Ensayo: Un acercamiento a los elementos de una realidad idealizada en la novela Mal de amores, de ngeles Mastretta.

Francisco Garca Rodrguez

Al trmino de su lectura, no se puede dejar de reconocer que en la novela Mal de amores

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ngeles Mastretta ha

consolidado un discurso fluido y atractivo, incluso hasta melodioso (destaca en todo momento el aspecto sonoro de la pa-labra). De su escritura sobresalen, por citar los rasgos ms evidentes, un cierto tipo de estructuras (complementos indirectos, adjetivos, etc.) a las que recurre constantemente para determinar de manera inusitada los sustantivos que hacen presencia en su discurso. Y, por otra parte, el que quiz sea su principal recurso estilstico, la hiprbole; en sta descansa gran parte de la fuerza expresiva de su prosa. Sin embargo, resulta ms que evidente que detrs de estos elementos que hacen de su escritura un ro de palabras fresco y agradable subyace la sombra de Gar-ca Mrquez. Revisemos, por ejemplo, este pasaje donde Emilia describe a su madre, Josefa Veytia, los pormenores de la esplndida boda de Soledad Garca, su entraable amiga: -Sabes que el
tapete rojo sale desde su casa, cruza el parque, llega a la iglesia y contina por las banquetas hasta el jardn donde ser la comida?- pregunt Emilia informando.
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Observemos ahora la familiaridad que guarda con el siguiente fragmento de la novela Cien aos de soledad, de Garca Mrquez:
Tan pronto como Jos Arcadio cerr la puerta del dormitorio, el estam-pido de un pistoletazo retumb la casa. Un hilo de sangre sali por de-bajo de la
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Mastretta, ngeles. Mal de amores. Alfaguara 1996. Treceava reimpresin: febrero de 1999 Ibid. Pag. 170

puerta, atraves la sala, sali a la calle, sigui en un curso di-recto por los andenes disparejos, descendi escalinatas y subi preti-les, pas de largo por la calle de los Turcos, dobl una esquina a la de-recha y otra a la izquierda, volte en ngulo recto frente a la casa de los Buenda, pas por debajo de la puerta cerrada, atraves la sala de vi-sitas pegado a las paredes para no manchar los tapices, sigui por la otra sala, eludi en una curva amplia la mesa del comedor, avanz por el corredor de las begonias y pas sin ser visto por debajo de la silla de Amaranta que daba una leccin de aritmtica a Aureliano Jos, y se meti por el granero y apareci en la cocina donde rsula se dispona a partir treinta y seis huevos para el pan.
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La diferencia estriba en que mientras el escritor colombiano combina, alterna o yuxtapone diestramente los recursos de la exageracin o la desmesura con una serie de elementos absurdos para ir creando de manera sistemtica un universo descoyuntado con una atmsfera mgica donde todo pueda suceder, Mastretta, en cambio, utiliza este mismo recurso casi exclusivamente en la descripcin de personajes o situaciones, lo que les otorga, en el mejor de los casos, un carcter de singularidad o preeminencia aunque no de verosimilitud. Y es este el punto que revela, precisamente, la contradiccin fundamental de la obra y que se pretender demostrar en las pginas siguientes: Mastretta intenta hacer creble una
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Garca Mrquez, Gabriel. Cien aos de soledad. Espasa Calpe, 1982. Pag. 182

