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Diether de Ia Motte

ARMONIA

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IDEA BOOKS, S.A.

ROSELLON, 186, }Q, 4a- 08008 - BARCELONA

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Te l. : 934 533 002- Fax 934 541 895

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Tra d U<:cio n d~ L uis Roma n o Haces Revision d e Ju an Jose O liv es Palenzueb Diseiio cubicru de C ar!QS Aznar

1• cdici6n en Ia colecci6n Idea Musica, 1998

Titulo de Ia cdici6 n ori~;inal:H,trmonie lebrc

Diether de Ia M otte: Harmonielehre Gemeinscbaftlichc Originalausgabe:

Deutscher Taschenbuch Verlag, Miinchcn und Barenreiter-Verlag, Kassel-Basel-London

© 1998 Barcnrciter-Verlag Kassel

Edici6n auton?.ada por Birenreiter-Verb~ K~ssei-Basel-London

t:) 1998 d e J. ediciOn en lengua ustdlana y d e Ia u adu.:ci6 o:

IDEA BOOKS, S.A. ROSEL L<)N, 186, 1°, 4• - 08008 - BARCELONA

Tel.: 934 533 002 - Fax 934 541 S95 http://www.id eabooks.es

Deposito Legal: 8:-41.311-98 ISBN: 84-8236-105-8

Printed in Spain - lmpreso en Espana

Jmpreso en Gena

A /.()s Vi/lOS del P11141iMdo, <n es~illlal RhodJ<r y oJ Sch ,.itt""·

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PRESENTACION

La importancia de este libro reside fundamentalmente en su visi6n hist6rica. El autor nos propone un recorrido a traves de las transfor- maciones arm6nicas que han condicionado Ia evoluci6n dellenguaje mu- sical en los ultimos cuatrocientos alios. Desde Lasso y Palestrina basta Messiaen, pasando por Mozart, Beethoven, Wagner, Debussy y Schon- berg. Un planteamiento basado en tal perspectiva y elaborado con tanta seriedad como rigor es desconocido en nuestro entomo. AI interes de su singular enfoque se anade, por tanto, Ia novedad que para nosotros representa su publicaci6n. La armonia noes aquf un corpus te6rico inm6vil; ni es un objeto sin pasado. La carencia de relativizaci6n hist6rica en el aprendizaje de lo armonico, con sus consecuencias en la comprensi6n de los hechos mu- sicales, es rechazada sin apenas concesiones. El concepto que informa el discurso del texto entiende que Ia armonia no puede basarse en una acumulaci6n de conocimientos establecidos en una reglamentaci6n atemporal. El anonimato es improbable, pues es Ia pnictica musical Ia que determina la filiaci6n de sus propias conquistas sonoras y la que las explica, constatando, ademas, su individual raz6n de ser en medio del curso de Ia historia. La practica musical seria, asi, fruto y origen del pensamiento musical. Un acorde, una cadencia ,o cualquier otro acon- tecimiento arm6nico, no podra tener identica significaci6n en dos com- positores o estilos diferentes, aun cuando su aspecto extemo sea apa- rentemente el mismo. Tampoco las normas arquetipicas que regulan los comportamientos arm6nicos, elevadas al rango de categorias absolutas, podrcin ser explicadas si no es acudiendo al Iugar del que proceden. El objeto del libro sobrepasa los margenes hist6ricos de la epoca de Ia armonia; es decir, el arco hist6rico que se sittia entre finales del se- tecie~tos y comienzos del siglo xx, y que usualmente se justifica - no sin cierta imprecisi6n- como epoca prioritaria en las relaciones sonoras verticales. La creencia de que /o armonico -que no Ia armonia-- ha de basarse estrictamente sobr~ Ia idea de tensi6n y distensi6n, de relajaci6n y punto culminante, de llegada y retorno, en definitiva, sobre principios dim\mico-estructurales, hace que el autor contemple tambien los fen6- menos sonoros del ultimo Renacimiento -en su imbricaci6n con el pri- mer barroco- y las consecuencias musicales de la llamada disgregaci6n de la armonia tonal en Ia primera mitad de nuestro siglo . Por ello, mu- chos de los procedimientos considerados tinicamente como parte de Ia armenia, tendnin su explicaci6n y recibidn su justa apreciaci6n en el

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/Jielber de Ia .IIoiii'

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correlato del contrapunto, siendo a su vez ambos parametres musicales sustraidos a Ia particularidad de Ia practica artistica. La propuesta de elaboraci6n de una teoria arm6nica a partir de Ia practica musical tiene, no obstante, Ia ambigiiedad propia de un espe- jismo te6rico. No nos engafiemos. Quien crea haberse apropiado del hecho objetivo mediante una metodologia radical de lo empirico -sien- do ademas aqui lo hist6rico el terreno 'de su reflexi6n-, debera cues- tionarse por el condicionamiento anterior dellenguaje, dellenguaje ar- m6nico en este caso. La pretensi6n de hacer aprehensible Ia teoria a partir de Ia practica -a traves de coordenadas hist6ricas en cualquier caso cuestionables como minim~. plantea el problema de Ia inmanen- cia del conocimiento en el que el pensamiento devuelto a Ia acci6n mu- sical es el que acomoda y circunscribe su formulaci6n te6rica. En cualquier caso, este libro proporcionara a alumnos y profesores Ia oportunidad de cotejar y revisar el estudio y conocimiento de Ia ar- monia escolastica a Ia luz de un planteamiento distinto. Extraer despues las consecuencias pertinentes, es cosa que les compete exclusivamente

a ellos. Pero, sea cual fuere el resultado, no dudamos en recomendar

su minuciosa lectura, convencidos de Ia gran aportaci6n que esta obra supone para Ia ensefianza de Ia armonfa. El lector tal vez encuentre alguna dificultad en Ia comprensi6n del sistema de clasificaci6n de las funciones tonales empleado por Diether de Ia Motte. La dificultad es mas aparente que real; lo que no evitara, para quien desconozca esta tipologfa, cierto esfuerzo inicial. EI ~cifra­ do» de todas las relaciones arm6nicas de una tonalidad esta indicado exclusivamente empleando, solas o en combinaci6n, las iniciales de las

tres funciones principales; mayU5culas para el modo mayor (T, D, S) y minusculas para el menor (t, d, s). Para Ia indicaci6n del estado de los acordes se aftaden, en su caso, los mimeros convencionales correspon- dientes. La dominante atravesada por una raya oblicua (~) designa al VII grado como representante de esta funci6n sin Ia fundamental real. Bastara que ellector, paralelamente al estudio del texto, anote con cui- dado los signos clasificatorios empleados y los compare inmediatamente con los que le son mas pr6ximos y a los que esta acostumbrado. Hemos incluido, como complemento de Ia obra, unas explicaciones

a Ia traducci6n de algunos tenninos hlemanes, asf como una tabla de equivalencias, a modo de pequeiio glosario, que pensamos pueden ser utiles para Ia comprensi6n del texto y de los ejemplos.

Barcelona, septiembre de 1998

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VIII

Juan Jose OLIVEs

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NOTAS Y ACLARACIONES A LA TRADUCCI6N DE ALGUNOS TERMINOS ALEMANES

1. Ab- und anspringeode Nebenooten. Literalmente, notas que ba- jan de un sa/to (abspringen) o que sa/tan contra (anspringen). En su concepci6n general equivaldrian al termino escapadas, usual en nuestro vocabulario arm6nico y contrapuntistico. Forzando ·Ia in- terpretaci6n, las primeras podrian corresponder a las escapadas propiamente dichas (salto de tercera ascendente o descendente desde Ia nota extrafia), y las segundas a las llamadas, en algunos manuales, escapadas disjuntas. En esta edici6n hemos aplicado glo- balmente Ia traducci6n escapadas para ambas acepciones, especi- ficando en cada caso lo que les es caracteristico. Asi -y en un intento de conservar Ia particular designaci6n del autor y Ia ten- dencia «menos esquematica~ de Ia terminologfa alemana-, de- nominaremos uotas auxlliares por salto en respuesta a abspringen-

de (NebenMten : notas de allado

o auxiliares), y no~ de ataque

como calificaci6n aproximada de anspringende.

