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Obra comentada: 25 Estudos Opus 60, de Matteo Carcassi


Creio essa coleo de estudos uma das obras didticas mais importantes do repertrio violonstico, e apresenta uma riqueza que a torna atraente tanto para iniciantes quanto para violonistas de nvel avanado que queiram refinar seu domnio sobre o instrumento, pois ela apresenta peas musicalmente interessantes que utilizam recursos tcnicos simples e claros. Devido a essa clareza e simplicidade, para os iniciantes esse estudos servem para estudar tcnica musicalmente e, para os iniciados, para se estudar msica tecnicamente. Tcnica e msica esto intimamente ligadas aqui. Portanto, procuramos nessa publicao apresentar tanto caractersticas tcnicas quanto musicais para serem trabalhadas. Esperamos que os comentrios possam contribuir para uma melhor compreenso desses estudos, bem como poupar horas de treino para domin-los. Recomendamos que esses estudos sejam trabalhados por quem j concluiu um mtodo para iniciantes com a orientao de um professor. Esse texto no foi escrito para auto-didatas. Foram utilizados termos e expresses que exigem um conhecimento terico e prtico prvio. Alm disso, apesar das informaes aqui contidas serem teis para qualquer estudante de violo, no acreditamos que a sua mera leitura, sem a devida base terica e tcnica, bem como o acompanhamento de um violonista mais experiente, seja o suficiente para se atingir um bom resultado. A reproduo parcial ou integral desse texto, para fins no-comerciais, est livre, desde que sejam citados a fonte e o autor. Caso queira fazer uma doao para o autor, favor efetuar um depsito no Banco do Brasil, agncia 4849-6, conta 77004-3. Dedico esse texto minha famlia, a todos que me ajudaram na minha caminhada e aos amigos que a msica me deu.

Obra comentada: 25 Estudos Op. 60 (Carcassi)

Alvaro Henrique

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Estudo 01
Tonalidade: D Maior Compasso: Quaternrio (4/4) Andamento: Allegro Harmonia: T | / | / | D | / | / | D7 | / | T | / | D(Tr) | / | Tr | / | D | / | T | D7 | D(D(Dr)) | D(Dr) | Dr | D7 | T D7 | Tr Ta | S | Sr | D | / | T D | / | T D(Ta) | T D7 | T D | T D(Tr) | Tr S6 | D6e4 D | T | / | / | / | / | / || Tcnicas utilizadas: escala, acorde arpejado, legato, staccato, controle de dinmica, mudana de posio, mudana de posicionamento
Esse estudo tem bons exemplos de exigncias tcnicas e musicais presentes em qualquer pea do repertrio violonstico. A primeira delas o controle da articulao. Na partitura h a indicao staccato, que significa cortar cerca da metade da durao de cada nota, o que cria um breve silncio entre elas. Alguns msicos consideram que o mais adequado no seria o efeito staccato propriamente dito, mas o non legato. No staccato, cerca de metade da nota de som e o restante de silncio. No non legato, apenas evita-se que duas notas seguidas soem ao mesmo tempo, ou seja, com uma pausa muito pequena entre elas. Quanto mais rpido o andamento, mais o staccato e o non legato soam parecidos. Para tocar num andamento mais tranqilo, non legato melhor. Em ambos os casos, ser preciso abafar notas para cortar parte de sua durao. No violo, cada nota de uma melodia ou est na mesma corda, numa corda mais grave, ou numa corda mais aguda que a anterior da mesma melodia. Para cada situao h uma forma diferente de efetuar um bom abafamento: - Nota na mesma corda que a anterior: pouse na corda o dedo da mo direita que tocar a segunda nota antes do ataque, cortando a durao da primeira. - Nota em corda mais aguda que a anterior: o ideal abafar a primeira nota com o polegar da mo direita. Caso no seja possvel, abafe a nota anterior com o mesmo dedo que a tocou. - Nota em corda mais grave que a anterior: pise o dedo da mo esquerda na corda levemente inclinado, de forma que ele abafe a vibrao da primeira nota ao encostar na corda mais aguda. Se no for possvel, tente abafar com o anular ou mdio da mo direita. Outra opo para notas presas soltar da corda o dedo da mo esquerda antes de tocar a nota seguinte. Tambm possvel abafar com a mo esquerda notas soltas, encostado nas cordas suavemente. Sempre que utilizar a mo esquerda para abafamento, fique atento para evitar rudos. Vamos olhar agora com mais detalhes o contedo musical desse estudo. Veja a estrutura do primeiro trecho: o compasso 1 apresenta a primeira idia do texto. A primeira nota da msica, o d grave, no faz parte da idia principal, mas do acompanhamento.

