APUNTES SOBRE LA ADAPTACIN DRAMTICA

Al hablar de adaptacin dramtica, se habla de mutacin de gnero, pues los gneros literarios -novela, cuento, poesa, ensayo-, desde donde generalmente ocurren las adaptaciones, son cambiados a gnero dramtico es decir, representables escnicamente con ajuste dramaturgico. A su vez, el gnero dramtico se divide en gneros que resultan de su contenido, entendido como el convencional acercamiento o alejamiento de la realidad, y de su forma de expresin o tono: tragedia, comedia, pieza, tragicomedia, melodrama, farsa y obra didctica.

Otro aspecto que concierne determinantemente a la adaptacin dramtica es la dramaturgia. Debo aclarar que me refiero a la dramaturgia como el mtodo o estructuracin, para exponer el argumento y la trama indispensable en la escritura de una obra dramtica de cualquier gnero. De modo que una de las bases de la adaptacin dramtica es el conocimiento y aplicacin de la estructura dramtica. Desde los inicios de los ejercicios de adaptacin, la estructura dramtica debe encararse en modo dogmticamente acadmico, antes de aventurar cualquier otro tpico, o lo mejor, el escritor debe esperar a dominarla y madurar, para intentar otro ejercicio dramtico ms personal. En este sentido, de la comprensin y aplicacin de la estructura dramtica depender la consciente empresa de dramaturgia de la adaptacin dramtica.

Y por ltimo, la adaptacin dramtica debe consagrarse a expresar el espritu o la subs- tancia de la obra original asunto este que exige toda la atencin, honestidad, solidaridad y lealtad por parte del adaptador. Se reclama esto, incondicionalmente, porque la adaptacin no toma ideas ajenas, ni es una inspiracin sobre otra inspiracin. La adaptacin es una respetuosa recreacin para el teatro de un original de otro gnero literario y pundorosamente de otro autor autntico. Esta aclaracin es relevante para que en el teatro no hable o reclame predio otra rama del arte. Y es que la imaginacin del teatro puede transformar otros gneros sin usufructuar o prestar o robar, so pena, como ha ocurrido, que el teatro sufra la usura impuesta por otras reas del saber. Pero aquel paradigma ser posible si los escritores o ejecutores del teatro le son fieles al teatro creativo.

Valga un ejemplo: Las "adaptaciones" provenientes de menestrales conducen riesgosamente a la desinformacin teatral y dramatrgica, e incautamente fomentan una equivocada cultura del teatro. Esto es simple, pues aunque no ocurre a menudo, cuando el lector o espectador descuidado se encuentra con tales esfuerzos, acredita sinceramente lo visto y difunde su apreciacin

equvocamente.

El conocimiento de los distintos aspectos dramticos y de dramaturgia, ms la buena informacin y la buena cultura teatral son imprescindibles en su aplicacin, al adaptador; pues -corno dice Stanislavski-, hay obras cuya esencia espiritual est tan profundamente enraizada que requiere de un gran esfuerzo para sacarla a la luz. Quiz su pensamiento esencial es tan complejo, que debe ser descifrado como un cdigo; o su estructura es tan confusa e intangible, que slo podemos conocerla poco a poco a travs de un estudio de diseccin de su anatoma. Tngase presente que el adaptador es filial del autor original.

Sinopsis:

1. Adaptar es cambiar de gnero. 2. Para adaptar es fundamental el conocimiento de la estructura dramtica.\ 3. La adaptacin se consagra a expresar el espritu o substancia de una obra original distinta al drama.

II.