El verbo tragen (literalmente, llevtir), sus distintas

voces, sustantivaci6n , o su asociaci6n a nombres propios (Akkord- triiger, por ejemplo), aparece a lo largo del libro definiendo un determinado comportamiento de los fen6menos me16dico-arm6- nicos. No hemos sabido hallar un termino castellano con valor se- mantico diferenciador que pueda explicar, por s( mismo, el sentido unfvoco que el autor confiere a las distintas formas del vocablo aleman. En cualquier caso, sirve para denominar y definir Ia ma- nera de ser de algunas armonias en tanto que acordes bdsicos o pi/ares, dentro de un proceso musical discursivo. Son aqueUos acordes que sostienen o soportan, como annaz6n estructural o ci- miento del edificio ann6nico, el devenir de un trozo o secci6n de una obra. La traducci6n como acordes conductores -que, en prin- cipio, nos pareciera valida- fue desechada por su ambig\iedad en el horizonte de nuestros habitos de designaci6n (acorde conductor podrfa ser cualquier acorde de una secuencia arm6nica, en tanto que uno es encadenado --conduce- a otro). AI fin optamos por una explicaci6n «por el contexto», aplicando una terminologia de referencia in situ; aquella que procure a! lector una comprensi6n fiel en cada capftulo o fragmentos del mismo, y·que le facilite una asociaci6n de significado con otras apariciones del concepto en dis- ; 1; tintas partes dellibro. De este modo en la traducci6n apareced

2. Akkerdtriger.

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IX

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Diether de Ia Molle

como: acordes (voces, armonfas

sustentadores bUkos, sustentadas, etc.

)

sustentaclores, que susteutaD,

3.

Atooikalen. Termino traducido como at6oico en el apartado «Ka- denzen im atonikalen Raum» (Cadencias en espacio at6nico). Se podria haber elegido tambien Ia traducci6n carente de centro tonal, que es a lo que en definitiva se refiere el concepto y que , de todas formas, aparecera asi traducido en el interior del apartado. Es de- cir, procesos arm6nicos interrumpidos o desviados, propios de Ia musica de Wagner, causa de una ampliaci6n tonal y resultado de lo que podriamos llamar desfiguraci6n cadencial en una expecta- tiva tonal unfvoca.

4.

Durdlfiibrung. Secci6n central del plan estructural de Ia Forma Sonata, traducido tradicionalmente en castellano como desarrollo. A pesar de su com'lin aceptaci6n, el termino desarrollo no hace justicia a Ia particular connotaci6n y riqueza significativa de Durch-

fuhrung, literalmente, conducciOn a travis de. En el texto aleman

esre termino es utilizado tanto en su sentido delimitador de Ia parte intermedia de la Forma Sonata, como en el de su aplicaci6n ge- neralizada a procedimientos arm6nicos discursivos · de cara.cter transitivo. En ambos casos se ha optado por el termino usual de desarrollo, dejando al contexto Ia capacidad de definir Ia funcio- nalidad y sentido de las dos acepciones.

5.

Durchginge.

La primera intenci6n fue dejar como traducci6n

mas adecuada el termino de transiciones, entendiendo que el autor, mas que referirse al resultado individual del proceso del movi- miento por grado de las voces -es decir, nuestra nota de paso, alqde al proceso en si mismo como hecho absoluto. En conse- cuencia, deberia traducirse Durchgiinge como transiciones y hablar de nota de paso s6lo en el caso de Durchganston. Sin embargo , y en aras de una menor complicaci6n para el lector -y teniendo en cuenta lo ya dicho-, Durchgiinge aparecer~ siempre traducido como notas de paso, aun a costa de sacrificar cierto rigor desig-

nativo.

6.

Dun:hgangs-Quartsextakkord.

Acorde de paso de cuarta y sexta.

7.

Durchgangsbewegung.

Movimiento de paso.

8.

Durchgangston.

Especificamente, nota de paso.

9.

Gegenklang.

En este caso nos hemos rendido ante Ia manejabi-

lidad de contraacorde como traducci6n mas apropiada del termino aleman (rechazando otros tambien posibles como los de acorde contrario o acorde opuesto). Estos acordes, retomados por Diether de Ia Motte e introducidos por el en su libro , hacen referencia a

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X

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.Armonfa

aquellos sonidos que, teniendo dos notas comunes con una funci6n principal, tanto en el mayor como en el menor, no son los acordes representativos de Ia tonalidad vecina o relativa. En Do mayor, el acorde del VI grado seria, por supuesto, el relativo menor de Ia t6nica (I), pero a su vez se establecerfa como contraacorde menor de la subdominante (IV). Por su parte, el ill grado representarfa al relativo menor de la dominante (V) y, al mismo tiempo, seria contraacorde menor de Ia t6nica (I). Elll grado no tendria, en esta relaci6n, otro oficio que el de representar al relativo menor de Ia subdominante (IV). El VII grado careceria de funci6n por sues- tructura de acorde disminuido. En Ia menor (en Ia escala natural), el acorde del III grado ocuparia su Iugar como relativo mayor de Ia t6nica (I), y el acorde dt:l VI grado seria su contraacorde mayor. El VII grado es el relativo mayor de Ia dominante menor (V), fi- gurando como ·su contraacorde mayor el III grado de Ia tonalidad . El VI grado es , como siempre, el representante del relativo mayor de Ia subdominante menor (IV). El II grado no se presta al juego de funciones por Ia misma raz6n que el VII del mayor.

10. Gegenparallelklang. Igual significado que Gegenklang. Traduci-

do como contraacordes relativos.

11. Klangunterterzung. Este termino esta siempre traducido como superposidOn inf~or de tuceras a un acorde. Es un recurso util a pesar de Ia longitud del enunciado y de su, por lo tanto, poca flexibilidad, condicionadora de cierta utilizaci6n meclnica a lo lar- go del texto . Se trataba de fusionar el concepto del autor, y su denominaci6n, con nuestra terminologfa arm6nica. La traducci6n · es, en cualquier caso , bastante fiel al original, excepto por el ana- dido de Ia palabra superposicion que, si bien en principio puede confundir, queda enseguida aclarada por Ia especificaci6n inferior (unter) o superior (iiber). Otras traducciones como sub o super-

terciamiento, o sub o supertercerizaciOn, fueron rechazadas por el

poco sentido referencial que tienen para ellector en castellano.

12. Querstand. Literalmente, posicion transversal. Es, de hecho,

nuestra falsa relaci6n cronuitica 1 y es asi como ha quedado tra-

ducida.

Observese Ia «benignidad» del vocablo alema n frente al

talante valorativo de Ia denominaci6n castellana .

13. Quintverwandscbafl. Correspondencia de quinta (v. Terzver-

wandschaft).

14. Terzverwandschaft.

He aqui uno de los terminos de mas dificil

traducci6n, a pesar de que su sentido directo -relativos o relacio- nes de tercer~ no ofrecia, e n principio, Ia mas minima duda . El

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XI

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Die/her de Ia Motte

A mum it1

concepto aparece en el capitulo Schubert-Beethoven, junto a los

TABLA DE EQUIVALENCIAS

acordes relativos, en los que·se incluyen tanto los relativos propia- mente dichos como los contraacordes de las t6nicas mayor y menor (en Do mayor: VI grado = relativo menor; III grado = contraa-

a) En el apartado Notas extrafias a Ia armonia

corde menor; en Ia menor: III grado = relativo mayor; VI grado

W.

(de Wechselnote)--+ bort:UJdura

= contraacorde mayor). Los acordes a los que se refiere Terzver-

D.

(de Durctigang) --+ nota de paso

wandschaft son todos los relacionados por terceras, mayores y me-

V.

(de Vorhalt) --+ retardo

nores, con las t6nicas mayor y menor, exceptuando los ya mencio-

Vn. (de Vorausnahme)--+ anticipaci6n

nados acordes relativos y contraacordes. Es decir, para Do mayor

estos acordes serian: La mayor, La bemol mayor y menor, Mi be- mol mayor y menor y Mi mayor. Entendiendo que los relativos propiamente dichos -y aqui tambien los contraacordes-, estan igualmente en aquella relaci6n, resultaria embarazoso y confuso para Ia lectura continuar hablando de estos acordes como relativos de tercera. Por ello, y en virtud de una mayor claridad semantica, hemos preferido Ia traducci6n ·de acordes en correspondenda de tercena. (En funci6n de una simple coherencia, Quintverwand-

schaft ha sido traducido como correspondencia de quinta.)

15. Trugschlu8. Literalmente, cadencia de engano, ha sido traducido como dldencia evitada, en Iugar de cadencia rota, otra posibilidad mas usual, por otra parte, en algunos de nuestros manuales dear- monfa. En cu.ilquier caso, el objetivo esperado en una cadencia nose rompe; s61o se desvia, interrumpe, suspende o evita. La voz alemana es ciertamente plastica, ya que alude a Ia captaci6n em- pfrica, es decir, auditiva, que se produce en el fen6meno de la per- cepci6n ante una expectativa no cumplida.

16. Uberterzung. Superposici6n superior de terceras (v. Klangunter-

terzung).

17. Unterterzung.

terzung).