historia

de

amores

desamores

en

la

que

pululan

personajes de rasgos inverosmiles, arropados en una escenografa con matices de realidad pero idlica a fin de cuentas. Este propsito obliga a Mastretta a realizar un artificioso manejo de la hiprbo-le al utilizarla para enmascarar de autenticidad esa realidad revestida de risue-as tonalidades. Cabe agregar que este disfraz tiene dos caras: la de rasgos ma-niquestas, una; y la de rasgos pintoresquistas, la otra. Antes de revisar estos aspectos, conviene hacer una consideracin acerca de la falta de atencin de la autora hacia no pocos detalles de la historia, que de algu-na manera influyen para restarle credibilidad. En repetidas ocasiones, pareciera que la Mastretta pierde el contacto cercano con sus personajes pues al tratar de acentuar un rasgo o alguna situacin que los involucre, los ubica en circunstancias muy difciles de aceptar por el lector puesto que stas nunca se manifiestan en la historia. Es el caso de Josefa Veytia a quien le atribuye un singular inters por la lectura que, al menos en gran parte de la novela, no se demuestra.
Su pasin por los escritores y sus ocurrencias se redujo frente a las historias que la realidad le iba regalando cada maana.. Lea tantos peridicos como Diego y les de-dicaba an ms tiempo.
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Mastretta, ngeles. Op. Cit. Pag. 107

Otro tanto sucede con Milagros, su hermana mayor, un espritu independiente, acuciada por trabajar en favor de algn cambio social. Al tratar de exagerar sus rasgos para resaltar su personalidad, Mastretta la rodea de ciertos atributos que tampoco aparecen en ningn momento de la narracin.
Tena su libertad como pasin primera y su arrojo como vicio mejor. Sola desbaratar un argumento con la luz ominosa de su mirada des-precindolo, y era lectora como pocas y erudita como ninguno. Le gustaba desafiar a los hombres con el acervo de sus conocimientos cient-ficos y se diverta memorizando poemas y buscndose retos.
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De manera que el virtual impacto y los mritos literarios que en un momento dado el recurso de la exageracin pudiera aportar a la obra, se ven disminuidos por la falta de consistencia de la autora en la construccin de este tipo de for-mas estilsticas porque, como acabamos de ver, algunas de ellas no tienen sus-tento real y otras, como veremos a continuacin, o bien las disfraza o simple-mente las va sustituyendo de manera flagrante por un discurso

Ibid. Pag. 23

maniquesta

que poco a poco ir convirtiendo la historia en

una recreacin de su muy parti-cular enfoque del mundo. Observemos, por ejemplo, la manera en que los rasgos duros de una personali-dad desafiante como la de Milagros Veytia, que destacbamos arriba, se edulco-ran para resaltar una pretendida distincin femenina que Mastretta se encarga de destacar con las frmulas precisas de un discurso de best seller.7
Era ms que una mujer hermosa que a veces se vesta como un dibujo de Le Moniteur de la Mode y usaba los sombreros ms finos que poda disear madame Berthe Manceu, porque tambin tena en su guarda-rropa una coleccin de los mejores huipiles que se hubieran bordado jams.
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Cuenca y Rivadeneyra entran en el mismo saco. Uno doctor, poeta el otro; ami-gos entraables de los Sauri, ambos igualmente exitosos y reconocidos por pro-

El maniquesmo puede definirse como una tendencia a expresar las ideas tomando como punto de referencia, fundamentalmente, dos polos opuestos e irreconciliables, esos valores absolutos que son lo bueno y lo malo. De manera que cualquier idea que se exprese en estos trminos o por extensin en cualquier par de conceptos que aparentemente- se opongan entre s, al carecer de matices o medios tonos no deja de brindar una visin parcial de aquello a que quiere hacer referencia. El radicalismo de este enfoque tiende a falsear la realidad porque nuestra existencia difcilmente se entiende en esos trminos tan simplistas; todo lo contrario, nuestra vida est llena de formas y manifestaciones que se ubican precisamente en el centro de ambos extremos. En este sentido, la literatura, al fin espejo de la realidad, no puede aceptar un enfoque semejante sin traicionarse a s misma.
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Este tipo de discurso se caracteriza por singularizar hasta sus ltimas consecuencias los rasgos de un personaje mediante la incorporacin de detalles absolutamente prescindibles pero que estn ah para revelar su status, casi siempre elevado, y marcar esa clara diferencia de clase en su relacin con los dems. Un ejemplo palpable nos lo ofrece Mastretta con Rivadeneyra, veamos. El poeta Rivadeneyra las esperaba cerca de la puerta con su pequeo Oldsmobile del ao 1904, un auto verde oscuro que en lugar de volante tena una direccin a la cual Rivadeneira llamaba correctamente manubrio de tiller steering. Mastretta, ngeles. Op. Cit. Pag. 139
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Mastretta, ngeles. Op. Cit. Pag. 25