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Aps ser enunciada no primeiro compasso, a idia repetida no compasso seguinte uma tera acima e expandida (a escala que tinha 8 notas agora tem 16) nos compassos 3 e 4. Os quatro compassos seguintes repetem a mesma estrutura, porm agora na dominante. No compasso 9, voltamos tnica. A estrutura desse trecho mostra, portanto, que o fraseado mais adequado consiste em mostrar cada escala descendente como um mesmo elemento indivisvel. Experimente estudar da seguinte forma: toque cada escala em separado at ser capaz de tocar cada uma com conforto. Em seguida, toque uma escala, faa uma pausa e depois toque a seguinte. Estudando com metrnomo, conte duas ou trs batidas antes de seguir em frente. Depois fale, enquanto toca a primeira e a segunda escala, mudando de slaba a cada nota, a frase tocar violo muito bom, e, na terceira, eu gosto muito de tocar esse querido violo. Assim como ao falar essas frases voc respirar entre elas, voc perceber que, intuitivamente, estar fazendo uma pequena separao entre as escalas descendentes (o que chamamos de respirao musical). tambm recomendvel crescer ao se aproximar da dominante, bem como medida que a idia apresentada num registro cada vez mais agudo. Por ser uma obra didtica, a partitura j indica essas dinmicas. Repouse na volta tnica (compasso 9). No compasso 9 encontramos uma elaborao do motivo: ele invertido, ou seja, o que era descendente passa a ser ascendente. Logo em seguida se reitera a idia inicial. O mesmo procedimento utilizado nos compassos 11 a 16. Pouco a pouco, Carcassi realiza alteraes no motivo que se tornaro idias de outras sees. No compasso 17 vemos a ltima elaborao motvica dessa seo: a idia da escala ascendente seguida da escala descendente diminuda, ou seja, a durao dela passa a ser de um compasso ao invs de dois. Nesse trecho o mais adequado frasear todo o movimento de subir e descer a escala como algo nico. Variaes de timbre so bem-vindos aqui. Mude de sonoridade apenas a partir do incio de cada escala. A idia passar a impresso que cada frase tocada por um instrumento diferente. Quanto dinmica, nesse trecho bom seguir o contorno da melodia. Ou seja, quando ela estiver indo pro agudo, toque cada vez mais forte, e quando ela estiver indo pro grave, toque cada vez mais fraco. A diminuio do motivo (compassos 17 a 20) d a impresso de maior velocidade e mascara uma alterao na idia: no grave, a forma ascendente no uma escala, mas sim um arpejo. No entanto, o aumento do ritmo motvico e harmnico, aliado ao fato dos arpejos estarem rodeados por escalas, torna possvel enganar o ouvinte e fazer com que se oua como escala o que na verdade um arpejo. Nesse trecho importantssimo que o intrprete execute bem o staccato (ou non legato), pois, se duas notas soarem ao mesmo tempo, ouviremos um acorde e estragou-se o truque. Recomendo que no compasso 18 se utilize a digitao indicada ao lado. Alm de facilitar o staccato, essa digitao deixa a mo na segunda posio, o que ser necessrio para tocar o compasso seguinte.

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Nos compassos 21 a 25 temos um trecho com idias musicais diferentes da idia inicial, mas que j apareceram nos compassos anteriores durante o desenvolvimento do motivo inicial. Compare: arpejo ascendente ornamentao sobre uma nota

escala descendente (extenso de uma oitava)

escalas descendentes (extenso de uma quarta)

Nesse trecho importantssimo mostrar que pela primeira vez a msica tem duas vozes simultneas. Recomendo tocar uma vez apenas o baixo, em seguida apenas o soprano, e, por fim, as duas vozes juntas. No seja afoito para tocar tudo ao mesmo tempo o mais rpido possvel. Voc vai tocar melhor mais depressa se gastar apenas um minuto tocando cada voz separadamente antes de junt-las. Apesar de no estar indicado, deve-se mudar a articulao para legato. Sustente as mnimas at o fim da sua durao. Fraseie as escalas descendentes de quarta assim como as escalas descendentes de oitava, ou seja, como um mesmo elemento indivisvel e no como uma sucesso de notas. Esses trechos de escala em quartas tm uma

caracterstica interessante. Isoladas s as notas agudas, cria-se uma terceira voz, indicada ao lado, tambm em um intervalo de quarta. Fazendo sempre um decrescendo em cada escala de quarta, e ouvindo com ateno, essa terceira voz aparece. Nos compassos 26 a 28 vemos um breve resumo das idias iniciais. Retoma-se o motivo gerador com uma pequena alterao.