18. Wechseldominante.

Superposici6n inferior de terceras (v. Klangunter-

Traducido como dominante de cambio, es Ia

dominante secundaria (alterada) sobre el II grado de la escala. Tie-

ne el mismo significado que dominante de Ia dominante.

19. Wecbselnote. Uteralmente, nota de aunbio o aunbiat:UJ. Es Ia

denominaci6n alemana de bordadura, termino que es utilizado en nuestra edici6n. No confundir con el termino nota cambiata, apli- cado a un modismo mel6dico propio, sobre todo, del contrapunto polif6nico del siglo XVI.

20. Wechselsubdominante. Es decir, subdominante de cambio, ter-

mino anaJogo a Ia dominante de cambio. Es Ia subdominante de Ia

subdominante; VII grado rebajado de Ia tonalidad.

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aN. (de Abspringende Nebennote) --+ escapada

b) Derivado del apartado Acordes relativos

P. (de ParaUelen Durkliinge)--+ acordes relativos mayores p. (de Parallelen Mollkliinge)--+ acordes relativos menores

por lo tanto:

Tp --+ relativo menor de una t6nica mayor Sp -+ relativo menor de una subdominante mayor Dp-+ relativo menor de una dominante mayor. tP -+ relativo mayor de una t6nica menor sP --+ relativo mayor de una subdominante menor dP -+ relativo mayor de una dominante menor

en los contraacordes:

G. (de Ger?errklane) -

contraacorde mayor

g. (de Gegenklang)--+ contraacorde menor

por ejemplo:

tG --+ contraacorde mayor de una t6nica menor Tg--+ contraacorde menor de una t6nica mayor

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XIII

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Dietber de Ia Motte

c) En el apartado La fuerza amionica (Hirukmith):

R. (de Ruheklang) .- acorde de descanso

K. (de Klanggehalt)-+ acorde de significado

St.

(de Spannung ersten Grades)-+ tension de primer grado

Sl.

(de Sp&DDuu.g zweiten Grades) .- tension de segundo grado

W.

(de Klangaufweichung) -+ acorde de distension

Juan Jose Ouves

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PR6LOGO

Armon.a

[.Qu~ nota se duplica en el acorde de sexta? Si consultamos diez Ji. bros de texto nos encontraremos con diez respuestas diferentes situadas entre los extremos opuestos representados por Bumcke (~No se puede duplicar Ia tercera») y por Moser («[ } de modo que en el acorde de sexta est~nmas bien equiparadas las tres posibilidades existentes de du- plicaci6n») . l.Y qu~ diremos de las paralelas ocultas? Segnn Bolscbe, son malas entre las voces inferiores y entre las exteriores, y segnn Maler, lo son entre las voces inferiores yentre las dos voces superiores. Lemacher- Schroeder las prohiben s6lo «CUando Ia voz superior salta, o bien cuando todas las voces siguen Ia misma direcci6n». Dachs-SOhner prohfben uni- camente un caso especial de octavas ocultas. Riemann, por su parte, suprime por completo Ia prohibici6n de las paralelas ocultas. Todos tienen raz6n. S6lo que cada uno de ellos ha extraido sus reglas y prohibiciones de una musica diferente, y, ~eneralizandolas, han eri- gido su sistema, sin comunic4rselo a! lector. Partiendo de los tratados de armonia se ha ensefiado una denomi- nada composicion estricta que, si bien jamas sera composici6n propia- mente dicha, ha servido excelentemente en los examenes. Tres quintas paralelas = aprobado. Distler (a pesar de que tambien Ia enseiia) siem- pre honrado, Ia ha llamado armonta de composicion. Al hacerlo -por poner s6lo un ejemplo- introduce el acorde de septima y novena de dominante -que como tal s6lo se utiliza en Ia composici6n desde tiem- pos de Schumann--, en una composici6n coral estricta a cuatro voces, cuyas reglas de conducci6n de voces se han tornado de Ia musica pre- bachiana, sin aclarar al estudiante el hecho de c6mo se ha gestado se- mejante mezcla estilistica. La armonia de composici6n no es ni ayuda ni «Compaiiero de ar- mas~. sino un adversario de cualquier enseiianza viva de Ia historia de

Ia

musica y descalifica a cualquier tipo de musica que aun no es cadencial

o

que ha dejado de serlo. (i,POr que todavia no ha protestado nin-

g(an historiador?) Asi, los compositores, pese a desempefiar Ia tarea

principal en la ensefianza de Ia composici6n, se han cavado a concien- cia su propia tumba. Los examenes de instrumento tienen Iugar en

el podio; los de armonia, en el campo de instrucci6n. El sargento gri·

ta: Modulaci6n de

sible!). Con todo, resulta tan fascinante seguir el desarrollo y transformaci6n dellenguaje musical durante los ultimos cuatrocientos aiios -Ia gran

(jtan rapido y bonito como sea po-

a

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Diether de Ia Motte

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epoca de Ia historia de Ia musica-, que cuesta trabajo entender por que Ia enseiianza de Ia armon(a ba renunciado practicamente a comunicar todo este atractivo por mor de una composicion estricta; que, por mo- tivos de comodidad en Ia enseiianza y en los ed.menes, se ha entresa- cado de compositores tales como Hassler, Praetorius y Osiander, que no cuentan entre los m6s grandes de Ia historia de Ia musica. El que en composici6n coral se incluyan acordes del romanticismo como herra- mienta en Ia vida de los futuros profesores de musica, directores de or- questa, instrumentistas y cantantes de 6pera, es algo que clama al cielo. Pero no, no hay quien clame. S6Io responde en silencio Ia desgana de

los estudiantes ante las materias obligatorias.

Para acudir a los examenes habituales no existe una prepa~aci6n me- jor que aprender Ia armonia sistematica vigente. Ml libro servira muy poco para esa preparaci6n, pero tratara de promover una enseiianza mas centrada en el arte y una forma de hacer los examenes mas viva y mas artistica. «La modulaci6n, sus tareas y sus tecnicas en Ia evoluci6n de Ia historia de Ia musica», «las diferencias esenciales de Ia armonia bacia 1600 yen Ia epoca de Bach», «las tecnicas de mixtura en Debussy», los «problemas especiales de Ia armonia en Ia 6pera», «el camino de Liszt bacia Ia atonalidad», las «diferentes formas cadenciales en Handel y Mo- zarb, los «acordes de cuatro notas en Wagner», «el papel estructural de la cadencia en Mozart», «Ia fuerza arm6nica en Hindemith» , «Ia tecnica de enlace de acordes de Schonberg»; estos y otros innumerables temas, en breves referencias con demostraciones al piano, favoreceran los exa- menes despues de un curso de formaci6n basado en este libro. Es in- dudable que al adquirir conocimientos en torno a estos temas -y ca- pacidad para impartirlos- saldra ganando el trabajo profesional de los musicos, los profesores de musica y los music6logos. Los grandes compositores se convierten por vez primera en este libro en los unicos maestros de mllsica. No ha salido de mi ninguna regia ni ninguna prohibici6n; todas las indicaciones han sido extrafdas de las composiciones, habiendose comprobado su validez en numerosas obras. Para no meter en un mismo saco muchos·siglos de evoluC:6n, este nuevo curso fonnativo se dividir! en capitulos independientes con un regla- mento variado, segun sea Ia evoluci6n de Ia historia de la musica. Ha dejado de existir e/ acorde de sexta como tal. En el capitulo 3 es un acorde diferente qu~ en el capitulo 1, y Ia triada mayor con una septima menor no serA en el ·wagner tardio un acorde de tensi6n con car!cter de dominante como lo era antes. En Schonberg las consonancias ne- cesitan una legitimaci6n especial para conducir las voces; en los capf- tulos anteriores Ia necesitaban las disonancias. Puede ser que esto con-

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Armmtia

fund a , yen cualquier caso no facilitara Ia enseflanza de Ia armonia, pero desde luego Ia aproxima al arte. Los dos primeros capitulos son en si cursos de composici6n aislados. El primero conduce a un gran arte , que hasta ahora, que yo sepa, no ha sido revelado en ninguna parte de Ia enseiianza de Ia composici6n:

Ia homofonia en torno a 1600. Esta musica, ya no contrapuntistica, pero tampoco ligada aun a las tonalidades, era basta ahora una apatrida entre las catedras de las disciplinas te6ricas. Empezar con este fascinante mun- do sonoro es de gran efecto metodol6gico. La musica bien temperada de Bach se nos revelara como una renuncia al acorde natural puro. El establecimiento y Ia resoluci6n de Ia cadencia, libres de una ideologia de lo «natural» y de lo «original» apareceran como estadios de una evo- luci6n que, tanto antes como despues, habran permitido Ia existencia de una gran musica hom6fona. El segundo capitulo, el de mas envergadura, es el que masse acerca a Ia antigua teoria de Ia arinonia, si bien toma todas sus indicaciones de las obras de Ia epoca de Bach y no va mas alia del vocabulario arm6nico de esta. Los capitulos dedicados a un solo compositor (Schumann, Wag-

