paradigmas estticos que las vanguardias instalaron en los comienzos del siglo permite indagar la posibilidad del arte en la sociedad capitalista y su funcin en las transformaciones sociales. Estas caractersticas no slo deben referirse a una elaboracin en el campo artstico sino que tambin se vieron fuertemente influidas por la crisis del pensamiento liberal de los siglos XVIII y XIX: El nfasis en la simultaneidad y la agudizada conciencia presente, por oposicin al proceso temporal, derivada en parte de una prdida de la creencia en el curso benfico del desarrollo histrico lineal. La crisis de la individualidad en el arte moderno reflejaba los temores (o las esperanzas en algunos casos) de muchos intelectuales y artistas ante la llegada de una poca de masas y de podero tecnolgico sin precedentes. Por ltimo las formulaciones paradjicas y las imgenes ambiguas, as como una concentracin en la habilidad formal del arte, se vieron alentadas por la prdida general de las certezas 2 religiosas y seculares . La creciente interaccin entre el mundo artstico y las transformaciones en la vida social, llevaron -con el auge de las ciudades industriales- a borrar las diferencias entre el arte y la ciencia. En este contexto, Brecht cree que el arte puede operar activando un pensamiento racional y Benjamin postula que el pensamiento crtico se realiza poniendo en funcionamiento la fuerza heurstica de la metfora. El arte no se basa en la naturaleza sino en el pensamiento, 3 por lo tanto es un artificio. Sin embargo, estas formulaciones generales dieron lugar a una de las pocas ms polifacticas en cuanto a movimientos estticos se refiere. Por un lado, la identificacin entre constructivistas rusos y surrealistas franceses en su esfuerzo por continuar el rechazo modernista tanto a la mimesis realista como al escapismo romntico y una concentracin en las funciones de objetivacin y despersonalizacin del lenguaje4.
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Berman, M.(1982) Todo lo slido se desvanece el en aire. Madrid: Siglo XXI

Lunn, E. (1982) Marxismo y Modernismo: un estudio histrico de Lukcs, Benjamin y Adorno Mxico: Fondo de cultura econmica. pp53. Op. cit. pp 57.

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Cabe sealar sin embargo, en el interior de esta identificacin, las diferencias entre los surrealistas con sus ambivalencias entre optimismo y pesimismo, y la clara expresin utpica y positiva de los constructivistas rusos, vinculados tambin, por supuesto, a los primeros aos de la revolucin sovitica donde se vivi un momento de gran efervescencia y libertad de experimentacin en las artes.

Por otro lado, el movimiento que surgi en los pases de habla alemana en el perodo de 1905-25, caracterizado por una desgarradora distorsin de los medios formales heredados del arte anterior, que forzaba al lenguaje a expresar la angustia irreparable del hombre ante una nueva sociedad que era a la vez ajena y opresiva. Es por ello que segn Lunn en la 5 mejor obra expresionista -en Kafka, Schoemberg y Beckman - el vigor reside precisamente 6 en la negacin de la resolucin, la armona, o la comodidad fcil. Mientras para los surrealistas el sueo poda revelar una nueva experiencia de la realidad, los expresionistas vivan la pesadilla que soaban. Por eso, Adorno les objeta que ante la deshumanizacin y la disolucin del yo, los simbolistas (y sus herederos los surrealistas) respondan con una estetizacin redentora del lenguaje como totalidad, a diferencia de la objetivacin expresionista, que se presenta como proyeccin diseminada de un yo disuelto que pugna por materializarse sin hallar consuelo. Si la contemplacin del yo no provee ningn consuelo porque ya no estamos seguros siquiera de lo que sea o dnde se encuentra el yo, el culto del lenguaje, tan agradable para los simbolistas, ya no ofrece ningn placer, ni poder alguno para combatir la desolacin del 7 espritu humano. Pero tambin, el mismo Adorno, critica en algunos expresionistas su tendencia a integrar al individuo atomizado en un nuevo sujeto social de filiacin religiosa o poltica que sera el anverso del intento del surrealismo de unificar el mundo en el lenguaje. Este aspecto se debi, entre otros factores, a la importancia que tuvo en la dcada del 20 la euforia constructivista que desde la joven y convulsionada Unin Sovitica influy en algunos representantes de la escena artstica alemana. Ambos pases compartan el hincapi utpico en los grupos humanos colectivos, las masas heroicas concientes de su rol histricos y las mquinas industriales. En 1919 durante la Repblica de Weimar se crea la Bahuaus, fundada por Walter Gropius. Las bases de su manifiesto estn inspiradas en las tesis constructivistas acerca del estatuto de la obra de arte como un producto no jerarquizado en la nueva sociedad industrial socialista: Arquitectos, escultores, pintores, -todos debemos regresar a la artesana, pues el arte no existe como "profesin". No hay ninguna diferencia esencial entre el artista y el 8 artesano. El artista es una versin iluminada del artesano" . A su vez, esta celebracin de la produccin maquinal con su consecuente acento en el aspecto material de la obra de arte y el carcter tcnico del artista, formaban parte de la esperanza de ciertos intelectuales en la posibilidad de un camino alternativo, socialista, hacia la modernidad. En este contexto fueron Meyerhold y Einsestein desde el teatro y el cine respectivamente quienes llevaron estos principios estticos hacia su realizacin ms plena y original y, tambin quienes ms influyeron en los artistas alemanes, principalmente en Brecht.