Em seguida, sua inverso

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E finalmente a diminuio e inverso do motivo, somados, tal como no compasso 18. Como so retomadas as idias iniciais, devem-se utilizar os mesmos princpios no fraseado, dinmica, timbres e, principalmente, articulao, que seria staccato (ou non legato). Nos compassos 29 a 36 vemos uma srie de arpejos ascendentes com baixo em mnimas. Apesar do baixo ter carter predominantemente harmnico, procure tocar como uma melodia, prestando muita ateno em manter a durao das notas at o fim. Esse trecho deve ser tocado o mais legato possvel e mostrando com clareza as relaes harmnicas. Esse o trecho com maiores problemas de mudana de posio. Um erro muito comum aqui cortar ou acentuar a ltima nota de cada arpejo. Para evit-lo, recomendo o estudo com metrnomo e, pra fins de estudo, que se faa um leve vibrato na ltima nota. No se deve tocar em pblico essa pea dessa forma. Esse recurso serve apenas para facillitar o aprendizado desse estudo e evitar que se corte a nota mais aguda de cada arpejo. Outro problema tcnico a ser observado a mudana de posicionamento da mo esquerda (posio transversal x posio longitudinal). Chamamos de posio transversal a postura que a mo esquerda apresenta quando todos os dedos tocam na mesma casa, e de posio longitudinal quando cada dedo toca numa casa diferente. Tambm h posies mixtas, que combinam as duas. Na posio transversal, mais fcil tocar com o cotovelo levantado, enquanto na posio longitudinal melhor tocar com o cotovelo prximo do tronco. Isso ajuda a ficar o mximo de tempo com o pulso reto. Os cinco primeiros arpejos so alternncias de acordes de tnica e dominante que no acarretam em mudana de regio tonal e soam melhor se a dinmica acompanhar o relevo meldico (quanto mais agudo, mais forte, quanto mais grave, mais fraco). O prximo acorde, apesar de no ter uma relao tonal clara com o acorde seguinte ( um R# diminuto que vai para um D maior na segunda inverso), tem em sua formao dois trtonos (f#-d e r#-l) que resolvem no acorde seguinte. Esse acorde diminuto deve ser acentuado, e a resoluo de cada trtono tm de ser clara e o mais legato possvel, especialmente no baixo (f# sol) e no soprano (l sol). Para chegar nesse acorde experimente jogar o pulso pra frente e o brao pra a esquerda, movendo tambm o cotovelo. O brao como um todo deve girar, tendo como eixo de rotao o dedo 3, como se fosse a asa de um pssaro se abrindo. Para mudar para o acorde seguinte, volte com o pulso pra posio natural e jogue o cotovelo levemente pra direita. No tire o dedo 3 do d sob hiptese alguma. Esse ser o ponto que voc manter fixo enquanto gira o pulso. Essa tambm ser a nota que soar em toda a sua durao para aumentar a sensao (ou melhor, iluso) de legato entre os dois acordes. Na prxima mudana de acordes no possvel segurar uma nota com o mesmo dedo, mas sustentando o baixo at o fim conseguimos efeito similar. Agora preciso mover o cotovelo quase perpendicularmente escala, apenas levemente pra esquerda. Logo depois se repetem trs arpejos, e temos um acorde de dominante da tnica relativa (Mi maior), seguido da tnica relativa (L menor). Acentue o primeiro acorde e mostre a resoluo no l menor, mostrando bem claramente essa cadncia. O trecho acaba com uma tpica cadncia de terminao: subdominante relativa (R menor), dominante com sexta e quarta ("D maior" na

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segunda inverso), dominante (Sol maior) e tnica (D maior). Deve-se frasear seguindo a tenso harmnica: aumentar a dinmica medida que se caminha para a dominante e relaxar na chegada tnica. A coda, que se inicia no compasso 37, recapitula as idias iniciais (portanto voltamos articulao inicial) e termina com a afirmao do acorde de tnica. Muito cuidado com a durao das pausas. Conte-as como um metrnomo para esse trecho soar bem incisivo. Podemos fazer a ltima pausa de semnima um pouquinho mais longa. Acima de tudo, o ltimo acorde deve ser o mais afirmativo possvel.