.) , modelos de diferentes puntos de vista, sirven de

ner, Liszt, Debussy

ejemplo a otros no incluidos aquf, pudiendo muy bien incitar a tratar de modo similar Ia armenia de Brahms, Bruckner, Mussorgski, etc. Es sobre todo en estas exposiciones individuales donde se patentiza el que los acordes y sus encadenamientos constituyen siempre, en el curso de Ia evoluci6n de Ia bistoria de Ia musica, un material que tiene poco de an6nimo, convirtiendose cada vez mas en un objeto de Ia invenci6n in- dividual. Los tratados de armonfa existentes hasta ahora, empeiiados en Ia compilaci6n sistematica de todos los medios del sonido, se vieron a Ia fuerza casi imposibilitados de tener en cuenta ese aspecto. Armonia sig- nificaba armonizar, y esto equivalia a emplear correctame_nte el material. La err6nea y extendida creencia de que las melodias se inventan y Ia composici6n, en cambio, se hace, si bien no fue alimentada de .ese modo, por lo menos tampoco fue combatida suficientemente. En cambio, pro- mover Ia comprensi6n del aspecto individual de Ia invenci6n ann6nica y desarrollar Ia captaci6n de esta es, a mi modo de ver, una de las tareas mas importantes de una enseiianza de Ia armonfa con enfoque artistico.

Todos los ejercicios han sido tornados de obras de Ia epoca estudiada en cada caso o bien se han ceiiido con precision a su estilo. Asf, Ia crea- ci6n de los ejercicios cambiara de ·un capitulo a otro de acuerdo con el estilo personal o de epoca respectivo. Por lo tanto, no se despreciara en

absoluto Ia composici6n a

cuatro voces , y

se ensetiara completamente a

[){ether de Ia Mone

fondo, pero encontrar! su limite allf donde Ia haya abandonado Ia mis· rna evoluci6n compositiva. Estoy convencido de que esa simple varia·

bilidad de los ejercicios se ha de traducir en un gran aumento del gustc por el1os por parte del estudiante; tendra algo mas de inter~s Ia soluci6n

de

aquellos ejercicios que no hayan estado encadenados a lo largo de

un

semestre a Ia composici6n a cuatro voces. Ante todo, se dara riend::~

suelta al anatisis, creandose de esa manera una relaci6n directa con el

estudio especializado del m6sico. Las clasificaciones de las funciones corresponden, con tres excepcio- nes, a las introducidas por Wilhelm Maler, hoy en dia de aceptaci6n general. Solamente ha habido que introducir como novedad t>v (en vez

de~ ode DY), "Dv (en vez de 19-f> ode "D) y ~ 7 (en vez de ~ode

VII 7 ), con elfin de no tener que seguir clasificando los acordes de Ia

c!poca de Bach y del perfodo clasico como derivaciones de estructuras

de acordes aparecidas mucho mas tarde, asf como para clasificar tam-

bien con mayor precisi6n las combinaciones de funciones. · Mi atrevimiento no lleg6 mas alla de Debussy. Quedo muy agra- decido a1 doctor Wolfgang Rehm no s6Io por su paciente y tenaz ayuda

y por su asesoramiento en materia editorial, sino sobre todo por su in-

sistencia en Ia continuaci6n de este trabajo basta bien entrado el si-

glo xx. Despues de haberlo concluido creo que estaba en lo cierto, ya

que el mundo sonoro de esta epoca apenas esta delimitando aun el cua-

dro de su evoluci6n. Agradezco a Jiirgen Sommer su inteligente ayuda en materia de redacci6n.

En el numero 3/1972 de Ia revista Musica publique, junto con mis antiguos alumnos Renate Birnstein y Clemens Kuhn, «PHidoyer fiir eine Reform der Hannonielehre») (lnforme para una reforma de Ia teo ria

de Ia armonia), que me ha proporcionado multitud de cartas alenta-

doras. El comienzo de sus actividades docentes, en Lubeck y Berlin, respectivamente, frustr6 mi plan de elaborar ellibro entero bajo su cri-

tica atenta y

tamente mas que basta los «relativos en menon~, del capitulo 2, motivo suficiente para que este cordialmente agradecido a Ia senora Birnstein

y al senor Kiihn, que basta entonces me evitaron lo peor. Gracias tam-

bien por las muchas sugerencias de colegas que han quedado incluidas en este trabajo. Todas elias van muy por delante del material de ense- nanza de los libros sistematicos y siguen el camino que apunta bacia una

enseiianza basada en el anAlisis. Es ahora, por fin, cuando le corres- ponde a este manual dar tambi~n ese paso. Ellector sacara mejor provecho de este libro si lee Allgemeine Mu-

enriquecedora colaboraci6n . Asf, no trabajamos conjun-

• •

• •

• •

• •

• •

• •

• • XVIII • • • • •

• • • • • ••

• •

• •

• •

Armonia

siklehre (Teoria general de la m6sica) de Hermann Grabner (Kassel, tV ed., 1974), Como lectura de consulta recomiendo Ia Melodielehre de Lars Ulrich Abraham y Carl Dahlhaus (Colonia, 1972). La pagi- na 18 de esta «teorfa de Ia m6sica» habrfa podido constituir un buen ·

pr6logo y toda una justificaci6n de mi

S61o aquellas personas que habrfan preferido pagar un precio mayor por este libro tienen derecho a reprocharme el que en el aparezcan los

libro.

ejemplos de mi puiio y letra.

Hamburgo, otofw de 1975

Diether DE LA MOTTE

••••••••••••••••••••••• ~X •••••••••••••••••••••••

Armrmia

INDICE

Presentaci6n

vn

Notas y aclaraciones a Ia traducci6n de algunos terminos ale- manes

IX

Pr6logo

xv

Lasso-Palestrina-Lechner-Cavalieri (1600)

1

Bach-Handel-Vivaldi-Telemann (176o-17SO)

21

Correspondencia de quinta en modo mayor

21

El

El

acorde

acorde

de sexta

 

30

cuarta y sexta

36

Disonancias caracteristicas

40

Notas extraiias a Ia armon{a

52

El modo menor

67

La trfada aumentada, el acorde de sexta napolitana

79

El retardo de novena y el acorde de septima disminuida

83

Acordes relativos

92

Relativos

en

mayor

.

.

96

Relativos

en Progresiones de quinta descendente en mayor y menor; el

menor

101

acorde de septima

104

AmP.liaci6n del espacio cadencial

110

19, § y (D) en modo menor

118

El acorde de septima disminuida como dominante inter- media

120

Conversi6n en menor del modo mayor

125

Haydn-Mozart-Beethoven (1770-1810) · El Jl4lpel estructural de la cadencia

~:r··.,. La a7

,

~

.

127

132

133

·

La modulaa6n

134

Modulaciones al segundo tema

135

La modulaci6n en el desarrollo

140

Acordes alterados

144

La armonia en las introducciones lentas

150

Schubert-Beethoven (1800-1828)

.155

Correspondencia de tercera

155

Correspondencia de sensibles

165

Transformaci6n cromatica del acorde nota a nota

166

•••••••••••••••••••••• X}U •••••••••••••••••••••••

Dietber de Ia Motte

Armonia

Schumann ~1830-1850)

Series de D 7 de libre

funci6n

17C

173 LASSO-PALESTRINA-LECHNER-CAYALIERI (1600)

Superposici6n inferior de terceras a un acorde

El acorde de septima y novena de dominante

17/

~Un acorde de septima y novena de dominante abreviado?

180

La liberaci6n de Ia t6nica

185

·

190

190

192

196

El temperamento igu{ll, que divide Ia octava en doce partes iguales,

nose impuso basta la epoca de Bach. Desde entonces no existe, ademas del de octava, ningun intervalo puro , ni tampoco ningun intervale no

aprovechable . Todas las triadas fueron exploradas en Ia composici6n,

pudiendose formar, desde entonces, escalas que prescindi'an de Ia pu-

reza de los intervalos, antes objeto de todas las consideraciones.

La 6pera (1600-1900) El trazo amplio Armonfa de confirmaci6n y de acci6n (el aria y Ia escena) La sensible descendente italiana Un peligro inminente La salvaci6n El punto culminante La disposici6n tonal de Ia gran forma

.