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Habra que agregar a George Grosz , Wilhelm Murnau, Robert Wiene, Emil Nolde, y otros. Op. cit. pp 78. Op. cit. pp. 77.

Roters, E. (1982) Berln, 1910-1933. New York,Rizzoli (la traduccin me pertenece). Las similitudes con los constructivistas se expresa en la desacralizacin del objeto artstico a favor de la tecnologa y la ruptura de las fronteras entre objetos utilitarios y objetos estticos.

Meyerhold con su teora de la biomecnica atacaba los procedimientos naturalistas del teatro de Stanislavsky, y en su lugar expuso el proceso de representacin, elabor una tcnica funcional del actor desprovista de cualquier psicologsmo, y elimin la disposicin espacial de la escena a la italiana. En la misma lnea Einsestein, con la formulacin del montaje de atracciones desenmascar el proceso constructivo del relato cinematogrfico, componiendo una dialctica precisa entre elementos (atraccines) a travs de la dinmica entre el choque semntico por asociacin de imgenes -cambios cuantitativos- y el salto pattico -en la utilizacin de los primeros planos- como ruptura que permite el paso a una 9 nueva dimensin de la narracin -cambio cualitativo. Ambos apelaban a un espectador crtico y conciente, que participara activamente en el proceso de produccin de la obra. Meyerhold presentando representaciones inconclusas, donde coexistan objetos mecnicos, secuencias flmicas, msica popular, y actores en continuo movimiento gimnstico que sugeran el ambiente industrial de la poca dndole a la representacin el carcter de taller teatral con una fuerza productiva propia. Einsestein, por su lado, dot al cine de una gramtica que obligaba al espectador a un tipo de pensamiento ms cercano a la racionalidad lgica del discurso verbal que a la empata sensible de la imagen. Lo que influy de los constructivistas en Brecht no fue solamente el optimismo poltico que vea en los nuevos espectadores proletarios un pblico conciente y activo, sino tambin la construccin de un modo de representacin que pusiera en escena la disolucin del individuo en favor de una unidad trascendente, oponiendo al humanismo de corte burgus y psicolgico una serie de posiciones funcionales dentro de la estructura social. Por su parte Benjamin, que era ms afn que Adorno al movimiento francs, ve en la herencia modernista del surrealismo una expresin compleja y positivamente pesimista del fin de la subjetividad y la nueva poca colectivista y tecnolgica. Es especficamente la experiencia de la ebriedad como disolucin del yo lo que Benjamin rescata de los surrealistas, pero no como una exploracin del xtasis religioso sino, por el 10 contrario, como "la rebelin amarga, apasionada, en contra del catolicismo" Los anlisis de Benjamin se enmarcan en el proceso de politizacin del surrealismo, cuando la consigna: "La revolucin surrealista" -que sintetizaba la propuesta fundante del movimiento de que al cambiar el arte cambiaran la vida- es remplazada por "El surrealismo al servicio de la revolucin", a partir del reconocimiento de la necesidad de intervenir en la escena poltica. Benjamin reconoce este cambio como el paso fundamental de una actitud contemplativa a una accin revolucionaria, sin embargo, seala que en este movimiento los surrealistas optaron por un mecanismo -la manifestacin radical de la libertad de esprituque, si bien funcionaba en el campo artstico, en la escena poltica se disuelve en la figura del escndalo "contra el cual la burguesa, como se sabe, es tan insensible como sensible contra toda accin"11. La crtica de Benjamin es implacable: Esto es lo tpico de esta inteligencia francesa de izquierdas: su funcin positiva proviene por entero de un sentimiento de obligacin, no respecto de la revolucin, sino de la cultura heredada. Su ejecutoria colectiva se acerca, en lo que tiene de positiva, a la de los conservadores. ...Lo caracterstico de esta posicin burguesa de izquierdas es el maridaje incurable de moral Idealista con prxis 12 poltica.