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Estudo 02
Tonalidade: L menor Compasso: Quaternrio (4/4) Andamento: Moderato con espressivo Harmonia: T D4 | T D4 | T Sr | D | D T3 | D5 T | Sr7 D | T :||: Tr D(Tr)7 | Tr7 | T D(S) | S6e4 S | D | T3 D73 | T D(D) | D | T D4 | T D4 | T D(S) | S | D7 T3 | D5 T | Sr D | T || Tcnicas utilizadas: acorde arpejado, legato, controle de dinmica, mudana de posio, mudana de posicionamento, mudana de alinhamento, notas repetidas (trmolo).
Estudo simples e basicamente harmnico. O ritmo constante, imutvel, constitudo de um acorde arpejado seguido de uma nota repetida. Todo o fraseado est baseado nas tenses harmnicas, portanto cada nota de um mesmo acorde deve soar o mximo de tempo possvel. O erro musical mais comum - e mais fcil de corrigir - nesse estudo no deixar que as notas do arpejo soem at a ltima semicolcheia da nota repetida. Apesar de, tecnicamente, o arpejo ser diferente das notas repetidas, musicalmente elas so um s elemento e devem soar como algo nico. Os maiores problemas tcnicos dessa pea so as mudanas de posio (quando a mo esquerda se desloca no brao) e as mudanas de alinhamento (quando a mo direita se desloca em relao s cordas o arpejo tocado com um dedo em cada corda e as notas repetidas com todos os dedos na mesma corda). Para resolver os problemas com as mudanas de posio nessa pea basta, ao mudar de posio, se concentrar em preparar antecipadamente apenas as duas primeiras notas de cada acorde. No necessrio, de imediato, atingir todas as notas do acorde seguinte. Se alguma dificuldade extra surgir, prepare apenas a primeira nota do acorde. No se esquea de tocar a ltima nota repetida antes de cada mudana de posio. Para resolver o problema de mudana de alinhamento, recomendvel estudar essa pea da seguinte forma: a) Toque o arpejo, faa uma pausa, coloque todos os dedos na corda 1, toque as notas repetidas, etc;

b) Toque o arpejo, corte o fim da ltima nota, coloque todos os dedos na corda 1, toque as notas repetidas, etc.;

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c) Toque o arpejo, toque a primeira semicolcheia do segundo tempo e cheque se essa semicolcheia foi tocada com a mo direita pronta para tocar todos os dedos na mesma corda;

d) Toque o que est escrito originalmente. As notas repetidas constituem uma boa oportunidade de estudar tcnica de mo direita. Estude-as com as digitaes indicadas abaixo. imim iami pima mimi iaim piam mama mima pmia iaia miam pmai imam mami paim imai maim pami imia

O fraseado est baseado nas tenses harmnicas. Para melhor compreend-las, experimente tocar algumas vezes s os acordes. Abaixo de cada um est indicada, de uma forma bem simples, a funo harmnica de cada um.

Na msica tonal h trs funes harmnicas bsicas: tnica (T), dominante (D) e subdominante (S). Na tnica, encontramos o repouso. Na subdominante, tenso moderada e, na dominante, tenso forte. Numa composio tonal em que a harmonia o item mais importante, como nesse estudo, recomenda-se que, no repouso, deve-se tocar mais suavidade, enquanto a tenso deve ser ressaltada. Quanto mais tenso o acorde, mais forte e agressivo ele deve ser tocado, e, quanto mais prximo do repouso, mais fraco e