Existen recreaciones teatrales que muchas veces se confunden ingenuamente con la adaptacin dramtica. Algunas son "acomodaciones" que se le hacen a una obra dramtica ya resuelta y que generalmente se presentan como recortes en el texto original, o intromisiones con textos forneos a la obra; en fin, recursos acomodaticios y accesorios, pero que implementan "efectos" sobre el autor original. Muchas de esas "innovaciones", o "inserciones" o "aportes" van a apoyar la formulacin escnica o la puesta, pero en nada evidencian el ejercicio de la adaptacin dramtica. Asunto distinto, tambin, es el desarrollo que se haga a partir de una situacin o escena de una obra ya acabada. V.gr: usted desarrolla dramticamente el tema central del famoso monlogo de Hamlet. Quiz usted escriba un drama sobre la dubitacin del ser humano, pero no estar adaptando a Shakespeare, ni desenvolviendo, ni prolongando la angustia de Hamlet. Lo que ha hecho es una obra distinta y ojal correctamente estructurada. Esas acomodaciones, intromisiones, innovaciones, inserciones o desarrollos no pueden entenderse como adaptacin dramtica, puesto

que el teatro, como gnero, no se adapta a s mismo.

Tambin se han visto espectculos teatrales y parateatrales en que los responsables advierten que "el trabajo est basado en la obra tal o el autor fulano", o anuncian: "variacin de, o inspirado en la obra de mengano". Pero lo que usted ve son imgenes que bien pueden pertenecer al ballet o a la danza contempornea, o divagaciones de la performancia, o arreglos plsticos o instalaciones o declamaciones, que tampoco manifiestan la labor de la adaptacin dramtica y demaggicamente les dan a esos trabajos credenciales de adaptacin. All no existe un libreto con coherente estructura dramtica. Se trata slo de ideologas e puesta.

A diferencia de esos esfuerzos, considero que el adaptador dramtico es por principio un Dramaturgo con la excepcional, y nada penosa diferencia, que lo que escribe es una substancia o espritu que no es de su originalidad. Esta posicin no es ni vergonzosa, ni mediocre, ni arribista, ni admite eptetos degradantes. Lo que oficia el adaptador dramtico es de tal responsabilidad, que bien puedo afirmar que lo que el autor original no intent verter dramticamente, el adaptador lo intenta lealmente por aquel. Usted puede medir en su interior lo afirmado, pues cuando conoce la obra original y luego mira la adaptacin para teatro, siempre o casi siempre le queda algo de insatisfaccin; quiz pueda conceder que argumentalmente se parecen, pero usted sentir alguna carencia en lo visto. Podemos inferir logros o fallas, talento o torpeza en la obra dramtica de un autor, pero se es l y su idea original. Entonces cul ser la responsabilidad de un adaptador dramtico?. Reafirmo que el adaptador dramtico no es un menoscabado intermediario: es un creador, pues lo que ofrece no exista como material dramtico o teatral. Y ah quedar su inteligente intervencin: Lo que hace, lo hace desde el teatro y para el teatro exclusivamente.

Sinopsis:

I. No corresponden a la Adaptacin Dramtica recortes en el texto original dramtico.

2. Tampoco, intromisiones de textos forneos en el texto original.

3. Ni inspiraciones sobre inspiraciones de un texto dramtico ya terminado, o de otro gnero, y que no desarrollan un libreto autnomo con estructura dramtica .

4. El adaptador es un recreador leal de un original.

5. El adaptador es un dramaturgo que intenta dramticamente lo que otro autor de otro gnero literario no intent,

APROXIMACIN DEL ADAPTADOR AL TEXTO ORIGINAL

La experiencia ha enseado que el adaptador tropieza con problemas escabrosos de interpretacin, cuando se encuentra, por encargo o por propia inclinacin con un autor no dramtico. Dichos problemas estaran dados en lo que se ha denominado universalmente la substancia o el espritu, para verter de otro gnero a gnero dramtico. Recordemos, como reconoci Stanislavski: "El entusiasmo artstico es una motivacin poderosa para la creatividad. La fascinacin excitada que acompaa al entusiasmo, es un crtico sutil, un inquisidor incisivo (aqu usted sospecha que est interpretando al autor de otra manera, o que el autor no facilita interpretaciones claras) -y como lo previene el Maestro- lo de inquisidor, es la mejor gua dentro de las profundidades del sentimiento que son insobornables para un acercamiento consciente. Y contina Stanislavski: en arte ningn tipo de anlisis intelectual, tomado por s mismo y en s mismo, es bueno; es muy peligroso, porque es matemtico, tiende a enfriar todo impulso de aliento artstico y todo entusiasmo creativo".