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Deleuze, G. (1983) La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona: Paids. Cap.3. Benjamin, W. Imaginacin y Sociedad. Iluminaciones I. pp. 46. 11 Op. cit. pp 53. 12 Op. cit. pp 55.
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Sin embargo, el elemento positivo del surrealismo no se encuentra en su estrategia poltica sino, por el contrario, en su trabajo esttico. Aqu encuentra Benjamin la fuerza crtica de los 13 motivos que dentro del movimiento algunos autores logran expresar. Desde Lautramont, Rimbaud y Baudellaire, lo que los surrealistas heredan es el culto del mal como principio de una nueva idea de libertad alejada de todo ideal moralizante, humanista y liberal. Una libertad pesimista en oposicin al optimismo ingenuo de los poemas de la social-democracia burguesa. "Ganar las fuerzas de la ebriedad para la revolucin". "Subrayar pattica o fanticamente el lado enigmtico, no nos hace avanzar. Ms bien penetramos el misterio slo en el grado en que lo reencontramos en lo cotidiano por virtud de una ptica dialctica 14 que percibe lo cotidiano como impenetrable y lo impenetrable como cotidiano". Parece entonces que Benjamin no esta tan lejos de Adorno cuando defiende el carcter inmanente del contenido de la obra de arte. Si el surrealismo articula una relacin con la poltica lo hace ms desde las imgenes que emergen de la iluminacin profana en el trabajo del lenguaje que desde su accin efectiva. Acercar el arte a la vida, haba sido la paradoja surrealista, ya que al delimitar los dos trminos de la relacin subrayaba la mutua exterioridad de ambos momentos. Por el contrario, para Benjamin el movimiento es posible si reconocemos la naturaleza material y social de la experiencia esttica, "la phisis, que se organiza en la tcnica slo se genera segn su realidad poltica y objetiva en el mbito de 15 imgenes del que la iluminacin profana hace nuestra casa". I.II. El modernismo al servicio de la revolucin. Se puede decir entonces, que Brecht es modernista? S, en tanto Brecht nunca perdi de vista la importancia de la experimentacin artstica, aspecto que lo ubic explcitamente en oposicin a la ortodoxia partidaria cuya esttica conservadora encontr alrededor de 1933 su formulacin ms acabada en los postulados del Realismo socialista. Podra objetarse que Brecht nunca simpatiz demasiado con gran parte del arte modernista, sobre todo con escritores como Baudellaire, Rilke, Dostoievski y otros, y que, por el contrario, se mantuvo activamente dentro de la militancia comunista en su bsqueda de un teatro polticamente revolucionario. Sin embargo, la originalidad de la esttica brechtiana reside precisamente en el cruce entre estas dos posiciones. Por un lado, Brecht tom de las vanguardias -especficamente del constructivismo ruso pero tambin del cubismo- la idea del arte como una tcnica al mismo nivel que cualquier actividad til de la sociedad, pero a diferencia de los futuristas que adoraban el progreso tcnico en s mismo, Brecht indagaba sus alcances en la sociedad moderna a travs de la nocin de "construccin" y "artificio". As, toda obra de arte -y extensivamente toda "realidad" social de la cual la obra no es ms que una parte- constituye un "montaje" elaborado a partir de una pluralidad de puntos de vista, puntos de vista que en el caso de Brecht no derivan de una individualidad psicolgica, sino que remiten a emplazamientos determinados por relaciones sociales clasistas. Esta naturaleza "artificial" impeda fijar la situacin en una realidad naturalizada, mostrando en
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Es interesante ver que los anlisis de Benjamin nunca se focalizan en las potencias estticas de los movimientos artsticos sino en la fuerza expresiva de algunos autores en particular, que si bien deben leerse inscriptos en un contexto de bsquedas que los contiene, lo que creemos que el autor muestra es que la verdadera experiencia de creacin artstica es singular, entendiendola como punto de cruce de las experiencias sociales. 14 Op. cit. pp 58. 15 Op. cit. pp 61.