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suave ele deve soar. J numa composio com profuses de melodias, ritmos e outros elementos musicais, preciso ler essa recomendao com parcimnia. Os acordes relativos e anti-relativos apresentam as mesmas caractersticas de tenso e repouso que a funo que as nomeia, mas um pouco diludas. Um acorde de tnica relativa (Tr) um acorde de repouso, como o de tnica, mas um relaxamento brando. Um acorde de dominante anti-relativa (Da) tambm um acorde de tenso, como o de dominante, porm um pouco calmo. Vamos falar tambm dos acordes secundrios ou individuais. So acordes, normalmente de dominante e subdominante, de um outro acorde, no da tonalidade principal. Ou seja, em l menor, a dominante da tonalidade mi maior com stima (E7), o quinto grau da escala. Um acorde de si maior com stima (B7).pode atuar como dominante de um acorde de mi maior, desde que os dois acordes tenham uma ligao clara entre eles. Vemos esse acorde no compasso 15, e logo em seguida tocado um mi maior. Portanto, ele est funcionando como dominante da dominante, aqui indicado como D(D). Ou seja, o si maior (aqui sem o si), ainda mais tenso que o acorde mais tenso da tonalidade principal. Toque algumas vezes s os acordes, tendo essas observaes em mente. Procure ouvir com ateno a tenso e o repouso. Experimente tocar seguindo o contrrio do que foi escrito acima, ou seja, tocando o acorde de tnica mais forte e o de dominante mais fraco. Aps ouvir e compreender as relaes harmnicas, d para cada acorde abaixo um nmero de 1 a 9, em que 1 um acorde que soar fraco e suave, enquanto 9 um acorde que soar forte e agressivo.

Ao tocar o estudo completo, siga essas indicaes que voc escreveu acima.

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Estudo 03
Tonalidade: L maior Compasso: Quaternrio (4/4) Andamento: Andantino Harmonia: T | D | / | T | Tr | D(D(D)) | D(D) | D :||: D | Dm(D(D)) | D(D(D)) | D | Dr | Tr | Sr D(D(Tr) | D(Tr) | T | D | / | T | D(Sr) | Sr | D(D) D | T :|| Tcnicas utilizadas: arpejo, appogiatura, controle de dinmica, polifonia.
Uma polifonia bem simples, a trs vozes. Para tocar bem um trecho polifnico, mesmo uma polifonia simples como a desse estudo, fundamental estudar algumas vezes cada uma das vozes separadamente. Seguem o baixo e o soprano, respectivamente.

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A voz intermediria exige mais imaginao pra ser bem interpretada. Aparentemente, ela parece ter pouca importncia, mas exerce um papel fundamental para criar o clima da msica. Como vemos em algumas canes feitas por volta da poca em que esses estudos foram publicados, esse tipo de acompanhamento era usado frequentemente para aludir ao som do vento, de passos, ou da passagem do tempo. Ao tocar essa voz, procure criar esse tipo de ambientao. Abaixo citamos apenas os oito primeiros compassos, mas procure toc-la em separado por completo.

Esse estudo utiliza um recurso harmnico muito comum na msica: a appogiatura, que constitui em atacar uma nota estranha ao acorde que a acompanha, ligada a uma nota conjunta que pertence ao acorde. A nota que pertence ao acorde uma consonncia (repouso) e, a estranha, uma dissonncia (tenso). Como vimos antes, um dos princpios bsicos de interpretao de uma composio tonal acentuar a tenso e tocar com suavidade o repouso. Abaixo indicamos os retardos, com os acordes. Os compassos que no tm indicados se as notas da melodia so dissonncia (tenso) ou consonncia (repouso) no possuem apoggiatura.

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Ao tocar s o soprano, treine acentuar a nota de tenso e tocar com mais leveza a nota de repouso. Estude tocando a nota de tenso com e sem apoio. Apesar dessa msica apresentar polifonia, h uma hierarquia clara entre elas. O soprano a voz principal. O baixo um contracanto do soprano, sendo a voz secundria. As notas internas do acorde so apenas o sussurro do vento. Mostre o soprano no primeiro plano, o baixo como um co-adjuvante e a terceira voz como um fundo bem suave.