Por una parte, es conveniente que el adaptador medite sobre lo anterior para no incluir asuntos o percepciones ajenas al autor original, pues, como ha dicho el mismo Stanislavski, "el anlisis hecho por un artista es bien diferente del que hace un crtico o un estudioso". Si el resultado de un anlisis de un estudioso es el pensamiento, el resultado de un anlisis artstico, es el sentimiento. "El anlisis de un adaptador, dira Stanislavski, es primeramente del sentido y es conducido por l".

El adaptador, entonces, debe ser honestamente consciente del acercamiento al autor que trata, pues su funcin, "la funcin del conocimiento a travs del sentimiento es lo ms importante en el proceso creativo, porque solo con su ayuda uno puede penetrar el reino del subconsciente..."

Por otra parte, el adaptador debe guardar celosamente el momento en que se va a encontrar con la obra que piensa verter. Esto es un ritual sensible entre dos seres, de conocimiento,

de penetracin, de cooperacin y de atenta ternura. Este primer encuentro contiene para el adaptador una impresin de mxima importancia y por ello la aproximacin necesita hacerse en condiciones de ptima disponibilidad sensible. Sera riesgoso para la primera impresin del adaptador frente a la obra, si aqul no preserva su lectura de deteriorantes influencias, si no se percata de este cuidado, ya que puede mezclar las impresiones o percepciones circunstanciales de la lectura con las originales del texto. Esto es un error.

Se hace, pues, indispensable, crear circunstancias favorables en el primer encuentro, para obtener una influencia desprevenida, desnuda de prejuicios interpretativos, y facilitar la consubstanciacin emocional del texto. Comentaba Stanislavski, a propsito de los actores con respecto a su encuentro con la obra a estudiar, y que se puede aplicar al encuentro del adaptador con su trabajo, lo siguiente: "En tales circunstancias -refirindose el Maestro a la falta de fervor en el encuentroperdemos un importante momento creativo, y esta prdida es irreparable, porque en las lecturas posteriores, ya estamos privados del elemento sorpresa, que es tan esencial para nuestra intuicin creativa. No se puede borrar una primera impresin malograda, de la misma manera que no puede recuperarse la virginidad, una vez que se ha perdido".

Esta es la razn por la que un adaptador -dira Stanislavski- debe disfrutar y gozar repetidamente con aquellas partes de su percepcin que provocaron su entusiasmo en la primera lectura, las cosas que lo sacudieron, y con las cuales sinti que sus emociones respondan desde lo ms profundo.

Sinopsis:

1. El acercamiento y la percepcin de la substancia o espritu de una obra es una dificultad que se resuelve por vas sensibles. 2. El anlisis intelectual tiende a enfriar todo impulso artstico y todo entusiasmo creativo. 3. El adaptador debe evitar incluir asuntos o percepciones ajenas al autor original. 4. El primer encuentro del adaptador con la obra original, contiene para aquel una impresin de mxima importancia.

DE LA ESTRUCTURA DRAMTICA

Recordemos que la estructura dramtica funciona como recurso para el anlisis de una obra dramtica; y son particularmente los directores quienes ms se sirven, conscientemente, de ella. Durante el proceso de produccin el autor dramtico no es consciente de la estructura; no la tiene presente, pues su atencin se torturara con la conciencia de las reglas dramticas y perdera energa en la disyuntiva de concentrarse en sus personajes y el asunto didctico de la estructura. El autor se orienta en la estructura dramtica de modo inconsciente o por el "reflejo" adquirido en su oficio de dramaturgo. Asunto parecido le ocurrira al adaptador. Como estas notas van ms a la ayuda de quienes tienen aspiraciones de adaptador, convengamos en ver la estructura dramtica como un apoyo de la dramaturgia y consecuentemente del adaptador en cierne.

Para puntualizar sobre las unidades que conforman la estructura dramtica completa, y evitar errores o conjeturas confusas, pactemos en dividir su tratamiento en dos campos de visin, as:

1) Estructura dramtica de funcin horizontal y externa.