cambio el carcter dinmico de la estructura social y la capacidad transformadora que la comprensin de los hechos poda ejercer sobre la accin concreta. De esta manera, subrayaba la necesidad del experimento artstico en todos los movimientos socialistas y "deploraba los intentos de Lukcs y otros rbitros de la forma 16 literaria radicados en Mosc por atar las manos de los artistas y escritores". Por otro lado, Brecht defenda el realismo, pero aclaraba: El realismo no es una cuestin de forma () las formas literarias deben cotejarse con la realidad, no con la esttica, ni siquiera con una esttica realista. Hay muchas maneras de reprimir la verdad y muchas maneras de enunciarla.17 El realismo tradicional del siglo XIX (que valoraba Lukcs) busca en el espectador un reconocimiento inmediato: un efecto de realidad, ocultando -en beneficio del efecto- los cdigos de representacin que producen ese reconocimiento. El problema es que la identificacin imitativa es posible porque estos cdigos estn tan convencionalizados que se establece una relacin unvoca entre percepcin y representacin a favor de la equivalencia entre ambos y de la consecuente naturalizacin del lenguaje del arte. Entonces, frente a los intentos de reeditar un realismo de personajes armnicos reunidos en un mundo integrado como respuesta a la deshumanizacin, Brecht objetaba que esta reconciliacin de la vida en el arte facilitaba el efecto catrtico del espectador y desactivaba la reaccin poltica efectiva. En su lugar realiza un teatro que deje ver el modelo a fin de reconocer en la representacin el aspecto constructivo de la realidad y con ello la factibilidad de su transformacin. Este mecanismo del realismo constructivista de Brecht, ms cercano al modernismo que al realismo, presenta por su grado de innovacin esttica la misma dificultad que para la clase obrera tenan las vanguardias de corte elitista, debido a que los trabajadores haban sido "educados" bajo las convenciones burguesas. Sin embargo, Brecht advierte que la tan buscada "popularidad" no debe limitarse a la accesibilidad y la comunicacin inmediatas propias del realismo imitativo. En opinin de Brecht, el desarrollo de las posibilidades expresivas de la cultura de la clase obrera requiere un proceso educativo en ambos sentido, un intercambio mutuo y constante de concepciones 18 entre los artistas y los trabajadores. De esta forma Brecht aportaba argumentos a favor de la experimentacin artstica de las vanguardias tan criticadas por los representantes de una concepcin del arte forjada en el uso reduccionista y dogmtico de los anlisis de Marx. Por ello, es posible vincular los elementos del teatro de Brecht con algunas de las caractersticas de los movimientos artsticos de este periodo tal como han sido sistematizadas por Lunn: a) autoconciencia o autoreflexin esttica. Esta estrategia que pretende conjurar la concepcin realista del arte como mero reflejo, o representacin transparente de la realidad, se evidencia en la obra de Brecht en el intento de explicitar la construccin teatral de puesta en escena por medio de carteles y por la teora de
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Lun, E. Op.cit. pp 103 cita de las conversaciones entre Brecht y Benjamin. Op. cit. pp 104. 18 Op. cit. pp 106.

la interrupcin de la accin y el distanciamiento, que permitira la toma de conciencia crtica del espectador. b) simultaneidad, yuxtaposicin o montaje. La ruptura de la temporalidad cronolgica en Brecht adquiere la forma de lo episdico, rompe con la progresin causal a favor de un presente continuo o una ilacin conceptual. Quizs tambin esta caracterstica fundamenta el gusto del autor por las historias clsicas, como si estas por el movimiento presente de la escena se despojaran de su envoltura histrica y fueran capaces de revelar la experiencia que sedimenta en el presente social. c) paradoja, ambigedad e incertidumbre. Ante la crisis de las nociones de unidad, verdad y totalidad, Brecht explora un mundo construido a partir de perspectivas relativas. El carcter fragmentario del tiempo se homologa al tratamiento del relato, el cual abandona la figura del narrador omnisciente y la reemplaza por una constelacin de puntos de vista que en tanto parciales son tambin necesariamente falibles. Es por esta estrategia de enunciacin que se rompe la identificacin tranquilizadora del espectador con la figura omnipotente del enunciador y en su lugar promueve la toma de posicin del espectador en relacin a los personajes -eleccin sta que no garantiza el dominio de la situacin. d) la deshumanizacin y el desvanecimiento del sujeto o la personalidad individual integrada. La cita de Irving Howe sobre Joyce, Woolf y Faulkner parece estar en la base de la teora de Brecht sobre la relacin entre actor y personaje: Esta tendencia a disolver al personaje en una corriente de experiencias atomizadas deja su lugar a una tendencia opuesta donde el personaje se separa de la psicologa y se confina a una secuencia de eventos severamente objetivos. As, tanto los simbolistas - recurrentes en la obra de Benjamin- como Brecht, reivindican la objetividad del lenguaje, ya que si ste no se define en relacin a una realidad exterior, entonces podemos, al transformar el lenguaje, transformar la forma en que percibimos el mundo, disolviendo la distancia entre ambos y proclamando la realidad del lenguaje. Ya no existira la subjetividad intencional que pone en funcionamiento el lenguaje, sino que ste, investido de una fuerza liberadora, permite objetivar no slo el mundo, sino tambin al propio individuo como un otro. ... el arte no es una ventana hacia el mundo exterior sino un aspecto de la realidad misma. En esta concepcin, la realidad dentro y fuera del arte es un artificio y 19 una construccin. Esta concepcin aparece fundamentalmente en Mallarm y Baudellaire, tan presentes en el pensamiento de Benjamin, pero como hemos visto, tambin est presente en el llamado realismo brechtiano, que lejos de ser un realismo mimtico es un realismo constructivo heredero de Meyerhold, Einsestein y los constructivistas rusos. Por lo tanto la esttica brechtiana se compone de ciertas formas artsticas provenientes del modernismo: "el uso potencialmente emancipatorio del montaje, el monlogo interior 20 joyceano, y el distanciamiento kafkiano, por ejemplo" y, de la elaboracin de un realismo objetivo que mediante estrategias de extraamiento permita conocer la realidad compleja, polifactica y contradictoria. II. Benjamin y Brecht.
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Op. cit. pp 61. Op. cit. pp 142.