pios y extraos, acusan rasgos exagerados de valenta y generosidad. Pero tanta exaltacin de atributos siempre resultar sospechosa. Ms que crear un caracter en el sentido estricto del trmino, Mastretta termina por definirlos a la manera de los personajes creados por el escribidor Pedro Camacho en sus radioteatros de la novela La ta Julia y el escribidor, de Vargas Llosa.9 Personajes absolutamente idealizados a quienes no se les conoce un vicio ni un defecto, Cuenca y Rivadeneyra son muecos. Como Milagros, que seguir sien-do bella por siempre: Haba pasado el tiempo y su ardor sobre Milagros,
pero la belleza de sus facciones segua siendo excepcional, arrogante y noble como en su desaforada juventud.
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Y as, del discurso hiperblico mal discurrido se transita hacia el discurso idea-lizador, creador de espejismos e ilusiones, o como bien lo define Brunori: pro-pio de una
clientela vida de evasiones baratas y deseosa de encontrar en la lectura la evocacin de todo aquello que se aparta del mundo cotidiano propio.
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Como Daniel Cuenca y Antonio Zavalza, delineados a la sombra de Emilia. El primero con todas las casualidades a su favor. El segundo con su amplio cono-cimiento de la vida. Uno, atado a su necesidad por Emilia. El otro, necesitado por ella. Bronco, Daniel; sereno, Zavalza. Personajes, ambos, improbables.
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Vargas Llosa, Mario. La ta Julia y el escribidor. Seix Barral. 1982 Mastretta, ngeles. Op. Cit. Pag. 195 11 Brunori, Vittorio. Sueos y mitos de la literatura de masas. Ed. Gustavo Gili, Venecia, 1978. Pag. 20
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O la siguiente descripcin del doctor Cuenca, padre de Daniel, que pareciera haber sido extrada de alguno de los mbitos noveleros:
Nadie poda desconfiar de un hombre tan austero y generoso, de un hombre con un diagnstico tan preciso, de un hombre tan fino que le daba
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vergenza cobrar por su trabajo, de un hombre cuya nica rareza consista en curar gratis a los pobres.

Aunque

difcil

de

aceptar

una

situacin

de

estas

dimensiones, se admite la posi-bilidad de que exista alguien as, la vida tiene a veces cosas que resultan sor-prendentes e inverosmiles. El problema es que al ser definidos con este tipo de frmulas absolutas los personajes se elevan hasta convertirse ellos mismos en meras idealizaciones. Por su parte, la ficcin puede aceptar tambin y acepta- sin reparos este tipo de frmulas a condicin de que desde el principio se esta-blezcan con claridad, y se respeten, las reglas del juego. Pero Mastretta no est dispuesta a hacerlo. Esta idea se desprende del hecho de que la autora no toma en cuenta las circunstancias particulares del contexto his-trico-social que se viven dentro de su ficcin, y no se detiene a considerar que entre los valores imperantes en esa sociedad de principios de siglo, sin lugar a dudas, el de la rgida autoridad paterna y el consecuente sometimiento absoluto de la familia a este mandato era el de mayor peso
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Mastretta, ngeles. Op. Cit. Pag. 77