2) Estructura dramtica de funcin vertical e interna.

Ms adelante desarrollaremos el numeral 2 con relacin al 1.

Campo de visin 1

Toda obra dramtica tiene entonces una estructura dramtica de funcin horizontal y externa: planteo, nudo dramtico y desenlace.

En el drama clsico, el planteo, el nudo dramtico y el desenlace, aparecen en el orden citado. Se reconocen esas fases porque sus contenidos coinciden con las acepciones de las palabras. As por ejemplo: Los siete contra Tebas, de Esquilo; La Vida es sueo, de Pedro Caldern de la Barca; Romeo y Julieta, de W. Shakespeare. En ellas los argumentos estn expuestos bajo esas metodologas. Entonces:

Planteo: Est al inicio de la obra y se reconoce porque "plantea" una o varias situaciones que necesariamente deben ser resueltas.

Nudo dramtico: Generalmente aparece en la mitad de la obra y se caracteriza porque muestra una confrontacin de grandes proporciones entre los intereses opuestos que componen las fuerzas en pugna. Cada una de las partes en conflicto se denomina fuerzas en pugna. Cada fuerza puede ser un personaje, o grupo de personajes, incluso, un ente o doctrina. El momento definitorio de choque de aquellas/zarzas antagnicas se llama nudo dramtico).

Desenlace: Obviamente est al final de la obra y se caracteriza por mostrar la derivacin de lo planteado y la resultante del conflicto principal; muestra la solucin conse cuente de la obra.

En el drama contemporneo esto no se cumple como modelo de orden, aunque podemos reconocer dicha estructura hasta en las obras matriculadas en el teatro del absurdo. Sin menoscabo de los contenidos anteriores, puede darse en la dramaturgia contempornea lo siguiente:

a) Una obra empezara mostrando el desenlace, pero se har necesario mostrar el discurrir de las peripecias, ensear los antecedentes para entender aquel desenlace. Queda claro que aquello que vimos en el inicio no es el planteo. La maestra, de E. Buenaventura y La muerte de un agente viajero, de A. Miller, entre otras, ilustran este caso.

b) Tambin una obra puede iniciarse mostrando el nudo dramtico (o conflicto principal), pero para comprenderlo es necesario desarrollar y mostrar las condiciones que lo originaron. Tampoco, en este caso, lo que vemos de entrada es el planteo. La cantante calva, de E. lonesco, es un ejemplo de ello.

De modo que el planteo se diferencia, simplemente, por no poseer ninguna de las caractersticas anteriores. No contiene el planteo ninguna solucin, ni ofrece grandes confrontaciones, como s ocurre respectivamente en el desenlace y en el nudo dramtico.

Ahora bien, pese a que en el caso de la dramaturgia contempornea la estructura planteo, nudo dramtico y desenlace, no se presenta como en el consecutivo clsico, todas las obras al

analizarse estn regidas por esas condicionantes taxativas.

Campo de visin 2

Aqu hay otras particularidades de anlisis y que subyacen en la estructura dramtica. Conciliemos en que la estructura dramtica anteriormente expuesta funciona en sentido horizontal y externo. Los elementos analticos que se expondrn enseguida funcionan en sentido vertical e interno. Son ellos: sucesos, conflictos, puntos de giro, objetivos de los personajes, lneas de pensamiento, lneas de accin y circunstancias (internas y externas). Si se acepta que el planteo, el nudo dramtico y el desenlace estn operando en la obra dramtica de modo horizontal y externo, es preciso entender que los elementos analticos nombrados como verticales viven indistintamente en los tres anteriores.