Benjamin escribe hacia 1929 una serie de reflexiones sobre el teatro y la poesa de Brecht, algunas publicadas en una fecha prxima a su composicin y otras reunidas en 1972 bajo el ttulo Tentativas sobre Brecht. En la primera versin del ensayo Qu es el teatro pico? el autor parte de una tesis coyuntural que reconoce en la puesta en escena teatral un espacio de experimentacin e innovacin artstica sin correlato en el texto dramtico. a) puesta en escena y texto dramtico. Benjamin critica el teatro poltico cuyo gesto revolucionario es incorporar al proletariado en un espacio burgus, sin tener en cuenta que la disposicin espacial del escenario tradicional es determinante en la produccin del contenido ideolgico. El espacio escnico tradicional es parte del drama burgus, no basta con modificar los contenidos de las obras, y que los proletarios ocupen orgullosos las butacas que antao les pertenecieron a los seores, sino que es necesario producir a la vez otro espacio, otros contenidos, en definitiva, otra esttica. Brecht opone a la escena como mundo un espacio para la exposicin; a la representacin como interpretacin virtuosa del texto, un control estricto que permita inscribir formulaciones nuevas; al actor como mimo que encarna, la figura del funcionario que inventa; y al director como un productor de efectos, el director que ofrece tesis para la toma de posicin. Ms adelante, refirindose a la representacin en Berln de Un hombre es un hombre advierte que justamente la dificultad de comprensin del nuevo teatro se debe a su realismo, es decir, a la cercana de la puesta con nuestra existencia. Benjamin no homologa el teatro tradicional a una representacin fantasmagrica, sino que le confiere tambin estatuto de praxis, solo que sta -sin constituir una fantasmagora- actualiza en su hacer un mundo fantasmtico, alejado de la experiencia de la vivencia. Este aspecto alienado del drama burgus se ve acentuado tambin por el carcter declamado del viejo teatro que convierte a la escena en un espacio continente de un discurso que le es ajeno. b) el teatro pico es gestual y no literario. Benjamin distingue dos rasgos fundamentales del gestus: el gestus parece ser verdadero, siempre verdadero, en cuanto no es falsificable, y no es falsificable porque el gestus es lo mas habitual, el rasgo inscripto en el cuerpo como historia o relato, por eso es a la vez lo irrelevante y lo significativo. En este sentido el gestus se opone a las manifestaciones y afirmaciones por completo engaosas de las 21 gentes . el gestus es tambin un lmite, es factible de ser recorrido, se puede establecer en l un principio y un final, permite delimitar los elementos de una accin; pero como la accin humana participa del flujo vital, si queremos establecer elementos discernibles en un objeto de naturaleza indiscernible es necesario interrumpir el proceso. Este es uno de los fenmenos dialcticos fundamentales del gestus. De lo cual resulta una consecuencia importante: cuanto con ms frecuencia interrumpamos al que acta, tanto mejor 22 recibiremos su gesto.
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Benjamin, W. (1972) Tentativas sobre Brecht. iluminaciones III. Madrid: Taurus. pp 19. Op.cit. pp 119.