especfico. La honra, la moral y las buenas costumbres eran, asimismo, principios inflexibles. De manera que Diego y Josefa, en las circunstancias que se quiera, exagerados y todo, resultan inverosmiles en su papel de padres liberales quienes sin mayores aspavientos consienten que, a ojos vistas y en su misma casa, su hija Emilia mantenga relaciones sexuales con Daniel. En el contexto antes descrito, una si-tuacin de esta ndole resultara inadmisible. No obstante, en un evidente afn de llegar al gran pblico, Mastretta no ha dudado en hacer otra serie de conce-siones para singularizar los valores de esta pintoresca familia mexicana perte-neciente a un mundo que parece estar slo en su mente.
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Desde otro enfoque, la novela vendra a ser una especie de educacin senti-mental para Emilia Sauri, quien luego de un largo perodo de viscisitudes amo-rosas sin trmino, termina por no aprender este juego del amor. Y es que, segn Erich Fromm,
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el amor implica respeto y

responsabilidad por el otro. En ese sentido, Emilia no siente respeto por s misma, mucho menos por Antonio Zavalza, el

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El concepto pintoresco alude a aquello que merece ser pintado. Hace referencia a conceptos como agradable, ameno o lindo. De manera que, desde mi punto de vista, lo pintoresco no pertenece al plano de lo real pues si revisamos los adjetivos mencionados podemos encontrar que implican una percepcin ms bien subjetiva de la realidad. Por ejemplo, un cuadro que nos muestre la pintura de un pueblito pintoresco, nos dar el enfoque idealizado de ese pueblito y que no necesariamente coincidir con su realidad actual. Vamos, lo pintoresco vendra a ser una pincelada de la realidad, es decir una distorsin. Podemos anticipar, entonces, que el uso de este concepto aplicados reiteradamente en un texto literario, dentro de las leyes que rigen la ficcin, puede ocasionar un imagen falsa de esa realidad que se toma siempre como referente. 14 Fromm, Erich. El arte de amar. Tercera reimpresin. Paids, 1981

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ngel con quien finalmente se casa engaada por el pe-so de su conveniencia y cansada de las ausencias de Daniel. Inclusive su pretendido amor por ste, no es ms que una pasin desatada que se manifiesta en una compulsin por lo sexual. Prueba de ello son las inconta-bles ocasiones en que dirimen las discrepancias de sus encuentros y desencuentros en una cama. Se trata, pues, de una inestable relacin idealizada que tiene un trasfondo masoquista puesto que a pesar de saber que Daniel se ir una y otra vez, reconocindose presa de una extraa fatalidad, Emilia acepta, sin condicin alguna y ms que entusiasmada el eterno retorno de su amante. Incluso hasta el final de la historia cuando ya rodeada de nietos, y de los hijos que ha procreado con Zavalza, en un quintaesenciado happy end una ms de las argucias de Mastretta para dejar satisfechos a tirios y troyanos- Emilia sostie-ne un feliz reencuentro con el que fuera el amor de su vida: -A qu horas llegas-te?- le
pregunt Emilia besndolo como cuando todo era terso en sus bocas. Un hue-co invariable lati bajo su pecho. -Nunca me voydijo Daniel acariciando su cabeza con olor a misterios.15

Desde luego que una conclusin as, ideal, que sirva para dejar complacido a cierto tipo de lector acostumbrado al efectismo o al facilismo literario slo pue-de darse en el marco de una telenovela y no en un producto artstico como lo es, en estricto rigor, la obra literaria.

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Mastretta, ngeles. Op. Cit. Pag. 375

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Emilia es un personaje de excepcin. Difcilmente se puede sealar un momen-to de su vida en que acuse recibo de conflicto interno alguno. No permite que los remordimientos de conciencia le alteren el sueo, ni deja asomar demasia-do el dolor de sus adioses ni an cuando tiene que alejarse de los suyos o de Daniel. A pesar de que asistimos a una de las etapas ms cruentas en la vida del pas, nunca se le percibe algn atisbo de miedo, angustia o pesar ni siquiera cuando, en estas condiciones de alto riesgo para cualquier mortal, cruza el territorio sola y su alma en busca de Daniel. O cuando se lanza a la aventura de estudiar medicina en una lengua extraa y hostil y en un pas de costumbres tan diferentes como lo era Estados Unidos. No se le ve un atisbo de duda. No cuando era estudiante, mucho menos des-pus convertida ya en una profesionista de altos vuelos y dotada de un profun-do sentido de la intuicin: Y cuando nadie se atreva a decir de dnde vena un
mal o todos lo encontraban desconocido y peligroso, ella sala con tres contundencias in-crebles y la mayor parte de las veces acababa teniendo razn.16