Acercndonos a las unidades dramticas que hemos codificado como verticales e internas, se ofrecen las siguientes puntualidades:

Suceso: acontecimiento o acontecimientos que ocurren en escena. Se pueden diferenciar dos naturalezas o formas del suceso:

a. Sucesos anecdticos o informativos: Aunque pertenecen a la historia desarrollada en la obra, no se pueden nombrar dentro de la estructura dramtica en s. Sin embargo, pueden ubicarse antes de la obra y se sustentan o evidencian por medio de la narracin de algn personaje. Estos sucesos son claramente episdicos. As, el llamado suceso de partida, que funciona como pretexto que da origen al desarrollo de la obra, tambin pertenecera a este grupo.

b. Sucesos imprevistos o sorpresivos: estn ubicados dentro de la estructura dramtica, y se representan patentemente como hechos o eventos en la obra, es decir, son visibles y se cumplen en acciones.

Pero esta divisin queda unificada al afirmarse, con toda seguridad, que ambos inciden en mayor o menor grado emocional en el personaje. Esto es porque la mayora de sucesos tienen un trasfondo

de significacin para el personaje. Eventualmente, pero muy restringidos, existen sucesos informativos que no afectan de manera alguna al personaje.

Adicionalmente, considrese que al comenzar por el suceso de partida y seguir el orden consecutivo del total de los sucesos, se obtiene el argumento general de la obra. Otra unidad dramtica sustantiva es el suceso pricipal, cuya funcin es dar el rumbo definitiva a los personajes y consecuentemente a la obra.

Conflicto: El conflicto dramtico es la caracterstica necesaria del drama ya que el desarrollo dramtico de la estructura slo es posible en un medio donde exista una lucha o choque por determinados objetivos o intereses. El conflicto es posible cuando a un personaje que busca lograr un objetivo, se le confronta en su bsqueda con otro personaje, que acta como obstculo del primer personaje. Se afirma, entonces, que no es posible la existencia de escenas o episodios sin conflicto, pues de lo contrario no se ofrecera ninguna posibilidad de desarrollo dramtico. Estos conflictos al interior de las escenas son unidades mnimas que alimentan consecuentemente a la unidad ms importante del drama, denominada conflicto principal. Por lo tanto, el conflicto principal deber estar presente en la totalidad del transcurso de la obra dramtica y en cada una de la partes de la estructura dramtica.

Punto de giro: Es el instante o momento en el texto dramtico, que se manifiesta en la accin y en el que se hace evidente un cambio inesperado en la direccin de la lnea en que se viene desarrollando la obra; es decir, obliga a una modificacin en el rumbo de la historia, de la situacin y del comportamiento de los personajes. El punto de giro generalmente est propiciado o generado por un suceso.

Objetivo: Es la finalidad o meta que tiene el personaje. En la lnea de objetivos que se Trazan todos los personajes componentes de una obra, puede existir una colisin de objetivos ajenos donde el personaje proceder, por medio de diversas estrategias, a sortear los obstculo opuestos por otros personajes, para lograr as su fin o su meta, lo que comprende su objetivo especfico.*

El objetivo puede ser engendrado por un deseo; es decir, hay una motivacin que impulsa a

concretar y conseguir un objetivo determinado. De la misma manera, al existir un objetivo ya predeterminado, es decir, un objetivo impuesto por otro personaje u otra fuerza, en el personaje se fomenta un deseo y desarrolla una motivacin que igualmente impulsa a la conquista del objetivo.

Lnea de pensamiento: Esta es una de las unidades analticas ms delicadas, tanto para el director, como para el dramaturgo y para el adaptador. Se precisa de la perspicacia para establecer y para expresar, en modo dramtico, la lnea de pensamiento. Esta est indiscutiblemente ligada a la creacin y luego al desarrollo del personaje. Lleva en s eL discurrir lgico del pensamiento, segn la naturaleza o el carcter asignado al personaje: Ideas, contenidos, determinaciones, sospechas e_ intenciones. Sin embargo, estos puntos no revelan nada si se les estudia por separado, ya que esta serie de puntos unidos entre s, forman un conjunto que ayuda al director, al actor y al adaptador a descubrir y determinar no slo la naturaleza del personaje, sino la forma en que se comporta de manera continua su pensamiento.