As, para Benjamin, los rasgos formales del teatro brechtiano, como las canciones, los carteles y la funcin del texto como dislocador de la accin, no son meros acompaantes sino que, justamente, el carcter episdico derivado de esta estrategia formal constituye lo pico en el teatro. Esta construccin episdica es heredera tambin del montaje cinematogrfico de Einsestein, dnde, como dijimos, cada parte debe tener un valor propio y otro en relacin al conjunto. Por principio no hay en l (scill. el teatro pico) nadie que llegue 23 demasiado tarde.

c) el teatro pico representa situaciones en vez de desarrollar acciones.

Benjamin se pregunta por qu esto ha producido tantos malentendidos. Porque se confunde la situacin del teatro naturalista, que es completamente ilusionista. Y esto es as, porque para que la funcin imitativa tenga lugar, debe ocultar su funcin representativa, es decir, su conciencia de realidad segunda respecto del mundo que es condicin de toda representacin, y con ello, queda excluida la posibilidad de su productividad crtica. Por el contrario, segn Benjamin la situacin, en trminos brechtianos, se construye como mirada extraada respecto de lo real y no como imitacin. De ello se puede inferir que si es posible la identificacin, esta se dar al hallar lo mismo en lo otro -lo uno fuera de s-, para lo cual ser necesario, en un primer momento, reconocer la diferencia -desenmascarar la representacin en tanto tal (con la consecuente toma de conciencia del yo en tanto sujeto que establece los parmetros de sta)- y, en un segundo momento, tambin ser necesaria la sntesis que vuelva a encontrar lo real en la representacin -lo otro en lo uno- (con la consecuente disolucin del yo que se reconoce objetivado en una realidad fragmentada y disyuntiva) -ya no la sntesis en la idea, sino la constelacin. As, como el gestus hace inteligible el carcter del personaje y establece la distancia crtica con el individuo, la situacin que emerge en el aspecto concluso de la representacin hace inteligible la accin. Estos dos aspectos nodales del teatro brechtiano se entrelazan en la medida en que el gestus es la sntesis de las contradicciones dialcticas de las situaciones, en tanto un hombre puede a la vez ser esa contradiccin y superarla. Cada personaje actualiza en una situacin particular al hombre en general, y este es en potencia esa actualizacin. Benjamin seala que tal sntesis se explica porque el gestus es una configuracin que determina el modo en que el personaje acta en diferentes situaciones y, siendo las situaciones diferentes, la accin ser diferente; sin embargo, todas podrn deducirse del gestus. Uno y el mismo gesto muestra a Galy Gay, ora en vistas de cambiar de traje, ora en vistas de fusilar contra el paredn. Uno y el mismo gesto lo hace renunciar al pescado y 24 aceptar al elefante. Un hombre es un hombre, un cargador, un mercenario. Con su naturaleza de mercenario no se comportar de otra manera que con la de cargador. Un hombre es un hombre, lo cual no significa fidelidad a la propia naturaleza, sino disposicin a 25 acoger en s una nueva.
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Op. cit. pp 22. Op.cit. pp 28 Op. cit. pp 25

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Es lo que Benjamin llam la constitucin del hroe no trgico, ya que si entendemos la peculiaridad del hroe trgico como aquellos personajes que no padecen ni compasin ni temor,26 encontramos por el contrario que los personajes de Brecht son sobre todo nada 27 ms, y nada menos que humanos.

d) la tcnica de literarizacin del teatro.

Esta tcnica, que incluye ttulos, carteles, etc, permite, por un lado, borrar los lmites entre lo figurado, la escena propiamente dicha, y lo formulado, la tesis o las ideas expuestas en los carteles, despojando la escena de su sensacionalismo temtico. Quin me garantiza se pregunta Benjamin- que el comiln de las tablas tiene ms realidad que el dibujado? ya no hay un estatuto de realidad referido a los grados de mediacin, sino que los efectos de la literarizacin operan como modelos que posibilitan descubrir la situacin, hacer asombroso el acontecimiento.

e) el teatro pico no es recreativo pero si placentero.