Claramente se percibe que Emilia es el personaje predilecto de Mastretta pues tantas perfecciones juntas resultan hasta sospechosas. Y precisamente, de este virtuosismo artificioso se origina otra ms de las contradicciones en la protagonista pues la autora, en el afn de dotarla de un espritu
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Ibid. Pag. 357

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superior, pretende ig-norar una verdad al tamao del mundo: que la bsqueda incesante por tratar de ser el mejor o de ocupar un lugar de relevancia en cualquier rengln de la vi-da acarrea, por decir lo menos, un profundo desgaste emocional y mental. No obstante, tal conflicto no es posible detectarlo en ella. Emilia, para ser concluyentes, no deja de ser un personaje de telenovela, per-fectamente idealizado. Como tal, se conjugan en su figura todos los paradigmas de los ms elevados valores a los que puede aspirar no slo cualquier mujer, si-no el ser humano en general. Pero es un espejismo en todo sentido. A pesar de todos sus conocimientos, inteligencia y preparacin acadmica, su actitud en ningn momento va dirigida a reivindicar su condicin de mujer. Por eso mis-mo, sus desplantes y gestos broncos de rebelda no son legtimos y nada tienen de feministas como pudiera creerse en un primer acercamiento; no son sino una burda imitacin de actitudes machistas. Como en aquel pasaje cuando se encuentran conviviendo con los compaeros de armas de Daniel, y ambos em-piezan a beber pulque. Un poco ms tarde, cuando el muchacho la conmina a retirarse, ella, envalentonada por los estragos de la embriaguez, asume una acti-tud a todas luces pintoresca: Noms me va a
faltar que t digas cundo nos vamos- le contest Emilia sentndose en la tierra y pidiendo que le sirvieran la otra.
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Mastretta, ngeles. Op. Cit. Pag. 245

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Por otra parte, a pesar del grave estado de cosas, la resonancia de la Revolucin Mexicana cuyo estallido sacudi, tuvo que sacudir, hasta sus cimientos la vida social de nuestro pas, se deja sentir en apenas unas cuantas molestias para esta familia de clase media. Situacin a todas luces insostenible si tomamos en cuen-ta que en su casa era donde se llevaban a cabo reuniones de tipo poltico donde se fraguaban planes para terminar con el estado de cosas. Podemos ver cmo los miembros de la familia Sauri continan con sus ritos y sus mitos y su vida de todos los das. Inclusive Emilia, aunque despus tenga que enfrentar el conflicto amoroso de la ausencia de Daniel. Pero aqu no es la Revolucin quien le quita a su hombre, sino el anhelo de libertad del mucha-cho, su bsqueda incesante por encontrar un lugar en donde dar rienda suelta a su afn de aventuras. Podra haber sido cualquier otro asunto en lugar del mo-vimiento armado y su hombre de cualquier forma se hubiera ido. De nueva cuenta, vemos cmo resuelve de forma por dems pintoresca esta cuestin: convirtindose en la soldadera de Daniel. El asunto es que la incorporacin de Daniel a las filas revolucionarias abre la puerta a una versin por dems idlica de este trgico suceso. Tanto los hechos que acaecen como los participantes directos, en virtud de los buenos oficios de Mastretta, se convierten en un cuadro pintoresco