Lnea de accin: Esta se presenta en funcin del comportamiento de los personajes -la concrecin de sus objetivos, los obstculos que resuelve o que propone-, y los caracteriza en sus aspectos internos y externos, dejando entrever esta potencia en los hechos, actos u operaciones al manifestar sus posibilidades o libertades en todos sus movimientos o gestos. Similar a la lnea de pensamiento, se tiene en cuenta como lnea de accin el eslabonamiento continuo, visible y caracterstico de su actuar.

Circunstancias: Son las particularidades que acompaan a la escena o al personaje, ponindolo en situacin compleja o de relativa complejidad; casi siempre son accidentales. Se dividen en dos modalidades:

1. Circunstancias internas: El trmino internas es igualmente aplicado al personaje como a la escena, ya sea que est influenciando desde dentro a uno o a otra.

2. Circunstancias externas: Al contraro de las anteriores, stas se manifiestan al exterior o vienen de afuera. De la misma manera el trmino es aplicable al personaje o a la escena.

Ntese que ambas unidades estructurales se refieren al "medio" o al "estado" formado por vectores de tensin que comprometen al personaje y a la escena en sus conductas. Para el adaptador

dramtico resulta de gran utilidad ver las condicionantes que conforman las circunstancias, pues ah surgen claridades para los diseos conductuales.

Como se puede ver, el grupo de elementos analticos denominados verticales, conforman otra estructura de calidad interior que es permanente y orientadora en la estructura completa de la obra dramtica. De modo que el adaptador debe integrar estas ltimas unidades interiores a la estructura dramtica.

Todas las unidades analticas horizontales y verticales son determinantemente vigorosas en la escritura dramtica. En este tipo de literatura se nombran como gramtica dramtica, leyes saludables que infunden claridad y valenta, en la puesta en escena y al tiempo son incitantes en la escritura del texto dramtico.

Ahora se impone recordar que desde los inicios de los ejercicios de adaptacin, la estructura dramtica debe encararse en modo dogmticamente acadmico. No se trata de una rigidez caprichosa o gratuita, no sera procedente. La postura tiende a evitar la confusin en el empleo y desarrollo de los patrones estructurales.

Es insoslayable inculcar lo que se reconoce como gramtica dramtica; una vez seguros de su comprensin y manejo, se puede pasar a ejercicios ms singulares y diversos.

Sinopsis:

1. En el teatro clsico la estructura dramtica de funcin horizontal y externa se presenta as: planteo, nudo dramtico y desenlace. 2. En el drama contemporneo generalmente aquella estructura dramtica no se presenta como en el orden clsico. 3. El modo variado o distinto como el drama contemporneo hace uso de la sealada estructura dramtica, no significa una evasin de sus contenidos ni de su didctica. 4. Existen otros elementos analticos que sub-yacen en la estructura dramtica horizontal y externa. Son: Sucesos, conflictos, puntos de giro, objetivos del personaje, lnea de pensamiento, lnea de accin y circunstancias.

5. Los elementos de anlisis subyacentes funcionan en sentido vertical e interno. 6. Todos los verticales viven indistintamente en elplanteo, nudo dramtico y desenlace. 7. Las unidades horizontales y verticales configuran la estructura dramtica completa de la obra dramtica. 8. Las unidades ordenadas de la estructura dramtica completa son las leyes que componen la gramtica dramtica.

Si la estructura dramtica, tal como se ha sealado y completado, rige la obra dramtica total, estar presente en cada una de las unidades de la obra. Ms preciso, cada una de las piezas que integran la estructura dramtica estn, caracterizan y explican las ocurrencias en el acto, en la escena y en la situacin dramtica. Incluso, todos los factores de la estructura se hallan en el monlogo.

De este modo, las particularidades de la estructura dramtica -ya como piezas de anlisis dramtico, ya como lucidez en el tratamiento de la puesta-, aprehendidas por el adaptador bisoo, sin duda le ofrecen una disciplina de estudio y concientizacin creativas, que le ahorraran desmadres interpretativos dolorosos. Recurdese cmo Antonin Artaud insista en la renuncia o destruccin sobre el facilismo hecho a primera mano, considerando adems en modo relevante, que el adaptador asume dos tareas: ser solidario con la obra original, y labrar una obra teatral, asuntos ambos que deben ser benefactores de la cultura y de la cultura teatral.