Con doce quintas construidas sobre Do se alcanza Ia nota Si soste-

198 nido, que supera en una «coma pitag6rica» Ia altura de Ia 7. • octava de

202 Do: asi, no sera posible un circulo acabado de quintas puras. Con cuatro
203

208

quintas construidas sobre Dose alcanza un Mi, que supera en una «coma

Ia tercera pura mayor Mia partir de Do:

sint6n ica» Ia segunda octava de

Wagner (1857-1882)

212

las quintas puras y las terceras mayores puras se excluyen entre si. Como

Cadencias en espacio at6nico

212

quiera que Ia teoria musical mediev:!l le habia concedido prioridad a Ia

Puntuaci6n intema del texto poetico

214

quinta pura (afinacion pitagorica), sc hicieron esfuerzos en los siglos xvt-

Cuatriadas de libre funci6n con enlace de sensible

216

xvm para lograr un compromise entre las quintas y terceras to mas puras

El acorde de Tristan Expresividad de los retardos Un modelo de analisis

225 posible (afinacion en semitonos), con lo que se compr6 Ia cuasitotal pu-

229 reza de las triadas contiguas a costa de una acusada impureza de las

triadas mas alejadas, que por ese mismo motivo resultaban inaplicables.

231

Liszt (1839-1885)

«11

 

239

239

Por diferentes que fuesen los calculos respectivos , tuvieron siempre

en cornun el que las teclas negras s6lo se pudiesen afinar como Do sos-

La tonalidad como recuerdo

241 renido, Mi bemol, Fa sostenido, Sol sostenido y Si

bemol. Por lo tanto ,

El fin de Ia teorfa de Ia armonia

244

248

251

251

254

256

261

eran inaplicables el Re bemol, el Re sostenido, el Sol bemol, elLa bemol y el La sostenido: Ia nota Do sostenido que tan bien sonaba en La-Do

Dos caminos bacia Ia

atonalidad

Debussy (1900-1918)

sostenido-Mi, utilizada en cambio como Re bemol, por ejemplo en Re bemol-Fa-La bemol, habria producido un sonido impuro y desagrada-

El slendro y Ia escala de tonos enteros

Texturas

ble, y asi sucesivamente. Un caso extraordinario como el del sorprendente cromatismo de un

Mixturas La armonia y Ia estructura compositiva como unidad de in-

Gesualdo, qued6 limitado a Ia musica exclusivamente vocal, mientras que en toda Ia musica instrumental o que tuviese que contar con Ia cola-

venci6n

boraci6n de instrumentos, las disponibilidades de notas se limitaban a:

De SchOnberg a Ia actualidad (desde 1914)

264

La armonia atonal (Skriabin, Schonberg)

264

((::;

L.- L

-

A

b•S• .P.ij•

El acorde y

Ia estructura (Webem)

269

I +$_ ••• .,-

 

La fuerza arm6nica (Hindemith)

272

El acorde como tema (Messiaen)

278

quedando excluidas:

Discusi6n de acordes seleccionados

280

Explicaci6n de los signos convencionales

287

i• a•w•

b. J!'•

• • • • • • ~• • • • • • • • • • • • • • • • XXII

• • • •

• •

• • •

• • • • •

• • • • • •

• • • • • •

• • • • • •

·•···~-" -

;.·,u

1

•••••••••••••••••••••••

o:. i -

-::-

Diether d e I a M o t/f.>

-------------------------

Esto se puede comprobar aun hoy dia en las afinaciones de los 61 ganos antiguos. El proceso cadencial de Ia epoca de Bach, basado en e temperamento igual, punto de partida de todas las teorfas de Ia armoni; existentes a partir de entonces y elogiado como Ia naturaleza mism. -irrefutable por su naturaleza-, constituye, por lo tanto, el extrem< opuesto, un retroceso de Ia naturaleza a favor de una ampliaci6n de material tonal, que dej6 a disposici6n del pensamiento constructivo ut espacio ilimitado para el desenvolvimiento de Ia fantasia modulatoria Antes y alrededor de 1600 hallamos Ia nueva homofonfa de Ia 6pera que apunta ya un pensamiento en forma de notas funcionalmente re· lacionadas entre si. Actua por otra parte, todavia, Ia antigua concepci6r lineal de las modalidades ecl.esitisticas y llega a su termino una epoc~ floreciente de composici6n contrapuntfstica: son lenguajes que siguen leyes diferentes en una misma epoca . Pero, si estudiamos piezas o sec· ciones de grandes obras homof6nicas de ese tiempo, apreciaremos una aplicaci6n sumamente uniforme de un material ac6rdico limitado:

una especie de tonalidad , si entendemos como tal un sistema de relacio- nes de un numero limitado de notas y sonidos, que se presta como punto de partida para Ia enseiianza de Ia composici6n, ofreciendonos Ia posibilidad del encuentro con una musica de alto nivel que, por desgra- cia, sufre un gran menosprecio en Ia vida musical. Debido precisamente a que ese lenguaje musical es casi desconocido, tiene Ia maxima importancia, antes de efectuar trabajos de composici6n propios, tocar con frecuencia esos ejemplos que siguen, seleccionados por su calidad tipica, con objeto de que aprendamos a pensar desde el ofdo en ese lenguaje. Sacaremos del analisis de esos trozos tanto las reglas de composici6n como los ejercicios correspondientes. Palestrina, Stabat Mater; cinco fragmentos:

• • •

• •

• • • •

• •

• •

• • •

• •

• • •

2

"' •

.U. • gC. -

"'-'

-

H

•••••••••••••••••••••••

---- - - - - -~-l_r_IIUIIli(l

E- io. 'tt\4.·te.rJo•~ <l.· ~o-ri'f> 'M& !>~-n vi- d.o -

n-

I

.II

b

1

I

T

I

I

--~

.J_ ~d !.L

tfFr

L

r r

te -c

- tA- ric;. {Qc, uJ

Triadas:

Si bemol, Fa, Do, Sol, Re ,

f~J.w

I

T

r

P -,

L~Ae~·eu.-~eA-'M

La, Mi

sol re Ia mi

Acordes de sexta:

!$! •i;

Jacob Gallus, motete Ecce quo modo moritur (1587):

it~p~i.f

J

.J_

.J

J

d.

.J_ ,r

M ~

.d.

.J.

pu~i)c.o-rdt

Vi,- Ti, twA"i tall.~o~.nhc.t' 1 e.t ~ C.OK.OS.L.-~:

'

Q. fQ.Ci-e.

W

-~-~-tQ.

3

-- t:~~ •••••••••••••••••••••••

Diether de Ia Motte

Acordes relacionados por Ia constataci6n de Ia frecuencia de su apa-

rici6n:

En el orden del c{rculo de quintas:

Do

re Representaci6n en Ia serie de grados:

Mi bemol

~

Si bemol

~

Fa

~

Sol

~

Re

M

La

mi

~) IIJ: i' -·=·~··§!I I·~··-· ~l(ti)

+- ••

Do

do

Re

re

Mi

bemol

Mi

mi

Fa Sol

sol

La

Ia

Si

bemol

si

El amilisis de numerosos fragmentos de Byrd, Titelouze, Sweelinck, Carissimi, Anerio, Capello, Peri, Hassler, Demantius y otros muchos ha permitido comprobar esa selecci6n de acordes; el si menor aparece como el menos frecuente entre los acordes expuestos. Las triadas mayores duplican siempre Ia nota fundamental. Estan casi siempre completas. S6lo en el caso de Lechner falta Ia quinta en el acorde final. (Era costumbre, en ese caso, triplicar Ia fundamental.) La tercera, omitida todavia con frecuencia bacia 1550 en los acordes finales, se convirti6 bacia 1600 en un componente indispensable de ellos. Las triadas menores duplican en Ia mayoria de los casos Ia nota fundamental. Una duplicaci6n ocasional de las terceras se ve legitimada en el aspecto mel6dico en virtud del movimiento contrario. Vemos, por ejemplo, en Lechner:

41 .-J

t

Tl

I'

II

:J-i--cJ

r

I

r

'

:r.~h tter r r

La musica coral cuenta hoy en dia con Ia siguiente extension de las

voces:

~

)

S

~A

z'

.r

,

_,,

T

•'5)! l

r

~~ B

;

'

~

,z

Pero esa extens.i6n no aparece aun totalmente explotada bacia 1600. De los ejemplos expuestos se puede deducir, como regia valida para esa epoca . que Ia extension de las voces rara vez llega mas alla de una no- vena (en el bajo. octava y cuarta). pero su registro era susceptible de distintas opciones.

• • • •

• • • • • • • • • • • • • • • • • • •

6

•••••••••••••••••••••••

S

T

~

~n lu!oO

eo otra

obra ~e

Lasso.