El arte recreativo es aquel fundado en el dominio del pblico por efecto de sensaciones y reflejos emotivos. Por el contrario, el teatro pico es una institucin moral en la medida en que no solo aparece en l una informacin vehiculizada temticamente, sino que produce conocimiento. Y esta produccin se verifica al expresar la accin que se representa con la que est dada en la accin de representar. Por lo tanto, no se conocen contenidos sino el modo en que la representacin opera, y al hacerlo se deja ver en la escena el proceso escnico. Y, como el hecho teatral est implicado en la significacin social y sta se constituye dialcticamente, lo que el teatro pico muestra es la relacin dialctica primigenia: la relacin entre teora y prxis.28 Cuando Benjamin dice que el teatro pico resulta capaz de tratar los elementos de lo real en el sentido de una tentativa experimental est acentuando el carcter cognitivo y por lo tanto crtico de la representacin. As, el espectador establece la referencia de la situacin por medio del asombro, y es este asombro (cualidad sensible, pattica) lo que despierta el inters (cualidad racional). Este tipo de operatividad del conocimiento que actualiza la experiencia esttica es, como seala Aristteles en la Potica, placentero. "La razn es que aprender agrada mucho no slo a los filsofos, sino tambin a los dems hombres ... en efecto si disfrutan viendo las imgenes es porque, al contemplarlas, aprenden y deducen qu es cada cosa, cmo cuando se dice ste es aquel" (48b, 12-17)

Lacan, J. (1986) Seminario 7. La tica del psicoanlisis. Cap. XIX. En su anlisis sobre Antgona Lacan desarrolla la nocin de catarsis, y la constitucin del estatuto trgico del personaje de Antgona por oposicin a Creonte, lo cual la convierte en la nica herona de la tragedia. "Este punto es extremadamente importante para fijar la estatura de Creonte -veremos a continuacin cul es, a saber, lo que son siempre los verdugos y los tiranos, a fin de cuentas, personajes humanos. Slo los mrtires pueden no tener ni compasin ni temor. Cranme, el da del triunfo de los mrtires ser el del incendio universal." pp 320.
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no es acaso su condicin humana el motivo de la abjuracin en Galileo? Benjamin, W. Op. cit. pp 28.

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Paradjicamente, Brecht se encarg explcitamente de elaborar criterios estticos en oposicin a los conceptos Aristotlicos de mimesis y catarsis -sabemos que su referencia a estas nociones estaba inspirada por la interpretacin tradicional y esquemtica que traduce mimesis como mera imitacin de la realidad y catharsis como un efecto puramente pattico. Sin embargo sus procedimientos artsticos parecen concordar con algunos aspectos 29 sealados en estudios recientes sobre la Potica. Estas investigaciones han subrayado el carcter operativo del concepto de mmesis, que no debe traducirse como imitacin, sino como "proceso activo de representar", en el sentido dinmico de puesta en escena, de disponer las acciones de acuerdo a leyes formales, ms cercanas a principios lgicos que a criterios basados en la percepcin. Desde esta perspectiva la nocin de realismo en Brecht, como una cercana con la experiencia de la cual se suscita el reconocimiento y el asombro y se produce inters, no est lejos de la lectura de Ricoeur, quien sugiere "considerar la catharsis como parte 30 integrante del proceso de metaforizacin que une cognicin, imaginacin y sentimiento". As, el arte en el trabajo con el material representa no el mundo sino la relacin del hombre 31 con el mundo , haciendo inteligible los fundamentos mismos de esa relacin. Es por eso que el teatro pico, al componer "situaciones" que dejan ver en lo singular las contradicciones constitutivas de la sociedad, pretende elaborar instrumentos para la accin que provean a los espectadores de una sabidura prctica adecuada para la esfera poltica. Esta concepcin utilitaria del arte presente tanto en Brecht como en Benjamin, es -como sealaba Adorno- el aspecto ms ingenuo y menos transgresor, ya que supone una respuesta unvoca de los espectadores a partir de la traduccin literal de la experiencia esttica en accin poltica. La crtica de Adorno a Benjamn a propsito de la la obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica se centrar en este punto. En una carta del 18 de marzo de 1936, Adorno cuestiona la funcin redentora otorgada al cine y argumenta que el arte de vanguardia destruye el aura de la obra de arte por medio de un trabajo autorreflexivo inmanente a sus propias leyes formales, disminuyendo as las caractersticas mticas y fetichistas. Politizar este arte en un sentido brechtiano, ponerlo al servicio de valores de uso inmediato, equivale a destruir ese componente trascendente y verdaderamente progresista. Adorno establece una distincin entre "autonoma" y "aura", vinculando sta ltima con el carcter mgico del arte burgus, y otorgndole a la primera una fuerza disociadora y progresista. Es cierto que Adorno no deja de reconocer la originalidad de la reproduccin tcnica a la hora de intentar delimitar los alcances de la experiencia esttica en la sociedad industrial, dnde las nuevas tecnologas ponen al alcance del artista nuevos materiales y con ello la posibilidad de experimentar con nuevos lenguajes. Sin embargo, vemos tambin que Adorno no reconoce completamente a la reproductividad tcnica como un componente inmanente al aspecto objetual de la obra sino que, por el contrario, lo incorpora como un factor exterior a la cualidad formal: como el otro trmino de la operacin.