Como se ha indicado, la estructura dramtica es una convencin que permite separar las partes sustantivas de una obra dramtica para su anlisis. Estas partes sustantivas estn en todas las obras teatrales y sin ellas no existira obra.

Recordamos que el adaptador est obligado a conocer y emplear la estructura dramtica para no desviarse en la escritura de obras "enclenques" o de un gnero distinto al del teatro.

Ahora se hace necesario separar el aspecto "estrictamente mecnico" de la estructura dramtica, y el aspecto argumental de la recreacin de personajes y las situaciones en que estaran involucrados Recreacin de personajes que para el caso del adaptador, consiste en la amplificacin y corporizacin desde el plano dramtico. Aqu, se quiere avisar sobre dos asuntos netos: uno es el conocimiento y la aplicacin de la estructura dramtica en "fro", y otro es la

creacin sensible en la estructura dramtica. Esto ltimo, la amplificacin y corporizacin de personajes y sus situaciones, son las expresiones ms importantes a que debe llegar el adaptador.

La construccin de adaptacin puede estar ptimamente pensada desde la estructura dramtica y desde la exposicin argumental, porque esto no asegura que exista una sensitiva exposicin de los personajes. La experiencia muestra, por un lado, que la estricta utilizacin de la estructura dramtica solo responde por el ordenamiento o lo didctico; y por otro lado, que una buena exposicin del argumento podra estar sostenida por una serie de parlamentos eslabonadamente conducidos. Pese a ello, ninguno de los dos casos anteriores es garanta de la exposicin ntima o del pensamiento o la sensibilidad de los personajes. Esto ltimo exige un trabajo ms sutil y atento -sobre todo tratndose de una Adaptacin-, trabajo en que ya se manifiesta el poder de creacin teatral del Adaptador, tal y como ocurre en el legtimo autor dramtico.

*Generalmente existe la creencia que primero se da el argumento y luego se suceden los personajes. Visto esto ms cerca se podra formular as: seran las situaciones argumntales, llamadas dramticas, las que produciran los personajes. Pero en la realidad vemos que son las personas -para el teatro, los personajes-, quienes generan las situaciones y no son las situaciones las que originan a las personas. Las condicionantes de una situacin pueden invadir a una persona y esta reaccionar segn su emocionalidad o su carcter. V.gr: una persona de propensin histrica presencia un evento cruento, y es muy probable que aquella persona vomite, o manifieste el impacto con reacciones tpicas de su propensin. Es claro que la reaccin de la persona nos informa, o ilustra o nos ofrece una idea de cmo es ella interiormente. Es decir, estamos sealando la constitucin del personaje y su modo de vivir la situacin, pero no aceptamos que sea la situacin la que constituya el modo de reaccionar. Recurdese que el objetivo dramtico tomado independientemente no define al personaje, en cambio es su modo personal de realizar el objetivo lo que lo singulariza. Por esta razn recomendamos ver primero al personaje para luego verlo en tal o cual situacin. Para el caso de la situacin lo que se ve de entrada es una especie de ancdota que viene a ser revelada como circunstancia externado ms claro las circunstancias que generan la situacin. As se podra afirmar que una serie de circunstancias formaran las situaciones y sumadas estas daran un argumento. Pero, -reiteramos- solo dara argumento, pero no personajes.;

Si el argumento est dado por situaciones y circunstancias eslabonadas conveniente o

estratgicamente, en las que podemos ocultar, hasta ltimo momento, la clave del "secreto" o el conflicto para obtener expectativa, no estaramos -por aquella preocupacin- produciendo un argumento de significacin, pues como se advirti, el ejercicio es fundamentalmente tcnico ms no sensible a un relieve de significacin. Es ms aconsejable; a. Ver los personajes con sus caractersticas e intereses, b. Ver a estos personajes movindose en una situacin tal. c. Disear el proyecto de argumento con inters de significacin, d. Colocar las estrategias para despertar la expectativa. Aqu es donde pondramos los cambios de tiempo, de lugar, los efectos de verdadero inters o fuerte significacin.