Armmtill

Cltl145o ALe.d-ter PCll.e.5o~";"ca.Tqa.tllo4S

T

r-;9 ·

B~~cr LA~so eo todo

/

•'

~

,~ Stabat Ma!er

de Palestnna

~

~

En la separaci6n de las voces se pennite alcanzar una octava entre el soprano y el contralto y entre el contralto y el tenor (separaciones mayores s61o en acordes individuates si se produce un equilibrio inme· diato); entre e1 tenor y el bajo no hay limitaci6n alguna . (Vease Lechner

y Lasso: octava y quinta.)

[(fJ · tfla p;eu ~ ~~?""ones,

Posiciones ~

~

f

0

Gallus en Lasso

entera)

~

c:,por que?

Mala dispos~~6nde las

SATB

·~, t<t

i>I

!i

Ejercicio .

Elegir y clasificar extensiones de voces. Escribir en el re- .

gistro de voz elegido el mayor numero posible de acordes individuates (jno combinaciones de acordes!), con el fin de aprender a reconocer todas las posibilidades: acordes agudos y graves; notas muy contiguas y muy separadas entre si. Elegir otros registros de voces y experimentar

exhaustivamente sus posibilidades. Acordes de buena sonoridad en los registros vocales de G <1llus:

f6 P a r ? w ·~ ?

Hacia 1600 ya no eran perrnitidos. o casi nunca, <,por que?

".sl

7

••••••••••••••••••••••• •

Dietber de Ia Motte

El cruzamiento de voces, debido a Ia conducci6ri de ~stas,se produce muchas veces entre el soprano y el contralto o bien entre el contralto y el tenor. En el primer compas de Lechner se evita el ascenso simult~neo de todas las voces medianteun comienzo m1s agudo del contralto. En el quinto compas empezando por detras en el ejemplo de Lasso, Ia voz de tenor es alta, de manera que en el compas siguiente s61o saltan bacia arriba el soprano y el contralto. Enlace de acordes. Estos ejemplos nos indican que es rara una pro- gresi6n .de todas las voces en direcci6n descendente, (1) Lechner. Mas llamativa aun, y por lo mismo mas rara, es Ia conducci6n ascendente de todas elias. En Cavalieri (2) se ve pallada por el movimiento de segunda de las tres voces. EsU. permitido, en cambio, el salto de todas ellas en una misma direcci6n si no cambia Ia armonia, (3) Cavalieri.

,,

,

r

1-.J.

(2.)

r~r

J J

.(3)

r

'

tJ.-.J-

Aparte de Ia repetici6n de acordes, que aparece a menudo, consti~ tuye Ia norma el que de las tres posibilidades (voces ascendentes, des- cendentes y comunes) se utilicen por lo menos a Ia vez dos:

Cavalieri:

j

ff{:t >19

~

t! ~

=0:::: =:::ijJ:ttii

~

~

l-.d

.1--J---~-.J-

Observemos el continuo cambio y aprendamos a apreciarlo como un arte muy especial de Ia tecnica compositiva. El que las voces perina- neciesen acopladas entre si durante demasiado tiempo, reduciria su anhelada independencia en Ia composici6n hom6fona de aquella epoca. Por lo tanto , estarla mal un proceso que cursase propiamente s6lo en dos direcciones (acordes ascendentes contra un bajo descendente):

• •

• •

• • •

• •

• • •

• •

• • •

8

-

••••••••••••••••••••••

.A.nnonia

Con raz6n cualquier teorla compositiva exige Ia permanencia de no-

w comunes en una misma voz, regia esta que conserv6 su validez basta

lJlUChO despues de Ia epoca que tratamos. Cavalieri:

L.1-.i.

Valen como excepciones los ya mencionados saltos dentro de una armonfa no cambiante, asi como los saltos en las cesuras (vease Gallus, en Ia primera pausa). Sin embargo, deberia concederse al mismo tiempo tambien Ia licencia requerida para una desviaci6n consciente de esta re- aJa: porque de otra manera, una composici6n no podrla moverse de una posici6n dada. En consecuencia,_y ateniendonos estrictamente a Ia re- aJa, el caso de Lasso deberia discurrir a partir del compas 5 de esta ·

manera:

~

El soprano se quedaria aferrado en su posici6n de Sol-Sol sostenido- La. La voluntad mel6dica puede permitirse la infracci6n de Ia regia de las notas comunes permanentes.

La regia contrapuntistica valedera durante siglos de que, ex-

Unea.

ceptuando la siempre inobjetable octava, s6lo se permiten s_altos basta Ia sexta menor (o sea , que estan prohibidas Ia sexta mayor y todas las

stptimas), sigue teniendo un peso determinante todavia dentro de lo que casi podriamos denominar polifonia homof6nica bacia el aiio 1600. Ha- llamos una sexta menor en la conclusi6n del ejemplo de Lasso, octavas en el soprano de Lechner yen el bajo (donde alcanzan su maxima fre- cuencia) de Cavalieri y Lasso. En general, los saltos mas grandes se ballan sobre todo en el bajo, siendo de todas maneras cosa rara hallar dos intervalos de cierta magnitud en una misma direcci6n , como ocurre cerca del final del ejemplo de Lechner:

• • • • • • • • • • •

• •

• •

@;I J

- .-.'- ~

j

F Jj

• • • • • •

9

•••••••••••••••••••••••

Diether de fa .tlotte

Lo usual consiste mas bien en rodear los grandes saltos con un mo- vimiento en sentido opuesto. En el contralto de Lechner:

;

\fl ,J ¥

.

,-

I

i=

""=

Siendo el soprano Ia voz mas llamativa , dominan en ella los movi- mientos de segunda y tercera. Se trata de evitar todos los intervalos aumentados y disminuidos con excepci6ri de Ia primera aumentada, es decir, Ia alteraci6n cromatica del mismo grado. Este fortfsimo medio de expresi6n -compuesto absolutamente como tal y como tal ofdo tambien hacia 1600, preservandolo los compositores del desgaste por un uso exa- gerado- aparece empleado con parquedad en Lasso: Do-Do sostenido al principio en el soprano, Fa-Fa sostenido hacia el final en el contralto. En otras obras de esa epoca se hallan tambien Si-Si bemol, Sol-So/ sos- tenido, Mi-Mi bemo/ y otros mas. La alteraci6n cromatica de un grado en otra voz recibe el nombre de fa/sa relacwn cromtitica. He aquf dos ejemplos de Heinrich Schutz

(Es ist ~rschienen, 1648):

a) e·n otra octava:

H

B

(I

---a

,.,! J

.,.J.

1 dar slUt. sd,D,~f4'r Wft.S

b) en Ia misma posici6n, aunque suavizada por una pausa:

I Fis-

F

fTI

---.

4-d_

,.

sLJ_s;l

l-i, ~(w lJ.U , ~~tett

Observemos que las falsas relaciones cromaticas s61o aparecen dos veces en nuestros ejemp1os, y estan suavizadas en ambos casos. En Ga- llus (contralto Do sostenido, tenor Do) por Ja primera pausa , en Lasso (conclusi6n: tenor Si, contralto Si bemol) mediante un movimiento de las negras, que impiden el choque directo. Se deberan emplear con Ia

•••••••••••••••••••••••

10

•••••••••••••••••••••••

.

Anno,fa

economia correspondiente, dando preferencia, en ese caso , a las formas suavizadas. Prohibici6n de movimientos paralelos. Cualquier tecnica composi- tiva prohibe Ia conducci6n paralela de dos voces a intervalo de octava o quinta , y con raz6n , pues no tendria sentido querer constituir como base de una ensefianza aquellas poquisimas conducciones paralelas que dejaron pasar los grandes compositores.

Son usuales dos argumentaciones de esa prohibici6n:

1) Debido especialmente a proporciones oscilatorias simples, se fun- den casi completamente las notas situadas a distancia de una octava (1 :2), yen su mayor parte las situadas a distancia de quinta {2:3). Una conducci6n paralela en esa distancia de fusi6n hace peligrar Ia indepen- dencia de las voces o incluso Ia suprime. 2) Los movimientos paralelos de octava y quinta suenan mal.

Estas dos argumentaciones son objetables. Con respecto a Ia primera: i,Por que nose advierte entonces tambien en con.tra de las cuartas paralelas (3:4)?

j

=;r::::::e.

~

·r

i

ze;5ia::::

~

Y a Ia segunda: i,Por que suena mal de buenas a primeras algo que para los compositores medievales era lo unico que sonaba bien? En un Conductus del siglo xm tenemos lo siguiente:

:

• Cieno cs que en t&minos aenerales se permiten y emplean cste tipo de movimientos Pllalelos sobre pausas o cesuras.