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que arropar los constantes arreglos y desarreglos amorosos de Emilia y Daniel. Para darnos una idea de lo anterior, veamos de qu manera se lleva a cabo el riguroso aprendizaje castrense de Daniel:
En poco tiempo haba aprendido a beber y conversar como uno de ah, a sentir el mundo y descifrarlo con los ojos de aquellos hombres que no tard en considerar guerreros ejemplares y que describa como se-res humanos de excepcin.
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La Revolucin, pues, como tal, tampoco existe. Al menos no para ellos, sino slo como un tpico ms que discutir. Es una revolucin ms bien retrica. Pinceladas de una Revolucin Mexicana para turistas. Y si no, obsrvese bien la estampa siguiente a la que, si omitimos el anteceden-te que hace referencia a un contexto revolucionario, no le falta nada para figu-rar por mritos propios en una escena digna de cualquier televisi-vo:
Las nias de la cantina eran hijas de Chui Morales y Carmela Milpa, una mujer paraltica que a falta de fuerza en sus piernas tena una se-dosa voz de ngel, con la que cantaba las ms desoladas canciones de amor y las ms antiguas canciones de cuna. Ella con sus hijas, y Dolores Cienfuegos con su lumbre, vivan en una casa con piso de la-drillos tibios, sobre la que se derramaba como sudario una enredadera

melodrama

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Ibid. Pag. 232

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de flores plidas que en las tardes ola a jazmn y en las maanas a cla-vel.
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Como podemos darnos cuenta, todo est enfocado a producir un puro efecto de realidad con la vara mgica de un discurso bonito y algunos otros recursos de artificio ms. La autora intenta, sin el menor rubor, cubrir con su presencia todos los aconte-ceres de la historia y mantener bajo control hasta el ltimo detalle de sus perso-najes despojndolos, por esta razn, de vida propia. Es incapaz de darles un poco de libertad y hasta el ltimo instante sostiene frreamente los hilos de su destino. Por esta razn, sus personajes son figuras que carecen de relieves y pe-can incluso de falta de naturalidad pues en sus discursos dan la impresin de que ya estuvieran en conocimiento de lo que les van a preguntar porque Para siem-pre se tienen la respuesta decir que pronta, luego justa de y sorprendente en los labios. concluir, podra este acercamiento a algunos aspec-tos de su novela, el objetivo primordial de la autora consiste en contar una his-toria pero sin pagar el precio que exige el arte, esto es, lanzarse al fondo del ser humano en un viaje impredecible para descubrir no se sabe qu cosas. Sin em-bargo, Mastretta decide permanecer en la orilla, sin atreverse a dar el salto defi-nitivo que la comprometa no slo con el arte, sino con la vida, lo que final-mente viene a ser la misma cosa.

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Ibid. Pag. 246

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CONCLUSIONES No existe la literatura de la felicidad. En primer lugar porque la felicidad no existe como concepto absoluto, acaso como un estado de nimo o como un proceso, pero nunca como fin de viaje. Recurrir a frmulas absolutas en este caso, la felicidad- para resolver un asunto literario implica tomar un camino que desvirta el quehacer artstico.

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Los cuestionamientos suelen llegar con las crisis y la obra artstica es una pre-gunta que se lanza al aire. La literatura, el arte en general, surge revitalizado de esos abismos a los que de vez en vez tiene que descender el ser humano en busca de respuestas que no siempre resultan a la medida de nuestras expecta-tivas y que por esa misma razn retardamos o evitamos la confrontacin con ellas. A la segunda lectura ms atenta, ms crtica- la novela Mal de amores descu-bre su andamiaje. Y se cae. Detrs del brillo todo es oropel: una trama simple, reducida a elementos noveleros o de folletn con un final feliz como pieza fundamental; personajes impostados, falsos, y un discurso con frmulas que ex-presan valores absolutos y formas pintorescas. Con estos y otros subterfugios, Mastretta intenta hacer el acto de prestidigitacin que no ha aprendido y en-tonces no resulta difcil descubrirle el truco bajo la manga.

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