El dramaturgo y el director saben que su circunscripcin es mucho ms ardua que la del poeta, el novelista, el narrador, etc.; stos pueden describir, explicar o subjetivizar sin riesgo de los gneros que desarrollan. El dramaturgo, especialmente, no. As, resulta conveniente para el adaptador solventar las imprecisiones de su trabajo con el apoyo de la historia o su metodologa. Con esa ponderacin el argumento estar imaginado con la presencia de los personajes indagados, para no crear primero el argumento y despus "colocar" o introducir los personajes. Esta precisin se debe aceptar, pues si se desarrolla un argumento como en la forma que criticamos arriba (con respecto a las circunstancias y a las situaciones), puede darse el riesgo de perder algn valor histrico o intrnseco de algn personaje. V.gr: Si se desarrolla un argumento determinado para introducir "forzadamente" el personaje Cervantes -sin conocerlo histricamente-, podra darse que Cervantes hablase sin contemplarse a l mismo, y s, hablara el supuesto capricho del autor de la adaptacin. Cervantes pudo haber aprendido a montar bicicleta pero sera, si no inverosmil, por lo menos equivocada la percepcin de la bicicleta en Cervantes. Qu ocurrira si se diera esa situacin sin considerar la parlisis de su mano izquierda, o su cuerpo precario y titubeante por la edad, tal como lo conocemos en las lminas? Que Cervantes aparezca en la escena subido en una bicicleta no sera sensacional, -amn de que el anacronismo no pasara de una especie de gag. En camino, si se asociaran la biografa y las obras de Cervantes con la bicicleta, obtendramos alguna irona propia de Don Miguel, alguna expresin del pensamiento Cervantino que sera lo que lo cataloga como personaje, pues su sola figuracin en la escena no sera personaje dramtico sino exclusiva figuracin o estampa, nada ms.

Otro punto y ms importante que la facticia del argumento argumento, es la construccin de personajes desde la base de su carcter. Aqu se debe descubrir la tendencia del pensamiento y

del comportamiento, para orlo en la imaginacin y as escribir sus lneas o parlamentos. Esto nos evita dos problemas severos: a. No escribir dilogos forzados por el argumento o por la situacin como tal. b. No escribir dilogos de modo uniforme sin las diferencias emocionales de pensamiento y de carcter que son naturales en un ser singular. Eso significa que el adaptador debe trasladarse alternativamente al pensamiento de cada personaje y no intentar escribir por un orden, digamos literario.

Deseamos que el adaptador se percate que lo que aqu se esboza es la imprescindible necesidad de crear personajes para escribir los dilogos con el correspondiente cmulo psicolgico de esos personajes. Se llama aqu a observar la emocionalidad del rengln y evitar la frase hueca. Desfallecer en esto ltimo es obsequiarse la psima costumbre de no examinar el pensamiento y la emocin de los dilogos en una obra cualquiera.

Es necesario enfatizar que en toda obra distinta del gnero dramtico existen circunstancias emocionales que se deben transferir a circunstancias emocionales escnicas y que constituyen las "escena o "imgenes" sustantivas del texto original. Tambin es sustancial la idea dominante esto es, el ncleo de una circunstancia tal en el texto original, que engendrara la adaptacin. Cuando se llega a este punto la imaginacin puede estar muy estimulada, desarrollando asociaciones de ideas, de imgenes, incluso conceptos, que pueden riesgosamente estar lejos de lo que planteaba el original. As, no debe permitirse generar ni aplicar ninguna "imaginacin" fuera de los aspectos de emocin y de idea dominante, que estn plasmadas en el texto original.

Despus de estas anotaciones, slo resta hacer una observacin que quizs recoge la misin, el sentido y el valor de toda tarea de adaptacin dramtica: Amputar no es privilegio del adaptador, en cambio es su deber hacer florecer. PUBLICADO POR FELO MENESES BALLESTEROS. EN 20:40 ETIQUETAS: TEATRO