1g Un, asim Pinas: Keo Di Acie, Zot. Wk Cpa 0) Gan, appt ee BE Pre, 1963 apr tbalig Deine Tew Poy, Leno pe phon ip 1 Buc poe I Mae te, apron Uren Sacre (Pd: Varo of TH Rober: Veni, Camplecyand Contradiction te Achat (Nuova Yor: Dino die mero, 1966), 9.133, La escultura en el campo expandido Rosalind Krauss Hacia el centro del campo hay un pequefio timulo, una hinchaz6n en la terra, una indicacién de la presencia de la obra. Cerca puede verse la gran superficie cuadrada del ozo, asi como los extremos de la escala que se necesita para descender a la excavacién. De este modo, toda la obra ‘queda por debajo de Ia pendiente: medio atrio, medio tanel, cl limite entre el exterior y el interior, una delicada estruc~ tura de postes y vigas de madera, La obra, Perimetros/Pa~ bellones/Sefiwelos, 1978, de Mary Miss, es, naturalmente, una escultura o, con mas precision, una obra de tierra. En los ultimos diez afos una serie de cosas bastante sorprendentes han recibido el nombre de esculturas: estre- ches pasillos con monitores de television en los extremos; «grandes fotografias documentando excursiones campestres; cespejos situados en angulos extrafios en habitaciones ordi- narias; ineas provisionales trazadas en el suelo del desierto.. Parece como si nada pudiera dar a un esfuerzo tan abigarra- do el derecho a reclamar Ia categoria de escultura, sea cual fuere el significado de ésta. A menos, claro esta, que esa categoria pueda llegar a ser infinitamente maleabie. ‘Las operaciones criticas que han acompafado el arte norteamericano de posguerra, han trabajado especialmente al servicio de esta manipulacion. A manos de esta critica, st enay plo sep con prio dela ars ete en Oto rinarrs, 1979) y 4 erie 59)Mis: Perimeters/Pavilions/Decoy, 1978, Nassau County, Long Island, Nuova York las categorias como Ia escultura y la pintura han sido ama- sadas, extendidas y retorcidas en una demostracion extraor- dinaria de elasticidad, una exhibicion de la manera en que ‘un término cultural puede extenderse para incluir easi cual- quier cosa, Y aunque este alargamiento de un término como al de escultura se realiza abiertamente en nombre de la estetica de vanguardia —Ie ideologia de lo nuevo— su mensaje encubierto es el del historicismo, Lo nuevo se hace cémodo al hacerse familiar, puesto que se considera que ha evolucionado gradualmente de Ias formas del pasado. El historicismo acta sobre lo nuevo y diferente para disminuir Ja novedad y mitigar Ia diferencia, Hace lugar al cambio en ruestra experiencia evocando el modelo de evolucién, de modo que el hombre que ahora es pueda ser aceptado como diferente del nino que fue una vez, viendole simultanea mente —a través de la accion invisible del felas— como el 60 mismo, ¥ nos consuela esta percepcidn de identidad, esta estrategia para reducir cualquier cosa extrafa tanto en el empo como en el espacio, a lo que ya sabemos y somos. Ten pronto como la escultura minima aparecié en el horizonte de la experiencia estética de los aos 1960, la critiee empezé a buscar Ia paternidad de ese tipo de obras, tina serie de padres constructivistas que pudieran legitimi- tat y pot ende autentificar la rareza de esos objetos. (Plas fico’ {Geometries inertes? {Produccién industrial? Nada de testo era realmente raro, como atestiguarian Jos fantasmas de Gabo, Tatin y Lissitzky se les pudiera llamar, No impor. ta que el contenido de uno no tuviera nada que ver con el ‘contenido del otro y que, de hecho, fuese exactamente su Contrario, No importa que el celuloide de Gabo fuese el Signo de ia lucidez y Ia inteleecion, mientras que el plstico tefido de dayglo de Judd hablase ia jerga de moda en Cali- fornia, Tanto daba que se propusieran las formas construc tivistas como prueba visual de la ldgica y la coherencia jnmutables de las geometrias universales, mientras que sus supuestas contrafiguras en el minimalismo eran demostra- ‘blemente contingentes, denotando un universo unido no por Ia Mente sino por vientos de alambre, 0 pega, 0 los acciden- tes de la gravedad, El frenesi de historizar basté para dejar de lado estas diferencias. ‘Naturalmente, con el paso del tiempo, estas operaciones de generalizacién se hicieron un poco més dificiles de reali- Gar Con el cambio de década la «esculturan empezd a estar formada por desperdicios de filamentos amontonados en el suelo, 0 lenos de secoya serrados y transportados a la galeria, o toneladas de tierra excavada del desierto, 0 empa- {izadas de troncos rodeadas de bocas de incendio, la palabra ‘escultura empez a ser mas dificil de pronunciar, aunque 90 fnucho mas. El historiador/critico se limité @ realizar un juego de manos mas extendido y empez6 a construir sus {Fenealogias con los datos de milenios en vez de unas dé- sodas. Stonehenge, las lineas de Nazca, las canchas de pelota toltecas, los timulos funerarios indios... cualquier Pisa podia ser levada ante el tribunal para rendir test monio de esta conexién de la obra con la historia y legitimar Grasi su condicign de escultura. Naturalmente, Stonehenge y Tas canchas de pelota toltecas no eran en modo alguno escultura, por lo que su papel como precedente historicista, Fesulta aigo sospechoso en esta manifestacion concreta. Pero no importa. Todavia puede hacerse el truco invocando tuna vatiedad de obras primitivizantes en la primera parte del siglo —la Columna sin fin de Brancusi puede servir— para mediar entre el remoto pasado y el presente. Pero al hacer esto, el mismo término que creiamos salvar —eseultura— ha empezado a oscurecerse un poco. Habis mos pensado en utilizar una categoria universal para auten- tificar un grupo de particulares, pero ahora la categoria ha ido forzada a cubrit semejante heterogeneidad que ella misma corre peligro de colapso. Y asi contemplamos el ozo en la tierra y pensamos en que sabemos y no sabemos, qué es escultura. ‘Sin embargo, me permito decir que sabemos muy bien qué es escultura, Y una de las cosas que sabemos es que s& fata de una categoria historicamente limitada y no uni- Yersal. Como oeurre con cualquier otra convencién, Ta €s: cultura tiene su propia logica intema, su propia serie de realas, las cuales, si buen pueden aplicarse a una diversidad Ge situaciones, no estan en si abiertas a demasiados cam- ‘bios. Parece que la logica de la escultura es inseparable de Ta logica del monumento, En virtud de esta logica, una ceecultura es una representacién conmemorativa. Se asienta ‘enum luger conereto y habla en una lengua simbolica acerca cl significado 0 uso de ese lugar, La estatua ecuestre de Marco Aurelio es uno de tales monumentos, erigida en el centro del Campidoglio para representar con su presencia Simbolica la relacion entre la Roma antigua, imperial, y la sede del gobierno de Ia Roma modema, renacentista. La festatua de Bernini La conversion de Constantino, situada al pie de la esealera del Vaticano que conecta la basilica de ‘San Pedro con el corazén del papado es otro de tales ‘monumentos, un hito en un lugar concreto que sefala un Significado/acontecimiento especifico. Dado que funcionan fasten relacién con la logica de la representacién y la senali- ‘acid, las esculturas son normalmente figurativas y verti- 63