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Estudo 04
Tonalidade: R maior Compasso: binrio (2/4) Andamento: Allegro Harmonia: T | / | D | / | T D(D) | D Sr(D) | D(D)6e4 D(D) | D :||: D | S(Sr) | D(Sr)6e4 D(Sr) | Sr | / | D | T D T | D | T | / | D | / | T D D(S) | S Sr | D | T :|| Tcnicas utilizadas: ligados, controle de dinmica, mudana de posio.
Essa pea lembra aqueles brinquedos de montar (o Lego talvez seja o mais famoso). Toda a composio usa dois elementos musicais muito simples, e montada usando essas duas pecinhas.
Elemento 1: arpejo ascendente Elemento 2: apoggiatura + nota do acorde Exemplo: Compasso 1

Em toda a composio vemos esses dois elementos combinados de formas diferentes. Somente no ltimo compasso de cada parte eles no esto presentes. Assim como nos brinquedos de montar, essas excees so como aquela nica pea arredondada que serve para dar um acabamento mais elegante. O que j foi dito nos estudos anteriores sobre apoggiatura e tenses harmnicas deve ser observado aqui. Como dito anteriormente, a dissonncia, a primeira nota da apoggiatura, deve ser tocada mais forte que a consonncia. Tal acentuao ocorre naturalmente com o uso do ligado, sendo dispensvel nesse caso o uso do toque apoiado ou outro recurso especial. Sempre que o elemento 1 estiver conectado diretamente com o 2, como no primeiro tempo do primeiro compasso, eles devem ser tocados como algo nico e fluido. Quando um desses elementos estiver separado do outro (por exemplo, segundo tempo do compasso 1), cada grupo deve ser tocado como um objeto distinto. Ou seja, no primeiro compasso temos um grupo com seis notas e dois grupos com trs notas cada. Dessa forma, o ritmo da articulao lembra uma dana: semnima, colcheia, colcheia. Essa dana deve soar bem clara para o ouvinte. Quando houver uma repetio do elemento 2, elas podem ser interpretadas como eco (como se o primeiro compasso dissesse "gosto de msica" - msica - msica), ou seja, cada grupo mais fraco que o anterior. Outra possibilidade ouvi-las como reafirmaes de uma idia (como se fosse dito "de msica eu gosto, eu amo, eu adoro"), ou seja, cada grupo mais forte que o anterior. Como essa obra um estudo, o ideal praticar as duas maneiras. No se deve tocar tudo igualmente, to pouco com dinmicas ao acaso, pois o resultado ser montono ou incompreensvel. Cuidado para no antecipar os ligados, o erro mais comum nessa pea. Estudar com o metrnomo marcando cada nota (vrios metrnomos eletrnicos tm esse recurso) facilmente evita essa falha.

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Nos arpejos que iniciam com corda solta, toque o baixo e depois mude de posio, j ficando pronto para tocar todas as seguintes. Para os arpejos cujo baixo uma nota presa, deve-se aprontar apenas o dedo que toca a primeira nota, para s ento preparar os outros dedos. Essa pea tem seis frases de quatro compassos cada. A melhor forma de entender o que uma frase musical fazendo uma analogia com a linguagem verbal. Uma frase, na linguagem verbal, tem um sentido completo e apresenta todos os elementos que so necessrios para entender a idia a ser transmitida. Se voc disser minha terra tem, faltam elementos de compreenso. J se voc disser minha terra tem palmeiras, a idia est completa. Experimente tocar apenas quatro compassos e parar alguns segundos. Em seguida, toque trechos menores (trs compassos, dois compassos, etc.) ou maiores, que no sejam mltiplos de quatro (seis, sete compassos). Procure ouvir com ateno as idias que a composio quer transmitir, e confira se tocando os trechos de quatro compassos cada idia est completa. Assim como na linguagem verbal no falamos minha terra tem palmeiras onde canta o sabia as aves que aqui gorjeiam no gorjeiam como l no queira Deus que eu morra sem que eu volte para l, preciso fazer uma pequena pausa entre cada frase musical para facilitar sua compreenso pelo ouvinte. Esse um estudo muito fcil para dominar esses princpios bsicos de fraseado. Preste ateno na fala das pessoas sua volta. Observe algum que fala com clareza e boa dico. Perceba qual a durao da pausa que essa pessoa costuma dar entre as frases. Essa a durao ideal que voc deve dar entre duas frases musicais. Vrios dos conceitos de fraseado e articulao na msica vieram da oratria, a arte de discursar em pblico. Diversos grandes msicos trabalharam tendo princpios da oratria em mente, entre eles Johann Sebastian Bach. Ainda hoje a composio e a interpretao musical sofrem a influncia da oratria, e diversos recursos que so teis para as pessoas falarem bem so fundamentais para msicos exporem suas idias musicais e emocionarem o pblico. Muito pode ser aprendido imitando bons oradores.

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