•••••••••••••••••••••••

~-

11 •••••••••••••••••••••••. '"': ,,.;, ;

~~ki~

Dietber de Ia Motte

Todas las argumentaciones de Ia prohibici6n de conducciones pa-

de un nuevo experimento, haremos Ia

consideraci6n siguiente: en Ia nueva musica de Hindemith y Stravinsky ha desemperiado un papel esencial Ia trfada mayor, un material sonoro que durante quinientos anos, de Dufay basta Reger. habia estado a dis- posici6n de los estilos mois diferentes. En cambio, Ia nueva musica dej6 en blanco los acordes de septima de dominante y septima disminuida:

ralelas son objetables . En vez

tienen una historia mAs breve y en 1925 habrfan despertado innegable- mente asociaciones con Ia Dominante, con Ia armonta funcional y con Ia m6sica clasico-romantica. Esa prohibici6n de, que hace su aparici6n oni- da a una nueva voluntad de expresi6n, se vuelve con maximo rigor con- tra las tecnicas y los materiales que habian desempeiiado antes el papel decisivo. En Ia prohibici6n de los movimientos paralelos del siglo XIV se manifiestan el menosprecio y Ia repulsa bacia un pasado musical que se consider6 entonces como primitivo. Ese menosprecio ha mantenido su vigencia: los movimientos paralelos no son artisticos. Tambien los movimientos paralelos ocultos (dos voces van en Ia mis- ma direcci6n a una octava o una quinta a partir de un intervalo dife- rente) estfm prohibidos, total o parcialmente, en Ia ensenanza de Ia de- nominada composici6n estricta, Ia remota producci6n artistica de una teoria como fin en si misma. Nuestros ejemplos indican que, en contra de Ia doctrina vigente en muchos libros, los movimientos paratelos de quintas y octavas ocultas entre las voces graves y agudas, medias y ex- teriores han sido empleados con uniforme frecuencia en Ia composici6n de obras maestras y, por lo mismo, son buenas. Los mas frecuentes: un movimiento de segunda y un salto (1). Con menor frecuencia: ambas voces descienden por salto (2). Aun con menos frecuencia: ambas voces saltan ascendentemente (3). Cuando participa Ia voz aguda : en Ia ma- yoria de los casos ocupa el intervalo mas pequeno (4), rara vez ocupa el mas grande (5). Los unisonos ocultos: son frecuentes entre el tenor y el bajo (6), y raros entre el soprano y el contralto (7).

(1)

(1)('t-).

(1)('t-)

?.le~hiu ~n«'r'

v.8

5

••••••• ~•••••••••••••••

(1)

12

(1)('r)

(1)

(1}(1f-)

•••••••••••••••••••••••

~r.-

.Annonia

(1) (1)

CAvalieri

'

t.dus•i'

Lechnrr )oh. WGLtaT

 

v.5

.,.6 1 v.B

v.1

v.1

enotro

 

Iugar

v

,v. 8

Ejercicio. Elegir un acorde (por ejemplo. Do mayor). escribirlo en diferentes posiciones y hallar el mayor numero posible de progresiones que correspondan a todas las reglas dadas.

~sol

~re

-+Re

~Do

-+Mi.

~Mi

Inventar libremente a partir de un acorde elegido pro-

gresiones en las que se mantenga en c~da caso por to menos una voz;

senalar las notas comunes, por ejemplo:

Ejercicio.

.J -.J_

.J sL-J-,.4_ e---el-

Ejercicio.

Inventar progresiones de acordes sin notas comunes (sus

posibilidades son limitadas). Por ejemplo:

•••••••••••••••••••••••

13

•••••••••••••••••••••••

Die!h er d e Ia ,\Ioiii'

·--

-- · - -----· ·- - -- - -- - -

Ejercicio.

T

I

II

1-.

T

I

T

,.

I

Completar el contralto y el tenor.

I I

I

I

I

I

I

t

I

I

I

I

I

I

r

lu'

I

.,

I

r 1

'

I

I

'

I

1

I

I

1

I

1

I

I

I

I

I

I

I

I

En las f6rmulas conclusivas que, definidas originalmente como he- chos mel6dicos (cl,usula), son consideradas en el caso de Zarlino (1558) como un hecho polivocal primario (cadencia = cafda conclusiva), se de- sarrollaron enseguida giros que denominamos hoy retardos. Ya en 1450 vemos en Binchois:

•••••••••••••••••••••••

14

Armofli<l

~ - -- -- ---- - - --·-

El Do consonante introducido (1) permanece inm6vil, convirtien- dose en un retardo disonante de cuarta (2). Se resuelve por un movi-

miento mel6dico descendente en Ia tercera (3). Presentar aqui todas las f6rmulas conclusivas empleadas y su historia bacia 1600 nos exigiria una teoria contrapuntistica completa. Estudia-

remos , sin embargo , el

cuarta por ser Ia f6rmula conclusiva

m~sfrecuentemente empleada. Todos nuestros ejemplos lo contienen, presentando las posibilidades mas importantes:

retardo de

Palestrina

Palestrina

I

t

T

Lasso

-e-

(1)

(4)

PI

-e--.-

i2.~-J J J

~}

falso:

I

IT

cJ

sf)

II

I

I~~~

Gallus

1

L-

I

~I

p

CJ.Y n

.J. ~

.-T

.J_

La nota disonante tiene que ser introducida antes como consonancia, pudiendo estar despues ligada (1) o ser repetida (2). La nota de reso-

luci6n es entonces Ia tercera retardada del nuevo acorde. Esta nota no puede sonar en otra voz en el momento del retardo (3). La disonancia jc retardo se halla t'TI un tiempo m~sfuerte que Ia resoluci6n. En oca- siones Ia nota de resoluci6n se ve adornada ademas con una bord/l.dura (hablaremos mas de esto en el capitulo pr6ximo) (4). Por to regular,

tonica en definici6n

. mas tardia) , situado una 4uinta mas abajo (a una cuarta mas arrih11). Y

sigue a continuaci6n el acorde final (dominan~

••••••••••••••••••••••

15 ·····················~~

Dietherde Ia Motte

surge asi durante un momento un centro tonal que~ sin embargo, no es todavia obligatorio para una pieza entera. Gallus, por ejemplo, hace cadencia en Re mayor y poco despues en Fa mayor. Incluso son con frecuencia diferentes el acorde inicial y el final en Ia musica de esa epo- ca: el Stabat Mater de Palestrina empieza en La mayor y termina en Re mayor, Ia Siby/la de Lasso empieza en Fa mayor y termina en Do mayor, etcetera. A Ia vista de unas series de acordes de tal manera divagantes, las cadencias retardadas adquieren tanta mas importancia al dar Iugar a Ia construcci6n ocasional, aunque desde luego efimera, de puntos tonales terminales y de descanso.

Ejercido.

Desarrollar las cadencias presentadas e inventar algunas.

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(Estudiese tambien Ia formaci6n de retardos libres en Cavalieri: Ia consonancia de tercera del soprano cambia primero a Ia cuarta de re- tardo. En Lechner ese mismo proceso en el contralto se ve interrum- pido, aderilas, por una consonancia tomada por salto.)

Tambien Ia composici6n coral a cuatro voces de esa epoca emplea

Ia totalidad del espectro de acordes disponible. He aqui, como ejemplo,

una composici6n de Osiandro de 1586 que utiliza once triadas mayores

y menores. El que no aparezca ningun acorde de sexta constituye Ia

versfculos estan en Fa

excepci6n 7 no Ia regia . Las conclusiones de los

mayor, La mayor y Re mayor, asi como en re menor y Ia menor.

•••••••••••••••••••••••

16

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Triadas:

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sol re Ia mi

En cualquiera de los ejercicios siguientes estan seiialadas las triadas mayores y menores que fueron empleadas en el original, lo que no sig- nifica, en modo alguno, que haya que atenerse a ellas en Ia soluci6n de los ejercicios respectivos. Son posibles muchas otras soluciones, que co- rresponden asimismo al lenguaje de. la epoca.