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me refiero fundamentalmente a la lectura que hace Ricoerur, P. (1985) Tiempo y Narracin. Configuracin del tiempo en el relato histrico. Ed: Siglo XXI. Madrid. Op. cit. pp 111. Monjeau, F. (1989) "La prohibicin de lo superfluo", en Punto de vista , nmero 35, pp. 9.

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Entindame bien. No quiero garantizar la autonoma de la obra de Arte como reserva, y creo con usted que lo aurtico en la obra de Arte est a punto de desaparecer; no slo mediante la reproductividad tcnica, sino sobre todo por el cumplimiento de la 32 propia ley formal "autnoma".

Pero lo que parece incomodar ms a Adorno es el valor de uso que Benjamin reclama para el nuevo producto, con la consecuente toma de conciencia del proletariado como respuesta inmediata a la funcin social de la experiencia esttica y al rol "activista" del intelectual, ambos, segn Adorno, de evidentes resonancias brechtianas. Sin embargo, como se seal en el apartado anterior, el mismo Brecht reconoci la dificultad de la clase proletaria para comprender los nuevos modos de representacin que ensayaban las vanguardias, dentro de los que inclua su realismo constructivo, y reclam la necesidad de una educacin que permitiera develar el carcter conservador del gusto popular por el realismo ingenuo burgus. Quizs ms all de las diferencias existentes, los tres pensaron en sus lenguajes especficos -Benjamin en la crtica, Brecht en el teatro y Adorno en la filosofa- la posibilidad, no de un arte que rebasara los lmites de la esttica y garantizara eficacia poltica -lo que significa poner de un lado la poltica y del otro la esttica- sino elaborar una prctica esttica que sabindose inmersa en la trama social pueda refigurar -en el trabajo especfico con el material artstico- una crtica como accin revolucionaria. Ciertos aspectos importantes de la cultura modernista podran contener nuevas estrategias formales para la resistencia a la parlisis social y la conciencia cosificada, y para la superacin de tales males, por ejemplo mediante tcnicas de distanciamiento, ataques metafricos al tiempo lineal, el combate al lenguaje rutinario, o las 33 experiencias atomizadas. Y mientras Benjamin, responda a las incisivas crticas de Adorno con frases conciliadoras, segua preguntndose: De qu modo puede el arte cumplir una funcin poltica sin perder eficacia esttica? O ms an Cmo se puede elaborar una esttica poltica, es decir una obra de arte que sea estticamente revolucionaria? El teatro de Brecht pareca tener la respuesta.

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Adorno, T. (1970) Sobre Walter Benjamin. Madrid: Ctedra. pp 140. (el subrayado es nuestro) Este tema nos llevara a la problemtica complejsima en Adorno sobre los materiales en el arte elaborado en su Teora Esttica. lo cual excedera el marco de este trabajo. Lunn, E. op. cit. pp 83.

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IV. Bibliografa. ADORNO, T. (1970) Teora Esttica. Barcelona: Hispamrica. ------------------. (1970) Sobre Walter Benjamin. Madrid: Ctedra. ARENDT, H. (1983) Hombres en tiempos de oscuridad. Barcelona: Ed. Gedisa. BENJAMIN, W. Imaginacin y Sociedad. Iluminaciones I. Madrid: Taurus, 1972. --------------------.(1972) Tentativas sobre Brecht. iluminaciones III. Madrid: Taurus BERMAN, M.(1982) Todo lo slido se desvanece el en aire. Madrid: Siglo XXI. DELEUZE, G. (1983) La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona: Paids. LACAN, J. (1960) Seminario 7. La tica del psicoanlisis. Barcelona: Paids, 1992. LUNN, E. (1982) Marxismo y Modernismo: un estudio histrico de Lukcs, Benjamin y Adorno, Mxico: Fondo de cultura econmica. MARX, C. ENGELS, F. (1847) Manifiesto del Partido Comunista. Mosc: Ed. Progreso. RICOEUR, P. (1985) Tiempo y Narracin. Configuracin del tiempo en el relato histrico. Ed: Siglo XXI. Madrid. ROTERS, E. (1982) Berln, 1910-1933. New York: Rizzoli.

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