Lasso (Sibyl/a Samia, 1600)

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Lasso (Sibyl/a Cumana)

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Diether de Ia .Holle

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Palestrina (Stabat Mater)

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Gabrieli (1615)

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l Si bemol Fa Do Sol Re La ]

sol Ia

La teorfa musical nos enseiia como primera inversi6n de una trfada el acorde de sexuz, en el cual Ia tercera del acorde es Ia nota del bajo, al tiempo que las voces superiores duplican por lo regular Ia nota fun- damental de Ia triada:

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1

18

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trmottia

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Llegados a este punto, nos corresponde cambiar de orientaci6n el pensamiento y el oido, si queremos entender Ia musica del 1600, cons- truida sobre el fundarnento de las terceras, quintas o sextas de las notas del bajo. A diferencia de la triada inequivoca en la que nuestros ejem- plos duplican sin excepci6n Ia nota fundamental, las notas del acorde de sexta aparecen de tal modo equiparadas que cada una de elias es sus- ceptible de duplicaci6n:

Cavalieri

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I

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1

1

a) duplicaci6n de Ia nota del

bajo

b) duplicaci6n de la tercera de

Ia nota del bajo

c) duplicaci6n de la sexta de Ia

nota del bajo

Gallus

I

I

I

I

Palestrina

I

I

I

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)

(tercera de Ia trfada)

(quinta de Ia trfada)

(nota fundamental de Ia triada)

En Ia preferencia de los movimientos de segunda en el bajo tras los acclrdes de sexta, se revela el esfuerzo por dar una buena legitimaci6n mel6dica a este acorde «extrano,. (Werckmeister). que. por lo demas, se halla con preferencia, aunque no exclusivamente, sobre tiempo debit. Pero no es nuestro deseo exagerar Ia inequivocidad de Ia concepci6n ann6nica de esta epoca, ni pasar por alto Ia paulatina modificaci6n pro- pia de la historia de Ia musica. Vemos, pues, que el ejemplo siguiente, de Joachim a Burgk (1494), contiene al parecer tanto acordes de sexta

antiguos como nuevos:

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f •

.

Dietber de Ia Motte

1) Este acorde de sexta puede concebirse como una inversi6n del acorde precedente en Mi mayor. 2) Estos dos acordes de sexta estan erigidos sin duda sobre Ia nota del bajo como base sustentadora del acorde.

Ejercicio. Construir las series de acordes siguientes; el segundo acorde debera ser siempre un acorde de sexta. Inventar unas series bre- ves de acordes semejantes. (Un ejercicio de mayor envergadura, con empleo de acordes de sexta comprimidos, no tendria sentido, puesto que semejante acumulaci6n no corresponderia al estilo de aquella epoca. Sin embargo, se pueden incorporar acordes de sexta sueltos a composiciones ya elaboradas.)

• •

• • •

• • •

• • •

• • •

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20

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.Armonia

:SACH-HANDEL-VIVALDI-TELEMANN (1700-1750)

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CoRJtESPONDENCIA DE QUINTA EN MODO MAYOR

En Ia afinaci6n temperada, que se impuso en Ia c!poca de Bach, no habfa en absoluto acordes puros, ni tampoco acordes que, por sonar mal, impusieran a las composiciones una fijaci6n previa de los acordes 5 usceptibles de empleo. Se habia establecido Ia tonalidad mayor y me- nor, se podia modular sin Urnites y emplear todas las triadas, pero a partir de entonces, y basta fines del siglo XIX, todo hizo referenda a una nota t6nica (Rameau:

Por medio de las c/4usulas conclusivas mencionadas en el capftulo anterior, una tradici6n centenaria (vimos un ejemplo de Binchois de 1450) hizo que las conclusiones con descenso de quinta _en Ia voz del bajo se convirtiesen en algo sobrentendido , Uegbdose por ultimo a creer que lo que habfa sido de uso corriente tantas y tantas veces era lo realmente natural, basta llegar incluso a interpretar ese aspecto como una voluntad propia inherente a las notas. Debemos alejar de nosotros esa idea. i,Ouerrian algo diferente las notas en el Sederunt de Perotin,

Ia musica sin salto descendente de quinta?

en el Pelleas de Debussy , en

En cualquier caso, el que lo quiere es el compositor, y sino c!l, Ia tra- dici6n en Ia que se encuentra; cualquier gran arte es capaz de conferirle a su artificio Ia apariencia de lo natural y todo lo hermosa nos da Ia impresi6n de estar «ultimado desde Ia eternidad» (Schiller). Dos acordes en correspondencia de quinta (situados a distancia de

quinta) no son suficientes para establecer inequivocamente una tonali- dad. El siguiente pasaje del Te Deum de Charpentier (1634-1704) podrfa estar tanto en La mayor como en Re mayor . Naturalmente, hay que suponer como Si y no como Si bema/ una de las notas que no aparecen , pero queda pendiente si es el Sol o el Sol sostenido el que pertenece a Ia tonalidad.

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Dietber de Ia Motte

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El primero y el quinto grado necesitan un tercer acorde en el que esten contenidas las dos notas restantes de Ia escala . Se brindan a este fin tanto el acorde de cuarto como el de segundo grado.

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Ambos contienen las notas 4 y 6 de la escala, Ia cual de ese modo esta enteramente contenida tanto en Ia serie de acordes 1-2-5-1 como

Ambas series poseen dos quintas descendentes ( '-- )

en Ia de 1-4-5-1.

y las dos tienen una parte debil, o sea, una sucesi6n de acordes sin vinculo, sin notas comunes ( ! ).

 

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La cadencia mas frecuente en Ia literatura del periodo clasico va a ser, pues, asimismo un compromiso entre ambas soluciones (ve ase S 6 y

S~).

1 = T (T6nica) 4 = S (Subdominante) 5 = D (Dominante)

Las denominaciones de tonica, subdominante y dominante se re-

montan a Rameau, en cuyo sistema tienen aun, ciertamente, otro sen- lido. Cada acorde de septima en un encadenamiento por movi.Uriento descendente de quinta constituia para Rameau una dominante. Asi tam- bien, en Do mayor Re-Fa-La-Do, o bien La-Do-Mi-So/, y s61o porIa adici6n de una sexta mayor (sixte ajoutee) se convertfan en acordes de subdominante; de ese modo en Do mayor Do-Mi-Soi-La podia ser tam- bien subdominante. Muchfsimo antes que en Ia musica eclesiastica , se desarroll6 en el campo secular una armon(a cadencial. Los ejemplos siguientes, de At· taignant (bacia 1530) , estan ya inventados practicamente a partir de tres acordes determinantes de Ia tonalidad:

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Pavana

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Dietber de Ia Mone

En el conjunto de la.mUsica entre 1700 y 1850, desempeiian esos tres acordes un papel de tal modo decisivo que desde Riemann se habla de tres funciones fundamentales, interprettndose todos los demAs acordes como sus representantes. Todos los acordes funcionan como centro to- nal (T), como tensi6n existente bacia ese centro (D) o como alejamiento distendido respecto de et (S). Wilhelm Maler identific6 el contenido arm6nico de Ia S como lo ca- racteristico. B6squese Ia S en el coral de Bach.

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Los ejemplos de Charpentier y Handel son tipicos. mientras que el fragmento del coral de Bach constituye mas bien una excepci6n. Por lo general. la situaci6n arm6nica es mas complicada en Bach. yen los pa- sajes escuetamente cadenciales se aprecia Ia tendencia a refinar los as- pectos lapidarios a base de procesos lineales:

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Pero hay tambien procesos cadenciales que subyacen a desarrollos arm6nicos de Ia epoca aparentemente complicados. El siguiente coral de Bach, que emplea un total de ocho acordes - los de Do. Re. Mi, Fa, Sol y Si mayores y los menores de mi y la-, esta trabajado en base a cadencias sencillas que se refieren a diferentes tonalidades intermedias.

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Diether de Ia Molle

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Prescindiendo de las notas aiiadidas (S~) y de los retardos (D~~), Ia serie T S-~D T, que constituye el punto de partida de Ia mayorfa de las teorias de armonia, aparece en Ia musica con mucho menos frecuencia que las formas cadenciales siguientes, las cuales se utilizan en todas las tonalidades. La sensible (tercera de Ia dominante) conduce a Ia t6nica; las notas iguales permanecen en una misma voz.

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I

I

I

I

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AI hacer todos los examenes tanto escritos como practicos, se ha de empezar poi' duplicar Ia nota fundamental del acorde. Debido a Ia irre- gular conducci6n de Ia voz de soprano, con frecuencia Ia sensible, si- tuada en las voces intermedias, desciende, con objeto de proporcionar un acorde resultante completo. Presentamos ahora tres fragmentos de corales de Bach y ponemos entre parentesis, ~entro de eUos, una progresi6n de conformidad con Ia norma de conducci6n de las voces. En .(1) y en (3) nos darfa una so-

noridad posible sin quinta . ,. " "' ,

"";~ sonnr;A"Ii imp0sible sin t el'"rt> r fl

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•••••••••••••••••••••••

26

•••••••••••••••••••••••

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La cosa va mas lejos en el caso de Ia licencia mencionada en el primer capitulo: Ia voluntad me16dica puede chocar contra ta regia de la per- manencia de las notas comunes. En los saltos de varias voces procede , como mejor posibilidad, el movimiento contrario. No son permisibles los grandes movimientos por salto de todas las voces.

mal

~

salto grande

salto mas pequeno